Figure materijalnog i telesnog u Šekspirovimtragedijama i problemskim dramama

Abstract

Kada je profesor renesansne književnosti na UCLA dr Majkl Alen krajem prošlog i početkom ovog veka počeo da objavljuje svoje prevode dela Marsilija Fičina sa latinskog na engleski jezik, moglo bi se reći da je započeo novo poglavlje u šekspirologiji. Neuporedivo veća dostupnost ovih, svojevremeno izuzetno uticajnih, a u međuvremenu gotovo zaboravljenih tekstova dovela je do obnove interesovanja književnokritičkih krugova za fenomen poznat kao renesansni neoplatonizam, praćene povećanom svešću o tome koliko je sveobuhvatan i sveprožimajući uticaj koji je ovaj neobični i eklektički sistem misli ostvario na Šekspirova dela, kao i dela mnogih njegovih savremenika. Renesansni neoplatonizam, iako ni ranije nije bio nepoznat šekspirolozima, dugo je bio zanemarivan pri tumačenjima Šekspirovih dela – posebno onih „ozbiljnijih“ – kao suviše marginalan ili, u najboljem slučaju, suviše optimističan skup ideja o harmoniji kosmičkih sfera. Detaljnije čitanje Fičinovih tekstova, kao i dela drugih neoplatoničara i njihovih drevnih izvora, pruža neprocenjiv uvid u „mračnu“ stranu neoplatonizma, ali i „mračnu“ stranu Šekspirovih „mračnijih“ drama. Ovaj uvid nije zanimljiv samo sa aspekta tumačenja književnosti. Šekspirovo doba, koje se sada najčešće naziva ranim modernim periodom upravo iz tog razloga, doba je u kome su utemeljeni mnogi kulturni obrasci koji su i dalje u opticaju. Upravo su Šekspirova dela u velikoj meri poslužila kao provodnik za veliki broj tih obrazaca zbog široke i dugotrajne recepcije koju su uživala. Polazeći od pretpostavke da se bazični metafizički koncepti mogu lako prenositi i ugrađivati u temelje raznih ideologija u najširem smislu te reči i da su stoga njihovo iznošenje na površinu i analiziranje posebno zanimljivi i korisni, ova disertacija za svoj fokus uzima jedan metafizički koncept koji čini osnovu renesansnog (a i svakog drugog) neoplatonizma. Taj metafizički koncept jeste hijerarhijska i gotovo uvek rodno determinisana dihotomija duh/materija, čije se „mračnije“ manifestacije u renesansnom neoplatonizmu često zanemaruju ili pogrešno pripisuju hrišćanskim uticajima. Cilj ove disertacije je da se identifikuju oni aspekti Šekspirovih dela – pre svega tragedija i takozvanih „problemskih drama“ – koji su u saglasju sa dualističkom metafizikom renesansnog neoplatonizma, zatim da se značenja tih aspekata analiziraju u okviru te metafizike, te da se time iznađu dalje implikacije ne samo za tumačenja Šekspirovih dela, već i za bliže razumevanje čitave naše civilizacije, koja bi se, pre no posthrišćanskom, moga slobodno nazvati postneoplatoničarskom. Kao hipoteza se postavlja očekivanje da će dualistički koncepti koji potiču iz renesansnog neoplatonizma biti pronađeni na nekolikim nivoima Šekspirovih odabranih tekstova, od zvučnog, preko metaforičkog, do alegorijskog. Daleko od toga da ponudi nekakvo konačno tumačenje Šekspirovih dela, ova analiza će, nadamo se, prosto povećati broj njihovih mogućih interpretacija. Metodi koji će biti korišćeni su eklektični. Najčešće će se koristiti klasična komparativna analiza – s jedne strane, metafizičkih sistema dostupnih Šekspiru putem renesansnog neoplatonizma i, s druge strane, Šekspirovih dela (pre svega tragedija i takozvanih „problemskih drama“). Stavovi autorki i autora koji pripadaju feminizmu, novom istorizmu, dekonstrukciji i psihoanalizi biće citirani, a neke tehnike u okviru ovih škola tumačenja korišćene pri daljoj analizi. U znatnom delu disertacije koristiće se feminističko čitanje metafizike, jer je utvrđivanje rodno zasnovanih hijerarhija i stereotipa jedna od implikacija metafizičkog dualizma duha i materije. Prva tri poglavlja ove disertacije su uvodna, od čega drugo i treće pružaju kratki osvrt na razvoj dualizma duh/materija i samog koncepta materije kroz istoriju evropske filozofije i religije. Koncept feminino determinisane, haotične i mračne materije, suprotstavljen konceptu maskulino determinisanog, racionalnog i svetlog duha, prati se u drugom poglavlju od svojih začetaka u orfizmu, dionizijskim i eleuzinskim misterijama i pitagorejskom pokretu, preko svog najuticajnijeg proponenta Platona i njegovih sledbenika, sa posebnim osvrtom na neoplatoničare, do mnogobrojnih dualističkih pokreta koji su pod njihovim direktnim ili indirektnim uticajem nicali diljem antičkog i srednjovekovnog sveta. Radikalni ili emanativni, prokosmički ili antikosmički, dualizam duha i materije – prenošen kroz spise i usmena učenja hermetičara, gnostika, manihejaca, bogumila i katara, pa katkad i kroz samo hrišćanstvo, koje mu je zvanično suprotstavljeno – pokazuje se kao neprekinuta nit u istoriji evropske civilizacije. Treće poglavlje bavi se dualizmom duha i materije u renesansnom neoplatonizmu. Eklektičan, kompleksan i imanentno paradoksalan fenomen poznat kao renesansni neoplatonizam nastaje kao rezultat snažnog istovremenog upliva više tipova dualizma u judeohrišćansku misao – Platonovi rukopisi stižu u zapadnu Evropu zajedno sa rukopisima neoplatoničara i hermetičara, ali i pravim, živim kabalistima – koji sa oduševljenjem prihvataju, prisvajaju i prerađuju tzv. „hrišćanski“ neoplatoničari na čelu sa Marsiliom Fičinom. U okviru renesansnog neoplatonizma može se izdvojiti nekoliko sasvim različitih i međusobno nekompatibilnih struja: „čist“ neoplatonizam, magija, alhemija, gnosticizam, kabala i hermetizam. Sve one, bile prokosmičke ili antikosmičke, imaju u svojoj osnovi rodno determinisan hijerarhijski dualizam duha i materije i, u najmanju ruku, ambivalentan odnos prema telu i kosmosu, a u odnosu na samu materiju – odnosno, šta se sa njom može ili mora činiti – mogu se uočiti tri široke kategorije koje se mogu ilustrovati kroz primer dualističkih alegorijskih tumačenja mita o Narcisu. Plotinovo viđenje Narcisa kao prikaz duha prevarenog sopstvenim odrazom u kaljuzi materije poredi se sa gotovo identičnim, ali drugačije percipiranim događajem opisanim u hermetičkom spisu Pimander, gde je pad duha u materiju u kojoj se ogleda opisan kao kreativni čin ljubavi iz koga nastaje kosmos. Tako antikosmički nastrojeni Plotin moli čitaoca da se vine ka pravom duhovnom izvoru svog lepog lika, jer je druga opcija pad u kal materije. Treća opcija, koju nudi prokosmički hermetizam, jeste ljubavni spoj duha i materije u kom superiorni ali benevolentni maskulini duh svojevoljno svojim odrazom formira inferiornu ali prijemčivu femininu materiju. Ove tri opcije se ogledaju u Šekspirovim delima u centralnom delu disertacije (poglavlja 4-9), koji se sastoji od komparativne analize pristupa materijalnom i telesnom u, s jedne strane, različitim strujama renesansnog neoplatonizma i, s druge strane, Šekspirovim delima, najpre tragedijama i problemskim dramama. Pojedinačna poglavlja središnjeg dela disertacije bave se mogućim pristupima materiji, ali takođe i mogućim koracima na jednom neoplatoničarskom putu kroz materijalni svet. Taj put počinje u „Tamnici“, kojom se bavi četvrto poglavlje. Istraživanje antikosmičkih stavova prema materijalnom i telesnom u Šekspirovim tragedijama i problemskim dramama dovodi do zaključka da su oni u skladu sa antikosmičkim učenjima gnostika, manihejaca, bogumila, katara, i pesimista među neoplatoničarima. Junaci Šekspirovih tragedija i problemskih drama (Hamlet, Romeo, Kleopatra, Lir, Gloster, Tit Andronik) svet i telo eksplicitno doživljavaju kao tamnicu duše, a često se takva osećanja i poređenja javljaju u doslovnim tamnicama (kao što na svojoj koži iskuse Ričard II, Lir, Malvolio, Klaudio i Barnardin). Mora se primetiti da su antikosmički stavovi kod Šekspirovih junaka najčešće posledica nekakvog šoka ili razočarenja. Mikrokosmosi drama kao što su Hamlet, Magbet, Kralj Lir i Mera za meru mogu se čitati kao alegorijski prikazi neoplatoničarskog pakla u kome vlada haos mračne materije, a njihovi vladari-uzurpatori kao zločesti demijurzi. Primećuje se dvojaka subverzivnost – u religijskom i političkom smislu – korišćenja figure kralja kao demijurga, kao i činjenice da pomoć utamničenima u njegovom mračnom domenu uvek dolazi spolja, obično u figuri doketskog Hrista, koji dolazi da probudi uspavane iskre (Vojvoda u Meri za meru, duh Hamletovog oca, Kordelija u Kralju Liru). Kada se svet posmatra kao tamnica čiji je glavni tamničar lažljivi uzurpator, sama akcija postaje problematizovana i lako se nailazi na stav da je kontemplacija bezbednija i čistija opcija. Tako se Hamletov čuveni solilokvij može čitati i kao suprotstavljanje opcije „biti“ u fiksnom, nepromenljivom duhu opciji „ne biti“ u fluidnom i iluzornom svetu stalnog nastajanja i nestajanja materije. Mnogi Šekspirovi junaci izbegavaju da uprljaju ruke i odriču se svega, između ostalog i ljubavi, zarad viših ciljeva (Hamlet; Vojvoda, Izabela i Anđelo u Meri za meru). Ovo se u sledećem poglavlju, „Uznošenje“, pokazuje, opet u neoplatoničarskom diskursu, kao potencijalno pogrešan korak. U neoplatonizmom inspirisanoj renesansnoj teoriji ljubavi, čiji su najuticajniji propagatori Fičino i Bruno, upravo se kroz erotsko dostiže božansko, ali uz bitno upozorenje da erotski poticaj mora dolaziti od nebeske, a ne zemaljske Venere, i da ne sme imati za cilj brak ili, još gore, blud. Narcis koji se ogleda u baruštini materije mora znati da je zaljubljen u sopstveni lepi odraz, a ne u tu baru, i mora se vinuti naviše, ka čisto duhovnom božanstvu kome je suštinski istovetan. Analizom Šekspirovih dela se utvrđuje da se primeri uspešnog erotskog uzdizanja od materijalnog i telesnog mogu naći uglavnom u komedijama, dok je u mračnijim dramama figura nebeske Venere uvek bar donekle problematizovana, kao što je to Dezdemona u Otelu. Takođe se dolazi do zaključka da je eros dualizma po definiciji narcisoidan, jer je uvek težnja istog za istim – duha za duhom, razdvojenim samim od sebe Drugim materije – i da je ovakva idealizovana ljubav, bilo se manifestovala homoerotski ili heteroerotski (a obe manifestacije se mogu naći kod Šekspira) neumitno neprijateljski nastrojena prema svakoj stvarnoj ženskoj osobi pojedinačno i ženskom telu uopšte. Poglavlje „Enoza“ bavi se stanjem koje predstavlja krajnji cilj dualističke erotske žudnje, a to je mistično potpuno utapanje svake iskre u svoje božansko izvorište. Svrha narcisoidnog erosa dualizma se ispunjava tako što se maskulini duh sjedinjuje sam sa sobom. Iako je nijedna pravoverna monoteistička religija ne priznaje kao legitimni cilj vernika, enoza je eksplicitno postavljena kao ishodište svake duše u Fičinovom sistemu „hrišćanskog“ neoplatonizma, bilo kao ishod čiste kontemplacije ili vatrene žudnje. Kod Šekspira se figura enoze javlja uglavnom u ovom drugom obliku, i to nikada bez poveće doze ambivalencije prema erotskom. Antonijev dijalog sa Erosom ilustruje nekoliko aspekata erotske enoze: brisanje granica između ljubavnika i voljenog, onostranu prirodu „istinske“ ljubavi, povezanost seksualnosti i smrti, konačno nepostojanje identiteta i ništavilo smrti kao krajnji cilj i ishod svake žudnje. Ovi aspekti se dalje istražuju i ilustruju kroz svoje manifestacije u Šekspirovim tragedijama i problemskim dramama (Hamlet, Romeo i Julija, Otelo, Troil i Kresida, Mera za meru, Julije Cezar, Timon Atinjanin). Zaključak je da Šekspir uvek zadržava ambivalenciju prema erotskom i da se svaka erotska smrt može tumačiti i kao enoza i kao pad. Sedmo poglavlje, „Silazak“, bavi se onim što se zbiva kada Narcis, zaveden odrazom svog duha u njima, zakorači u vode materije. Fičino i Bruno su u svojim teorijama ljubavi jasni: ukoliko ljubavnik napravi kobnu grešku i posegne za telom osobe za koju mu se učini da ga erotski privlači, umesto da se, inspirisan njenom lepom formom, vine ka čistoti duha odakle ta forma potiče, upašće u pakao materijalnog. Zemaljska Venera može pod maskom nebeske zavesti naivnog i nevinog ljubavnika i odvući ga u dubine materijalnog sveta, naizgled nudeći mu mogućnost uzleta ka nebeskim visinama. Za to je dovoljna jedna noć provedena sa njom. Ovaj zaplet se može naći, u različitim varijacijama, u mnogim Šekspirovim delima: Sve je dobro što se dobro svrši, Troil i Kresida, Mera za meru, Romeo i Julija i Otelo. U svima je dovoljna jedna noć provedena sa njom da se nebeska Venera volšebno transformiše u zemaljsku – čista Dijana u bludnu Jelenu, devica u kurvu – i utamniči zlosrećnog ljubavnika u telesnost braka ili bluda, ili, još gore, na samo dno pakla ženske seksualnosti, u haotično ništavilo pramaterije. Osmo poglavlje, „Ništavilo“, bavi se upravo onime što se nalazi na dnu neoplatoničarskog kosmosa – ništavilom koje se istodobno otkriva kao neoplatoničarska prima materia. Ona je uvek feminino determinisana – u neoplatonizmu je Hekata identifikovana sa materijom, a figura Hekate se i u mikrokosmosima Šekspirovih mračnijih komada pokazuje kao prava vladarka paklenog domena zločestog uzurpatora (Ledi Magbet, Tamora, pa čak i Gertruda). Feminina determinisanost pramaterije ogleda se kod Šekspira i u višeznačnom i često ponavljanom glasu, ili slovu, ili cifri – „O“ ili „0“ – koje može biti matematički izraženo ništavilo pramaterije, ali i oznaka za vaginalni otvor. Ovom višeznačju doprinosi i činjenica da se reč „nothing“ („ništa“), uvek zlokobno značajna reč kod Šekspira, mogla u jeziku Šekspirove Engleske koristiti u oba smisla. „O“ je i oznaka za matericu u kojoj se ljudsko biće, po tadašnjim teorijama, zdušno prihvaćenim od strane neoplatoničara, materijalizuje od očevog duha i majčine materije, i time materinstvo dobija izrazito negativan prizvuk. Majka je ta koja doprinosi materiju u procesu reprodukcije, čineći nas time smrtnim i pravdajući čestu povezanost figura materice i grobnice („womb/tomb“), kao i očajnički pokušaj nekih junaka – primerice, Koriolana – da se od materinskog tela radikalno odvoje, što često dovodi do nasilnog i krvavog vraćanja u njega. Neoplatoničarska majka, pokazuje se, često proždire sopstvenu decu. U mnogim tragedijama se junak suočava sa pramaterijom koja se pojavljuje doslovno uobličena u „O“: primeri za ovu figuru su paklena jama u šumi višestruko povezana sa Tamorom i vaginalno determinisana u Titu Androniku, grobnica Kapuleta u Romeu i Juliji, veštičiji kotao u Magbetu, kao i vaginalni pakao kroz koji prolaze Lir i Timon u svojoj mašti. Hamlet se spušta u tri gradirana ponora pramaterije u svojoj istrazi o tome odakle dolazi trulež u Danskoj: Ofelijina, zatim Gertrudina odaja, i na kraju otvoreni grob u koji uskače. Suočavanje sa materijalnom osnovom kosmosa, premda u tragedijama uglavnom najviše služi tome da ilustruje paklene dubine do kojih se junak i/ili njegov svet srozao, može dovesti junaka i do neke vrste regeneracije i ponovnog rođenja, kao što je slučaj sa Lirom. Suočavanje sa neformiranom materijom može dovesti neoplatoničarskog junaka i do prokosmičkih tendencija: može poželeti da u taj mračni haos unese red i lepotu forme iz viših kosmičkih sfera. Time se bavi poslednje poglavlje centralnog dela disertacije, nazvano „Teurgija“. Narativ iz Pimandera o primordijalnom duhovnom Čoveku koji ogledanjem u njenim tamnim vodama svojevoljno daje formu voljenoj materijalnoj Prirodi je, u kombinaciji sa Jamblihovom teorijom teurgije, dao podsticaj Fičinu da osmisli sopstvenu, i pored svog stalno ambivalentnog stava prema bilo kakvoj interakciji maskulinog duha sa femininom materijom. Teurgija – koja može obuhvatati rituale, praktičnu magiju i alhemiju, ali i druga neimenovana delanja – nalazi se na prokosmičkom ekstremu neoplatonizma, kao aktivan napor svakog pojedinca da uvede red u kosmos i, kao demijurg, i sam formira materiju koja mu je na raspolaganju. Kod Šekspira se primeri uspešne teurgije uglavnom mogu naći u kasnijim komadima (takozvanim „romansama“), dok tragedije i problemske drame obično prikazuju obrnut proces, u kome se kosmos svodi na haos pramaterije. Ubijanje ili uklanjanje uspešnih teurga, koji održavaju red na svim nivoima – pojedinac, država, kosmos – dovodi do pada čitavog domena u haos, kao što se može videti u Meri za meru, Hamletu i Magbetu. Figura uspešnog teurga ili maga oslikava se kao neoplatoničarsko sunce koje oplođava i formira mrtvu materiju, dajući joj život, kao što je slučaj sa solarnim kraljem Dankanom. Uspešan teurg je dobar kralj, otac, oličenje božanstva, što se istražuje kroz metaforu kovanja novca, koje, kao davanje svog lika i forme bezobličnom metalu, kao pravo pripada upravo ovim figurama. Lirova izjava da sme da kuje novac pošto je on kralj se, međutim, može čitati i kao izjava bilo kog teurgijski nastrojenog pojedinca, jer po metafizici prokosmičkih struja u neoplatonizmu svaka iskra duha ima pravo i obavezu da formira materiju po svom uzvišenom liku i uvodi poredak u nju. Prokosmički dualizam se time pokazuje kao potencijalno politički i religijski čak subverzivniji od antikosmičkog. Teurgija kao koncept je, dalje se primećuje, ugrađena u nekolike diskriminatorne ideologije: mag može figurirati kao kolonizator koji civilizuje inferiornije, telesnije, materijalnije „varvare“ ili kao krotitelj, opet, inferiornijih, telesnijih, materijalnijih žena. U Buri se, recimo, jasno vide oba procesa, kao i paradoks po kome je muškarac koji menja i kontroliše prirodu (Prospero) moćni mag, dok je žena koja čini to isto (Sikoraks) zlokobna veštica. Ženske figure se u slikama vezanim za teurgiju javljaju u dve najčešće varijante. U prvoj su predstavnice feminine materije, koja u prokosmizmu može biti „dobra“ ukoliko je dovoljno poslušna i prijemčiva kontroli i formiranju od strane maskulinog duha, koji time postaje direktno odgovoran za nju, što dovodi do pojačane anksioznosti. Neposlušna materija je kod Šekspira često predstavljena kroz figure neposlušnih žena. Analiziraju se zanimljive slike u kojima se pobuna kćerki (Šajlokove i Lirovih) opisuje kao pobuna materijalnog i telesnog protiv duha koji daje život. Potencijalno neposlušna žena, doživljena kao previše materijalna i telesna jer aktivnim iskazivanjem ljubavi pre braka (Dezdemona, Julija, Kordelija) daje signal ocu i/ili mužu da joj je požuda preča od dužnosti, može biti odbačena, i tu se oslikava druga varijanta ženske figure – kao spone kosmosa. Naime, Šekspirovi junaci, koji usled imanentne paradoksalnosti neoplatonizma nikada ne mogu znati kako se odnositi prema ženskim figurama, često prave i grešku upravo suprotnu, ali isto tako fatalnu, kao što je pad pred požudom zemaljske Venere, a to je odbacivanje ženske ljubavi iz straha da je u pitanju puka požuda. Ispostavlja se da je ta ljubav, kao što je slučaj u Kralju Liru i Otelu, ali i Zimskoj bajci, bila neoplatoničarski zlatni lanac ljubavi, spona kosmosa, koja ga je držala u harmoniji, a da bez nje haos pramaterije ponovo dolazi. Šekspir ovime dekonstruiše dihotomiju ljubav/dužnost, i to koristeći neoplatoničarsku metafiziku, u kojoj su oba pojma sinonimi za harmoniju kosmosa koju održava uzvišena božanska ljubav. Kodelijin odgovor Liru da ga voli „according to my bond“ (dužnost i spona su samo neka od mogućih značenja ove reči) time dobija dodatne moguće interpretacije. Još jedna dihotomija koju Šekspir dekonstruiše upravo putem neoplatoničarske metafizike jeste, u njegovo doba popularna, umetnost/priroda. Umetnost se – u smislu svega umetnog i artificijelnog i svakog umeća, veštine i delanja koje uređuje i menja datost – često suprotstavljala „Bogom danoj“ prirodi u pokatkad žestokim debatama, od kojih su neke umele da potkače i pozorište. Ono po čemu se neoplatonizam razlikuje od pravovernih monoteizama jeste, između ostalog, dvojakost shvatanja prirode i neinsistiranje na njenoj normativnosti. Dve prirode u neoplatonizmu, viša i niža, duhovna i materijalna, aktivna i pasivna, korespondiraju sa Venerom i Hekatom, a ova podvojenost prirode se najizrazitije ispoljava u Kralju Liru, ali se njene manifestacije mogu naći i u Hamletu i Magbetu. Viša priroda koja kultiviše nižu kao što vrtlar kultiviše vrt – što je česta figura, kako kod renesansnih neoplatoničara, tako i kod Šekspira – poistovećuje se sa umetnošću. Pozorišna umetnost kao ogledalo prirode u Hamletovoj izjavi može se u neoplatoničarskom ključu čitati i kao teurgijsko upodobljavanje niže prirode višoj, a ne samo kao puki mimetski prikaz čulne stvarnosti. Dramaturg se tako pokazuje kao teurg koji onom materijom koja mu je na raspolaganju manipuliše e da bi i nju (svoje glumce, scenografiju i pozorište) i publiku transformisao i preuredio po liku više prirode koja je njemu, po platoničarskim teorijama božanske poetske inspiracije, dostupnija. Dok u tragedijama teurgijske umetničke tendencije ostaju neispoljene, a njihovi nesuđeni agenti (kao što su Lavinija u Titu Androniku i Kasio i Dezdemona u Otelu) obogaljeni i/ili ubijeni, usled čega kosmos ponovo postaje haos, u romansama se pojavljuju i uspešni umetniciteurzi. Paulina u Zimskoj bajci i Prospero u Buri su možda najbolji primeri, koji svojim „nadilaženjem“ prirode i ukazivanjem na višu istinu putem pozorišne iluzije pokazuju da je dramaturg verodostojniji stvaralac od demijurga. Posle kratke rekapitulacije paradoksalnih i često međusobno nekompatibilnih tumačenja Šekspirovih dela na osnovu aspekata metafizičkog dualizma preuzetog iz renesansnog neoplatonizma, u zaključku ove disertacije predlaže se detaljnije i dublje izučavanje uticaja neoplatoničarskog koncepta materije, kao i dihotomije duh/materija, na dalju književnost i kulturu. Ovo bi moglo da ima implikacije za studije književnosti, ali i studije kulture, rodne i kvir studije.

We have in the past two decades, owing to the recently appearing translations of Ficino’s works into English, witnessed a revival of interest in the phenomenon known as Renaissance Neoplatonism. Although not unknown to Shakespearologists, Renaissance Neoplatonism has long been neglected in interpretations of Shakespeare’s works – especially the “darker” ones – as an overly marginal, eccentric, or optimistic concoction of notions on the harmony of the spheres. A deeper reading of Ficino’s texts, as well as those of other Renaissance Neoplatonists and their ancient sources, offers an invaluable insight into the “dark” sides of both Neoplatonism and Shakespeare’s “darker” plays. This insight is also intriguing for areas of research other than literary criticism. It was in Shakespeare’s age – now usually referred to as the early modern period precisely for this reason – that many of our own current cultural patterns were shaped, and Shakespeare’s works certainly served as one conduit. Using as its starting point the assumption that basic metaphysical concepts can with great ease be transferred over time and space and built into the foundations of differing ideologies in the broadest sense of the word, and that unearthing and analyzing them is therefore an especially rewarding and useful endeavor, this dissertation chooses to focus on a metaphysical concept which lies at the very basis of (Renaissance) Neoplatonism. The metaphysical concept in question is the nearly invariably gendered and hierarchized spirit/matter dichotomy, whose more sinister and “darker” manifestations in Renaissance Neoplatonism have frequently been neglected or misattributed to Christian influences. The aim of this dissertation is to identify those facets of Shakespeare’s darker plays – primarily his tragedies and “problem plays” – that resonate well with the dualistic traditions extant in Renaissance Neoplatonism, analyze their possible meanings within the contexts offered by these religious and philosophical systems, and hopefully discover their further implications for understanding both Shakespeare and certain aspects of so-called Western cultures. The hypothesis is that the dualistic concepts derived from Renaissance Neoplatonism will resonate well with parts of Shakespeare’s work, revealing in their originative context further notions illuminating further meanings attributable to Shakespeare’s text and our cultural atmosphere, many of which will be paradoxical and contradictory – much like Renaissance Neoplatonism itself. The central portion of this thesis consists of a comparative analysis of approaches to the material and the carnal existing in, on the one hand, various branches of Renaissance Neoplatonism, and, on the other, Shakespeare’s work, primarily his tragedies and so-called “problem” plays. The individual chapters deal with possible approaches to matter and also possible steps along a Neoplatonic journey through the material world. This journey begins in “The Prison,” where the hero experiences those Neoplatonic sentiments that are on the anti-cosmic end of the spectrum. This, many Neoplatonists would hope, can induce him to attempt an “Ascent” towards the purely spiritual spheres. This ascent is often also inspired by female figures stripped of all carnality. The ultimate goal of Neoplatonic ascent is “Henosis,” in which the hero becomes one with the One. If the hero is not careful, allowing himself to be lured downward by carnal female figures, or if he is very adventurous indeed, he can instead begin a kenotic “Descent” into the depths of matter. This descent will allow him to face the “Nothing” of formless prime matter which is at the basis of the cosmos and his own mortal body. Faced with it, he will, some Neoplatonists would hope, realize that it is this nothing that everything comes from, and will strive to help the spiritual forces in the universe, of which he ultimately is one, form it lovingly. This is known as “Theurgy.” As predicted, the analysis shows that the dualistic concepts originating from Renaissance Neoplatonism can indeed be found on several levels of Shakespeare’s “darker” plays. Far from providing definitive answers to questions raised by Shakespeare’s work, the proffered analysis, as expected, merely increases the number of its possible interpretations. It is concluded that the Neoplatonic concept of matter and its spirit/matter dichotomy exerted a formative influence not only on Shakespeare and his age, but the ages that followed as well, our own included. This insight offers implications for further research not only in literary criticism, but also cultural, gender and queer studies.