Представе умирућег, мртвог и васкрслог тела у византијској уметности од дванаестог до петнаестог века

Abstract

Ова докторска дисертација посвећена је истраживању визуелних артикулација умирућег, мртвог и васкрслог тела у касновизантијском сликарству и преиспитивању порука њиховог сложеног идејног садржаја. Приступ истраживању ослaња се на традиционалне методе историје уметноси обогаћене искуством студија визуелне културе. С обзиром на то да је значење слике неодвојиво од питања перцепције посматрача, анализа се превасходно ослања на полазиштима „антииконграфије“ Мајкла Камила, „антропологији слике“ Ханса Белтинга, као и на другим смеровима нове иконологије који омогућавају размишљање о посматрачу као носиоцу културног и визуелног искуства – искуства које је условљавало перцепцију значења приказане представе. Такође, како је често реч о сликама које су чиниле део ширих ликовних програма сакралних простора, у функцији својеврсних „сценографија“ приликом извођења ритуалних радњи, потрага за разумевањем њиховог значења условила је прибегавање методолошким смерницама „перформативног заокрета“ у историји уметности, као и сагледавање из угла хијеротопије. Полазећи од основне премисе хришћанског веровања да идентитет особе почива на психосоматском јединству човека, у дисертацији се расправља о томе како су слике бестелесне душе, попут минијатруе из псалтира манастира Дионисијата (Cod. 65, fol. 12r), визуелно упућивале на њену ненарушену везу са погребеним телом, приписујући јој, парадоксално, соматске карактеристике. Са друге стране, показано је да су прикази мртвог тела са концептуалним наговештавајем процеса распадања инсинуирали духовно прочишћење покојника, као у случају фреске насликане у пиргу Св. Ђорђа манастира Хиландара где преминулог монаха раздиру звери. Затим, утврђено је како је смисаона садржина наведених представа била аналогна ритуализованом начину живљења у манастирима, местима где је негована пракса мортификације тела ради искупљења целокупног бића. Слика телесног васкрсења такође је поседовала своју паралелу у најважнијем хришћанском обреду – евхаристији – и разматрани су начини којима су ликовни програми цркава (превасходно католикона манастира Грачанице и Дечана) учествовали у обликовању доживљаја верника приликом одигравања датог догађаја. Напослетку, пажња анализе усмерена је на три идејне формулације васкрслих тела – идеалног, индивидуализованог и проклетог. Закључено је да је слика идеалног васкрслог тела била саображена Христу, баш као на фресци Лазаревог васкрсења у цркви Богородице Одигитрије у Пећкој патријаршији, док је она индивидуализованог (заправо изображена надгробним портретима покојника) требало да укаже на опстанак суштински неизмењеног идентитета појединца по прихватању усавршене пути на крају времена. Насупрот томе, васкрсла тела осуђеника на вечне муке замишљана су како непрестано трпе искуство подударно сахрањеном лешу, о чему сведоче сцене пакла на бројним композицијама Страшног суда. Најзад, у закључном поглављу дисертације, установљено је да византијска визуелна култура никада није прихватила западне макабристичке представе из крајње идеолошких разлога, будући да је реч о сликама које су, између осталог, промовисале новоозваничену догму чистилишта, односно учење које је наишло на снажан отпор код духовних предводника хришћанског Истока.

This doctoral dissertation is devoted to the research of the visual articulations of the dying, dead and resurrected body in the late Byzantine painting and to the examination of their complex conceptual content. The approach of the research relies on the traditional methods of art history enriched by the experience of the visual studies. Taking into account that the meaning of an image is inseparable from the questions of viewer’s perception, the analysis relies on the notions of Michael Camille’s “antiiconography”, Hans Belting’s “anthropology of images”, as well as on some other currents of the new iconology that enable consideration of the viewer as the carrier of cultural and visual experience – the experience which fashion perception of the meaning of any depiction. Also, given that many of the discussed images are part of wider pictorial programs of the sacred spaces, functioning as particular “scenography” during ritual performances, the quest for their contextual interpretation is based on the methodologies that emerged out of the “performative turn” in art history, as well as hierotopy. Starting with the premise of Christian belief that identity of a person is structured upon the notion of man as psychosomatic unity, it is argued that representations of disembodied souls visually insinuated unbroken bonds with buried bodies by paradoxically depicting them with somatic qualities, as is the case with the miniature from the Cod. 65 that is cherished today in the Dionysiou monastery (fol. 12r). By contrast, pictures of dead bodies with conceptual implication of decay alluded to spiritual cleansing of the deceased, just like one fresco from the tower of St. George in Chilandar monastery did with its depiction of a monk’s corps being devoured by beasts. Furthermore, the discussed images are argued to have conceptually paralleled monastic way of life and its ritualized practice of bodily mortification as a means of achieving complete redemption. Representation of bodily resurrection also had a corresponding parallel in form of the most important Christian rite, the Eucharist, while further research explored how various church programs (primarily of Dečani and Gračanica) engaged their congregation into experiencing this event. Lastly, the focus is put on three distinct conceptual formulations of resurrected bodies, characterized as ideal, individualized and condemned. It is concluded that, in Byzantine imagination, the ideal resurrected body emulated Christ’s likeness, as in the case of the Resurection of Lazarus in Virgin Hodegetria church in the Patriarchal monastery in Peć, while that of the individualized (i.e. funerary portraits) attempted to imply endurance of an individual’s unchanged identity, despite the acceptance of perfected flesh. On the opposing side stood the resurrected bodies of those condemned to eternal pains, which were perceived as identical to the experiences endured by buried corpses (as can be seen on various depictions of Hell in the Last Judgment compositions). Finally, the concluding parts of the dissertation argue that, despite bearing conceptually familiar ideas, Byzantine visual culture never accepted western macabre imagery, because these representations, among other things, promoted the doctrine of Purgatory, a teaching that faced strong opposition from eastern Christian theologians.