
















NATAŠA DELAČ


DOKTORSKA DISERTACIJA





















BEOGRAD
2016

UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU
FAKULTET DRAMSKIH UMETNOSTI
POZORIŠTA, FILMA, RADIJA I TELEVIZIJE











ŽENSKA DRAMA I (MUŠKO) DRUŠTVO. 
STATUS ŽENE U DRUŠTVU I UMETNOSTI 
NA PRIMERU DRAMA MILENE MARKOVIĆ, MAJE PELEVIĆ I MILENE BOGAVAC.


DOKTORSKA DISERTACIJA








Mentor: red. prof. dr Nebojša Romčević


Kandidat: Nataša Delač
Index broj: 16/2010d








Beograd, 2016.


Sadržaj1. Uvodna razmatranja.........................................................................1   1.1. Struktura rada.....................................................................................................................................................1   1.2. Istraživački problemi.........................................................................................................................................2      1.2.1. Drama – sociologija pozorišta – sociologija – feminističke teorije.............................................................4   1.3. Predmet rada......................................................................................................................................................9   1.4. Cilj istraživanja.................      1.2.1. Drama – sociologija pozorišta – sociologija – feminističke teorije.............................................................4   1.3. Predmet rada......................................................................................................................................................9   1.4. Cilj istraživanja........................................................................10   1.5. Hipoteze rada.....................................................................................................................................................11   1.6. Metodologija......................................................................................................................................................112. Teorijski okvir rada..................................................................................................................................................13   2.1. Teorija drame.....................................................................................................................................................13      2.1.1. Konfiguracija...............................................................................................................................................13      2.1.2. Koncepcija lika............................................................................................................................................14      2.1.3 .Karakterizacija.............................................................................................................................................15      2.1.4. Aktancijalni model.......................................................................................................................................116   2.2. Psiholingvizam i sociolingvizam.......................................................................................................................17      2.2.1. Žargoni.............................................................................................................17      2.2.2. Psovke i vulgarizmi.....................................................................................................................................18      2.2.3. Bipolarnost jezika .......................................................................................................................................20   2.3. Feminističke teorije i pravci ........................................   2.3. Feminističke teorije i pravci .............................................................................................................................20      2.3.1. Tri talasa feminizma....................................................................................................................................21      2.3.2. Feministička antropologija..........................................................................................................................22      2.3.3. Feminističke orijentacije..............................................................................................................................23         2.3.3.1. Šeri Ortner.......................................................................................................23         2.3.3.2. Kerol Pejtman........................................................................................................................................25         2.3.3.3. Gejl Rubin..............................................................................................................................................27         2.3.3.4. Lis Irigaraj.............................................................................................................................................28         2.3.3.5. Džudit Batler..................................................28         2.3.3.5. Džudit Batler..........................................................................................................................................30         2.3.3.6. Dona Haravej.........................................................................................................................................32      2.3.4. Pregled osnovnih feminističkih pojmova....................................................................................................343. Tradicija prikazivanja ženskih identiteta.................................................................................................................35   3.1. Žene-majke........................................................................................................................................................40      3.1.1. Identitet brižne majke...............................................................................................40      3.1.2. Identitet majke-demona...............................................................................................................................42      3.1.3. Prelazni identitet majke............................................................................................................................... 43      3.1.4. Identitet majke-zakon..................................................................................................................................43   3.2. Ženski likovi u kontekstu emotivno-erotskog (supruge43   3.2. Ženski likovi u kontekstu emotivno-erotskog (supruge, ljubavnice, devojke)..................................................44      3.2.1. Identitet odane žene.....................................................................................................................................44      3.2.2. Identitet autoritativnih žena/supruga...........................................................................................................45      3.2.3. Identitet fatalne žene....................................................................................................................................46      3.2.4. Žena kao seksualni objekat..........................................................................................................................47   3.3. Identitet žene-žrtve............................................................................................................................................48      3.3.1. Identitet žene-žrtve ljubavne prevare ..........................................................................................................48      3.3.2. Identitet žene-žrtve patrijarhalnih zakona...................................................................................................49      3.3.3. Identitet žene-žrtve fizičkog zlostavljanja...................................................................................................50   3.4. Žene u kontekstu socijalnog morala..................................................................................................................51      3.4.1. Identitet žene-grešnice.................................................................................................................................51      3.4.2. Žene-svetice.................................................................................................................................................53   3.5. Emancipovane žene...........................................................................................................................................54      3.5.1. Identitet žene koja se suprotstavlja..............................................................................................................54      3.5.2. Identitetet žene-vođe....................................................................................................................................55      3.5.3. Identitet obrazovane žene............................................................................................................................56      3.5.4. Identitet slobodoumne žene.........................................................................................................................56   3.6. Kćeri, sestre, prijateljice....................................................................................................................................57      3.6.1. Identitet poslušne kćeri................................................................................................................................57      3.6.2. Identitet brižne sestre...................................................................................................................................57      3.6.3. Identitet vernih pratilja................................................................................................................................58   3.7. Identitet površne žene........................................................................................................................................58      3.7.1. Identitet dokone žene...................................................................................................................................58      3.7.2. Identitet gramzive žene................................................................................................................................58      3.7.3. Identitet žene-pomodarke............................................................................................................... ............59      3.7.4. Idenitet žene-licemerke................................................................................................................................59   3.8. Poređenje „starih“ i „novih“ ženskih.................................................................................................................604. Opšte odlike analiziranih drama ..................................................................63   4.1. Drame prve grupe..............................................................................................................................................64   4.2. Drame druge grupe............................................................................................................................................675. Status ženskih likova u (muškom) društvu – „Paviljoni“, Milene Marković..........................................................69   5.1. Analiza ženskih likova ......................................................................................................................................69 69   5.1. Analiza ženskih likova .................................................................................................................69      5.1.1. Konfiguracija...............................................................................................................................................69      5.1.2. Aktancijalni modeli.....................................................................................................................................70      5.1.3. Sličnosti i kontrasti između muških i ženskih likova.......................................................čnosti i kontrasti između muških i ženskih likova..................................................................................73      5.1.4. Koncepcija lika....................................................................................................................75         5.1.4.1. Mono i višedimenzionalni koncept lika.................................................................................................76         5.1.4.2. Otvorena i zatvorena kocepcija lika......................................................................................................77      5.1.5. Karakterizacija.............................................................................................................................................77         5.1.5.1. Eksplicitna tehnika karakterizacije........................................................................................................77            5.1.5.1.1. Neposredna tehnika karakterizacije.................................................................................................77            5.1.5.1.2. Autorska tehnika karakterizacije.....................................................................................................81         5.1.5.2. Implicitna tehnika karakterizacije..........................................................................................................82            5.1.5.2.1. Neposredna tehnika karakterizacije.................................................................................................82            5.1.5.2.2. Autorska tehnika karakterizacije.....................................................................................................84   5.2. Analiza leksike i govora ...................................................................................................................................85      5.2.1. Žargon imenovanja......................................................................................................85      5.2.1. Žargon imenovanja......................................................................................................................................85      5.2.2. Omladinski žargon.......................................................................................................................................88      5.2.3. Psovke i vulgarizmi.....................................................................................................................................88   5.3. Drama „Paviljoni“ u kontekstu feminističko-antropoloških teorija i problema................................................91      5.3.1. Žena kao priroda, muškarac kao kultura......................................................................................................92      5.3.2. Žena kao domaćica......................................................................................................................................94      5.3.3. Žena kao žrtva..............................................................................................................................................976. Status ženskih likova u (muškom) društvu – „Šine“, Milene Marković ................................................................99   6.1. Analiza ženskih likova ..........................................................................................................99      6.1.1. Konfiguracija...............................................................................................................................................99      6.1.2. Aktancijalni modeli.....................................................................................................................................100      6.1.3. Sličnosti i kontrasti između muških i ženskih likova..................................................................................100      6.1.4. Koncepcija lika............................................................................................................................................102         6.1.4.1. Mono i višedimenzionalni koncep100      6.1.4. Koncepcija lika..................................................................................................................102         6.1.4.1. Mono i višedimenzionalni koncept lika.................................................................................................103         6.1.4.2. Otvorena i zatvorena kocepcija lika......................................................................................................105      6.1.5. Karakterizacija.............................................................................................................................................105         6.1.5.1. Eksplicitna tehnika karakterizacije........................................................................................................105            6.1.5.1.1. Neposredna tehnika karakterizacije................................................................................................105            6.1.5.1.2. Autorska tehnika karakterizacije.....................................................................................................107         6.1.5.2. Implicitna tehnika karakterizacije..........................................................................................................108            6.1.5.2.1. Neposredna tehnika karakterizacije.................................................................................................108            6.1.5.2.2. Autorska tehnika karakterizacije.....................................................................................................111   6.2. Analiza leksike i govora ...................................................................................................................................112      6.2.1. Dijalektizmi i lokalizmi...............................................................................................................................112      6.2.2. Žargon imenovanja......................................................................................................................................113      6.2.3. Omladinski žargon.......................................................................................................................................114      6.2.4. Psovke i vulgarizmi.....................................................................................................................113      6.2.3. Omladinski žargon......................................................................................................114      6.2.4. Psovke i vulgarizmi.....................................................................................................................................115   6.3. Drama „Šine“ u kontekstu feminističko-antropoloških teorija i problema.......................................................117      6.3.1. Rat i viktimizacija žena...............................................................................................................................117      6.3.2. Model muškosti...........................................................................................................................................1197. Status ženskih likova u (mu117      6.3.1. Rat i viktimizacija žena...............................................................................................................................117      6.3.2. Model muškosti...........................................................................................................................................1197. Status ženskih likova u (muškom) društvu – „Ler“, Maje Pelević..........................................................................120   7.1. Analiza ženskih likova .................................................................................................................................120      7.1.1. Konfiguracija...............................................................................................................................................120      7.1.2. Aktancijalni modeli.....................................................................................................................................122      7.1.3. Sličnosti i kontrasti između muških i ženskih likova..................................................................................125      7.1.4. Koncepcija lika............................................................................................................................................128         7.1.4.1. Mono i višedimenzionalni koncept lika......................................125      7.1.4. Koncepcija lika..................................................................................................................128         7.1.4.1. Mono i višedimenzionalni koncept lika.................................................................................................130         7.1.4.2. Otvorena i zatvorena kocepcija lika......................................................................................................131      7.1.5. Karakterizacija.............................................................................................................................................132         7.1.5.1. Eksplicitna tehnika karakterizacije........................................................................................................132            7.1.5.1.1. Neposredna tehnika karakterizacije.................................................................................................132            7.1.5.1.2. Autorska tehnika karakterizacije.....................................................................................................136         7.1.5.2. Implicitna tehnika karakterizacije..........................................................................................................137            7.1.5.2.1. Neposredna tehnika karakterizacije.................................................................................................137            7.1.5.2.2. Autorska tehnika karakterizacije.....................................................................................................139   7.2. Analiza leksike i govora ...................................................................................................................................140      7.2.1. Narkomanski žargon....................................................................................................................140      7.2.1. Narkomanski žargon....................................................................................................................................140      7.2.2. Žargon klub kulture.....................................................................................................................................142      7.2.3. Žargon imenovanja .....................................................................................................................................142      7.2.4. Seksualni žargon.........................................................................................................143      7.2.5. Psovke i vulgarizmi.....................................................................................................................................144   7.3. Drama „Ler“ u kontekstu feminističko-antropoloških teorija i problema.........................................................149      7.3.1. Rodne uloge u kontekstu seksualnosti.........................................................................................................149      7.3.2. Sadomazohizam...........................................................................................................................................1508. Status ženskih likova u (muškom) društv149      7.3.1. Rodne uloge u kontekstu seksualnosti.........................................................................................................149      7.3.2. Sadomazohizam...........................................................................................................................................1508. Status ženskih likova u (muškom) društvu – „Deca u formalinu“, Maje Pelević ..................................................153   8.1. Analiza ženskih likova.................................................................................................................. ....................153      8.1.1. Konfiguracija.............................................................153      8.1.2. Aktancijalni modeli.....................................................................................................................................154      8.1.3. Sličnosti i kontrasti između muških i ženskih likova..................................................................................157      8.1.4. Koncepcija lika............................................................................................................................................160         8.1.4.1. Mono i višedimenzionalni koncept lika..........................................................157      8.1.4. Koncepcija lika..................................................................................................................160         8.1.4.1. Mono i višedimenzionalni koncept lika.................................................................................................162      8.1.5. Karakterizacija.............................................................................................................................................163         8.1.5.1. Eksplicitna tehnika karakterizacije........................................................................................................163            8.1.5.1.1. Neposredna tehnika karakterizacije.................................................................................................163            8.1.5.1.2. Autorska tehnika karakterizacije.....................................................................................................166         8.1.5.2. Implicitna tehnika karakterizacije..........................................................................................................166            8.1.5.2.1. Neposredna tehnika karakterizacije.................................................................................................166            8.1.5.2.2. Autorska tehnika karakterizacije.....................................................................................................168   8.2. Analiza leksike i govora ...................................................................................................................................169      8.2.1. Narkomanski žargon....................................................................................................................................169      8.2.2. Žargon klub kulture...........................................................................................................................169      8.2.2. Žargon klub kulture.....................................................................................................................................170      8.2.3. Žargon imenovanja......................................................................................................................................172      8.2.4. Seksualni žargon..........................................................................................................................................175      8.2.5. Psovke i vulgarizmi.....................................................................................................................................175   8.3. Drama „Deca u formalinu“ u kontekstu feminističko-antropoloških teorija i problema...................................178      8.3.1. Priroda naspram kulture, privatno naspram javnog.....................................................................................178      8.3.2. Seksualna objektualizacija žene..................................................................................................................180      8.3.3. Žensko prijateljstvo.....................................................................................................................................182      8.3.4. Položaj žene umetnice.................................................................................................................................1839. Status ženskih likova u (muškom) društvu – „Dragi tata“, Milene Bogavac..........................................................186   9.1. Analiza ženskih likova ......................................................................................................................................186      9.1.1. Konfiguracija.............................................................................................................186      9.1.2. Aktancijalni modeli.....................................................................................................................................187      9.1.3. Sličnosti i kontrasti između muških i ženskih likova..................................................................................188      9.1.4. Koncepcija lika............................................................................................................................................190         9.1.4.1. Mono i višedimenzionalni koncept lika.................................................................................................192         9.1.4.2. Otvorena i zatvorena kocepcija lik188      9.1.4. Koncepcija lika..................................................................................................................190         9.1.4.1. Mono i višedimenzionalni koncept lika.................................................................................................192         9.1.4.2. Otvorena i zatvorena kocepcija lika......................................................................................................193      9.1.5. Karakterizacija.............................................................................................................................................194         9.1.5.1. Eksplicitna tehnika karakterizacije........................................................................................................194            9.1.5.1.1. Neposredna tehnika karakterizacije.................................................................................................194            9.1.5.1.2. Autorska tehnika karakterizacije.....................................................................................................197         9.1.5.2. Implicitna tehnika karakterizacije..........................................................................................................197            9.1.5.2.1. Neposredna tehnika karakterizacije.................................................................................................197            9.1.5.2.2. Autorska tehnika karakterizacije.....................................................................................................200   9.2. Analiza leksike i govora ...................................................................................................................................201      9.2.1. Omladinski žargon.....................................................................................................................201      9.2.1. Omladinski žargon.......................................................................................................................................202      9.2.2. Žargon imenovanja......................................................................................................................................203      9.2.3. Narkomanski žargon....................................................................................................................................204      9.2.4. Psovke i vulgarizmi.....................................................................................................................................205   9.3. Drama „Dragi tata“ u kontekstu feminističko-antropoloških teorija i problema...............................................207      9.3.1. Performativnost rodnog identiteta.........................................................208      9.3.2. Kvir teorija i dekonstrukcija identiteta........................................................................................................211      9.3.3. Silovanje i rodni identitet.............................................................................................................................212      9.3.4. Prostitucija i vlast nad ženskim telom.........................................................................................................21310. Status ženskih likova u (muškom) društvu – „Tdž ili prva trojka“, Milene Bogavac ..........................................214   10.1. Analiza ženskih likova..........................21310. Status ženskih likova u (muškom) društvu – „Tdž ili prva trojka“, Milene Bogavac ..........................................214   10.1. Analiza ženskih likova.................................................................................................................. ..................214       10.1.1.Konfiguracija.......................................................................................214       10.1.2. Aktancijalni modeli..................................................................................................................................216       10.1.3. Sličnosti i kontrasti između muških i ženskih likova...............................................................................217       10.1.4. Koncepcija lika.........................................................................................................................................219           10.1.4.1. Mono i višedimenzionalni koncept lika.............................................................................................221          217       10.1.4. Koncepcija lika.................................................................................................................219           10.1.4.1. Mono i višedimenzionalni koncept lika.............................................................................................221           10.1.4.2. Otvorena i zatvorena kocepcija lika..................................................................................................221       10.1.5. Karakterizacija..........................................................................................................................................222           10.1.5.1. Eksplicitna tehnika karakterizacije....................................................................................................222               10.1.5.1.1. Neposredna tehnika karakterizacije............................................................................................222               10.1.5.1.2. Autorska tehnika karakterizacije................................................................................................225           10.1.5.2. Implicitna tehnika karakterizacije......................................................................................................225               10.1.5.2.1. Neposredna tehnika karakterizacije............................................................................................225               10.1.5.2.2. Autorska tehnika karakterizacije................................................................................................227   10.2. Analiza leksike i govora .................................................................................................................................228       10.2.1. Uzvici i poštapalice...................................................................................................................................229       10.2.2. Žargon imenovanja...................................................................................................................................231       10.2.3. Omladinski žargon....................................................................................................................................232       10.2.4. Psovke i vulgarizmi..........................................................................................................................231       10.2.3. Omladinski žargon.....................................................................................................232       10.2.4. Psovke i vulgarizmi..................................................................................................................................233   10.3. Drama „Tdž ili prva trojka“ u kontekstu feminističko-antropoloških teorija i problema................................235       10.3.1. Stereotipne rodne uloge............................................................................................................................235       10.3.2. Stereotipne rodne uloge unutar tradicionalne porodice............................................................................23711. Status ženskih likova u (muškom) društ235       10.3.1. Stereotipne rodne uloge............................................................................................................................235       10.3.2. Stereotipne rodne uloge unutar tradicionalne porodice............................................................................23711. Status ženskih likova u (muškom) društvu – „Brod za lutke“, Milene Marković.................................................239   11.1.Analiza ženskih likova .....................................................................................................................................239       11.1.1. Konfiguracija........................................................................239       11.1.2. Aktancijalni modeli..................................................................................................................................240       11.1.3. Sličnosti i kontrasti između muških i ženskih likova...............................................................................242       11.1.4. Koncepcija lika.........................................................................................................................................244           11.1.4.1. Mono i višedimenzionalni koncept lika.................................................................................242       11.1.4. Koncepcija lika.................................................................................................................244           11.1.4.1. Mono i višedimenzionalni koncept lika.............................................................................................245           11.1.4.2. Otvorena i zatvorena kocepcija lika..................................................................................................246       11.1.5.  Karakterizacija.........................................................................................................................................246           11.1.5.1. Eksplicitna tehnika karakterizacije....................................................................................................246               11.1.5.1.1. Neposredna tehnika karakterizacije............................................................................................246               11.1.5.1.2. Autorska tehnika karakterizacije................................................................................................248           11.1.5.2. Implicitna tehnika karakterizacije......................................................................................................249               11.1.5.2.1. Neposredna tehnika karakterizacije............................................................................................249               11.1.5.2.2. Autorska tehnika karakterizacije................................................................................................253   11.2. Analiza leksike i govora .................................................................................................................................254   11.3. Drama „Brod za lutke“ u kontekstu feminističko-antropoloških teorija i problema.......................................256254   11.3. Drama „Brod za lutke“ u kontekstu feminističko-antropoloških teorija i problema................................256       11.3.1. Rodne uloge u patrijarhalnom društvu ....................................................................................................257       11.3.2. Rodne uloge unutar umetnosti..................................................................................................................260       11.3.3. Žena kao seksualni objekat i trofej...........................................................................................................26212. Status ženskih likova u (muškom) društvu – „Pomorandžina kora“, Maje Pelević..............................................264   12.1. Analiza ženskih likova ..................................................................................................................................26212. Status ženskih likova u (muškom) društvu – „Pomorandžina kora“, Maje Pelević..............................................264   12.1. Analiza ženskih likova ....................................................................................................................................264       12.1.1. Konfiguracija.......................................................................................264      12.1.2. Aktancijalni modeli...................................................................................................................................266      12.1.3. Sličnosti i kontrasti između muških i ženskih likova................................................................................268      12.1.4. Koncepcija lika..........................................................................................................................................270          12.1.4.1. Mono i višedimenzionalni koncept lika..............................................................................................273          12.1268      12.1.4. Koncepcija lika..................................................................................................................270          12.1.4.1. Mono i višedimenzionalni koncept lika..............................................................................................273          12.1.4.2. Otvorena i zatvorena kocepcija lika...................................................................................................274      12.1.5. Karakterizacija...........................................................................................................................................274          12.1.5.1. Eksplicitna tehnika karakterizacije.....................................................................................................274               12.1.5.1.1. Neposredna tehnika karakterizacije............................................................................................274               12.1.5.1.2. Autorska tehnika karakterizacije................................................................................................278          12.1.5.2. Implicitna tehnika karakterizacije.......................................................................................................278               12.1.5.2.1. Neposredna tehnika karakterizacije............................................................................................278               12.1.5.2.2. Autorska tehnika karakterizacije................................................................................................281   12.2. Analiza leksike i govora .................................................................................................................................283       12.2.1. Medicinska leksika...................................................................................................................................284       12.2.2. Kompjuterska leksika...............................................................................................................................285       12.2.3. Leksika iz ženskih magazina....................................................................................................................286       12.2.4. Psovke i vulgarizmi........................................................................................................................286       12.2.4. Psovke i vulgarizmi..................................................................................................................................287   12.3. Drama „Pomorandžina kora“ u kontekstu feminističko-antropoloških teorija i problema.............................289        12.3.1. Ženska seksualnost...................................................................................................................................289       12.3.2. Žensko telo................................................................................................................................................290       12.3.3. Sajber telo i kiberfeminizam.....................................................................................................................29213. Status ženskih likova u (muškom) društvu – „Možda smo mi Miki Maus“, Maje Pelević...................................296   13.1. Analiza ženskih likova ....................................................................................................................................296       13.1.1. Konfiguracija.....................................................................296       13.1.2. Aktancijalni modeli..................................................................................................................................297       13.1.3. Sličnosti i kontrasti između muških i ženskih likova...............................................................................299       13.1.4. Koncepcija lika...........čnosti i kontrasti između muških i ženskih likova...............................................................................299       13.1.4. Koncepcija lika..................................................................................................................301           13.1.4.1. Mono i višedimenzionalni koncept lika.............................................................................................302           13.1.4.2. Otvorena i zatvorena kocepcija lika..................................................................................................303       13.1.5. Karakterizacija..........................................................................................................................................304           13.1.5.1. Eksplicitna tehnika karakterizacije....................................................................................................304               13.1.5.1.1. Neposredna tehnika karakterizacije............................................................................................304               13.1.5.1.2. Autorska tehnika karakterizacije................................................................................................307           13.1.5.2. Implicitna tehnika karakterizacije......................................................................................................307               13.1.5.2.1. Neposredna tehnika karakterizacije............................................................................................307               13.1.5.2.2. Autorska tehnika karakterizacije................................................................................................309   13.2. Analiza leksike i govora .................................................................................................................................309   13.3. Drama „Možda smo mi Miki Maus“ u kontekstu feminističko-antropoloških teorija i problema..................310       309   13.3. Drama „Možda smo mi Miki Maus“ u kontekstu feminističko-antropoloških teorija i problema..................31       13.3.1. Tradicionalne rodne uloge........................................................................................................................311       13.3.2. Tradicionalne rodne uloge roditelja..........................................................................................................31414. Status ženskih likova u (muškom) društvu – „Crvena“, Milene Bogavac............................................................315   14.1. Analiza ženskih likova ....................................................................................................................................315       14.1.1. Konfiguracija....................................................................................................315   14.1. Analiza ženskih likova ................................................................................................................315       14.1.1. Konfiguracija............................................................................................................................................315       14.1.2. Aktancijalni modeli..................................................................................................................................316       14.1.3. Sličnosti i kontrasti između muških i ženskih likova...............................................................................317       14.1.4. Koncepcija lika.........................................................................................................................................319           14.1.4.1. Mono i višedimenzionalni koncept lika..317       14.1.4. Koncepcija lika.................................................................................................................319           14.1.4.1. Mono i višedimenzionalni koncept lika.............................................................................................320           14.1.4.2. Otvorena i zatvorena kocepcija lika..................................................................................................321       14.1.5. Karakterizacija..........................................................................................................................................321           14.1.5.1. Eksplicitna tehnika karakterizacije....................................................................................................321               14.1.5.1.1. Neposredna tehnika karakterizacije............................................................................................321               14.1.5.1.2. Autorska tehnika karakterizacije................................................................................................323           14.1.5.2. Implicitna tehnika karakterizacije......................................................................................................323               14.1.5.2.1. Neposredna tehnika karakterizacije............................................................................................323               14.1.5.2.2. Autorska tehnika karakterizacije................................................................................................325   14.2. Analiza leksike i govora .................................................................................................................................326   14.3. Drama „Crvena“ u kontekstu feminističko-antropoloških teorija i problema.................................................32326   14.3. Drama „Crvena“ u kontekstu feminističko-antropoloških teorija i problema.................................................329       14.3.1. Abortus ili rađanje....................................................................................................................................329       14.3.2. Orgazmička priroda žene........................................................................332       14.3.3. Pornografija..............................................................................................................................................335       14.3.4. Generički rod – muški rod........................................................................................................................33715. Kategorije ženskih identiteta.................................Generički rod – muški rod........................................................................................................................33715. Kategorije ženskih identiteta.....................................................................................................339   15.1. Identitet i rod....................................................................................................................................................339   15.2. Balkanski identitet...........................................................................................................................................341       15.2.1. Žena-majka...............................................................................................................................................345           15.2.1.1. Samohrana majka...............................................................................................................................348       15.2.2. Žena-ljubavnica.................................345           15.2.1.1. Samohrana majka...............................................................................................................................348       15.2.2. Žena-ljubavnica........................................................................................................................................349       15.2.3. Žena medijski objekat...............................................................................................................................352       15.2.4. Emancipovana žena...................................................................................................359       15.2.5. Transrodni identitet...................................................................................................................................36116. Perspektiva dramskih autorki................................................................................................................................36317. Zaključak.............................................................................................................................................................................................................................................................................37218. Literatura..................................................................................................................38519. Prilozi.....................................................................................................................................................................39820. Summary................................................................................................................................................................409








APSTRAKT 
Status ženskih likova, iako ne možeStatus ženskih likova, iako ne možemo tumačiti kao refleksiju društvene stvarnosti, nastoji da ispita vezu između faktualnosti i fikcije. Ženski likovi i svet drame predstavljaju estetsko preoblikovanje dramskih autorki, ali sa snažnim uticajem onoga što se dešava u „stvarnom“ svetu. Tri autorke, Milena Marković („Paviljoni ili kuda idem, odakle dolazim i šta ima za večeru“, „Bog nas pogledao ili Šine“ i „Brod za lutke“), Maja Pelević („Ler“, „Deca u formalinu“, „Pomorandžina kora“ i „Možda smo mi Miki Maus“) i Milena Bogavac („Dragi tata“, „Tdž ili prva trojka“ i „Crvena, sex i posledice“), s jedne strane oblikuju specifične ženske likove koji su neretko žrtve sistema u kojem se nalaze, a sa druge strane, junakinje u njihovim komadima mogu biti slobodne i samosvesne uprkos sistemu. Svetovi ovih autorki su oblikovani prema stereotipima, patrijarhalnom zakonu i počivaju na polnoj problematici, i kao takvi čine značajan materijal za tumačenje položaja ženskih likova. 
Ovaj rad nastoji da analizom likova i njihovog diskursa mapira njihove najmarkantnije elemente koje će potom tumačiti uz pomoć relevantnih pojmova kojima operira feminizam i antropologija žene. Zadatak ovog rada je da uvidi kako stereotipizacija, falocentrizam, androcentrizam, patrocentrizam funkcionišu na planu drame, te da ispita razloge zbog kojih su se autorke odlučile za određene identitete kao što su identitet butch žene, žene kao seksualnog objekta ili žene-ljubavnice. Takođe, jedno od pitanja je zašto su brojniji identiteti žena koje su poželjne iz pozicije patrijarhata, dok se identiteti emancipovanih žena javljaju retko i, čini se, nedovoljno. 
Uzimajući za predmet istraživanja ženske likove ženskih dramskih pisca, stvara se mogućnost da istraživanje bude sprovedeno uključujući žensku perspektivu – perspektiva neosporno važna za feminističke teorije i ženske studije. 
U završnom razmatranju uočeno je kako su novi ženski identiteti samo aktuelizacija postojećih ženskih identiteta registrovanih u poglavlju koje se tiče tradicije ženskih identiteta u srpskoj drami u periodu od prve polovine 19. veka do 80-ih godina XX veka. Takođe, identifikovano je kako se identiteti međusobno prelamaju i umrežavaju što je samo potvrda ideje o perfomativanosti kategorije identiteta. I na kraju, u radu se dokazala hipoteza da je u analiziranim dramama prisutna androcentričnost kao pokazatelj represivnog položaja ženskih likova u odnosu na položaj muških što potvrđuje kako na primeru drama Milene Marković, Maje Pelević i Milene Bogavac možemo prepoznati odlike muškog društva u kojem je status ženskih likova pretežno rezultat vladajućeg (muškog) poretka.
Ključne reči: status ženskih likova, savremena srpska drama, feminizam, ženski identitet, androcentrizam, patrijarhat..1. UVODNA RAZMATRANJA
1.1. Struktura rada
Rad na temu „Ženska drama i (muško) društvo. Status žene u društvu i umetnosti na primeru drama Milene Marković, Maje Pelević i Milene Bogavac“ nastoji da ispita i problematizuje status ženskih likova koji pretpostavlja više vrednovanje jednog kraja binarne opozicije muško-žensko što će se tumačiti kao simptom pojava registrovanih na planu društvene stvarnosti. Pored istraživanja i klasifikacije ženskih identiteta na dramama tri spisateljice, izvršiće se i analiza pojmova značajnih za ovu temu, poput: androcentrizma, patrocentirzma, falocentrizma, stereotipizacije, mizoginije, pola, roda, identiteta, rodnih uloga. 
Nakon uvodnog dela, sledi pregled teorija koje su poslužile kao osnova za postavku rada sa posebnom pažnjom posvećenom osnovnim pojmovima koji su korišteni u radu. U ovom poglavlju će biti prikazane sledeće teorije: teorija drame (Romčević, Fister (Manfred Pfister), Ibersfeld (Ann Uebersfeld)), psiholingvistička i sociolingvistička teorija (Savić, Bugarski, Andrić, Pinker (Stiven Pinker)), kao i feminističko-antropološke teorije Ortner (Sherry Ortner), Kerol Pejtman (Carole Pateman), Vulstonkraft (Mary Wollstonecraft), Gejl Rubin (Gayle Rubin), Irgaraj (Luce Irigaray), Batler (Judith Butler), Haravej (Donna J. Haraway)). Takođe, u ovom delu rada ćemo se upoznati sa tipovima ženskih identiteta prisutnim u tradiciji srpske drame koji će poslužiti kao oslonac za utvrđivanje da li je prisutno pojavljivanje novih identiteta ženskih likova u analiziranim dramama.
Naredno poglavlje pružiće pregled najznačajnijih odlika drama obuhvaćenih u radu tako što će ih podeliti u dve grupe nastale na osnovu zajedničkih poetskih karakteristika. 
Centralni deo rada obuhvata ukupno deset poglavlja sistematizovanih prema dramama Milene Marković, Maje Pelević i Milene Bogavac. Svako poglavlje sačinjeno je od sledećih segmenata: analiza likova sa posebnom pažnjom posvećenom konfiguraciji, koncepciji, aktantskim modelima, karakterizaciji; analiza govora i leksike likova sa fokusom na žargonske oblike, psovke i vulgarizme; analiza drama u kontekstu feminističko-antropoloških teorija i problema. U ovom delu rada će se izvršiti mapiranje određenih problemskih pitanja koja su zajednička za svet drama i društvenu stvarnost, pomoću čega će se ukazati da određene pojave na nivou drame funkcionišu kao simptom pojava identifikovanih na planu stvarnosti i gde će se posredstvom problematizovanja psiho-socijalnih kategorija kao što su: seksualnost, sloboda, nasilje, rodne uloge itd., ukazati da li je u analiziranim dramama prisutna stereotipna slika žene i muškaraca u kontekstu patrijarhata.
Sledi poglavlje „Kategorije ženskih identiteta“ koje je posvećeno tipologiji ženskih likova registrovanih u analiziranim dramama. U ovom delu će se diskutovati o pojmu identiteta uz pomoć definicija Eriksona (Erik Homburger Erikson)  i Habermasa (Jürgen Habermas), kao i o vezi sa teorijom performativnosti rodnog identiteta Džudit Batler. Takođe, u ovom segmentu će biti reči o pojmu balkanskog identiteta sa posebnim osvrtom na „Imaginarni Balkan“ Marie Todorove (Maria Todorova). Jedan od aspekata odnosiće se na ispitivanje percepcije ovog identiteta u slučaju autorki analiziranih drama, kao i na utvrđivanje koji od navedenih identiteta su poželjni iz perspektive patrijarhata, a koji se smatraju odstupanjem.
U poglavlju koje nosi naziv „Perspektiva dramskih autorki“ biće predstavljeni polustruktuisani intervjui sa autorkama drama, kao i analiza rezultata dobijenih posredstvom njihovih odgovora. Intervjui su najznačajnije sredstvo za otkrivanje veze o nameri autorki da stvore dramske svetove koji se mogu tumačiti sa stanovišta feminističko-antropoloških teorija.
U zaključnom delu rada izvršiće se evaluacija dobijenih rezultata i pregled registrovanih ženskih identiteta u pomenutim dramama. U ovom delu rada će se pružiti osvrt na postavljene ciljeve i hipoteze, te na rezultate koje su date hipoteze dokazale/opovrgle.
1.2. Istraživački problemi
Iz prethodnog je jasno da je jedna od centralnih istraživačkih perspektiva – feminizam i feministička antropologija, ali je važno naglasiti kako nam namera nije da pomenute autorke deklarišemo kao feministkinje. Međutim, analizirani dramski opus pruža mnoštvo ustaljenih, formulativnih oblika ponašanja i odnosa između likova što nesumnjivo svedoči o postojanju jasne binarne opozicije muško-žensko, kao i o hipotezi da su fikcionalni svetovi koje autorke stvaraju najčešće oblikovani u skladu sa perspektivom patrijarhata što implicira postojanje određenih mehanizama koji svet ovih drama čine muškim svetom. Ova zapažanja omogućuju stvaranje platforme prema kojoj se pomenute drame mogu istraživati sa stanovišta feminističkih teorija.
Pored ove početne napomene, važno je istaći osnovni problem u postavci ovog rada koji se odnosi na nemogućnost uspostavljanja ekvivalencije između antroploško-feminističke teorije i teatrološke analize, odnosno nemogućnost izjednačavanja fikcionalnog i stvarnog sveta. Analiza ženskih likova i ispitivanje njihovog statusa u muškom društvu, registrovanom kao parametar sveta drame, inspirisani su tendencijama identifikovanim u društvenoj stvarnosti, što je obrazloženo posredstvom sociološko-antropoloških teorija, a dokazivanje da su autorke koristile ključne pojmove ovih teorija predstavlja početni korak u rešavanju problema odnosa između društvene stvarnosti i fikcije. 
Rešenje ovog problema sastoji se iz nekoliko koraka: posredstvom sociologije pozorišta, uočene su osnovne distinkcije, ali i sličnosti u odnosu „društvena stvarnost“ i „pozorišna praksa“, gde je posredstvom elemenata: „pozorišni prostor“, „funkcija pozorišta“ („pozorišna predstava zahvata stvarnost; prikazivanje tvorevine mašte ne predstavlja igru sa nestvarnim figurama, nego se, naprotiv, ono služi izmišljenim figurama zato da bi nametnulo čoveku sliku onog što ga se tiče.“ (Divinjo, 1978: 784)) i „slika ljudske jedinke“, moguće tumačiti tendencije u drami kao eventualne simptome tendencija registrovanih u društvu. Drugi korak podrazumeva da se uz pomoć sociologije svakodnevnog života izdvoje sličnosti i razlike između feminističkih teorija i sociologije, koje će poslužiti kao pokazatelj kako se feminizam „ponaša“ u odnosu na sociologiju.
Potom, elementi koji bi se mogli razmatrati kao predmet feminističkih teorija, najpre će se izdvojiti i obrazložiti posredstvom teorije drame. Analiza likova i dramskih tekstova poslužiće isključivo kao eventualni pokazatelj simptoma takvih prilika, kao i određenih odstupanja od registrovanih okolnosti na kojima insistira feminističko-antropološka teorija. To zapravo znači da je feministička teorija tek sekundarno metodološko sredstvo, dok će teorija drame služiti kao osnovna metodološka potka. Zato će akcenat u radu biti na analizi ženskih likova i njihovog statusa u (muškom) društvu, koji će se potom tumačiti isključivo kao simptom, a ne epifenomen, prilika registrovanih u društvenoj stvarnosti.
1.2.1.  Drama – sociologija pozorišta – sociologija – feminističke teorije
Sociologija pozorišta predstavlja vezu između društvenih teorija i pozorišta, odnosno, diskursom na temu sličnosti i razlika između društvene stvarnosti i pozorišne prakse, ukazuje na elemente koje je potrebno obuhvatiti/isključiti kako bi se sociološke teorije modifikovale za teatrološku upotrebu.
Društvo i drama, stvarnost i fikcija, ličnost i lik su postavljeni u oprečni odnos, ali  ipak, svet fikcije nije moguće potpuno izolovati od tendencija u društvenoj stvarnosti i poreći sve njihove veze, jer pozorišni svet nastaje pod uticajem određenih društvenih prilika. Takođe, estetika pozorišta se transformiše u skladu sa globalnim društvenim promenama, te iako se ne može govoriti o istorodnosti drame i društva, uočava se određena komplementarnost. 
Ukazivanjem na „estetičke mistifikacije“, Divinjo (Jean Divignaud) ističe determinantu zbog koje se teatrologija i sociologija ne mogu smatrati istorodnim disciplinama. Odnosom: „traganje za suštinom pozorišta“ – „religijsko poreklo pozorišta“ – „pozorišna praksa kao istorijski niz“ moguće je registrovati distinkcije između pozorišta i društva, koje će potom poslužiti kao jedna od osnovnih prepreka koje je neophodno izbeći kada je reč o sociološkom pristupu dramama (Ibid: 11).
Divinjo navodi tri komponente koje su zajedničke pozorištu i društvu: ceremonijal, polarizaciju prostora i izbor jedne izuzetne individualnosti (Ibid: 33). Pomenute elemente pozorišne prakse koje izdvaja Divinjo, a čija varijabilnost zavisi od odlika datog društva, Mirjana Miočinović u predgovoru „Sociologije pozorišta“ modifikuje i određuje kao: 1. funkciju pozorišta, 2. pozorišni prostor, 3. sliku ljudske jedinke (Ibid: X). Obuhvatanjem osnovnih distinkcija između prostora, funkcije i ljudske jedinke u odnosu dva sveta (stvarnost i fikcija), moguće je tumačiti njihovu međusobnu vezu. Prilikom pokušaja primene sociološke teorije na predmet teatrologije neophodno je imati u vidu sledeće:
društvo – stvarno se vrši čin, u pozorištu se odlaže i kasnije sublimira; 
podeljen društveni prostor koji u stvarnosti ima funkciju u podeli dve grupe koje razmenjuju rituale – u slučaju pozorišta (auditorijum i scena) se pretvara u saučestvovanje (publike i glumaca, kao i dramskog pisca, reditelja, scenografa, kostimografa...) koje potpomažu stvaranje slike lika;
individualizacija atipičnih likova u pozorišnom životu proizilazi iz ideje karakteristične isključivo za svet umetnosti (Ibid: 33). 
Dakle, za razliku od pojava u društvu, uloga drame i pozorišta je da „prikazuje akciju ne zato da bi je izvršila, već zato da bi od nje preuzela njen simbolički karakter.“ (Ibid: 15). 
U radu će pored uspostavljanja veze između socijalne i umetničke prakse zasnovane na sličnostima i analogijama, pokušati da se utvrdi koja su to odstupanja, razmimoilaženja i nepodudarnosti između ove dve prakse. Određene pojave koje pronalazimo u dramama, ali ih ne registrujemo kao praksu društvene stvarnosti, mogu poslužiti kao inicijator diskursa o razlozima njihove prisutnosti.
	U vezi sa prethodnim, funkcija sociologije pozorišta u okviru ovog rada je da posluži kao predložak za utvrđivanje odnosa društvo – drama/pozorište, insistirajući na uvažavanju registrovanih razlika između ova dva entiteta, ali i sličnosti koje ukazuju da se posredstvom sociologije pozorišta mogu tumačiti odnosi i veze između aktuelne društvene stvarnosti i tendencija u umetničkom opusu dramskih spisateljica, jer svaka pozorišna estetika iza sebe ima jednu „socijalno-ideološku mitologemu“ (Ibid: XXVI), te poseduje težnju da svoje stvaranje usmeri ka nekoj ideji. Odnosno, uz pomoć dramskog teksta nije moguće ilustrovati društvene tendencije, ali je moguće naslutiti njihovu vezu i tumačiti ih kao simptom takvog društvenog poretka.
Pored veze između drame/pozorišta i sociologije, za pomenuti rad neophodno je obrazložiti i odnos između sociologije i feminizma, kako bismo konačno došli do sleda: drama – sociologija pozorišta – sociologija – feminizam / feminizam – sociologija – sociologija pozorišta – drama. 
Početni korak u razmatranju „dijalektike odnosa između savremenih društvenih pokreta (...) i društvene nauke“ (Papić, 1989: 7) u konkretnom slučaju predstavlja ispitivanje načina na koje je feminizam uticao na sociologiju. Pojava feminizma kao društvenog filozofsko-ideološkog pokreta utiče na otvaranje mnogobrojnih pitanja koja se odnose na, do tada, zapostavljene društvene grupe, kako u okviru društvene stvarnosti, tako i u okviru društvenih nauka, a samim tim i sociologije, jer kako Žarana Papić naglašava: „Sociologija, disciplina čiji je predmet proučavanja društvo, društvena struktura, društveni procesi i društvena promena, ne može ostati neosetljiva na društvene pokrete koji se zbivaju 'tamo napolju'.“ (Ibid: 11).
Od nepobitnog značaja za razumevanje pomenute dijalektike je uspostavljanje razlike između feminizma i sociologije. Naime, kao prvu i osnovnu razliku neophodno je izdvojiti činjenicu da je sociologija društvena nauka, dok je feminizam društveni pokret.  Potom, razlika između delovanja sociologije i feminizma se ogledala, na prvom mestu, u perspektivi koja je u feminističkim teorijama postavljena prvenstveno iz svesti žene i, sa druge strane, u postojanju konstantnih polnih uloga koje su prisutne u stanovištu klasične sociologije. Odnosno, osnovna kritika sociologije sa stanovišta feminizma je da je sociologija operirala unutar „patrijarhalne paradigme“ (Ibid: 10), te pitanje rodne (ne)ravnopravnosti smatrala nenaučnim i sporednim, sve dok feminizam, insistirajući na značaju ženske perspektive i rodne ravnopravnosti, nije uticao na sociologiju tako što je otvorio i pokrenuo ova pitanja u sociologiji i smestio ih u oblast nauke. Zahvaljući angažovanosti feminističkog pokreta, sociologija je u svoju oblast delovanja uključila i problematiku odnosa polova, kao i problem represivnog položaja žene u društvu, odnosno feminizam je uticao na sociologiju reinterpretirajući sociološku dogmu o „neutralnosti“ i tragajući za „sociološkom problematikom polova.“ (Mathieu prema Papić, 1989: 10). 
Još jedna od razlika u delovanju između sociologije i feminizma ogleda se u težnji sociologije da ostane društveno neutralna, dok feminizam, kao nepatrijarhalni ideloški pokret, teži da uspostavi balans baš zato što se ne bavi društvom iz pozicije „društvene neutralnosti“ nego sa tendencijom da analizira društvo kako bi ga „menjao“. Iz ovoga sledi kako je zadatak sociologije da proučava društvo, dok je primarni zadatak feminizma „promena“ društva što je ujedno i objašnjenje njihove kvalifikacije kao nauke (sociologija), odnosno – pokreta (feminizam). 
Feministička kritika donosi promene u delovanju sociologije: „1. kritika sociologije, 2. pokušaj razvoja zapostavljenih područja sociologije zasnovanih na rodnim stereotipima i predrasudama, 3. sociološka praksa, 4. emancipatorski karakter sociologije utiče da sociologija postane osetljiva na kategoriju roda.“ (Papić, 1989: 11). Od 70-ih godina XX veka došlo je do promena u okviru sociologije kada se ustanovljava da: „na društvene procese polna podela utiče jednako kao i klasna podela“ (Roberts prema Papić, 1989: 13), a najveću zaslugu za ovu promenu imao je upravo feminizam, pritom delujući „bez podrške i preimućstva formalne akademske strukture“ (Allen i Barker prema Papić, 1989: 13). Ovim se stiče uslov za formiranje ženske perspektive u sociologiji – „ženska perspektiva je u sociologiju unela 'viziju ženskog iskustva' kao nužnu dopunu i korekciju vladajućeg muškog iskustva u teorijskom mišljenju i time doprinela da se dva do tada podeljena sveta – podeljena tako da je jednom teorija bila primerena, a drugom nije –  sretnu na planu racionalnog mišljenja.“ (Papić, 1989: 63). „Vizija ženskog iskustva“ predstavlja direktni proizvod činjenice da žena više nije samo predmet istraživanja, već i njegov aktivni subjekt. Jedan od najvažnijih zadataka feminizma je uvođenje ženske perspektive u nauku što je učinjeno posredstvom uključivanja manjinskih grupa u sociologiju, ali i putem oformljavanja ženskih studija koje predstavljaju – „akademski, instutucionalni plod ženskog pokreta.“ (Ibid: 60), a koje doprinose relativizaciji „arbitraže dominantnog pola u teoriji.“ (Ibid: 62). 
Autorka u knjizi „Sociologija i feminizam“ naglašava kako ženska perspektiva zauzima problematičan status u domenu sociologije, jer se ne može smatrati neopozivo naučnom i egzaktnom, te da se „feminističko i naučno smatraju inkompatibilnim svojstvima.“ (Ibid: 63), jer nije u pitanju „diskurzivan, već intuitivan karakter.“ (Katunarić prema Papić, 1989: 64). Ipak, ženska perspektiva (žena je objekt i subjekt naučnog istraživanja), iako u sebi sadrži pojedine dogmatske i pristrasne pokušaje i uverenja, utiče ne samo da polni odnosi moći postanu vidljivi već i predmet naučne analize, za razliku od dotadašnje neutralne perspektive koja je ovaj problem registrovala, ali ga je činila nevidljivim. Promena društvene svesti o polnosti nije „rezultat 'neutralnih' misaonih procesa“, već „rezultat društvene angažovanosti žena.“ (Papić, 1989: 93). Žarana Papić zaključuje, kako uprkos proglašavanju ženske perspektive kao nenaučne, ona doprinosi nauci o društvu zbog: „analitičkog napora da se pronikne u dijalektiku društvenog odnosa polova, korena ženine podređenosti i nevidljivosti u svim 'umnim' kategorijama.“ (Ibid: 67). Uvođenjem ženske perspektive u oblast sociologije formira se zajedničko interesno polje sa feminizmom, ali problem nastaje u potencijalnom problemu parcijalnosti koji teži sociološkoj (naučnoj) objektivnosti. Naravno, to ne znači kako je reč o promeni težišta u slučaju sociologije, već o „tematskom proširenju“ i „redefiniciji određenih pojmova“ unutar nje. (Ibid: 7). 
Jedna od spona između feminizma i sociologije je sociologija svakodnevnog života koja objedinjuje predmet feminističkih teorija i sociologije, odnosno, žene i svakodnevicu postavlja u odnos ekvivalentnosti. Svakodnevica podrazumeva iskustveni, materijalni, objektualizovani svet kao polazišnu tačku. Područje svakodnevnog se koristi u svrhu postizanja: „a) sadržajnog predmeta proučavanja, b) epistemološkog značajnog ugla iz kojeg se posmatra društvo uopšte, i c) polazišta za refleksiju o egzistencijalno-svakodnevnoj ukorenjenosti svakog pogleda“ (Smit prema Spasić, 2003: 164). Ovde možemo uočiti kako se sociologija modifikuje i postaje komplementarna izučavanju predmeta feminističkih teorija. Feminizam polazi od ličnog, pojedinačnog, a završava u univerzalnom, uopštenom, kolektivnom i razmatra samo ono sociološko viđenje koje je „zasnovano na iskustvu“ (Spasić, 2003: 159), ali koje, s druge strane, pretenduje da dosegne univerzalni smisao. Harding (Sandra Harding) izdvaja tri aksioma važna za funkcionisanje feminističke metodologije: 
„1) upotreba novih empirijskih i teorijskih resursa koji mogu da obuhvate svu raznolikost iskustava žena iz različitih klasa, rasa i kultura; 2) istraživački problem je neodvojiv od svrhe istraživanja, a posledice se moraju unapred uzeti u obzir; 3) istraživač se nalazi u istoj sferi kao i učesnik subjekt): verovanja i ponašanja samog istraživača pripadaju empirijskoj evidenciji kojom se istraživanje služi.“ (Harding prema Spasić, 2003: 158). 
	Feminizam dopunjuje sociologiju, dodeljujući joj „žensku perspektivu“, a samim tim utiče na stvaranje teorijskih inovacija u okviru sociologije: 1. dualizam privatno i javno, 2. pitanje seksizma, 3. zanemarenost pola kao društvene kategorije (Papić, 1989: 69). To znači da feminizam, između ostalog, možemo posmatrati kao jednu perspektivu unutar sociologije, koja insistira na društvenoj upotrebi bioloških polova u cilju njihove društvene funkcionalnosti (Ibid: 65), ali nikako ne smemo zanemariti aktivističku ulogu feminizma i njegov kritički karakter. Konačno, da bismo feminističke teorije primenili na primeru drama, potrebno je obuhvatiti:
sociologiju pozorišta koja predstavlja vezu između teatrologije i sociologije;
sociologiju svakodnevnog života koja predstavlja sponu između sociologije i feminizma; 
pojave registrovane u drami tumačiti isključivo kao simptom pojava u društvu, a nikako kao njegovu ilustraciju.
1.3. Predmet rada
Predmet istraživanja su ženski likovi i muško društvo u dramama Milene Marković, Maje Pelević i Milene Bogavac. Rad obuhvata analizu sledećih dramskih tekstova: „Paviljoni ili Kuda idem, odakle dolazim i šta ima za večeru“, „Bog nas pogledao ili Šine“, „Brod za lutke“ (Milena Marković), „Možda smo mi Miki Maus“, „Deca u formalinu“, „Ler“, „Pomorandžina kora“ (Maja Pelević) i „Tdž ili prva trojka“, „Dragi tata“, „Crvena, sex i posledice“ (Milena Bogavac). 
Tri autorke povezuju sledeće komponente: generacijska pripadnost, tematsko-sižejni okvir i, možda i najznačajnije od svega, činjenica da je reč o ženskim autorima. Ove autorke sam odabrala, ne samo radi njihovih autentičnih ženskih likova i identiteta, već prevashodno tragajući za jedinstvenim iskustvom žene umetnika. Značaj ovih autorki za razvoj najnovije srpske drame je nesumnjivo velik, ali su njihovi komadi i relevantno sredstvo za prepoznavanje simptoma određenih pojava u društvu koji se odnose na žene i njihov status. 
U dramama tri autorke moguće je uočiti niz ženskih identiteta različitog značenja; pretpostavljam tri centralne kategorije: 1. majka, 2. grešnica (koje su karakteristične i za dramsko stvaralaštvo, uopšte), i 3. ženski likovi koji su stavljeni u kontekst medijskog objekta – novina nastala ekspanzijom plastične hirurgije, sajber sveta i reklama (novo značenje ženskog lika). Drame ovih autorki se odvijaju u toku poslednje dekade XX i prve dekade XXI veka, u vremenu teških socijalnih i političkih prilika. Ženski likovi u njihovim dramama variraju od idealne majke-domaćice do žene-grešnice što ukazuje na stalnu rastrzanost žene između pravila kojima su naučene i onih kojima su podlegle. Ovo je razlog zbog kojeg je kod ovih ženskih likova uočena dualistička priroda – one su ujedno i promiskuitetne i svete, dobre i loše, grešnice i pravednice. 
Milena Marković, Maja Pelević i Milena Bogavac, s jedne strane, stvaraju autentične ženske likove koji pripadaju grupi nesnađenih, izmučenih mladih ljudi. S druge strane, one ukazuju na žene koje su pod pritiskom tradicionalnih uverenja poklekle pred životom, te „podnose“ život u permanentnoj torturi i nezadovoljstvu. Zato u njihovim dramama možemo uporediti odnos dve različite generacije ženskih likova i ispitati potencijalne sličnosti i razlike.
Tri autorke koriste diskurs specifičan za generaciju dramskih pisaca kojoj pripadaju. Njihove drame se odlikuju elementima subkuluture, različitim argoima, psovkama, vulgarizmima, žargonizmima, leksikom klub kulture. One stvaraju jedan novi dijapazon aktera „(likova, ne-likova, junaka, funkcija)“ (Vujanović, 2004a) i ukazuju na postojanje novih kontradiktornih, oprečnih, začudnih likova, što pruža svojevrstan izazov u analizi, kategorizaciji i pokušaju sinteze ženskih likova u pomenutim dramama. 
1.4. Cilj istraživanja
Cilj istraživanja je naučno-teorijski, nastoji da obrazloži status koji ženski likovi imaju u ženskoj viziji (muškog) društva. Takođe, rad nastoji da objasni uzročno-posledične veze između karakterizacije ženskih likova i registrovanih ženskih identiteta u komadu, sa posebnim osvrtom na jezik kojim se služe i koji se odnosi na njih. 
Pored osnovnog cilja rada, izdvojeni su sledeći specifični ciljevi:
Analiza ženskih likova u pomenutim dramama i utvrđivanje njihovog odnosa spram tradicije prikazivanja ženskih likova u prethodnom periodu;
Mapiranje različitih tipova ženskog identiteta koji se javljaju u savremenoj srpskoj drami na primeru drama tri odabrane autorke;
Analiza jezika koji upotrebljavaju ženski likovi i koji se odnosi na njih sa posebnom pažnjom posvećenom žargonima i psovkama;
Analiza statusa ženskih likova u kontekstu feminističko-antropoloških teorija;
Ukazivanje na promene statusa ženskih likova koje se mogu tumačiti kao potencijalni simptom promene statusa žene u društvu.
1.5. Hipoteze rada
Rad na temu „Ženska drama i (muško) društvo. Status žene u društvu i umetnosti na primeru drama Milene Marković, Maje Pelević i Milene Bogavac“ nastoji da dokaže kako status ženskih likova u muškom društvu na primerima pomenutih drama ukazuje na prisustvo androcentričnosti gde pod androcentrizmom podrazumevamo: „pogled na odnose muškaraca i žena, prema kojem je muškarac primaran, a žena sekundarna, odnosno muškarac normalnost, a žena odstupanje od pravila.“ (Živanović, 2010: 16). Druga hipoteza proizilazi iz prve i pretpostavlja da se promena statusa žene u fikcionalnom kontekstu može tumačiti kao simptom promene statusa žene u kontekstu društvene stvarnosti. 
Pored osnovnih hipoteza, izdvajamo sledeće posebne hipoteze:
Razlikujemo tri glavna ženska identiteta: majka, grešnica, medijski objekat. 
U dramama je prisutno i odstupanje od teorija primenjenih na kontekst aktuelne društvene stvarnosti. Ova hipoteza nastoji da dokaže kako je na primerima analiziranih drama uočeno prisustvo specifičnih ženskih identiteta koji se smatraju izuzetnim u kontekstu patrocentrične matrice kakvu kritikuju feminističko-antropološke teorije. Ovde se pretpostavlja postojanje emancipovanih ženskih likova i ženskih likova koji odstupaju od tradicionalnih rodnih uloga važećih u heteronormativnom društvu. 
1.6. Metodologija
Rad podrazumeva teorijsku analizu i primenu stručne literature iz oblasti teorije drame, sociologije pozorišta, feminizma, feminističke antropologije, psiholingvistike, sociologije svakodnevnog života. U pojmovno-teorijskom okviru koristiće se deskriptivni i eksplikativni pristup koji podrazumeva najpre opisivanje pojava i pojmova značajnih za ovu temu, a potom i njihovu elaboraciju. Uz pomoć istoriografskog pristupa izvršiće se pregled dosadašnje tradicije prikazivanja ženskih identiteta i tipova u srpskoj drami kako bi se ispitalo koji su to novi identiteti ženskih likova, a koji su već postojeći u tradiciji srpske drame. 
U centralnom delu rada će se koristiti metod analize sadržaja koji podrazumeva pažljivo čitanje pomenutih drama Milene Marković, Milene Bogavac i Maje Pelević, kao i sistematsku analizu ženskih likova. Dominantan metod je metod studije slučaja gde je,  pored analize likova i lekiske koju koriste, fokus istraživanja na ispitivanju registrovanih feminističkih problemskih pitanja na primeru pomenutih drama. Komparativnom metodom će se utvrditi priroda odnosa između ženskih i muških likova mapiranih u analiziranim delima, kao i odnos između statusa ženskih likova u pomenutim dramama i prikazivanja ženskih likova u ranijem periodu.
Takođe, sprovešće se polustruktuisani intervju sa autorkama: Milenom Marković, Majom Pelević, Milenom Bogavac. Pitanja obuhvaćena u polustruktuisanom intervjuu su: 
Šta ih je motivisalo da stvore centralne ženske likove baš takvog značenja; 
Da li su ženski likovi u njihovim dramama nosioci određenih stereotipa, i  ako jesu, kojih;
Da li je reč o svesnom ili nesvesnom poigravanju rodnim stereotipima;
Koje ženske identitete prepoznaju u svojim tekstovima; 
Da li je i na koji način status ženskih likova drugačiji u odnosu na položaj muških; 
Da li i gde pronalaze vezu između statusa žene kao ličnosti u današnjem društvu i statusa žene kao lika unutar sveta drame;
Cilj intervjua je da utvrdi iz kojeg razloga su autorke stvorile takve ženske likove i koja su značenja i funkcije koje ti likove nose. Polustruktuisani intervju je metod koji bi direktno odgovorio na intencije tri autorke da stvore ženske likove takvog značenja, te bi njihovi odgovori poslužili kao oslonac u tumačenju elemenata drame kao simptoma feminističkih i rodnih teorija.
2. TEORIJSKI OKVIR RADA
2.1. Teorija drame 
Centralnu komponentu rada čini analiza ženskih likova koja je izvršena posredstvom metodološkog aparata Nebojše Romčevića koji je obrazložio u svom radu „Rane komedije Jovana Sterije Popovića“ (2004), a koji se, između ostalog, zasniva na teoriji komunikacionih nivoa Manfreda Fistera. Pomenuta metodologija je značajna iz više razloga: prvenstveno zbog pristupa dramskom delu prevashodno kao delu koje je pisano za pozorište, i što u sebi objedinjuje različite tehnike analize lika zastupljene u najrelevantnijim svetskim i domaćim teatrološkim teorijama. U radu su obuhvaćeni sledeći elementi analize (ženskih) likova: konfiguracija, koncepcija, karakterizacija i aktancioni modeli.
2.1.1. Konfiguracija
Konfiguracija je termin koji Romčević preuzima od Solomona Markusa (Solomon Marcus) i njegove „Matematičke poetike“. Konfiguracija se odnosi na „broj likova koji su prisutni na sceni u određenoj tački u komadu.“ (Romčević, 2004: 58). Kvantitativna analiza prisutnosti određenog lika na sceni, i kao samostalnog subjekta i u kombinaciji sa drugim likovima, može da doprinese određivanju koji je lik periferan, a koji centralan, kao i uspostavljanju „kontrole perspektive“. Takođe, značajni podaci za analizu drame su koliko određena konfiguracija traje i koliko se često ponavlja. U najvećem broju slučajeva najznačajnije konfiguracije su ujedno i najbrojnije, a repetetivnost određenih varijanti konfiguracija ukazuje na značaj pojedinih odnosa u drami. Istovremeno, trajanje konfiguracije je veoma važno, jer utiče na tempo dramske radnje. Romčević navodi primer bulevarskih komedija i farsi u kojima je trajanje konfiguracije izuzetno kratko što utiče na postizanje dinamizma na sceni. (Ibid). 
Jedna od značajnih informacija do koje možemo doći posredstvom izračunavanja gustine konfiguracije je nivo epizodičnosti drame, a Fister pruža formulu preko koje je to moguće izračunati: „(broj likova u sceni X/puta/ ukupan broj scena) : (ukupan broj likova X/puta/ ukupan broj scena)“ (Fister prema Romčević, 2004: 59). Romčević naglašava važnost upotrebljenih konfiguracija u odnosu na broj mogućih varijanti i prilaže formulu za izračunavanje maksimalnog broja mogućih varijanti konfiguracija, koja glasi: 2ⁿ gde je n jednak broju lica koja se pojavljuju u komadu.
2.1.2. Koncepcija lika
Koncepcija lika prema Romčeviću predstavlja „antropološki model na kome je baziran dramski lik i konvencije koje se koriste pri transponovanju ovog modela u fikciju.“ (Romčević, 2004: 59) gde su registrovane: tri dimenzije lika (širina, dužina, dubina), statično i dinamično koncipirani likovi, mono i višedimenzionalni koncept lika, personifikacija-tip-individua, otvorena i zatvorena koncepcija lika, transpsihološka i psihološka koncepcija lika. 
Tri dimenzije lika su preuzete iz Bekermenove (Bernard Beckermann) koncepcije dimenzije lika („Dinamika drame“), gde dimenzija širine podrazumeva „brojnost mogućnosti inherentnih dramskom liku na početku prezentacije.“ (Romčević, 2004: 60), dimenzija dužine se odnosi na proces promene do koje dolazi lik u toku komada, dok dimenzija dubine „podrazumeva odnos između unutrašnjeg života i spoljašnjeg ponašanja likova.“ (Ibid: 79). Ukoliko je registrovana znatna dimenzija dužine i dubine, onda možemo govoriti o dinamično koncipiranim likovima, dok statično koncipirani likovi nemaju izražene pomenute dimenzije, jer oni ne doživljavaju promenu. 
Za koncepciju lika značajna je razlika između jednodimenzionalnih i višedimenzionalnih likova. Za prve je karakterističan mali broj odlika, dok su višedimenzionalni likovi oni sa velikim brojem osobina preuzetih sa različitih disparatnih nivoa, a koje su u kontradikciji i/ili kontrastne. Tako na primer: jedan lik može da bude određen osobinama koje dolaze sa biološkog, psihološkog, sociološkog nivoa, a koje se odnose na njegovo ponašanje, jezik, vizuelnu prezentaciju itd.
Otvorena koncepcija bliska je značenju višedimenzionalnog lika, jer mnoštvo odlika sa različitih disparatnih nivoa utiču na mogućnost da za razumevanje lika nedostaju pojedine informacije što ga čini enigmatskim i otvorenim. Lik je otvoreno koncipiran u slučaju kada „dva faktora (nekompletnost i kontradikcija) funkcionišu zajedno.“ (Ibid: 63), odnosno kada za tumačenje lika i njegovih postupaka i/ili izostaju objašnjenja i/ili su kontradiktorna.
2.1.3. Karakterizacija
Analiza tehnika karakterizacije služi kako bi se utvrdile osnovne odlike dramskog lika i načini na koji je lik strukturisan. U pomenutoj teoriji drame, napravljena je razlika između neposredne i autorske tehnike, gde prva podrazumeva informacije koje dolaze od samih likova, a druga, kako joj i samo ime kaže, informacije koje dolaze od autora. Takođe, informacije mogu biti implicitne i eksplicitne. 
Eksplicitno neposredna tehnika karakterizacije je verbalna i može biti data u vidu autokomentara i komentara sa strane, u zavisnosti da li lik komentariše sam sebe ili to čini neki drugi lik. Takođe, razlikujemo monološke i dijaloške komentare. Romčević navodi kako u zavisnosti da li određenu informaciju prenosi sam lik ili neki drugi, kao i da li je u pitanju monološki ili dijaloški komentar, može se ostvariti različit stepen uverljivosti, kao i da se mogu dobiti kontradiktorne informacije. Razlog ovih pojava leži u činjenici da svaki lik ima različit (individualni) stepen motivacije, znanja i drugačiji strateški cilj. Još jedna značajna odlika eksplicitno neposredne tehnike ogleda se u tome da može biti u službi autokomentara. Naime, iako lik pruža informaciju o nekom drugom liku, on ujedno otkriva informacije koje se tiču njega samog, tako da pored toga što saznajemo nešto o liku o kome se govori ili kome je komentar upućen, dobijamo informacije i o govorniku.
Implicitno neposredna tehnika karakterizacije, za razliku od eksplicitne tehnike koja je isključivo verbalna, sadrži i neverbalnu komponentu koja podrazumeva radnju, pojavu i ponašanje određenog lika. Najznačajniji elementi implicitne tehnike su jezik, kostim, rekvizita, prostor. Romčević naglašava kako je važno uzeti u obzir „dva nivoa komunikacije – između fikcionalnih likova i između likova i publike.“ (Ibid: 66).
Eksplicitno autorska tehnika je takođe verbalna tehnika karakterizacije i odnosi se na komentare, didaskalije, dopune autora koji služe da bi se pojasnile određene situacije i postupci likova. U knjizi „Rane komedije Jovana Sterije Popovića“ je naglašeno kako se pod eksplicitnom autorskom tehnikom karakterizacije misli i na ona imena likova koja upućuju na neku značajnu karakteristiku lika. Primer  za eksplicitno-karakterišuće ime je Veštica („Brod za lutke“) jer upućuje recepijenta na njenu najdominantniju odliku – društvenu odbačenost i zlokobnost.
Implicitna autorska tehnika karakterizacije se odnosi na „isticanje kontrasta i sličnosti koji postoje između jednog lika i ostalih.“ (Ibid: 67). Takođe, u ovu tehniku spadaju i „interpretativna imena“ (Van Lan prema Romčević, 2004: 67) – ona se mogu pronaći u stvarnosti, ali su podložna različitim vidovima interpretacije. Primer interpretativnog imena je Cica („Ler“) koje postoji u stvarnosti, ali istovremeno pruža informaciju da je reč o privlačnoj, čulnoj, koketnoj mladoj ženskoj osobi.
2.1.4. Aktancijalni model
Aktantska analiza je metod strukturalističke semiologije teatra. Sam termin je nastao u lingvistici, ali je vremenom postao značajni instrument u teoriji drame i pozorišta. Aktancijalni model An Ibersfeld („Čitanje pozorišta“, 1978) nastao je na osnovu Gremasovog semiotičkog kvadrata (Algirdas Greimas, „Strukturalna semantika“, 1966), kao i na osnovu Propovih funkcija bajke (Владимир Пропп, „Morfologija bajke“, 1928). Ana Vujanović u knjizi „Razarajući označitelji performansa“ pruža definicije aktanta i aktera, a samim time daje i jasnu distinkciju između ova dva pojma: „Aktanti su invarijante teksta, stalni i neporomenjivi elementi dubinske njegove strukture.“, a akter je „pojedinačna i konkretna manifestacija aktanta u tekstu.“ (Vujanović, 2004b: 58), iz čega zaključujemo kako su aktanti širi i opštiji pojam u odnosu na aktere. 
Aktancijalni model se smatra veoma značajnom tehnikom za određivanje dubinskih struktura drame. Ibersfeld je modifikovala Greimasov semiotički kvadrat, između ostalog, zamenivši pozicije subjekta i objekta, i tako „uspostavila standardnu gramatiku pozorišnog teksta“ (Ibid: 64). Aktancijalni model je sredstvo pomoću kojeg je moguće analizirati kako dramsku radnju, tako i dramske likove. Jedno od osnovnih značaja upotrebe ovog modela je to što „osvetljava problem dramske situacije, dinamiku situacije i lika“ (Pavis prema Jovanov, 2014: 66) na nivou dramskog teksta, ali istovremeno se posmatra kao „neophodna analiza kod svakog postavljanja na scenu, koje teži da razjasni fizičke odnose i konfiguraciju likova.“ (Jovanov, 2014: 66), odnosno aktancijalni modeli služe kako bi se odredile „funkcije u sižejnoj strukturi komada“ (Romčević, 2004: 72) i tako otkrio dubinski sloj drame.
U aktancijalnom modelu An Ibersfeld, poznati su sledeći aktanti: subjekat (S), objekat (O), pošiljalac (A1), primalac (A2), pomoćnik (P1), protivnik (P2). Polje adresata se odnosi na motivaciju subjekta. Subjekat želi objekat u korist adresata. Protivnik predstavlja prepreku koja se odnosi na realizaciju želje subjekta, dok pomoćnik olakšava subjektu da ostvari svoju nameru i dosegne objekat. 
2.2. Psiholingvizam i sociolingvizam
Pored teorije drame, za analizu odabranih komada poslužili smo se i psiholingvističkom i sociolingvističkom teorijom kako bi ukazali na govor i jezik kao na najznačajnije sredstvo tehnike karakterizacije likova. Takođe, pretpostavljeno je kako je mapiranjem i analizom određenih leksičkih pojava i rečeničnih konstrukcija moguće ukazati na simptome androcentrične stvarnosti. U okviru analize leksike i govora likova posebna pažnja je posvećena sledećim kategorijama: žargon, psovke i vulgarizmi, bipolarnost jezika.
2.2.1. Žargoni
Jezik sаvremene srpske drаme čini veliki broj žаrgonizаmа, аrgoа, leksike klub kulture, vulgаrizаmа, pаrolа, poštаpаlicа, šаtrovаčkih formi, nаvijаčkih skаndirаnjа, kompjuterskih leksema. Cilj analize ovakvih govornih izraza je da utvrdi vezu između jezika i identiteta govornika. Osnovno polazište analize je defincija žargona Dragoslava Andrića: „pojam žargona oscilira od jezika struke do jezika ulice.“ (Andrić, 2005: VII), a koju dopunjuje defincija Ranka Bugarskog koja glasi: „neformalni i pretežno govorni varijitet nekog jezika koji služi za identifikaciju i komunikaciju unutar neke društveno određene grupe – po profesiji, socijalnom statusu, uzrastu i slično – čije članove povezuju zajednički interes ili način života, a koja uz to može biti i teritorijalno omeđena.“ (Bugarski, 2006: 12). Andrić je izdvojio 11 odlika koje određuju žargon: „аsocijаtivnost, tаjnovitost, dvostrukost, pežorаtivnost, ironijа, nаdreаlistički spojevi, nonsens, zvučnost, slikovitost, kontrаst, hiperboličnost.“ (Andrić, 2005: XIII, XIV), a koje su u ovom radu poslužile kao polazište za identifikaciju žargonskih oblika. Nakon što je određena leksema ili fraza određena kao žargon, izvršena je kategorizacija u jednu od žargonskih grupa: omladinski žargon, narkomanski žargon, žargon klub kulture, žargon imenovanja, kompjuterski žargon, itd. Takođe, u ovom odeljku su obuhvaćeni i načini na koji likovi govore, različita sredstva komunikacije i drugi specifični jezički idiomi koji su zastupljeni u dramama.
Žargon, osim što ukazuje na jednu zatvorenu grupu govornika, istovremeno pruža i temelj za određivanje, kako osnovnih odlika date grupe, tako i osnovnih odlika pojedinaca u okviru datog kolektiva. Iz ovoga zaključujemo kako nam analiza govora i leksike u pomenutim dramama omogućuje prostor za istraživanje identiteta dramskog lika. Ako uzmemo u obzir da je jedna od pretpostavljenih pojava u okviru jezika i androcentrizam  i rodne društvene uloge, onda nas analiza jezika neosporno dovodi i do informacija značajnih za identitet ženskih likova što je osnovno pitanje ovog rada.
2.2.2. Psovke i vulgarizmi
Psovke potiču iz kolokvijanog govora, i ranije su tretirane kao fenomen karakterističan samo za ekonomski podređene, marginalne grupe ljudi. U periodu od druge polovine XX veka, psovke više nisu karakteristika samo marginalnih socijalnih grupacija, već postaju izrazito rasprostranjene u žargonu, kao i u svakodnevnoj komunikaciji. 	U radu smo se poslužili sledećim definicijama psovki: 
Psovke su „vulgarne reči kao nosioci emocija kompletnog izražaja. Najčešće su one, koje se odnose na seksualnost i fiziološke radnje. (...) Gramatičko gledište nam omogućava da ih svrstamo u glagole, imenice i prideve.“ (Glavač, 2006: 9).
„Psovke su „formulaički (stereotipni) izrazi jednostavne sintaksičke strukture sa opscenim rečima u osnovi, čiji je vulgarni sadržaj eksplicitno ili skriveno realizovan, zavisno od različitih sociolingvističkih i psiholingvističkih faktora komunikacije.“ (Ristić, 2010: 197). 
Svenka Savić govori o funkciji i razlogu psovanja: „govornik upotrebljava psovku da izrazi određenu konverzacionu naviku, stav ili emocionalni odnos prema sagovorniku (konkretnom ili imaginarnom) prema onome o čemu govori, prema samom sebi ili nekoj vrednosti.“ (Savić, Mitro, 1998: 8). 
U radu smo se oslonili na sistematizaciju psovki prema Stivenu Pinkeru koji psovanje deli na: 1. disfemističko – izražavanje suprotno eufemizmu; 2. uvredljivo psovanje – direktno i plitko vređanje sagovornika; 3. idiomatsko psovanje – služi za privlačenje pažnje ili za isticanje da razgovor nije formalan; 4. Empatičko psovanje – za naglašavanje nečega psovanjem; 5. Katarzičko psovanje – kao reakcija na neki iznenadni događaj (Pinker, 2007). Takođe, za ovu analizu je od izuzetnog značaja razlika između muških i ženskih psovki: „Muške psovke nastaju kao prerogativ muške moći koja proističe iz predstave o povlašćenosti muškog erosa da falusom stvara i razara, osvećuje i skrnavi.“ (Jovanović, 2007: 307). Ovakav stav počiva na činjenici da je anatomska razlika između muškarca i žene uslovila i stepen moći kako u celokupnom društvu, tako i na primeru jezika. Najzastupljenija seksualna psovka u značenju seksualno opštiti se dijametralno razlikuje u zavisnosti da li je objekat psovanja muškarac ili žena, čime se ispoljava podređena pozicija žene u odnosu na muškarca: „Povezano sa seksualnim činom, psovanje odražava muški način agresije i uvrede.“ (Ibid). Takođe, nezavisno da li je psovka upućena muškarcu ili ženi, ona u najvećem broju slučajeva sadrži žensku osobu kao objekat psovanja, iz čega zaključujemo i kako se žena koristi kao instrument preko kojeg je moguće uniziti (drugog) muškarca kome opsovana žena „pripada“. Postoje esencijalne razlike u upotrebi psovki kada je reč o rodu, pa su tako žene najčešće u ulozi objekta psovanja, a vulgarizam uz njih je, gotovo uvek, seksualne konotacije. Vulgarizam koji stoji uz objekat psovanja (žensku osobu) je u najčešćem slučaju zamena za polno opštenje koje je moguće izvršiti samo iz perspektive muškarca i takve psovke imaju za cilj da unize, povrede čast opsovanog. Ono što se iz toga nameće kao diskutabilna pojava je da se za žene vezuju i seksualni i skatološki vulgarizmi, dok za muškarce kao objekte psovanja ne važe vulgarizmi seksualne konotacije, odnosno oni se javljaju u manjoj meri i najčešće su nosioci humornog značenja. Različito tretiranje muškaraca i žena gde su osnovni razlog takvog ophođenja polne odlike, činjenica da su seksualne psovke sa uvredljivom funkcijom konstruisane iz perspektive muškaraca i njihove fizionomije, a s obzirom da je žena stavljena u pežorativni kontekst, pretpostavlja da psovke ukazuju na prisustvo androcentrizma na primeru analiziranih drama.
Prema „Velikom rečniku stranih reči i izraza“, vulgarizmi su „prosti, nepristojni izrazi u govoru i jeziku” (Šipka, Klajn, 2006: 268). Za razliku od psovke koja uvek ima viši cilj i upućena je s nekim razlogom, pa makar ona bila izgovorena kao poštapalica, funkcija vulgarizama je da neku reč, pojam ili pojavu zameni opscenom ili prostom rečju. Ova distinkcija je veoma bitna, jer psovka često može imati dubinsko, preneseno značenje, dok vulgarizam zadržava čisto ikonografsko obeležje. Vulgarizmi takođe imaju veoma važnu ulogu u analizi odnosa jezika i statusa žene, u slučaju ovog rada – ženskog lika. Tu se najpre misli na njenu pretpostavljenu trpnu ulogu, pa zbog onog što nazivamo fenomen „nevidljivosti žene“, ženski rod često biva stavljen u nedostojnu, nečasnu konotaciju u odnosu na muški, ili, pak, okrenute savremenoj medijskoj torturi, žene postaju seksualni objekat čiji je identitet veoma često okarakterisan vulgarizmima. 
2.2.3. Bipolarnost jezika 
Bipolarnost jezika je kategorija koja će biti izučavana kao integralni deo segmenata koji se bave žargonima, psovkama i vulgarizmima. U kontekstu bipolarnog značenja jezika, uočavamo kako jezički parovi menjaju svoje značenje u pogledu na rod, te kako dolazi do metamorfoze naziva od muškog do ženskog roda (ljubavnik/ljubavnica), kako je ženski status definisan u odnosu na muškarca (gospođica/gospođa), i na kraju, u kojoj meri se negativni semantički sud vezuje za žene, a pozitivni za muškarce (švaler/kurva). Bipolarnost jezika ukazuje na elemente androcentričnosti, te u centar svog delovanja postavlja muški rod kao dominantan i takvi leksički ekvivalenti su nosioci izrazito pozitivne konotacije. Takođe, značajna tema odnosi se na imenovanje ženskih i muških likova, gde se žene najčeće imenuju spram njihove pozicije seksualnog objekta, dok muškarcima pripadaju titularna imenovanja i imenovanja kojima se vređa njihov intelekt i seksualna potencija.
2.3. Feminističke teorije i pravci 
U ovom delu rada predstavićemo relevantna imena, istraživanja i pravce u okviru feminizma, a koji su značajni za istraživanje i tumačenje statusa ženskih likova i klasifikaciju ženskih identiteta u okviru analiziranih drama. Selektivni pristup širokoj oblasti kakva je feminizam omogućuje partikularistički pristup istraživačkom problemu, kao i usredsređivanje na najznačajnije feminističke perspektive u pogledu predmeta istraživanja. 
2.3.1. Tri talasa feminizma
Istorija feminizma je u naučnim krugovima najčešće podeljena na tri talasa feminizma. Ova periodizacija je proistekla, a samim tim je i najprimenjivija, u zapadnom društvu, dok, kako Ivana Milojević naglašava, kolonizovana društva posmatraju promene pre i nakon kolonijalizacije, a socijalistička društva pre i nakon uvođenja socijalizma. (Milojević, 2011: 29). Podela feminizma na tri talasa je i dalje najzastupljenija iako je značajno podvući kako pomenute faze nisu monolitne, lako razlučive i jednake u svim društvima i kulturama.
 Prvi talas feminizma se naziva još i njegovom prvom fazom, a javlja se u XIX veku i okvirno traje sve do 60-ih godina XX veka. U literaturi se javlja još pod nazivom humanistički feminizam ili feminizam jednakosti, a osnovni cilj feministkinja koje su delovale u okviru prvog talasa ticao se borbe za pravo glasa žena i pravo na obrazovanje, odnosno njegova glavna preokupacija je bila sticanje pravne i političke jednakosti bez obzira na pol. Predstavnice ovog talasa su se zalagale za promene u društveno-pravnom sistemu koje bi omogućile ne samo pravo glasa žene, već i pravo na nasleđivanje, raspolaganje imovinom, profesionalni rad i ostala građanska prava žena. Programski tekstovi „Deklaracija o pravima žene i građanke“ Olimp de Guž (Olympe de Gouges) i „Odbrana prava žene“ Meri Vulstonkraft se navode kao najznačajniji tekstovi za pokretanje prvog talasa feminizma (Ibid: 28). Obe feministkinje se smatraju začetnicama liberalnog feminizma, s tim da je francuska feministkinja Olimp de Guž isticala značaj jednakosti između muškaraca i žena, dok je Vulstonkraft obrazovanje videla kao instrument u postizanju prava žena (Duhaček, 2011: 86, 87). Upravo je liberalni feminizam najzastupljenija feministička orijentacija u ovoj fazi, a osnovni postulat feminizma u ovom periodu se ticao izjednačavanja ljudi bez obzira na polne oznake.
Drugi talas feminizma, poznat još i kao feminizam razlike, trajao je u periodu od 60-ih, pa do 80-ih godina XX veka. Osnovni cilj druge faze feminizma je problematizovanje položaja žene i pokretanje niza „ženskih“ pitanja. Za razliku od prvog talasa koji se pretežno oslanjao na teoriju i zalagao se za žensko pravo u zakonu, drugi talas feminizma je insistirao na primeni ženskog prava u praksi i na „podizanje kolektivne svesti.“ (Milojević, 2011: 33). Dok je prvi talas težio poimanju bića kao univerzalnog, drugi talas „otvoreno prihvata i slavi žensku različitost.“ (Ibid: 32) što se manifestuje odobravanjem dotad nipodaštavanih odlika žena i slavljenjem ženske moći. Čuveno delo „Drugi pol“ Simon de Bovoar (Simone de Beauvoir) iz 1949. godine predstavlja ključni element u uspostavljanju temelja za pokretanje drugog talasa feminizma, a takođe se smatra inspiracijom za jedan od najznačajnjih tekstova drugog talasa – „Mistika ženstvenosti“, Beti Fridan (Betty Freidan). U ovom periodu feminizam se formira kao zaseban pravac koji nastoji da zastupa žensko pitanje u javnosti i naučnoj praksi. Dolazi do osnivanja prvih feminističkih časopisa i pokreta za emancipaciju žena. Ovaj talas je najznačajniji za pitanja reproduktivnih prava žena – kontracepcije, legalizacije abortusa, rađanja, kao i za emancipaciju žena i pripadanje dotad isključivo muškim zanimanjima, oblastima i institucijama. Drugi talas feminizma se kontrastira u odnosu na prvi i po pogledu na žensko telo, jer „za razliku od liberalnog feminizma koji telo negira, radikalni feminizam telo stavlja u centar.“ (Ibid: 32). 
 Treći talas feminizma se javlja od 90-ih godina pod uticajem postmodernizma i još uvek je aktuelan. Feminizam drugog talasa isticao je važnost profesionalnog ostvarenja žena, dok se treći talas zalaže za ravnotežu između karijere i materinstva. Autorka teksta „Tri talasa feminizma, istorijski i društveni kontekst“ izdvaja najznačajnije teme trećeg talasa kao što su: „seksualnost, (...) rasni i klasni odnosi, (....) uloga medija, novih tehnologija i popularne kulture.“ (Ibid: 34). Ivana Milojević navodi kako se uporedo javljaju nazivi pro-sex feminizam, post-feminizam i treći talas, ali i kako se sva tri naziva smatraju problematičnim (Ibid: 33). Glavna odlika trećeg talasa je raznorodnost feminističkih perspektiva, pa se često smatra eklektičnim i ambivalentnim. U ovoj fazi feminizma napravljena je distinkcija između termina pol i rod što rezultira pojavom mnogobrojnih orijentacija zasnovanih na problematizovanju pojma roda i rodnog identiteta, kao što su: kvir teorija, transfeminizam, kiberfeminizam, itd. 
2.3.2. Feministička antropologija
Prva faza feminističke antropologije koja se naziva antropologija žene razvila se 70-ih godina XX veka. Ovde je bitno naglasiti pojavu termina rod koji se javio kao distinktivni oblik reči pol. Za razliku od pola koji ukazuje na biološke osobenosti subjekta, rod ukazuje i na kulturni i socijalni kontekst. Samim tim, delovanje pojedinca u društvu nije određeno isključivo biološkom determinantom, već i kulturnim i društvenim činiocima. Osnovni zadatak antropologije žene je da utvrdi uzroke koji su doveli da žene budu „drugi“, podređeni pol. Jedna od teorija zastupa tezu da je odnos između žena i muškaraca ekvivalentan odnosu prirode i kulture, gde priroda biva podređena stalnoj dominaciji i ekspanziji kulturnog razvitka (Šeri Ortner). Drugo objašnjenje za ovu podeljenost, predstavljeno je upućivanjem na istovetnost veze muškaraca i žena sa javnim i privatnim prostorom, gde su žene vezane za kuću, decu, domaćinstvo, a muškarci za javni prostor izvan kuće (Kerol Pejtman). Ovim teorijama se zameralo što su generalne i isključive. Na ovaj način žene su posmatrane isključivo iz perspektive pola što za posledicu ima zanemarivanje društvene determinante. 
2.3.3. Feminističke orijentacije
Tri talasa feminizma predstavljaju periodizaciju razvoja feminizma, a u okviru kojih operišu pojedinačne feminističke orijentacije, struje i pokreti. Cilj ovog segmenta rada je pregled određenih feminističkih orijentacija i njihovih predstavnica koje su značajne za ovaj rad. 
2.3.3.1. Šeri Ortner
Šeri Ortner je američka kulturna antropološkinja koja je imala značajnu ulogu u povezivanju oblasti antropologije i feminizma. Rad Šeri Ortner je važan zbog uspostavljanja antropološkog koncepta „Teorije prakse“, kao i njenog angažovanja na polju politike i javnosti u cilju postizanja ravnopravnosti između muškaraca i žena. Njen esej „Žena spram muškarca kao priroda spram kulture?“ smatra se ključnim tekstom kada je reč o uspostavljanju razlike između kategorija pola i roda, i posmatranju pola i roda kao analitičkih kategorija. Svoje viđenje odnosa između muškaraca i žena izgradila je na osnovu mišljenja i radova Simon de Bovoar, Mišel Rozaldo (Michelle Rosaldo), Levi-Strosa (Claude Lévi-Strauss), a najviše na osnovu rada feminističke psihoanalitičarke Nensi Čodorov (Nancy Chodorow). Aksiom o pripadnosti muškaraca polju javnosti, a žena području privatnog osnovni je temelj za dihotomiju između prirode i kulture o kojoj je govorila Ortner. Rad žena se vezuje za domaćinstvo, kuću i porodicu, dok muškarci obavljaju poslove koji su u vezi sa javnim prostorom koji uključuje monetarnu razmenu, pa se samim time više vrednuje i primećuje. Iako se muškarci povezuju sa područjem kulture, a žene sa područjem prirode, Šeri Ortner insistira kako su žene zapravo posrednik u komunikaciji između prirode i kulture i kako su zaslužne za pomirenje ove naizgled nepomirljive razlike. 
U svom eseju Šeri Ortner ne poriče postojanje polnih razlika između muškaraca i žena, ali ističe da se date odlike o značaju jednih i beznačajnosti drugih konstituišu posredstvom „kulturno definisanih vredonosnih sistema“ (Ortner prema Papić, Sklavicky, 2003: 152), odnosno biološka determinanta ne može biti uzrok za žensku „pankulturalnu subordinaciju“ (Prieto, 1998: 1). Ona ukazuje kako svako biće u sebi sadrži „materijalno telo“ i „osećanje nematerijalnog duha“, a pored toga što je deo jedne kulture, neophodno je da ima odnos sa prirodom (Ortner prema Papić, Sklavicky, 2003: 152). Kultura opstaje tako što uspostavlja kontrolu nad prirodom, a kako se žena i njena sposobnost rađanja poistovećuju sa prirodom, manje vrednovanje žena može se povezati sa potrebom kulture da vrši represiju nad prirodom. Najznačajnija tačka u shvatanju odnosa moći sa stanovišta Šeri Ortner se tiče „socijalizacije“ i „kultivisanja prirode“, a koje prema ovoj antropološkinji nesumnjivo pripadaju ženi: „žene se sagledavaju samo kao bliže prirodi“ (Ibid: 155). Ona navodi tri osnovna razloga/motivacije zbog kojih se žena smatra bližom prirodi: prvi razlog je fiziologija žene koju ilustrativno objašnjava oslanjajući se na „Drugi pol“ Simon de Bovoar. Ortner izdvaja ženske karakteristike i procese pripadajuće isključivo ženskom telu kao što su menstruacija, dojenje, lučenje jajnika čija je funkcija da operišu kao sredstvo u reproduktivnom procesu tj. stvaranju života, što nesumnjivo ženu dovodi u vezu sa prirodom. Druga motivacija se odnosi na društvenu ulogu žene koja je bliža prirodi, što se obrazlaže pomoću hraniteljske veze majke sa detetom koja predstavlja prirodno stvaranje života kod žena, dok muškarci, usled nedostatka ove prirodne sposobnosti, tragaju za stvaranjem u sferi čisto kulturnog i javnog područja. Treći razlog povezanosti žene sa prirodom ogleda se u uvreženom mišljenju prema kojem je psiha žene koja je bliska prirodi što je rezultat prethodne okrenutosti žene porodici i kući. To opet potvrđuje da žena nije genetski drugačija, već da je njena različita psiha rezultat društvenog sistema, odnosno proizvod kulture – „razlikovanje kulture i prirode i samo je proizvod kulture“ (Ibid: 170). Žena je prema Ortner bliža prirodi, ali je i sastavni element kulture što ja stavlja u jedan međuprostor, međupoložaj između prirode i kulture što s jedne strane ukazuje da „u manjoj meri nego muškarac postiže prevazilaženje prirode“ (Ibid: 171), a s druge strane ukazuje na njenu posredničku ulogu ili na obavljanje „funkcije pretvaranja“ (Ibid). Iz ovoga zaključujemo kako je žena istovremeno pripadajuća i području kulture i području prirode, ali da je, prema Ortner, ipak bliža prirodi. Njeno pristajanje na submisivnu ulogu dokazuje njenu svest o moći kulture i dokazuje da je istovremeno njen integralni deo, a procesi kao što su socijalizacija i vaspitanje dece, te priprema hrane koja uključuje Levi-Strosovu distnikciju između sirovog i zgotovljenog (Levi-Stros, 1970: 168) dokazuju da je njena pozicija između područja prirode i područja kulture. Za razliku od žena čija ih povezanost sa odojčetom i domaćinstvom čini posrednikom između prirode i kulture, „muškarci označavaju kulturu u njenom najvišem smislu.“ (Prieto, 1998: 1). 
Poređenje odnosa između prirode i kulture kao odnosa između muškaraca i žena kojim se bavila Šeri Ortner najznačajnije je za one drame koje obuhvataju teme tradicionalne porodice i tradicionalnih rodnih uloga unutar nje. Pitanja neravnopravne podele moći, ženskog pristanka na položaj „drugog“, borbe sa pritiscima koje tradicionalna patrijarhalna zajednica nameće pojedincu samo su neke od tema koje će biti obuhvaćene u analizi drama, a za čije razumevanje je ključno stanovište ove feminističke antropološkinje.
2.3.3.2. Kerol Pejtman
Kerol Pejtman je britanska feministkinja i politička teoretičarka najpoznatija po svom delu „Polni ugovor“ koje predstavlja kritiku društvenog ugovora o kojem su govorili Džon Lok (John Locke), Tomas Hobs (Thomas Hobbes), Žan Žak Ruso (Jean-Jacques Rousseau), Imanuel Kant (Immanuel Kant), Džon Rols (John Rawls). Društveni ugovor predstavlja dogovor između dve strane o određenim granicama i podređenim/nadređenim ulogama kako bi država mogla da funkcioniše, sa napomenom da su svi ljudi ravnopravni građani (Vasiljević, 2011: 107-109). Kerol Pejtman kritikuje urođenu hijerarhiju unutar državnog sistema i ukazuje na patrijarhat kao na izvor neravnopravnosti i neliberalnosti. Ona ostavlja mogućnost da patrijarhat nestaje u sferi javnosti, ali zaključuje da je dominantan u području privatnog gde je žena uvek u submisivnoj poziciji u odnosu na muškarca. Ovim se ukazuje kako pored društvenog ugovora, postoji i onaj manje vidljiv i manje kontekstualizovan – polni ugovor. Pejtman naglašava: „Društveni ugovor je priča o slobodi; polni ugovor je priča o potčinjenosti.“ (Pejtman, 2001) što ukazuje da polni ugovor funkcioniše kao instrument u izgradnji i negovanju patrijarthata te da predstavlja modernu formu društvenog ugovora (Ibid). U okviru polnog ugovora, Pejtman se bavila pitanjima bračnog ugovora, ugovora o zapošljavanju, prostitucionog ugovora, robovskog ugovora, a prema ovoj feministkinji muškarci su ti koji sklapaju ugovor, a „žene su predmet tog ugovora“ (Ibid). Ovakav poredak dovodi do mišljenja da su pitanja građanstva i uloge građanina formirane prema slici muškarca. Takođe, ona uočava posledice pokušaja izjednačavanja žene sa muškarcem koje vodi u pristajanje na patrijarhat, ali i isticanja ženske specifičnosti koja nesumnjivo vodi u nejednakost, te ovaj problem naziva „Vulstonkraft dilemom“. Jednakost građana je vidljiva u sferi javnosti, pa tako npr. bez obzira na stepen svog obrazovanja ili finansijsku moć, ljudi su jednaki, ali pozicija žene koja pripada području domaćinstva otkriva njenu „prirodno“ submisivnu ulogu. Pejtman razlikuje javnu i privatnu sferu kojoj pripadaju muškarci, odnosno žene, a dok je javna sfera politički značajna, „druga, privatna sfera, ne sagledava se kao politički relevantna.“ (Ibid). Ona dodaje: „Učešćem u javnoj sferi upravljaju univerzalni, impersonalni i konvencionalni kriterijumi uspeha, interesa, prava, jednakosti i svojine – liberalni kriterijumi, primenjivi samo na muškarce.“ (Pejtman prema Zaharijević, 2013: 130), a njen cilj se ogleda u potrazi za prekodiranjem vrednosti sfere privatnog.
Kerol Pejtman je analizom društvenog ugovora i isticanjem podele na privatnu i javnu sferu, ukazala na neke od najznačajnijih problema sa kojima su se žene suočavale kroz istoriju. Njena kritika predstavlja značajno uporište za preispitivanje položaja ženskih likova u pomenutim dramama koji su neretko postavljeni u područje privatnosti i mogu poslužiti kao simptom binarne opozicije između muškaraca i žena, te se sagledati se iz perspektive kritike posledica nikad prevaziđenog polnog ugovora koji ženu smešta u područje kuće i fiksira je u poziciju inferiornog građanina.
2.3.3.3. Gejl Rubin
Gejl Rubin je američka antropološkinja koja se najviše bavila politikom roda i seksualnosti. Teme koje je problematizovala u svojim radovima odnose se prevashodno na polnu asimetriju, a potom i na pitanja seksualnosti, prostitucije, homosekualizma, pornografije što ukazuje, između ostalog, i na njen doprinos razvoju kvir teorije.
Njen ogled „Trgovina ženama“ predstavlja jedno od najznačajnijih dela za izučavanje antropologije žene. Gejl Rubin je isticala značaj istraživanja uzroka i korena ugnjetavanja žene i njene submisivne pozicije. Prema Rubin, samo analizom „geneze polne nejednakosti“ (Rubin prema Papić, Sklevicky, 2003: 88) moguće je udariti temelj za stvaranje društva koje neće priznavati razliku između rodova. Rubin se oslanja na teorije Karla Marksa (Karl Heinrich Marx), Fridriha Engelsa (Fridrich Engels), Sigmunda Frojda (Sigmund Freud), Klod Levi-Strosa, Žana Lakana (Jacques Lacan) koji su se bavili onim što Rubin naziva „sistemom roda/pola“ (Ibid: 89). Rubin ovaj termin uvodi umesto termina patrijarhat ističući kako je njen termin univerzalan i neutralan za razliku od patrijarhata koji ukazuje na određenu polnu asimetriju.
Prema Rubin, uzrok ugnjetavanja žena se ne može vezati isključivo za kapitalizam, jer žene su te koje učestvuju u procesu reprodukcije radne snage (Ibid: 87-100), a ugnjetavanje žena je registrovano i u mnogim nekapitalističkim društvima što obrazlaže Marksovim zapaženjem da „određivanje vrednosti radne snage sadrži izvestan istorijski i moralni element.“ (Marks prema Papić, Sklevicky, 2003: 94). Konstrukt „istorijski i moralni element“ predstavlja „kulturno nasleđe oblika muškosti i ženskosti“ (Rubin prema Papić, Sklevicky, 2003: 94) što implicira postojanje usvojenih razlika između muškaraca i žena, bez obzira da li je u pitanju kapitalističko društvo ili ne. 
Rubin je uporište za svoj rad pronašla i u knjizi „Osnovne strukture srodstva“ Levi-Strosa gde je razlog ugnjetavanja žena objašnjen „razmenom žena između muškaraca“ (Ibid: 103) što predstavlja jedno od objašnjenja rodne hijerarhije. Takođe, Levi-Stros na brak gleda kao na „razmenu darova“ gde su žene darovi, a muškarci „korisnici proizvoda takvih razmena – društvene organizacije“ (Ibid: 106). Rubin problematizuje pojam braka i podele poslova prema polu, ukazujući da je reč o društvenom konstruktu, jer su muškarci i žene po prirodi više slični, nego suprotstavljeni. Ovako prihvaćeni društveni konstrukti utiču na stvaranje hijerarhije između muškarca i 
žene, postojanje braka kao isključivo heterosekualne kategorije i „diktiraju izvesno uobličavanje polnosti oba roda“ (Ibid: 114). Zapravo, dok i Stros i Frojd procese kao što su podela rada prema polovima, Edipov kompleks, trgovina ženama, darivanje ženama, objašnjavaju kao sastavni element kulture, Rubin smatra da je ta asimetrija pripadajuća samo u društvima koja više vrednuju muškarca i protežiraju heteroseksualne brakove.
Rad Gejl Rubin je značajan za pitanja koja su u vezi sa seksualnošću i seksualnom slobodom. Rubin je bila protivnik antipornografskog pokreta, a poznata je po zalaganju za prava homoseksualaca, prava transeksualaca, sadomazohizam, pornografiju. Njeno promišljanje je deo kvir teorije jer ona priznaje različitost u ispoljavanju seksualnosti, ali istovremeno jasno odvaja prinudu od slobodnog izbora za određeno seksualno ponašanje. Gejl Rubin se smatra pionirkom kada je u pitanju razlika između roda i seksualnosti. S obzirom da se „seksualna razlika ispoljava kroz rodnu razliku“ (Todorović, 2011: 246), Gejl Rubin je nastojala da ukaže na važnost da se seksualna i rodna razlika tumače kao dva odvojena entiteta.
	Promatranja Gejl Rubin sa naglaskom na njenoj ideji o sistemu pola/roda, kao i na njenu intenciju da se rodna i seksualna razlika posmatraju odvojeno, predstavljaju jednu od polazašnih tačaka za ispitivanje statusa žene, a potom i simptoma takvih odlika statusa ženskih likova. Takođe, sve pojave koje su predmet istraživanja kvir teorije, a prepoznajemo ih u datim dramama, su sagledane i iz ugla ove antropološkinje što predstavlja još jednu u nizu spona između rada Gejl Rubin i predstojeće analize.
2.3.3.4. Lis Irigaraj
Lis Irigaraj je predstavnica francuskog poststrukturalističkog feminizma koja se u najvećoj meri oslanjala na Deridu (Jacques Derrida). Svoj rad je utemeljila na kritici Frojda i Lakana i na kritici njihovog psihoanalitičkog pristupa. Zajedno sa istomišljenicama poput Elene Siksu (Hélène Cixous), podržavala je Deridino viđenje da je metafizičko mišljenje „celovita povesna struktura mišljenja, a ne samo domen jedne od disciplina filozofije.“ (Sekulić, 2011: 189). Njena najznačajnija dela su „Spekulum druge žene“ (1974) i „Taj pol koji nije jedan“ (1977).
Prema mišljenju Irigaraj u patrijarhalnom društvu obitavaju dogme i univerzalne istine koje su rezultat odnosa moći, što doprinosi da je čitava kultura okrenuta muškarcima i muškosti. Ona insistira na razlici i na stvaranju teorije koja će uvažiti razliku i prepoznavati oba pola, a ne samo jedan (Ibid: 193). Irigaraj je smatrala izuzetno važnim da se izvrši dekonstrukcija kategorija pola i roda, jer ona omogućuje otvaranje novih značenja i ukrštanja koja će konačno, relativizovati dualizam pojmova muškog i ženskog. Za nju je od ključnog značaja prepoznati i obuhvatiti sve polne odlike žene, jer samo tako će održati ono što naziva subjektivnošću. Irigaraj govori o Frojdovoj perspektivi polnih organa koja potvrđuje umanjenje ženskog subjektiviteta. Frojd ženski polni organ definiše kao mali penis, a ne zasebni ženski polni organ, čime dokazuje kako se žena posmatra kvantitativno, a ne kvalitativno što za posledicu ima nipodaštavanje i nepriznavanje ženskog subjekta i autentičnog ženskog identiteta, odnosno ženskog u ženi.
„Irigaraj kritikuje i dekonstruiše 'falogocentrizam' kao spoj univerzalističkog i maskulinog jezika, te nastoji da izgradi teorijski pristup koji će omogućiti artikulisanje istovremeno ženskog teksta (l'écriture feminine) i nove ravni filozofsko kritičkog diskursa i kritike metafizike građene na pojmu razlike.“ (Ibid: 193). Irigaraj je pod uticajem Lakana i Deride ukazala na značaj ženskog pisma i njegovu neophodnost za afirmisanje razlike, odnosno onoga što Derida naziva razlukom (différance) i pod čime misli na odlaganje značenja. Prema Irigaraj, problematično je pitanje subjekta koji je uvek predstavljen iz muške perspektive i namenjen muškom što je osnovni problem konstituisanja identiteta.
Ona na instituciju porodice i braka gleda kao na zamenu homoseksualne žudnje muškaraca: „institucija monogamne porodice se ustanovljuje kao uređena relacija među muškarcima ('razmena žena') i u tom smislu kao homoseksualna veza koja je povezana sa otuđenjem ženske želje u sistemu robne razmene.“ (Irigaraj prema Sekulić, 2011: 194). Kao osnovu objektualizacije i instrumetalizacije ženske seksualnosti – „fetišizovanih objekata“ (Irigaraj, 1985: 183), ona navodi sistem patrijarhata i potiskivanja ženskog tela.
Irigaraj je svoje delovanje posvetila razvoju i osamostaljivanju žene, ali kroz različite vrste samospoznaje i ispitivanja samosvesti. Za nju „biti ženom ne upućuje samo na socijalne kategorije, već i na osećaj samog sebe, na sopstvo, na kulturno uslovljen i konstruisan subjektivni identitet.“ (Sekulić, 2011: 197).
Vizija i stavovi Lis Irigaraj o potrebi očuvanja ženskog subjektiviteta predstavljaju uporište za problematizovanje pozicije identiteta ženskih likova i njihovog statusa u odnosu na društvenu stvarnost i zastupljenost pojava kojima se bavi feminizam unutar sveta analiziranih drama. Pitanja koja se odnose na seksualnost, rod, identitet, a koja su obuhvaćena u analizi datih drama, vezana za perspektivu Irigaraj kao jedne od najuticajnijih poststrukturalnih feministkinja.
2.3.3.5. Džudit Batler
Simon de Bovoar je napravila revolucionarni korak za feminizam, ukazujući da je pol naturalizovani, preddiskurzivni element identiteta, dok je rod kulturna, društvena konstrukcija. Ipak, Džudit Batler problematizuje ovakvo promišljanje, jer ako rod proizilazi iz pola kao biološke datosti, onda dolazimo da zaključka da se konstrukt muško, odnosno žensko vezuje za telo i njegovu biološku karakteristiku. Takođe, ako pol i rod shvatamo kao posve odvojene entitete, problem leži u činjenici da se obe kategorije mogu odnositi i na materijalno žensko, odnosno muško telo. Batler konstatuje: „ako se rod sastoji od društvenih značenja koja poprima pol, onda pol ne izoštrava društvena značenja kao dodatna svojstva već je zamenjen onim društvenim značenjima koja preuzima (...).“ (Batler, 2001: 147). Osnovni problem ovakvog promišljanja leži u činjenici da se ovakvom dihotomijom pola i roda, naglašava beznačajnost pola, a njegova vrednost stiče tek upisivanjem onog društvenog, što oduzima pretpostavljenu prirodnost pola. Drugačije, prirodnost pola je samo naizgled preddiskurzivna, prirodna kategorija.
	Za Džudit Batler, pol je jednako kao i rod, društveni konstrukt: „'pol' je idealna konstrukcija koja se s vremenom prisilno materijalizuje.“ (Ibid: 145). Postojanje određenih društvenih modusa utiče na stvaranje rodnih uloga koje se „upisuju na telo“ koje kao i rod mogu biti samo društveni proizvod. Ako pol utvrđujemo samo preko značenja roda kao društvenog konstrukta, zaključujemo kako je i sam pol, upravo rezultat određenih društvenih moći i zakona. Batler je ovim stavom uvela pojam materijalnosti tela obrazlažući kako je i „sama materija zasnovana na jednom nizu nasilnih postupaka koji se nesvesno ponavljaju u savremenim upotrebama tog pojma.“ (Ibid: 48). Batler ukazuje kako je rod element koji „utiče na konstituisanje, mnogih drugih kategorija – u prvom redu pola, ali i identiteta ili, kao poslednje, ali nikako najmanje važne stavke, samog subjekta.“ (Živić, 2004: 20). Pol utiče na materijalizaciju tela. Takođe, materijalizacija tela nikada ne doživljava svoj apsolut o čemu svedoče permanentna ponavljanja koja „dovode u pitanje hegemonističku moć samog tog zakona.“ (Batler, 2001:145). 
	Dakle, rod je proizvod naturalizovanog pola koji je uvek oblikovan pomoću normi i modusa heteronormativne matrice što doprinosi formiranju poželjnih kategorija identititeta i poželjnih rodnih uloga kojima ti identiteti raspolažu. Džudit Batler pravi razliku između subjekata i ne-subjekata: „formacija subjekta zahtijeva identifikaciju s normativnom fantazmom 'spola', koja se događa kroz uklanjanje koje tvori domenu abjekcije bez koje se subjektu ne može otvoriti prostor unutar diskursa.“ (Artuković, 2013: 11). Ovim se ukazuje na postojanje izuzetnih (ne)subjekata koji se razlikuju i ne uklapaju u poželjene rodne uloge koje su zasnovane na precizno utvrđenoj binarnoj opoziciju muškarac/žena i njih Batler naziva odbačenim bićima: „ona tijela koja se ne uklapaju niti u jedan rod i ne pripadaju ljudskom, dapače čine područje dehumaniziranog bjednika protiv kojih je konstiruirano samo ljudsko.“ (Batler, 2000: 115). 
Subjekat se formira na osnovu modela koji je ustanovilo društvo, a koji ga svrstava u kategoriju muškog ili ženskog. Subjekt vrši repeticiju određenih oblika ponašanja čime obezbeđuje svoju poziciju u društvu koje je zasnovano na asimetričnoj podeli muškosti i ženskosti. „Subjekt je uvek već proizvod diskursa, jezika, istorije, kulture i politike.“ (Batler prema Blagojević, Lončarević, 2011: 204) što je i osnovni problem predočen u „Nevolji s rodom“ – „rod se ne konstituiše uvijek koherentno ili konzistentno u različitim povijesnim kontekstima.“ (Batler, 2000: 19). Prema Batler: „regulativne norme 'pola', delujući performativno, konstituišu materijalnost tela i, specifičnije, materijalizuju pol tela, polnu razliku, u službi učvršćivanja heteroseksualnog imperativa“. (Batler, 2001: 145). Rodni identitet posredstvom performativnog učinka konstituiše pol kao prirodan, preddiskurzivni i ukazuje da svi neoznačeni identiteti spadaju u domen odbačenih identiteta. Performativnost podrazumeva čin ponavljanja normi što ukazuje da identitet nije proizvod naturalizacije, „već samodiskurzivnih formacija“ (Duhaček, 2011: 364). Batler ovakvim stavovima ukazuje kako je identitet prevashodno politička kategorija.
Još jedan termin koji koristi Džudit Batler je citatnost – odlika koja omogućuje da se određeni činovi smeste u kategoriju objektivnosti i prirodnosti. Citiranje zakona heteronormativne matrice utiče na utemeljenje simboličkog zakona pola, a način da se uzdrma ovakvo ustrojstvo jeste pronalaženje načina citiranja moći kako bi se dosadašnji zakon uzdrmao. Osim što ponavljanjem izražava pripadanje normi, subjekt sebe lišava mogućnosti da postane nepripadajuće, odbačeno biće. Važno je dodati da ponavljanjem subjekt može postati i odbačeno biće, ukoliko se protivi normama uspostavljenim u heteronormativnoj matrici. 
Stavovi Džudit Batler su od izuzetnog značaja za feminizam, jer pored teorijske platforme koju je pružila u kapitalnim delima „Nevolja s rodom“ i „Tela koja nešto znače“, ona je ponudila i svojevrsnu strategiju političke borbe koja se ogleda u permanentnom pokušaju da se izvrši dekonstrukcija kategorije roda.
Teorija performativnosti rodnog identiteta predstavlja ključ razumevanja velikog broja ženskih likova u analiziranim dramama. Transrodnost, transvestija, transformacija, performativnost, odbačenost bića, fluidnost samo su neki od označitelja mnoštva ambivalentnih i kontradiktornih rodnih identiteta. Uz pomoć teorije Džudit Batler problematizovali su se najpre simptomi markantnih odlika rodnog identiteta uočenih na planu drame, a potom i status ženskih likova uopšte.
2.3.3.6. Dona Haravej
Dona Haravej je kiberfeministkinja najpoznatija po svom delu „Manifest kiborga: nauka, tehnologija i socijalistički feminizam kasnog 20. veka“ iz 1985. godine. Kiberfeminizam ili drugačije, sajberfeminizam je feministička orijentacija koja se javlja krajem 80-ih i početkom 90-ih godina. U osnovi kiberfeminizma je kiborg – „kibernetički organizam, hibrid mašine i organizma, tvorevina društvene realnosti i fikcije.“ (Haravej, 1991), „rodno neutralno biće koje postoji u rodno neutralnom svetu“ (Milojević, 2011: 267), „stvorenje u post-rodnom društvu“ (Haravej, 1991).
	Ideja koju je Dona Haravej sprovodila u okviru kiberfeminizma odnosila se na pronalaženje strategije putem koje žena može dosegnuti uspeh, vlast, moć u svetu interneta i visoke tehnologije koji su po pravilu muški svetovi. Haravej se protivi povratku prirodi kao području kojem pripadaju žene i pronalazi načine kako bi, ne samo opstala, već dominirala u muškom svetu tehnologije. Čuvena izjava da bi „radije bila kiborg nego boginja“ ukazuje na njenu spremnost da se odrekne svih ustaljenih pravila o ponovnom uspostavljanju veze sa prirodom, rađanjem, majčinstvom i želju da bude supstitucija savremenom svetu u kojem se umrežavaju ljudi i mašine. Dona Haravej ne pristaje na igranje submisivne uloge koja ženu svrstava u red privatnog, nevidljivog, domaćinstva, već se zalaže da postane deo sveta u kojem se polne odlike gube, preuzimaju identiteti, vrše eksperimenti, poigrava sa prirodnim i veštačkim. Kibernetski prostor omogućuje da se rodni identititeti i rodne uloge dijametralno razlikuju od onoga što vidimo u svetu materijalne stvarnosti. Sajber prostor omogućuje poklapanja, umrežavanja, ambivalencije, fluidnosti koji identitet udaljavaju od svakog homogenog i jednoobraznog shvatanja. Ivana Milojević je sajber prostor uporedila sa utopijom u kojoj ne postoje nikakav tip granica, ograničenja, skrupula, jer „starost, nacionalnost, rasa, ekonomska situacija, fizički izgled i, naravno, rod gube na značaju.“ (Milojević, 2011: 268). Ovako poimanje identiteta i roda je uskoj vezi sa teorijom performativnosti Džudit Batler, a istovremeno odbijanje da se žena poistoveti sa prirodom suprotno je od ideje za koju se zalagala Šeri Ortner.
	„Manifest kiborga“ je delo koje izvršilo presudan uticaj na delovanje kibernetskih grupa kao što su VNS Matrix, OBN Mreža, a koje se ogledalo u borbi protiv sajber prostora kao mesta u kojem vladaju muškarci, a žene bivaju stavljene u poziciju seksualnog objekta, instrumetalizovane ženstvenosti. Zahvaljujući Doni Haravej internet i drugi kibernetski prostori postali su suprotno – mesto gde žene ispoljavaju svoju dominaciju, moć i bore se za svoja prava: „Priroda i kultura su nanovo načinjene; više niko ne može da bude sredstvo aproprijacije ili inkorporacije drugog.“ (Haravej, 2011).
	Poput teorije Džudit Batler i kiberfeminizam Done Haravej značajan je u pogledu analize i problematizacije strukture ženskih identiteta u analiziranim dramama. Uz pomoć njenog shvatanja kiborga moguće je relativizovati ne samo dogmatske rodne uloge dodeljene u patrocentričnom društvu, već i granice i oblike rodnog identiteta čije simptome registrujemo na planu drama.
2.3.4. Pregled osnovnih feminističkih pojmova
Androcentrizam
Androcentrizam predstavlja ideju da je „muškarac primaran, a žena sekundarna.“ (Živanović, 2010: 16).  Prema tome „androcentrizam je muškocentrični pogled na svet kojim se obezvređuje iskustvo žena i njihov društveni položaj. Androcentričnost se zasniva na obrascu 'muško je normativni model' kojim se marginalizuju žene kao odstupanje, periferija i izuzetak od pravila.“ (Mršević, 1999: 17, 18).
Falocentrizam 
Falocentrizam predstavlja pogled iz perspektive muškarca koji posmatra falus kao meru svih stvari. U „Rečniku osnovnih feminističkih pojmova“ možemo pronaći da falocentrizam u nauci pretpostavlja „da je 'ličnost', muška osoba, kao i da je žensko iskustvo bezvredno u smislu doprinosa naučnoj metodi ili sadržini.“ (Ibid: 41).
Identitet i rodni identitet 
U „Rečniku osnovnih feminističkih pojmova“ identitet je objašnjen kao „svest o sebi i sopstvenoj prirodi.“ (Ibid: 54). Oblikovanje identiteta počinje u periodu psiho-socijalnog razvoja i predstavlja seriju performativnih činova koji utiču da identitet nikada nije do kraja fiksiran. O tome govori i definicija rodnog identiteta koja glasi: „Rodni identitet je deo ličnog identiteta koji se odnosi na socijalnu i ličnu percepciju pojedinca o pripadanju odnosno nepripadanju vlastitom biološkom polu.“ (Jarić, Radović, 2011: 153). Dakle, rodni identitet može biti istovetan biološkom polu, ali ne mora, o čemu u najvećoj meri govori kvir teorija.
Mizoginija
Mizoginiju shvatamo kao „organizovanu, institucionalizovanu mržnju, neprijateljstvo i nasilje prema ženama.“ (Rič prema Mršević, 1999: 85). Mizoginiju treba razlikovati od seksizma, jer za razliku od mizoginije, seksisti nisu uvek ženomrsci.
Patrijarhat
Patrijarhat predstavlja „sistem muške vlasti kojom se ugnjetavaju žene kroz društvene, političke i ekonomske institucije.“ (Mršević, 1999: 102). Pod patrijarhatom se misli na društveni sistem koji vrednuje i privileguje muškarce, dok žene smatra manje vrednim i „nedostojnim“ vršenja javnih i funkcija od značaja.
Pol i rod
Pol predstavlja biološke razlike između muškaraca i žena, dok je rod društvena konstrukcija i kao takav ne može se smatrati fiksnim i konačnim.
Rodne uloge
Rodna uloga prema „Rečniku rodne ravnopravnosti“ predstavlja „skup očekivanja zajednice vezanih za ponašanje pojedinaca/pojedinki u odnosu na njihovu polnu pripadnost. Reč je o podrazumevajućim, neupitnim pravilima koja usvajamo kroz vaspitanje u porodici, na svim stepenima obrazovanja, kroz medije, kulturne sadržaje, unutar naučnih istraživanja.“ (Jarić, Radović, 2011: 152). Rodne uloge se pripisuju od najranijeg doba (igračke za devojčice i dečake, „muške i ženske“ boje, devojčice smeju da plaču, a dečaci se uče da je to neprihvatljivo itd.) i učvršćuju se kroz čitav život – prihvatljivi oblici ponašanja, poželjna vizuelna prezentacija, pripadajući stavovi, namenjeni profesionalni statusi – i sve to u zavisnosti od roda subjekta.
Stereotip i rodni stereotip 
Stereotip je „predrasuda o pojedincima, grupama, pojmovima ili predmetima, stvorena bez dovoljno neposrednog iskustva o njima koja je prihvaćena nekritički i mehanički.“ (Mršević, 1999: 153) i kao takav predstavlja predmet feminističkih teorija i praksi. „Rodni stereotipi su široko rasprostranjena, nekritički prihvaćena, samopodrazumevajuća mišljenja o ulogama i poziciji koju žene i muškarci treba da imaju u društvu.“ (Jarić, Radović, 2011: 155).
3. TRADICIJA PRIKAZIVANJA ŽENSKIH IDENTITETA
Cilj ovog segmenta rada je da uz pomoć istoriografskog metoda pruži pregled dosadašnje tradicije prikazivanja ženskih identiteta i tipova u srpskoj drami. Ovakav pregled poslužiće kao platforma za poređenje sa savremenim ženskim identitetima i tipovima iz opusa Milene Marković, Maje Pelević i Milene Bogavac. U ovom segmentu rada pružiće se pregled odabranih dramskih i teorijskih tekstova koji su prema određenim kriterijumima relevantni za istraživanje. S obzirom da je srpska drama široka oblast koja zbog svog obima i složenosti iziskuje posebno istraživanje, primeniće se sredstvo redukcije, te će u ovom delu rada akcenat biti stavljen na najznačajnije dramske komade (sa markantnim ženskim figurama) koji su prema relevantnim teoretičarima i kritičarima svrstani u njihove antologije, predgovore i podele. Prema tome, oslonićemo se na reperezentna dela obuhvaćena u sledećim izdanjima: „Stariji dramski pisci“ Stanislava Bajića, „Istorija u drami – drama u istoriji“ Marte Frajd, „Istorija srpske književnosti. Romantizam III“ Miodraga Popovića, „Eseji“ Jovana Hristića, „Stefan Stefanović i njegovo delo“ Božidara Kovačevića, „Srpska drama do Nušića“ Vase Milinčevića, „Jugoslovenski dramski pisci XX veka“ Petra Marjanovića, „Antologija savremene srpske drame“ Slobodana Selenića, „Srpski dramski pisci XX stoleća“ Petra Marjanovića, „Likovi u srpskoj ekspresionističkoj drami“ Ivane Ignjatov-Popović, „Realizam i stvarnost: nova tumačenja proze srpskog realizma iz rodne perspektive“ Svetlane Tomić i dr.
Kao istraživački problem ovog pregleda na prvom mestu se izdvaja istorijsko-društvena arbitraža koja je uticala da se dela određenih manjinskih grupa ne uvrste u čitalačku praksu svog vremena. Suzan Benet (Suzan Bennett) govori kako je „primjer najtemeljitije i najradikalnije promjene u studijima drame od ranih osamdesetih godina prošloga stoljeća (bio) ponovna orijentacija i reorganizacija dramskih, i općenitije, književnih kanona kako bi uključili djela dotad isključenih 'manjina' i, posebice, žena.“ (Bennett prema Žigo, 2004: 75). Žigo naglašava da se danas može primetiti promena u broju zastupljenih autorki, naročito u periodu nakon 90-ih godina i, između ostalog, navodi primer Antologije najnovije srpske drame „Predsmrtna mladost“ koju su uredili Svetislav Jovanov i Vesna Jezerkić. Reinterpretacija i revizija su značajne najpre zbog uključivanja pojedinih nepravedno zapostavljanih autora i dela, mada, naglašavam, za segment ovog istraživanja najznačajnija dela su upravo ona ubrojena u najpoznatije antologije i izbore.
Istorijski pregled ženskih likova i identiteta ograničićemo vremenskim rasponom od treće decenije XIX veka kada se javlja originalna srpska drama, pa sve do 80-ih godina XX veka kada je rođena generacija dramskih autorki čije su drame predmet ovog rada. 
Počeci srpske drame se vezuju za preradu i prevođenje dela stranih autora, pa tako Božidar Kovačević ukazuje na postojanje drama od kojih su neke ili „slabe prerade“ kao što su dela Jovana Rajića i Emanuela Kozačinskog ili slobodni prevodi kao što je „Seneka“ Petra Sarande ili prevodi sa nemačkog Mojsija Ignjatovića. Takođe, iako veoma značajne, drame Joakima Vujića su najčešće predstavljale prerade tuđih dela (Volk, 1995), uglavnom austrijskog pisca Kocebua, ali i drugih pisaca kao što su, između ostalog, bili Ekarshauzen (Karl von Eckartshausen), Hensler (Karl Friedrich Wilhelm Henzler), Šikaneder (Emanuel Schikaneder), Rihter (Joseph Richter), Balog (Balog István). Nakon Vujića i njegovih drama koje su mahom nastale posrbljavanjem većinom „nemačkih i madžarskih dramoleta“ (Mirković prema Milinčević, 1985: 7), javile su se prve originalne srpske drame. 
„Smrt Uroša Petog“ Stefana Stefanovića se smatra prvom originalnom srpskom dramom koju je Jovan Deretić nazvao „prvom srpskom tragedijom“ (Deretić prema Milinčević, 1985: 9), a kako je reč o tragediji antologijske vrednosti, nedosegnute narednih čerdeset godina sve do pojave Kostića i Jakšića, to predstavlja osnovni povod zbog kojeg ovaj pregled počinje baš od ženskih likova iz komada Stefana Stefanovića.
U pregledu su obuhvaćene sledeće drame: „Smrt Uroša Petog“ (1825) Stefana Stefanovića; „Prijatelji“ (1829), „Vladimir i Kosara“ (1829) Lazara Lazarevića; „Laža i paralaža“ (1830), „Pokondirena tikva“ (1830), „Nahod Simeon“ (1830), „Kir Janja“ (1837), „Zla žena“ (1838), „Ženidba i udadba“ (1841), „Vladislav“ (1842), „Rodoljupci“ (1850-1854) Jovana Sterije Popovića; „Jelisaveta knjeginja crnogorska“ (1868), „Stanoje Glavaš“ (1878) Đure Jakšića; „Maksim Crnojević“ (1863), „Pera Segedinac“ (1882) Laze Kostića; „Mladost Dositeje Obradovića“ (1871), „Izbiračica“ (1872), „Ljubavno pismo“ (1873) Koste Trifkovića; „Adam i berberin prvi ljudi“ Jakova Ignjatovića (1881); „Podvala“ (1883) Milovana Glišića; „Sumnjivo lice“ (1887/88), „Narodni poslanik“ (1896), „Tako je moralo biti“ (1900), „Pučina“ (1901), „Greh za greh“ (1903), „Jesenja kiša“ (1909), „Iza božijih leđa“ (1909), „Gospođa ministarka“ (1929), „Ožalošćena porodica“ (1934) Branislava Nušića; „Koštana“ (1902) Borisava Stankovića; „Naši sinovi“ (1907) Vojislava Jovanovića Maramba; „Gospođa Olga“ (1914) Milutina Bojića; „Ekvinocij“ (1895), „Dubrovačka trilogija“ (1903) Ive Vojnovića; „Maska“ (1918 ili 1923) Miloša Crnjanskog; „Istočni greh“ (1920) Ljubomira Micića; „Kajanje“ (1922), „Kabaret kod dve hemisfere“ (1936) Aleksandara Ilića; „Neverovatni cilinder NJ. V. kralja Kristijana (1923)“ Živojina Vukadinovića; „Dramske gatke“ (1921-1929) Ranka Mladenovića; „Centrifugalni igrač“ (1930) Todora Manojlovića; „Kod 'Večite slavine'“ (1935) Momčila Nastasijevića; „Čiste ruke“ (1960) Jovana Hristića; „Dugi život kralja Osvalda“ (1962) Velimira Lukića; „Banović Strahinja“ (1963), „Komadant Sajler“ (1966), „Kraljević Marko“ (1969) Borislava Mihajlovića Mihiza; „Razvojni put Bore Šnajdera“ (1967), „Smrtonosna motoristika“ (1967), „Svinjski otac“ (1981), „Mrešćenje šarana“ (1984) Aleksandra Popovića; „Kad su cvetale tikve“ (1968), Dragoslava Mihailovića; „Čudo u Šarganu“ (1984), „Hasanaginica“ (1984), „Putujuće pozorište Šopalović“ (1985) Ljubomira Simovića; „Maratonci trče počasni krug“ (1973), „Radovan III“ (1973), „Balkanski špijun“ (1983), „Sveti Georgije ubiva aždahu“ (1986) Dušana Kovačevića; „Kamen za pod glavu“ (1975) Milice Novković; „Tri čekića a o srpu i da ne govorimo“ (1988) Deane Leskovar; „Generali ili srodstvo po oružju“ (1972), „Cincari ili korešpodencija“ (1979) Borislava Pekića. 
U pogledu na tradiciju prikazivanja ženskih likova u srpskoj drami, uz pomoć „redukcije“ i „susptrukcije“ (Tomić, 2014: 85), klasifikovali smo ženske identitete u sledeće osnovne grupe: 1. žene-majke, 2. ženski likovi u kontekstu emotivno-erotskog (supruge, ljubavnice, devojke), 3. žene-žrtve, 4. žene u kontekstu socijalnog morala, 5. kćerke i sestre, 6. žene sa tradicionalno negativnim odlikama, 7. emancipovane žene. U okviru svake grupe, identifikovani su identiteti čije je značenje obrazloženo uz pomoć adekvatnih primera iz analiziranih drama. U okviru kategorije žene-majke mapirani su sledeći identiteti: identitet brižne majke, identitet majke-demona, prelazni identitet majke, identitet majke-zakon. Kategorija ženskih likova u kontekstu emotivno-erotskog (supruge, ljubavnice, devojke) se deli na: identitet odane žene, identitet autoritativnih žena/supruga, identitet fatalne žene, identitet žene kao seksualnog objekta. U grupi žene-žrtve nalazimo: identitet žene-žrtve ljubavne prevare, identitet žene-žrtve patrijarhalnih zakona, identitet žene-žrtve fizičkog zlostavljanja. U okviru kategorije žene u kontekstu socijalnog morala identitifikovane su: identitet žene grešnice i identietet žene svetice. U grupi emancipovanih žena registrovani su: identitet žene koja se suprotstavlja, identitet žene-vođe, identitet obrazovane žene, identitet slobodoumne žene. U kategoriji kćerke i sestre nalazimo: identitet poslušne kćeri, identitet brižne sestre, identitet verne pratilje. U grupi identitet površne žene registrovani su: identitet dokone žene, identitet gramzive žene, identitet žene-pomodarke, identitet žene-licemerke. 
Jedno od problemskih pitanja u kategorizaciji ženskih identiteta u tradiciji srpske drame, a koje je značajno za analizu drama pomenutih autorki u kontekstu feminističko-antropoloških teorija, odnosi se na diskusiju o tome koji od izdvojenih identiteta poseduju odlike koje su poželjne, odnosno nepoželjne iz perspektive patrijarhata: „autoritativni muškarci“  i ženski  „viktimistički likovi“ (Ibid: 90). U vezi sa tim značajna je i praksa opisa ženskih likova u listi lica koja se pojavljuju u komadu, jer su najčešće objašnjeni preko veze sa muškim likom uz koji stoje (npr. Anđelija kći mu („Maksim Crnojević“), Pavka, njegova žena („Narodni poslanik“)) čime se direktno ukazuje na pripadnost žena muškarcima, ali i na veći dramaturški značaj muških likova. Istovremeno, kada je reč o identitetu žene-vođe koji nalazimo u kategoriji emancipovanih žena, on nužno ne iziskuje vezu sa vladarskom ili političkom titulom, već se naglašava uloga ženskog lika u odlučivanju što implicira postojanje niza stereotipno muških karakteristika poput racionalnosti, manipulativnosti, inteligencije, junaštva, a za ove ženske likove važi da „krše i savlađuju prepreke odrešitije i bolje nego muškarci“ (Slijepčević, 1980: 210). Moć u smislu društvenog autoriteta je istovetna erotskoj moći žene što se najbolje vidi u identitetu fatalne žene koji pripada kategoriji ženskih likova u kontekstu emotivno-erotskog. „Svako žensko prisvajanje „muških“ oznaka (racionalnosti, seksualnosti, društvene moći) doživljava se kao zastrašujuća, opasna ili razbojnička pretnja, koja se često oslabljuje ili omalovažava prekodiranjem pozitivnih tendencija u negativnost, ili u kobne, najčešće samodestruktivne ishode.“ (Tomić, 2014: 72). Ova tendencija otkriva da su likovi sa identitetom moćne žene oblikovani kao nepoželjna kategorija što ukazuje kako se norme iz patrijarhalnog sistema često preuzimaju i preoblikuju u zakonitosti fikcionalnog sveta. S druge strane, „anđeografski“ (Gilbert, Grubar prema Tomić, 2014: 73) tipovi žena su poželjni iz perspektive patrijarhata, jer udovoljavaju muškarcu i porodici, pasivne su, bezopasne i odgovaraju identitetu žene-svetice (kategorija žene u kontekstu socijalnog morala), a neretko i identitetu brižne majke (kategorija žene-majke), poslušne kćeri (kategorija kćerke i sestre), odane supruge (kategorija ženskih likova u kontekstu emotivno-erotskog). U ovom pregledu uočena je kvantitativna dominacija identiteta koji su poželjni iz perspektive patrijarhata u odnosu na one koji to nisu, pa se može govoriti o upotrebi odlika patrocentrizma kao dominante unutar sveta srpske drame.
Veoma je važno dodati da identitet kao nestabilan i promenjiv utiče da većinu likova nije moguće svesti na jedan konačan identitet, naprotiv, jedan lik je najčešće razumljiv samo ukoliko ga posmatramo kao nosioca više umreženih identiteta ili kao „pluralni identitet“ (Tomić, 2014: 10). Tako se u ovom pregledu može naići na likove koji su svrstani u različite kategorije identiteta što dalje ukazuje na značaj perspektivizma. Na primer, Hasanaginica iz istoimene drame Ljubomira Simovića je istovremeno nosilac identiteta brižne majke, ali i žene-žrtve patrijarhalnih zakona, a Jelisaveta iz drame Đure Jakšića istovremeno je nosilac identiteta autoritativne supruge, ali i fatalne žene.
3.1. Žene-majke
3.1.1. Identitet brižne majke
Jedan od osnovnih ženskih identiteta registrovanih u tradiciji srpske drame je identitet žene-majke. U okviru ovog identiteta, najzastupljeniji je identitet brižne majke i kao takav javlja se kontuinuirano kroz čitavu istoriju srpske drame. Likove koji su nosioci ovog identiteta odlikuje toplina, snažna veza sa potomstvom, čak i kada nije nužno biološko, plemenite emocije, senzibilnost. One sebe i svoje potrebe stavljaju iza potreba svoje dece i podržavaju ih bezrezervno, često kršeći društvene norme.
 Ovom identitetu pripadaju: Mara iz drame „Pera Segedinac“ Laze Kostića koja se raduje kćerkinoj prošnji, ali istovremeno brine koliko su časne namere mladoženje; Kata iz „Koštane“ Borisava Stankovića koja, mada pasivna, takođe pripada identitetu brižne majke, jer iako ništa ne preduzima, istinski brine za svog sina. Kata je, posmatrano u kontekstu prepoznavanja simptoma društvene stvarnosti unutar sveta drame, zapravo nosilac ženskog identiteta koji je poželjan iz perspektive patrijarhalnog društva – ona je uzorna majka, ali se ne protivi suprugovoj samovolji, čak i kada Hadži-Toma odlazi sa namerom da ubije sina, majka plače, ali ne polazi za njim, već ostaje kod kuće da se moli; Salče, Koštanina majka, koja u završnoj sceni Koštanine nasilne udaje postaje prava majka-zaštitnica; Kalina iz „Kajanja“ Aleksandra Ilića „koja će za sreću svoga sina žrtvovati sve, pa i burmu, dijamantsku granu, escajg i slavsku ikonu“ (Ignjatov-Popović, 2009: 100) i uvek podržavati sina; Gospođa sa crvenim suncobranom iz drame „Centrifugalni igrač“ Todora Manojlovića koja simboliše sve majke koje su u ratu izgubile sinove i bez obzira na protok vremena, bol za decom ih ne napušta; Majka Banović Strahinje iz istoimene drame Borislava Mihajlovića Mihiza koja brine za sina, ali simboliše i patrijarhalnu ženu koja poštuje reč gospodara kuće; Gina iz drame „Putujuće pozorište Šopalović“ Ljubomira Simovića koja čini sve kako bi svog sina Sekulu spasila od batinanja i smrtne presude. Zatim, nosioci ovog identiteta su i majka Hasanage koja pokušava da shvati njegove postupke i nada se pomirenju sina i snahe. Njena brižnost se ne ogleda samo u razumevanju rođenog sina, već i u razumevanju snahe što se vidi u intuitivnom prepoznavanju smrti snahe nad detetom.
Registrovani su pojedini ženski likovi koji svoj identitet brižne majke postavljaju na viši nivo što se ogleda i u njihovom ličnom stradanju. To su: Jevrosima iz Kostićeve drame „Maksim Crnojević“ koja svoju ulogu brižne majke intenzivira u toj meri da nakon njegove smrti i sama strada; Majka Jela iz „Ekvinocija“ Ive Vojnovića je brižna samohrana majka koja se odlučuje na ubistvo kako bi spasila sina, a njena tragična smrt nastaje kao posledica spoznaje da više nikada neće videti sina; Milanka iz drame „Kad su cvetale tikve“ Dragoslava Mihailovića koja nakon stradanja kćerke i hapšenja starijeg sina, završava u mentalnoj ustanovi gde i umire. Jedan od najsnažnijih identiteta brižne majke je Hasanaginica koja trpi sve uvrede, poniženja, bol, ali ne može da izdrži da napusti odojče što kulminira scenom umiranja nad kolevkom.
U obuhvaćenom dramskom opusu uočena je pojava ženskih likova koji nemaju status bioloških majki, ali zadržavaju sve odlike brižne majke. U najvećoj meri to su tetke koje „promovišu i odgovornost ženskih srodnika prema njihovim mlađim, i, samim tim, još nemoćnijim ženskim članovima porodice.“ (Tomić, 2014: 142): Zaga iz „Svinjskog oca“ Aleksandra Popovića, Tetka Slavka iz Kovačevićeve drame „Sveti Georgije ubija aždahu“, Tetka iz drame „Tri čekića a o srpu i da ne govorimo“ Deane Leskovar.
3.1.2. Identitet majke-demona
Nasuprot identitetu brižne majke koju prepoznajemo kao poželjan identitet iz perspektive patrijarhalnog društva, nalazi se identitet majke-demona koji je suprotan onome kako patrijarhalno društvo vidi ženu – odanu kući i porodici. Identitet majke-demona u odnosu na identitet brižne majke, kvantitativno je manje zastupljen u tradiciji srpske drame, ali su likovi koji su njegovi nosioci od ključnog značaja za komade o kojima je reč.
Identifikovani su sledeći primeri likova koji su nosioci ovog identiteta: Carica Zulma iz Sterijinog „Nahoda Simeona“ i Jokasta iz Hristićeve drame „Čiste ruke“ koje imaju incestuoznu vezu sa svojim odbačenim sinovima; Cuja iz Ilićeve drame „Kajanje“ koja se loše odnosi prema Ani, jer favorizuje sina, a nju zapostavlja i osuđuje njen monaški način života; Tina iz drame „Kod 'Večite slavine'“ Momčila Nastasijevića koja decu navodi na incest; Smilja iz iste drame koja, iako su njeni postupci opravdani „izgubljenošću nesrećnice“ (Ignjatov-Popović, 2009: 174), zadržava identitet majke-demona, jer posredno decu navodi na rodoskrnavljenje. Takođe, ona izgovara „demonsku istinu“ (Žmegač prema Tomić, 2014: 295) i deci i nasilniku, te time ukazuje na svoj psihički razdor; Konstansa iz drame „Dugi život kralja Osvalda“ Velimira Lukića koja sina optužuje za oceubistvo, kćer proglašava ludom i učestvuje u njihovom hapšenju i smrti; Dara iz drame „Svinjski otac“ Aleksandra Popovića koja koristi privrženost sina kako bi manipulisala njegovim životom, a njena demonska moć eskalira kada utiče na sina i snahu da izvrše ubistvo novorođenčeta; Rumenka iz „Radovana III“ Dušana Kovačevića koja navodno brani Georginu, a u njenom odsustvu otkriva da podržava represivne mere svoga supruga, „prodaje“ je u kafani, prebacuje joj, ne brine za nju kada pokuša samoubistvo, već za haljinu u kojoj je skočila kroz prozor, a u poslednjoj sceni prelazi na neprijateljsku stranu i kćer proglašava svojim neprijateljem. 
Ovoj grupi, iako se možda ne mogu nazvati majkama-demonima, pripadaju i likovi Hristine i Lene iz drame „Naši sinovi“ Vojislava Jovanovića Maramba koje su nosioci identiteta loših majki, jer su destruktivne za svoju decu. Takođe, Smiljka iz „Podvale“, iako ne poseduje stutus biološke majke već pomajke, poseduje identitet loše majke jer ispoljava netrpeljivost prema mladoj i lepoj Milki.
3.1.3. Prelazni identitet majke
Kao što je ranije navedeno, retko kada je moguće naći lik koji jednoobrazno odgovara određenom identitetu. U najvećem broju slučajeva reč je o višedimenzionalnim likovima koji u sebi sadrže kako više dimenzija, tako i višestruke identitete koji se ukrštaju i umrežavaju. Pored toga, pojedini likovi se nalaze na raskoraku između dva suprotstavljena identiteta. To je slučaj sa majkom iz „Ženidbe i udadbe“ Jovana Sterije Popovića koja brine za kćer, ali ne zbog njene sreće već zbog činjenice da svojim devojačkim životom narušava porodični ugled. I majka Pintorovića iz drame „Hasanaginica“ poseduje odlike i brižne i loše majke. Ona brine za kćer i njeno zdravlje, ali joj je povinovanje vladajućim društvenim zakonima važnije od lične sreće kćeri. Interesantno je kako prelazne identitete majki povezujemo sa identitetima majki koje su loše za sopstvenu decu, a da istovremeno one nužno ne moraju biti nepoželjne iz perspektive patrijarhata, odnosno one mogu biti loše za svoju decu upravo zbog toga što poštuju patrijarhalne zakone.
3.1.4. Identitet majke-zakon
	Identitet majke-zakon odgovara ženskim likovima koji preuzimaju ulogu dominantog muškarca; one su odlučne, preduzimljive, okolina poštuje njihov sud, a oni koji im se opiru često bivaju kažnjeni. Među nosioce ovog identiteta možemo svrstati sledeće likove: lik Roksandre iz drame „Smrt Uroša V“ Stefana Stefanovića koja podržava „(...) očev, patrijarhalni zakon, čime se naglašava očuvanje interesa muškaraca i patrijarhalnog društva.“ (Eliacheff, Heinich: 2004, 201-206), jer iako neguje pozitivne osobine poput racionalnosti, pronicljivosti koje se mogu uočiti u nameri da sinu predoči Vukašinove zle namere, ona se, nakon što je Uroš ne posluša, odriče sina i tako dokazuje da se njena odluka nepobitno mora poštovati; Mati iz „Sindžira“ Ranka Mladenovića koja jedina uspeva da stane na put Kneževoj ljubavi prema supruzi i tako pokaže svoju nadmoć; Majka Jugovića iz Mihizove drame „Banović Strahinja“ koja je, iako nije prisutna na sceni, nosilac identiteta majke-zakon što se vidi u tome da se njena reč bespogovorno poštuje – ona odlučuje kako treba kazniti nevernu Ženu. 
3.2. Ženski likovi u kontekstu emotivno-erotskog (supruge, ljubavnice, devojke)
3.2.1. Identitet odane žene
	Uočeno je kako je identitet odane žene jedan od najrasprostranjenijih identiteta u tradiciji srpske drame. Društveno uređenje unutar sveta drama u kojima se javlja ovaj identitet poglavito počiva na patrijarhatu, a ovaj identitet jedan je od najpoželjnijih iz perspektive patrijarhalnog društva. U okviru ovog identiteta razlikujemo dva tipa odanih supruga: one koje predstavljaju moralnu i duhovnu podršku i one koje se, pored ovakve podrške, odlučuju i za aktivno delovanje.
Prvoj grupi odanih supruga pripadaju: Jelisaveta iz drame „Smrt Uroša V“ koja svog supruga razume, podržava, prati, predoseća njegovu sudbinu, „satkana je od sentimentalističke materije“ (Milinčević, 1985: 82), ali ne preduzima konkretan potez jer akcija prema patrijarhalnim merilima pripada svetu muškaraca; Pela iz Sterijine „Zle žene“ koja ispunjava sve prohteve svog supruga, shvatajući ih kao dužnost svog statusa supruge; Spasenija iz „Stanoja Glavaša“ Đure Jakšića koja svoju zaljubljenost i vernost demonstrira neprestanim romantičarskim izlivima osećanja – ona predoseća, sanja Glavašev kraj; Jula iz „Pere Segedinca“ Laze Kostića koja nakon smrti onog kojeg voli odlučuje da ode u manastir i tako bude zauvek verna svom izabraniku; Mara iz iste drame koja moli supruga da primi katoličku veru i tako bude pošteđen, ali nakon njegovog prekora, uviđa da je pogrešila i moli za oproštaj jer ona Peru smatra „junakom, svecem, neklonikom, sokolom“ (Kostić, 1964 :295) i iskreno se kaje što je pomislila da ga preobrati u katoličku veru; Dara iz Nušićeve „Gospođe Ministarke“ koja voli svoga supruga bez obzira na njegovu materijalnu situaciju, pristaje da se odseli zbog njega u Ivanjicu i opire se majčinim namerama da joj pronađe drugog čoveka; Anđa iz „Sumnjivog lica“, koja možda nije tip odane supruge u smislu ljubavi, ali ni ona ne protivreči svom suprugu, već saučestvuje u njegovim namerama; Pavka iz „Narodnog poslanika“ Branislava Nušića koja podržava supruga Jevrema, pa se prilikom Jevermovog sukoba sa zetom, sukobljava i sa kćerkom; Devojka, kavkavska robinja, iz drame „Marko Kraljević“ Borislava Mihajlovića Mihiza koja je nosilac identiteta odane-žene iako je njen lik građen na osnovu kontrasta, jer tek na kraju drame otkriva svoja osećanja prema Marku; Danica Čvorović supruga glavnog junaka „Balkanskog špijuna“ koja je oličenje pokorne i odane supruge, jer iako Ilijino ponašanje izaziva zabrinutost kod nje, ona ipak odlučno odbija da ga na kćerkin predlog odvede psihijatru.   
Drugoj grupi pripadaju odane supruge koje su se odlučile na delovanje i suprotstavile protivniku. Među njima su: Kosara iz drame „Vladislav“ Jovana Sterije Popovića koja polazi za suprugom što se smatralo neprihvatljivim ponašanjem za jednu ženu i tako žrtvuje reputaciju zarad suprugove sigurnosti; Smiljka iz iste drame koja uprkos zakonima, oslobađa Ivicu i izvršava samoubistvo; Fileta iz tragedije „Maksim Crnojević“ koja se odlučuje na osvetu zbog ubistva supruga, ali nakon što odustaje zbog ljubavi prema neprijatelju, izvršava samoubistvo; Anđelija iz istog dela koja odbija da se uda za onog kojeg ne voli i oprašta voljenom ubistvo njenog brata i na taj način se suprotstavlja načelima patrijarhalne sredine; Kosara iz „Vladimira i Kosare“ Lazara Lazarevića koja odbija očev izbor, rizikuje sopstveni život i spasava Vladimira; Jelisaveta iz „Prijatelja“ Lazara Lazarevića koja iskreno voli svog supruga i otkriva njegova lažna prijateljstva; Anica iz drame „Ekvinocijo“ Ive Vojnovića koja se protivi očevoj volji i beži sa onim kojeg voli; Jelena Đurić, junakinja Mihizove drame „Komadant Sajler“, koja gazi svoj ponos i od čoveka koji je ju je izdao, traži pomoć kako bi spasila muža, a nakon Sajlerovog odbijanja da pomogne njenom mužu, izvršava ubistvo.
3.2.2. Identitet autoritativnih žena/supruga
Ove ženske likove odlikuje samovolja, autoritativnost, dominacija.  Neki od njih (na primer Sultana iz „Zle žene“) zbog svojih osobina snose posledice jer se okolina protivi njihovom ponašanju s obzirom da ovaj identitet možemo prepoznati u grupi ženskih identiteta koji su nepoželjni iz perspektive patrocentričnog društva. Nosioci identiteta autoritativnih žena su: Juca iz Sterijinog „Kir Janje“ koja svoju superironu poziciju gradi na osnovu nepripadnosti Janji; Sultana iz Sterijine „Zle žene“ koja sprovodi torturu ne samo nad suprugom, već i nad ostalim ljudima iz svog okruženja; Jelisaveta iz drame „Jelisaveta knjeginja crnogorska“ Đure Jakšića je čija se moć ogleda u njenoj nepripadnosti, a koju sprovodi uz pomoć seksualnosti; Živka iz Nušićeve „Gospođe ministarke“ koja predstavlja opozit smernom i poštenom suprugu i koristi njegovu društvenu poziciju kako bi uživala sve blagodeti tog statusa; Mara Beneš iz „Dubrovačke triologije“ Ive Vojnovića koja je stub stare vlastelinske porodice koja propada; Milica iz drame „Cincari ili korešpodencija“ Borislava Pekića koja, za razliku od svog muža koji je nesposoban da odlučuje kako o firmi, tako ni u porodici, predstavlja stub porodice. 
3.2.3. Identitet fatalne žene
Ženski likovi nosioci identiteta fatalne žene obično svojom nesvakidašnjom pojavom uspevaju da zavedu i opčine muškarce iz svoje okoline – „demonske zavodnice i vještice anđeoskog lica“ (Nemec prema Tomić, 2014: 304). Neke od njih svesno koriste svoju erotsku moć kako bi manipulisale muškarcima. Veoma često su nosioci ovog identiteta omraženi od strane drugih ženskih likova, pa čak i cele zajednice. U Jelisaveti iz komedije „Prijatelji“ Lazara Lazarevića „ima nešto od onih vragolastih renesansnih žena“ (Milinčević, 1985: 100); muž Gaja je smatra svojim najvećim blagom, dok su tri „prijatelja“ zaljubljena u nju i služe se svim sredstvima kako bi je osvojili. Ostali ženski likovi, nosioci ovog identiteta su: Anđelija iz „Makisma Crnojevića“ kojoj ne uspevaju da odole ni najlepši crnogorski junak Maksim Crnojević, a ni njegov pobratim; Jelisaveta iz drame Ðure Jakšićav koja je u potpunosti opčinila Ðurđa Crnojevića, ali i kapetana Ðuraška. Njena lepota i maniri su čuveni i njen otac, mletački dužd, računa na njenu fatalnu lepotu kao sredstvo pomoću kojeg će privoleti Crnogorce da im pomognu u borbi za interese Venecije. Takođe, ona koristi svoju fatalnost kako bi zavadila braću i unela nemir među Crnogorce. Zatim, Mileva iz drame „Adam i berberin prvi ljudi“ Jakova Ignjatovića jer su svi muškarci opčinjeni njenom lepotom, a ona je svesna svoje ženske moći što se najbolje vidi u njenoj nameri da manipuliše zaljubljenim Glađenovićem kako bi joj vratio skupoceni prsten; Koštana koja svojom pojavom, lepotom i čulnošću, ali i pesmom i igrom, očara muški svet, od hadžijskog sina Stojana do nesrećnog Mitketa; Ada i Mimi iz drame „Maska“ Miloša Crnjanskog koje su predstavljene kao žene rumenih kosa, razgolićenih ramena, prejakih parfema koje svojom pohotom, seksualnošću i erotizmom zabavljaju i zavode muškarce; Vera iz Ilićeve drame „Kajanje“ koja manipuliše i zavodi u cilju ličnog konformizma, a koju Ivana Ignjatov-Popović poredi sa „tipom žene-sirene“ (Ignjatov-Popović, 2009: 97); Bosa iz drame „Kabaret kod dve hemisfere“ koja uspeva da zavede muškarce iz svoje okoline i sačuva svoj obraz koji je ukaljan detetom iz veze sa rođakom Lučićem; Sfinga iz „Čistih ruku“ Jovana Hristića koja svojom lepotom i okrutnošću kažanjava svakog ko ne uspe da odgovori na njenu zagonetku, a Edip u više navrata govori o njenim očima koje su pohotno gledale; Rozika iz drame „Razvojni put Bore Šnajdera“ kojoj ne mogu da odole muškarci iz njene okoline što se najbolje vidi u njenom priznanju da je u kafani muškarci časte pićima, kao i u činjenici da koristi svoju atraktivnost kako bi manipulisala imućnim muškarcima i ostvarila materijalnu korist; Silvana iz komada „Smrtonosna motoristika“ koja muškarce zavodi svojim plesom i vizuelnom prezentacijom: „seksipilka s najizazovnijim oblinama“ (Popović, 2001: 229), a nakon što ostvari svoj cilj (materijalna korist), ona ih ponižene ostavlja; Sofija iz drame „Putujuće pozorište Šopalović“ koja je devojka izuzetne lepote, a njen najveći adut je prekrasna duga kosa zbog koje uspeva da opčini sve muškarce, čak i oženjenog Blagoja koji poželi da ostavi alkohol i Dropca koji je do susreta sa njom bio nemislosrdni batinaš i dželat, a njena fatalnost se dokazuje i odnosom koji drugi ženski likovi imaju prema njoj.
3.2.4. Žena kao seksualni objekat
Ženski likovi koji su nosioci ovog identiteta stavljeni su na nivo seksualnog instrumenta, a njihova vrednost je predstavljena kroz njihovu erotizovanu prirodu. U ovim identitetima se sudaraju „'sistem ženske lepote' i žensko pristajanje na bespomoćnost, kojima žene same reprodukuju svoje eksploatisanje.“ (Tomić, 2014: 315).  Među ovim likovima nalaze se: Salika iz Ignjatovićeve drame „Adam i berberin prvi ljudi“ koja predstavlja ženu za zabavu,  muškarci joj se otvoreno udvaraju, utrkuju koji će plesati sa njom, tuku se zbog nje, klade bez njenog znanja, a nijedan od tih udvarača nema ozbiljne namere sa njom – prema priznanju glavnog junaka Glađenovića, ona je za njega šala, vic (Ignjatović, 1987: 251); Silvana iz Popovićeve „Smrtonosne motoristike“ koja je svesna da je muškarci tretiraju kao seksualni objekat zbog izazovnih oblina, atraktivnog plesa, privlačnog izgleda, ali koja pristaje na svoju ulogu seksualnog objekta; Kristinin izgled u drami „Maratonci trče počasni krug“ predstavljen je pomoću markantnih ženskih atributa: grudi, telo, erotizovani pokreti, ona je definisana perspektivama ostalih muških likova koji se otimaju oko nje; Olja iz istog komada koja, pored toga što služi porodicu Topalović, pruža im i seksualne usluge, ponaša se raskalašno, pije, glasno se smeje, zavodi i intimna je sa Đenkom čak i nakon što priznaju jedno drugom „prevaru“; Devojke i Tomanija u drami „Cincari ili korešpodencija“ Borislava Pekića koje su predstavljene kao predmeti trgovine, instrument uz pomoć kojeg se zaključuju poslovni ugovori. Sam pisac ih naziva „sezonskom robom“, „udavačama“ (Pekić, 2014: 49) i njihov jedini zadatak je da se udaju kako bi bile isplative za obe strane koje učestvuju u sklapanju braka. 
3.3. Identitet žene-žrtve
Uočeno je kako postoji tradicija prikazivanja viktimističkih ženskih likova koji naslućuju vezu sa položajem žene koji je inferioran u odnosu na položaj muškarca, a što prepoznajemo kao pojavu preuzetu iz patrijarhata. U okviru ovog identiteta napravili smo nekoliko podtipova: identitet žene-žrtve ljubavne prevare, identitet žene-žrtve patrijarhalnog zakona, identitet žene-žrtve fizičkog zlostavljanja.
3.3.1. Identitet žene-žrtve ljubavne prevare 
Preverene žene, u zavisnosti prema načinu na koji reaguju na čin prevare, mogu zauzeti pasivni status i status osvetnice. Ovom identitetu pripadaju: Marija iz Sterijine drame „Laža i paralaža“ koju je Aleksa nasamario i pobegao; Fema iz „Pokondirene tikve“ koju Ružičić svesno koristi kako bi promenio društveni status; likovi Mileve, Feme, Salike, Špedicerke iz drame „Adam i berberin prvi ljudi“ koje su verne svojim izabranicima, ali ih oni napuštaju zbog bolje prilike; supruga advokata Novakovića iz drame „Gospođa Olga“ Milutina Bojića  koja godinama živi od novca koji im obezbeđuje Olga koja je u intimnoj vezi sa njenim suprugom; Jela iz Vojnovićeve drame „Ekvinocijo“ koja čitav život ispašta zbog izdaje Nike koji ju je zaveo i potom napustio, a njena odluka da ga ubije, nakon pretnje njihovom sinu, smešta je u red žena osvetnica; Jelena Đurić iz Mihizove drame „Komadant Sajler“ koja je prevarena od strane muškarca, ali ne zato što se odlučio za drugu ženu, već je svoje obećanje prekršio zbog opsesije nacističkom ideologijom; Marela iz „Smrtonosne motoristike“ Aleksandra Popovića čiji muž dovodi ljubavnicu u njenu bolničku sobu što kasnije eskalira u ritualnu borbu preverene žene i ljubavnice na sceni; Gospava iz Popovićeve drame „Mrešćenje šarana“ koju je muž napustio i ostavio samu sa bolesnim detetom; Jagoda, Gospava i Cmilja iz drame „Čudo u Šarganu“ Ljubomira Simovića koje su žrtve prevare jednog muškarca, dve od njih svoju tugu manifestuju plačom što naglašava njihovu viktimološku poziciju, a Gospava izvršava ubistvo nevernika što ukazuje na njen status osvetnice.
3.3.2. Identitet žene-žrtve patrijarhalnih zakona
U dramama je uočeno kako postoje odlike patrijarhalnih zakona koji muškarca stavljaju u poziciju superironog bića, te ženu posledično tretiraju kao manje vredno, inferiornije biće. Među likovima koji su nosioci ovog identiteta nalaze se: Marija iz Sterijine drame „Laža i paralaža“ koja je prevarena od strane muškarca, ali je na taj način stigmatizovana i postaje žrtva društva koje je odbacuje; Smiljka iz Sterijine drame „Vladislav“ koja izvršva samoubistvo nakon što čini delo nepojmljivo iz perspktive patrijarhata – oslobađa zatvorenika (svoju ljubav); Saveta iz „Izbiračice“ koja svesno sebe lišava sreće u sceni kada odbija Branka kako ne bi uvredila „kćer svoga dobrotvora“ (Hristić, 1982: 167); Katarina Ranković iz građanske drame „Jesenja kiša“ Branislava Nušića koju su kao devojku udali za starijeg čoveka kojeg je celog života morala da neguje, što ju je nagnalo na suzbijanje seksualne želje i potrebe za ljubavlju, a ujedno to postaje i uzrok njenog zločina i formiranja identiteta žene-grešnice; Koštana koja ne pripada ni čergarskom životu Cigana, ali ni hadžijskom patrijarhalnom društva, te ta njena nepripadnost i želja za slobodom biva kažnjena; Pavla iz „Dubrovačke triologije“ Ive Vojnovića koja se odriče ljubavi sa kmetskim sinom da ne bi osramotila vlastelinsku porodicu; Žena u „Grivni“ Ranka Mladenovića koja je primorana na intimni odnos sa svekrom što je odobreno feudalnim pravom, a zbog tih zakona doživi sramotu i tragičan kraj; Konstansa iz Lukićeve drame „Dugi život kralja Osvalda“ koja otkriva da je na njen život uticao muževljev odlazak u rat bez pozdrava, te da mu je ceo život bilo važnije ratovanje nego ona i porodica, gde vidimo da je prioritet muškarca u javnom delovanju (politika, ratovanje) u odnosu na porodični život koji je namenjen ženi; Žena iz „Banović Strahinje“ koja je osvojena kao trofej, odnosno nije se udala iz ljubavi, a čija porodica odlučuje da je najstrožije kazni po patrijarhalnim zakonima (odsecanje dojki i rastrzanje konjima), bez želje da shvate njen postupak i da je tretiraju kao njihovu sestru/kćer; Marela, Katica, Marica i Anica, iz „Smrtonosne motoristike“ koje u prvoj sceni vode razgovor u kojem otkrivaju niz načina kako sprečiti trudnoću što prema Radomiru Putniku otkriva „da je reč o jednom od najznačajnjih pitanja života“ i dodaje kako preko njihovog razgovora o ličnim žrtvama i predanosti braku i porodici dolazimo do slike položaja žene (njene podređenosti) u svetu muškaraca. (Putnik, 1992 :145); Gina iz „Putujućeg pozorišta Šopalović“ Ljubomira Simovića koja je određena uz pomoć korita od kojeg se ne odvaja što predstavlja dramaturški potupak kojim se aludira na nepromenjivost njene situaciju: ona je žena koju suprug ne poštuje (omalovažava je uvredama na račun njenog izgleda i zanesenošću mladom glumicom Sofijom), posvećena je kućnim poslovima i problematičnom sinu; Georgina iz drame „Radovan III“ koja je žrtva patrijarhalnih zakona koji smatraju trudne žene bez muškarca nepoželjnom društvenom kategorijom što je uslov da ona predstavlja sramotu za svoju porodicu; Simana iz drame „Kamen za pod glavu“ Milice Novković koja radi fizičke poslove za koje je potrebna snaga muškarca, bez pomoći svekra, devera i snahe, dok je muž vara i tuče što implicira da je ona nosilac i identiteta žene-žrtve fizičkog zlostavljanja.
3.3.3. Identitet žene-žrtve fizičkog zlostavljanja
Primetno je da se pojavljuje niz ženskih likova koje su žrtve fizičke torture od strane muškaraca. U većini slučajeva ovakvo tretiranje žene je ilustrativni primer dramaturške upotrebe simptoma patrijarhalnog zakona. Među ženskim likovima koje su žrtve fizičke torture „opravdane“ partijarhatom mogu se ubrojiti: Fema iz „Pokondirene tikve“ za koju saznajemo da ju je pokojni muž tukao; Žena i Ona iz Mladenovićevih „Dramskih gatki“ koje su kažnjene spaljivanjem; Smilja i Tina iz drame „Kod 'Večite slavine'“ Momčila Nastasijevića koje su žrtve silovanja; Emilija iz Lukićeve drame „Dugi život kralja Osvalda“ koja je najpre od strane majke proglašena ludom, da bi je majka potom optužila za saučestvovanje u očevom ubistvu, a na kraju osudila na smrt. U skladu sa farsičnom atmosferom komada, Emilija doživljava preokret kada se navodno kaje zbog svog ponašanja u toku policijske torture koja traje svega sedam minuta što ukazuje da je ona žrtva fizičke torture od strane državne vlasti koju predstavlja njena majka; Devojka iz Mihizove drame „Marko Kraljević“ koja je žrtva silovanja od strane janjičara, a sad zauzima položaj robinje; Dušica, sestra glavnog junaka „Kad su cvetale tikve“ koja izvršava samoubistvo nakon što je siluje Stole Apaš; Kelnerica iz iste drame koja je žrtva silovanja; Hasanaginica iz drame Ljubomira Simovića  koja je obeležena nizom događaja koji potvrđuju njen identitet žrtve: udaja za onog kojeg ne voli, ljubomora Hasanage, život u zarobljeništvu i patnji, začeće silovanjem, odbačenost bez krivice, nerazumevanje najbližih, nasilna preudaja za mrtvog mladoženju, odvojenost od deteta. Identitet žrtve je naglašen kroz monologe u kojima se vidi njena istinska nesreća i tragedija, potvrđen je njenom konačnom smrću – „da nije umrla, niko joj ne bi verovo“ (Simović, 2002: 115). Zatim, Sofija iz Simovićeve drame koja predstavlja žrtvu grupe koja simboliše čitavo društvo spremno na linč zbog pogrešnih zaključaka, te ostaje bez simbola svoje lepote – raskošne kose; Simana i Kruna iz komada „Kamen za pod glavu“ Milice Novković su žrtve fizičkog nasilja muškaraca iz svoje porodice; Kaća  iz drame „Tri čekića a o srpu i da ne govorimo“ Deane Leskovar završava kao žrtva napada jednog od pripadnika svoje generacije.
3.4. Žene u kontekstu socijalnog morala
3.4.1. Identitet žene-grešnice
U tradiciji prikazivanja ženskih identiteta u srpskoj drami uočeno je kako je jedan od najbrojnijih identiteta – žena-grešnica. Među likovima nosiocima ovog identiteta nalaze se: Carica Zulma iz Sterijinog „Nahoda Simeona“ koja je nastala iz incestuozne veze, a obrascem ponavljanja, kasnije je incest počinila sa odbačenim sinom Simeonom; Stana iz Jakšićevog „Stanoja Glavaša“ izdaje Stanoja i tako posredno pomaže Turcima u njegovom smaknuću – ona postaje izdajica, neprijatelj, ali doživaljava i moralni pad ne uspevajući da se pomiri sa učinjenim: „fizički živa, ona je moralno ubijena time što je pomogla Turcima da ubiju Stanoja Glavaša, heroja koji je nosio slobodu svima, pa i njenom sinu.“ (Popović, 1972: 142); Jela iz Nušićeve drame „Tako je moralo biti“ i Jovanka iz drame „Pučina“ koje su počinile bračnu neveru; Nina iz Nušićeve jednočinke „Greh za greh“ koja vara supruga zbog čega je kažnjena odbačenošću od strane porodice; Katarina Ranković iz Nušićeve drame „Jesenja kiša“ koja vara supruga kojeg ne voli, te odlučuje da ne da lek svom suprugu i tako postaje grešna i na drugi način – ona čini „zločin protiv čovečnosti i udаr ne sаmo nа instituciju brаkа, ulogu ocа porodice, već nаjpre nа hrišćаnsko milosrđe.“ (Pejčić, 2015: 183), a njena odluka da odmah nakon povratka iz zatvora ljubavniku izjavi ljubav, iznova potvrđuje njenu grešnu prirodu; Jula iz Nušićeve drame „Iza božijih leđa“ koja odlučuje da napusti supruga i približi se drugom čoveku; Gospođa Olga iz istoimene drame Milutina Bojića koja finansira porodicu svog ljubavnika čime počinjava dvostuko neverstvo: prema svom zakonitom suprugu i prema porodici svog ljubavnika. Njen greh poprima novu dimenziju kada odlučuje da svoju kćer uda za sina svog ljubavnika, ne znajući da li su oni brat i sestra po ocu, a svoj vrhunac doživljava kada započne ljubavnu vezu sa istim tim sinom svog ljubavnika; zatim, Kruna iz drame „Kamen za pod glavu“ koja leže sa mnogim muškarcima jer sa mužem ne može da ima decu; Generalica iz „Maske“ koja posredstvom mladih ljubavnika traga za izgubljenom mladošću, a ispoljava incestuozne namere prema nećaku; Mimi iz iste drame koja koristi muškarce kako bi ostvarila ekonomsku korist; Genoveva Pju iz drame „Neverovatni cilinder NJ. V. kralja Kristijana“ koja vara supruga i smešta ga u ludnicu; Lilijana iz Manojlovićeve drame „Centrifugalni igrač“ koja se odlučuju da provede noć sa muškarcem zbog čega izneverava svog oca i čini greh; Magdalenina iz drame „Kod 'Večite slavine'“ koja zavodi oženjene muškarce i želi incestuoznu vezu; Jokasta iz Hristićeve drame „Čiste ruke“ koja je nosilac identiteta žene-grešnice na više nivoa: odrekla se sina, nagoni Edipa na incestuozni odnos, njena trpeza je bila puna, dok je narod gladovao, učestvovala je u proterivanju kralja Laja; Žena iz „Banović Strahinje“ koja odlazi sa neprijateljem, a prema sopstvenom priznanju svesno postaje ljubavnica Vlah-Aliji i izdaje Banović Strahinju; Pavica iz Popovićeve „Smrtonosne motoristike“ koja se upušta u vezu sa oženjenim muškarcem, jer je obasipa pažnjom, galantnošću; Silvana, iz iste drame, koja menja ljubavnike u zavisnosti od lične koristi, njene žrtve su mahom oženjeni muškarci, a priznaje da je njihove supruge često gađaju sodom; Gospava iz Simovićeve drame „Čudo u Šarganu“ koja je promiskuitetna i to otvoreno priznaje; Kristina iz Kovačevićeve drame „Maratonci trče počasni krug“ koja vara dugogodišnjeg momka Mirka sa njegovim najboljim prijateljem; Katarina iz drame „Sveti Georgije ubiva aždahu“ koja vara muža koji je voli i sve joj prašta. U očima većine ona je grešnica i razlog nesreće, što se najbolje vidi u komentaru Alekse Vukotića koji je krivi za prerani porođaj Gavrilove zakonite supruge; Julijana iz Pekićeve drame „Cincari ili korešpodencija“ koja zavodi Simeona kako bi pobegla od cirkuskog života i nasledila firmu koju vodi, te učestvuje u razvratu sa Lupusom i Knezom. 
3.4.2. Žene-svetice
Žene svetice, opozit ženama grešnicama, su plahe, smerne, poštene, a neretko imaju ulogu heroine i pomagača. Identietet žene svetice nakon udaje se umrežava sa identitetom odane žene. Devojke za udaju su često nosioci identiteta žene-svetice. One su poslušne i pokorne, ne trpe nepravdu i bore se za onog kojeg vole, ali ne napuštajući status poslušnih kćeri što takođe, ukazuje na umrežavanje identiteta. Među likovima koji su nosioci ovog identiteta, nalaze se: Milka iz Glišićeve „Podvale“,  Danica iz Nušićeve „Ožalošćene porodice“ i Danica, Jevremova kćer iz Nušićeve komedije „Narodni poslanik“ koje povezuje činjenica da su devojke za udaju. 
Mara iz Trifkovićeve melodrame „Mladost Dositeje Obradovića“ je primer žene-svetice kojoj monah Vasilije pokušava da okalja obraz, govoreći da je u ljubavnoj vezi sa Igumanom. Ona postaje žrtva tuđe zlobe i ne ostvaruje ljubav sa Dimitrijem kojeg voli. Mara je primer lika čiji je primarni identitet žena-svetica, a koji se delimično dodiruje i sa identitetom žene-žrtve. Ana iz drame „Kajanje“ je plaha, poslušna, požrtvovana i odgovara tipu svetice. Marija iz „Kabaret kod dve hemisfere“ koja bezuslovno voli Stašu; Ovom identitetu pripada i Sestra iz „Grivne“ Ranka Mladenovića koja svojim spoljašnjim izgledom i ponašanjem ukazuje na ženu koja je dobra, blaga, pravedna, bezgrešna, sveta. Neli iz Vukadinovićeve drame „Neverovatni cilindar NJ.V. kralja Kristijana“ je nežno biće, neiskvareno, koje tiho pati za voljenim Sašom. Takođe nosilac identiteta žene-svetice je i Ruža, majka Stoleta Apaša, iz Mihailovićeve drame „Kad su cvetale tikve“ jer iako sluti da je Ljuba odgovoran za smrt njenog sina, prašta mu i želi sreću.
3.5. Emancipovane žene
Ženski likovi nosioci identiteta emancipovane žene predstavljaju nepoželjan identitet iz perspektive patrijarhata, dok se tumače pozitivno u kontekstu feminizma. U pogledu na celokupan analiziran opus uočava se kako su baš ovi ženski likovi pokretači ustanka protiv patrijarhalnih kanona. 
3.5.1. Identitet žene koja se suprotstavlja
U tradiciji prikazivanja ženskih likova registrovani su likovi koji se suprotstavljaju vladajućem poretku i time osnažuju svoj lični identitet. Jedan od otpora ovih junakinja ogleda se u odbijanju da se udaju što nije „samo deo prkosa očevima, već nadasve odbrana prava na drugačiju emancipovanu kulturu, koja zagovara slobodu izbora pojedinaca.“ (Zangen prema Tomić, 2014: 80). 
Žene koje se suprotstavljaju su: Kosara iz Lazarevićeve drame koja uprkos rigidnim zakonima odlučuje da istupi pred oca i odbije udaju za Arsena, ona rizikuje svoj život i čast, odlučujući da izbavi Vladimira iz tamnice i tako se usprotivi ocu; Kosara iz Sterijine drame „Vladislav“ koja stavlja pravednost ispred sestrinske ljubavi i time nastoji da ispolji odlike emancipovane žene kojoj su moral i čovečnost ispred društvenog zakona; Marta iz „Jelisavete knjeginje crnogorske“ koja kada sazna za muževljevu neveru i izdaju, čini ono što je neprihvatljivo za patrijarhalnu kulturu – odaje loše namere svoga muža; Marica iz „Sumnjivog lica“ Branislava Nušića koja se usprotivljuje ocu i čitavom društvenom sistemu, ostavljajući lagodan život kapetanove kćeri i želeći da pronađe ličnu sreću; Katarina iz „Jesenje kiše“ i Jula iz „Iza božijih leđa“ Branislava Nušića koje napuštaju muževe u potrazi za ličnom srećom, napuštajući tako i identitet „uzoritih supruga“ (Pejčić, 2015: 183); Lilijana iz „Centrifugalnog igrača“ Todora Manojlovića koja odlučuje da se suprotstavi svom ocu i napusti status poslušne i razmažene kćeri, tako što se odlučuje da provede noć sa Bilom i ukaže na lažni moral njenog dotadašnjeg sveta; Jelena Đurić iz Mihizovog „Komadanta Sajlera“ koja, iako u višestruko nepovoljnijem položaju (supruga komuniste pod nacističkom okupacijom, fizičke inferironosti, slabijeg oružja koje Sajler naziva igračkom, emocionalnog rastrojstva, neraščišćenih računa iz prošlosti), pokušava da ubije Sajlera i tako osveti suprugovu izvesnu smrt; Jelka iz drame „Kamen za pod glavu“ Milice Novković koja se suprotstavlja sistemu što se vidi u njenoj odluci da se, uprkos velikoj ljubavi, uda za drugog i ostvari kao supruga i majka, kada već čovek kojeg voli to ne želi da joj pruži. Jedan od problematičnih likova u smislu identitetske kategorizacije je Katica iz Kovačevićevog komada „Radovan III“ koja prema osobinama i postupcima kao što su psovanje, konzumacija alkohola, preuzimanje zanimanja tipičnog za muškaraca, učestvovanje u tuči, zviždanje za devojkama, oblačenje u mušku garderobu, zaštita prema sestri i majci, pripada identitetu žene koja se suprotstavlja – u ovom slučaju naizgled tradicionalno ženskim ulogama, ali zapravo ona tumači svoj identitet i krivi oca koji je želeo sina, pa ju je čak po rođenju prijavio kao Kostu i oblačio je u muško, te se suprotstavlja ocu. Međutim, ne možemo je poistovetiti sa emancipovanim ženama čija je ovo podkategorija, jer njeno ponašanje je suprotno tome, te ga gotovo možemo nazvati primitivnim i površnim.  
3.5.2. Identitetet žene-vođe
Iako je u tradiciji prikazivanja ženskih likova lepota osnovno oružje koje žene koriste kako bi vladale, uočena je pojava ženskih likova koji preuzimaju odlike tradicionalno pripadajuće muškarcima, poput racionalnosti, snalažljivosti, pragmatičnosti: Zelenićka iz Sterijinih „Rodoljubaca“ koja jedina zna srpske boje, jaka je na rečima (spremna za rat), upućena je u društvena dešavanja, ali isto tako, ona je politički manipulator, lažni rodoljubac baš kao i vodeći muški likovi u komadu; Ikonija iz drame „Čudo u Šarganu“ koja je preduzetnica, nezavisna od muškaraca (udovica), iskusna po životnim pitanjima (savetuje i pretpostavlja); Jelisaveta iz drame „Putujuće pozorište Šopalović“ Ljubomira Simovića koja je sposobna i često preuzima ulogu vođe, te, za razliku od ostalih glumaca, ona vidi stvarnost i razlikuje je od umetnosti i glume, činjenica da igra muške uloge, pokazatelj je da je kod nje prisutan muški princip – odlučivanje i vođstvo; Dara iz iste drame koja je politički osveštena i svesna ozbiljnosti situacije u kojoj se nalaze – ona zna da treba spaliti hartije u sobi uhapšenog Sekule, kako se tretiraju zatvorenici u policiji. Preduzimljiva je, odlučna.
3.5.3. Identitet obrazovane žene
Sonja iz „Balkanskog špijuna“ nosilac je identiteta emancipovane žene. To se najpre vidi u njenom visokom obrazovanju (stomatolog), uviđanju nerealnih i destruktivnih oblika ponašanja kod svog oca, pokušaju da oca odvede psihijatru čime se iskazuje njena svest o važnosti psihičkog zdravlja i izostanaku malograđanskih stavova o psihijatrima. Ipak, nemogućnost stvarnog uticanja na nastalu situaciju ukazuje na nadmoć patrijarhata (čiji su predstavnici Sonjini roditelji) u odnosu na nastojanja žene-intelektualke.
3.5.4. Identitet slobodoumne žene
Ovaj identitet podrazumeva ženske likove koji se ponašaju u skladu sa svojim mišljenjem i emocijama, ne mareći za pravila i zakone, a koje okolina posmatra kao nešto egzotično što ih smešta uvek na poziciju između divljenja i osuđivanja: Koštana koja poseduje odlike kao što su nesputana priroda, srčanost, čulnost, uživanje u pesmi i slobodi; Sofija iz Simovićevog „Putujućeg pozorišta Šopalović“ koja je slobodna, uživa u prirodi, život posmatra sa optimizmom, vidi lepotu sveta koji je okružuje – ona pliva, uživa u reci, ne zamara se pravilima i obavezama, te za nju ne postoji jasna granica između umetnosti i stvarnosti; Julijana iz Pekićeve drame „Cincari ili korešpodencija“ koja je seksualno slobodna, puši čibuk i nosi jahaće pantalone što se smatralo neprikladnim za ženu tog doba; Alka iz drame „Tri čekića a o srpu i da ne govorimo“ koja želi da bude drugačija, odbija da skrati suknju, manipuliše nastavnicom, suprotstavlja se dečaku, ne mari za pravila.
3.6. Kćeri, sestre, prijateljice
3.6.1. Identitet poslušne kćeri
Ovaj identitet je često u vezi sa patrijarhalnim vaspitanjem u kojem je porodica, a naročito figura oca od presudnog značaja za postupke kćeri. U najvećem broju slučajeva reč je o likovima čija je osnovna funkcija udaja, a koja se tumači kao „ključno patrijarhalno normiranje prisile nad ženama“ (Tomić, 2014: 80) i kao takav, ovaj identitet smatra se poželjnim iz perspektive patrijarhata, a njegovi nosioci su: Jelica iz Sterijine drame „Laža i paralaža“ koja uprkos sopstvenim osećanjima, nastoji da se uda za onog kojeg joj je namenio otac; Katica iz „Kir Janje“ koja ne ispoljava nikakvu nameru da odluči o bilo kojem segmentu svog života; Devojka iz „Ženidbe i udadbe“ koja se udaje za nepoznatog mladoženju, a odustaje od drugog prosca; Milka iz Glišićeve „Podvale“ koja sluša oca i pomajku bez obzira što maćehine namere nisu najbolje; Danica, iz  „Narodnog poslanika“ koja ne želi da povredi roditelje čak i kada uviđa njihovu grešku; Danica iz „Ožalošćene porodice“ koja funkciju poslušne kćeri ispunjava u odnosu na tetku koja ju je odgajila; Tomanija iz Pekićeve drame „Cincari ili korešpodencija“ koja prelazi preko izdaje verenika i prema naredbi oca udaje se za njega; Kaća iz komada Deane Leskovar „Tri čekića, a o srpu i da ne govorimo“ koja sluša oca i ponaša se uzorno. 
3.6.2. Identitet brižne sestre
Kao što je sa patrijarhalnog stanovišta uloga žene da se stara o suprugu i deci, uloga sestre je da se brine o bratu, a to prepoznajemo i u postupcima likova koji su nosioci ovog identiteta. To su pokorne i požrtvovane sestre: Stana iz „Koštane“ koja se plaši za brata, brine za njega i o njemu, dvori ga i brani njegove postupke, iako je on grub prema njoj; Sestra u Mladenovićevoj „Grivni“ koja želi mir između zavađenog oca i brata. 
3.6.3. Identitet vernih pratilja
U tradiciji prikazivanja ženskih likova uočen je i niz likova čija je funkcija pomagača drugim ženskim likovima. To su mahom odane drugarice i sluškinje koje dovodimo u vezu sa snagom ženskog prijateljstva koje obuhvata „socijalno poverenje“ (Ibid: 154): Mara iz komada „Vladimir i Kosara“ Lazara Lazarevića, Anča iz „Pokondirene tikve“, Persida iz „Zle žene“, Melanija iz Pekićeve drame „Generali ili srodstvo po oružju“, Draga iz „Podvale“ Milovana Glišića. Ipak, u analiziranom opusu došli smo do zaključka da nasuprot iskrenim prijateljstvima između žena, koja su najčešće uslovljena društvenim statusom gde je jedna prijateljica podređena drugoj, mnogo su češći slučajevi ženskog rivaliteta, netrpeljivosti i otvorenog neprijateljstva.
3.7. Identitet površne žene
Prema tradicionalno namenjnim rodnim ulogama, žene se smeštaju u okvire privatnog, te samim time imaju vrlo ograničen društveni život. To je razlog zbog kojeg se ženski likovi u tradiciji prikazivanja često povezuju sa dokonošću, gramzivošću, pomodarstvom, licemerjem.  
3.7.1.  Identitet dokone žene
Nosioci ovog identiteta su: Sara iz Sterijine „Pokondirene tikve“ tip čankolize i izjelice koji odlikuje: prekomerno uživanje u hrani i piću, laskanje, poltronstvo; Nera, udovica iz drame Milovana Glišića „Podvala“ koja prenosi tračeve, izmišlja događaje i pokušava da zavadi ljude. Tračevi i trivijalni razgovori su predstavljeni kao protivteža „muške prakse ozbiljnih diskusija“ (Ibid: 307).
3.7.2. Identitet gramzive žene
Ženski likovi čija je glavna identitetska crta gramzivost su: Milčika i Nančika iz „Rodoljubaca“ koje ne interesuju društveno-politička pitanja, već sve posmatraju iz lične perspektive. One su predstavljene kao naivne, površne i društveno neosvešćene žene; Malčika iz „Izbiračice“ koja odbija momke jer je nisu dostojni, ona muškarce gleda prema socijalnom i materijalnom statusu; ženski likovi iz Nušićeve „Ožalošćene porodice“ koji prema Lešiću čine elemente grupnog lika (Sarka, Gina, Simka, Vida), nosioci su kolektivnog identiteta pohlepnih i površnih žena koje ispod maski nose užasavajuće odlike bestidnosti; Fru-Fru iz drame „Neverovatni cilindar NJ.V. kralja Kristijana“ koja ima cilj da nađe nekoga preko koga će se materijalno obezbediti. 
3.7.3. Identitet žene-pomodarke 
	Ovom identitetu pripadaju: Jelica iz Sterijine „Laže i paralaže“ koja želi da postane aristokratkinja, čita ljubavne „rumane“, koristi nemačke izraze, mašta o životu sa baronom, želi „govoriti po modi, unterhovati se, štelovati se i znati šta je bon-ton“ (Milinčević, 1985: 105); Fema iz „Pokondirene tikve“ koja želi da pripada visokom društvu, da bude „gospođa vilozofica“, „nobles“, sluge oblači u livreju, menja nameštaj, želi mladog ljubavnika, traži konja iz Pariza, pogrešno izgovara strane reči; Juca iz „Kir Janje“ koja želi novac svoga muža kao „naknadu za promašen život“ (Ibid: 130), a žudnja za odevnim predmetima (šešir) predstavlja njenu želju da prikrije svoj neuspeh; Mati i Devojka iz Sterijine „Ženidbe i udadbe“ koje koriste tursko rumenilo, žele bogatog mladoženju; Živka iz „Gospođe ministarke“ koja od prostodušne žene bez manira želi da se preobrati u damu iz visokog društva, što se najpre ogleda u nekim manjim, mada apsurdnim promenama kao što su fotografisanje za naslovnice, stavljanje zlatnih navlaka na zube, angažovanje privatnih učitelja za sina Raku, igranje bridža i pušenje, pa sve do neverovatnih težnji da dobije ljubavnika i svojoj kćerki Dari pronađe novog, adekvatnog muža; Rumenka iz drame „Radovan III“ koja šije odeću koja se nikome ne dopada, veruje da bi bila uspešni kreator u Parizu ili Londonu, odbija da prodaje kćerku, ali samo zato što ne želi da to bude na pijaci, već na nekom „finijem“ mestu kao što je kafana, sebi dodeljuje umetničko ime Ru Stanislavs.
U vezi sa pomodarstvom javljaju se ženski likovi koji svoj uspeh i sreću vide kao rezultat njihove vizuelne prezentacije. Tako, na primer, glavnoj junakinji Sterijine „Ženidbe i udadbe“ otac je kupio „falširan zub“ kako bi joj povećao cenu za udaju, Generalica iz „Maske“ Miloša Crnjanskog želi da bude mlada i poželjna po svaku cenu, a Jokasta iz drame „Čiste ruke“ Jovana Hristića brine zbog bora i znakova starosti.
3.7.4. Idenitet žene-licemerke
Identifikovani su sledeći ženski likovi nosioci ovog identiteta: Marija i Sofija iz drame „Ljubavno pismo“ dok veruju kako su baš one žrtve preljube, samosažaljevaju se i uzdižu svoju bol, a kada veruju da je samo ona druga žrtva preljube, onda tu situaciju svode na nevažan čin; Novakovićka, u drami „Gospođa Olga“ Milutina Bojića, koja pristaje da živi od novca suprugove ljubavnice; Podoljka i Sirćanka, iz drame „Kod 'Večite slavine'“ Momčila Nastasijevića, koje mole Magdaleninu da se sažali na njih i njihovu nerođenu decu i ostavi njihove muževe, ali to nije motivisano iskrenim emocijama prema muževima već strahom od osude društva ako ostanu samohrane majke; tri ženska lika Mica, Bosa i Gospava iz Popovićeve drame „Mrešćenje šarana“, čije licemerje se ogleda na dva plana: porodično-ličnom i društvenom-javnom planu. Svaka od njih, bez obzira da li je mlada, lepuškasta, slabopismena, neuka seljanka (Mica), obrazovana, racionalna, naučnica (Bosa) ili sujeverna, lakoverna (Gospava), pokazuje kako svoje mišljenje i stavove menja u zavisnosti od lične koristi; Simka iz Simovićeve drame „Putujuće pozorište Šopalović“ koja je udovica i nosi crninu zbog smrti supruga, a istovremeno je u ljubavnoj vezi sa mladim Sekulom, gostoljubiva je prema glumcima, a pred Ginom koristi priliku da ogovara glumce, a glumice naziva pogrdnim imenima, takođe, ona uslužuje glumce, ali istovremeno sakriva escajg iz straha da je ne pokradu. 
3.8. Poređenje „starih“ i „novih“ ženskih identiteta
U prvim originalnim srpskim dramama pa sve do druge polovine XX veka, ženski likovi su predstavljeni pretežno kao „socijalna jedinica“ (Slijepčević, 1980: 209) čime se potvrđuje njihova društvena uloga, više nego njihova individualnost. Ovi ženski likovi su često „nevidljivi“, neprimetni, a njihova funkcija je u osvetljavanju dominantnih muških figura. Status ženskog lika je uglavnom predstavljen iz perspektive društvenog morala: ona je pasivna, okrenuta porodici, odana suprugu, a ako odstupa od ovih oblika ponašnja – biva kažnjena, ili od dominantne muške figure i od strane zajednice, ili od „sudbine“. Iako postoje ženski likovi čije ponašanje otkriva snažan individualizam, a koji se kosi sa društvenim moralom, kao što je na primer Nina iz drame „Greh za greh“ Branislava Nušića, njihova kazna je pokazatelj njihove egzotičnosti u pogledu na predviđenu ulogu žene, te je ovakva praksa prikazivanja ženskih likova dominantna u pomenutom periodu. 
U poglavlju „Žena u najnovijoj književnosti“, Pero Slijepčević novi tip ženskog lika dovodi u vezu sa „feminističkim pokretom koji je u novije vrijeme ojačao zajedno sa antidogmatičnim i antikonvencionalnim socijalističkim pokretom iz 70-ih godina“ (Ibid: 210). Ona se približava muškarcu, a odlikuje je „jaka individualnost“, pa čak i superiornost u odnosu na muškarca. Ovakvi likovi se donekle mogu dovesti u vezu sa ženskim likovima koji se pretežno javljuju u drugoj polovini XX veka i odgovaraju identitetu emancipovanih žena. One su slobodoumne, žive nekonvencionlnim životom, suprotstavljaju se društvenim zakonima. Ipak, ni one u većini slučajeva ne uspevaju da ostvare svoje namere što nedvosmisleno ukazuje na postojanje čvrstih obrazaca ponašanja poželjnih iz perspektive patrijarhalnog društva, tako da su i emancipovani ženski likovi najčešće samo pokušaji koji nisu održivi u kontekstu patrijarhalne sredine kao najčešće korištenog društvenog normativa u obuhvaćenim dramama. 
Ženski likovi koji uspešno sprovode svoju moć su ili prikazani u kontekstu fatalne lepote i seksualnosti što se podudara sa razornom moći žene ili u kontekstu žene-vođe što se podudara sa moći muškarca. Interesantno je da Slijepčević govoreći o „feminizmu koji je u vezi sa novom filosofijom“ (Ibid: 212) ukazuje na pojavu novog ženskog lika čija se moć ogleda u „božanskom nimbusu“, ali ona odgovara identitetu žene-svetice ali se ovaj identitet ženskog lika razlikuje od ustaljenog identiteta žene-svetice sa odlikama poželjnim iz perspektive patrijarhata: „Žene iz lirske drame nijesu domaćice, to su nadzemna bića sa finom dušom.“ (Ibid: 213).
Zaključujemo kako su se identiteti ženskih likova menjali sa društvenim tendencijama, permanentno čuvajući prethodne, ali i da istovremeno nije moguće govoriti o jasnim granicima pojave „novih“ ženskih identiteta. U vezi sa tim, ni ženski identiteti registrovani u dramama Milene Marković, Maje Pelević, Milene Bogavac nisu potpuno nove tvorevine, već predstavljaju logičnu evoluciju dramskih likova. Tačnije, i ovde je moguće primetiti proces intenzifikacije kao objašnjenje za transformaciju ženskih identiteta kroz istoriju prikazivanja ženskih likova u srpskoj drami. To znači da je pozicija žene problematizovana usled promena u društvu i podizanja svesti koja se tiče rodne ravnopravnosti, pa se (pre)oblikovanje određenih identiteta javlja ne samo kao reprezentacija i dopuna postojećih tipova i identiteta, već i kao sredstvo uz pomoću kojeg je moguće problematizovati položaj žene u društvu i diskutovati na temu nasilja, seksualnosti, podređenosti, itd. Tako npr. viktimistički identitet žene i dalje je prisutan, samo što je njena pozicija drugačija iz perspektive recepijenata ili status samohrane majke u savremenoj srpskoj drami koji nastaje kao rezultat kritičkog pogleda na i dalje prisutni konzervativizam i muškocentrizam i/ili kao rezultat prepoznavanja ovog društvenog problema kao dramaturški potentnog za oblikovanje lika koji ima status samohrane majke. Takođe, identitet žene-ljubavnice je doživeo modifikaciju u smislu ženske perspektive, jer za razliku od tadašnjih identiteta žena-ljubavnica, nove „ljubavnice“ ne osećaju bojazan, ne poseduju moralne dileme, pohotne su, sebične – a to nužno ne uključuje društvenu osudu. Iako se čini kao novi, identitet žene kao medijskog objekta je zapravo intenziviran i transformisan identitet žene-pomodarke. Dok su Živka iz „Gospođe ministarke“ ili Devojka iz „Ženidbe i udadbe“ želele najfiniju garderobu, navlake za zube, tursko rumenilo ili veštački zub, u skladu sa tehnološkom revolucijom, nove junakinje žele delove tela i teže novom, sajberorganizmu. Isto je i sa emancipacijom – ako je za devojke u tradiciji srpske drame emancipacija značila pušenje čibuka, ples ili odbijanje prosca koji joj se ne dopada, nova junakinja želi slobodu, bori se za ženska prava, orgazmičku prirodu žene, opire se nasilju i dogmama i traga za samospoznajom, što je u skladu sa sveprisutnijim pitanjima feminističkog pokreta u svakodnevnom diskursu. Takođe, status žene-umetnice je u istoj meri egzotičan i društveno marginalizovan, i u pogledu nekadašnjih junakinja (Julijana („Cincari ili Korešpodencija“), Sofija, Jelisaveta („Putujuće pozorište Šopalović“), Marela, Silvana („Smrtonosna motoristika“)), a i u pogledu junakinja kao što su Umetnica iz „Broda za lutke“ što implicira postojanje prakse represivnog patrijarhalnog sistema da žene, koje se zalažu za slobodu i unapređenje svoje društvene pozicije, spreči i označi kao društveno nepoželjne.
4. OPŠTE ODLIKE ANALIZIRANIH DRAMA 
U istraživanju su uočene drame dva različita senzibiliteta. Prvu grupu čine drame koje u središte pažnje postavljaju izgubljenu generaciju koja je odrastala u vremenu 90-ih i 2000-ih godina, te se autorke u tom slučaju odlučuju za „savremene priče iz urbanog miljea, sa mladim ljudima (...)“. (Jezerkić, Jovanov, 2006: 6). Ana Vujanović je ove drame još i nazvala: „intencionalno antifilozofske, tj. brutalno svakodnevne i ogoljene.“ (Vujanović, 2004a). One oslikavaju distopijsku sliku sveta u kojoj vladaju poroci i beznađe i mogu se svrstati u komade u kojima je prisutna dramaturgija krvi i sperme koja je prema teatrološkinji Sanji Nikčević, „poznata i po pokazivanju slike svijeta u kojoj je zlo normalno stanje, a nasilje jedini mogući način komunikacije.“ (Nikčević, 2007). Drame iz ove grupe bismo mogli povezati sa „dramama koje udaraju u lice“ ili 'In-yer-face' teatrom koji „uz eksplicitno prikazivanje nasilja i seksa na sceni tematizira sve moguće tabu-teme poput ubojstva unutar najuže obitelji (matricid, oceubojstvo, djecoubojstvo), incesta, silovanja, i mučenja.“ (Jug, Novak, 2014: 2). Drame ove grupe odlikuje pretežno linearna naracija, atmosfera rezignacije i dekadencije, likovi koji doživljavaju potpuni pad, uslovljen vremenom društvene nesigurnosti. Oni često dolaze sa dna društvene margine, a život provode u dokolici i autodestruktivnom ponašanju oličenom u narkomaniji, prostituciji, kriminalu, nasilju. Drame ove grupe u prvi plan postavljaju izgubljenu generaciju i pojedince unutar nje, ispitujući odlike generacijskog identiteta. Govor ovih junaka je intenzivan, često agresivan, pa se odlikuje psovkama, vulgarnošću, žargonima. U ovu grupu drama spadaju: „Paviljoni“, „Šine“ (Milena Marković), „Ler“, „Deca u formalinu“ (Maja Pelević), „Tdž ili prva trojka“, „Dragi tata“ (Milena Bogavac).
Drugu grupu čine drame koja se bave filozofsko-egzistencijalnim pitanjima i problemima. Više nego drame iz prve grupe, ove drame problematizuju položaj pojedinca u svetu, njegovo mesto u društvu i smisao njegovog postojanja. Ove drame su poetične, nežne i odlikuje ih fragmetarna dramaturgija, nelinearna naracija. Likovi u ovim dramama se kreću od arhetipa preuzetih iz bajki i mitova, pa do posve novih, začudnih likova preuzetih iz savremene društvene prakse koje je Pančić nazvao „deprivilegovanim svetom“ (Pančić, 2012). Govor ovih junaka je poetičan, filozofski, ponekad nejasan, a ponekad izuzetno kritički i smeo; odlikuje se stihovima, nabrajanjima, neologizmima, stručnim terminima. U ovu grupu spadaju sledeće drame: „Brod za lutke“, (Milena Marković), „Pomorandžina kora“, „Možda smo mi Miki Maus“ (Maja Pelević), „Crvena“ (Milena Bogavac).
4.1. Drame prve grupe
Drama „Paviljoni“ svojim prostornim rešenjem upućuje na konfrontiranje tri različite generacije stanara smeštenih u paviljone jedne višespratnice u Beogradu. Zajednička tačka za sve tri generacije je destruktivnost, bez obzira da li je reč o uništavanju drugoga ili sebe, a najčešće je reč o uzročno-posledičnom odnosu u kojem je žrtva ujedno i nasilnik, i obratno. U drami se javljaju tri grupe likova: mladi koji dolaze sa dna socijalne lestvice (prostitutka, kriminalci, narkomani), sredovečna generacija koja predstavlja primer destruktivne porodice (otac tiranin i majka žrtva) i najstarija generacija, penzionerke koje se bore za vlastitu egzistenciju, zaboravljajući na osnovne ljudske vrednosti. Dramski jezik je skaredan, ali prevazilazi puko obeležje likova, zbog čega se smatra jednim od najznačajnjih konstitutivnih elementa ove drame – „samosvesno i intenzivno korišćenje urbanog slenga narko-prestupnika ili malograđanskog periferijskog žargona upotpunjava modus imaginacije u 'Paviljonima'.“ (Jovanov, 2006: 57). Jezik je ambivalentan i višeznačan – „(...) grub, naizgled neotesan, ulični, a zapravo i poetičan i moćan do krajnjih granica koje podnosi dramski tekst a da se ne uruši od, hm, 'prekomernosti stila'.“ (Pančić, 2012). Teme zastupljene u ovoj drami se odnose na sveopštu usamljenost, emotivnu otupelost, indolenciju. Autorka se, kao i u ostalim dramama, služi kombinacijom različitih stilova: „melodramski motivi se upotrebljavaju kao efektan kontrapunkt crnohumornom i apsurdnom.“ (Jovanov, Jezerkić, 2006: 8) što se najbolje vidi u kontrastiranju scene ljubavnog trougla između Male, Džige i Ćope i scene sa dva joneskovska provalnika.
Druga drama Milene Marković „Šine“ za nijansu je poetičnija i bliskija onome što prepoznajemo iz njenog kasnijeg opusa. Uzimajući konkretno vreme i mesto, i smeštajući radnju drame u vreme najveće društvene krize koju pamti moderna istorija Balkana, autorka kroz arhetipske likove ratnih zločinaca i žrtvi, nastoji da predoči univerzalnu priču o ratu u kojem su gubitnici i jedni i drugi. Radnja obuhvata period od čitave decenije i uvodi čitaoca/gledaoca u priču o odrastanju i sazrevanju, koje je moralo doživeti tragičan kraj, jer su junaci „Šina“ oduvek bili svedoci nasilja i smrti. Njihov način života je permanentno u znaku nasilja, samo što se ono vremenom intenzivira i na kraju kulminira u zverstvo i smrt. Jezik ovih likova je agresivan i nasilnički, prožet dijalektizmima i lokalizmima kako bi se napravila jasna podela između ove i one strane. Autorka posredstvom glavne junakinje problematizuje kategorije nacionalne pripadnosti, teritorijalnih granica, i tako ukazuje kako identitet žrtve nadilazi sve ostale identitete – klasne, nacionalne, verske. Drama „Šine“ je komad koji nesumnjivo govori o ženi, jer kako je i sama autorka naglasila „Šine“ su: „metafora o nasilju, pre svega prema Ženi“ (Marković, 2012: 65). Niz uloga napisanih za jednu glumicu pokazatelj su sigurnog ženskog stradanja u ratu, jer u ratu kao mitskom svetu muškaraca, žena, samo zato što je žena, doživljava najveći stepen bola i patnje. Milena Marković u „Šine“ uvodi songove, za koje će se ispostaviti da postaju zaštitni znak njenog dramskog sveta. Ukrštajući pop kulturalne elemente sa folklornom tradicijom, autorka nas uvodi u začudni svet o stradanju čitavih generacija koje su odrastale u vremenu rata. 
„Ler“ je drama Maje Pelević koja već u samom naslovu ukazuje na besciljnost i rezignaciju njenih junaka, a koju je Svetislav Jovanov označio kao „ciničnu melodramu“ (Jovanov, 2007: 118). Pažljivim portretisanjem likova koji pripadaju mladoj generaciji odrastaloj u vremenu 2000-ih godina, autorka nas uvodi u svet otpadništva i stagnacije. Socijalni okvir drame je predstavljen svetom besparice, dosade, poroka, a junaci, ne znajući kako da se izbore sa ovim neprilikama, srljaju u potpunu propast. Likove u ovoj drami čine sadomazohistička klupska zvezda, bivši narkomanski zavisnik sa literarnim sposobnostima, mazohistička prijateljica i obožavateljka vodke, ambiciozna, nadobudna novinarka, maloletna, atraktivna vajarka i infantilni hipik. Zajedničko za sve likove u „Leru“ je neosporni potencijal koji su posedovali, oličen u ljubavi prema umetnosti, ali društvo koje ih nije obezbedilo, doprinelo je da taj potencijal nikada ne doživi svoj zenit. Naprotiv, strast i ljubav su zamenjeni uživanjem u narkoticima, alkoholu, sadomazohističkim perverzijama, nasilju. Simbolični naziv kluba „Rupa“, već na samom početku komada nagoveštava sudbinu likova koji se okupljaju oko njega. Svaka nada da pobegnu, prevaziđu nedaće i ostvare svoje snove, od samog početka je osuđena na propast. Govor likova je štur, agresivan, u znaku seksualnosti, klub žargona, ali i sa nizom jezičkih idioma koji doprinose intenzifikaciji atmosfere besciljnosti i dosade.
	Tematski slična „Leru“, drama „Deca u formalinu“ u središte pažnje postavlja izgubljenu generaciju mladih koji usled nemogućnosti da prebrode vreme teške društvene krize, svoje živote usmeravaju na bavljenje „uličnom“ umetnošću, poroke i samouništavanje. U centru zbivanja je sklepani muzički studio i mladi koji bi želeli da budu slavni i veliki umetnici. Oni umetnost povezuju sa problematičnim životom i svim silama pokušavaju da održe imidž socijalnih slučajeva i propalica. Koriste jezik ulice kako bi pokazali status društvenog otpadnika. „Fristajl“ i muzika služe kako bi potvrdili svoj stvaralački potencijal, ali njihovi međusobni odnosi, zasnovani na lažima, mizoginiji, kao i vreme koje provode u dokolici, uživajući narkotike, potvrđuju njihovu degeneraciju.
	Drama „Tdž ili prva trojka“ Milene Bogavac, smeštena je u period pre, za vreme i nakon bombardovanja SR Jugoslavije. Autorka nam predočava kako jedno prijateljstvo popušta pred iskušenjima koje donosi društvena kriza i kako se tri naivna prijatelja transformišu u problematične socijalne slučajeve. Ova drama je pogodan temelj za distinkciju između nekada i sada, gde je prošlost obojena onim pozitivnim, naivnim, što je predočeno posredstvom motiva prijateljstva, dečijih igara, i sadašnjosti koja otkriva svet kriminala, narkomanije, moralnog posrnuća. Zapravo, ova drama slikovito i tačno otvara prozor u svet postutopije.
	Milena Bogavac je dramom „Dragi tata“ pristupila jednoj veoma provokativnoj temi, uzimajući za glavnu junakinju devojčicu koja insistira na svom muškom identitetu –
uvodeći „motiv urbane Virdžine“ (Medenica, 2006). Igrajući se svojim rodnim identitetom, glavna junakinja nam predočava teškoće sa kojima se suočava u društvu koje je određeno tradicionalnim rodnim ulogama. Njena želja da bude dečak uzrokovana je željom da bude nedodirljiva, moćna, nasilna i tako zaštiti svoju prirodu ranjive devojčice. Tema nasilja, maloletničke delinkvencije i kriminala ukazuje na simptome društva koje je zauzeto ratovima, politikom i novcem, zapostavilo svoj najdragoceniji potencijal – mlade. Prolazeći kroz ličnu tragediju, junakinja tragajući za ocem, traga i za svojim identitetom i srećom, predstavljenoj kroz utopijsku sliku o odlasku na more sa izgubljenim ocem. Njen san da bude sa ocem, nije odraz njene želje da pronađe roditelja, već san o sreći za koju je uverena da je imala u prošlosti. Nežne slike sećanja na oca, dirljivi razgovori i pisma upućena njemu, kontrastirani su sa surovom stvarnošću u kojoj se ukazuje da je sreća neostvariva. 
4.2. Drame druge grupe
	Milena Marković je u drami „Brod za lutke“ problematizovala žensko pitanje kroz razvojni put glavne junakinje od detinjstva, pa do smrti. Glavna junakinja je i dete i majka i umetnica, verodostojno predstavljena kroz sve stadijume života jedne žene što je autorka naglasila uputstvom da jedna glumica igra više ženskih likova. Autorka je koketirala sa motivima iz dobro poznatih bajki i svojoj junakinji dodelila nove dimenzije: bezvremenost i univerzalnost, jer kao što je Jovanov zabeležio: „'Brod za lutke' otkriva brilijantno suočavanje arhetipova bajke sa osećajnošću savremene individue.“ (Jovanov, 2006: 57). „Brod za lutke“ za razliku od druge dve analizirane drame ove spisateljice, inspiraciju pronalazi u bajkama, epskim arhetipovima, mitologiji, predanju, što utiče na stvaranje jednog čudesnog, volšebnog sveta. Istovremeno, ona ne odustaje od marginalaca, odbačenih, urbanih mladih ljudi koje društvo nekontrolisano ispušta. Jezik je na trenutke ulični, skaredan, prost, seksualan, a na trenutke nežan, pesnički. Songovi su dokaz ukrštanja mnogobrojnih stilova, preko poskočica i uspavanki, pa do kabaretskih i koncertnih elemenata. Glavna junakinja je neshvaćena i odbačena, a njena jedina želja je da se ponovo rodi i tako ispravi pogrešne životne odluke.
	„Pomorandžina kora“ već u svom naslovu upućuje na problem sa kojim se suočava savremena žena, predstavljen kroz eufemizam za estetski nedostatak na koži. Ipak, glavna junakinja umesto potrebe da ga se reši, traga za ovim nedostatkom, za osnovnom identitetskom crtom sebe kao žene. Maja Pelević stvara karikaturne likove, odnosno tipove Zrele i Problematične kako bi što ilustrativnije prikazala sve one koje slepo prate zakone društva i koji insistiraju na uniformisanosti i „normalnosti“. Autorka se koristi inventivnim dramaturškim sredstvima, poigrava se sa strukturom, naracijom, formom, što je uzorkovano „polifoničnom mešavinom lirskog ushićenja, ironije i esejističke samoanalize sveprisutnog Junaka-koji-je-svet.“ (Jezerkić, Jovanov, 2006: 8);  uvodi nas u svet visoke tehnologije i virtuelne komunikacije, ali ni za trenutak ne zapostavljajući priču o razvojnom putu jedne žene. Ova drama je svojevrsni manifest u kojem autorka kroz glas svoje junakinje, odnosno kroz „hiperanalitičku svest junakinje“ (Ibid) traži pravo da žena bude samo žena, lišena dogmi patrijarhata, ali i intencija pojedinih društvenih struja da od žene naprave simularkum, hibrid čoveka i mašine.
	Maja Pelević je napisala komad „Možda smo mi Miki Maus“ koji govori o večitim temama prolaznosti života, rađanju i smrti. Naslov, kao i sam komad je inspirisan grafitom koji je radila umetnica Milica Butković, a Maja Pelević je objasnila šta za nju predstavlja Miki Maus iz istoimenog grafita: „neki sistem asocijacija, neko vraćanje u prošlost, stare fotografije, uspomene, šta smo mi, želja da nikad ne odrastemo, da ostanemo zamrznuti u tim fotografijama i uspomenama.“ (Pelević, 2009). Autorka je svoje likove smestila ispred automata za izradu fotografija i tako pomoću najeksplicitnije figure sećanja – fotografije, uvela čitaoca/gledaoca u priču o kratkotrajnosti i prolaznosti. Automat za izradu fotografija služi kao „sredstvo uobličenja dramskog iskaza o praznini automatskog postmodernog sveta i jalovom obilju duše koja u njemu obitava, tražeći ispunjenje, ili barem utehu.“ (Jovanov, 2007: 118). Imena dramskih likova su opisna, a svaki lik ima svog parnjaka što omogućava dve različite perspektive. Mnoštvo propuštenih šansi, pogrešnih odluka, kajanja, krivice, bega, strahova – živote ovih likova učinili su promašenim. Priča o sećanju i zaboravu, životu i smrti, takođe je priča o ljubavi, ženskoj krivici, muškom nepraštanju. U ovom komadu mogu se naslutiti odlike postdramskog, jer se značenja naziru, naslućuju se veze, motivi, akcenat je na asocijaciji, dok je klasičan dramski siže izostavljen.
	Drama „Crvena“ Milene Bogavac je još jedna drama o ženi. Glavna junakinja, univerzalnog imena Ona, suočava se sa pitanjima abortusa, rađanja, krivice. Kritički komad o ženi i njenoj spoznaji, upotpunjuju arhetipski likovi žene – Lilit i Eva. Jedna predstavlja tradicionalnu sliku žene koja svoj smisao pronalazi u kući, majčinstvu, reprodukciji, domaćinstvu, a druga onu samodovoljnu, seksualnu, telesnu ženu. Obe se, iako potpuno različite, udvajaju u svesti glavne junakinje. One su njen integralni deo, njen duo alter ego. U drami „Crvena“, likovi su „čisto diskurzivna oruđa, simboli i metafore-alegorije“ (Vujanović, 2004a) što ih naročito kontrastira sa likovima iz drama svrstanih u prvu grupu. Jezik glavne junakinje je često nerazgovetan, nerazumljiv, u magnovenju, što je u službi ukazivanja na teškoće sa kojima se sučeljava.

5. STATUS ŽENSKIH LIKOVA U (MUŠKOM) DRUŠTVU – „PAVILJONI“, MILENE MARKOVIĆ
5.1. Analiza ženskih likova 
5.1.1. Konfiguracija
Lista lica koja se pojavljuju u komadu izgleda ovako: Mala, Džiga, Macan, Knez, Lepa, Ćera, Ćopa, Baba Dobrila, Baba Ljudmila, Prvi Lopov, Drugi Lopov. Ukupan broj registrovanih konfiguracija je 35. Prema formuli za izračunavanje broja mogućih konfiguracija došli smo do podatka koji kaže kako je od 2.048 jedinstvenih konfiguracija upotrebljeno 14. Iz ovoga možemo da zaključimo kako se likovi pojavljuju uz stalnu pratnju određenog lika. 
Prosečna gustina konfiguracije iznosi 0,23 što govori kako je na sceni najčešće prisutno dva ili tri lika. Likovi sa najvećim udelom na sceni su Džiga i Macan sa učešćem od 40%, slede Mala i Lepa – 26%, potom Knez i Baba Dobrila – 23%, Ćera i Baba Ljudmila – 20%, a Lopovi zauzimaju najmanji udeo na sceni od 9%.
Mapirano je 18 duo scena i to su ujedno najzastupljenije scene koje čine 51% ukupnih konfiguracija. Dueti imaju funkciju u ukazivanju na specifične odnose između likova. Izdvajanje parova na sceni stvara podlogu za razmenu intimnih, ličnih informacija, a istovremeno pruža autentičnu sliku odnosa između odabranih parova. Najzastupljenije duo scene su one između Kneza i Lepe, Lepe i Ćere, Macana i Džige, Baba Dobrile i Ljudmile. 
Izdvajanjem para Lepa-Knez ističu se potpuno disfunkcionalni porodični odnosi zasnovani na fizičkoj i psihičkoj torturi, poniženju, netrpeljivosti. Takođe, posredstvom ove konfiguracije saznajemo relevantne informacije u vezi sa prošlošću ova dva lika – Knezovo teško detinjstvo i Lepina nekadašnja lepota. Intimni razgovori između ovog para otkrivaju rigorozne mere vaspitanja koje sprovode nad Ćerom, a koje se ogledaju u zabrani bilo kakvog oblika društvenog života. Duo scene između Lepe i Ćere nastaju nakon Knezove smrti što predstavlja uslov za iskreni razgovor između majke i kćerke. Zato će u ovim pojavama prvi put eksplicitno biti govora o trudnoći, ali i o budućnosti. Duetske scene između Macana i Džige služe kako bi definisali odnos između dva brata koji dane provode u razmišljanjima o narkoticima. Duo scene između Baba Ljudmile i Baba Dobrile imaju funkciju u stvaranju kontrasta između načina života koji su pre toga vodile. S jedne strane imamo Dobrilu, udovicu prosvetnog inspektora odraslu u gradskoj sredini koja je život posvetila domaćinstvu, a s druge strane seljanku Ljudmilu koja se čitav život mučila da bi je muž napustio, a sinovi prognali iz kuće. U drami je registrovana jedna duo scena u kojoj se pojavljuju Macan i Ćera. Ona služi kako bi se ukazalo na prirodu odnosa između ova dva lika, ali takođe u ovoj sceni dobijamo informaciju koja će poslužiti kao okosnica zapleta u jednom od paviljona – Ćerina trudnoća.
U „Paviljonima“ postoje svega četiri mono scene koje prethode ulasku novog lika, tako da ih možemo smatrati uvodom u narednu scenu.
Najveći broj likova u jednoj sceni je četiri i to su sledeće kombinacije likova: Mala, Macan, Džiga, Ćopa, odnosno – Dobrila, Ljudmila, Lopovi. U oba slučaja reč je o scenama u kojima dolazi do dramaturških obrta.
5.1.2. Aktancijalni modeli
	U drami „Paviljoni“ izdvojili smo aktancijalne modele koji na mesto subjekta stavljaju ženske likove, pripadnice iste generacije. 

	U prvom aktancijalnom modelu, na mestu subjekta se nalaze pripadnice najmlađe generacije koju čine Mala i Ćera. Kao pokretačka snaga njihovog delovanja nalaze se teške društvene prilike koje su ih snašle – nemaština, duhovna otupelost, apsurdnost života koje ih nagone na rizično ponašanje u korist asimilacije u društvo i postizanja stanja bezbolnosti. Pomoćnik u toj nameri je društvo koje im omogućuje takav način života, odnosno prilike koje donose bezvlašće, besparicu i izostanak svakog vida moralnih kodeksa. Protivnik u toj njihovoj nameri je potreba za ljubavlju – Mala bi želela da se ostvari kao majka i da bude sa Džigom, a Ćera bi želela da je Macan voli. Iako je od početka jasno da je ljubav isuviše slab pokretač da bi se ovi likovi izbavili iz ogromnih problema u kojima se nalaze, ona je identifikovana kao jedina mera otpora u borbi protiv surove stvarnosti.

	U polju subjekta u drugom aktancijalnom modelu nalazi se Lepa kao predstavnica srednje generacije ženskih likova. Pokretač njenog delovanja je svakodnevna tortura koju trpi. Ona želi mir u korist Ćere. Kada postaje svesna da će njenu sudbinu preuzeti kćerka jedinica, nasuprot pasivnom stanju žrtve, kod Lepe se intenzivira želja za otporom. Protivnik u njenoj nameri je Knez koji fizičkim i psihičkim zlostavljanjem sprečava postizanje cilja. Na poziciji pomoćnika nalazi se vest o trudnoći koja podstiče Lepu na akciju i ohrabruje je u nameri da dosegne željeni mir.

	Treći aktancijalni model na poziciju subjekta stavlja pripadnice treće, najstarije generacije koju čine Dobrila i Ljudmila. One su potaknute željom za životom u kojem će imati sve što im je potrebno. Objekat njihovog delovanja je stan: Dobrila želi da bude sama u njemu, dok Ljudmila želi da ga prisvoji tako što će se useliti kod Dobrile. Adresat njihove želje je finansijska sigurnost. U njihovoj nameri im pomaže uverenje da zaslužuju obezbeđen život što se najbolje vidi posredstvom sećanja oba lika. Dobrila se seća muža prosvetnog inspektora i svog nastojanja da održava domaćinstvo zbog čega veruje kako zaslužuje takav život. S druge strane, Ljudmila se seća mučeničkog života na selu, napuštanja muža i izbacivanja na ulicu od strane dece, na čemu zasniva mišljenje da zaslužuje da ostatak života provede finansijski obezbeđena. Protivnik u njihovoj nameri su dva lopova.
5.1.3. Sličnosti i kontrasti između muških i ženskih likova
                  Likovi
OdlikeMalaDžigaMacanĆeraĆopaKnezLepaDobrilaLjudmilaLopov 1Lopov 2Mlad+++++----++Muško-++-++---++Nasilnik----+++--++Žrtva+--+-+++++-Disfunkcionalna porodica+++++++-++/-+/-Poroci+++++-----Rivalitet-++-++-++--Tabela 1. Sličnosti i kontrasti između likova u drami „Paviljoni“
	U tabeli 1 je dat pregled osobina koje se mogu tumačiti kao temelji za utvrđivanje tematskih osa u komadu. Jedna od najznačajnijih tački na kojima počiva odnos između likova su godine starosti. Uočeno je kako su u tri prostora smešteni likovi koji predstavljaju određenu generaciju. Najstariji predstavnici generacije su dve socrealističke penzionerke koje poslednju etapu svojih života provode u zavisti i sebičluku. Srednju generaciju čini bračni par koji predstavlja potpuno urušene porodične vrednosti, a najmlađa generacija ukazuje na posledice takvog vaspitanja i društvenih temelja koje su napravili njihovi prethodnici. 
	Odnos muško-žensko ne počiva na ljubavnim pokretačima. Odnos između polova postaje osnova za izgradnju patološkog odnosa između nasilnika i žrtve. Uočeno je kako se u ulozi nasilnika javljaju isključivo muškarci: Lopovi ugnjetavaju penzionerke, Ćopa fizički i psihički malteretira Malu i Džigu, Knez zlostavlja Lepu i Ćeru. Agresija i nasilništvo su filteri pomoću kojih ovi likovi pokušavaju da dokažu sopstvenu moć i snagu. Dva najveća nasilnika su Knez i Ćopa. Analizom sadržaja uvideli smo kako su obojica bila ugnjetavana u mladosti: Knez od strane stroge majke, a Ćopa je uvek bio u Džiginoj senci. Nakupljen bes zbog podređenog položaja koji su imali u prošlosti uzrokuju nasilništvo koje vrše nad slabijim. Knez fizički nasrće na Lepu i Ćeru, a verbalnim putem im upućuje uvrede na račun fizičkog izgleda i seksualnog promiskuiteta. 
	Lepa je primer kako se žrtva transformiše u nasilnika. Život pod stalnim stresom, ukidanje prava na slobodan govor i kretanje, psihičko zlostavljanje, vređanje na osnovu fizičkog izgleda, udarci i batinanje, pretnje, ukazuju kako je Lepa možda i najveća žrtva u komadu. Ipak, u trenutku kada Knez nasrne na Ćeru, Lepa doživljava preokret, ubija Kneza i od žrtve postaje nasilnik.
	Pitanje nasilja je u direktnoj vezi sa pitanjem porodične disfunkcionalnosti. Pripadnici mlađe generacije predstavljaju ostatke nekadašnjih porodica. Uočeno je kako svaki od likova dolazi iz nepotpune porodice. Mala je imala samo majku koja je bila alkoholičarka, Ćopa nikada nije upoznao oca, a majka mu je bila promiskuitetna, Macan i Džiga su živeli samo sa ocem, dok o majci ne dobijamo nikakve informacije. 
	Jedina zajednica koja naizgled poseduje elemente tradicionalne nuklearne porodice je potpuno disfunkcionalna. Knez je primer kako se urušava nekadašnja pozicija oca kao stuba porodice. Predviđenu ulogu zaštitnika i oslonca zamenjuje ulogom nasilnika i pokretača negativnih emocija i iskrivljenih odnosa unutar porodice čime se ukazuje na transformaciju oca koji „od iluzionističkog ideala postaje tragična kritika patrijarhalnog društva.“ (Tomić, 2014: 158).
	Najstarija generacija je takođe pokazatelj urušavanja porodičnih vrednosti. Baba Dobrila, iako je ostala udovica i jedino koga ima je sestra Ljudmila, odbija da je primi u stan. S druge strane, Ljudmila je primer odbačenog člana porodice. Ona navodi kako ju je muž napustio, deca isterala iz kuće, a sestra ne želi da je primi u stan, gde vidimo kako uprkos činjenici da su članovi njene porodice fizički prisutni, porodica, u smislu zajedništva i ljubavi, ne postoji.
	Kao jedna od osnovnih tematskih osa u komadu, prisutna je  okrenutost porocima kao posledici duhovne otupelosti i ličnog nezadovoljstva. Tu se najviše misli na pripadnike mlade generacije koji za raziku od srednje generacije koja je okrenuta nasilju (nezavisno da li su žrtve ili nasilnici), koriste poroke kako bi uspeli da podnesu užase vremena u kojem su se našli. Konzumiraju alkohol i narkotike, upuštaju se u rizične seksualne odnose, diluju drogu, sprovode nasilje, koriste oružje. Poroci su posledica društva koje ih nije obezbedilo ni materijalno, ni duhovno. Istovremeno su i sredstvo koje im pomaže da „prežive“ ovu bezizlaznu situaciju.
	Takođe, jedna od mogućih tematskih osa u komadu odnosi se na pitanje rivalstva. Ono je uočeno kroz odnose sledećih parova: Ćopa i Džiga, Knez i Macan, Dobrila i Ljudmila. Prvi primer rivalstva je uzrokovan permutacijom moći, drugo rivalstvo predstavlja sukob dve generacije, a treće rivalstvo je sukob između naizgled uspeha i neuspeha. Međutim, u svim slučajevima jasno je kako je reč o besmislenim rivalstvima, bez prisustva dihotomije dobra i zla. Ipak ove ose funkcionišu kao poprište sukoba između odabranih parnjaka i učestvuju u transponovanju simptoma savremenog društva oličenih u besmislenim sukobima i iskrivljenim životnim gledištima.
	U analizi je registrovano kako je paradigmatski niz muško-žensko i nasilnik-žrtva najznačajnija tematska osa u komadu.
5.1.4. Koncepcija lika
Najbrojni su likovi koji pred sobom nemaju mogućnost izbora. Knez mora da sprovodi silu kako bi pokazao vlast nad ostalim članovima porodice. Lepa mora da trpi zlostavljanje kako bi održala status supruge, ali i kako bi preživela, jer finansijski zavisi od muža nasilnika. Džiga, Macan i Mala kao predstavnici najnižih društvenih slojeva (narkomani, prostitutka) moraju da trpe Ćopinu torturu, jer zahvaljujući sredstvima sile (oružje i status dilera) uspeva da manipuliše njima. Lopovi jedino uz pomoć kriminalnih radnji mogu da dođu do novca. Dve starice koje su ostale bez svih, vreme jedino mogu da troše u trivijalnim razgovorima, sitničarenju i dokolici. Ovi postupci ukazuju kako: „dramaturška i sociološka determinisanost funkcionišu komplementarno.“ (Romčević, 2004: 104). 
Lepa je lik sa izrazitom dimenzijom dužine. Sve do pojave u kojoj Knez nasrće na Ćeru, ona je prototip žene koja trpi i podnosi. Osnovni cilj da održi disfunkcionalnu porodicu se modifikuje u cilj da zaštiti dete. Od Lepe koja trpi uvrede, omalovažavanja, batine, koja toleriše ispade muža alkoholičara i njegova mučenja (od teranja da mu peva, pa do uvreda na račun njenog ručka i težine), transformisala se u ženu koja je spremna i na fizički obračun kako bi zaštitila dete. Dimenzija dužine kod Male se ogleda u njenoj promeni nakon što se susretne sa Ćopom koji otkriva istinu o njenom životu u Pragu. Prethodna bezbrižnost i vedrina se transformišu u strah i bes. Za razliku od njih, Ćera je lik koji nema izraženu dimenziju dužine i dubine. Svoju funkciju podređenog bića sprovodi dosledno bez promene (čak i kada se one dogode na planu situacije) što je čini statično koncipiranim likom.
Dimenzija dubine je veoma izražena kod likova mlađe generacije, gde pre svega mislimo na Ćopu, Džigu i Malu. Ćopa će referisanjem na prošlost ukazati na pojedine elemente njegovog unutrašnjeg života koji se odnose na njegove nesigurnosti. Ćopino spoljno ponašanje otkriva siledžiju, moćnika, vođu, ali posredstvom njegovih komentara uviđamo da je posredi disbalans sa njegovim unutrašnjim životom – svest o tome da ga uvažavaju samo zbog oružja i novca. Džiga i Mala svojim ponašanjem ilustruju niske ciljeve oličene u konzumaciji narkotika. Ipak, oboje su željni ljubavi što se eksplicitno vidi iz njihovih razgovora o prošlim vremenima kada su se voleli i priznavanju grešaka zbog kojih su izgubili sve što su imali (trudnoća). Čak i Knez koji je nasilnik i svojim spoljašnjim ponašanjem sprovodi svoju osnovnu funkciju, svojim pričama o prošlosti, ukazuje na jednu drugu dimenziju svog karaktera koja se odnosi na njegovo nesrećno detinjstvo i poziciju žrtve nasilja osorne majke.
5.1.4.1. Mono i višedimenzionalni koncept lika
Milena Marković je kao najznačajniji disparatni nivo karakterizacije likova koristila njihovu prošlost. Prošlost likova služi kako bi ukazala na dihotomiju između nekad i sad. U komadu saznajemo sledeće informacije iz prošlosti likova: Lepa je bila sređena i privlačna, Džiga je bio glavni, a Ćopa je bio Džigin potrčko, Baba Dobrila je bila supruga prosvetnog inspektora, Mala je bila voljena i čekala je bebu. Posredstvom odabranih informacija iz prošlosti likova, uviđamo motivaciju za njihove postupke u sadašnjosti.
Likovi u „Paviljonima“ su socijalno determinisani, ali informacije dobijamo i sa drugih disparatnih nivoa. Pripadnici mlađe generacije, osim toga što su okrenuti porocima, istovremeno su i željni ljubavi, priznanja u društvu, poštovanja. Pripadnici starije generacije, osim što se predaju životu u simbiozi nasilnika i žrtve, istovremeno su željni potvrde da njihovi životi nisu upropašteni (zato Knez želi da Ćera „završi škole“ kad on već nije imao priliku, a Lepa da Ćeru sačuva od svoje sudbine). I najstariji, koji pored toga što su okrenuti površnim ciljevima i gramzivosti, istovremeno samo žele da ostatak života provedu u miru i finansijskoj sigurnosti.
Lopovi su monodimenzionalni likovi koji doslovno sprovode svoju funkciju. Njihova funkcija se ogleda u brzom i lakom pljačkanju koje ima veze sa njihovom socijalnom determinacijom. 
5.1.4.2. Otvorena i zatvorena kocepcija lika
Likovi Male i Džige pripadaju otvorenoj koncepciji. Reč je o likovima koji dolaze sa socijalne margine. Njihova socijalna determinisanost tj. činjenica da je reč o narkomanu i prostitutki, ukazuje da su u pitanju „negativni“ likovi. Međutim, njihove individualne osobine otkrivaju niz kontardiktornih karakteristika koje svedoče da je reč o otvoreno koncipiranim likovima. Tako saznajemo da su Mala i Džiga željni ljubavi, porodice, normalnog života. Lepa je lik za kojeg bismo mogli pomisliti da je otvoreno koncipiran u trenutku kada iz pozicije žrtve odluči da počini ubistvo, ali njena nepromenjena pozicija nakon ubistva ukazuje da je ona potpuno objašnjen lik i da je svaki njen postupak motivisan pozicijom žrtve, te da je reč o zatvoreno koncipiranom liku.
5.1.5. Karakterizacija
5.1.5.1. Eksplicitna tehnika karakterizacije
5.1.5.1.1. Neposredna tehnika karakterizacije
Autorka koristi dijaloški komentar sa strane kako bi karakterisala svoje likove. Knez posredstvom niza komentara upućenih Lepoj pruža informacije o njoj, ali istovremeno ovi komentari učestvuju u autokarakterizaciji. 
Knez pruža komentar o Lepoj, bazirajući se na: njenom fizičkom izgledu i sposobnosti. Knezovi komentari na račun njenog fizičkog izgleda: „da mi je znati šta to jedeš, pa si tako debela.“ (Marković, 2012: 11), „Prvo, Lepa, sva si kljakava.“ (Ibid: 18), „Ti, Lepa, napreduješ samo u guzici.“ (Ibid), „Imaš tri dlake na glavi i od te tri dlake jedna se uvek nađe u mom tanjiru.“ (Ibid: 35), „Pevaj, debela, drugo nešto.“ (Ibid: 40). Knezovi komentari na račun njenih sposobnosti: „Bolje sam jeo na mardelju, bre, nego kod tebe, Lepa.“ (Ibid: 11), „Lepina gibanica, slinavica takozvana, napravljena od onoga što ne može da se baci jer nije za bacanje a kao da jeste... Ti, bre, u pitu stavljaš direktno iz pomijare a sebi praviš drugu pitu, majke ti ga nabijem, dosta mi i što te gledam.“. (Ibid), „Lepa, sarma ti je ko da si držala kupus na guzici.“ (Ibid: 17), „Nije ni čudo što dete jede sendvič kada majka ne zna da kuva.“ (Ibid), „Sto godina imaš, Lepa, a ne znaš da kuvaš. Ništa ne znaš, Lepa.“ (Ibid: 35), „Majke ti ga nabijem, krmačo debela, samo jedeš i ležiš...“ (Ibid: 36). S druge strane,  Knez komentariše sebe i izražava stav o sopstvenoj viktimizaciji: „Osuđen na splačine, debelu ženu i jedino što mi je lepo u životu to je moja Ćera.“ (Ibid: 17). Ovde vidimo koliko je on nezadovoljan svojim životom i da je jedina svetla tačka njegovo dete koje on planira da upiše „na velike škole, da bude advokat ili lekar (...)“ (Ibid). Ovaj komentar ima funkciju autokarakterizacije, jer ukazuje na promašen život govornika kojem pokušava da pronađe smisao posredstvom kontrole života svog deteta. 
Knezov monološki komentar na račun majke Zore ima funkciju u ukazivanju na njenu strogoću i nezgodan karakter, ali istovremeno ima funkciju autokomentara, jer saznajemo da je imao nesrećno detinjstvo i majku od koje je svakodnevno dobijao batine. Knez se u svojim monolozima često referiše na majku Zoru što implicira snažnu vezu između njega i majke. On koristi majku kao osnov za pravljenje poređenja sa Lepom, ali dok je Zora pravila kupus da miriše kao torta, Lepa nije kadra da napravi ni gibanicu. Kupus koji predstavlja hranu siromašnih govori kako je Knez živeo u oskudici, dok gibanica s druge strane predstavlja hranu bogatih, a to je on obezbedio za svoju porodicu. To je i razlog njegovog uverenja da je sposoban i pravi stub porodice: „To sam ti ja omogućio. Ja, Knez!“ (Ibid: 36). Knez putem mizoginije idealizuje svoju majku što je „ambivalentni, dvostruki kolosek u percepciji žene (majke i žene).“ (Todorović, 2013: 200). On istovremeno izražava divljenje, poštovanje prema majci koja je simbol stvaranja života, ali i agresiju, gađenje prema nagonskom elementu žene oličenom u supruzi. Kada žensko, profano, telesno zameni ono idealno, duhovno, majčinsko, Knez ispoljava frustraciju i ovaj momenat postaje „mesto muške zavisti i agresije“ (Ibid).
O Ćeri saznajemo posredstvom komentara sa strane. U dijaloškim razgovorima između Kneza i Lepe, uviđamo da Ćera nema nikakavu slobodu. Otac planira čime će se ona baviti, pokušava da je zaštiti od svake vrste fizičkih poslova i ukida joj pravo na društveni život. 
Saznanje da je Ćera seksualno aktivna postaje okidač Knezove promene. Kada sazna da se viđa sa Macanom, Knez joj posredno upućuje komentar: „Što je nežna, majke joj ga nabijem, liči na tebe... I ugojila se.“ (Marković, 2012: 41). Knez pravi paralelu između Lepe i Ćere, i u Ćeri vidi seksualnost što postaje inicijator njegove otvorene agresije. Takođe, ovaj komentar pokazuje kakav je Knezov odnos prema ženama. On pokazuje otvoren animozitet prema njima, smatrajući da su one grešne, niža bića. „Hrišćanstvo je takođe doprinelo ovakvom poretku stvari, gradeći viševekovnu dogmu o bezgrešnoj Majci i grešnoj ljubavnici koje se ne mogu integrisati u jednu osobu.“ (Vasiljević, 2008: 100), odnosno onog momenta kada Knez uviđa seksualnost, profanost, telesnost u Ćeri, shvata da ona ne može istovremeno i da bude bezgrešna žena (majka).
Knezovo stanovište o odnosu između žena i muškaraca oslikava stav: „Ja nisam dao pet para za školu...Ali ja sam muško. Žensko dete mora da izuči škole da bi je ljudi poštovali.“ (Marković, 2012: 37). Iz svog ličnog primera uviđa koliko muškarci ne poštuju žene, te ih posmatraju kao seksualne objekte ili fizičke radnike. Njegova želja da Ćera završi školu se može tumačiti kao strah da ne postane žrtva muškaraca koji su poput njega. Ovaj komentar ima funkciju u autokarakterizaciji, jer uviđamo da je Knez donekle svestan svoje agresije i odnosa prema ženama.
Knez posredstvom dijaloga pruža informacije u vezi sa svojom i Lepinom prošlošću. Činjenica da je Lepa nekad „Bila okićena, obučena, podignuta na štiklice ko lutkica.“ (Ibid: 18) navodi na poređenje sa njenim današnjim statusom. Knez daje odgovor koji je razlog njene fizičke i psihičke degradacije, navodeći: „Samo si, bre, uvek bila kilava. A ja viknem, ti se usereš, a ja lupim, ti nestaneš... I počela da se gojiš.“ (Ibid), gde uviđamo kako je još u njihovoj mladosti Knez bio nasilnik i kako je Lepa zbog takvog tretmana postala takva kakva je danas. Posredstvom monologa u kojem Knez kaže: „Ja sam je prevrnuo jednom kad se vraćala iz škole i njen matori, oficirčina, majke mu ga nabijem, natero me da je oženim...“ (Ibid: 40), uviđamo obrazac ponavljanja. Baš kao što je Lepu ugnjetavao otac, tako je ugnjetava i muž; kao što se Lepa na silu udala, tako i Knez planira da uda Ćeru. 
O najstarijoj generaciji likova saznajemo posredstvom dijaloškog komentara. Baba Dobrila otkriva kako „sad ima svoj život“ (Ibid: 15). Posredstvom Ljudmilinog komentara saznajemo da je Dobrila ostala udovica i tek tada osetila slobodu. Iako Dobrila sa ponosom govori o svom suprugu prosvetnom inspektoru, uočavamo da je njen strateški cilj da obmane sagovornika kako bi idealizovala svoju prošlost i bračni život, tako da iz tog komentara uviđamo kako je jedna od njenih odlika – stid zbog prošlosti, a što potvrđuje komentar koji daje Baba Ljudmila: „jeo te onaj, živu te oglodao.“ (Ibid).
Baba Ljudmila pruža autokomentar i naglašava svoju tužnu sudbinu i odbacivanje od porodice: „Pa ja nemam para, nemam zuba, sinovi me isterali iz kuće, muž otišao na planinu pod stare dane, ja sam mu rekla, ja da ti izvlačim vodu sa potoka, da ždim do kuće pa drva da lamam na koljenu, ne bogami.“ (Ibid). Istovremeno ona brani svog muža od Dobrile čime ukazuje na kontradikciju između rečenog i učinjenog: „Možeš da mu pljuneš u dupe (...) Bolji je od tvog sto puta.“ (Ibid: 16). Baš kao ni Dobrila, ni ona ne želi da prihvati životni poraz, već i dalje ima potrebu da brani postupke muškarca koji ju je izdao.
Komentari u vezi sa Bajom, Ljudmilinim sinom, izrečeni od strane Baba Dobrile i Baba Ljudmile su u opozicionom odnosu. Za razliku od Dobrile koja pruža komentar o njegovom problematičnom životu, Baba Ljudmila će samo reći: „Moj Bajo je bio dobar momak.“ (Ibid: 28). Kao i u slučaju supruga, i ovde je prisutna određena kontradikcija u iskazima, jer iako je govorila kako su je sinovi oterali od kuće, Ljudmila brani Baju od Dobrile čime iskazuje distinktivnu crtu svog karaktera koja se odnosi na snažnu potrebu da zaštiti članove svoje porodice.
O Baba Dobrili saznajemo posredstvom Ljudmilinih komentara koji svedoče o njoj kao o gradskoj gospođi koja se preporodila nakon suprugove smrti i koja ceo život posvećuje domaćinstvu. Ljudmilin komentar na račun Dobrile ima i funkciju autokomentara: „Ona se udala za Sremca i živeli su lepo, zna sve te rolate i čuda... Ja nisam, sinko, imala vremena za to. Ja ti znam krompir pod sač, pite, proje, to, nisam ja imala vremena za to.“ (Ibid: 32). Ovde vidimo kako je Ljudmilin život na selu bio težak, te se kao jedna od odlika njenog karaktera nameće i zavist prema sestri koja nije morala toliko da se muči.
O prošlosti Male saznajemo posredstvom dijaloških komentara. Džiga će tako otkriti kako je posle seksualnog odnosa sa Ćopom, pobegla u Prag. Mala svoj život u Pragu predstavlja kao četiri godine igranja flipera. U ovom slučaju njen taktički cilj je da obmane Džigu kako ne bi saznao pravu istinu o njenom životu u Pragu. Iako lažan, ovakav komentar ima funkciju autokarakterizacije, jer otkriva kako je Maloj još uvek stalo do Džiginog mišljenja i kako se stidi svojih postupaka. Ovu laž će otkriti Ćopa u svom komentaru na račun Male u kojem govori o njenom životu u Pragu gde je radila kao prostitutka. Međutim, ovaj komentar, pored toga što nam pruža informacije o Maloj, govori nam i o samom Ćopi, ističući njegovu potrebu da povredi drugog i dokaže svoju superiornost.
Ćopa će svojim komentarima na račun Male ukazati na činjenicu da je ne poštuje i da je ona za njega simbol promiskuiteta: „Javila se fuksa!“ (Ibid: 43). „Zdravo, Mala, ljubavi moja najmilija kurvinska“ (Ibid), „Ćuti fukso!“ (Ibid: 44). Istovremeno, iz ovih komentara uviđamo i da je Ćopa iskreno povređen što ga je Mala ostavila.
Lik Male je najpre određen sa socijalnog nivoa. Ona je narkomanka i svaki njen potez motivisan je ciljem da se domogne droge. Ćopini monološki komentari o njenom odnosu sa Duletom kojeg je koristila kako bi došla do novca, potom o njenom odnosu sa Bajom, komentari o prostituciji u Pragu, razlozima iznenadnog povratka u Beograd, učestvuju u karakterizaciji Male, jer ukazuju kako je njena dominantna odlika – okrenutost sebi i zavisnost od droge.
Posredstvom dijaloških komentara saznajemo kako Mala dolazi iz nepotpune disfunkcionalne porodice. Živela je sa majkom koja je bila alkoholičarka za koju Macan kaže da je bila gotivna, „dok je bila na dve kile vinjaka dnevno.“ (Ibid: 52). Jedna od rečenica koja se spominje u vezi sa njenom majkom je da je u društvu svoje kćerke govorila: „Mamu vam jebem mangupsku.“ (Ibid). Ovde vidimo kako je majka utvrdila jedan obrazac ponašanja koji isključuje svaki vid vaspitnog karatera.
Dirljiv razgovor između Male i Džige u vezi sa pokušajem da dobiju dete pokazuje kako su oboje željni ljubavi, ali kako im njihove zavisnosti i okolina ne dozvoljavaju da postanu bilo šta drugo osim pripadnici socijalno marginalizovanog sloja. Njihov pokušaj da se promene je uništen, jer im njihova prošlost ne dozvoljava da dožive lepšu budućnost.
5.1.5.1.2. Autorska tehnika karakterizacije
Autorka se odlučuje za karakterišuća i interpretativna imena. Na taj način pruža informacije o likovima, a uz pomoć komentara koji stoje uz listu lica, dobijamo precizan uvid u osnovne karakteristike dramskih likova. 
„Najeksplicitnije ime lika je Knez, a njegova odrednica je „matori silos“. Samo ime Knez koje označava plemićku titulu istovremeno se odnosi na onog ko poseduje moć. Silos u srpskom žargonu znači siledžija, nasilnik (Andrić, 2005).“ (Delač, 2009: 27). 
Autorka uz ime Džiga dodaje: „legenda, skoro bivša.“ (Marković, 2012: 8). Značenje reči džiga glasi: „ostajanje bez novca posle kartanja, odnosno kockanja.“ (Andrić, 2005: 299). Ako uzmemo u obzir i Andrićevu definiciju i autorkinu odrednicu, naslućujemo propadanje i degeneraciju kao osnovna obeležja Džiginog lika. 
Dva lika u komadu su određena prema Knezu, a to su Lepa – „njegova žena“ i Ćera – „njegovo čedo“. U drami ćemo uvideti kako je ova pripadnost zapravo temelj nezdravih porodičnih odnosa, jer po principu pripadnosti, Knez pokušava da kontroliše i sputava slobodu svoje žene i kćerke.
Lepa je ime koje možemo pronaći i u stvarnom životu, međutim kada uzmemo u obzir objašnjenje koje stoji uz njega – „Knezova žena, načisto propala lepotica“ (Marković, 2012: 8), uviđamo da je reč o ironijskom komentaru autorke kojim želi da naglasi sve ono što Lepa nije, a što je nekada bila.
Sličan komentar autorka daje i uz lik Male – „propala lepotica“ (Ibid). Za razliku od Lepe koja se nalazi u srednjim godinama, ime Male implicira da je reč o mladoj osobi, devojci krhke građe.
Uz ime Macan stoji objašnjenje – „Džigin brat, lepotan i kleptoman“ (Ibid). Ovde uviđamo kako ime lika ukazuje na njegovu dominantnu odliku, a koja se odnosi na njegov privlačan fizički izgled i sposobnost zavođenja.
Lik Ćope, Milena Marković objašnjava jednostavnim poistovećivanjem sa kraljem. Naime, nakon što preuzme sve vredonosne simbole od Džige, Ćopa postaje vođa u svojoj okolini, kralj među narkomanima i lokalnim dilerima.
5.1.5.2. Implicitna tehnika karakterizacije
5.1.5.2.1.  Neposredna tehnika karakterizacije
Kostimi namenjeni likovima su varijacije „ludačkih košulja, trikoa za slet i zatvorskih odela.“ (Ibid: 9). Takvi kostimi ukazuju na potpuno izopačenu grupu ljudi koji su poklekli pod različitim pošastima savremenog društva. Oni gube razum i lično dostojanstvo okruženi potrebom da prežive. Njihova vizuelna prezentacija je pokazatelj njihove društvene degradacije i pokušaja da opstanu u svetu narkomanije, niskih strasti, površnih odnosa, nasilništva, kriminala.
Ponašanje likova jedna je od najznačajnijih tehnika karakterizacije. Propratne radnje uz Kneza su udarci i šamari kojima sprovodi silu nad slabijima, a istovremeno koristi i seksualnu nadmoć kako bi ponizio Lepu jer, nakon što je izvređa na račun fizičkog izgleda, on je pljesne po stražnjici čime potcrtava svoju fizičku snagu i seksualnu dominaciju. 
Ponašanje koje iskazuje prema Ćeri se znatno razlikuje u prvom i drugom delu drame. Na samom početku on se pokazuje kao zaštitnik, govori o planovima koje ima za nju, štedi je batinanja. Međutim, onog trenutka kada postane svestan njene seksualnosti, menja svoj odnos, počinje da je vređa i fizički zlostavlja.
Lepa u prvom delu drame pasivno podnosi Knezove provokacije, uvrede, poniženja, batinanja. Međutim, kada Ćera postane njegova žrtva, Lepa prestaje sa pasivnim odnosom, fizički se obračunava sa Knezom i ubija ga. Ovde vidimo transformaciju iz žene koja je žrtva u majku zaštitnicu što se završava ubistvom nasilnika.
Još jedna radnja pored batinanja, koja se ponavlja je konzumacija droge. Pripadnici mlađe generacije snifaju (ušmrkavaju) kokain što ukazuje da je reč o narkomanima, ali i o mladim ljudima koji su doživeli potpuni pad.
Macan je jedini lik pored Male koji plače. Ova radnja svedoči o njegovoj svesti o užasnim posledicama droge. Naime, nakon što je Mala izvršila samoubistvo, Džiga želi da pita Malu gde je karta sa utakmice. Ovde uočavamo kako je droga potpuno otupela Džigu i da on iako je prisustvovao samoubistvu Male, nije svestan tog čina. Macanova reakcija na ovaj Džigin komentar je plač – spoznaja da je droga potpuno uništila njegovog brata. Plač i suze se tradicionalno vezuju za ženski pol, iako su, kako Elizabeta Gros naglašava, suze i plač „deo kapaciteta i muškog i ženskog tela“ (Gros prema Tomić, 2014: 190). Ovde vidimo kako suze pored toga što funkcionišu kao fizička reakcija, istovremeno funkcionišu i kao pročišćenje – „suze potvrđuju telesnu propustljivost i nužnu zavisnost od spoljašnjeg sveta“ što dalje ukazuje na „rizičnu podelu tela između njegove unutrašnjosti i spoljašnjosti.“ (Tomić, 2014: 190, 191).
Registrovana je sledeća rekvizita koja se javlja uz ove likove: špricevi i oružje. Na naturalističkom planu to ih određuje sa socijalnog stanovišta kao narkomane i kriminalce, a simbolički ukazuje na jednu propalu generaciju koja je sklona samodestrukciji.
„Prostor u drami 'Paviljoni' funkcioniše kao svojevrsni „multikulturalni, etnološki, arheološki kaleidoskop.“ (Vilson prema Leman, 2004: 102). Spajanjem različitih nivoa dobijamo jedan novi heterogen prostor. Tako već prema uputstvima autorke, možemo uočiti tri nivoa: „tri boksa koji predstavljaju stanove, na vrhu neke višespratnice.“ (Marković, 2012: 9).
„U drami takav prostor možemo shvatiti na naturalističkom planu kao pokazatelj današnjeg socijalnog miljea, kada ljudi nemaju dovoljno sredstava da uspostave sopstveni životni prostor (...) Na simboličkoj ravni, taj prostor bismo mogli shvatiti kao ideju da ljudi koji žive zajedno, žive sasvim separatnim, otuđenim životima.“ (Delač, 2009: 13). Takođe, podeljen prostor utiče na izbor gledaočeve perspektive čime se stvara utisak „scenske montaže“ (Leman, 2004: 219).
 „Likovi u 'Paviljonima' su otpаdnici od društvа. (...) Jezik kojim se služi аutorkа je urbаn kаdа govore mlаdi (Ćopа, Džigа, Mаlа, Macan), аli i provincijski kаdа govore predstаvnici negrаdskog okruženjа (Knez, Lepа, Ljudmila). Jezik je u službi kаrаkterizаcije likovа, ne sаmo kаo svojevrsnog obeležjа ljudi koji pripаdаju nekom socijаlnom sloju, već i u službi predstаvljаnjа odlikа unutrаšnjeg stаnjа čitаve jedne grupe ljudi. (...) Poetski jezik Milene Mаrković ogledа se u činjenici dа se služi ogoljenim, čulnim, žestokim, gnevnim jezikom, jezikom mаrginаlnih socijаlnih grupаcijа. Jezik je štur, sаžet, аli emotivаn i snаžаn. Bаš tаkаv jezik, koliko god se činio gаdnim i prostim, je аutentičаn, а što je nаjvаžnije te likove određuje sа psihološkog аspektа.“ (Delač, 2013: 462).
5.1.5.2.2. Autorska tehnika karakterizacije	
	Milena Marković je sprovela tehniku karakterizacije tako što je međusobno kontrastirala likove. Prva osa kontrasta tiče se odnosa između tri generacije likova. Svaka generacija poseduje uzrok svoje degradacije: najstarija generacija strada zbog ogorčenosti i sebičluka, srednja zbog nasilništva i agresije, a najmlađa od narkotičke zavisnosti i kriminala, a svi zajedno zbog utapanja u svakodnevicu, nedostatka inicijative, svesti o mogućnosti promene, stvarne želje za promenom, boljim.
	Autorka je ukazala kako sve žene u drami pokazuju spremnost da se povinuju željama muškaraca, dok muški likovi žene posmatraju kao svoje vlasništvo. Takođe, žene su posmatrane kao seksualni objekti, a muškarci poštuju pravila androcentričnosti i fizičkom snagom uspostavljaju nadmoć nad njima.
	Zajednička tačka svih likova je potreba da budu priznati i voljeni. Ipak, zbog neuslova u kojima žive, bez socijalnog i duhovnog oslonca, njihovi životi su okrenuti pukom preživljavanju što za posledicu ima odsustvo ljubavi i prioritet materijalnog.
5.2. Analiza leksike i govora 
	U drami su registrovana tri govorna stila: prvi govorni stil je karakterističan za najmlađu generaciju likova koji dolaze sa društvene margine. Njihov govor odlikuje veliki broj vulgarizama i psovki. Dominiraju žargoni koji su u najvećoj meri u vezi sa upotrebom narkotičkih sredstava, seksualni vulgarizmi, kao i leksika iz domena omladinske kulture. Veliki broj ovih izraza je u funkciji usputnog komentara, poštapalice. Pored toga što likovi koriste ovakav jezik da bi otkrili svoje emocionalno i psihološko stanje, „ovaj rečnik čini likove bliskim, prirodnim, istinitim.“ (Zoječevska, Vest, 2003). 
	Drugu generaciju likova čine Knez i Lepa, ali pored starosne determinante, njih definiše i poreklo – dolaze iz ruralne sredine. U njihovom govoru (prevashodno se tu misli na Kneza) dominiraju psovke i vulgarizmi, izrečeni sa namerom da uvrede. Uočena je upotreba dijalektizama, kao i upotreba konstrukcija koje se kose sa pravilima standardnog jezika. Lepa je lik za koji je karakteristična upotreba lekseme bog. Pored toga što upotreba ove reči može da pretpostavi njenu religioznost, upotreba datih fraza pretpostavlja i Lepin permanentni strah.
	Treća generacija likova kojoj pripadaju Ljudmila i Dobrila koristi jezik koji je pretežno jednostavan, „narodski“. Ljudmila koristi dijalektizme što odgovara informaciji da dolazi sa sela, ali i njenoj prostodušnosti. Zajedničko za komunikaciju između ova dva lika je upotreba deminutiva i imena od milja, ali je uočeno kako je reč o ironijskim komentarima, jer nakon ovakvih imenitelja slede direktne zamerke. 
5.2.1. Žargon imenovanja
U pogledu na žargon imenovanja, najdominantije imenovanje je brat sa varijacijama bat, bata, burazer, koje je registrovano kod pripadnika najmlađe generacije. Ovo imenovanje bi trebalo da ukaže na snažnu, gotovo bratsku vezu između govornika i onoga na koga se dato imenovanje odnosi. Paradoksalno je što se ovaj izraz u najvećoj meri koristi kao poštapalica ili kao ironijski komentar, jer se bratom nazivaju međusobno sukobljeni likovi. Ovaj imenitelj je prisutan i u komunikaciji između Macana i Džige koji su braća po krvi, pa ovo imenovanje gubi na značaju – oni ga ne koriste kako bi naglasili svoje krvno srodstvo, već kako bi potcrtali svoju ortačku vezu. Najveći udeo u upotrebi ove lekseme zauzima Ćopa (48,08%), Džiga (30,77%), pa Macan (21,15%). Ženski likovi ne učestvuju direktno u razgovorima u kojima se upotrebljava ovaj izraz, što, s jedne strane, odgovara njihovoj polnoj determinisanosti, a s druge strane, ukazuje kako je prijateljski odnos rezervisan isključivo za muške likove, dok ženski likovi zadržavaju funkciju ljubavnice.
Imenovanja muških likova koja su izrečena sa ciljem da uvrede i ponize, glase: kesa matora, skot, majmun, pička, sisa matora, sisa, seljak, gnjida, sisurdara, oficirčina. Oni najstariji se vređaju na račun godina, ali i nezavisno od starosnog doba svaki muški lik je moguće uvrediti na račun impotencije, nesposobnosti i kukavičluka. Likovi koji upotrebljavaju pežorativne nazive za muškarce su Knez (23,53%), Ćopa (23,53%), Mala (17,65%), Džiga (11,76%), Macan (11,76%), Ljudmila (11,76%). Ćopa je jedini lik koji pežorativne imenitelje upućuje sebi (gnjida, seljak), gde vidimo kako kod „negativnih“ likova, negativne osobine postaju razlog za ponos. Mala kao ženski lik, izgovara uvrede na račun muškaraca, ali potaknuta snažnim emocijama poput besa i osećanja nemoći. Primer za to je imenovanje skot koje upućuje Ćopi u trenutku kada on otkriva da se prostituisala u Pragu. Ljudmila koristi pežorativno imenovanje za muškarca samo kako bi pogrdno nazivala Dobrilinog pokojnog supruga, te je reč o posrednim imenovanjima kada osoba o kojoj se govori nije prisutna na sceni. 
Registrovani su i imenitelji za muškarce koji nisu nosioci ni isključivo pozitivne, ni negativne kvalifikacije, već služe kako bi naglasili neku karakternu odliku onoga na koga se odnose, poput ludak – onaj od kojeg se može sve očekivati, matori – onaj koji je star, ćale – otac, baja – važna osoba u društvu, lovan – onaj koji ima novac, bogataš. Knez koristi izraz taja govoreći o sebi u trećem licu, čime se naglašava kontrast između nežnosti koje ovaj naziv označava i njegove uloge nasilnika.
Imenovanja na račun ženskih likova (grafikon 1) najčešće su u vezi sa njihovim seksualnim promiskuitetom što se najbolje uočava u imenovanjima koja su upućena Maloj, poput: fuksa, drolja, kurva, ribica. Mapiran je i izraz pušika u značenju žene koja oralno zadovoljava muškarce, a koji se odnosi na priču o Džoli. Lik Lepe je lik koji konstantno prima uvrede od strane Kneza, a što se, između ostalog, postiže imenovanjima koja u najvećem broju slučajeva imaju veze sa njenom prekomernom težinom: debela je izraz koji Knez upućuje Lepoj čak 14 puta, a prisutan je i naziv krmača u istom značenju. Tu su imenovanja koja imaju veze sa seksualnom atraktivnošću devojaka: riba, cupi, cica. Određen broj imenitelja ima doslovno pozitivno značenje poput: princeza, ljubav, sreća, draga, ali ih likovi upotrebljavaju u ironijskom kontekstu kako bi još više isprovocirali sagovornika. Ćopa tako naziva Malu čime je nadražava i definiše sebe kao malicioznog, pakosnog. On će ići toliko daleko da će je nazvati i: ljubavi moja najmilija kurvinska. 


Grafikon 1. Imenovanja upućena ženskim likovima u drami „Paviljoni“
Kao što smo kod najmlađe generacije registrovali običaj da se nazivaju imeniteljima karakterističnim za srodnike, isto je primećeno i kod najstarije generacije – Ljudmila i Dobrila lopove nazivaju sine, sinak čime paradoksalno izražavaju bliskost sa svojim neprijateljima. One koriste ove imenitelje koji su odgovarajući zbog starosne razlike između njih i Lopova, ali u kontekstu date situacije, takvi imenitelji su neprimereni, jer ih one upućuju mladićima koji ih u tom trenutku pljačkaju.
5.2.2. Omladinski žargon
Kada govorimo o upotrebi omladinskog, narkomanskog i kriminalnog žargona, uočeno je kako nema značajne razlike u kvantitativnoj upotrebi između muških i ženskih likova. Iz toga zaključujemo kako je ovakav jezik odlika prevashodno generacijskog identiteta, nezavisno od polne determinisanosti njenih pripadnika.
Izdvojili smo dva izraza koja imaju veze sa nezakonitim radnjama seksualne industrije, a koja su rezervisana isključivo za ženske likove. Izrazi prodavati mačkicu za šuške, kurvati se, uvek se odnose na Malu i oni su direktno vezani za polnu odliku lika.
U drami je registrovan niz fraza koje u sebi sadrže reč bog. One su registrovane pretežno kod ženskih likova starije generacije: Dobrila 50%, Lepa 30%, Ljudmila 10%. Izuzetak je Knez sa učešćem od 10% u upotrebi ovih leksema. Najdominantnija je fraza Bože me sačuvaj koja ukazuje na prestrašenost govornika. Knez koristi izraz da te bog sačuva koje upućuje Lepoj (čak i u slučaju upotrebe datog izraza, Knez vređa Lepu). Izrazi poput dabome i živeo ti meni sto godina su uobičajeni za najstariju generaciju, pa se može reći da služe u određivanju njihovog porekla (ruralno područje) i godina starosti (pripadnici treće generacije).
Uzvik bre u najvećoj meri koristi Knez (60%) što svedoči o njegovom oskudnom rečniku, ali i o potrebi da dati izraz koristi u svrhu postizanja agresije i napada na sagovornika, u najvećoj meri prema Lepoj. Druga dva lika, Prvi i Džiga koriste ga kao poštapalicu bez agresivnog stava sa učinkom od po 20 %.
	Pored uzvika bre, zapažen je i uzvik ale, ale karakterističan za navijački žargon, on je integrisan u pesmu kojom se završava komad, a koja osim što likove određuje sa socijalnog stanovišta – oni su mladi navijači, određuje ih i duhovno – oni skandiraju pored mrtvog tela Male i tako potvrđuju potpuni pad koji autorka najavljuje od početka drame.
 5.2.3. Psovke i vulgarizmi
Drаmа „Pаviljoni“ broji 117 psovki. Najučestaliji oblik psovke glasi: mаjke ti gа nаbijem i jаvljа se 15 putа. Reč je o psovci društvenog kаrаkterа. Površnа je, jer nije potаknutа snаžnom emocijom, izgovorenа je gotovo kаo poštаpаlicа, što je dokаz o postojаnju nаvike likа dа je izgovаrа. U 100 % slučаjevа izgovorenа je od strаne Knezа, a u 93,33% je upućena Lepoj. Ovu psovku Knez izgovаrа kаko bi vređаo izgled ili sposobnosti sаgovornikа. 
Funkcijа tаkve psovke je prikаzivаnje likа kаo аgresivnog, a u nekoliko slučаjevа psovkа je izrečena sа tendencijom dа prerаste u fizički okršаj ili je prаćenа i fizičkim nаsrtаjimа ili je izgovorenа kаo pretnjа. Knez je lik čiji je „muški, patrijarhalni autoritet zasnovan na pravilima kontrole očuvanja norme, disciplinarnim i naredbodavnim odnosima.“ (Tomić, 2014: 101) koje sprovodi posredstvom psovki, vulgarizama i disfemističkim rečeničnim konstrukcijama, odnosno retorikom nasilja. Upotreba ovakvog govora kod muškog lika sa najznačajnijim udelom u poređenju sa svim likovima iz svih analiziranih drama (ukupno deset) upućuje na značenjsku informaciju – „prema feminističkim sociološkim i istorijskim istraživanjima, nasilje je 'znak borbe moći za održavanjem izvesne vrste društvenog uređenja'.“ (De Lauretis prema Tomić: 2014: 101), odnosno, upotreba retorike nasilja pruža sliku patrocentričnog društva zasnovanog na diskriminaciji i neravnopravnom položaju polova.
U drаmi je mapiran niz psovki nаstаlih od osnovnog oblika psovke jebem ti mаmu u znаčenju „pokаzаti nekome zube, sаsuti sve u lice, obrаčunаti se, osvetiti se, pretući.“ (Andrić, 2005: 95). Jednа od psovki ovog znаčenjа imа dvostruki smisаo; nа prvom mestu, to je dokаz dа objekаt, u ovom slučаju kevа, nije dostojan čаk ni polnog opštenjа, tаko dа psovаč ne želi dа koristi polni orgаn, već oruđe, аlаt. S druge strаne, to je očiglednа korelаcijа sа sprаvаmа čiji oblik podsećа nа muški polni orgаn: Knez: „Lepа, jebo bi mu kevu nа šrаfciger.“ (Mаrković, 2012: 18).
	U drami su registrovana četiri primera u kojima se koristio vulgarizam u doslovnom značenju za seksualno opštenje. Njih možemo posmatrati kao disfemističko psovanje, jer im je funkcija naglašavanje određene pojave. Ovakav vid psovki u najvećoj meri koristi Ćopa što odgovara njegovim psihološkim odlikama – koristi okrutnost i verbalnu agresivnost kako bi degradirao Malu i obelodanio njene radnje u Pragu.
Opscena zamena za muški polni organ javlja se devet puta. U doslovnom značenju je registrovana samo jedna upotreba date lekseme i nju izgovara Mala, pružajući ironijski komenatar na račun Ćopinog polnog organa. Takođe, registrovana su i sledeća značenja upotrebe ovih leksema: naprotiv, previše, baš me briga, zbog čega, dođavola. Ukupan udeo u upotrebi opscene zamene za muški polni organ izgleda ovako: Knez (33,33%), Macan (33,33%), Mala (22,22%), Džiga (11,11%).	
Opscena zamena za ženski polni organ se javlja tri puta. Registrovan je jedan slučaj doslovne zamene za ženski polni organ, kao i upotreba pomenute lekseme u značenju uzvika oduševljenja i kao imenitelj za kukavicu. Raspodela učešća u upotrebi ovog izraza izgleda ovako: Macan (66,67%) i Knez (33,33%).
Udeo u psovanju izgleda ovako: Knez (25,64%), Ćopа (21,37%), zаtim Džigа (20,51%), Mаcаn (18,80%), potom Mаlа (6,84%), Prvi (3,42%), Ćerа (1,71%), Ljudmilа (1,71%). Uočeno je kako muški likovi dominiraju u upotrebi psovki, dok od likova koji uopšte ne koriste psovke i vulgarizme dominiraju žene, sa izuzetkom Drugog kod kojeg takođe nije uočen ni jedan opsceni izraz.
Ćopa i Knez u najvećoj meri koriste uvredljivo psovanje. Knez psovku koristi kako bi zastrašio, prevashodno žene. Za njega je seksualnost uzrok agresije, zato on permanentno vređa Lepu, dok Ćeru štedi sve do momenta kada uviđa njenu seksualnu aktivnost. Tada se javljaju prve psovke upućene Ćeri, a koje takođe prati i fizički napad. Ovo je razlog zašto Knezovo psovanje povezujemo sa njegovom mizoginom i seksističkom prirodom, te njegov govor tumačimo kao sredstvo u unižavanju žena.
	Psovke koje su izgovаrаli Džigа, Mаcаn, Mala su u nаjvećem broju disfemističke i kаtаrzične. Njihov govor je refleksija stanja u kojem se nalaze: besparica, duhovna praznina, beznađe, kriminal, narkomanija, prostitucija. Psovke koriste kao poštapalicu, izgovarajući je bez jasne namere. Njihov jezik je oskudan, a psovka tačan način da se opiše bezizlazna situacija koja ih je snašla. 
	Mala je jedini ženski lik u drami koji psuje. Ipak, njene psovke su tek povremeni znak bunta. Pored toga što ih koristi kao poštapalicu, jer nesumnjivo pripada izgubljenoj generaciji kao i Džiga, Macan i Ćopa, ona ih koristi u trenucima kada ne može drugačije da odgovori agresoru. Određena socijalno kao prostitutka, Mala dobija identitet žene kojoj pripada jezik ulice, zato ne čudi značajan udeo u upotrebi opscenih izraza. 
	U ovoj drami jasna je distinkcija između likova koji psuju i onih koji to ne čine. Osim značajne razlike u pogledu na pol psovača, primećujemo kako je psovanje vezano za one koji sprovode torturu i ne nadaju se boljem. Likovi Ćere, Lepe, Dobrile ne koriste psovke, jer pored toga što su žrtve, poseduju nadu: Lepa i Ćera je vide u nerođenom detetu, a Dobrila u miru koji je mislila da je pronašla posle suprugove smrti. Jezik bez agresije, besa, ukazuje na prisustvo nade, što je ujedno i pokazatelj, bar naizgled, njihove nepripadnosti surovom svetu drame.
 5.3. Drama „Paviljoni“ u kontekstu feminističko-antropoloških teorija i problema
Elemente koji se mogu povezati sa feminističkim teorijama, pronalazimo na samom tematskom planu drame „Paviljoni“. Kako su ženski likovi u ovoj drami pod stalnom torturom muškarca-dominatora, jasna je namera autorke da muško-ženske odnose između likova izgradi na osnovu neravnopravne podele moći što je ujedno i osnovna tema svih feminističkih orijentacija. 
U narednom segmentu rada fokusiraćemo se na tri problemska pitanja u slučaju drame „Paviljoni“ sa naglaskom na odnos između Lepe i Kneza. Prvo problemsko pitanje odnosi se na poimanje žene kao prirode i muškarca kao kulture. Posebna pažnja će se posvetiti prepoznavanju simptoma preuzetih iz društvene stvarnosti gde, prema feminističkoj kritici patrijarhalnog uređenja, žena pripada prostoru kuće i privatnog, a muškarac prostoru javnosti. Drugo problemsko pitanje takođe predstavlja temelj mnogobrojnih rasprava u okviru feminizma, od radikalnih pa do liberalnih orijentacija, a tiče se statusa žene kao domaćice. Ova tema direktno proizilazi iz prethodne i najznačajniji simptomi ove društvene pojave registrovani su prevashodno u položaju Lepe koja je ceo život posvetila porodici i kući, a potom i kod drugih ženskih likova u komadu. Treće problemsko pitanje tiče se  uzroka delovanja većine feminističkih pokreta i odnosi se na status žene kao žrtve, što se tumači kao jedna od posledica rigidnih pravila patrijarhata. Status žene žrtve je možda i najprisutniji ženski status u komadu, jer nezavisno do generacijske pripadnosti ženskog lika, ona je uvek žrtva nasilja muškarca. Podudaranje tema i problema, između stvarnosti i fikcionalnog dela, uključuje ideju da je autorka stvorila „Paviljone“ koristeći se pojavama koje problematizuje feminizam i pružajući kritiku društva koje počiva na neravnopravnosti između polova.
5.3.1. Žena kao priroda, muškarac kao kultura
U drami „Paviljoni“ jedno od relevantnih uporišta za određivanje veze između feminizma i fikcionalnog sveta dramskog dela počiva na dihotomiji između muških i ženskih likova kao na odnosu između prirode i kulture, privatnog i javnog prostora. Ove dihotomije, osim što jasno ukazuju na razlike između dva pola, bitno ih kvalifikuju, smeštajući ih tako u kategoriju manje i više važnog. Podela o kojoj su govorile Kerol Pejtman (Carole Pateman) i Šeri Ortner u svojoj prirodi sadrži jasnu podlogu koja ukazuje na „pretpolitički uslov politike“ (Mijatović, 2008: 369). Žene pripadaju prostoru privatnosti, dok o značajnim elementima njihove egzistencije odlučuju isključivo muškarci aktivni u sferi javnosti. 
Lik Kneza je jedan od najstereotipnijih pokazatelja na koji način muškarac uspostavlja moć nad ženom. On koristi svoju materijalnu nezavisnost i finansijsku nesamostalnost Lepe kako bi demonstrirao svoju superiornost, odnosno njenu inferiornost. Ovde se odražava mišljenje Simon de Bovoar da žene prihvataju androcentrični sistem prevashodno zbog svoje finansijske zavisnosti, te da je jednakost u braku iluzija sve dok jedino muškarac ima finansijsku nezavisnost. Knezova sposobnost da zaradi predstavlja instrument u preuzimanju moći odlučivanja i uloge dominatora. Na ovom primeru uočavamo kako muškarac ima „kontrolu nad proizvodnjom“ i „raspodelom strateških privrednih dobara u domaćinstvu“ što je prema Ernestini Fridl (Ernestine Friedl) „merilo neskrivene moći“ (Fridl prema Papić, Sklevicky, 2003: 41). Takođe, Knez demonstrira silu prema ženama iz svoje okoline, kontroliše ih, manipuliše njima i tako izražava dve „sposobnosti preobražavanja – socijalizovanje i kultivisanje prirode“ (Ortner prema Papić, Sklevicky, 2003: 155), gde mislimo na žene kao simbol prirode i tako ističe dominaciju kulture nad prirodom, odnosno muškarca nad ženom. Odnos prema supruzi i kćerki je oličenje njegove mizogine prirode. On ih vezuje za područje kuće: Lepa ne napušta poznati prostor kuće, obavlja funkciju domaćice, ne uzima učešće u bilo kojem tipu odluka, nije ovlašćena da govori i izražava svoje stavove; Ćera je ograničena na prostor kuće, zabranjena joj je interakcija sa drugim ljudima, nije ovlašćena da iskazuje svoje mišljenje i zadržava status deteta – osobe koja nije dovoljno odrasla da bi samostalno donosila odluke što se kosi sa informacijama koje dobijamo o liku (Ćera ima 16 godina što ukazuje da je reč o adolescentkinji i životnom dobu u kojem spoznaje sebe i svet oko sebe). 
Lik Ćere je pokazatelj kako se manifestuju posledice kulturnog seksualnog morala o kojima je govorio Frojd. Naime, Ćera je izložena stalnom pritisku oca da je seksualnost nepripadajuća ženama i da je seksualna žena uvek nemoralna žena. Ovakav stav oslikava mit kako je seksualni nagon žene demonizovan, te da ga je neophodno sprečavati i u skladu je sa tvrdnjom Lis Irigaraj da „žensko zadovoljstvo mora da ostane neart, i da je spoznaja sopstvenog tela i seksualnosti zabranjena tema u heteronormativnom i patrijarhalnom društvu. Potiskivanje seksualnosti jedna je od manifestacija oštrog uticaja kulturnih dogmi i ukazuje na mišljenje da je „naša kultura, u celini, izgrađena na gušenju nagona.“ (Frojd prema Stojanović, 2011: 35). Upravo to potiskivanje dovodi do određenih neuroza, koje se manifestuju i u ovom ženskom liku, jer je očigledna prisutnost emotivnih blokada u njenom odnosu sa Macanom. Ovakav vid kulturološkog pritiska, takođe, upućuje na tezu da je žena u seksualnosti zamišljena kao instrument reprodukcije, a ne kao subjekt/učesnik zadovoljstva. Izučavajući antropološku seksologiju, Stojanović navodi kako tradicionalna kultura pod „izrazom perverzija razume svaki seksualni čin realizovan s ciljem postizanja zadovoljstva.“ (Stojanović, 2011: 37).
Milena Marković lik Kneza oblikuje koristeći se određenim kontradikcijama, jer nasuprot njegovim čvrsto ispoljenim stavovima mizoginije, on istovremeno pokušava da Ćeru smesti u područje javnosti predočeno kroz planove da joj obezbedi fakultetsko obrazovanje. Iako možemo da pretpostavimo kako Knez poseduje svest o tome kakvu bi poziciju žena trebalo da zauzima u modernom i rodno ravnopravnom društvu, pre je reč o Knezovoj nesvesnoj želji da Ćeru učini nezavisnom od drugog muškarca, odnosno „večnom devicom“. Pokazatelj da je u pitanju prividno izmeštanje žene u sferu javnosti nalazimo u sledećem Knezovom postupku – prisilna udaja zbog sramote koju bi žensko dete nanelo porodici vanbračnom trudnoćom, jer nadvladavaju patrijarhatom formirane dogme i duboko ukorenjeni stavovi o ženi kao o manje vrednom biću, i konačno, potpuno potiskuju bilo kakav osećaj o ženi kao slobodnoj i samostalnoj. 
5.3.2. Žena kao domaćica
Lepin status žene domaćice je održiv od početka do kraja komada. Ona menja ulogu žrtve u ulogu nasilnika, ali dosledno sprovodi ulogu serviserke i domaćice što se najbolje referiše u poslednjoj pojavi Lepe i Ćere: posle ubistva supruga nasilnika, Lepa nudi Ćeru hranom i čajem. 
Žena domaćica je egzaktni primer žene koja pripada području privatnog. Pripadnost žene području kuće počiva na njenoj neraskidivoj vezi sa prirodom i njenom hraniteljskom ulogom (Ortner), ali se postavlja pitanje zašto žene ostaju verne području kuće kada za to više nema razloga (izostanak dece ili njihovo odrastanje, finansijska samostalnost žene, mogućnost zaposlenja). Koliko god se činilo da je muški svet odgovoran za čvrsto pozicioniranje žene unutar kuće, ženama se zamera što se teško odriču te uloge i nerado menjaju poznati svet kuće za ne o Knezovoj nesvesnoj želji da Ćeru učini nezavisnom od drugog muškarca, odnosno „večnom devicom“. Pokazatelj da je u pitanju prividno izmeštanje žene u sferu javnosti nalazimo u sledećem Knezovom postupku – prisilna udaja zbog sramote koju bi žensko dete nanelo porodici vanbračnom trudnoćom, jer nadvladavaju patrijarhatom formirane dogme i duboko ukorenjeni stavovi o ženi kao o manje vrednom biću, i konačno, potpuno potiskuju bilo kakav osećaj o ženi kao slobodnoj i samostalnoj. 
5.3.2. Žena kao domaćica
Lepin status žene domaćice je održiv od početka do kraja komada. Ona menja ulogu žrtve u ulogu nasilnika, ali dosledno sprovodi ulogu serviserke i domaćice što se najbolje referiše u poslednjoj pojavi Lepe i Ćere: posle ubistva supruga nasilnika, Lepa nudi Ćeru hranom i čajem. 
Žena domaćica je egzaktni primer žene koja pripada području privatnog. Pripadnost žene području kuće počiva na njenoj neraskidivoj vezi sa prirodom i njenom hraniteljskom ulogom (Ortner), ali se postavlja pitanje zašto žene ostaju verne području kuće kada za to više nema razloga (izostanak dece ili njihovo odrastanje, finansijska samostalnost žene, mogućnost zaposlenja). Koliko god se činilo da je muški svet odgovoran za čvrsto pozicioniranje žene unutar kuće, ženama se zamera što se teško odriču te uloge i nerado menjaju poznati svet kuće za nesigurni svet nepoznatog. Iako savremena istraživanja ukazuju kako je sve veći broj žena koje bi rado preuzele ulogu domaćice, mišljenje Beti Fridan, jedne od osnivačica drugog talasa feminizma, govori drugačije. Beti Fridan je najpoznatija po problematizovanju lošeg položaja i emotivnih kriza žena domaćica i „kritikovanju ideje o ženi-domaćici koja interiorizuje sliku o vlastitoj bespomoćnosti i zavisnosti.“ (Mijatović, 2008: 379). Naime, u svojoj knjizi „Ženska mistika“ Fridan se bavila domaćicama bogatih američkih predgrađa koje su se mahom izuzetno mlade odlučivale na brak i živote podredile održavanju domaćinstva i odgajanju dece. Istraživanje je pokazalo kako je većina tih bogatih domaćica veoma brzo ušla u stanje potpune duhovne praznine i da su se uglavnom osećale neispunjeno i depresivno. Iako postoji jasna kulturološka razlika između američke i balkanske domaćice, ovaj podatak može poslužiti kao polazište za vezu između područja privatnog i psiholoških odlika lika domaćice. 
Međutim, iako iz prethodnog stava možemo naslutiti negativnu interpretaciju položaja žene domaćice, iz stava Šeri Ortner uviđamo da žena posredstvom brige o domaćinstvu i preko socijalizacije dece direktno učestvuje u pretvaranju prirode u kulturu. Ortner navodi kako se „u tom okrilju događa za kulturu epohalan čin – pretvaranje presnog u pečeno kojim čovek trijumfuje nad prirodom.“ (Ortner prema Papić, Sklevicky, 2003: 17). Ovaj stav pretpostavlja kako je žena svojim angažovanjem na području domaćinstva, aktivni učesnik u pretvaranju prirodnog u kulturno. 
Lepa je kao vrlo mlada ušla u vezu sa Knezom, zatrudnela i pod pritiskom oca se udala za njega. Pored kvaliteta motivacije za osnivanje bračne zajednice (prinuda), iz ovoga prepoznajemo simptome društva prema kojem je žena svojom polnom determinisanošću stvorena za ulogu inferiornog člana zajednice, samo što u mladosti ulogu nadređenog i dominatora ima otac, dok udajom tu ulogu preuzima suprug. Položaj Lepe, prema tome, odgovara onome što je Lis Irigaraj nazvala patrijarhalnom razmenom, odnosno brakom kao ugovorom između dva muškarca (Irigaraj, 1985). Njena uloga podređenog bića se intenzivira na način što osim kućnih poslova, servisiranja, preuzima ulogu i seksualnog instrumenta. Prema radikalnim feministkinjama, jedini način ostvarivanja žene prema patrocentričnom mišljenju je posredstvom majčinstva i reproduktivne funkcije što one nazivaju „simboličko-materijalnom prinudom“ (Zaharijević, 2011: 145). Trudnoća je na prvom mestu cilj, ali i instrument koji ženu nagoni na udaju, brak, majčinstvo – kategorije označene u patrijarhatu (Lepa i Ćera su zatrudnele i bivaju primorane na udaju i majčinstvo). Udaja u izrazito mladom životnom dobu pretpostavlja prestanak školovanja, finansijsku zavisnost od onoga ko privređuje i na kraju pripadnost području kuće. Ovim činom Lepa je osuđena „na 'trajno adolescentsku fazu' (Zangen, 2004: 72), dakle na večno nezrelu i ekonomski zavisnu ličnost, koja nije socijalizovana van privatnog prostora kuće.“ (Tomić, 2014: 255). Simon de Bovoar je potčinjenost žena i njihovu predaju obrazložila upravo „repetitivnom rutinom kućnih poslova“. (Rupičić, 2012). Ovi primeri odgovaraju i tezi Beti Fridan koja je položaj domaćice uporedila sa ropstvom. Lepa je dužna da svakodnevno kuva, sprema, brine o deci, ugađa suprugu, a istovremeno njen status žrtve se intenzivira. Ona ne samo da nije plaćena za to, već umesto zahvalnosti i pohvale, njen rad postaje predmet kriticizma i pokude, a istovremeno i izgovor za fizičko i psihičko maltretiranje od strane muškarca dominatora. U osnovi negativnog sagledavanja položaja domaćice je to što je njen rad neplaćen, društveno nepriznat, nevidljiv i prema Ketlin Gof (Kathleen Gough) i Karlu Marksu: „rad u kući obično nije produktivan u stručnom smislu tog pojma.“ (Rubin prema Papić, Sklevicky, 2003: 92).
Sociologija svakodnevnog života predstavlja vezu između feminizma i sociologije tako što zadržava teme koje izučava sociologija, ali svoje delovanje usmerava na „nevidljive“ društvene grupe. Na taj način sociologija svakodnevice napušta univerzalistički pristup i za predmet svog istraživanja uzima pojedinačno. Jedna od najinspirativnijih tema za teoretičare i istraživače ove oblasti jeste i položaj žene domaćice. Uticaj feminističke misli na tradicionalnu sociologiju, ogledao se u insistiranju na značaju i perspektivi zasebnih zapostavljenih grupa, među kojima su žene. Prema Ivani Spasić: „Feministkinje pokazuju da je standardna sociološka podela na rad – dokolicu – obavezno vreme, koja je često služila kao polazište za analizu svakodnevice (kao dokolice), maskulinistička i da ne daje za pravo realnom iskustvu većine žena.“ (Spasić: 2003: 157). Ivana Spasić dalje navodi kako žene unutar porodice rešavaju i mnoštvo pitanja i problema koja pripadaju području privatnosti, ali su to istovremeno ozbiljna, politička pitanja. Tako Lepa operira „privatnim“ pitanjima poput zdravstva, nasilja, obrazovanja, maloletničke trudnoće koja se mogu smatrati političkim. Iz ovoga možemo zaključiti kako se određene pojave pogrešno interpretiraju, za šta je odgovorno hermetično društvo koje područje privatnog stereotipno vezuje za dokoličaranje i rezerviše ga za žene. Lepa obavlja posao domaćice, a iz Knezove perspektive ona permanentno ispoljava odlike lenjosti i nesposobnosti što možemo uporediti i sa informacijom na nivou društvene stvarnosti koja kaže da je rad domaćice nepriznat, jer podrazmeva „konstantno podsticanje muške dominacije, (...) i umanjivanje vrednosti (...) žene i ženskog rada u domaćinstvu.“ (Vasiljević, 2008: 103).
Nametnuti prostor kuće i privatnog, kome pripada Lepa, Svetlana Tomić je nazvala „zatvorenim, ograničenim i izlovanim toposima ženskog sveta“ (Tomić, 2014: 73) i dodala: „društvena izolacija je često doživljavana kao bolest, otuđenje i ludilo (...)“ (Ibid: 74). Lepa se odlučuje na psihičko bekstvo kako bi prevazišla „nelagodnost i čudovišnost prostora“ (Ibid), koristeći najradikalniji instrument borbe – ubistvo. Lik žene koja ubija nasilnika pokazuje direktan otpor i rušenje patrijarhalnog stereotipa da je žena nemoćna i slaba.
Radikalne feministkinje svoje stavove grade na polnim razlikama između muškaraca i žena, ali sa obrnutim vrednostima u odnosu na one koje neguje patrocentrični sistem, odnosno iz njihove perspektive muškarci su ti koji su sekundarni i „krivi“. Njihovo rešenje kojim će se žene prebaciti i u sferu političkog, javnog zasniva se na raskidanju sa tradicijom i tradicionalnim simbolima privatnosti. Za razliku od njih, liberalni feminizam je insistirao na osobinama koje po prirodi pripadaju ženama i ženskom, ali i mogućnosti datoj „ženskoj ili muškoj osobi da sama odabere vlastitu koncepciju dobrog života, a time i da samostalno kreira sopstveni identitet.“ (Mijatović, 2008: 381). Položaj Lepe nije rezultat isključivo mizoginih i seksističkih stavova muških likova, već je i rezultat njene pasivnosti i nepoznavanja mogućnosti za otpor. Funkcija majke je toliko snažna da ona, oslobađajući se nasilnika, za trenutak kao da uspeva da podrži ono čime se bavio radikalni feminizam – potvrdi suštinsku krivicu muškarca. Ipak, njeno nenapuštanje uloge serviserke, žrtve, „drugog“, nakon ubistva Kneza, potvrđuje njenu fundamentalnu nespremnost na promenu i slobodu.
5.3.3. Žena kao žrtva
Referentna tačka za većinu ženskih likova u „Paviljonima“ je status žrtve, s tim da je značajno naglasiti da je reč prevashodno o žrtvama nasilja u porodici što ih distinktivno razlikuje od ženskih likova žrtava rata sa kojima smo imali priliku da se susretnemo u „Šinama“ ili sa ženskim likovima žrtvama silovanja što smo uočili u slučaju Malog iz drame „Dragi tata“.
Ranije smo govorili o Lepoj i socijalnim faktorima koji je sprečavaju da napusti nasilnika i poziciju žrtve porodičnog nasilja (ekonomska i emocionalna zavisnost). S druge strane, psihološke teorije su uvele pojam urođenog mazohizma kod žena kojim su pokušale da objasne zašto žene žrtve ne napuštaju nasilnike (Nikolić Ristanović, 2011: 338). „Teorija naučene bespomoćnosti“ Martina Selingmana (Martin Seligman, 1975) u svojoj osnovi predstavlja mišljenje da postoji specifično fizičko stanje poznato kao naučena bespomoćnost (learned helplessness) koje nagoni subjekat na verovanje da se na određene prilike ne može uticati. Iz Knezovog eksplicitnog komentara o načinu na koji je oženio Lepu dobijamo informaciju da je Lepa naučena da su muškarci oni koji odlučuju i imaju primat što je uticalo da se svoje moći odrekne još u primarnoj porodici i prepusti je muškarcu, što dalje, postaje uzročnik njenog ponašanja da „parališe svaku misao o aktivnom suprotstavljanju i promeni.“ (Nikolić Ristanović, 2011: 338). 
Još jedna teorija koja bi se iz društvene stvarnosti mogla primeniti na primeru pomenute drame je „Teorija ciklusa nasilja“ Leonore Voker (Leonora Walker), uočljiva u slučaju porodičnog nasilja koje trpi Lepa, a koje se sastoji iz tri faze: faza stvaranja tenzije, faza akutnog nasilja i faza smirivanja (Ibid: 338, 339). Knez stvara tenziju komentarima na račun Lepinog fizičkog izgleda i sposobnosti, što koristi kao izgovor za pokretanje direktnog, eksplicitnog fizičkog nasilja u vidu šamara, udaraca, batina, a nakon fizičkog nasrtaja ispoljava pseudoempatiju i pruža izgovore u vidu oskudnih izjava ljubavi. Zanimljivo je da u pomenutoj teoriji stoji kako i naučena bespomoćnost i ciklusi nasilja utiču da žene žrtve ne napuštaju nasilnika, ali „kada eskalacija ili promena oblika ispoljavanja nasilja izazove kod njih iznenadnu aktivnu reakciju, koja, zbog psihičkog stanja u kojem se nalaze (battered woman syndrom) neretko uključuje nasilje pa čak i ubistvo nasilnika.“ (Ibid: 339). Upravo to se dogodilo i na primeru drame – onog trenutka kada Knez nasilje preusmerava na Ćeru, dešava se preokret i Lepa ubija Kneza.
Posredstvom ove teorije je moguće steći uvid u oblike ponašanja koje neguje i Baba Ljudmila, a koje se odnose na odbranu sina kriminalca i supruga koji su je napustili – „tradicionalna socijalizacija uči žene da je njihov zadatak da svoj brak učine uspešnim, pa one kriju nasilje koje trpe da bi sačuvale sliku srećnog braka pred svetom.“ (Ibid: 339). 
6. STATUS ŽENSKIH LIKOVA U (MUŠKOM) DRUŠTVU – „ŠINE“, MILENE MARKOVIĆ 
6.1. Analiza ženskih likova 
6.1.1. Konfiguracija
Lista lica mapirana u drami „Šine“ izgleda ovako: Debil, Junak, Gadni, Rupica – Devojčica, Rupica – Psiholog, Rupica – Laka ženska, Rupica – Zarobljenica, Rupica – Medicinska sestra, Pecaroš 1, Pecaroš 2, Domorodac 1, Domorodac 2. Drama  je formalno podeljena na 11 delova, ali govoreći o broju konfiguracija, registrovali smo ih 19. Ukupan broj lica koja se pojavljuju na sceni je 12 što govori kako je od maksimalnog broja mogućih jedinstvenih konfiguracija (4.096) upotrebljeno 15. 
Prosečna gustina konfiguracije iznosi 0,22 što govori da je u određenoj tački u komadu najčešće prisutno dva ili tri lica. Lik sa najvećim udelom na sceni je Junak koji  učestvuje u 11 konfiguracija iz čega sledi udeo njegovog prisustva na sceni od 58%, potom slede Gadni (42%) i Zarobljenica (37%). Kvantitativnom analizom moguće je pretpostaviti centralnu ulogu ovih likova u drami. 
Intencija autorke je bila da sve ženske likove igra jedna glumica, odnosno da ženski likovi predstavljaju identitete jedne žene koja nosi ime Rupica. U analizi, ove ženske likove smo posmatrali kao zasebne, jer svaki od njih predstavlja konkretni arhetip žene. Međutim, ako bismo uključili ideju da su svi ovi ženski likovi zapravo različite perspektive jedne žene, onda bismo nesumnjivo došli do informacije kako je najzastupljeniji lik u komadu Rupica sa učešćem od 68%. Ovakav rezultat kvantitativne analize potvrđuje primarnu ideju autorke da je ovaj komad metafora o (nasilju prema) Ženi (Marković, 2012: 65).
U drami je registrovano kako se najveći broj konfiguracija pojavljuje samo jednom. To govori o međusobnoj povezanosti svih likova. Scena sa Pecarošima ili Domorocima ima funkciju u ukazivanju na netrpeljivost kao uzrok i posledicu rata, a duo scene između Debila i Gadnog, Veselog i Junaka ukazuju na određeni društveni status koji ovi likovi zauzimaju. Najfrekventnija konfiguracija u komadu je ona u kojoj učestvuju Junak, Gadni i Zarobljenica što odgovara osnovnom tematskom okviru drame koji se odnosi na metaforu o nasilju, prvenstveno prema ženi. 
6.1.2. Aktancijalni model
Ustanovili smo jedan aktancijalni model koji na mesto subjekta postavlja ženske likove u komadu, a posredstvom kojeg je moguće ukazati na određene funkcije u sižejnoj strukturi komada. 

Na mestu subjekta nalaze se svi ženski likovi u komadu. Zajedničko za ove likove je njihova pokretačka snaga oličena u snažnoj želji da budu voljene. Devojčica, Psiholog, Medicinska sestra žele Junaka, a Zarobljenica Veselog i zato su na mestu objekta njihove želje muškarci. Kao adresat takve želje nalaze se one same i potreba da imaju zaštitnika, ali i da bi se same brinule o nekome. Ono što im pomaže u njihovoj nameri su telo i osećanja. S druge strane, protivnik u njihovoj nameri je surovost (pred)ratnog stanja koje ne poznaje ljubav, već samo nasilje.
6.1.3. Sličnosti i kontrasti između muških i ženskih likova
Određivanjem šeme sličnosti i razlika između likova moguće je steći uvid u tematske ose u komadu. 	
              Likovi
OdlikeJunakGadniDebilRupicaMasniVeseliPecaroš 1Pecaroš 2Domorodac 1Domorodac 2Muško+++-++++++Nasilnik++--+-++++Žrtva--++------Moć++--++++++Budućnost--+--+----
Tabela 2. Sličnosti i kontrasti između likova u drami „Šine“
	Razlika između polova predstavlja prvu osu kontrasta među likovima. Autorka je sve ženske likove namenila jednoj glumici čime je naglasila univerzalnu priču o ženi. Zbog ovoga smo lik Rupice mogli tumačiti kao jedini ženski lik (sa mnoštvom umreženih identiteta), ali smo baš zbog arhetipskih odlika svakog lika, obuhvatili ove ženske identitete kao zasebne likove. 
	Iako je kontrast među polovima jedna od tematskih osa komada, u središtu pažnje nisu ljubavni odnosi, već odnosi između nasilnika i žrtve. Za sve ženske likove je zajedničko da su uvek žrtve u odnosu na muškarce, dok su u ulozi nasilnika uvek muški likovi. Moć muškaraca se materijalizuje posredstvom muškog polnog organa što se najeksplicitnije vidi u slučaju Masnog i Gadnog koji demonstriraju moć tako što siluju Rupicu (Devojčica i Zarobljenica), a Gadni koristi muški princip kako bi unizio Debila (uriniranje u ranac). Pored toga što koriste pol kao sredstvo pomoću kojeg ilustruju nadmoć nad slabijim, pojedini nasilnici pronalaze podršku i u svojoj teritorijalnoj i nacionalnoj pripadnosti. Junak i Gadni kao učesnici u ratu nisu dobrodošli ni na svojoj ni na tuđoj strani. Domoroci (predstavnici Dalmacije) i Pecaroši (predstavnici Vojvodine) izražavaju animozitet prema njima, a zahvaljujući svojoj snazi koju crpe iz domaćeg terena, provociraju i napadaju Gadnog i Junaka.
	Debil je jedini muški lik u komadu koji ima ulogu žrtve. Njegova biološka determinisanost pokazuje njegovu a prirori nepripadajuću poziciju. On ne može da bude deo sveta koji čine Gadni i Junak, a istovremeno ga baš ta specifičnost „čuva“ u odnosu na druge koji su poklekli pred užasima rata.
	Pitanje budućnosti je relevantno samo iz perspektive Debila. On je jedini lik koji je zahvaljujući biološkoj determinisanosti izbegao posledice društva koje nije moglo da ga prihvati. On jedini završava zanat, pronalazi posao i odoleva užasima koje donosi rat. Uprkos iskustvu drugačijeg sveta, Zarobljenica ne može da se nada boljem, jer iz komentara Junaka: „A kad mu budeš rekla da te jebalo njih dvadeset. Bolje da te roknem.“ (Ibid: 97), zaključujemo kako budućnost nije moguća. Autorka ovom zajedničkom osobinom potcrtava ideju da u ratu stradaju svi, i žrtve i nasilnici. Eksplozija bombe u devetoj sceni potvrđuje kako i posle rata traju njegove posledice i da budućnost ne postoji za one koji su bili njegov deo.
	Izdvajanjem određenih distinkcija i sličnosti među likovima, uočeno je kako je najznačajniji odnos između mušakaraca i žena, kao i odnos između nasilnika i žrtve, što odgovara osnovnoj intenciji autorke da predoči priču o nasilju, najpre prema ženi.
6.1.4. Koncepcija lika
	Likovi u „Šinama“ ne doživljavaju nikakvu promenu kao posledicu razvoja u drami, ali ih ne možemo jednostavno odrediti kao statično koncipirane likove. Na to utiče „proces intenzifikacije strasti“ o kojem je govorio Romčević u svojoj metodologiji.
	Nemogućnost likova da dožive promenu odgovara dramskoj atmosferi oličenoj u odustajanju od svake borbe i pasivnom prepuštanju užasima koji su ih zadesili. Autorka likove lišava mogućnosti da dosegnu samospoznaju i da dožive promenu, čime potvrđuje svet u kojem vlada pesimizam i rezigniranost. Nepromenjivost likova stvara utisak kako teže da se uklope u (ili da podnesu) sredinu u kojoj su se našli. Zaključujemo kako je zajednička odlika likova u „Šinama“ nemogućnost da bilo šta promene i na nivou društvenog, i na nivou psihološkog determinizma.
	Likovi ne poseduju više mogućnosti na početku drame što svedoči o izostanku dimenzije širine. Oni su žrtve i uoči, i za vreme, i nakon rata. Jedino poistovećivanjem sa zločincima oni mogu da (fizički) prežive rat. Svako od njih (nesvesno) pristaje da preuzme ulogu nasilnika (Junak, Gadni, Masni, Veseli, Pecaroši, Domoroci) kako se ne bi našli u ulozi žrtve. S druge strane, lik Rupice preuzima ulogu žrtve i na taj način postaje neizostavni član društva koje je determinisano ratom. Svaki postupak likova je motivisan težnjom da preuzimanjem određenog obrasca ponašanja podnesu ratno stanje, te iz tog razloga kod njih ne uočavamo promenu, već samo proces u kojem se intenzivira njihova uloga nasilnika, odnosno žrtve.
	Iako ne možemo govoriti o promeni kao o rezultatu njihovog unutrašnjeg preokreta, promene do kojih dolaze ovi likovi su rezultat njihove sve veće potrebe da postanu nasilnici – najpre se njihova uloga nasilnika ogleda u uriniranju u torbu Debila (Gadni) ili seksualnom provociranju školskog psihologa (Junak), a završava ubistvom i silovanjem.
	Likovi Gadnog, Junaka i Veselog pokazuju nesklad između unutrašnjeg života i spoljašnjeg ponašanja što svedoči o postojanju dimenzije dubine. Spoljašnjim ponašanjem se pokazuju kao nemilosrdni, ali unutrašnji život pokazuje njihovu slabost. Tako na primer: Gadni koji zlostavlja Debila, ubija Veselog i Junaka i siluje Zarobljenicu, pokazuje i svoju drugačiju stranu kada priča o tužnom detinjstvu, nasilnom dedi i odlasku u rat protiv svoje volje. Junak pokazuje svoju surovu stranu učešćem u ratu, a pričom o nekadašnjem životu kada je igrao odbojku i iskazivanjem samilosti prema Zarobljenici, uviđamo da je njegov unutrašnji život drugačiji od njegovog ponašanja. Veseli takođe ispoljava okrutnost u ratu, a empatija prema slabijima, kao i njegovo sećanje na susret sa devojkom i odlazak na koncert Strenglersa, ukazuju kako je željan ljubavi i „normalnog“ života.
6.1.4.1. Mono i višedimenzionalni koncept lika
Likovi Rupice, Gadnog, Junaka, Debila i Veselog pripadaju višedimenzionalnim likovima. O tome govore odlike koje su preuzete sa više disparatnih nivoa.
Rupica je najpre određena biološkim karakteristikama: Ona je žensko, a u zavisnosti od toga da li je Devojčica, Psiholog, Laka ženska, Medicinska sestra ili Zarobljenica, variraju njene godine. Autorka naznačava da su Psiholog i Zarobljenica malo starije od ostalih, dok samo ime Devojčica implicira da je reč o izrazito mladoj ženskoj osobi. Takođe, činjenica da je Zarobljenica Bosanka, a Laka ženska Dalmatinka, nema samo informativni značaj, nego i predstavlja novu dimenziju sa koje je moguće tumačiti dati lik.
Emotivni status ženskog lika je uvek određen preko muškog lika uz koji se pojavljuje. Devojčica je zaljubljena u Junaka, jer mu sedi u krilu i pristaje da zbog njega podmetne lažne novčanice, Psiholog pokazuje seksualnu želju prema Junaku, Medicinska sestra izjavljuje ljubav Junaku, Laka ljubi Gadnog, a Zarobljenica se seća vremena provedenog sa Veselim.
Društveni status ovog ženskog lika u najvećem broju slučajeva ima veze sa njenim podređenim položajem u odnosu na muškarce. Devojčicu teraju na kriminalne radnje i na ljubljenje sa Debilom, Psihologa unižavaju uvredama na račun seksualne aktivnosti, Laku žensku i Zarobljenicu posmatraju kao seksualne objekte. 
Još jedna karakteristika koju uviđamo kod Rupice je fizički izgled koji je uvek u vezi sa seksualnošću. Najeksplicitniji primer su Laka ženska koja je jeftino izazovno obučena i Zarobljenica koja je polugola.  
	Gadni je lik za kojeg znamo da je muškarac u regrutnom uzrastu. Drugi disparatni nivo je njegov društveni status koji govori da je reč o liku koji dolazi sa društvene margine; problematično detinjstvo, odlazak u popravni dom i rat. On je ujedno i delinkvent i ratni zločinac. Preko nivoa koji se odnosi na njegovo ponašanje saznajemo kako je njegovo ponašanje progresiralo: u mladosti se iživljavao nad Debilom, a u ratu je ubijao, silovao. Posredstvom porodičnog statusa uviđamo da dolazi iz disfunkcionalne porodice u kojoj je ulogu stuba imao deda koji ga je terao da radi, ništa nije hteo da obezbedi njihovoj porodici, maltertirao je čak i sopstvenog sina, ali je zato bio ponosan kada je tek stasalog unuka otpratio u vojsku.
	Junak je određen posredstvom biološke dimenzije: muškarac u regrutnom uzrastu. Posredstvom Psihologa saznajemo: „Ovaj dasa ima jako finu majku, ne bi verovala, nešto bra.“ (Ibid: 78). Njegovo ponašanje najbolje se oličava u sledećem autokomentaru: „(...) klao bi, ubio bi, ne bi silovo...“ (Ibid: 88). 
	Debil je najpre određen svojim biološkim karakteristikama. I on je muškarac u regrutnom uzrastu. Međutim, njegova najznačajnija karakteristika je mentalna retardacija. Rođenjem je predodređen da bude izuzetak u svojoj okolini. Ta diferencijacija ut) klao bi, ubio bi, ne bi silovo...“ (Ibid: 88). 
	Debil je najpre određen svojim biološkim karakteristikama. I on je muškarac u regrutnom uzrastu. Međutim, njegova najznačajnija karakteristika je mentalna retardacija. Rođenjem je predodređen da bude izuzetak u svojoj okolini. Ta diferencijacija utiče na njegovu stalnu izopštenost iz društva, ali i na jedinstvenu šansu da ne preuzme obrazac ponašanja agresora. Jedan od aspekata za tumačenje ovog lika je porodično stanje. Oca su mu ubili, a majka je umrla na porođaju, odgajila ga je baba, bivša profesorka zbog koje je uspeo da završi redovnu školu. Njegovo ponašanje oličeno je u nastojanju da se prilagodi okolini, ali prirodna determinisanost ga sprečava u tome.
	Lik Veselog je takođe određen posredstvom različitih disparatnih nivoa. Biološki nivo ga određuje kao muškarca, malo starijeg od ostalih likova, a možemo ga tumačiti i u skladu sa njegovom pojavom – najčešće je obučen u uniformu. Njegov položaj u društvu govori da je predvodnik, ali njegovo ponašanje ukazuje da su njegove dominantne odlike samilost i empatija koje iskazuje prema ženama, prevashodno prema Zarobljenici i Devojčici kada pokušava da ih zaštiti od nasilnika.
6.1.4.2. Otvorena i zatvorena koncepcija lika
	Kod otvoreno koncipiranih likova izražena je razlika između njihovih individualnih odlika i socijalne determinisanosti. Iako su svi likovi mahom preuzeti sa društvene margine, oni pokazuju i individualne odlike koje su kontradiktorne takvom socijalnom statusu. Rupica pored toga što je seksualno promiskuitetna, okrenuta telu (Laka ženska), povodljiva (Devojčica, u sceni kada pristaje da poturi lažne novčanice), učestvuje u zlostavljanju (Devojčica, ismeva se Debilu), ona je romantična, zaljubljena, odana i izvan svega, njen status žrtve ne dozvoljava da je svedemo isključivo na njenu socijalnu determinaciju. 
Gadni pored toga što je surov, destruktivan, nasilan, agresivan, on je i nesrećan zbog činjenice da je mimo svoje volje morao u rat, da je odrastao pod dedinim rigoroznim pravilima, lišen emocija, nesrećan zbog svoje nepripadnosti: „Nisam se uplašio, samo sam se rastužio. Ti sad obučeš uniformu i niko te ne gleda lepo.“ (Ibid: 83). 
6.1.5. Karakterizacija
6.1.5.1. Eksplicitna tehnika karakterizacije
6.1.5.1.1. Neposredna tehnika karakterizacije
Autorka podjednako koristi autokomentar i komentar sa strane. O Debilu saznajemo posredstvom dijaloških komentara izrečenih od strane Gadnog čija je funkcija da ga ponize i uvrede. Gadni će otkriti vrlo lične informacije o nesrećnom životu Debila (smrt roditelja, neželjena trudnoća, odrastanje sa babom) i tako ujedno pružiti autokomentar, kojim se pokazuje surovost i beskrupuloznost govornika (Gadnog). Takođe, Debil će reći: „To su moji drugari. Ja hoću da budem kao oni.“ (Ibid: 78) i time će pružiti eksplicitni autokomentar na račun svoje želje da postane deo društva i uklopi se u sredinu.
Gadni će posredstvom autokomentara potvrditi svoju funkciju delinkventa: do detalja će Psihologu prepričavati iživljavanje nad Debilom (prejedanje na rođendanu, brisanje zadnjice peškirom, uriniranje u torbu). Seksualno će provocirati Psihologa: „Nemaš pojma kako ću posle da drkam na te dlačice ispod čarapa tih jeftinih, mora da smrdi jezivo.“ (Ibid: 77), a komentar upućen Psihologu: „Smrzlo mi se govno.“ (Ibid) pokazaće kako se ničega ne plaši. 
U četvrtoj sceni Gadni je vojnik i posredstvom dijaloškog komentara pruža značajne informacije o svojoj prošlosti. Komentar o dedi nasilniku ima funkciju u autokarakterizaciji govornika. Informacijama o nesrećnom detinjstvu možemo da uvidimo jedan od uzročnika njegovog destruktivnog ponašanja. 
Komentari Domorodaca se kreću u dva osnovna pravca: karakterizacija Lake ženske kao promiskuitetne i karakterizacija Gadnog kao neprijatelja. S obzirom da su komentari dati iz perspektive predstavnika „katolika iz velikog hrvatskog lučkog grada“ (Ibid: 65) jasno je da je po sredi subjektivni stav oličen u nacionalističkim predrasudama. 
Gadni pruža autokomentar povodom nošenja vojničke uniforme i viđanja sa Lakom ženskom: „Šetam sa ribom, svi me nešto gledaju loše, noću razmišljam ko će da me zakolje u kasarni.“ (Ibid: 83). Iz ovog komentara uviđamo kako i kod Gadnog postoji određena doza straha i svesti o nepripadnosti. To potvrđuje komentar koji Domoroci upućuju Gadnom: „Doša si ovde da vodaš našu piju preko rive i da joj kupuješ đelate, sutra triba da ti padne nešto gore na pamet, prekosutra ćeš nam se uselit, da ti jeben mater, ne može.“ (Ibid: 87). 
Komentari nakon rata koje izgovaraju Pecaroši veoma su slični komentarima pre rata koje su dali Domoroci. Domorocima je smetala nacionalna pripadnost vojnika, a Pecarošima ožiljci Junaka. Prisustvo devojke (Lake i Medicinske sestre) učestvuje u intenziviranju njihovog besa prema Gadnom/Junaku, iz čega vidimo kako pripadnici određenih teritorija (Split/Vojvodina) žene doživljavaju kao svojinu samo zato što dolaze iz istog mesta.
Rupica je najčešće dovedena u vezu sa seksualnim promiskuitetom. To se najbolje vidi iz komentara drugih likova. Masni će tako Devojčicu nazvati „najstrašnijim ološem“ (Ibid: 74) i reći: „Jeste mala drolja, ali nije fukos.“ (Ibid: 75). Zatim, eksplicitni komentar Gadnog upućen Lakoj ženskoj: „Ti voliš kurac.“ (Ibid: 82) ima funkciju karakterizacije, jer upućuje na njen promiskuitet. 
Posredstvom monološkog komentara sa strane koji daje Psiholog dobijamo veoma značajne podatke u vezi sa likovima. S obzirom da ih Psiholog izgovara trećoj osobi preko telefona, evidentno je da ne postoje strateški ciljevi zbog kojih bismo pomenute informacije tretirali kao neistinite. Posredstvom o (Ibid: 76), za Junaka da je „zgodan i glavni frajer u školi“ (Ibid), za Debila – „(...) ne znam kako nije u specijalnoj. Baba mu je bila profesorka u školi… Isterao nekako, stigao do kraja. Blaga retardacija. Mada...Ne znam...Lep je kao anđeo. Njega su nešto gadno maltretirali…“ (Ibid).
Informacije značajne za Junakovu sudbinu saznajemo posredstvom autokomentara: „Namestili mi silku, nikad ne bih silovo, nikad, klao bi', ubio bi', ne bi silovao…“ (Ibid: 88). Ovde dobijamo informaciju kako je Junaku namešten odlazak u zatvor za zločin koji nije počinio. Njegovo opravdanje ne ukazuje na njegovu nevinost (Veseli će pružiti informaciju o Junakovom napadu na žaIbid).
Informacije značajne za Junakovu sudbinu saznajemo posredstvom autokomentara: „Namestili mi silku, nikad ne bih silovo, nikad, klao bi', ubio bi', ne bi silovao…“ (Ibid: 88). Ovde dobijamo informaciju kako je Junaku namešten odlazak u zatvor za zločin koji nije počinio. Njegovo opravdanje ne ukazuje na njegovu nevinost (Veseli će pružiti informaciju o Junakovom napadu na žandara), ali istovremeno pruža značajne informacije o njegovom stavu o seksualnim zločinima.
U poslednjoj sceni, u razgovoru Veselog i Zarobljenice dobijamo značajnu informaciju o Veselom. Oni će govoriti o njegovom osmehu čak i za vreme ubijanja, ali će takođe otkriti kako nikada nije seksualno napastvovao ženu. To je i osnovna diferencijacija između Junaka i Veselog s jedne strane, i Gadnog sa druge.  
Komentari o budućnosti kreću se uvek u pravcu fikcije, jer autorka posredstvom svojih likova naglašava kako budućnost nije moguća. Zarobljenica nikada neće moći da ima porodicu, Junak nikada neće moći da „ide u blok i nađe neku šljaku“ (Ibid: 113), Veseli i Zarobljenica nikada neće prošetati gradom. Posredstvom ovih komentara stvara se slika bezizlaznosti i besmisla.
6.1.5.1.2. Autorska tehnika karakterizacije
Milena Marković nam pruža listu dramatis personae i uz svaki lik pruža komentar koji ga bliže određuje. Uz imena poput Gadnog i Masnog koja aludiraju na njihovu spoljašnju i unutrašnju odvratnost, autorka pruža komentar: „Gadni – ne želite da znate“ (Ibid: 64) čime eksplicitno potvrđuje karakter ovog lika. U napomenama stoji kako lik Gadnog i Masnog igra isti glumac što ukazuje na određenu osu sličnosti između ova dva lika. Slično je i sa Veselim čije ime korespondira sa komentarom autorke: „Veseli koji se stalno smeje“ (Ibid). Lik Debila je takođe nosilac karakterišućeg imena što autorka i potvrđuje u komentaru: „Debil je ono što mu ime kaže“ (Ibid). 
Nazivajući protagonistu Junak, autorka nedvosmisleno potvrđuje njegovu funkciju nosioca dramske radnje, ali istovremeno kroz delo uviđamo kako bismo pre mogli da govorimo o antijunaku, s obzirom da je uočeno napuštanje tradicionalnih vrednosti karakterističnih za dramskog junaka. Ova konstatacija ne umanjuje njegovu funkciju u drami što naglašava i autorka, pružajući komentar: „Junak je onaj što je potreban za priču“ (Ibid).
Potom, tu je niz imena koje je autorka odabrala za svoje likove, a koja služe kako bi naglasili zanimanje lika: Psiholog, Medicinska sestra, Pecaroši, dok ostali nazivi za ženske likove ukazuju na njihovu dominantnu crtu u određenom trenutku u komadu. Tako naziv Devojčica ukazuje na njene godine starosti, Laka ženska na njeno promiskuitetno ponašanje, a Zarobljenica na njen podređen položaj za vreme ratnog stanja. Ime Rupica predstavlja univerzalno ime za sve ženske likove u komadu i takođe predstavlja direktnu aluziju na njen status u društvu koji je dat iz muške perspektive – seksualni objekat.
6.1.5.2. Implicitna tehnika karakterizacije
6.1.5.2.1. Neposredna tehnika karakterizacije
U drami je naznačeno: „Junak drži Rupicu u krilu, Gadni nonšalantno puši, a Debil stoji sa strane i hoće da se pridruži.“ (Ibid: 67). Radnja svakog od likova je u službi ukazivanja na njihov karakter. Iz ovoga vidimo kako Junak ima moć nad ženskim likovima, Rupica (Devojčica) je u funkciji seksualnog trofeja, Gadni je sklon porocima i zauzima ulogu vođe, a Debil želi da bude deo društva kojem ne pripada. 
U prvoj sceni „Zid“ možemo videti kako radnja i ponašanje karakterišu Gadnog. On uzima kaiš od Debila i nosi ga oko vrata, urinira u Debilovu torbu. Ovi postupci ga karakterišu kao nasilnika. Istovremeno, Debilovo bespogovorno slušanje Gadnog i nemogućnost da mu se suprotstavi, ukazuju na njegovu želju da postane deo tog društva, i karakterišu ga kao žrtvu.
Posredstvom ponašanja Masnog možemo uvideti neke od najznačajnijih odlika važnih za karakterizaciju ovog lika. Pored toga što vređa i omalovažava Devojčicu, on je i siluje što ukazuje na nasilništvo i brutalnost kao osnovne karakteristike njegovog lika.
Jedna od osnovnih karakteristika Devojčice odnosi se na njen odnos prema muškarcima: ona će štititi Junaka i pristati da za njega izvrši kriminalne radnje čime se potvrđuje najpre njena naivnost, a potom i njena želja da se dopadne muškarcima po cenu sopstvenog dostojanstva i života.
Ponašanje Lake ženske odgovara njenom nazivu. Naznačeno je: „Rupica ljubi Gadnog vojnika, on je stalno gura. Ona je pijana, on je zbunjen.“ (Ibid: 82). Slika lokalne devojke koja se zabavlja sa vojnikom predstavlja stereotipnu sliku promiskuitetne devojke. Ipak, pored toga što je dominantna odlika Lake – promiskuitet, njeno ponašanje oličeno u drskom odgovaranju Domorocima i činjenici da nije pobegla u sukobu sa Domorocima u službi je karakterizacije njenog lika, odnosno ukazuje na njenu odanost i hrabrost. 
Verbalnim autokomentarima odgovara i vizuelna prezentacija Psihologa, jer je ona obučena u pripijeni kostim, osvežava se higijenskim maramicama, stavlja karmin i parfem neposredno pre razgovora sa problematičnim učenicima (želi da im bude seksualno privlačna). Takođe, u službi karakterizacije je i njeno ponašanje koje se ogleda u pristanku na seksualnu provokaciju učenika čime se potcrtava njena seksualna slabost i nepostojanje etičkog kodeksa.
Kostim namenjen Zarobljenici je oskudan u momentu dok je u zarobljeništvu, a u raju je u beloj haljini. Ovakav kostim je najavljen već u sceni u zarobljeništvu kada Zarobljenica mašta o „beloj haljini koja joj dobro stoji kada pocrni“ (Ibid: 92), a istovremeno simbolizuje njenu nevinost i status žrtve.
U drami su registrovani sledeći scenski prostori: spoljašnji prostor oko škole, kancelarija školskog psihologa, morska obala, blok, bunker, most, obala jezera, raj.
Spoljašnji prostor oko škole ukazuje na iskrivljen svet u kojem ne postoji istinsko detinjstvo, jer nasuprot bezbrižnosti i igri, vladaju nasilništvo (Gadni), seksualno iskorišćavanje (Junak), kriminalne radnje (Devojčica). Napuštanjem tradicionalnog značenja škole, autorka nas uvodi u svet u kojem deca isuviše brzo odrastaju, naviknuta na bedu i dokolicu, vreme provode u smišljanju izopačenih igara i puteva preko kojih će doći do bilo kakvog finansijskog dobitka. Vrhunac ove izopačene slike fokusirane oko škole je čin silovanja i samoubistvo tinejdžerke kao posledica potpuno devijantnog sveta.
Kancelarija školskog psihologa zamišljena je kao niz bolničkih soba, ograđenih paravanima što ukazuje na sličnost sa bolnicama u kojima nema dovoljno mesta, pa pacijente odvajaju jeftinim zavesama i tako obezbeđuju minimalnu privatnost. 
Morska obala i obala jezera su prostori na kojima se susreću dve konfrontirane strane: pripadnici određene grupe i vojnici. Na naturalističkom planu prostor mora ukazuje na područje koje naseljavaju Domoroci – Splićani, a prostor jezera ukazuje da se tu nalaze Pecaroši – „seljaci sa severa Srbije“ (Ibid: 65). Prostor vode bi trebalo da simboliše slobodu, život, a u ovom komadu, reč je o prostoru koji postaje poprište sukoba. Razlikom između podrazumevanog i predstavljenog, autorka naglašava kako u ratu sve gubi pređašnje značenje i postaje predmet politizovanih i iskrivljenih perspektiva.
Iako nigde u tekstu ne postoji eksplicitna informacija da se ranjeni Junak i Zarobljenica nalaze u ratnom bunkeru, možemo pretpostaviti da je reč o takvom prostoru. Na naturalističkom nivou prostor bunkera je adekvatan za skrivanje ranjenika i zarobljenika, ali na simboličkom planu, tajni, mračni, skučeni prostor bunkera je odabran kako bi ukazao na najužasnije stvari učinjene za vreme rata: silovanje, ubijanje, mučenje. Pored toga, mrak laguma u kojem vladaju smrt i nasilje odgovara emotivnom stanju likova koje se odlikuje strahom od smrti i nagonom za ubijanjem.
Autorka nam pruža informaciju da se Veseli i Zarobljenica nalaze na mostu koji pripada prostoru prošlosti. Most simboliše spajanje različitosti (ona je iz Bosne, a on iz Srbije) i predstavlja nekadašnji temelj za stvaranje ljubavi. Prostor beogradskog bloka u kojem se igrala košarka i odbojka, takođe pripada prošlosti i nekadašnjem prostoru sreće. Oba prostora više ne postoje i održivi su jedino kao prostori sećanja na vreme u kojem je vladala radost. Iako maštaju o ponovnom susretu na ovim prostorima, i Junak i Veseli i Zarobljenica su svesni da ti prostori više nikada neće postojati.
Prostor Raja predstavljen je kao fikcionalni prostor u kojem postoji bolji život. Rezervisan je za Veselog i Zarobljenicu. Ona pripada ovom mestu zbog čiste duše i mučeničkog života. On mu pripada, jer po sopstvenom priznanju nikada nije izvršio nasilje prema ženi, ali zbog toga što svojim preispitivanjem ukazuje na kajanje i otkriva svoj status žrtve. 
Jedan od važnih elemenata u drami zauzimaju muzika i zvuci. Dečija pesma kojom počinje prva scena je pesma Ljubivoja Ršumovića „Čini mi se vekovima, vuk sa ovcom nešto ima“. Ova dečija pesma predstavlja aluziju na temu nasilja koja je u prvoj sceni prikazana u odnosu između dva dečaka, Gadnog i Debila.
Pesma „Sve je lako kad si mlad“ Prljavog kazališta s jedne strane ukazuje na mladost junaka koja umesto da se kreće u pravcu naslova pesme ukazuje na nemire i probleme sa kojima se suočavaju mladi neposredno pred rat. Pesma kojom počinje rat je cinični prepev srpske folk pesme „Mirno spavaj Nano“ i njena funkcija je najavljivanje zločina i užasa za vreme rata 90-ih. Bećarac koji je odabran da najavi scenu nakon rata ukazuje na kontradiktornost između šaljive pesme i događaja koji impliciraju kako užasi rata još uvek traju. Poslednja pesma prethodi sceni u raju. Za nju Milena Marković kaže da je tek započeti song. Ljuljaške i smeh asociraju na igru i bezbrižnost koje likovi u drami nisu iskusili kada je za to bilo vreme.
Autorka naglašava kako se svaka scena završava zvucima: „Oni su kombinacija klanja svinja, harmonike, smeha, ljudskih jauka i zapomaganja, ali tako pomešani da se ne raspozna odmah šta je u pitanju.“ (Ibid: 64). Odabrani zvuci potvrđuju dominaciju naturalizma, ali istovremeno stvaraju efekat polifonije i sinestezije koje neosporno na simboličkom planu asociraju na uznemirenost, smrt, bol.
6.1.5.2.2. Autorska tehnika karakterizacije
	Milena Marković koristi implicitnu tehniku karakterizacije kako bi ukazala na kontraste između likova.
	Autorka je kao osnovnu temu komada izdvojila priču o nasilju, naročito prema ženama. Oslanjajući se na ovu temu, možemo uočiti kako su likovi kontrastirani u odnosu na njihove postupke prema ženama. Tako je napravljena osnovna distinkcija između likova koji su počinili nasilje prema ženama: Gadni i Masni, te Veseli i Junak koji po sopstvenom priznanju to nikada ne bi učinili. 
	Svi ženski likovi iskazuju zavisnost od muškaraca i slabost prouzrokovanu polnim odlikama, te se to izdvaja kao referentna tačka u karakterizaciji ženskih likova. Devojčica je silovana zbog usluge koju je činila Junaku, Psiholog ponižena zbog Junaka, Laka dobija šamare jer izlazi sa Gadnim, Zarobljenica zbog Veselog nije odmah ubijena, već silovana, pa ubijena, Medicinska sestra je napadnuta zbog Junaka. Svi ženski likovi su predstavljeni u odnosu na muškarca i svi su žrtve fizičkog i(li) psihičkog nasilja. 
	Pored toga što su žrtve batina i silovanja, nazivaju ih i pogrdnim imenima Devojčica (jadnica, drolja), Laka (glupača), Medicinska sestra (fanfulja), Zarobljenica (cupi, jadnica), Psiholog (kokoška glupa). Ovde se vidi kako je za sve ženske likove zajedničko njihovo tretiranje kao nižih bića i konstantno dovođenje u vezu sa seksualnim činom i promiskuitetom.
6.2. Analiza leksike i govora 
6.2.1. Dijalektizmi i lokalizmi
Govor junaka u drami „Šine“ se odlikuje različitim dijalektima što je na naturalističkom planu obrazloženo činjenicom da likovi pripadaju različitim teritorijalnim prostorima. Na simboličkom planu, njihov govor ukazuje na zatvorene kolokvijalne grupacije koje se suštinski ne razlikuju. Tumačeno u kontekstu socioloških prilika (rat), možemo uvideti kako svaka od ovih grupa koristi kolokvijalni govor kako bi naglasila svoj nacionalni identitet, dok sadržaj izgovorenog ukazuje na zajedničku referentnu tačku  – svi likovi govore jezikom straha i besa.
U drami je uočeno nekoliko grupa različitih dijalektičkih odlika:
Dalmatinski govor (Domoroci, Laka ženska): u prvom licu prezenta je prisutan glas n (Domorodac 1: „Nisan“ (Ibid: 80)), mnoštvo italijanskih izraza (riva, pija, đelat...), gubljenje završnog samoglasnika (Domorodac 2: „Doša si ovde.“ (Ibid: 87)), gubljenje glasa h u genitivu množine, pretvaranje h u v, pretvaranje „o“ u grupu „ija“ (Domorodac 2: „Pa šta sam ja uradija?“ (Ibid: 80)), ikavica (Laka ženska: „Ja volim svoga didu“ (Ibid: 81)), infinitiv, izrazi karakteristični za ovo područje (malica, kužiti, pržno, đir, muškardin), itd.
Vojvođanski govor (Pecaroši, Medicinska sestra): gubljenje glasa h, sažimanje grupe „ao“ u „o“ (pos'o), izrazi karakteristični za ovo područje (fanfulja, lola).  
Bosanski govor (Zarobljenica): ijekavica, vokabular karakterističan za ovo podneblje (tufahije).
Ostali likovi govore jezikom beogradskih ulica u kojem dominiraju izrazi sa visokim stepenom asocijativnosti, žargoni, vulgarizmi. Ovakav leksički fond odgovara njihovoj socijalnoj determinaciji: oni su najpre delinkventi, a potom i ratni zločinci. Njihovo ponašanje je u uzročno-posledičnoj vezi sa socijalnim uslovima u kojima žive – vreme uoči, za vreme i posle rata. Kao i u slučaju ostalih govornih grupa, i oni govore jezikom nesigurnosti. Potaknuti besparicom i duhovnom učmalošću upuštaju se u kriminalne radnje. Svoj bes prema društvu koje ih je zapostavilo, (najpre) iskaljuju posredstvom ugnjetavanja slabijih (uriniranje u Debilovu torbu, bacanje njegovih ličnih stvari u kontejner, nedolično ponašanje na rođendanu), nepoštovanja autoriteta (neprikladan razgovor sa Psihologom), sitnih kriminalnih radnji (poturanje falsifikovanih novčanica), da bi njihovo delinkventsko ponašanje preraslo u ozbiljne kriminalne radnje (silovanja, ubistva). Jezik kojim govore je refleksija takvog odnosa prema svetu i on se znatno razlikuje na početku i u sredini drame. U prvom delu dominiraju skatološki vulgarizmi, poštapalice koje uočavamo u omladinskom govoru, dok se kasnije registruje dominacija seksualnih vulgarizama i žargona koji dolaze iz kriminalnog miljea.
6.2.2. Žargon imenovanja
U drami je registrovano ukupno 17 imenitelja za muške likove koji su nosioci negativne kvalifikacije. U najvećoj meri su u pitanju nazivi koji aludiraju na nizak koeficijent inteligencije, pa su uočeni sledeći nazivi: budala, debil, idiot, mentol, majmun, ali i imenitelji u službi karakterizacije na osnovu bahatog ponašanja i kukavičluka: stoka, smrt u boji, papan, ološ, pizda, pička, gadni, bolesnik. Najveći broj ovih imenitelja je izrečen od strane Rupice (55,56%), dok ostali likovi ukupno imaju udeo u imenovanjima muškaraca sa negativnim predznakom od 44,44%. Pored ovih imenitelja, registrovani su imenitelji upućeni muškim likovima, ali koji su nosioci pozitivnih vrednosti: dasa, baja, faker, brat, burazer, batica, ortak, muškardin. Najveći broj ovih imenitelja je izrečen od strane muških likova 94,44%, dok je od strane ženskog lika izrečen samo u jednom slučaju, kada Psiholog govori za Junaka da je dasa. Iz ovoga možemo pretpostaviti kako su pozitivne kvalifikacije upućene muškim likovima rezervisane za govor, takođe, muških likova, jer su ortački kodeks i upotreba odgovarajućih leksema održivi isključivo u muškim odnosima. 
Za razliku od muških imenitelja, svi imenitelji za ženske likove su izrečeni od strane muškaraca. U najvećoj meri reč je o negativnim kvalifikacijama koje imaju veze sa seksualnim promiskuitetom: fukos, fuksa, drolja, cupi, fanfulja, ološ; sa atraktivnim izgledom koji je povod da je posmatraju kao seksualni objekat: cica, riba; pežorativni nazivi na račun inteligencije: glupača, kokoška. Najzastupljeniji imenitelj je jadnica koji Zarobljenici upućuje Junak što odgovara njenom položaju ratne zarobljenice, ali istovremeno ukazuje na inferiorni položaj žene koja je u nemilosti muškaraca. Kod Junaka je uočena navika u upotrebi imenitelja žena sa pozitivnom kvalifikacijom poput sreća i lutka. Činjenica da ih izgovara bez svesne namere, kao poštapalicu u govoru, svedoči o tretiranju žene bez uvažavanja njenih individualnih osobina, jer on ove nazive ne upućuje Rupici zbog nje same, već bi ih uputio bilo kojoj ženi kojoj se obraća.
6.2.3. Omladinski žargon
U drami je primećeno učestalo javljanje lekseme roknuti u značenju ubiti. S jedne strane, to odgovara činjenici da se radnja događa u periodu rata, a s druge strane, uviđamo kako likovi u ovom komadu ne prezaju ni od čega, već se služe najgnusnijim načinima da opstanu. Mapirano je čak 16 ponavljanja ovog izraza i svaki se odnosi na Rupicu. Najveći udeo u upotrebi ove lekseme zauzima Junak (93,75%), pa Gadni (6,25%). Međutim, u drami je uočeno kako ove izraze upotrebljava Junak kako bi Zarobljenicu spasio od užasa koji nadolaze – silovanje, mučenje i bolna smrt. Ovim se ukazuje na upotrebu jedne reči negativnog značenja u relativno humanom kontekstu. Ovaj izraz se odnosi isključivo na ženski lik što je karakteriše kao različitu u odnosu na muškarce po njenoj ulozi žrtve.
Likovi u „Šinama“ se od najranijeg detinjstva suočavaju sa nemaštinom, odbačenošću (porodičnom i društvenom), dosadom, a bes prema svetu koji ih nije obezbedio i želja za opstankom reflektovani su i posredstvom verbalnog diskursa. U njihovom rečniku dominiraju žargoni koji imaju veze sa kriminalnim radnjama: silka – silovanje; murija u značenju policija; valjanje u značenju nezakonito preprodavanje; nabosti – udariti; urađen ko bulja – drogiran; kao i mnoštvo izraza koji pripadaju omladinskom žargonu: šorati – mokriti; klonja – toalet; vuglija – glava; čuka – sat; smarati – dosađivati; šljaka – posao; gajba – stan; pokidati – pojesti, popiti; skidati mrak – razdevičiti, deflorisati. 
6.2.4. Psovke i vulagrizmi
U analiziranoj drami, psovke zauzimaju značajan udeo u karakterizaciji likova. Analizom sadržaja uočena je dominacija seksualnih psovki – 63,44%potom slede skatološki izrazi – 22,58% i ostalo – 21,51%.  Poredak u upotrebi psovki i vulgarizama izgleda ovako: Junak (37,63%), Gadni (23,66%), Domorodac 2, (9,68%) i Masni (6,45%), potom Rupica (6,45%), Pecaroš 2 (5,38%), Domorodac 1 (4,30%), Veseli (4,30%) i Pecaroš 1 (2,15%), dok je Debil jedini lik koji ne učestvuje u psovanju i upotrebi vulgarizama (grafikon 2). 

Grafikon 2. Procenat učešća likova u upotrebi psovki u drami „Šine“
Psovke koje koriste Junak, Gadni, Masni su pretežno uvredljive i izrečene kao pretnja. Domoroci i Pecaroši u najvećoj meri koriste psovke u funkciji poštapalice, ali upotrebljavaju i mnoštvo seksualnih vulgarizama. Rupica u najvećoj meri koristi skat

Grafikon 2. Procenat učešća likova u upotrebi psovki u drami „Šine“
Psovke koje koriste Junak, Gadni, Masni su pretežno uvredljive i izrečene kao pretnja. Domoroci i Pecaroši u najvećoj meri koriste psovke u funkciji poštapalice, ali upotrebljavaju i mnoštvo seksualnih vulgarizama. Rupica u najvećoj meri koristi skatološke psovke, ali i vulgarizme kao usputni element u razgovoru. Rupica kao jedini ženski lik ne upotrebljava seksualne psovke što ukazuje da joj nisu pripadajuće. Istovremeno, njena uloga žrtve u najznačajnijoj tački u komadu je lišava takvog govora. 
Jedini lik u komadu koji ne psuje je muški lik (Debil), ali je važno naglasiti da je kod njega najznačajnija determinanta stečena samim rođenjem. Njegova diferencijacija u odnosu na ostale likove proističe iz činjenice da je on po svom rođenju nepripadajući. Njegova psihološka različitost je uslov njegove socijalne izolovanosti, a potom i drugačije sudbine u vremenu rata. Iako Debil silno želi da se integriše u društvo, ono ga usled njegove različitosti, odbacuje. Istovremeno, to što Debil ne uspeva da postaneo deo društva ga udaljava od potrebe da postane nalik pripadnicima te grupe – surov, nasilan, besan, prestrašen, agresivan što je ujedno i uzrok izostanka rečeničnih konstrukcija poput psovki, vulgarizama koje odlikuju govor mržnje, besa i straha.
Najveći broj psovki koje izgovaraju ostali likovi proističe iz njihovog besa prema društvu koje ih nije duhovno, ni materijalno obezbedilo, ali i iz straha zbog svega što se dešava oko njih. Zato oni koriste agresiju: vređaju, prete, batinaju, siluju, ubijaju. Jezik služi kako bi tu agresiju reflektovali i na verbalnom planu. O tome svedoči niz novih psovki, nadograđenih, intenziviranih. 
U drami je registrovana konstrukcija koju bismo mogli označiti kao specifičnu:
Masni: „Ma jebaću ti mater malu u dupe da joj pička plače, razbiću te droljo mala!!!“ (Ibid: 74)
Ova psovka je specifična, jer je reč o autorskoj psovci. Autorka, osim što je osmislila psovku koja se sastoji od niza vulgarizama, ukazuje na poetsku funkciju ovog izraza. Data psovka je intenzivnija, jer je sadržana od sledećih funkcija: prvi deo je napisan kao pretnja gde se posredstvom majke opsovane ukazuje na fizički bol koji će joj naneti psovač, potom sledi deo u kome se eksplicitno navodi kako je reč i o seksualnoj pretnji, a pretnja analnim polnim odnosom ukazuje na još viši stepen patnje koji će opsovanoj biti nanesen. Psovač potom dodaje opis pretnji: da joj pička plače čime se vrši aluzija na simultano doživljeni orgazam i bol, i psovku završava pretnjom kojom vređa opsovanu na račun seksualnog promiskuiteta (drolja mala). Formalno gledano psovka je osmišljena da svakom novom rečju ukazuje na viši stepen bola koji će iskusiti opsovana, te je reč o gradacijskoj konstrukciji psovke. S druge strane, cilj ove psovke nije isključivo pretnja, već i način posredstvom kojeg autorka ukazuje na devijantnost sveta predstavljenog u komadu.
6.3. Drama „Šine“ u kontekstu feminističko-antropoloških teorija i problema	 
Kako je naznačeno, „Šine“ su komad koji govori o nasilju prema ženama, te je neosporno da je Milena Marković napisala komad prevashodno za ženu i o ženi. Pored različitih mogućnosti koje pruža ovaj komad, a koje se odnose na pristup analizi sa stanovišta feminističko-antropoloških teorija, odabarana su dva problemska pitanja koja su od esencijalnog značaja za povezivanje feminizma i konkretnog dramskog dela. Prvo pitanje se odnosi na žrtvenu poziciju žene tokom rata, a drugo pitanje se tiče modela muškosti kao pozitivno kodifikovanog patrocentričnog modela ponašanja. Naravno, drama kao ograničen izvor informacija ne poseduje mogućnost beskonačnog diskutovanja i analize o rodnim ulogama i posledicama odupiranja pravilima heteronormativne matrice, ali svakako omogućava prepoznavanje simptoma takvih tendencija u društvu, jer dramu nikako ne možemo posmatrati kao statistički uzorak društva, već isključivo kao subjektivno estetsko (pre)oblikovanje autora.
6.3.1. Rat i viktimizacija žena
Drama „Šine“ je smeštena u okrilje jedne od najdelikatnijih društvenih pojava (rat) što neminovno dovodi do pitanja o predstavnicima moći i potlačenih, i o posledicama rata. Govoreći o viktimizaciji, jasan je aksiom da su u ratu svi žrtve, ali se nastavak analize fokusira na likove koji odgovaraju definciji „onaj koji neopravdano ispašta“, gde ćemo uvideti kako su, u pogledu na dramu, najčešće žrtve rata ženskog roda. 
U kontekstu feminizma, viktimizacija žena je posledica neravnopravnog odnosa moći između muškaraca i žena koji je uočljiv kako na globalnom društvenom planu tako i na ličnom planu (Nikolić-Ristanović, 2011). Radikalne feministkinje su dovele u vezu seksualnost i moć, ukazujući da kontrolisanjem ženske seksualnosti kroz nasilje, muškarci žene žele da učine podređenim (Zajović, Urošević, 2013). 
Silovanje u ratu je tema koja je je mnogo puta obuhvaćena u feminističkim raspravama, a specifikum silovanja u ratu je prisutnost dvostrukog karaktera zločina – to je istovremeno ratni, ali i rodni zločin. Upotrebom anatomijske nadmoći, muškarci spovode nasilje nad ženom što govori o preduslovu nejednakih rodnih moći. Braunmiler (Brownmiller) je silovanje u toku rata objasnila kao „pojačanu i produženu opresiju koja i inače postoji nad ženama u miru.“ (Braunmiler prema Nikolić Ristanović, 2011: 342). Odabirom žene za žrtvu, nasilnik s jedne strane ukazuje da svesno koristi fizičku i anatomijsku nadmoć kako bi savladao žrtvu, a s druge strane pokazuje kako sprovođenje sile i kontrole nad ženom direktno označava i ponižavanje ratnog neprijatelja, iz čega se stiče utisak kako su žene a prirori u vlasništvu muškarca. Nikolić Ristanović ukazuje da se na taj način ispoljava dvostruka potlačenost žena: „između nje i muškarca“ i „moćnije i manje moćne strane u sukobu“ (Nikolić Ristanović 2011: 342). Takođe, silovanje pored toga što predstavlja fizički napad na ženu i njeno telo, istovremeno reflektuje dominaciju društvene moći (MacKinnon, 1987: 86).
Zarobljenica je žrtva ratnog silovanja. Prepoznavanje njenog rodnog, nacionalnog i društvenog identiteta, oblikuje ono što je Medenica u kritici predstave „Šine“ nazvao „potresnom paradigmom ljudskog stradanja na ovim prostorima.“ (Medenica, 2002). Uz pomoć falusoidne moći, Gadni uspostavlja kontrolu nad njenim telom, a poniženje i bol koji joj nanosi, prenosi i na neprijatelja. U osnovi ratnog nasilja krije se tendencija da se posredstvom skrnavljenja materijalnog koje neopozivo pripada identitetu neprijateljske strane (na primer: sakralne institucije) ili u skrnavljenju žena (što prema patrocentričnom društvu, takođe pripada muškarcu-neprijatelju), nanosi bol suprotnoj, neprijateljskoj strani. Istovremeno, „muškarci, po tradiciji, prisvoje silovanje „svojih žena“ kao dio vlastite muške patnje u porazu.“ (Braunmiler prema Zajović, Urošević, 2013: 8), čime se potvrđuje prethodno pomenuta hijerarhija u muško-ženskim odnosima. Izmučeno telo žrtve funkcioniše kao materijalni dokaz pobede jednog, a poraza drugog muškarca. Ono samo po sebi nije značajno, ni dovoljno, sve do momenta dok ne postane sredstvo putem kojeg se može nauditi muškarcu. Ovo je još jedan pokazatelj kako žensko telo u muškocentričnom svetu pripada muškarcu i kao takvo služi kao sredstvo uniženja „muškarca-vlasnika“.  
Istovremeno, važno je naglasiti da je u slučaju ratnog silovanja, osim želje za nanošenjem bola neprijateljskoj strani, po sredi ono što Lokar (1989) naziva „silovanje iz nužde“ koje je, u slučaju drame, uslovljeno ratom (izolovanost muškarca i odvojenost od žena). Zarobljenica u poslednjoj sceni u raju prećutkuje da je silovana, a ovakav postupak se može tumačiti kao posledica njenog osećaja krivice, ali i kao prepoznavanje društvene moći muškarca kojeg Zarobljenica želi da zaštiti tako što mu ne otkriva istinu o silovanju. Ovde uočavamo simptom registrovan i u stvarnom svetu da žena, čak i u slučajevima kada pati, pokušava da zaštiti muškarca i tako održava status podređenog pola. Ovde se može naslutiti i pristajanje žene na date društvene uloge – Zarobljenica svojim ponašanjem nastoji da sakrije istinu, jer je svesna društvene predstave o silovanoj ženi. Odnosno, Rupica nepriznavanjem da je žrtva silovanja potvrđuje sliku o silovanoj ženi kao o ukaljanoj i krivoj iz perspektive patrocentrične sredine. Isti slučaj je registrovan i za vreme njenog boravka u zarobljeništvu kada joj Junak govori da je bolja smrt nego silovanje i život nakon silovanja. Zarobljenica odbijanjem da prihvati svoj identitet silovane žene, ukazuje kako su u komadu upotrebljeni elementi preuzeti iz postojećih zakona stvarnosti – predstava androcentričnog društva prema kojoj je silovana žena sama kriva za svoju sudbinu.
6.3.2. Model muškosti
Termin hegemone muškosti veoma je značajan za priču o tradicionalno dodeljenim rodnim ulogama. Kao što su žene učene da budu nežne, pasivne, nesamostalne, tako se oformio i spisak poželjnih osobina koje bi trebalo da ima svaki muškarac. Model hegemone muškosti služi da bi „marginalizovao sve druge modele muškosti.“ (Connel prema Popović, Duhaček, 2011: 314). Lik Debila poseduje odlike koje po tradiciji patrijarhalnog društva ne pripadaju prototipu „pravog“ muškarca –zavisnost od drugog, emotivnost, pasivnost, inferiornost, što postaje uzrok njegove socijalne izopštenosti i pozicije žrtve. Njegova biološka determinisanost razlog je njegovog neuklapanja u standardizovan model muškosti što postaje i razlog njegove socijalne determinacije. 
Muškarci i žene se nesumnjivo razlikuju, ali kako je istakla Gejl Rubin: „uočljivije su sličnosti nego razlike između njih“ što nesumnjivo implicira kako nije po sredi nikakva prirodna distinkcija, već je kontrast između muškaraca i žena, posledica društva. „Podela na polove ima za posledicu potiskivanje nekih odlika ličnosti kod praktično svakog ljudskog bića, i kod muškaraca i kod žena.“ (Rubin prema Papić, Sklevicky, 2003: 112). I kao što potiskivanje određenih odlika, samo zato što po tradiciji pripadaju određenom polu, utiče na marginalizaciju kako pojedinca, tako i čitavih grupa, isto se događa i sa prepoznavanjem određenih odlika koje se ne uklapaju u šablon društvenih rodnih uloga kao što je slučaj sa likom Debila. U ovome prepoznajemo patrocentričnu težnju da se ljudi podele isključivo prema tradicionalnim obrascima poželjnih oblika ponašanja, koja dovodi do narušavanja osnovnih ljudskih prava, kako žena, tako i muškaraca, odnosno prepoznajemo kako ta težnja deluje na sudbine datih likova, jer ova pojava registrovana na nivou stvarnosti nesumnjivo operira i na primeru fikcije. Kako smo ranije napomenuli, drama kao ograničen izvor informacija predstavlja i ograničen prostor za pronalaženje veze sa pojavama registrovanim na planu stvarnosti, ali nam takođe pruža svojevrstan uvid u ono što naslućujemo u stvarnom svetu. To najbolje uočavamo posredstvom ovako oštro kontrastiranih likova spram njihovih rodnih uloga što utiče na stvaranje slike nepravednog poretka unutar patrijarhalnog društva. Ilustrativni primer je lik Debila koji autorka stvara sa namerom da ukaže na njegovu „razliku“ i time neosporno pruži kritiku dogmatske heternormativne matrice koja neguje isključive i precizne oblike ponašanja zasnovane na polnoj determinaciji.
7. STATUS ŽENSKIH LIKOVA U (MUŠKOM) DRUŠTVU – „LER“, MAJE PELEVIĆ
7.1. Analiza ženskih likova 
7.1.1. Konfiguracija
Dramatis personae u „Leru“ čine sledeći dramski likovi: Vukan, Una, DJ, Dejana, Deda Šmeker, Cica. Maja Pelević je dramu „Ler“ podelila na 21 scenu, ali broj konfiguracija nije ekvivalentan ovom broju, jer je u toku jedne scene moguće registrovati više različitih konfiguracija u zavisnosti od trenutne preraspodele likova na sceni zbog čega i govorimo o promenama. 
	Od moguće 64 varijante konfiguracije, u drami je registrovana 41 konfiguracija od kojih je 16 jedinstvenih: najzastupljenije su one u kojima se pojavljuju Vukan i Una (10), potom konfiguracije sa jednim likom gde preovladavaju one sa Vukanom (6) i Unom (5), kao i konfiguracija Una i DJ (4). 
	U odnosu na ukupan broj konfiguracija, učešće likova u drami izgleda ovako: Una (63,41%), Vukan (57%), DJ (19,51%), Dejana (14,63%), Cica (12,20%), Deda Šmeker (9,76%). Ubedljiva dominacija prisutnosti likova Vukana i Une implicira da je reč o centralnim likovima. Prisutnost dva centralna lika izražena gotovo u jednakoj meri, ukazuje kako je centralna tačka komada njihova veza, što ujedno i potvrđuje podatak da je najzastupljenija konfiguracija ona u kojoj se pojavljuju ova dva lika. Ova konfiguracija potcrtava ideju dramske radnje, a koja se bazira na odnosu između Vukana i Une. U drami je registrovano gotovo duplo više konfiguracija (41) u odnosu na broj formalno obeleženih scena (21) što ukazuje na veliki broj ulazaka i izlazaka sa scene (promena) čime se postiže dinamizam na sceni. Konfiguracije sa jednim likom nastale su kao rezultat odlaska drugog lika. Uočeno je 13 takvih pojava, od kojih je najveći deo neverbalan i ističe socijalnu izolovanost lika koji ostaje na sceni. Tri trija su napisana tako da je reč o dijalozima između dva lika, dok treći lik ima funkciju predmeta razgovora. Činjenica da je treći lik prisutan na sceni utiče da ga posmatramo kao sastavni element konfiguracije (neverbalni likovi koji poseduju scenski značaj). Ovakve konfiguracije služe kako bi se istakla čvorišta u ljubavnim trouglovima, o čemu govori podatak da su u tim konfiguracijama prisutni sledeći likovi: 1. DJ, Deda Šmeker, Una; 2. Vukan, DJ, Una; 3. Vukan, Una, Cica.
	Interesantno je kako u „Leru“ nema nijedne ansambl konfiguracije, kao ni kolektivnih likova, što odudara od prostornih određenja drame. Tako na primer, iako je jedan od scenskih prostora noćni klub, ne postoji naznaka da se tu nalazi još neko izuzev nabrojanih likova na početku komada. Ova pojava implicira kako i pored podrazumevane fizičke prisutnosti drugih, likovi u drami su osuđeni jedni na druge i emotivnu prazninu. 
	Prosečna gustina konfiguracije je 0,29 što znači da su na sceni najčešće prisutna dva lika, potom su zastupljene pojave u kojima dominira jedan lik, a najređe su pojave u kojima je uočeno prisustvo tri lika, dok pojave sa više od tri lika ne postoje. 
Dominacija ovakvih konfiguracija se može tumačiti kao stavljanje fokusa na likove (dok se radnja stavlja u drugi plan), najpre na odnos između Vukana i Une, potom i na odnos između Une i DJ, te na ostale muško-ženske odnose u drami (Vukan i Cica, Vukan i Dejana, Una i Deda Šmeker). Ove duo scene otkrivaju implicitne informacije u odnosu dva lika, tako na primer saznajemo o međusobnoj brižnosti između Une i Vukana, ali i iskrenoj ljubavi (pokušaj izjave ljubavi u 14. sceni) ili za devijantan sadomazohistički odnos između DJ i Une. Svakako ne treba zanemariti ni prisustvo konfiguracija u kojima dominiraju dva lika istog pola koje služe kako bi se napravila razlika u ponašanju zasnovanom na tradicionalno dodeljenim rodnim ulogama koje prepoznajemo u drami. Tako konfiguracija Dejana – Cica ima funkciju u ukazivanju njihovog odnosa prema muškarcu – rivalstvo i posesivnost, konfiguracija Una – Dejana, takođe ukazuje na svojevrsno nadmetanje i prećutno primirje. Za razliku od prilično temperamentnih nastupa ženskih likova, kod muških likova uočena je određena doza saglasnosti i inferiornosti, jer Vukan i DJ gotovo i da ne spominju Unu (osim Didžejevog šturog pitanja gde se ona nalazi), a Deda Šmeker i DJ čak udružuju snage što vidimo iz Didžejevog „saosećanja“ koje pokazuje Deda Šmekeru, jer je Una govorila loše o njemu. Ove konfiguracije izoštravaju muško-ženske odnose u drami, ali dok konfiguracije u kojima dominiraju ženski likovi uključuju suparništvo i ljubomoru, konfiguracije u kojima su prisutni isključivo muški likovi pokazuju međusobnu podršku. 
Uočeno je kako ne postoji obrazac grupisanja likova koji podrazumeva da se jedan određeni lik javlja uz prisustvo drugog određenog lika. Ovakva pojava ukazuje na isprepletenost odnosa među likovima, ali i na radnje koje se odvijaju paralelno na sceni. 
7.1.2. Aktancijalni modeli
Posredstvom aktancijalnih modela moguće je identifikovati linije u sižejnoj strukturi dela. U odabranim aktancijalnim modelima na mesto subjekta su stavljeni glavni dramski likovi (Vukan i Una), kao i ostali ženski likovi (Cica, Dejana), a sukob sadržan u modelima odgovara ideji dramskog komada kao celine.

Prvi aktancijalni model na mesto subjekta stavlja Vukana koji je potaknut ličnim nezadovoljstvom i osećanjem da ne pripada svetu koji ga okružuje. On veruje da ga sklonost ka umetnosti, veština i talenat čine drugačijim u odnosu na taj turoban život, te uspostavlja svoj cilj – odlazak u Maroko na radionicu za pisce. Ovaj cilj u sebi sadrži ideju kako postoji neko bolje mesto. Iz toga zaključujemo kako Vukan potaknut lošom situacijom u kojoj se nalazi želi da ode u Maroko, a adresat tog puta su on i Una. Pomoćnik u ovoj Vukanovoj nameri je Una koja ga neguje i pomaže mu u lečenju zavisnosti, podržava njegov talenat u pisanju i veruje u postojanje tog srećnijeg sveta. S druge strane nalazi se Dejana koja ne podržava njegov umetnički rad i poseduje pragmatičan pogled na njegovu budućnost, nalazi mu posao kopirajtera i na taj način ga ometa u realizaciji ovog sna. Droga ima funkciju protivnika, jer zbog zavisnosti o drogama, Vukan je zapostavio pisanje, a kasnije će droga postati generator njegovog potpunog pada.

	U sledećem aktancijalnom modelu na poziciji subjekta se nalazi Una koja je motivisana stalnim osećajem nezadovoljstva, pa je objekat kojem teži neki drugi, bolji svet koji smo označili istim toponimom kao i u slučaju prethodnog modela. Prostor Maroka simboliše nadu da negde izvan ovog poznatog, učmalog mesta postoji svet u kojem će biti slobodna, u kojem će moći da piše i bude zajedno sa Vukanom. Adresat takvog puta su ona i Vukan. Pomoćnik u eventualnom ostvarenju njenog cilja je Vukan koji podržava njen talenat: „ti si jedna divna osoba i pametna si i interesantna i dobro pišeš jebote i dobra si riba (...).“ (Pelević, 2004: 139). On inicira njihov odlazak i podstiče ideju o zajedničkoj sreći. Oponent u toj nameri je Didžej koji svojim nastranostima i nasilništvom utiče na Unin doživljaj sebe. On je taj koji je stalno omalovažava i fizički zlostavlja, neprestano joj namećući ideju da je bezvredna i sposobna samo za status žrtve. Drugi element koji ima funkciju protivnika je alkohol, jer svaka naznaka nade u bolju budućnost biva uništena Uninim nastojanjem da nabavi votku i tako podnese permanentnu torturu kojoj je izložena.


U modelu broj 3 Dejana se nalazi na poziciji subjekta, a njena motivacija leži u ambicioznosti da promeni Vukana (siguran posao, izlečenje). Ona želi vezu sa Vukanom, ali po njenim pravilima, gde je krajnji cilj takve namere – stabilan život. Una ima funkciju antagoniste, jer njena bliskost sa Vukanom predstavlja prepreku u toj Dejaninoj nameri. Pomoćni faktor u Dejaninoj nameri je zajednička prošlost sa Vukanom koja joj pruža oslonac u nameri da mu se vrati.

	U četvrtom aktancijalnom modelu na mestu subjekta je Cica potaknuta željom za emotivnom sigurnošću. Na mestu objekta nalazi se Vukan kao predmet njene želje, a adresat njene želje za definisanim emotivnim statusom je veza između nje i Vukana. Prepreka u njenom nastojanju da se zbliži sa Vukanom su Dejana i Una koje imaju prednost nad Cicom, najpre zbog prošlosti koju imaju sa Vukanom. Ipak, najveći pomoćnik u Cicinoj želji da ostvari vezu je činjenica da je ona nešto novo, egzotično u Vukanovom ustaljenom životu.
7.1.3. Sličnosti i kontrasti između muških i ženskih likova
Sledeća tabela sadrži listu dramatis personae i izdvojene osobine koje smatramo relevantnim za utvrđivanje sličnosti i kontrasta između likova. 

                        Likovi
OdlikeVukanUnaDJDejanaDeda 
ŠmekerCicaMuško+-+-+-Iskrene emocije++-+/--+Umetnost+++-++Destruktivnost+++-++Letargija+++-+-Budućnost---+--Tabela 3. Sličnosti i kontrasti između likova u drami „Ler“
Osnovni kontrast između likova koji se zasniva na relaciji muško-žensko otvara priču o ljubavno-seksualnom odnosu između likova. U drami su registrovani sledeći muško-ženski parovi: Vukan i Una, Una i DJ, Una i Deda Šmeker, Vukan i Dejana, Vukan i Cica. Uočeno je obavezno prisustvo ili Vukana ili Une u svakom paru što s jedne strane ukazuje na njihovu centralnu poziciju (u ljubavno-seksualnim odnosima) u drami, a s druge strane naglašava ideju o promiskuitetu i neusklađenosti emocija i telesnog zadovoljstva. U drami se pored osnovne linije odnosa koju čine Una i Vukan, javljaju još četiri para sa uočenim nedostatkom emocija najmanje kod jednog od konstituenata. Iako Una ni u jednom trenutku eksplicitno ne izjavljuje ljubav Vukanu, preko neprekidne brige, požrtvovanosti i bliskosti naslućuju se njene iskrene emocije. S druge strane, Vukan u 14. sceni pokušava (mada ne uspeva) da izjavi ljubav Uni. Ujedno, to je jedina uzajamna ljubav u drami. 
Kada posmatramo odnos Une i Dede Šmekera, nije do kraja jasno kakva su njegova osećanja prema njoj, naročito što on najčešće ne razmišlja o njoj kao o ženi, već se fokusira na neke druge elemente u svom okruženju (televizor, bubnjevi, marihuana). Una provodi vreme sa njim, ali ga smatra dosadnim i impotentnim što ukazuje da ne gaji emocije prema njemu, već da ga koristi kao sredstvo u ispunjavanju vremena. Slično je i u odnosu Vukana i Cice – jasno se vidi da je koristi za zadovoljavanje seksualnih potreba, dok je smatra netalentovanom, infantilnom (pežorativno je naziva Tangom, masivnom, ne dopada mu se njen vajarski rad). Odnos između Vukana i Dejane predstavlja najveće pitanje kada je reč o iskrenim emocijama. Njih vezuje prošlost koja je inicijalna kapisla za njihovo ponovno ujedinjavanje (do kog ne dolazi), ali činjenica da Dejana želi od Vukana da napravi nešto što nije (nalazi mu posao, kontroliše ga zajedno sa njegovim ocem, traži da apstinira), da ga ne podržava (pisanje ne smatra konkretnim zanimanjem, sumnja da uopšte piše, nema vremena da sasluša šta je napisao) i da ga je ostavila, govori o njenom isuviše pragmatičnom, racionalnom pogledu na njihov odnos. Takođe, Vukanu je stalo do njenog mišljenja, ali u poređenju sa odnosom kakav ima sa Unom, jasno je da nije reč o istinskoj ljubavi, već pre o pokušaju reanimacije prošlosti. Konačno, najeksplicitniji odnos koji govori o nedostatku ljubavi je Didžejev odnos prema Uni, dok njen odnos prema njemu otkriva mračnu stranu njenog poimanja ljubavi.
Sklonost ka umetnosti je prisutna kod većine likova: Vukan i Una pišu, DJ i Deda Šmeker se bave muzikom, Cica vaja. Dejana je jedini lik koji ne pokazuje sklonost ka umetnosti što odgovara ideji o njoj kao o jedinom pragmatičnom liku koji pokazuje određenu dozu ambicioznosti i šanse da doživi budućnost. Zato ovu osobinu dovodimo u vezu sa kategorijom budućnosti koja je obeležena u tabeli. Naime, kada je reč o boljoj budućnosti, svi likovi izuzev Dejane su zatvoreni u svetu imaginacije. Možda Una i Vukan sanjaju o Maroku i radionici za pisce, ali je jasno da oni nikada neće otići na taj put. DJ svoje muzičke snove uništava nastupajući u neprometnom, sablasnom mestu simboličnog naziva „Rupa“, a Deda Šmeker svoju ljubav prema muzici zadovoljava udaranjem bubnjeva u svojoj spavaćoj sobi. Za Cicu je jasno da njena okrenutost umetnosti nije ekvivalentna njenom talentu, pa se unapred naslućuje kako će njen umetnički put biti uzaludan. Uočeno je pravilo kako likovi koji pokazuju sklonost ka umetnosti, nisu kadri da sebi obezbede bolju budućnost što ih čini kontrastnim u odnosu na Dejanu, jedini lik koji nije artistički nastrojen, ali i jedini koji ispoljava tendenciju da doživi budućnost što implicira da je kod likova koji se bave umetnošću, dominantnija autodestruktivna priroda, nego ljubav prema umetnosti.  
Kategorija letargija odrabrana je s namerom da se naznači najdominantnija odlika sveopšte atmosfere koja vlada u ovom fikcionalnom mikrosvetu. Verujemo da ona precizno definiše stanje u kojem se nalazi većina ovih junaka. Oni su okrenuti porocima, besmislenim razgovorima, ponekom šturom maštanju, lenčarenju, odlasku u lokalni klub. Kod njih nema promena, efektivnog rada, aktivnosti ili akcije. Kod njih sve ostaje na nivou priče, a najčešće je to samo uzaludno trošenje vremena u svetu telesnog zadovoljstva i poroka. Jedini lik kod kojeg nije uočena dominacija letargije je Dejana, koju kontrastira i činjenica da jedina ima posao, ambiciju, jedina se otrgla tom svetu, čak i govori: „Ja ne mogu kroz to ponovo da prolazim.“ (Ibid: 131) gde vidimo da odbija da živi takvim životom. Ona jedina ne iskazuje apsolutno destruktivno ponašanje, jer ostali likovi obitavaju u začaranom krugu heroina, blokatora, marihuane, votke, sado-mazohističkog odnosa i dosade. Zato svaka i najmanja nada da postoji neko bolje mesto biva prekinuta odlukom o prepuštanju nekom od poroka što predstavlja opomenu da za ove junake druga budućnost nije moguća.
Analiza sličnosti i kontrasta omogućila je uvid u svet devijacije i destruktivnosti kao u jedini mogući izbor dramskih likova koji su odrastali u vremenu velike društvene krize početkom 2000-ih godina.
7.1.4. Koncepcija lika
Kada govorimo o statično i dinamično koncipiranim likovima, zaključujemo kako u drami „Ler“ dominira statična koncepcija kao rezultat pojave da likovi ne doživljavaju istinsku promenu. Zapravo, od početka do kraja drame ne postoji ni jedna ključna, značajna promena, jer je jasno da ovi likovi pripadaju jednom potpuno inertnom, pasivnom svetu bez stvarne mogućnosti promene. Rezigniranost i duhovna obamrlost su osnovni uzroci njihovog stradanja što govori kako je statičnost odgovorna za njihovu tragediju. Čini se kako su likovi u „Leru“ unapred osuđeni na propast što inicira teoriju da je namera autorke da ukaže na krajnje pesmistički stav o budućnosti generacije obuhvaćene u komadu.
Dimenzija širine podrazumeva mogućnosti kojima raspolažu likovi na početku drame. Likovi u drami, izuzev Dejane, nemaju mogućnost izbora. Oni su likovi sa socijalne margine, otpadnici, uživaoci droga i alkohola, seksualno izopačeni, seksomani, nasilnici, pasivci, neradnici. Una i Vukan spominju Maroko koji simboliše nadu u bolju budućnost, ali je jasno da nije reč ni o kakvom izboru, te da se taj put nikada neće obistiniti. DJ i Deda Šmeker nastavljaju odnos sa Unom i život u „Rupi“ bez mogućnosti da naprave nešto novo i postanu uspešni u muzičkom svetu, a Cica kao maloletni član tog iskrivljenog sveta „mora“ da ispuni svoj zadatak i uklopi se u takav sistem. Cicino sećanje na suicidni gest iz prošlosti samo naznačava kako je to verovatno sudbina ove devojčice.
Nemogućnost izbora se dovodi u vezu sa funkcijama koje imaju ovi likovi: Una mora da konzumira votku kako bi podnela Didžejevu torturu, Didžej mora da zlostavlja Unu kako bi održao pseudosamopouzdanje, Vukan konzumira marihuanu, votku, a na kraju i heroin kako bi podneo dokolicu, Cica je osuđena na propast, jer je dužna da se dodvori već uspostavljenom degradirajućem sistemu, Deda Šmeker svoje ponašanje oblikuje prema zahtevima tog učmalog sveta. Svaka od ovih funkcija se dosledno sprovodi od početka do kraja komada, a intenziviranjem se postiže sve transparentniji pogled u budućnost gde naslućujemo odsustvo istinskog izbora među likovima i sasvim sigurno srljanje u pad.
Jedini lik za koji se može naslutiti mogućnost izbora je Dejana. Iako, svojim karakternim osobinama ne odskače od ostalih, ipak je jedina kontrasna tačka u odnosu na tu paletu pasivnih, neambicioznih likova. Ona jedina ima mogućnost ili da živi u beznađu u skladu sa pripadnicima svoje generacije, ili da pokuša da izgradi samostalan put van tog sveta. Njen izbor otkriva njenu mogućnost da doživi promenu, da se otrgne prošlom životu i nastavi drugim putem. Ona će i reći kako nije u stanju da iznova proživljava prošlost (život sa zavisnikom) i time jasno stavlja do znanja da namerava da ugrabi šansu koja joj se pružila.
Najznačajnija dimenzija dužine je uočena kod Dejane. Na početku se čini kako je Dejana posesivna bivša devojka, kako ima rigidne stavove i prevelike zahteve od Vukana. On mora da joj „dokaže“ svoju promenu. Slika o Dejani se intenzivira informacijama da nema vremena da čita Vukanov roman i da se sastaje sa njegovim ocem kako bi razgovarali o Vukanu. Ipak, kako radnja teče, otkriva nam se drugo Dejanino lice. Zahvaljujući informacijama koje dobijamo o Vukanu, shvatamo kako je njeno nepoverenje sasvim opravdano i kako su njene namere da ga učini odgovornim prilično altruističke. Zato ova promena, iako u najvećem delu predstavlja promenu u percepciji gledaoca, ipak naglašava razvoj koji doživljava Dejana. Ona odlukom da ne replicira prošlost otkriva svoju snagu i volju da uprkos emocijama i sećanju na zajedničku prošlost sa Vukanom, ne pristane ni na šta manje od njegove potpune predanosti.
Kod ostalih likova ne postoji dimenzija dužine, ali je primećen „proces intenzifikacije koji ih udaljava od prethodnog stava“ (Romčević, 2004: 76). Kako radnja odmiče, likovi sve više srljaju: Una otkriva svoju izopačenu potrebu za bolom, DJ intenzivira svoju strast za nanošenjem bola, Vukan sve više pokazuje koliko mu je potrebna psihoaktivna supstanca da bi preživeo stvarnost, Cica otkriva svoju psihičku labilnost, a svaka od ovih tendencija kristališe njihovu društvenu poziciju koja ih sigurno vodi u katastrofu. Oni su svesni situacije oko sebe – Una će reći:  „Nije ok, Vukane. Uvek je lako tešiti se da je ok al' ja nažalost imam svest o tome i to je ustvari najtragičnije što ja svaki put pričam sama sa sobom na putu do njega i znam šta će biti tačno znam scenario...“ (Pelević, 2004: 134). Ipak, lakše im je da autodestruktivnim ponašanjem istrpe stvarnost, nego da pokušaju nešto da promene, čime se unapred naglašava da je suštinska promena nemoguća.
Dimenzija dubine se odnosi na vezu između unutrašnjeg života i spoljašnjeg ponašanja likova. Spoljašnje ponašanje kod većine likova je ekvivalentno njihovim unutrašnjim životima. Maja Pelević je odabrala likove sa društvene margine i tako unapred odredila pravac njihovog ponašanja. Dane provode na isti način, u lenčarenju i konzumaciji droge ili votke, maštajući o svetu za koji nisu sigurni da postoji, upuštajući se u seksualne odnose lišene emocija, ispijajući pivo u lokalnom, zagušljivom klubu, razgovarajući o sveopštoj rezigniranosti i besmislenim temama. Takvo ponašanje potpuno odgovara njihovom unutrašnjem stanju, oni su neambiciozni, emotivno oštećeni, rezignirani, bolesni, siroti, dolaze iz disfunkcionalnih porodica, duboko nesrećni. Iz ovoga zaključujemo kako je ponašanje likova diktirano njihovom socijalnom determinisanošću koja je opet posledica njihove psihološke determinacije uzrokovane nemogućnošću da se izbore sa stanjem urušene stvarnosti. 
Ipak, likovi Une i Vukana pokazuju kako je njihov unutrašnji život u kontradikciji sa spoljašnjim ponašanjem. Oni se iskreno vole, ali se ne usuđuju da realizuju ljubav, uživaju u umetnosti, ali ne preduzimaju ništa kako bi ostvarili svoje snove.
Lik kod koga je najizraženija dimenzija dubine je Dejana koja spolja pokazuje jednu veoma krutu, nefleksibilnu, zahtevnu osobu, ali ispitivanjem njenih unutrašnjih motivacija, zaključujemo kako ona samo želi šansu da se otrgne od te učmale sredine. Iz ovoga sledi pregršt pitanja koja se odnose na njena osećanja prema Vukanu, odnosno da li ga ona ne voli zato što očekuje da se on menja ili ga istinski voli, jer mu želi budućnost. Posmatrajući Dejanu na ovaj način, pretpostavljamo kako je reč o jedinom liku u drami koji koristi nepoverenje i sumnju kao pokazatelje istinske vere u mogućnost Vukanovog drugačijeg kraja.
7.1.4.1. Mono i višedimenzionalni koncept lika
Neki lik smatramo višedimenzionalnim ukoliko za njega vezujemo osobine preuzete sa različitih disparatnih nivoa. Likovi u „Leru“ nam u različitim dramskim situacijama otkrivaju nove odlike što svedoči o njihovoj višedimenzionalnosti. Una je dobar prijatelj, pametna, nadarena, zaljubljenik u umetnost, ali i autodestruktivna, emotivno nestabilna, pasivna. Vukan je talentovan, načitan, poseduje istančan ukus, obrazovan, ali je istovremeno i depresivan, suicidan, sklon porocima, nesamopouzdan. Ove odlike govore da je reč o višedimenzionalnim likovima.
Višedimenzionalnost ovih likova se može uvideti u određivanju nekoliko nivoa. Tako Vukana određuje:
Godine: između 18 i 24 godine
Socijalni status: pripadnik marginalne društvene grupe – narkoman, živi pod očevom kontrolom zbog nekadašnje zavisnosti od narkotika
Emotivni status: tajno zaljubljen u najbolju drugaricu
Ponašanje: rezigniranost, pasivnost, konzumacija opijata, seksualni odnos bez emocija.
Una je određena osobinama sa sledećih nivoa:
Godine: između 18 i 24 godine
Emotivni status: održava devijantni sadomazohistički odnos sa naslinikom
Socijalni status: pripadnik marginalne društvene grupe
Ponašanje: konzumacija alkohola, seksualno promiskuitetna, trpi nasilništvo, pasivna.
	Dejana je monodimenzionalni lik, jer njene odlike se tiču ostvarenja sopstvene budućnosti i nijedna njena odlika nije u suprotnosti sa time. Disparatni nivo karakterizacije Cice je prošlost i nju takođe smatramo jednodimenzionalnim likom. Dobijamo informacije o njenom pokušaju suicida, problematičnim vezama, teškim porodičnim odnosima. Iako ovi podaci ne menjaju njenu funkciju, što je zadržava u domenu tipa, ipak pružaju mogućnost preciznije i sveobuhvatnije karakterizacije. 
7.1.4.2. Otvorena i zatvorena kocepcija lika
Una i Vukan pripadaju otvorenoj koncepciji lika, jer u njima možemo videti ambivalentnost i kontradiktornost. Naime, posmatrano iz perspektive socioloških karakteristika, likovi „Lera“ se mogu tumačiti kao destruktivni likovi, najpre jer pripadaju marginalizovanim društvenim grupama: vreme provode u dokolici i uživanju u porocima: Una uživa u votki i izopačenoj igri sa siledžijom, Vukan konzumira marihuanu i pasivno posmatra svet koji se raspada. Ipak, njihove individualne osobine se po mnogome razlikuju od njihove socijalne diferencijacije. Una je nežna, pravi prijatelj, Vukan pokazuje svest o negativnoj strani takvog života i volju (mada bez stvarne inicijative) da se otrgne od tog turobnog života. To govori kako su, ako uzmemo u obzir njihove individualne karakteristike, u pitanju likovi sa potencijalom. Njihova nesvodivost samo na sociološke ili individualne odlike govori u prilog tome da je reč o otvorenoj koncepciji lika. 
7.1.5. Karakterizacija
7.1.5.1. Eksplicitna tehnika karakterizacije
7.1.5.1.1. Neposredna tehnika karakterizacije
Maja Pelević u „Leru“ pretežno koristi dijaloški komentar sa strane koji u velikoj meri sadrži elemente autokomentara.
Lik Vukanovog oca se ne pojavljuje na sceni, ali je njegovo postojanje značajno za dramsku radnju, a posebno je relevantno za karakterizaciju Vukana. Posredstvom dijaloškog komentara, uviđamo uticaj oca na Vukana i pritisak koji Vukan oseća zbog stalnih nastojanja njegovog oca da uspostavi kontrolu. Prvi put Una daje ironijski komentar: „nek' ti ćale sredi vutru.“ (Ibid: 126) gde se implicira sukob između Vukana i oca u vezi sa konzumacijom narkotika, potom će Vukan na činjenicu da mu nestaje blokatora prokomentarisati: „Kupiće ćale još ovih dana.“ (Ibid) gde uviđamo da je Vukan pod očevom kontrolom, a kada iz razgovora Vukana i Une saznamo da otac uspostavlja restriktivne mere (prodaja fotografije američkog umetnika Krisa Burdena) i da je u stalnom kontaktu sa Vukanovom bivšom devojkom, jasno je da svaki od ovih komentara ima funkciju u rasvetljavanju odnosa između prezahtevnog roditelja i problematičnog sina.
Tehnikom eksplicitne karakterizacije iz dijaloga koji vode Vukan i Una možemo pretpostaviti neke od odlika Dejaninog lika. Činjenica da govore o njoj u njenom odsustvu implicira da je u pitanju istinitost njihovog mišljenja o njoj. Iz njihovih komentara saznajemo da je Dejana u kontaktu sa Vukanovim ocem i da ona mora da „vidi da je on dobro i da on mora da joj dokaže da se promenio.“. Čak i Dejana kaže za Vukana: „Dok mu ne sediš nad glavom ništa ne vredi.“ (Ibid: 142). Naredni dijaloški komentar je takođe, u službi karakterizacije Dejaninog lika: 
Una:  Šta ti frka zbog Dejane?
Vukan:  Između ostalog. 
Una:  Nije valjda očekivala da ćeš da apstiniraš ovih nekoliko meseci 
Vukan: Ma ima da bude u fazonu Ko je sve spavao u ovom krevetu koga si ovde karao? (Ibid: 130). 
Iz svega navedenog naslućujemo da su nepoverenje i potreba za kontrolom osnovne distinktivne crte Dejaninog lika. Takođe, Dejana, iako nije u vezi sa Vukanom, postavlja se kao njegova devojka što vidimo iz dijaloga sa Cicom kada kaže: „Ništa, ništa. Samo uvežbavam šta ću da kažem kučketini koja se uvalila mom dečku u krevet.“ (Ibid: 138). Pored toga što se kao glavne Dejanine osobine nameću: potreba za kontrolom, posesivnost, rigidnost, ona jedina poseduje karakteristike preduzimljivosti, odlučnosti. Ona, takođe, jedina ima posao i budućnost što možemo videti iz sledećeg autokomentara: „Spremam sad neku novu emisiju na radiju, treba da radim neku reklamu...tako...svašta.“ (Ibid: 140) ili iz autokomentara u kojem kaže da se sprema da radi neki dokumentarac.
Dijaloški komentar sa strane izrečen pre prve pojave lika o kojem se govori, u konkretnom slučaju – Cice, ima funkciju u pružanju značajne informacije o njoj. Svaki od komentara izrečen o Cici u službi je ukazivanja na njenu nezrelost (psihičke odlike) i putenost (fizičke odlike). Registrovani su sledeći komentari: „Klinka je. (...), Mnogo je slatka. (...), Klinke su nesnosne, smeju se i nose tanga gaće a one više nisu u modi. (...), Dobra je mala. (...), Dobra frizura. (...), Dobro dupe. (...), Malo spušteno. (...), Debele butine. (...), Ne nosi brus! (...), Ima savršene sise, onako loptaste sa malim ispupčenim bradavicama. (...), Da, dobra je al je nekako masivna. (...), Masivne ribe, masivne obline. (...), Velika dominantna ženka. Ima i to svojih prednosti.“ (Ibid: 127). Ova najava je ekvivalentna poziciji koju Cicin lik zauzima u komadu, jer će od početka do kraja drame, iz perspektive svih likova sa kojima bude na sceni, Cica uvek biti shvaćena isključivo kao infantilna i kao seksualni objekat. Iz pređašnjih komentara vidi se kako je Cica krupne građe, a kasnije će joj Vukan i direktno reći kako ima „jake noge“ (Ibid: 129). Važno je naglasiti kako se u zavisnosti da li je Cica prisutna za vreme razgovora, menja Vukanov stav o njenom izgledu, jer dok komentariše u njenom odsustvu uviđamo da mu njen fizički izgled smeta, ali kada govori u njenom prisustvu, komentarisaće: „meni se to dopada“ (Ibid) ili „savršena si“ (Ibid). Tu vidimo kako je Vukanov komentar istinit kada je izrečen u njenom odsustvu, dok u njenom prisustvu koristi laskanje kao strateško sredstvo. Komentar sa strane koji se odnosi na Cicu korespondinira sa komentarima koje Cica upućuje na svoj račun. Ona je svesna da je nipodaštavaju zbog godina: „A ja sam klinka?“ (Ibid: 128), ali i daje nam još jednu informaciju o shvatanju sopstvenih godina koje ima pozitivnu konotaciju: „Kapiram da su ovo najbolje godine. Šta, zezam se i boli me dupe.“ (Ibid). Cicin doživljaj sopstvenih godina se razlikuje od doživljaja koji drugi likovi imaju o njoj, jer dok ona svoje godine vidi kao prednost, drugi ih vide kao manu. Takav disbalans služi kako bi se postigao efekat neslaganja lika sa sredinom. Cicino sećanje na majčinu zavisnost od tableta za smirenje, svoju sklonost ka problematičnim vezama i pokušaj samoubistva, funkcionišu kao sredstvo karakterizacije. Ovim autokomentarom, ona nam pruža informacije o sebi kao osobi koja potiče iz disfunkcionalne porodice što za posledicu ima njenu kasniju psihičku nestabilnost.
Dijaloški komentar na račun Dede Šmekera i Cice nosilac je elemenata autokarakterizacije govornika – Une i Vukana, jer uviđamo ljubomoru kao afekt prisutan pri pominjanju sagovornikovog partnera. Vukan će za Dedu Šmekera reći da ima „mišiju facu“, podsmevaće se njegovim godinama i impotenciji, a Una će ironično komentarisati Cicinu neupućenost u Modiljanijev rad, njene godine i kilažu.  
Posredstvom sledećeg autokomentara saznajemo relevantne informacije koje se tiču Vukanove prošlosti: „Jebote, prvi put u istoriji narkomanije neko guta blokatore posle par meseci rađenja (...)“ (Ibid: 131). Ove informacije su od izuzetnog značaja za karakterizaciju Vukanovog lika, jer saznajemo da je reč o osobi koja je bila zavisnik kratak vremenski period. Možemo pretpostaviti kako je Vukan bio običan momak iz porodice intelektualaca (otac mu je prisustvovao performansima, putovao po svetu), imao je normalnu vezu, obrazovanje (upućenost u slikarstvo, književnost itd.), a da je pod uticajem novonastalih okolnosti (period posle rata) upao u iskušenje da proba narkotike. Zanimljivo je kako sve ono što je Vukan nekada bio postaje irelevantno pred činjenicom šta je sad – (bivši) zavisnik. Dejana će u sceni sukoba sa Cicom otkriti Vukanove seksualne perverzije (transvestija, anokratizam, fetišizam). Međutim, postavlja se pitanje u kojoj meri je ova Dejanina tvrdnja istinita, odnosno da li je u pitanju strateški cilj kako bi pokušala da napakosti Cici.
Vukan će u nekoliko navrata govoriti o Uni i nezavisno da li je ona prisutna ili nije, čini se kako je većina njegovih komentara afirmativna i kako o njoj govori sa određenom dozom nežnosti. U dijalogu koji vode Vukan i Cica možemo videti kako Una deluje na druge ljude i kako se percepcija menja u zavisnosti od posmatrača. Vukan će konstatovati da mu je Una samo drugarica, dok iz Cicine priče možemo da naslutimo izrazitu bliskost između nje i Vukana, te da na okolinu ostavljaju utisak ljubavnog para. Cica je mislila da mu je Una bivša devojka, a Cicina drugarica je pomislila da su Una i Vukan svingeri. Takođe, i Deda Šmeker će reći Uni: „Sad ćeš mi još reći da ti je samo prijatelj“ (Ibid: 135), a Didžej će ga nazvati Uninim „kvazi drugom“ (Ibid: 137). Vukan i Una će tvrditi kako su samo prijatelji, a najeksplicitnije će Una to potvrditi u sledećem komentaru: „Ne, nego svi moraju da se jebu i da se lože jedan na drugog i da sve bude tako komplikovano i ni slučajno da to ne bude neko jednostavno prijateljstvo između dvoje ljudi koji vole da provode vreme jedan s’ drugim.“ (Ibid: 135). Međutim, nakon Vukanovog neuspešnog pokušaja izjave ljubavi, jasno je da disbalans između ove dve perspektive govori o istinitosti komentara koju su imali ostali likovi, dok je poricanje emocija od strane Vukana i Une posledica njihovog strateškog cilja nastalog na nesvesnom nivou kako bi sačuvali platonsku vezu.
Posredstvom komentara upućenog Uni koji izgovara Deda Šmeker, a koji glasi: „Nije mi jasno kako uspeš tako da se olešiš.“ (Ibid: 129), možemo da pretpostavimo obrazac ponašanja koji se ponavlja, odnosno pretpostavljamo da je Una stalno pod uticajem alkohola, kao i njeno negiranje takvog stanja: „Ja sam potpuno trezna!“ (Ibid). Ovi komentari pokazuju kako okolina doživljava Unu, a kako Una poriče problem sa alkoholom. Ovde se takođe može uočiti neslaganje lika sa okolinom.
Didžejevi komentari upućeni Uni, s jedne strane pružaju informacije o Uninom izgledu: oblači se kao hipik, ne nosi štikle, ne liči na žensko, ali istovremeno služe i kao autokomentar, jer otkrivaju izvesne crte Didžejevog karaktera: seksistički stav, grubost, nepoštovanje. Didžejeva priča o fizičkom nasrtanju na Unu nakon što je iznela nekoliko uvredljivih konstatacija na račun Deda Šmekera, eksplicitno oslikava njihov odnos (nasilnik – žrtva). Didžej svoj postupak opravdava činjenicom da time pokazuje poštovanje prema Deda Šmekeru. Tu se može videti osnovna distinktivna crta između ova dva muška lika, jer dok se Didžej odnosi prema Uni sa tvrdnjom „takve klinke treba linčovati.“, Deda Šmeker će reći „ma, pusti je...“ (Ibid: 137). Una autokomentarom koji glasi: „Kao što ti imaš razvijene receptore za gudru tako i ja imam za takve odnose i moram da ih ispunjavam.“ (Ibid: 133) ukazuje na to da je svesna svog problema i činjenice da je zavisna od izopačenog odnosa sa Didžejem. Vukan nam daje značajnu informaciju o Uni kada kaže da su jedini lek za takav bolesni odnos, iskrene emocije koje Una ne poznaje, te uviđamo da nikada nije doživela pravu ljubav. Potom će se i ona najpreciznije definisati autokomentarom u kojem prepoznaje bezizlaznost svog poremećenog odnosa sa Didžejem i zavisnosti od alkohola.
 „I svaki put kad izadjem od njega pojma nemam šta sam tamo radila ko neka amnezija i to emotivna i uvek sam besna i svaki put lupim onim vratima i pomislim da je to poslednji put da čujem taj zvuk i odvratan je a problem je u tome što sve to suviše brzo nestane i taj grozni osećaj kad odlazim i ja nikad ne stavim tačku jer tačke nema i svaki put isto i više mi je dosadan taj moj kvazi bunt ko da sam neka glupača koja ništa ne kapira kojoj ništa nije jasno ko da nemam pametnija posla ko da mi je stalno dosadno pa me nešto vuče da se zabavim ali svaki put isto ko isti jebeni film da gledam i što je najgore ja sam kriva niko drugi. “ (Ibid: 134). 
7.1.5.1.2. Autorska tehnika karakterizacije
Maja Pelević uz listu dramatis personae daje komentare koji imaju informativni značaj za likove. Na početku drame stoji komentar autorke: „likovi ili ne“ što se može tumačiti dvojako: njihovo doslovno sprovođenje funkcije, nepromenjivost impliciraju da je reč o tipovima, pre nego o likovima, ali s druge strane, tu naznaku možemo učitati i kao imputiranu vezu o odnosu između likova i ličnosti, fikcije i stvarnosti. Naime, činjenica da se oni mogu tumačiti i kao likovi i kao ne-likovi navodi nas da pretpostavimo kako su njihovi karakteri preuzeti iz stvarnosti, odnosno da su u pitanju autentične sudbine koje možemo pronaći u stvarnom svetu ili koje je autorka iskusila, odnosno bila njihov svedok. Takođe, iako navodi da imaju između 18 i 24 godine, autorka pruža mogućnost individualnog shvatanja njihove starosti. Ovim se postiže ideja o univerzalnosti njihovih sudbina, jer sve posleratne generacije doživljavaju neku vrstu pada kao posledicu društvenih prilika u kojima su se našle. Autorka uspostavljanjem uslovnosti u  komentarima na početku komada daje mogućnost različitog tumačenja drame. Ona će čak i napisati: „kako god“, što s jedne strane pokazuje da ne postoje ograničenja i uslovljavanja rediteljske i gledaočeve percepcije, ali istovremeno dočarava osnovnu idejnu potku koja se odnosi na rezigniranost i ravnodušje izgubljene generacije.
7.1.5.2. Implicitna tehnika karakterizacije
7.1.5.2.1. Neposredna tehnika karakterizacije
Jezik, izbor leksike i način na koji likovi govore predstavljaju jedan od najznačajnijih sredstava implicitne tehnike karakterizacije. Maja Pelević se služi jezikom kako bi likove definisala sa sociološkog aspekta. U kvantitativnoj analizi leksike, uočili smo da je najzastupljeniji rečnik iz domena klub kulture, narkomanski i seksualni žargon, žargon imenovanja. 
	Kostim je najznačajniji kada je u pitanju Una, jer uviđamo njenu vizuelnu transformaciju nastalu pod uticajem muškarca. U sedmoj sceni Didžej kaže Uni: „Proklete hipi krpe. Kad ćeš već jednom početi normalno da se oblačiš?“ (Ibid: 132), da bi već u 12. sceni Una počela da nosi haljine i da se doteruje. Iako, u početku odbija da se povinuje Didžejevim kritikama, jasno je da će Una učiniti sve kako bi ga zadovoljila, što rezultira metamorfozom hipi izgleda u ženstvenu vizuelnu prezentaciju. Ovakav odabir kostima glavne junakinje implicira njenu zavisnost u odnosu na muški svet i potrebu da učini sve kako bi bila poželjna i pogodna za muškarca. Još jedan definisan kostim glavne junakinje je bade mantil koji na naturalističkom planu govori da je Una završila sa tuširanjem i da se sprema za grad, ali takođe otkriva i prisnost između nje i Vukana, jer se ona sasvim nonšalantno sređuje pred njim.
	Posredstvom analize diskursa saznajemo da Cica nosi tange, a Vukanovo pežorativno imenovanje Tanga upućeno Cici, definiše njenu poziciju u društvu, jer će ona biti okarakterisana kao nevažna, nedostojna svojih protivnica Une i Dejane, i zauvek inferiorna u odnosu na svet starijih čiji integralni deo želi da bude. 
	Autorka je svojim junakinjama namenila kostime koji služe kako bi te iste junakinje bile poželjne svojim muškim pandanima. Zato je njihova odeća mahom zavodljiva, oskudna. Čak i u sceni kada Una pozajmljuje Vukanovu majicu, ona nastoji da bude poželjna, jer komentar na majici koji glasi: „You show me your, i'll show you mine“, pored toga što ima šaljivu konotaciju, takođe šalje i poruku da je ta osoba eventualno spremna za flert, seksualni kontakt, zabavu.
	Autorka daje naznake lične rekvizite u sekundarnom tekstu. Uninu rekvizitu čini votka, Vukanovu blokatori. Najzastupljenije rekvizite ilustruju njihov status u društvu i smeštaju ih u određenu socijalnu kategoriju. 
	Scena susreta Une i Dejane u toaletu noćnog kluba se može tumačiti kao stilizovana scena borbe oko plena. Rekvizita koju ženski likovi koriste je šminka koja, pored toga što utiče na intenziviranje njihove poželjnosti i lepote, utiče i na stvaranje slike o pripremi ratnika za borbu. U jednom trenutku Dejana ističe svoju dominaciju konstatacijom da je jedan od karmina isuviše blag za nju. Ova rekvizita funkcioniše kao žensko oružje pomoću kojeg se one nadmeću oko muškarca.
	U „Leru“ su registrovani sledeći scenski prostori: Vukanov stan, Deda Šmekerov stan, Cicin studio, „Rupa“, toalet u klubu.
Prostor Vukanovog stana je opisan na sledeći način: „Vukanov stan. Garsonjera. Kompjuter, velika biblioteka, gomila ploča i cd-ova. Kreativni nered…“ (Ibid: 126). Na naturalističkom planu pretpostavljamo kako je u pitanju momački stan što nam govori da je Vukan u dobroj finansijskoj situaciji čim može sebi da obezbedi stambeno pitanje i privatnost. Elementi prisutni u stanu odgovaraju onome što ćemo kasnije saznati o Vukanu, a tiču se njegove sklonosti ka umetnosti, prevashodno muzici i književnosti. Slika Krisa Burdena koja nedostaje na zidu, samo potvrđuje njegovu ljubav ka umetnosti. Prostor stana možemo shvatiti i kao intiman prostor. Zato nije slučajno što će se baš tu usuditi da pokuša da izjavi ljubav Uni, a Una će baš tu pokazati hematome na telu i priznati sebi da je u patološkoj vezi. Na simboličkom planu prostor stana se može shvatiti kao metonimijski, odnosno da nered u stanu reflektuje nesređenost u životu njegovog stanara.
Prostor „Rupe“ je mesto na kojem se okupljaju mladi, ovde se uživaju svi poroci. Naziv lokala eksplicitno upućuje gledaoce u katastrofu koja će zadesiti ove mlade ljude. „Rupa“ je njihov jedini realan izbor, u njemu se svađaju, tuku, drogiraju, „bleje“. Svaka mogućnost da odu negde drugde, završava se brzom odlukom da ipak ostanu u „Rupi“. Zato ovaj prostor tumačimo kao nemogućnost likova da se odupru teškoćama vremena u kojem žive i kao njihovo utapanje u surovoj svakodnevici. 
U okviru ovog prostora, registrovan je prostor toaleta. Na naturalističkom planu taj prostor je pogodan za susret mladih ljudi koji inače nisu zajedno, a opet su izolovani od mase koja se nalazi u samom klubu. Na simboličkom aspektu, ovde se odigravaju sve niske, prljave igre izolovane od očiju javnosti. Zato će se u wc-u kluba sukobiti Cica i Dejana, doći će i do prećutnog okršaja između Dejane i Une i na kraju, baš na tom prostoru će se susresti DJ i Una. U 20. sceni nigde ne postoji didaskalija u kojem prostoru se nalaze DJ i Una, ali možemo pretpostaviti kako je u pitanju prostor toaleta u „Rupi“. Ova scena je primer najeksplicitnijeg nasilja koje DJ vrši nad Unom i nije slučajno što se dešava u najprljavijem delu „Rupe“. 
Prostor Maroka je prostor fikcije. Iako je reč o realnom toponimu, prostor Maroka je u drami predstavljen kao imaginarni prostor o kojem maštaju glavni junaci. Oni veruju da negde daleko postoji svet u kojem je moguće biti istinski srećan, gde mogu da rade ono što vole i gde mogu da budu zajedno. Utopijska slika egzotične zemlje u kojoj postoji radionica za pisce i u kojoj postoji mesto za jedan izgubljen par mladih ljudi, javlja se kao opozit stvarnosti koja je disutopijska, u kojoj vlada surovost, beda, nesreća. Međutim, iako predstavlja svet u kojem vlada sreća, od početka komada je jasno da glavni junaci nikada neće aplicirati za ovaj put, te da će prostor Maroka zauvek ostati na planu apstrakcije. 
7.1.5.2.2. Autorska tehnika karakterizacije
Najzastupljenija forma implicitne autorske tehnike karakterizacije je izgradnja sličnosti i kontrasta između likova. Ono što se nameće kao formula ponašanja je beg od stvarnosti putem rizičnog ponašanja. Una koristi votku i bol, Vukan narkotike, Cica problematične veze, DJ nasilništvo. Svaki od ovih postupaka likove udaljava od stvarnosti, ali istovremeno stvara još suroviji svet. Svako od njih je okrenut lepom: Una i Vukan pišu, DJ muzicira, Cica vaja, ali nijedno od njih nije kadro da svoj dar upotrebi kao sredstvo pomoću kojeg će se izbaviti. Jedini lik koji se razlikuje od njih je Dejana, koja ne pristaje na takav život i spas pronalazi u poslu. Iako ona ne prihvata činjenicu da Vukan više nije sa njom, ipak odbija da bude deo tog devijantnog sveta. Autorka koristi njen egocentrizam i samopouzdanje kao sredstvo pomoću kojeg ćemo pomisliti da ona možda ima neku budućnost. 
Maja Pelević koristi autorsku tehniku karakterizacije na tematskoj platformi. Ona likove okuplja oko sledećih tema: 1. odnos prema prošlosti, 2. odnos prema ljubavi, 3. odnos prema budućnosti. Poredeći kako se likovi odnose prema ove tri teme, možemo uvideti njihove međusobne sličnosti i razlike.
Autorka koristi karakterišuća i interpretativna imena kod pojedinih likova. Na prvom mestu tu je Cica – lik koji poseduje ime (nadimak) koji je moguć u stvarnosti, ali je nosilac i drugog značenja. Naime, implicira da je reč o seksualno privlačnoj osobi ili prema omladinskom žargonu „devojci, prostitutki, drolji.“ (Andrić, 2005: 289).
Ime Didžej pokazuje da je autorka imenovala muški lik posredstvom profesije kojom se bavi. To znači da njega najpre definiše posao koji mu pruža samopouzdanje i podlogu za nasilničko i manipulativno ponašanje, odnosno profesija didžeja je zaslužna za formiranje statusa klupske zvezde koji mu omogućava da manipuliše glavnom junakinjom. Deda Šmeker je interpretativno ime koje je nosilac ironičnog značenja, jer obuhvata njegove odlike, a to su godine starosti i impotencija.
7.2. Analiza leksike i govora 
Ukupаn broj mаpirаnih žаrgonizаmа u pomenutoj drаmi Mаje Pelević je 318, od čegа je nа leksičkom nivou identifikovаn udeo od 98,4%, а svegа 1,6% žаrgonizаmа nа nivou frаze. 
7.2.1. Narkomanski žargon
„Ler“ broji nаjviše nаrkomаnskih žаrgonа što proizilаzi iz osnovne temаtske plаtforme kojа prаti život bivšeg zаvisnikа od nаrkotikа i njegovu borbu sа iskušenjimа nа kojа nаilаzi krećući se u sumnjivim klubovimа i provodeći vreme sа niskomorаlnim i poročnim ljudimа. Registrovаno je 18 rаzličitih leksemа koje su klаsifikovаne u nаrkomаnski žаrgon, od čegа je čаk sedam (38,89%) oznаčitelj zа rаzličitа nаrkotičkа sredstvа. Među žаrgonimа koji oznаčаvаju nаrkotičke supstаnce nаlаze se: gudrа, spid, mikrodot, ekser, dop, pаjdo, esid. Rаzličite vаrijаnte koje se odnose nа konzumаciju drogа zаuzimаju udeo od 26%, а među njimа nаlаze se sledeći termini: urаditi se, olešiti se, nаduvаti se, nаvući se, krizirаti. Čаk 53% registrovаnih nаrkomаnskih žаrgonа, nаstаlo je kаo аsocijаcijа nа reči iz engleskog jezikа.
Nаjzаstupljenije odlike žаrgonа su аsocijаtivnost (84%) i slikovitost (53%). Jedаn od žаrgonа – olešiti se u znаčenju obeznаniti se od pićа ili droge, specifičаn je jer pored učestаlih odlikа аsocijаtivnosti i slikovitosti, sаdrži i dvostrukost sаdržine i forme što se vidi u činjenici dа osobа kojа konzumirа alkohol ili drogu veomа često fizički podsećа nа leš (beo ten, crnilo oko očiju), а istovremeno je doslovno blizu smrti. 
Udeo u upotrebi narkomanske leksike izgleda ovako: Vukan (30,56%), Una (27,78), Deda Š (22,22%), DJ (8,33%), Cica (5,56%), Dejana (5,56%). Ovakav poredak nije slučajan s obzirom da su Vukan i Una centralni likovi i nosioci najvećeg udela u ukupnom diskursu. Iz ovoga zaključujemo kako u upotrebi narkomanske leksike dominiraju muški likovi sa učešćem od 61%.


Grafikon 3. Udeo likova u upotrebi narkomanskog žargona u drami „Ler“
U analizi je uočeno kako postoji jasna distinkcija u funkciji narkomanskog rečnika koji upotrebljavaju ženski, odnosno muški likovi. U najvećoj meri narkomanska leksika koju izgovara Vukan je u službi ukazivanja na njegovu narkotičku zavisnost, što znači da koristi ovu leksiku u službi autokarakterizacije. Za razliku od njega, ženski likovi u najvećoj meri koriste narkomanski žargon kako bi pružile značajne informacije o drugom liku. O tome svedoči podatak da se najveći deo izraza koji koristi Una odnosi na reč blokator (70%): „ (...) popij blokator.“ (Pelević, 2004: 130), „Je l si popio blokator?“ (Ibid: 136), „Gde su blokatori?“, (Ibid: 137), iz čega dobijamo dve informacije: Vukanova narkomanska istorija i njen požrtvovani odnos prema njemu. 
Takođe, čini se interesantnim da ženski likovi u drami nisu narkomanski zavisnici, dok svi muški likovi konzumiraju narkotike. U svetu ove drame, droga je očigledno porok rezervisan za muškarce, dok je alkoholizam namenjen drugom polu. 
7.2.2. Žargon klub kulture
U pogledu nа klub žаrgon uočeno je 13 rаzličitih leksičkih oblikа. U nаjvećem postotku, u pitаnju su reči preuzete sа engleskog govornog područjа, što odgovara prostornom određenju drame – za klubove u kojimа obitаvаju junаci drаme, kаrаkteristična je elektronska muzika, didžejevi, koji vode poreklo sа prostorа nа kojimа preovlаdаvа engleski jezik. Nаjzаstupljenijа je odlikа аsocijаtivnosti sа udelom od čаk 62%, od čegа je 75% аsocijаcijа nа аnglicizme (tehno trip, stejdž, čil аut, lаjv аkt, hepening, treš). 
Jedаn od nаjzаstupljenijih žаrgonа u drаmi je stvаr kojа se nа prvi pogled čini kаo besmislenа formа, zbog neodređenosti i mogućnosti dа se аdаptirа uz bilo koji kontekst, međutim u drаmi u nаjvećem broju slučаjevа odnosi se nа muzičku numeru, pesmu, pа se tаko nаšlа nа listi žаrgonа klub kulture. 
Ukupni poredak u učešću u jeziku klub kulture izgleda ovako: Vukan (46,43%), Una (28,57%), Deda Š. (10,71%), DJ (7,14), Cica (3,51%), Dejana (3,51%). U poređenju muških i ženskih likova, došli smo do zaključka kako nema znatne razlike u upotrebi određenih termina iz domena klub kulture. Leksika klub kulture ukazuje na određene društvene okolnosti u kojima su se našli likovi u komadu. Na prvom mestu, misli se na kolokvijalni govor koji karakteriše određenu grupu mladih ljudi koji odlaze u klubove, slušaju elektronsku muziku, žive pod uticajem anglokulture, a najveći deo svog vremena provode u dokolici i dosadi.
Značajan broj žаrgonа ukаzuje nа tu pаsivnost čitаve jedne generаcije, kojа klubove koristi kаko ne bi ništа rаdilа, pа oblici poput blejаti, blejа, promuvаti, iskulirаti, ler, oznаčаvаju jedаn letаrgičаn, inertan odnos premа životu.
7.2.3. Žargon imenovanja
Od ukupno 14 rаzličitih imeniteljа, čаk 50% poseduje odliku pežorаtivnosti. Nаjveći stepen pežorаtivnosti prisutаn je u imenovаnju ženskih osobа sа jаsnom tendencijom dа se ponize i uvrede nа rаčun promiskuitetа ili da se naglasi njihova uloga seksualnog objekta: ribа, ženkа, kučkа, droljа, kurvа. Potom, tu su imenа zа muškаrce sа nаmerom dа povrede subjekаt: mentol, džiber, frik. Vidimo dа je u nаjvećem broju slučаjevа ženski lik povređen nа rаčun seksuаlnosti (nаjveći broj imenovаnjа zа ženu oznаčаvа devojku odnosno ženu sklonu promiskuitetu, u manjoj meri – onu koja ih je izigrala), dok se muški likovi nаzivаju skorojevićimа, primitivcimа, čudаcimа, glupim osobаmа, аli nikаd se ne poteže pitаnje seksuаlnog promiskuitetа muškаrаcа. Nаjučestаlije imenovаnje je brаt u znаčenju drug, prijаtelj, аli ovа reč je uglavnom izgovorenа kаo poštаpаlicа, bez svesne nаmere govornikа dа je upotrebi. Anаlizom ovih imenovаnjа možemo pretpostаviti kаko su muško-ženski odnosi mаhom površni i dа zаpostаvljаju duhovne аspekte životа.
7.2.4. Seksualni žargon
Kаdа govorimo o seksuаlnom žаrgonu, neophodno je problemаtizovаti vezu sа vulgаrizmimа. Nаime, teško je podvući jаsnu grаnicu kаdа vulgаrizаm postаje žаrgon, а kаdа se zаustаvljа nа isključivo opscenom znаčenju.
Od ukupno 10 identifikovаnih rаzličitih seksuаlnih žаrgonа, nаjveći broj je onih u znаčenju vršiti polni čin, polno opštiti (40%). Nаjzаstupljenijа odlikа seksuаlnog žаrgonа je аsocijаtivnost sа udelom od 90%, potom slikovitost sа udelom od 50%. U posebаn korpus spаdаju žаrgoni koji se referišu nа muško-ženske odnose, аli ne predstаvljаju eksplicitnu verziju, poput preostаlih primerа. Tu pripаdаju: petljаti se, hаnki-pаnki, smuvаti se, šemа. 
	Termini šemа i petljаti se imаju isto znаčenje – biti u neobаveznom seksuаlnom odnosu. Tаkođe, oni nisu nosioci pežorаtivnosti, već je u ovim terminimа uočenа odlikа slikovitosti (zаmršeni odnosi), dvostrukost sаdržine i forme (komplikovаne veze, аli i fizički položаj telа), tаjnovitost i аsocijаtivnost. Jedаn od specifičnih primerа je žаrgon hаnki-pаnki koji je аsocijаcijа nа engleski jezik i oznаčаvа sve ono što podrаzumevа odnos između jednog pаrа. Kod ovog terminа prisutne su odlike: nonsens (besmislen izrаz) i zvučnost (rimа).
	U analizi upotrebe seksualnog žargonizma, u ukupnom diskursu uočeno je kako najveći postotak u seksualnom žargonu ima Vukan (46%), zatim sledi Dejana (23,08%), pa Una i DJ (11,54%), onda Cica (7,69%), dok Deda Šmeker ne zauzima učešće u seksualnom žargonu. Upotreba seksualnog žargona najviše informacija pruža o dva periferna ženska lika. Cica koristi isključivo termine koji su prilično naivni (smuvati, šema) i time vrši autokarakterizaciju – dobijamo informaciju kako ona još uvek nije postala integralni deo tog seksualno devijantnog sveta u kojem se prave emocije prikrivaju, a neguju izopačeni odnosi. S druge strane, Dejana koristi eksplicitne seksualne izraze, čime, s jedne strane, naglašava svoju nezavisnost i bunt, ali s druge strane, karakteriše sebe kao posesivnu, pakosnu (najveći deo seksualnih izaraza koristi kako bi šokirala Cicu).	
7.2.5. Psovke i vulgarizmi
U drami „Ler“ registrovano je 144 skarednih reči i izraza. Ukupno je uočeno 56 psovki u kojima je opscena reč varijacija glagola jebati. Registrovano je ukupno pet slučajeva u kojima je pojedina reč naglašena pridevom jebeni kako bi se određen pojam istakao u razgovoru. Opscena reč je nosilac sledećeg značenja: „neki, nekakav; nikakav; ničiji; nepoznat; nepodesan; nepouzdan; neprijatan, nezgodan; opasan; nepotreban, suvišan; neisplativ; proklet; prevaren, obmanut, izigran“ (Andrić, 2005: 96). 
Upotreba pomenute lekseme ukazuje na oskudnost rečnika generacije mladih. Međutim, podaci govore kako u najvećem postotku (80%) ovu psovku izgovara centralni ženski lik (Una), iz čega bismo mogli zaključiti kako je kod nje izraženo nezadovoljstvo svakodnevnim životom što odgovara tematsko-sižejnoj osi komada u kojoj se ističe Unina učmala svakodnevica i problemi u surovoj stvarnosti (jebeni blokatori jer ima obavezu da ih svakodnevno daje Vukanu, jebeni  film – jer svakodnevno proživljava istu situaciju sa Didžejem, jebeni telefon – kvalifikacija prouzrokovana nemogućnošću da uspostavi telefonsku vezu sa Vukanom).
Varijanta opscene reči jebote javlja se 25 puta i reč je o katarzičnom psovanju. U svim slučajevima opscena reč bi se mogla zameniti bilo kakvim sličnim uzdahom iznenađenja, zapanjenja, neverice. Pomenuti izraz ima funkciju poštapalice, usputnog komentara. Slično je i sa katarzičnom psovkom jebi ga koja je u velikom broju slučajeva izrečena bez jasne namere lika koji je izgovara, a njena uloga se ogleda u isticanju jednog ravnodušnog, pomirljivog osećanja nad učinjenim. I ovaj izraz u najvećoj meri izgovara Una (50%). Ona je lik koji u najvećoj meri koristi pomenute izraze što znatno učestvuje u karakterizaciji njenog lika. Upotreba ovakve leksike definiše Unu kao urbanu devojku iz geta koja koristi jezik ulice i tako javnosti pruža sliku o svojoj kvazi slobodi, nezavisnosti. Ipak, reč je o strateškom cilju kako bi stvorila takav privid, jer u trenucima kada je na sceni izolovana sa Vukanom, mi saznajemo da je Una duboko nesrećna, nežna i osetljiva. Iz ovoga zaključujemo da je veliki broj psovki koje koristi kao poštapalicu zapravo element odbrambenog mehanizma kako bi prikrila svoju ženskost. Upotreba ove lekseme se može tumačiti u korelaciji sa osećanjima likova koji je izgovaraju, iz čega se pretpostavlja letargičnost i obamrlost čitave jedne generacije mladih, a ta rezignacija je ujedno i osnovna odlika njihovog identiteta. Oni vrlo lako prihvataju novonastale okolnosti, ne poriču stvarnost, ne pokazuju želju za borbom i promenom, već bespogovorno prihvataju ono što im život servira.
Glagol jebati (se) pre se može posmatrati kao vulgarizam, jer je njegova uloga prevashodno da reč iz svakodnevnog diskursa zameni drugom opscenom rečju, a za razliku od psovke čija je funkcija simbolička, značenje vulgarizama je doslovno. Upotreba ovog skarednog izraza prevashodno ima funkciju da naglasi seksualni čin, pa je stoga reč o disfemističkom psovanju. Ipak, ovaj izaz se upotrebljava i da bi uvredio, omalovažio onoga na koga se psovka odnosi, jer se jedan intiman čin stavlja u kontekst skarednosti, običnosti, a određena osoba se svodi na seksualni objekat. Upotreba ovog izraza istovremeno nužno donosi ideju o objektu psovanja kao o bezvrednom. Iako je, kako je ranije naglašeno, u većini slučajeva ova reč mapirana kao vulgarizam, sledeći primer je psovka seksualnog karaktera čiji je cilj da ponizi, omalovaži, a sredstvo kojim se koristi lik koji izgovara ovu psovku je agresija, nasilništvo i isticanje dominacije nad opsovanim:
„Didžej:  Zato što ja tako kažem. Ima da te jebem u usta dok se ne rasplačeš. Zabiću ti ga u grkljan tako da boli i kad više ne budeš mogla da dišeš molićeš me da stanem a ja ću ga nabijati sve dublje... “ (Pelević, 2004: 143).
Muški lik ispoljava dominaciju nad ženskim tako što pored seksualne agresije koju realizuje uz pomoć muške fizionomije (razaranje falusom), on se koristi i fizičkom snagom nad slabijim. Ono što se ovde otkriva jeste patološka potreba dominatora da istovremeno vrši seksualno i fizičko nasilje, ali i potreba da ga žrtva moli i pokazuje podređeni položaj. Ova psovka je po tipu disfemistička, ali prevashodno agresivna i izrečena u svojstvu pretnje sa ciljem da unizi i uplaši sagovornika. O tome govori i činjenica da nakon ove psovke sledi i fizički napad. 
Izrazi kresati, karati, tucati, te odgovaraća imenica kres su nosioci doslovne interpretacije bez bilo kojeg drugog simboličkog značenja. Kao i u prethodnom slučaju, upotreba ovih leksema nedvosmisleno obezvređuje objekat psovanja i udaljava seksualni čin od bilo kakvih emocija i bliskosti i stavlja ga u kontekst pukog fizičkog kontakta.
Od seksualnih psovki najzastupljenije su reči kojima se imenuju polni organi. Za muški polni organ pronađeno je ukupno 14 psovki od kojih su tri upotrebljene u značenju: uopšte ili zbog čega, šta se dešava, do đavola, baš me briga, itd. Analiza je pokazala kako ga u gotovo jednakoj meri koriste i muški i ženski likovi što je specifično, jer govori kako psovka nije smisleno povezana sa govornikom, te da je, (nezavisno od fizionomije), koriste oba pola što bi takođe moglo da ukazuje na potrebu ženskih likova da stvore privid o jednakosti u društvu i pruže lažnu sliku svoje muške energije.
Seksualne psovke mogu imati takvu konstrukciju u kojoj je izostavljena opscena reč, ali da i dalje sadrže isto značenje kao što je slučaj i sa primerom gde je izostavljena reč za muški polni organ, ali je i dalje jasno značenje – oralno zadovoljiti. U tekstu je registrovano svega dva izraza sa potpunom konstrukcijom i još pet u kojima je opscena reč u značenju muškog polnog organa, izostavljena. Uočen je i jedan primer bez opscene reči koji se odnosi na onanisanje. Najveći udeo u upotrebi ove psovke imaju muški likovi (87,5%) i u pogledu na rečenični kontekst, svaki put je reč o omalovažavanju ženskog lika kome je replika upućena. Jedan od najeksplicitnijih primera upotrebe ove psovke koristi DJ koji u nekoliko navrata ističe kako Una nije dostojna seksualnog odnosa, već služi isključivo kao sredstvo muškog zadovoljenja. U kombinaciji sa ovom leksemom, iskazuje se i sado-mazohistički odnos koji imaju Una i Didžej: „Sledeći put ću ti kapljati vosak na jezik pa ćeš da ga pušiš.“ (Ibid: 140).
U sledećim primerima možemo da vidimo kako je psovka funkcionalna iako je opscena reč izostavljena. Upotrebom leksema pušiti ga, staviti u usta, primiti ga jasno je da je reč o određenim seksualnim psovkama, a da izostavljanjem imenitelja za muški polni organ nije narušena konotacija, kao ni opscenost pomenutog izraza. U drami ovakve psovke izgovara Didžej i na taj način realizuje svoju bolesnu sado-mazohističku igru sa Unom. Ove psovke su izgovorene sa namerom da se sagovornik omalovaži i svede na nivo seksualnog objekta: „Tako…Voliš ga. Puši ga kučko. Ne prestaj. Takoooo…Voli ga. Tako kučko. Brže to malo! Pazi zube! Nežnije! Primi ga sad skroz, brzo! Jel' su ti to krenule suze? Cmizdri kučko. Nemoj da si se ispovraćala! Ubiću te! Jel' znaš? Razvaliću te!“ (Ibid: 143).
Jedna od seksualnih psovki koje izgovara Didžej je izgovorena na engleskom i glasi: „No fuck just blow.“ (Ibid: 133). Ovde možemo da naslutimo kako je u pitanju uvredljivo psovanje, jer u kontekstu drame uviđamo kako Didžej naglašava da Una nije u ravnopravnom odnosu sa njim, već da jedino može da bude ta koja pruža seksualno zadovoljstvo, ali ne i da ga eventualno dobija.
Takođe, izdvojeni su primeri u kojima je izostavljena opscena reč, ali je istovremeno reč o psovkama. Jasna je aluzija na muški polni ogran u erekciji, odnosno s obzirom na lik koji izgovara ovu psovku, možemo pretpostaviti kako je izgovorena da ponizi ženu, jer nije dovoljno seksualno privlačna, atraktivna, čak ni sposobna da seksualno uzbudi muškarca (govornika) – Didžej: „Onda mi se neće dizati na tebe, hipiku. Ne diže mi se na hipike.“ (Ibid: 132).
U drami su registorvani sledeći imenitelji za žene izgovoreni sa ciljem da se uvrede i ponize: kurva (osam puta), kučka (15 puta), drolja (dva puta), bitch (jednom). Ovakvo imenovanje kreira negativnu konotaciju, vrlo uvređujuću za predmet imenovanja, sramotnu i destruktivnu u odnosu na integritet subjekta. Interesantno je kako je muškarca nemoguće uvrediti po istom osnovu, jer leksički ekvivalent za muški rod – švaler ne sadrži negativnu konotaciju, jer se odnosi na onog koji je omiljen među ženama, koji ume sa ženama itd.
Najveći broj pogrdnih naziva za ženu (75,86%) izgovara DJ što odgovara njegovim karakteristikama: nasilnik, seksista, sadista. Pogrdne nazive u čak 95,45% upućuje Uni. Potom sledi Dejana sa udelom od 13,79%. Ona koristi psovke kako bi uvredila Cicu, novu devojku svog bivšeg momka. Dok Una ima udeo od 10,34% u upotrebi uvredljivih imenitelja za ženu i ona ih upućuje sebi što odgovara njenom niskom stepenu samopoštovanja i sklonosti autodestrukciji. 


Grafikon 4.  Udeo likova u upotrebi pogrdnih imenitelja za ženske likove u drami „Ler“
Ukupno je registrovano 13 psovki skatološkog karaktera. Najveći postotak skatoloških psovki koristi Una što nije neobično, jer za razliku od seksualnih psovki koje su rezervisane za muškarce, žene korsite skatološke psovke kako bi parirale muškim opscenim izrazima. 
Za razliku od žena koje se vređaju na račun seksualnog promiskuiteta, muškarci se vređaju na račun intelekta. O tome svedoče i pogrdni imenitelji koji imaju funkciju u unižavanju njihovih intelektualnih sposobnosti. Najzastupljeniji nazivi su idiot, kreten, moron, tupson, što su nazivi muškog roda. Naravno, neki od ovih oblika, imaju i alternativu u ženskom rodu (idiotkinja, moronka), ali takve konstrukcije su rogobatne i ređe. 
Iz svega pomenutog, zaključujemo kako je jеdna od najdominantnijih karaktеristika idеntitеta izgubljеnе gеnеracijе govor kojim sе služе. To su mahom jеzgroviti, dеskriptivni, sinеstеtički izrazi. Predstavnici izgubljene generacije komuniciraju uglavnom iz nuždе; trudе sе da budu duhoviti i samosvojni, a svakom jеzičkom jеdinicom ukazuju da su baš oni nesumnjivo pripadnici tе izgubljеnе gеnеracijе i da ćе sе, kako im i samo imе kažе, potpuno izgubiti prеd prilikama kojе su ih snašlе i pasivno dočеkati svoj konačni kraj. Žargon, dakle, odrеđujе grupni idеntitеt, jеr tumačеnjеm lеksikе, ali i čitavih frazеoloških konstrukcija, uviđamo da su mladi u ovom komadu okrеnuti nasilju, sеksualnosti bеz еmocija, narkomaniji. Jеzik koji stvaraju i govor kojim sе služе ukazujе na rеvolt ove gеnеracijе – prеma utvrđеnim obrascima ponašanja i postojеćim autoritеtima. Analiza žargona omogućila nam jе uvid u sliku njihovog еmotivno-psihološkog stanja, oličеnu kroz ravnodušjе, lеtargiju, inertnost, autodеstruktivnost, nеdostatak еmotivnе intеligеncijе, kao i uvid u socio-еkonomsko stanjе pomenute gеnеracijе ilustrovano kroz: bеsparicu, nеrad, raspad porodičnе zajеdnicе, izolovanost, samoću. 
7.3. Drama „Ler“ u kontekstu feminističko-antropoloških teorija i problema
	Referentna tačka između feminističkih pitanja i drame „Ler“ je pitanje seksualnosti i roda. Iz tog razloga smo izdvojili dva podnaslova kao ključna za razmatranje veze između društvenih pojava uočenih u stvarnosti i simptoma tih pojava registrovanih na nivou drame. Prva podtema se tiče rodnih uloga u kontekstu seksualnosti koja podrazumeva određene oblike ponašanja koji su dozvoljeni ili nedozvoljeni u zavisnosti od polne determinacije subjekta. Druga podtema je u vezi sa prvom i odnosi se na sadomazohizam – parafiliju koja se može posmatrati kao drastična ilustracija neravnopravne društvene moći muškaraca i žena, a koja je značenjska veza između dva lika u ovoj drami.
7.3.1. Rodne uloge u kontekstu seksualnosti
Teorijski rad na temu seksualnosti i roda, autorke Dragane Todorović, naglašava relevantnost onoga što nazivamo telesnom realnošću žene, te da je biološka realnost pola uvek već socijalno konstruisana što predstavlja posledicu uvreženog mišljenja o razlici između pola i roda (Todorović, 2011: 348). 
Seksualnost pretpostavlja ukrštanje polne uslovljenosti i dodeljenih društvenih rodnih uloga. Jasno utvrđena i nepokolebljiva binarna opozicija između muškog i ženskog, održiva i priznata u savremenom društvu, uticala je na izgradnju heteronormativnog modela seksualnog ponašanja, ali i na izdvajanje svih seksualnih praksi koje su se smatrale devijantnim (Ibid: 347-357). Dualizam muškosti i ženskosti je zasnovan na ideji o tome šta je naturalizovano, normalno i pripadajuće u domenu seksualnosti, a što će biti reflektovano u poželjnom seksualnom ponašanju muškarca, odnosno žene. Feministkinje su oštro kritikovale ovakvo seksualno ustrojstvo, smatrajući da ono odražava sve neravnopravnosti registrovane na opštem planu, a koje se tiču neravnopravne podele moći između muškarca i žene. Posledice ovakvog poimanja seksualnosti se ogledaju u različitim vrstama seksualne diskriminacije žena: sakaćenje polnih organa žena, zabrana upotrebe kontracepcije, zabrane prekida trudnoće, opravdavanje seksualnog nasilja nad ženama, itd.
Odnos između seksualnosti i roda od izuzetnog je značaja za analizu drame „Ler“ Maje Pelević. Didžej koristi svoju falusoidnu moć kako bi naškodio drugom, a sebi priredio zadovoljstvo. On koristi anatomiju muškosti kako bi demonstrirao silu i tako upotrebljava obrazac koji prepoznajemo u društvenim ulogama moći. Unu posmatra kao seksualni instrument i otvoreno pokazuje kako je njena uloga da zadovolji njegove potrebe. Didžej upućuje Uni uvrede na račun fizičkog izgleda i vizuelne prezentacije, a najznačajniji trenutak u komadu gde se vidi njegovo poigravanje muškom moći i ženskom nemoći je onaj kada joj predočava da ona nije dostojna čak ni seksualnog opštenja, već odnosa koji za cilj ima isključivo njegovo seksualno zadovoljenje: „No fuck, just blow.“ (Pelević, 2004: 133). 
Didžej je poznati „klaber“ i njegov status klupske zvezde mu pruža mogućnost da istim principom prenosi seksualnu moć. Društvena moć je reflektovana kroz popularnost koja mu je donela samopouzdanje koje odražava u svakodnevnom društvenom životu. Didžej svojim stausom dokazuje gotovo identitet idola gde se njegova reč vrednuje, a delo obožava kojim manifestuje da je on „agent spektakla, sušta je suprotnost individui“ (Jovićević, 2007: 105). On se hvali prostitutkama, obožavateljkama, popularnošću, poslovima. Svoj status zvezde prenosi i na područje intimnosti: zahteva da Una „hvali“ njegov polni organ, da ga opslužuje, govori joj užasne uvrede, određuje kakav će biti njihov seksualni odnos, itd. Iz ovoga zaključujemo kako odnos Didžeja i Une prepoznajemo kao drastični primer podele rodnih uloga koje važe u društvu gde se muškarcu priprisuje agresivnost, preduzimljivost, moć, a ženi inferiornost, poslušnost, pasivnost. 
7.3.2. Sadomazohizam
Jedna od tema obuhvaćena u drami je sadomazohizam, a to je takođe predmet interesovanja feminističkih teorija, jer feminizam istražuje pitanja koja se tiču različitih nijansi seksualnosti koje odstupaju od tradicionalnog poimanja heteronormativnog seksualnog akta. Sadomazohistički seksualni odnos između Une i Didžeja, pokazatelj je kako se rodni odnosi moći reflektuju na plan seksualnosti. Seksualnost ovog ženskog lika je od sekundarne važnosti, odnosno, zanemarljiva i praktično, nepoželjna. Orgazam žene nije bitan ni iz perspektive glavnog ženskog lika, a još manje iz perspektive njenog seksualnog partnera, dok se „seksualni akt fokusira isključivo na puno zadovoljstvo muškarca.“ (Todorović, 2011: 355). 
Karen Hornaj je mazohističku prirodu povezala sa prirodom žene tako što je žensku inferiornost i podređenost u društvu navela kao uporište za ovakvu sklonost, dok je  Margaret Mičerlih (Margarete Mitscherlich), nemačka psihoanalitičarka, potrebu žene za mazohizmom obrazložila inferiornom pozicijom unutar porodice. Prema Mičerlih, mazohizam kod žene je rezultat odbrambenog mehanizma kao izgovora za pasivnu poziciju kao proizvoda sopstvene volje. Mišljenje ove dve psihoanalitičarke ukazuje kako je seksualni sadomazohizam rezultat društvenih uloga moći u kojima je muškarac primaran i aktivan, a žena sekundarna i pasivna.
Sadomazohizam je parafilija koja prema „Dijagnostičkom i statističkom priručniku za duševne poremećaje“ spada u kategoriju seksualnih poremećaja i poremećaja polnog identiteta (Repišti, 2010: 73). Didžej je muški lik koji poseduje odlike sadiste koje se ogledaju u želji za izazivanjem bola i poniženja kod drugih. On vređa, ponižava, nanosi duševnu i fizičku bol Uni, posredstvom čega doživljava seksualno zadovoljstvo. S druge strane, Una ispoljava odlike koje vezujemo za mazohizam, a koje se odnose na trpljenje bola, poniženja i uvreda, takođe u cilju sticanja seksualnog zadovoljstva dominatora. U suštini njihovog odnosa je igranje submisivne, odnosno dominantne uloge u cilju seksualnog uživanja dominatora. Međutim, specifično za konkretne likove je izostavljanje mnoštva manifestacija sadomazohističkog seksualnog odnosa kao što su: „tjelesno zarobljavanje (...), perceptivno uskraćivanje (povez preko očiju), bičevanje, rezanje kože, uriniranje ili defekacija po partneru, zadavanje elektrošokova, infantilizam (...), hipoksifilija (...).“ (Davison and Neale prema Repišti, 2010: 74), dok je registrovana prisutnost pukog nanošenja bola i uvreda. Takođe, Una pristaje na submisivnu ulogu, ali istovremeno izražava nelagodu i kajanje zbog takvog odnosa što nije uobičajeno ponašanje mazohiste: osećaj krivice može biti uzrok mazohističkog ponašanja, ali ne i njegova posledica, jer erotogeni mazohizam podrazumeva „primarno iskustvo zadovoljstva u bolu“ (Frojd prema Krid, 2015). U njihovom odnosu je uočeno izostajanje perverznih igara, raznolikosti primene sadomazohističkih aktivnosti, te seksualnih pomagala koja su karakteristična za ovaj vid parafilije što povlači pitanje da li je reč o sadomazohističkom seksualnom odnosu ili isključivo o nasilju nad ženom. S jedne strane, istina je da je reč o obostranom pristajanju na sadomazohistički seksualni odnos, pa ne možemo govoriti o silovanju ili prinudi, ali koegzistentno trpljenje bola, izostanak seksualnog zadovoljstva kod jednog od partnera, i poniženje, ipak sugerišu da je reč o nasilju. I što je najznačajnije, Unino ispoljavanje svesti o pogrešnim izborima, samoispitivanje i stid, svedoče o njenom statusu žrtve. S obzirom na navedeno, kod Une nije prisutan erotogeni mazohizam, već ona u sebi sadrži moralni i ženski mazohizam o kojem je govorio Frojd, a koji Barabara Krid (Barbara Creed) povezuje sa „ne-simboličkim telom“ Julije Kristeve (Krid, 2015) koje je materinsko, podeljeno, instinktivino, predsimboličko.
Analizom Uninog lika došli smo do informacije da je reč o ženskom liku koji je željan ljubavi i pažnje što odgovara mišljenju Natali Šajnes (Natalie Shainess) koja je u mazohizmu videla „otvoren vapaj za ljubavlju“ (Šajnes prema Repišti, 2010: 81). U istom tekstu autor nas podseća na mišljenje Glikauf-Hjuz i Vels (Glickauf-Hughes and Wells) koji tvrde kako mazohisti: „vlastitu pokornost smatraju činom ljubavi prema ciljnoj osobi“, te da su „pretjerano brižni prema drugima“ (Glickauf-Hughes i Wells prema Repišti, 2010: 82). Pomenute odlike su prisutne kod ove junakinje  – Una čini sve kako bi udovoljila Didžeju, pa i svoje telo koristi kao instrument preko kojeg će on moći da dosegne željenu fantaziju, a istovremeno svoju brižnost i saosećanje pokazuje u svom odnosu prema Vukanu, često žrtvujući sebe kako bi mu pomogla i bila uz njega. Komparacijom stavova ovog psihoanalitičarskog dvojca i Uninog lika dolazimo do zaključka kako je Unin lik nesumnjivo sklon mazohizmu koji prevazilazi seksualnu aktivnost i postaje sredstvo (auto)destrukcije čime se naglašava njen status žrtve.
8. STATUS ŽENSKIH LIKOVA U (MUŠKOM) DRUŠTVU – „DECA U FORMALINU“, MAJE PELEVIĆ 
8.1. Analiza ženskih likova 
8.1.1. Konfiguracija
U drami su uočena sledeća lica: Mia, Srđan, Ikar, Bantu, Taša. Maja Pelević je dramu podelila na 18 scena, ali smo mi svaku novu preraspodelu likova na sceni registrovali kao novu konfiguraciju, pa je ukupno izdvojeno 44 promene. Prema formuli za izračunavanje mogućeg broja različitih konfiguracija došli smo do broja 32, te uvideli da je u drami iskorišćeno 14 različitih jedinstvenih konfiguracija. 
Najzastupljenija konfiguracija je ona u sastavu Srđan-Ikar-Bantu (9), potom slede ansambl konfiguracije Ikar-Bantu-Srđan-Mia (7) i Ikar-Bantu-Srđan-Mia-Taša (5), kao i duo konfiguracija u kojoj se pojavljuju Mia i Srđan (6). Hijerarhija prisutnosti likova na sceni izgleda ovako: Ikar (75%), Srđan (68%), Mia (59%), Bantu (59%), Taša (27%). 
Frekventnost likova na sceni uslovljena je zastupljenošću velikog broja konfiguracija u kojima dominira tri ili više likova. Prosečna gustina konfiguracije iznosi 0,57 što potvrđuje da je na sceni najčešće prisutno više likova. Vreme provedeno na sceni nije ekvivalentno značaju koji lik ima u komadu. Kvantitativnom analizom učešća likova na sceni nije moguće doći do podatka koji lik je centralan što implicira da gotovo jednaka prisutnost svih likova na sceni govori da je fokus dramske radnje na odnosima između svih likova u drami. 
Grupne konfiguracije, pored toga što doprinose scenskoj dinamičnosti, u službi su ukazivanja na gubljenje individualnosti, opsesivne želje za pripadnošću, dominaciji kulture mase. Stalna grupisanja imaju za cilj da naglase sveopštu usamljenost i nepostojanje istinskih međuljudskih odnosa. Scena pre upada policije u garažu je u službi postizanja dramaturškog obrta što se postiže i visokom naseljenošću likova na sceni.
Izolacijom dva lika na sceni autorka svojim likovima pruža mogućnost da govore iskreno, što najbolje možemo videti u scenama razgovora između Mie i Srđana ili u iskrenim savetima koje Mia daje Taši. Prvi duet u kojem se pojavljuju Mia i Srđan ima ekspozicionu funkciju i zajedno sa poslednjom scenom u komadu u kojoj Srđan čuje zvuk voza, čini cikličnu strukturu komada. Čak i scena u kojoj Ikar i Mia ostaju sami i jedno drugo seksualno provociraju, zapravo su trenuci kada oboje skidaju maske (on pokazuje da ne poštuje Srđana i da je za njega Mia samo seksualni objekat, a ona otkriva svoju prošlost (iskustvo) u načinu na koji se poigrava sa Ikarom). Duo scene između ova dva lika imaju visok konfliktni potencijal. 
Najbrojnije scene trija su one u kojima se nalaze Ikar, Bantu i Srđan i one imaju funkciju u definisanju međusobnih odnosa i u samoj karakterizaciji likova. Oni su uglavnom grupisani oko teme muzike, telesnog uživanja, narkotika. Posredstvom takvih scena gledaoci stiču uvid u svet u kojem dominiraju niske strasti, pseudoumetnost i površnost. Takođe, u ovim scenama omogućeno je praćenje Srđanove transformacije, koji pokušavajući da se prilagodi marginalnom socijalnom sloju, postaje njegov sastavni deo. 
U analizi je registrovana jedna nula konfiguracija nastala kao rezultat smene između dve pojave. Činjenica da je registrovana nakon uvodne scene u kojoj Mia i Srđan čekaju vozove, nagoveštava kako voz za neki drugi, bolji svet neće doći, te da likove u ovoj drami čeka isprazna, surova stvarnost.
Posredstvom kvantitativne analize odnosa u konfiguracijama, moguće je ustanoviti nekoliko tematskih okvira u komadu: želja za pripadnošću grupi, usamljenost, devijantni međuljudski odnosi.
8.1.2. Aktancijalni modeli
Izdvojeni aktancijalni modeli na mesto subjekta stavljaju dramske likove posredstvom kojih ćemo pokušati da odredimo osnovne linije sukoba. 

Na mestu subjekta se nalazi Srđan koji potaknut okolnostima na situacionom planu želi da promeni svoj status. On dolazi iz dobrostojeće, visokoobrazovane porodice, ali je nezadovoljan činjenicom da finansijski zavisi od roditelja, te da je prinuđen da im polaže račune. Predmet njegove težnje je pridruživanje muzičkoj grupi Aerodinamični bolidi čime će uspeti da stekne samostalnost. Pomoćnik u njegovoj nameri je pseudoprošlost (izmišljena priča o psihički nestabilnoj majci i ocu alkoholičaru) koju plasira članovima ove grupe, nadajući se da će teška životna priča postati ulaznica za ovaj muzički geto. U ovoj nameri ometa ga Mia na način što ga vraća u stvarnost stalnim podsećanjima da je njegova odluka pogrešna. Ona jedina poseduje informaciju o njegovoj stvarnoj porodičnoj situaciji (dete profesora, odrastao u izobilju) i koristi je kako bi sprečila njegovu nameru da postane deo tog sveta kojem ne pripada.

   	Aktancijalni model koji se javlja kao oponent pređašnjem, na mesto subjekta stavlja Miu koja je motivisana željom za promenom, begom iz surove stvarnosti. Objekat njene želje je Srđan preko kojeg teži da dosegne bolji život, budućnost. Protivnik u njenoj nameri su poremećene društvene vrednosti koje je okružuju. Okrenutost ka telesnosti, droga, seksualna devijantnost, negovanje kulta „otpadnika“, letargija i činjenica da Srđan veruje u te vrednosti i želi da bude njihov deo, samo su neki od simptoma takvog društvenog sistema koji se isprečavaju u njenoj nameri da dosegne budućnost sa Srđanom. S druge strane, Mia poseduje bogato iskustvo iz prošlosti (destruktivna porodična zajednica, zavisnička prošlost itd.) koje predstavlja značajno znanje koje joj koristi u sticanju moći. Samo zahvaljujući burnoj prošlosti, Mia uspeva da prepozna destruktivnu okolinu, ali i da poseduje znanje kako da otkloni štetu. O tome svedoči Mijin komentar o nesnalaženju Ikara i Bantua u trenutku policijske racije: „Veruj mi, nemaju pojma. Hteli su da je posakrivaju na najnebuloznijim mestima koje sam čula. Pazi ti molim te ispod tepiha. To nema ni u filmovima.“ (Pelević, 2003: 94).

Sledeći aktancijalni model na mesto subjekta stavlja grupu likova kojima pripadaju Srđan, Ikar, Bantu i Taša. Oni su potaknuti ličnim nezadovoljstvom koje je nastalo kao posledica nesređenih životnih prilika. Ogorčeni su na društvo koje ih nije obezbedilo, okrenuti su porocima i uzaludnim pokušajima da „stvore“ umetnost. Oni veruju da će pripadnošću getu sebi obezbediti i identitet za kojim tragaju. Pomoćnik u njihovoj potrazi je stanje u društvu koje vrednuje sve vrste telesnosti, površnosti i laži. U odeljku protivnika nalazi se Mia koja je jedini lik koji konzistentno poseduje svest o stvarnosti i nastoji da razbije iluziju u kojoj je muzički geto identitet kojem treba da teže. Mia će ih opstruirati svojim ironičnim komentarima na račun njihovog neznanja i ličnim iskustvom. 
8.1.3. Sličnosti i kontrasti između muških i ženskih likova
Pored linija sukoba koje smo identifikovali pomoću aktancijalnih modela, pružićemo pregled tematskih osa oko kojih su grupisani likovi u komadu. Naime, reč je o tabeli na kojoj se nalazi lista lica koja učestvuju u komadu i skup osobina za koje verujemo da su ključne kada je reč o sličnostima i razlikama između likova.

                                    Likovi 
OdlikeMiaSrđanIkarBantuTašaMuško-+++-Laž+++++Destruktivna porodica+---+Poroci+++++Umetnost++---Želja za pripadnošću+++++
Tabela 4. Sličnosti i kontrasti između likova u drami „Deca u formalinu“ 
Polna determinisanost je jedna od osnovnih tematskih osa komada. Autorka je napravila čitav dijapazon karakteristika koje proizilaze iz polne determinisanosti likova. Interesantno je kako su osobine kreativnosti i stvaralaštva najpre rezervisane za muškarce, dok su žene tretirane isključivo sa stanovišta seksualne privlačnosti. Najegzaktniji primer takvog poimanja žena je Taša koja služi kako bi nabavila marihuanu, otišla po pivo i seksualno zadovoljila Ikara. Taša je ženski lik koji predstavlja prototip žene koju poznaju muški likovi u drami. Činjenica da je neki lik muškog pola, obezbeđuje mu pravo da bude beskrupulozan i seksista, a sa druge strane, podrazumeva njegovu stvaralačku energiju. 
Mia kao ženski lik opovrgava stavove koje muški likovi imaju o ženama. Ona se odlično snalazi u rep muzici, dokazuje da može da bude i seksualno dominantna i na kraju demonstrira svoje muško iskustvo tako što spasava geto od policijske racije. Tek ilustracijom moći svog „ženskog maskuliteta“, ona uspeva da ih ubedi da može da im parira i da bude ravnopravni član njihove muške grupe.
Jedino u slučaju Mie i Srđana polna determinisanost je uslov za ljubav, dok je među drugim likovima polna odlika uslov za isticanje mentalne i seksualne dominacije muškarca nad ženom.
Laž je osobina koja je identifikovana kao zajednička za sve dramske likove. Pod time mislimo najpre na fiktivnu prošlost likova koja služi kako bi uticala na drugačiji doživljaj okoline. Srđаn govori o lаžnoj porodičnoj situаciji, nаvodeći dа mu je mаjkа duševno bolesnа, otаc аlkoholičаr; Ikаr koji je vlаsnik gаrаže nije ekonomski ugrožen, nаprotiv, brаt mu imа „mečku“ i sа mаfijаšimа iz Crne Gore uvozi аutomobile, а roditelji imаju još nekretninа zа koje sаznаjemo kroz Ikаrovu priču o tome kаko će ih verovаtno nаslediti njegov brаt. Bantu priča o tetki i o tome kako bi mogla da mu pošalje neke sarmice, a s druge strane obojica tvrde kako žive teško, bez novca kao pravi reperi u getu. Živeti u (lаžnim) teskobnim porodičnim prilikаmа je stvаr prestižа, obrаzloženje zа „veliku“ umetnost koju nаmerаvаju dа stvore. Destruktivnа porodičnа zаjednicа, koncept „nаpuštenosti“, bespаricа, surovost životа i nemilosrdnost društvа kojem pripаdаju, tretiraju se kao pokаzаtelji dа su oni buntovnici, preokretаči, revolucionаri i nаdаsve – umetnici. Ovi mlаdi ljudi služe se obmаnаmа i lаžimа (nаjpre premа sebi) ne bi li svojom ličnom nesrećom zаslužili dа budu deo svetа otpаdnikа, odnosno uličnih umetnika.
Za razliku od muških likova koji stvaraju pseudoistoriju kako bi postali deo geto sveta, Mia čini obratno, ona zaboravom potiskuje istinu, jer želi da pobegne od tog sveta. Ona potiskuje činjenicu da dolazi iz loše porodične situacije, prećutkuje da je nekada bila heroinski zavisnik i da je bila deo sveta u kojem se upuštala u situacije koje su je potpuno degradirale. Taša iako zna da je trudna, ne želi da to sazna Ikar kako bi zadržala titulu Ikarove devojke.
Kao jedan od kontrastnih motiva, nameće se pitanje porodičnih okolnosti iz kojih dolaze likovi. Srđan, Ikar i Bantu žele da pobegnu od svojih porodica, i mada nisu u pitanju nikakve idealne okolnosti (Srđanovi roditelji su prezahtevni, Ikarovi roditelji favorizuju drugog sina, a Bantu nakon pogibije roditelja živi sa tetkom), jasno je da su ipak suštinski različiti u odnosu na porodice iz kojih potiču Taša i Mia. Mia će govoriti o ocu alkoholičaru koji je propio novac namenjen za njenu stanarinu, a za Tašinu porodičnu situaciju saznajemo posredstvom njenog poređenja sa Srđanovom izmišljenom pričom (ćale alkos i tuče kevu), kao i posredstvom Mijine priče „kako joj je ćale nabio pesnicu u stomak.“ (Ibid: 70). Poredeći porodičnu situaciju likova, zaključujemo kako su za razliku od izmišljenih teskoba, Mia i Taša neposredni svedoci takvog okruženja. 
Zajedničko za sve likove je okrenutost porocima i destruktivnom ponašanju. Dane provode u dokolici, smišljajući načine da od lokalnog dilera dobiju travu, ispijaju pivo, fizički i psihički zlostavljaju žene, sprovode svoje sadomazohističke fantazije.
Još jedan od elemenata značajan za poređenje između likova je umetnost. Iako, Ikar i Bantu imaju grupu, govore kako po ceo dan stvaraju muziku, oni zapravo samo troše vreme u čekanju da dobiju marihuanu. Ubeđeni su kako stvaraju veliku umetnost, bacaju rime i pišu tekstove inspirisane svakodnevnim bahanalijama. Međutim, svoje neznanje pokazuju u razgovoru sa Miom kada ne znaju ko je Marcijal. Za razliku od njih Srđan ima obrazovanje, ali ga privlači taj svet samoukih pesnika na travi, jer oni nisu primorani da svakodnevno vežbaju sviranje viole. Mia je, kao i Srđan, obrazovana, uživa u umetnosti što vidimo iz činjenice da je upućena u rimsko pesništvo, posećuje izložbu na Akademiji, poznaje grčku mitologiju i mašta da piše putopis.
	Želja za pripadnošću je zajednička težnja svih likova: Ikar i Bantu žele da pripadaju svetu slavnih „fristajlera“, Srđan takođe želi da pripadne tom muzičkom getu, a Taša toliko silno želi da bude deo tog sveta, da zanemaruje svakodnevne nepravde i poniženja. Za razliku od njih, Mia se gnuša tog muzičkog geta, ali sa jednakom strašću želi da bude deo jednog drugog sveta, bolje budućnosti u koju će ući zajedno sa Srđanom. Ona će učiniti sve kako bi mu pokazala da je put koji je odabrao pogrešan i boriće se da zajedno postanu deo sveta u kojem će biti srećni.  
	Osa kontrasta i sličnosti među likovima zaokružuje priču o generaciji mladih koji pod uticajem različitih društvenih okolnosti, mogu da biraju ili svet destrukcije, laži i prividnog zadovoljstva ili svet istine, patnje i svesti o sopstvenoj tragičnosti.
8.1.4. Koncepcija lika
	U drami „Deca u formalinu“ identifikovana je kombinacija statično i dinamično koncipiranih likova.
	Statično koncipirani likovi su Ikar, Bantu i Taša. Njihova nepromenjivost utiče na intenziviranje jedne od tematskih osa registrovanih u komadu – socijalne i psihološke determinisanosti pripadnika ove izgubljene generacije. Činjenica da ovi likovi ne menjaju svoj primarni cilj, govori da kod njih izostaje dimenzija dužine.
Iako se na trenutke može činiti kako dolazi do promena među likovima, jasno je da su te promene zasnovane na spoljnom, dok stvarne promene likova izostaju. Tako na primer Taša nakon saznanja da je u drugom stanju i nakon Ikarovog odbijanja da joj pomogne, ne doživljava nikakvu promenu, već i dalje ostaje uz njega. Jedini Tašin cilj kojem ostaje dosledna do samog kraja komada je biti uz Ikara, ostati „deo garaže i žurki, muzike“ (Ibid: 96). Bantu i Ikar ostaju nepromenjivi u svim novonastalim situacijama (Tašina trudnoća, Mijin ulazak u grupu, policijska racija). Nijedno odstupanje od uobičajene monolitnosti nije dovoljno snažno da bi ih nagnalo na suštinsku promenu, jer svaka promena na situacionom planu praćena je nepromenjivošću na planu njihove svesti. Nezavisno od ozbiljnosti situacije koja ih zadesi, njihovi ciljevi su uvek okrenuti konzumaciji narkotika, muziciranju, seksualnim odnosima.
Ikar, Bantu i Taša pripadaju najnižem socijalnom sloju. Oni dane provode u dokoličarenju, konzumaciji marihuane i alkohola, međusobnoj torturi, izopačenim seksualnim odnosima. Uočeno je kako kod njih izostaje dimenzija dubine, jer je ponašanje likova u skladu sa njihovim unutrašnjim životom. Duhovna apatija i autizam odgovaraju životu okrenutom porocima i autodestruktivnom ponašanju.
Mia i Srđan su dinamično koncipirani likovi i nosioci osnovne linije sukoba u komadu. I Srđan i Mia su pred sobom imali mogućnost izbora: da se prilagode društvu i postanu deo sveta otpadnika ili da potraže sreću na nekom boljem mestu. Mogućnost izbora koju likovi imaju govori da je reč o likovima sa značajnom dimenzijom širine. Mijin izbor da potraži sreću potaknut je njenim znanjem o posledicama druge opcije. Kako je i sama bila deo sveta marginalaca, Mia shvata kako je taj izbor zapravo odlazak u sigurnu smrt i zato se odlučuje na akciju. Za razliku od nje, Srđan ne poseduje neposredno znanje o posledicama takvog izbora i zato se odlučuje na društveni pad koji on vidi kao egzotiku, šansu za kreativnost i bunt protiv nametnutih normi (akademije, roditelja). Međutim, njegov konačni izbor je put ispravnosti i neporočnosti koji bira onog trenutka kada postaje svestan opasnosti sveta koji zapravo ne poznaje.
Srđan prolazi kroz veliku promenu, najpre kad od uzornog sina i akademca postaje društveni otpadnik, a onda kada opet uspeva da uspostavi viši nivo svesti i spozna da je budućnost pored Mie. Isto tako i Mia prvu promenu doživljava kada od narkomanke i prostitutke postane uzoran student književnosti i „strejter“, a potom da bi izbavila Srđana iz lošeg društva pristaje da nakratko manipuliše svojim iskustvom društvenog otpadnika. Mijina promena nastaje pod uticajem Srđanove transformacije u Sizifa, a Srđanova promena nastaje najpre inicijacijom u grupu Aerodinamični bolidi, a povratak u pređašnje stanje je uzrokovan dolaskom policije u garažu. 
Srđanova promena je potaknuta željom da se integriše u niži društveni sloj kojem pripadaju Ikar i Bantu, a Mijina promena je potaknuta iskrenim emocijama koje oseća prema Srđanu. Svojim transformacijama Srđan i Mia menjaju svoj socijalni status, tako što neprestano levitiraju između grupe socijalnih otpadnika i akademskih građana. Ove promene su potaknute unutrašnjom motivacijom likova i označavaju prisutnost dimenzije dužine.
Kod Mie i Srđana je uočena značajna dimenzija dubine. Spolja Srđan deluje kako je spreman da se prilagodi svetu u kojem vladaju poroci, seksualne perverzije i „sloboda“, ali duboko u sebi pokazuje kako nije navikao na tu vrstu života, već živi u strahu od društvenih konvencija, želi ljubav i istinsku slobodu duha. To ćemo i videti u poslednjoj sceni komada kada Srđan otkriva Miji da je on taj koji je policiji rekao za skrivenu drogu i kada čuje zvuk voza koji je u prvoj pojavi komada značenjski propušten.
Mia poseduje dimenziju dubine: ona pokušava svojim ponašanjem da potvrdi svoju poziciju uzorne studentkinje, neporočne devojke, a prepoznavanjem određenih okolnosti (ona prva procenjuje odnos Taše i Ikara, shvata kako oni vrednuju žene, prepoznaje kako će se odvijati policijska racija), vidimo je u drugačijem svetlu – kao devojku sa iskustvom u konzumaciji narkotika, seksualnu žrtvu i učesnicu u nezakonitim radnjama.
 8.1.4.1. Mono i višedimenzionalni koncept lika
	 Mia i Srđan pripadaju višedimenzionalnim likovima. Srđan, osim što je obrazovan, vaspitan, vodi poreklo iz tradicionalne građanske porodice, okrenut umetnosti, istovremeno je i povodljiv, naivan, nesiguran, bezobziran u odnosu prema Miji, sklon porocima i lažima. 
Mia osim što je uzorna studentkinja, „strejterka“, pametna, disciplinovana, ona je nosilac iskustva zavisnice, seksualnog objekta, promiskuitetne osobe. Pored toga što želi da pripada jednoj novoj zajednici koju čine ona i Srđan, Mia nosi iskustvo svoje primarne porodice u kojoj vladaju nasilje i nezdravi međuljudski odnosi.
U nastavku su izdvojeni neki od disparatnih nivoa sa kojih dolaze različite karakterne osobine Srđana i Mie.
	Srđan:
Godine: 22
	Porodični status: dobrostojeća, tradicionalna porodična zajednica
	Društveni status: želi da pripadne nižem društvenom sloju
	Mia:
Godine: 22
Prošlost: narkomanka i prostitutka
Porodični status: otac alkoholičar i nasilnik
Ženski status: poučena iskustvom iz prošlosti bori se za samostalnost i poštovanje
Društveni status: želi da pređe u viši društveni sloj
Prošlost likova je samo jedna od referentnih tačaka kada je reč o njihovoj višedimenzionalnosti. U većini slučajeva osobine koje su preuzete sa ovog nivoa, objašnjavaju njihove postupke i karakteristike. Zato ove likove ne možemo posmatrati kao monolitne, već isključivo kao rezultat uključenosti osobina sa različitih disparatnih nivoa. 
Kada je reč o Taši najznačajniji disparatni nivo njene tipske karakterizacije su porodični odnosi (zlostavljanje, rigidne mere, nemaština). Međutim, ovi podaci „daju mogućnosti za naročito intoniranje likova i otkrivaju širi izbor sredstava karakterizacije“ (Romčević, 2004: 112), ali je i dalje drže u okvirima jednodimenzionalnih likova.
8.1.5. Karakterizacija
8.1.5.1. Eksplicitna tehnika karakterizacije
8.1.5.1.1. Neposredna tehnika karakterizacije
Maja Pelević je u značajnoj meri koristila autokomentar kao eksplicitno neposrednu tehniku karakterizacije. Do informacija o prošlosti likova i njihovoj porodičnoj situaciji dolazimo tako što likovi eksplicitno govore o sebi:
Srđan: „Ovo bi mi baš značilo. Dalo bi mi bar neku perspektivu. Muka mi je više od mojih. Ne mogu da verujem da imam dvadeset dve godine i da mi ćale još uvek daje džeparac a keva kontroliše kad sviram a kad ne.“ (Pelević, 2003: 6). 
Mia: „Ma ne možeš ni da zamisliš koje je sranje. Ćale je izgleda uspeo da propije one pare koje mi keva šalje za sobu. I sad mogu da se slikam. Još mesec dana i onda ću morati negde da se zaposlim.“ (Ibid: 7).
Taša: „Mislim moji su ludaci. Kod mene je slično kao kod Sizifa na gajbi. (...) Pa mislim i meni je ćale alkos i ponekad tuče kevu kad se razvali. (Ibid: 33). Ma moji bi prvo mene linčovali. Ćale bi me ubio od batina da sazna.“ (Ibid: 36).
Mijin komentar sa strane koji se koristi da bi se opisao Srđanov život ima funkciju i u autokarakterizaciji: „Šta se ti buniš toliko, molim te. Ti u odnosu na mene imaš strava uslove. Tvoji te drže ceo život kao malo vode na dlanu.“ (Ibid: 6).
Ovim neposrednim komentarima ističe se kontrast najpre između okolnosti u kojima su odrasli Srđan i Mia. Posebno je značajan deo u komadu u kojem Srđan taktički preuzima Mijine životne okolnosti, kako bi postigao cilj – dokazao Ikaru i Bantuu da je njegov navodno težak život pogodan temelj za stvaranje geto muzike. Naglašavanjem kontrasta između porodičnih situacija Srđana i Taše stvara se dihotomija dva socijalna sloja: akademska tradicionalna porodica i destruktivna porodična zajednica.
Eksplicitni komentar na račun Srđanovog pseudoteskobnog života izrečen na kraju komada ima funkciju preokreta: „Ja se sa njim zabavljam već tri godine. Njegova mama koja je navodno prsla i na lekovima je potpuno normalna žena, profesorka na akademiji a ćale ne samo da mu nije alkos nego ga ja u životu nisam videla da pije. Žive u ogromnom trosobnom stanu a vaš bedni Sizif je ustvari običan razmaženi jedinac koji nije imao nikakvih većih problema u životu pa je morao sam da ih izmisli.“ (Ibid: 92). Slično je i sa sledećim komentarima koje Mia upućuje Ikaru i Bantuu: „I ti Ikare, šta i ti kao nemaš gde da odeš? Ne možeš da tražiš svojima da ti daju ćebe nego spavaš ovde u jakni. Izigravaš nekog bednika. A ti, Bantu koja je tvoja priča? Ako je uopšte imaš.“ (Ibid). Ovi komentari eksplicitno govore o lažnim životima ovih likova i naglašavaju disbalans između stvarnih i domaštanih okolnosti. 
Interesantno je kako se autoslika pojedinih likova razlikuje od slike koja se formira u percepciji gledalaca. Bantu i Ikar sebe doživljavaju kao samouke pesnike na travi, pesnike sa asfalta, dok recepijenti dobijaju informaciju o uzaludnom trošenju vremena, neproduktivnosti i nezrelosti.
Za njih je formalno obrazovanje nevažno, čime se preuveličava značaj njihove samoukosti, dok se diskredituje Srđanovo akademsko obrazovanje. Zanimljivo je kako ovo viđenje ne dolazi samo od njih, već i od samog Srđana koji veruje da ga je akademija „ubacila u šablon“, „reprodukciju“. Autokomentarisanjem uviđamo kako se razvojni put Ikara i Bantua nije mnogo razlikovao od Srđanovog (oni imaju završenu osnovnu muzičku), sve do momenta kada su „upisali čisto onako srednju mašinsku“, odustali od formalnog obrazovanja i počeli sa radom u garaži.
O Tašinom liku saznajemo i posredstvom autokomentara, ali i posredstvom komentara sa strane. Mia će već nakon prvog susreta reći za Tašu da je „jadna devojka“ (Ibid: 19), jer je očito da služi kako bi momcima iz geta nabavila travu i pivo. Činjenica da je ovo izrečeno u odsustvu lika o kojem se govori, pretpostavlja istinitost Mijine tvrdnje, jer je izrečeno sa namerom da odbrani ili bar problematizuje položaj ove maloletne devojke. 
Jedna od osnovnih tematskih osa u komadu je odnos muških likova prema ženama. Komentarima izrečenim na račun žena u svojoj okolini, muški likovi potvrđuju kako ih ne cene, već ih posmatraju kao seksualni objekat: „Ne brate, njih gledam radi estetike a ove naše driblujem. Mislim mora čovek da bude svestran.“ (Ibid: 20). Osim što nam pružaju sliku o ženama kao o promiskuitetnim, naivnim i ističu zadovoljavanje muškaraca kao njihov primarni cilj, ovi komentari sadrže i odlike implicitne karakterizacije, jer uviđamo osobine narcisoidnosti, seksizma, egocentričnosti kao sastavne elemente karaktera muških likova u komadu. 
Komentari koje Ikar upućuje Miji odnose se na njen fizički izgled, a izrečeni su sa ciljem da istaknu njenu seksualnu poželjnost. Komentari koje izgovara dok je nasamo sa njom su kontradiktorni onima koje izgovara u prisustvu nekog drugog lika. Dok je sam sa Miom, Ikar će reći: „Dobra ti je ta suknjica. Prava bičerska.“ (Ibid: 39), „Pogledaj kako si ti jedna slatka devojčica.“ (Ibid: 40), a kada se pojavi neki drugi lik, Ikarovi komentari se kreću u smeru isticanja njenih godina starIbid: 43) ili u cilju isticanja njenog emotivnog statusa: „Ti si Sizifova cuši i to je to.“ (Ibid: 25). Pored toga što ovi komentari imaju funkciju eksplicitne tehnike karakterizacije likova o kojima govore, na implicitni način govore i o liku koji ih izgovara. Posredstvom njih, osim o Miji, saznajemo i kako Ikar  devojku svog druga posmatra kao seksualni objekat, te da je licemeran, jer se nabacuje Miji koja ima više od 18 godina. 
Taša pruža komentar o Ikaru: „Voli tako nekad da me udari i stalno da naređuje.“ (Ibid: 32). „Samo voli da bude dominantan.“ (Ibid), „Zato što neću da zna. Ostavio bi me. Mislio bi da mu prebacujem.“ (Ibid: 35). Osim što saznajemo kako je Ikar nasilnik i neodgovoran, uviđamo i Tašinu nesigurnost i strah od napuštanja.
Mijini komentari na račun života koje vode člicemeran, jer se nabacuje Miji koja ima više od 18 godina. 
Taša pruža komentar o Ikaru: „Voli tako nekad da me udari i stalno da naređuje.“ (Ibid: 32). „Samo voli da bude dominantan.“ (Ibid), „Zato što neću da zna. Ostavio bi me. Mislio bi da mu prebacujem.“ (Ibid: 35). Osim što saznajemo kako je Ikar nasilnik i neodgovoran, uviđamo i Tašinu nesigurnost i strah od napuštanja.
Mijini komentari na račun života koje vode članovi ovog muzičkog geta u najvećoj meri su istinite tvrdnje izrečene sa namerom da povrate Srđana u pređašnje stanje. Komentari koje ona izgovara precizni su pokazatelji njihovih afiniteta i navika: „Hoćeš da me premlatiš kao što tvoj drug Ikar mlati svoju šesnaestogodišnju devojku?“ (Ibid: 46), „Sve je to najobičnije foliranje. I muzika i Ikar i Bantu i trava jedan veliki maskenbal.“ (Ibid: 60), „Šta su vama žene onda toliko skrivile? To što su pametnije, sposobnije i manje ogorčene od vas?“ (Ibid: 61). Ovi eksplicitni komentari su nosioci informativnog značaja. Uz pomoć njih, pored Mijinih osobina, uviđamo odlike članova ovog muzičkog geta. 
Srđan će pružiti autokomentar koji glasi: „Ja od kad sam ovde u studiju i otkad pravim ziku sa njima, nikad nisam bio srećniji. Konačno sam se oslobodio matorih. Zarađujem svoje pare. Svoj sam čovek.“ (Ibid: 60). Informacija koju dobijamo iz ovog komentara istinita je isključivo iz Srđanove perspektive, dok sa Mijine tačke gledišta, ne može biti istinita. Prema Mijinom mišljenju Srđan je izgubio svoj identitet inicijacijom u grupu Aerodinamični bolidi. Ovde bismo mogli govoriti o specifičnom strategijskom cilju lika koji daje komentar, a koji se odnosi na neki vid izgovora za napuštanje prethodnih merila i vrednosti.
Autokomentar u poslednjoj sceni u komadu na najbolji način oslikava Mijin karakter pružajući gledaocima uvid u njenu životnu priču: „Dok nisam došla u Beograd bila sam u mnogo goroj priči nego što ćeš ti nadam se ikada biti. Drogirala sam se, živela po raznoraznim ćumezima. Rođeni dečko me je gledao kako se jebem za gram heroina. (...) Pobegla sam odatle i došla negde gde niko neće znati ništa o meni. Gde ću moći da počnem iz početka. Da konačno imam normalan život ili bar donekle normalan. I zato ti sve ovo pričam.“ (Ibid: 96, 97). Poređenjem života koji su vodili Ikar, Bantu i Srđan s jedne strane, i Mia s druge, uvidećemo koliko je njihov život bezazlen, a njen utemeljen na istinitnim, surovim dešavanjima.
8.1.5.1.2. Autorska tehnika karakterizacije
Autorka uz spisak lica na početku komada daje informacije koje se odnose na godine starosti. Ovi podaci govore da je reč o mladim ljudima, koje možemo posmatrati kao tri bliske generacije: 1. Ikar (27) i Bantu (28); 2. Mia i Srđan (22); 3. Taša (16). Definisanje njihovih godina starosti nam ukazuje na infantilnost i neodgovornost onih najstarijih, ali i prevremeno odrastanje najmlađeg lika. 
8.1.5.2. Implicitna tehnika karakterizacije
8.1.5.2.1. Neposredna tehnika karakterizacije
Kao i u slučaju drame „Ler“, Maja Pelević koristi jezik kako bi sociološki odredila likove. Omladinski žargon učestvuje u karakterizaciji dramskih likova tako što ih preciznije određuje. Najznačajniji je udeo narkomanskog žargona, žargona imenovanja i klub kulture, kao i psovki i vulgarizama.
Upotreba kolokvijalnog jezika, kakav je žargon, s jedne strane svedoči o izgubljenoj generaciji koja život provodi u odusustvu moralnih vrednosti, a s druge strane kritički naglašava svet u kojem takav jezik vezujemo za osobe koje vegetiraju u savremenom društvenom sistemu i koje su okrenute porocima i neproduktivnosti. Ponekad deluje kako je to jedan domišljen, novi jezik koji je pripremljen isključivo za likove koje žive u ćumezima, koriste drogu i smisao života vide u zadovoljavanju najnižih telesnih zadovoljstava.
Autorka minimalno definiše kostim likova. Najznačajnije kostimsko rešenje je bičerska suknjica koju nosi Mia. Ona najpre postaje uzrok Ikarovog seksualnog nasrtanja na Miu, a kasnije sredstvo pomoću kojeg Mia uspeva da sprovede svoj plan i osveti se Ikaru. U oba slučaja takav kostim ima jedinstveni smisao koji se ogleda u predstavljanju ženskog lika kao atraktivnog i seksualno privlačnog. Preko ovog kostima Ikar definiše Miu kao seksualni objekat, a kasnije će Mia pristati na takvo obeležavanje i isti kostim će upotrebiti kako bi manipulisala svojom seksualnošću.
Što se tiče rekvizite, najčešća je ona koja ima veze sa muzikom: mikrofon, bubnjevi. Ova rekvizita se podudara sa tematskim okvirom, jer se radnja dešava oko improvizovanog muzičkog studija. Takođe, mikrofon služi kao neka vrsta oruđa u borbi oko prevlasti, onaj ko pokazuje najbolje znanje za mikrofonom, zaslužan je da bude deo ovog geta. 
Scenski prostor je značajno sredstvo karakterizacije. Muzički studio napravljen u garaži na naturalističkom nivou predstavlja dokaz o lošoj finansijskoj situaciji onih koji su ga iznajmili, jer pored toga što ga koriste kao muzički studio, oni u njemu i žive. Međutim, informacije koje dobijamo od autorke su u kontradikciji sa izgledom studija, jer saznajemo kako svi članovi muzičkog geta imaju potporu porodica i obezbeđene materijalne uslove. Prva didaskalija u kojoj se nalazi opis garaže glasi: „Garaža. Dva dušeka na podu. Neki jastuci pobacani okolo. Sve deluje kao da se raspada. Improvizovana kuhinja. Za malim kuhinjskim stolom kompjuter koji takodje deluje kao da je od pre Hrista. Za njega su prikopčani ogromni zvučnici. Grafiti po zidovima. Bantu za bubnjevima. Ikar za kompjuterom. Muzika.“ (Ibid: 8). Uz opise koji se odnose na garažu stoje sledeći elementi: prljavo, nered, đubre, opušci. Autorka je naglasila kako veštački uslovi koji asociraju na besparicu, mučeništvo, nisu dovoljni za stvaranje umetnosti, što se kosi sa stanovištem koje zastupaju likovi. 
Prostor „Rupe“ na naturalističkom planu predstavlja mesto gde se okupljaju mladi i gde mogu da budu slobodni i uživaju u svakom vidu zabave, ali na simboličkom planu mesto „Rupa“ je, kako mu i samo ime kaže, prostor na kojem je moguće jedino propasti i izgubiti se.
Nasuprot garaže i „Rupe“ nalazi se spoljašnji prostor železničke stanice koji predstavlja mesto na kojem su Mia i Srđan slobodni i iskreni. Na klupi na železničkoj stanici Srđan će Miji izjaviti ljubav, ona će mu govoriti iskreno o njegovoj promeni, a on će priznati svoju grešku. Ovaj prostor je dat na početku i kraju komada što ukazuje na cikličnu strukturu drame, ali i na vraćenu mogućnost likovima da napuste ovaj učmali, besmisleni svet i otisnu se u neki, novi bolji.
Fikcionalni prostor je prostor o kojem Mia i Srđan maštaju. U tom svetu ona će pisati putopise, a on komponovati. To je daleki, imaginarni svet u kojem oni imaju šansu da budu srećni.
8.1.5.2.2. Autorska tehnika karakterizacije
Jedna od osnovnih tehnika karakterizacije koju je koristila autorka je isticanje kontrasta između likova. Zajednička tačka oslonca kada je reč o likovima iz komada je prošlost. Za razliku od muških likova koji su odrastali u konvencionalnim porodičnim uslovima, ženski likovi potiču iz destruktivnih porodičnih zajednica. Poređenjem likova na osnovu porodične situacije, ističe se ništavnost izgovora kojim se muški likovi služe da bi opravdali svoje autodestruktivno ponašanje. Za razliku od njih, Mia pokušava da se izmesti iz takvih okolnosti i poništi vezu između okolnosti u kojima je odrasla i života kakav vodi.
Posmatrajući kako se likovi odnose prema osnovnim tematskim osama u komadu, moguće je naslutiti njihov socijalni determinizam. Neke od tema su: odnos prema prošlosti, život u muzičkom getu i budućnost. S jedne strane nalaze se svi likovi, a sa druge Mia. Ona jedina uspeva da prepozna devijantnu sliku sveta koja je okružuje, dok ostali likovi veruju u torturu nad ženama, u kvazi umetnost, u život okružen porocima. Uz nju, Srđan je jedini lik koji bar na trenutke izražava svest o iskrivljenim društvenim vrednostima. Njeno prepoznavanje društva koje je izopačeno, utemeljeno na pogrešnim merilima i iskrivljenim vrednostima, nagrađeno je time da jedino za njih autorka obezbeđuje šansu da se izbave i spoznaju drugi svet.
	Autorska implicitna tehnika karakterizacije realizovana je i na planu situacije gde mislimo najpre na scenu policijske racije. Dok muški likovi naivno pokušavaju da sakriju nedozvoljena sredstva, Mia u datoj situaciji reaguje pametno i promišljeno. Zahvaljujući različitim odnosima prema ovoj situaciji, uviđamo i dve različite karakterne odlike likova koje se dosledno sprovode kroz čitav komad. 
Još jedan od evidentiranih postupaka autorske implicitne tehnike karakterizacije je dodeljivanje interpretativnih imena likovima (Bantu, Ikar i Sizif) čija se značenja asocijativnim putem u toku drame kompariraju sa značenjima ovih arhetipskih imena.

8.2. Analiza leksike i govora 
Polаzeći od nаzivа drаme možemo uvideti koliko je sugestivan i аsocijаtivan. U nаslovu možemo uočiti аluziju nа stаnje u kojem se nаlаze mlаdi: decа – simbol prosperitetа, budućnosti, opstаnkа jednog društvа, stаvljenа su u kontekst obustаvljenosti, sprečenosti dа se rаzviju i sаučestvuju u stvаrаnju sopstvenog životnog putа. Nаslov nаs uvodi u svet generаcije mlаdih koji ne uspevаju dа postаnu ljudi, već su osuđeni nа potpunu indolenciju.
U drаmi je identifikovаno ukupno 802 žаrgonа od kojih je nаjveći udeo vidljiv nа leksičkom nivou (92%), dok među frаzelogizmimа imа ukupno 8% žаrgonskih oblika.
8.2.1. Narkomanski žargon
Nаjveći broj rаzličitih žаrgonizаmа odnosi se nа jezik nаrkomаnа. Sаmo zа mаrihuаnu registrovаno je deset nаzivа: gаndžа, lozа, trаvа, vutrа, džoint, šit, grаnje, аlbаnski šit, lišće, zeleniš. Ako u obzir uzmemo i sledeće imenice: sprаvа, dop, esid, ekser, uvidećemo dа sаmo zа nаrkotike postoji 14 rаzličitih imeniteljа. Posebno se interesantnim čini izraz loza koji u svakodnevnom govoru označava rakiju napravljenu od grožđa, dok u drami ovaj izraz označava sinonim za marihuanu. Dakle, nekada najzastupljeniji porok među mladima – alkohol, modifikuje se u skladu sa novim dobom i sve većom dostupnošću narkotika, na osnovu čega možemo pretpostaviti kako se narkomanija izjednačava sa učestalošću upotrebe alkohola. 
U pogledu na upotrebu označitelja za narkotička sredstva poredak među likovima izgleda ovako: Ikar (33,73%), Bantu (31,33%), Srđan (18,07%), Mia (12,05%), Taša (4,82%). Na prvom mestu možemo uočiti kako je prisutna dominacija muških likova kada je reč o upotrebi ovih leksema. To nije neobično, jer su Ikar i Bantu označeni kao narkomanski zavisnici, te su njihovi ciljevi najčešće u vezi sa drogom. Uočena je jasna distinkcija između strateških ciljeva u upotrebi narkomanskog žargona kod muških i ženskih likova. Muški likovi koriste narkomansku leksiku kako bi istakli potrebu za njenom konzumacijom, satisfakciju prilikom upotrebe ili problem u deficitu narkomanskih supstanci. Za razliku od njih, ženski likovi je najčešće koriste kako bi ukazali na zavisnost muških likova i kako bi istakli negativne posledice uzimanja iste (Mia). Iz ovoga zaključujemo da muški likovi narkomansku leksiku koriste u funkciji autokarakterizacije, dok je ženski likovi koriste u službi karakterizacije muških likova. Takođe, Mia u najvećem delu koristi narkomanski žargon uz prisustvo ironije, moralisanja, sarkazma, istinoljublja. 
Uočeno je 15 rаzličitih terminа zа konzumаciju i pripremu nаrkotičkih supstаnci: zаvаriti, nаvаriti, povаriti, poduvаti, duvаti, dućkаti, zgutаti, pušiti, prepuštiti se, srolаti, smotаti, motаti, zamotati, nаjesti se, rаspаsti se od dopа. U analizi udela u upotrebi ovih izraza redosled izgleda ovako: Ikar (41,03%), Bantu (28,21%), Srđan (17,95%), Mia (10,26%), Taša (2,56%). Kao i u prethodnom slučaju, muški likovi dominiraju u upotrebi ovakve leksike. Međutim, kada je ova leksika integralni deo replike koja je upućena ženskom liku ili koja se odnosi na ženski lik, ona tada predstavlja pokazatelj određenih razlika u praktikovanju ovih termina. Naime, dok muški likovi date glagolske oblike koriste kako bi u datom momentu obezbedili sebi narkotičko uživanje, ženski likovi im služe kako bi umesto njih izvršile određeni fizički posao – priprema, nabavka narkotika. Taša služi kako bi im smotala džoint (Bantu: „Aj' Taša srolaj jedan bičerski džoint.“ (Ibid: 21)), nabavila pivo i kako bi otišla do lokalnog dilera i uzela drogu na veresiju (Ikar: „Aj' Taša idi do Ledže po neku travu.“ (Ibid: 19)). Iz ovoga uviđamo inferiornu poziciju ženskih likova koji služe kao sredstvo u dosezanju cilja što se vidi u sledećem eksplicitnom komentaru koji pruža Bantu: „A Taša brate? Nema ko da nam ide po vutru i pivo.“ (Ibid: 66). Onog momenta kada Mia preuzima Tašinu ulogu i odlazi kod dilera, njen lik poprima novu dimenziju – ona postaje poslušna devojka, bez ličnog stava, muško sredstvo.
8.2.2. Žargon klub kulutre
U pogledu nа jezik klub kulture, nemoguće je pronаći jаsno distinktivno obeležje između leksemа koje pripаdаju ovoj kаtegoriji ili nekoj drugoj nаvedenoj. Primer zа to je izrаz loviti rаve u znаčenju trаžiti devojke zа seksuаlni odnos koji očigledno pripаdа kаtegoriji seksuаlnog žаrgonа, аli s obzirom dа se u komadu odnosi nа prostor noćnih klubovа, izlаzаkа, sаstаnаkа mlаdih, nemoguće je ne tumаčiti gа i kаo klub žаrgon. Slično je i sа terminimа koji oznаčаvаju nešto dobro, izuzetno, sjаjno, poput: gotivno, do jаjа, kul, opušteno, koji izolovаni iz tekstа ne morаju imаti veze sа klub kulturom, аli u pomenutom drаmskom tekstu nаjveći udeo ovаkvih opisа odnosi se uprаvo nа noćni život i provod u klubovimа.  
Nаjzаstupljenijа odlikа u okviru žаrgonа klub kulture je slikovitost sа udelom od čаk 67%, potom sledi odlikа аsocijаtivnosti prisutnа u 56% slučаjevа, od togа sedаm leksemа nаstаlo je nа osnovu аsocijаcijа nа reči iz engleskog jezikа: fri stаjl (eng. free style), treš (eng. trash), hаrd kor (eng. hardcore), strit sleng (eng. street slang), keš (eng. cash), kul, kulirаti (eng. cool), bičerski (eng. bitch). Veliki udeo u omlаdinskom diskursu imаju strаne reči i izrаzi sа dominаcijom аnglicizаmа. Ovаkvа pojаvа u drаmi može se povezаti sа tendencijom u društvu, gde pod uticаjem mаsovnih medijа, internetа, populаrne kulture, ovi izrаzi postаju „odomаćeni“ i implementirаni u govor mlаdih.
	Nаjveći broj klub žаrgonа imа veze sа muzikom, što je moguće pretpostаviti s obzirom dа je jednа od osnovnih temаtskih plаtformi drаme – dešаvаnje unutаr muzičkog getа. Novina, kada je reč o govoru likova, je upotreba rime, takozvanog slobodnog stila, koja u kontekstu rep muzike iziskuje mnoštvo žargona, vulgarizama, uličnog jezika. U segmentima u kojima operiraju ovakvi elementi, uočena je pojava inventivnosti, rečeničnih besmislica, dvoznačnosti. Najveći deo ovakvog govora stvaraju muški likovi, a teme o kojima govore imaju veze sa seksualnim životom, bizarnim navikama omladine, narkomanijom i muzikom. 
Tаko imаmo izrаze koji predstavljaju vezu između leksike klub kulture i muzičkog žargona: totаlni fri stаjl, lupаti po sprаvаmа, zikа, kombinovаti rime, ukombinovаti rime, čukаti rime, bаcаti po bubnjevimа, treš, hаrd kor, udаrаti bаs liniju, dаti po mаšini, ultimаt udаrаnje bаsovа po ušimа, stvаr. 
Sintаgmа pesnik sа аsfаltа osmišljenа je u obliku oksimoronа. Spаjаjući dve nаizgled suprotne reči, njihovom kombinаcijom dobijа se oznаkа zа osobu kojа stvаrа umetnost pod uticаjem teških životnih prilikа. U konkretnom tekstu, ova sintagma ukаzuje nа potrebu jedne generаcije dа permаnentno nаglаšаvа svoju visoku (često imаginаrnu) ulogu umetnikа i „teške“ životne okolnosti. Ikаr Srđаnа nаzivа pesnikom sa asfalta, insistirаjući nа ispunjenosti osnovnih principа kojih se pridržаvаju člаnovi ovog muzičkog getа.
Analiza je pokazala kako je žargon iz oblasti muzike najzastupljeniji kod muških likova: Ikar (42%), Bantu (30%), Srđan (22%), Taša (4%) i Mia (2%). Ovaj podatak govori kako je oblast stvaralaštva rezervisana za muškarce, dok je uloga žene da tu darovitost potvrdi. Zato je najveći broj muzičkih izraza koje koriste muški likovi u vezi sa kreativnošću, talentom, umešnošću, dok ženski likovi u najvećoj meri koriste žargonizme iz oblasti muzike kako bi istakle ove odlike muških likova. Onog momenta kada Mia pokušava da se integriše u svet muškaraca stvaranjem muzike njihovog senzibiliteta, oni ostaju fascinirani njenim talentom kao da je gotovo nezamislivo da žena ume isto što i muškarci. Oni će ipak, napraviti razliku između Mie i muškaraca, kvalifikacijom njene muzike kao ženske, bičerske, čime se potvrđuje njihovo deljenje umetnosti na mušku i žensku.
	Jedаn od nаjzаstupljenijih klub žаrgonа je blejаti u znаčenju besposličаriti, dosаđivаti se i odgovаrаjućа imenicа blejа. Tu su i ostаli izrаzi koji su rаvnomerno rаspoređeni kroz čitаv tekst, i koji ukаzuju nа rаvnodušnost jedne generаcije i njihovo pаsivno prepuštаnje zа vreme noćnih provodа: smаrаti, smor, kulirаti, iskulirаti, opušteno. Veomа vаžno je nаglаsiti odnos između ovih leksemа i konzumаcije nаrkotikа, o čemu svedoči replikа u kojoj Ikаr govori: „Znаš dа reč kulirаnje ne može dа ide bez prethodnog glаgolа duvаti.“ (Ibid: 22). Tаkođe, lekseme poput gаjbа, ćumez, rupа pružаju ironijski komenаtаr nа mestа kojimа pripаdаju mlаdi: skučeni, mrаčni, zаgušljivi, bedni, jeftini prostori. Atributi koji bliže određuju ove lokаlitete mogli bi poslužiti i kаo precizne odrednice duhovnog stаnjа u kojem se nаlаze junаci drаme. Nije uočena značajna razlika u upotrebi datih izraza kod muških, odnosno ženskih likova, što govori da oni učestvuju u određivanju pre svega generacijskog identiteta, nezavisno od polne determinisanosti likova. 
8.2.3. Žargon imenovanja
	Kаdа je reč o kаtegoriji imenovаnjа, žаrgon je u nаjvećem broju slučаjevа аsocijаtivаn (74%) i pežorаtivаn (65%). Visokа je prisutnost slikovitosti, čаk 39%. Nаjuočljivije je uvredljivo imenovаnje ženа sа direktnim аluzijаmа nа seksuаlni promiskuitet. Identifikovаno je 15 rаzličitih imeniteljа zа promiskuitetnu ženu ili ženu kojа je posmаtrаnа isključivo kаo seksuаlni objekаt: rаvа, cuši, ženskа, bičerkа, droljа, pičkа, cаvа, kučkа, kurvа, ribа, mаlа, pičić, ribicа, grupi grl, leš. 
U pogledu na isključivo pežorativne imenitelje (vulgarizme) udeo u upotrebi izgleda ovako: Ikar (39,62%), Bantu (32,08%), Mia (15,09%), Srđan (11,32%), Taša (1,89%). Kod Ikara je uočeno da u najvećem broju slučajeva koristi pogrdne nazive u direktnom obraćanju ženskim likovima sa ciljem da naglasi njihovu inferiornu poziciju i funkciju u zadovoljenju seksualnog nagona muškaraca. On će Tašu i Miu definisati posredstvom pripadnosti nekom muškarcu, tako će za Tašu reći da je njegova cuši, a za Miu da je Sizifova cuši.

Grafikon 5. Udeo likova u upotrebi pogrdnih imenitelji za ženske likove u drami „Deca u formalinu“
Jedno od imenovаnjа upotrebljenih u dаtom tekstu je leš. Tаko Ikаr nаzivа Miu, jer je punoletnа. Ovde uočаvаmo fenomen prisutаn kod muških likovа gde su žene odgovаrаjuće i poželjne jedino аko su izrаzito mlаde, gotovo devojčice. Sаmo uz prisustvo i podršku nezrelih i neiskusnih ženskih osobа, muški likovi uspevаju dа održe sopstveni аutoritet. Devojke koriste kаko bi mаnipulisаli njimа i dobili potvrdu o kvаlitetu svog umetičkog delаnjа, pа devojke poput Mie, koje rаspolаžu iskustvom i znаnjem, odbаcuju, dodeljujući im pežorаtivnu kvаlifikаciju tj. аludirаjući nа godine stаrosti. Zato će se uz pogrdne imenitelje za žene, često pojaviti i Ikarov komentar koji potvrđuje njegovu tendenciju ka maloletnicama: „Lepo ja kažem. Ništa preko osamnaest. Jel' tako Taša? Tad su rave najbolje.“ (Ibid: 27). Ikar koristi Tašino neiskustvo (ona nema ni 16, a on ima 27 godina), kreirajući destruktivan, lažan odnos između dominantnog muškarca i inferiorne devojke. On svesno manipuliše njenom zaljubljenošću i neiskustvom, naziva je pogrdnim imenima, u najvećem broju slučajeva obraćajući joj se da mu ode po pivo i marihuanu i koristeći prisvojni pridev moja uz pogrdni imenitelj. Isprva je reč o iskorišćavanju koje se tiče odlaska po alkohol i drogu, da bi vremenom preraslo u seksualnu zloupotrebu (seksualni odnos sa njim i njegovim drugom) i psiho-fizičko zlostavljanje (udarci, batinanja, nazivanja pogrdnim imenima). Kulminaciju ovog devijantnog odnosa možemo videti u njegovoj reakciji na saznanje o Tašinoj trudnoći: „Brate, sam ću ići po pivo ako treba al' neka rava da mi sedi na glavi po ceo dan sa pričama stomak, krastavci, bebe…“ i  putem njegovih komentara na trudnoću: „Šta radi mala kurva, jel' abortirala?“ (Ibid: 70).
	Za razliku od Ikara, Bantu imenitelje za ženske likove koristi najčešće za lica koja nisu prisutna na sceni. On će govoriti o ženama koje su sretali na nastupima ili o ženama koje gleda na internetu što pretpostavlja njegovu nemogućnost da pronađe i bude sa konkretnom ženom. Izuzetak su njegovi komentari upućeni Miji, jer pruža ukupno sedam komenatara na njen račun: besna/opasna cuši/rava. S jedne strane, ovim komentarom učestvuje u karakterizaciji Mijinog lika, ali pruža i komentar o sebi kao o nekome ko nema parametre kada je u pitanju ono što je prihvatljivo. Jedan od komentara koji autentično opisuje položaj žene iz perspektive ovog muškog lika glasi: „Cuši treba držati na uzici i izvoditi ih povremeno napolje da piške i da se istrče.“ (Ibid: 66). Upoređivanjem devojke i psa potpuno se unižava položaj žene, a njena funkcija dovodi u vezu sa površnim, fizičkim, potrebama muškarca.
	Mia je ženski lik koji upotrebljava pežorativne imenitelje za žene u dva navrata: integriše ih u tekst za rep muziku ili kako bi pokazala bunt prema degradirajućem stavu muških likova. Ona ukazuje kako je okruženje u kojem se nalazi mizogino i seksističko, jer deli žene na osnovu njihovog fizičkog izgleda (Mia: „(...) koje se dele na debele i ružne i lepe koje su uvek kurve.“ (Ibid: 25)) i njihovog promiskuiteta (Mia: „Ako nećeš mentol si, ako hoćeš kurva si.“ (Ibid: 60)).
 I dok su žene nаjčešće predmet uvredа zbog promiskuitetа, muškаrci se povređuju nа osnovu seksuаlne opredeljenosti, intelektа ili kukаvičlukа, pа uočаvаmo dа mušаkrac može biti: feget, derpe ili mongoloid, imbecil, debil, mentol ili pičkа. I dok je zа ženu imenitelj ribа nаjbezаzleniji (iаko pežorаtivаn, znаčenjski ukаzuje nа zgodnu devojku), zа muškаrcа postoji niz pozitivnih kvаlifikаcijа: jebаč, ortаk, fаcа, slobodni strelаc. 
8.2.4. Seksualni žargon
Prilikom identifikаcije seksuаlnog žаrgonа, uočenа je dominacija аsocijаtivnosti (80%) i pežorаtivnosti (64%). Uočeno je pravilo da je ceo žаrgon ili bаr jedаn njegov deo sаstаvljen od opscene reči što ga svrstava u red psovki i vulgarizama. Nаjveći udeo seksuаlnog žаrgonа oznаčаvа polni čin i registrovаno je ukupno 16 takvih leksemа: povаliti, rаzvаliti, odvаliti, uvаliti, popušiti, pušiti, odrаti, tucаti, kаrаti, kresnuti, jebаti, blаjv, driblovаti, opаliti, primаti u ustа, picoliz. Među žаrgonizmimа seksuаlne konotаcije nаlаze se i oznаčitelji zа polne orgаne: zа ženski polni orgаn – ribicа, picа, picа-ubicа, а zа muške – kitа, pišа, kаr, kobаsicа. Evidentno je dа veliki broj žаrgonа koji se odnose nа imenovаnjа zаprаvo može dа bude klаsifikovаn i kаo seksuаlni žаrgon.
8.2.5. Psovke i vulgarizmi
Ukupan broj psovki i vulgarizama iznosi 167. Lik sa najvećim udelom u psovanju je Bantu (29,34%), potom Ikar (27,54%), Mia (20,96%), Srđan (19,76%), pa Taša (2,40%). Dva lika koja u najvećoj meri koriste psovke su pripadnici muzičkog geta, a njihove psovke su mahom uvredljivog i empatičkog karaktera. Mia i Srđan su likovi čija se upotreba psovki može neformalno podeliti na prvi i drugi deo drame. U prvom delu drame oni gotovo da ne psuju i ne koriste vulgarizme, a oni malobrojni su katarzični i empatični, deo svakodnevnog govora, često izrečeni kao poštapalica. Međutim, kako se njihovi strateški ciljevi menjaju, a odnose se na integraciju u društvo, tako se menja i njihov rečnik. Srđan želi da postane deo muzičkog geta, pa ujedno preuzima i obrazac ponašanja koji neguju ostali muški likovi, a koji uključuje i upotrebu vulgarizama, žargona, psovki, uličnog govora. Mia, u želji da povrati Srđana, menja svoje ponašanje kako bi se uklopila u društvo u kojem se našao Srđan. 

Grafikon 6. Udeo likova u upotrebi psovki i vulgarizama u drami „Deca u formalinu“
Taša je lik sa najmanjim udelom u psovanju, ali i najmanjim celokupnim diskursom. S jedne strane, to odgovara činjenici da je reč o najmanje zastupljenom dramskom liku, ali istovremeno odgovara i njenom psihološkom profilu koji ukazuje na njenu duhovnu čistotu, uprkos fizičkoj ukaljanosti i poniženju kojem je svakodnevno izložena.
Mia u drugom delu drame doživljava transformaciju i približava se muzičkom, muškom getu. U tom delu ona menja svoj rečnik, stvara rime koje pariraju onim koje koriste muški likovi. Preuzima muški princip i koristi pomenute teme kako bi se (zbog Srđana) integrisala u muško društvo. Ono što je problematično tiče se činjenice da ona, iako stvara bolje od njih, o sebi uvek mora da govori kao ženi sa podrazumevanim pežorativnim imeniteljima poput cuši, rava, cupi, drolja: (Mia: „(...) moram da se infiltriram u društvo, da postanem drolja da možeš malo i o meni da pevaš.“ (Ibid: 61).
Rime koje stvaraju likovi predstavljaju vulgarizme na nivou čitavih celina. U rimovanju muški likovi govore o svetu narkotika, seksualnih odnosa bez emocija. Ovaj stil odlikuju: ekspresivnost, eksplicitnost, pežorativnost. Žene o kojima se govori u ovim pesmama su dovedene na nivo seksualnog predmeta čiji se kvaliteti vrednuju kroz njenu vizuelnu prezentaciju: „Toliko si ljigava da bi mogla da promeniš glavu, da dobiješ neku bičersku glavu pravu, a onda možeš da se kandiduješ za ravu.“ (Ibid: 15). Takođe, seksualni čin je doveden na nivo vulgarnosti, telesnog pražnjenja i zato se mogu naći izrazi poput provući stvar kroz dva debela brega, staviti kobasicu u prasicu ili jebem neku cuši, a klitoris joj bridi. 
Mia koristi rime koje su kontrastne onim koje stvaraju muški likovi, jer pružaju provokativan komentar na račun muške impotencije i niskih ciljeva. Ona koristi slobodni stil kako bi im parirala, a teme njenih pesma su: latentna homoseksualnost, muška impotencija i kukavičluk. Jedan od njenih stihova glasi: „Nijednu stvar koju počneš ti ne završiš do kraja Sumnjam da kad se tucaš ti isprazniš svoja jaja.“ (Ibid: 80). Njene rime su ekvivalentne rimama muških likova u pogledu odabira leksike, ekspresivnosti, aktuelnih tema, ali su istovremeno i kontrastne, jer negiraju mušku omnipotentnost koja je stalni motiv u pesmama muških likova.
	U drami je identifikovano 33 psovke i vulgarizama u značenju imati seksualni odnos, polno opštiti. Ukupan poredak u upotrebi ovakvih izraza izgleda ovako: Bantu (36,36%), Srđan (16,17%), Mia (16,17%), Ikar (11,11%). Za razliku od muških likova koji koriste ove izraze kako bi ukazali na svoju seksualnu potenciju i žene stavili u okvire objekta, Mia koristi pomenute izraze kako bi pokušala da potakne drugog na razmišljanje. To govori da Mia koristi disfemističko psovanje kako bi naglasila pojavu da se žene koriste kao seksualni predmeti, a muškarci posmatraju seksualnost na vrlo površan i unižavajući način. Mia koristi vulgarizme sa strateškim ciljem da dozove Srđana pameti: „Ne da bi me pipnuo nego bi me razvalio da sam htela.“ (Ibid: 45) Ili kako bi skrenula Srđanu pažnju da je svesna njegove promene: „Šta ti hoćeš? Šta hoćeš? Jel' hoćeš da me jebeš? Aj' da mi pokažeš kako jebeš te drolje s kojima si me varao.“ (Ibid: 86).
	Eksplicitni primer upotrebe vulgarizama u službi ponižavanja žena, predstavlja primer u kojem se govori o ženskoj krivici: „Tucala si se okolo i sad si trudna.“, „Kurvo ko te tero da se jebeš u vaginu.“, „Ko je tero malu u picu da se jebe.“ (Ibid: 66). Ovakvi komentari imaju funkciju u ukazivanju na muškocentrične zakone koji štite muškarca, a ženu smeštaju u domen krivice. Istovremeno govore i o Taši kao lakovernoj devojci sa nedostatkom samopoštovanja, a o muškim likovima kao o mizoginim i nemoralnim. Istu funkciju imaju i psovke u značenju oralnog seksualnog odnosa. Njih upotrebljavaju isključivo muški likovi i time dokazuju svoju dominaciju i moć, a žene potvrđuju kao seksualne predmete. Iz ovoga zaključujemo kako je upotreba psovki i vulgarizama jedan od ključnih elementa u ukazivanju jasne podele na muški i ženski svet gde je jedna strana binarne opozicije nosilac više vrednosti.
8.3. Drama „Deca u formalinu“ u kontekstu feminističko-antropoloških teorija i problema
Zajedno sa dramama među kojima su i „Ler“, „Tdž ili prva trojka“, „Dragi tata“, „Paviljoni“ i „Šine“, drama „Deca u formalinu“ ispituje identitet izgubljene generacije, a kao jedna od značajnih tematskih osa u komadu izdvaja se pitanje odnosa između muških i ženskih likova. U narednom delu posebna pažnja će se posvetiti sledećim pitanjima kojima se bave feminističko-antropološke teorije, a koja su registrovana i na polju drame: priroda naspram kulture, privatno naspram javnog; seksualna objektualizacija žene; žensko prijateljstvo i položaj žene u umetnosti.
8.3.1. Priroda naspram kulture, privatno naspram javnog
Ova drama u središte pažnje postavlja ženske likove koji imaju status „drugog“, podređenog pola i ukazuje na podeljenost između muškaraca i žena, kao na odnos između kulture i prirode. Šeri Ortner (Sherry Ortner) je ovu dihotomiju tumačila pomoću stanovišta da je priroda podređena stalnoj dominaciji i ekspanziji kulturnog razvitka. Ovu tezu obrazlaže, ukazujući kako je kultura „uključena u proces stvaranja i održavanja sistema smisaonih oblika (simbola, rukotvorina i tako dalje) kojima ljudski rod prevazilazi datosti prirodnog postojanja, prilagođava ih svojim ciljevima, kontroliše ih u vlastitom interesu.“ (Papić, Sklevicky, 2003: 153), dok kao osnovu poređenja žene i prirode navodi telo i prirodnu funkciju tela (Ibid: 156). Džudit Batler je tumačeći ovu pojmovnu dijadu, dodala: „sama priroda se tu, pak, shvata kao pasivna površina koja se prostire izvan društvenog, ali je istovremeno njegova nužna dopuna.“ (Batler, 2001: 147).
Mišel Rozaldo i Kerol Pejtman su polarizaciju odnosa između muškaraca i žena uporedile sa sferom privatnog i javnog. Javni prostor je u uskoj vezi sa politikom, jer podrazumeva prostor u kojem se donose značajne odluke za funkcionisanje zajednice, a koje po pravilu donose muškarci. Rozaldo je, poredeći žene sa privatnim prostorom, ukazala kako je: „fokus njihove pažnje i emotivnog života partikularistički i usmeren ka deci i domu.“ (Rozaldo prema Papić, Sklevicky, 2003: 422). Rozaldo i Pejtman su ovo zapažanje navele kao razlog zbog kojeg je društveni sistem uvek u znaku heteronormativne matrice čija je osnovna mera – muškarac. Za razliku od njega, žena je ta koja pripada prostoru privatnog i obavlja poslove „nižeg“ reda, donosi odluke manje važnosti i samim time ispunjava uslov da budu tretirana kao „nepotpun muškarac“ (Mijatović, 2008: 369) – „žena kao mesto muškarčevog nastanka biva negirana logosom prepravljanja, re-kreacije prirode.“ (Todorović, 2013: 199). Posledica ovakve relacije je stvaranje jednog uvek dominantnog, vladajućeg subjekta (muškarca) i kastriranog, nepotpunog subjekta (žene). 
U dihotomiji privatno i javno, problematičnim se smatra objašnjavanje ovakvog poretka prirodnom podelom rada po polu. Naime, viševekovna uloga muškaraca u lovu uticala je na njegovu prirodnu privilegovanost kada je reč o području javnosti, a svako odstupanje od takvog poretka uticalo bi na zdravlje društva, dok suprotna struja tvrdi kako su promene i prodiranje žena na polje odlučivanja i višeg značaja, uslov za pravedno i uspešno društvo (Fridl prema Papić, Sklevicky, 2003: 32). Nasuprot mišljenju da žena prirodno pripada prirodi, stoji istraživanje pristalica uticaja sredine poput Oukli (Oakley) i Mid (Mead) koje navode niz primera u kojima se uočava kako određene društvene okolnosti utiču na formiranje polnih uloga. Ovim stanovištem se naslućuje mogućnost promena i modifikacije rodnih uloga koje će prevazići stereotipne podele na pripadnost prirodi ili kulturi, privatnom ili javnom prostoru (Papić, Sklevicky, 2003: 36).
Ova dihotomija je uočljiva i na primeru drame „Deca u formalinu“ i predstavlja značajno polazište za razumevanje ženskih likova koji su pozicionirani na području privatnosti što se najbolje vidi u insistiranju muških likova da je njihov zadatak servisiranje (nabavka marihuane i piva) i ispunjenje seksualnih „dužnosti“ oličenih u zahtevima da žene pristaju i na ono što im se ne dopada kako bi seksualno zadovoljile partnera (seksualni odnosi bez emocija, sado-mazo odnosi, itd.). Takođe, muški likovi ne dozvoljavaju premeštanje žena u sferu javnosti, tvrdeći kako njihova polna determinisanost predstavlja prepreku u njihovoj stvaralačkoj moći.
Taša je lik koji nesumnjivo ispoljava odlike inferiornosti i pasivnosti. Njena funkcija je da od lokalnog dilera nabavi psihoaktivne supstance i tako usluži muškarce iz svoje okoline. Ovde vidimo kako se uloga domaćice modifikuje prema uslovima koje pruža novo vreme, kada uloga mlade ženske osobe nije priprema hrane, već se njena funkcija menja u skladu sa društveno-istorijskim odlikama registrovanim na planu drame. Tako, s obzirom da je reč o narkomanskom ćumezu, zadatak ovog ženskog lika je da muškarcima obezbedi narkotike i alkohol. Zaključujemo kako, iako modifikovana, uloga ovakvog ženskog lika u novim okolnostima ostaje nepromenjena, tj. i dalje je u pravcu servisiranja i pripadanja području privatnosti.
U drami se kao jedna od tema nameće položaj žene u umetnosti, o kojem će kasnije biti više reči. Međutim, značajno za dihotomiju privatno i javno je to što muški likovi eksplicitno izražavaju sumnju u Mijine stvaralačke moći čime potcrtavaju njenu nepripadnost području javnosti. Za njih Mia ne može da razume ulični govor i način života baš zato što je žensko: „(...) ne može da razume street sleng.“ (Pelević, 2003: 24) što ukazuje na njenu pripadnost području poznatog, domaćeg, privatnog, dok je područje javnosti, nepoznatog – rezervisano za muškarce. 
8.3.2. Seksualna objektualizacija žene
Jedan od osnovnih problema ženske seksualnosti je njeno poistovećivanje sa seksualnim objektom koji služi muškarcu. Taša je lik koji oseća dužnost da pruža seksualne usluge muškarcu, bez obzira na sopstvene želje. Njena odluka da bude ljubavnica Ikaru koji je ne poštuje, koji je okrivljuje za trudnoću i posmatra kao seksualni instrument, ukazuje na Evin kompleks koji se manifestuje ženskom krivicom i stidom (Stojanović, 2011: 74), a posledice se ogledaju u samodestruktivnom ponašanju i nepoštovanju sebe. 
Šeri Ortner je problematizovala pojavu da žene prihvataju svoju podređenu poziciju zbog toga što je „žena ipak svesno ljudsko biće i pripadnik kulture“, pa samim time prihvata i logiku kulture. (Ortner prema Papić, Sklevicky, 2003: 159). Žena je samo delimično pripadajuća prirodi, dok svojim drugim delom ona zalazi u područje kulture što istovremeno implicira da i ona prepoznaje i prihvata pravila androcentričnosti koja vladaju u patrijarhalnom društvenom sistemu.
Seksualne predrasude su imale značajnu ulogu u formiranju maskuliniteta i feminiteta koji pružaju temelj za rodnu neravnopravnost zbog čega je pitanje seksualnosti i zaslužilo toliku pažnju svih feminističkih struja od prvog talasa, pa do radikalnog feminizma. Mišel Fuko je u svojoj studiji „Istorija seksualnosti. Volja za znanjem.“ istražio vezu između seksualnosti i njene društvene konstrukcije. Posebnu pažnju posvetio je društvenoj „kontroli individualnih tela i regulaciji populacija“ (Todorović, 2011: 350). Fuko je objasnio kako se društvene pretpostavke o seksualnosti naturalizuju i postaju osnovna mera seksualnog ponašanja, praksi i identiteta. U tekstu „Rod i seksualnost“ naznačeno je kako se, sa razvojem nauke, društvene pretpostavke o polovima naturalizuju (Todorović, 2011), kao i to da su se definisale rodne uloge po kojima su „muškarci imali moć, a žene inferioran društveni položaj“ (Ibid: 352).
U drami „Deca u formalinu“ registrovani su simptomi pojava nastalih kao posledica naturalizovanih rodnih uloga u kontekstu seksualnosti. Ženski likovi su nosioci tačno definisanih seksualnih uloga koje uključuju podređenost, pasivnost, objektualizaciju. Žene postoje da bi udovoljile muškarcu, a svako njihovo opiranje, oličeno u Mijinoj potrebi da bude nezavisna ili Tašinoj trudnoći, je kažnjeno. Kako je svako odstupanje od seksualno prihvatljivih društvenih uloga proglašeno problematičnim, tako i u okviru drame vidimo kako svako protivljenje muškoj moći zaslužuje odbacivanje. Iako prenaglašen, muško-ženski odnos u ovoj drami, ipak precizno kvalifikuje odnos moći između muškarca i žene. Žena mu služi, ispunjava njegove seksualne fantazije, dok je njena orgazmička priroda potpuno zapostavljena, a njen status oformljen kroz status seksualnog objekta. Na konkretnom primeru drame, ovako naturalizovane rodne uloge po pitanju seksualnosti, učinile su da se nasilništvo, ženska krivica, seksualno uznemiravanje, opravdaju prirodnom distinkcijom između polova likova, a u društvenoj stvarnosti, „ovako postavljena osnova služila je za podupiranje i opravdavanje silovanja, seksualnog uznemiravanja, genitalne mutilacije, zabrane abortusa i obezvređivanja ženske genitalne anatomije, kao i za progon različitih seksualnih manjina.“ (Ibid).
	Potčinjavanje žene u seksualnom odnosu je stalno mesto u ukazivanju na dominaciju muškarca i submisivnost žene, a to se, unutar drame, najbolje uočava u odnosu Ikara prema Taši. Ipak, Mia je izuzetak koji s jedne strane ispoljava seksualnu nadmoć manipulisanjem svojim telom što se može dovesti u vezu sa mišljenjem Li Edvards (Lee Edwards) „kako su muški likovi interesantniji od ženskih, i da je moć „neženska“, te da su žene samo pomoću seksualnosti predstavljene kao moćni monstrumi.“ (Edvards prema Tomić, 2014: 64). Međutim, saznanja koja dobijamo posredstvom analize ponašanja Taše i Mie su istovetna, odnosno – i manipulacija posredstvom „pola“ (Mia) i potčinjenost zbog „pola“ (Taša) jednako ukazuju na mizoginiju i falocentrizam kao osnovne postulate sredine u kojoj se odigrava drama. 
	Likovi 	Taše i Mie su predstavnice oslobođene ženske seksualnosti. Autorka svoje junakinje predstavlja kao čulne, strastvene. One uživaju u svom telu i svesne su moći svog fizičkog izgleda. Međutim, nasuprot svesti o sopstvenoj seksualnosti, junakinje ne odmiču dalje od potrebe da budu seksualne kako bi privukle i zadovoljile seksualnog partnera tj. insistira se na njihovoj seksualnoj prirodi, ali samo dok je ona u službi zadovoljenja seksualnih potreba muškaraca. Ovako postavljene dramske okolnosti možemo povezati sa zaključkom koji je donela Lis Irigaraj ukazujući da je žensko telo samo predmet „muškog poslovanja“ (Irigaraj, 1985: 171), a ovakva praksa uzrokovana je čvrstim i samo naizgled promenjenim statusom žene što za posledicu ima učvršćivanje neravnopravne društvene moći muškaraca i žena.
8.3.3. Žensko prijateljstvo
	Feministička teološkinja Meri Hant (Mary Hunt) je u svom delu „Strastvena nežnost: feministička teologija i prijateljstvo“ ukazala kako je žensko prijateljstvo kroz istoriju bilo trivijalizovano i pripadalo je redu zabranjenih tema.
U drami „Deca u formalinu“ predstavljeno je prijateljstvo između dva lika, različita po svojoj psihološkoj strukturi, ali istovetna prema položaju uslovljenom polnom determinantom. Zajedničko za Tašu i Miu je to što su žene i to – žene u muškom svetu. Njihovo prijateljstvo, pored toga što predstavlja svojevrstan vid empatije, razumevanja i podrške, istovremeno predstavlja i žensko prijateljstvo „kao vrstu otpora patrijarhalnom povezivanju muškaraca, jer žene u svojim istorodnim socijalnim vezama poverenja podstiču lično i političko, materijalno i duhovno samoostvarenje, koje uspostavljaju kao reciprocitet časti, lojalnosti i privrženosti.“ (Rejmond prema Tomić, 2014: 81). Međutim, na primeru ove drame, žensko prijateljstvo ima negativan ishod, oličen u autorkinom rešenju da jednu od njih vrati u prvobitan položaj podređene žene čime se naslućuje pesimističan stav autorke o statusu žene u muškom svetu. Neuspeli pokušaj emancipacije i povratak na položaj „manje vrednog“ bića osim što izražavaju autorkin stav o svetu u kojem dominiraju muškarci, istovremeno se mogu tumačiti i kao kritika patrijarhata koji posredstvom artificijelnih zakona muške moći, degradira žene i utiče na intezifikaciju rodne razlike. 
8.3.4. Položaj žene umetnice
Jedna od tema obuhvaćenih u komadu je status umetnika kroz perspektivu rodne determinisanosti. Muški likovi su dostojni stvaranja, kreativnosti i zato je njihova pozicija u umetnosti neupitna i sigurna. Za razliku od njih, odnosno prema njima: žene teško ostvaruju svoju poziciju u umetnosti ili je pak, uopšte nemaju, one su a prirori stvorene da budu sekundarne u oblasti stvaralaštva i kreativnosti. 
Na planu društvene stvarnosti, posmatrano kroz dihotomiju elitne (visoke) kulture i popularne (masovne) kulture, možemo naići na stav feminističkih teorija da u svetu  koji je modelovan prema muškarcu, upravo muškarci pripadaju području visoke kulture, dok žene svoje stvaranje eventualno uspevaju da izraze posredstvom stvaranja popularne umetnosti. Ova podela je u vezi sa stanovištem da elitna kultura pripada području javnosti koja je pripadajuća muškarcima, dok žene svoje mesto pronalaze u pop umetnosti koja se realizuje na međi javnog i privatnog prostora (Nenić, 2008: 263-276). Kako su se kroz istoriju granice između popularne i elitne kulture pomerale, a naročito na planu vrednosti i kvaliteta, žene su uspevale da prodru i u područje visoke kulture.
	Mia je ženski lik koji ilustruje primer situacije u kojoj se žena suočava sa teškoćama prilikom pokušaja inicijacije u područje koje, u svetu drame i zakona zastupljenih u drami, pripada muškarcima. Muški likovi poseduju predrasude koje se odnose na ženu umetnika – eksplicitno se protive njenom pozicioniranju unutar sveta muzike, a svoje predrasude demonstriraju zatečenošću činjenicom da i jedna žena može da stvara poput njih. Opstrukcija ovog ženskog lika da se ostvari kao autor rezultat je autorkine problematizacije društva koje je okrenuto muškim principima. U muškom svetu (drame) formalno akademsko obrazovanje, intelektualna superiornost, znanje, interesovanje i talenat, nisu dovoljni pokazatelji da je ženi mesto u sferi umetnosti. 
Prema Nenić, odnos žena i umetničkog stvaralaštva je moguć na nekoliko nivoa: „žena kao autorka, žena kao recepijent“ (Ibid: 265) i, još ćemo dodati, žena kao predmet umetničkog stvaranja. U kontekstu ove drame najznačajniji je odnos ženskog lika kao autorke i predmeta umetničkog dela. „Žena koja aktivno stvara preispituje postojeće paradigme (ne nužno samo ženskog iskustva) i postavlja se kao autorka.“ (Ibid) što vidimo u slučaju Mie koja koristi svoje pređašnje iskustvo i ironijom, vulgarizmima, dismefemizmima provocira muške recepijente i dokazuje da je kao žena sposobna da im parira u uličnoj muzici koja je prema njihovom dogmatskom mišljenju rezervisana za muškarce i to za muškarce sa iskustvom društvenog otpadnika. 
	Intencija autorke da napravi distinkciju između onoga što dolikuje i pripada likovima, a u vezi sa njihovom polnom determinacijom, ukazuje da postoje izvesne sličnosti sa promišljanjem Ivane Spasić: „U fokusu treba da stoje izukrštani mehanizmi izgradnje društvene „dokse“ koji obezvređuju određene stvari zato što su povezane sa ženskim polom, a ono što je obezvređeno povratno povezuju sa „ženskim“ (emocije su potcenjene, jer su „ženske“, a žene se potcenjuju, jer su „emotivne“; ili, u ravni društvene strukture, kako se neka profesija feminizuje, tako postaje manje ugledna, i što je manje ugledna, to više žena u njoj ima itd).“ (Spasić, 2003: 166). Muški likovi ukazuju na simptome registrovane u društvenoj stvarnosti gde društvo pokušava da stvori moduse koji se baziraju na neravnopravnoj podeli uloga između muškaraca i žena gde žene pripadaju području „manje vrednog“. Oni pokazuju netrpeljivost prema ženi u umetnosti ukazujući kako bi njenom inicijacijom taj svet bio banalizovan, manje značajan. Čini se da kako bi izmeštanjem žena iz domena privatnosti i kuće ili, priznavanjem njihovog rada, došlo do uzdrmavanja muškocentričnog sistema u kojem su suprotstavljeni: „'privatno' kao usko definisano, pregledno, predvidljivo, statusno neuvaženo područje društvenosti u kojem se nalaze žene, a 'javno' kao područje koje pripada muškarcima i kojim dominira govor vlasti, autoritet, moć i druge nadlične kategorije.“ (Papić, 1989: 71).
	Kada govorimo o muzici koju stvaraju muški likovi, u kontekstu žene kao predmeta umetničkog stvaranja, jasno je da je upravo žena najčešća tema njihove umetnosti. Žena je u njihovim stihovima dopadljiva, seksualna, objektualizovana, što možemo povezati sa feminističkom kritikom muškocentrizma prema kojoj su uloge žene „oblikovane patrijarhatom, kojima se žensko telo i subjektivitet formira u odnosu na zahteve popularne industrije kao roba za muškog konzumenta.“ (Nenić, 2008: 265). Muzički tekstovi koje stvaraju muški likovi se u najvećoj meri kreću u dva pravca: konzumacija marihuane i seksualna eksploatacija žena. Oni koriste žene kao inspiraciju i motiv svoje umetnosti, ali oblikujući ih kroz mizogine stavove. Žene su u njihovim pesmama uvek seksualno objektivizovane (provući stvar kroz dva debela brega, staviti kobasicu u prasicu), njihov odnos nije ravnopravan (ona njega oslovljava sa ljubavi, a on njoj govori kako je ljigava i ružna), mora da ispunjava određene vizuelno-fizičke uslove (mora da obuče brushlater mega, u leš ne stavlja karu, da nabavi bičersku glavu). Slika žene u muzici ne samo da u prvi plan materijalizuje žensku pojavnost isticanjem visoke estetizacije tela, već uključuje i protežiranje mizoginih stavova – „ove slike služe da se ženskoj publici nametne ideal mladosti, vitkosti, nege i estetizacije tela – ukratko, muška fantazija ženske privlačnosti karakteristična za zapadnu kulturu.“ (Ibid: 271). Ovakva reprezentacija žena u umetnosti, koju prepoznajemo i u kontekstu drame, doprinosi negativnoj interpretaciji ženskog identiteta, jer ga stvaraju subjekti čiji stavovi počivaju na šovinizmu, mizoginiji, androcentrizmu, a mediji koji ta značenja prenose su namenjeni masovnoj upotrebi, pa ne čudi što je slika seksualno objektivizovane žene stalni element diskursa među mladima koji slušaju rep muziku i koji pripadaju izgubljenoj generaciji.
	Glavna junakinja funkciju autorke (primarno muške muzike) sprovodi tako što preuzima muške instrumente izraza i prevodi ih iz svoje perspektive; koristi vulgarnost i za predmet sarkastičnog stihotvorstva uzima muškarca i njegovu impotenciju. Na ovaj način Mia ispoljava „novi“ identitet ženskog lika, kao autorke koja preuzima agresivnu i destruktivnu prirodu muškarca i tako odašilje poruku kojom izjednačava muškarca i ženu. Međutim, čak i u trenutku kada se čini da je Mia uspela da prevaziđe svoju poziciju žene iz perspektive muških likova i integriše se u svet ulične umetnosti tj. svet muškaraca, muški likovi nazivaju njenu muziku bičerskom, ženskom i tako potvrđuju njen status „drugog“ i čvrstu podelu umetnosti (i samim time podelu celokupnog društvenog sistema) na mušku i žensku.
9. STATUS ŽENSKIH LIKOVA U (MUŠKOM) DRUŠTVU – „DRAGI TATA“, MILENE BOGAVAC
9.1. Analiza ženskih likova 
9.1.1. Konfiguracija
Dramatis personae čine sledeći likovi: Mali, Bane, Filip, Marina, Ksenija, Aja, Crni, Poštar, Socijalna radnica. Ukupan broj registrovanih konfiguracija je 77. Veliki broj konfiguracija ukazuje na frekventnost ulazaka i izlazaka na scenu što utiče na tempo dramske radnje. Od ukupno 512 mogućih konfiguracija, autorka je upotrebila 27. Prosečna gustina konfiguracije iznosi 0,18 što govori da je na sceni najčešće prisutan mali broj likova. „Mala naseljenost scena ukazuje (...) na usamljenost likova“ (Romčević, 2004: 121), a u ovom komadu je ta usamljenost ispoljena kroz monologe glavne junakinje koji se javljaju pre pojave likova na sceni, u vidu fiktivnih razgovora sa ocem. 
	Registrovane su 32 duo konfiguracije u kojima su najčešće prisutni Mali i Bane, potom 19 konfiguracija sa jednim likom, 13 konfiguracija u kojima su prisutna tri lika i 12 nula konfiguracija. 
	Prazne konfiguracije se javljaju na kraju scena i služe kako bi se predočio sadržaj razglednica koje Mali šalje ocu. Posredstvom prazne konfiguracije autorka nam pruža uvid u psihološko stanje glavne junakinje tako što naglašava njenu tugu zbog očevog odlaska i nadu da će se on vratiti.
	U drami je registrovana jedna ansambl konfiguracija koja je u službi kulminacije dramske radnje, odnosno predstavlja vrhunac finalne scene hapšenja. Mnoštvo likova prisutnih na sceni učestvuju u pojačavanju tempa dramske radnje i doprinose dramskoj napetosti.
	U pogledu na ukupan broj konfiguracija, lik sa najvećim učešćem na sceni je Mali (48,05%), potom Bane (29,87%), Filip (24,68%), Marina i Aja (14,29%), Crni (11,69%), Socijalna radnica (9,09%), Ksenija i Poštar (6,49%).
	Funkcija duo konfiguracija je da naglase prirodu veze između dva lika. Najbrojnije su one u kojima se nalaze Bane i Mali (9) što ukazuje na njihovu čvrstu vezu i prijateljstvo. Duo konfiguracija u kojoj su prisutni Filip i Aja služi kako bi u središte pažnje postavio njihov odnos i to je druga najzastupljenija duo konfiguracija (6). 
9.1.2. Aktancijalni modeli
U slučaju ove drame odabrali smo dva aktancijalna modela koji na mesto subjekta postavljaju glavnu junakinju.

Prvi aktancijalni model na mesto subjekta stavlja Malog. Teška porodična situacija stavljena je na poziciju motivacionog faktora koji utiče da Mali želi da pronađe sopstveni identitet. Permanentno odsustvo oca, autodestruktivna majka i krimogeni faktor prisutan kod brata, uzročnici su poljuljane samoidentifikacije kod glavne junakinje i odgovorni elementi za njenu nemogućnost da spozna svoj identitet. Porodične prilike nagone Malog da želi identitet u korist nje same. Jedna od prepreka u dosezanju samospoznaje jeste njen ranije odbačen (omržen) identitet Milice koji je inicijator agresivnih ispada. S obzirom da je tim imenom zove majka, možemo pretpostaviti da animozitet prema imenu Milica predstavlja netrpeljivost prema majci koju krivi za odlazak oca. S druge strane, preuzet identitet Malog predstavlja pomoćnika u njenoj potrazi, jer ukazuje na pozitivne figure sećanja (isključivo iz njene perspektive): oca koji ju je tako zvao, brata, Baneta. Mali predstavlja slobodnu, nesputanu stranu njenog duha i zato joj pomaže u njenom pokušaju da dosegne sopstveni identitet.

Drugi aktancijalni model na mesto subjekta postavlja Malog koja potaknuta sećanjem na oca i srećno vreme koje je provodila sa njim, teži emocijama koje pamti iz tog vremena (roditeljska ljubav). Adresat ove namere je srećnija budućnost. Razglednice pružaju moć subjektu u nameri da dosegne roditeljsku ljubav. Iščekivanje i slanje razglednica direktno se referišu na idealizovan momenat iz prošlosti kada su Mali i tata poslali razglednicu sa mora, a kasnije postaju jedini način da Mali izrazi najdublje emocije povodom očevog odlaska. Sve dok razglednice postoje, održava se i idealizovana slika iz prošlosti. S druge strane nalazi se konkretna figura oca-povratnika koji postaje protivnik u njenoj nameri i ruši iluziju o idealnoj prošlosti i srećnijoj budućnosti.

9.1.3. Sličnosti i kontrasti između muških i ženskih likova
                                              Likovi 
OdlikeMaliBaneFilipCrniAjaMarinaKsenijaMuško-+++---Moć--++---Mlad+++++-+Destruktivno ponašanje++++++-Želja za promenom----+--Drugačija prošlost+-++-++	
Tabela 5. Sličnosti i kontrasti između likova u drami „Dragi tata“
	Na tabeli su izdvojene odlike koje smatramo relevantnim za pronalaženje sličnosti i razlika među likovima. Jedna od osnovnih distinkcija između likova odnosi se na njihovu polnu determinisanost. Muški likovi posmatraju žene kao seksualni objekat koji pripada određenom muškaracu što se najbolje vidi na način kako se Crni sveti Filipu (iživljavanje nad Malim i Marinom), ali i u njihovom odnosu prema Aji – Filip ne zna njeno pravo ime, Crni je fizički zlostavlja, obojica je nazivaju pogrdnim imenima, ali se istovremeno nademeću oko nje, smatrajući je svojim vlasništvom. Biološka odlika lika (pol) usko je povezana sa seksualnošću; muški likovi žene koriste i kao sredstvo u zadovoljavanju telesnih potreba, kao sredstvo odmazde i preuzimanja dominacije.
	Crni je lik sa najistaknutijom odlikom moći koju najpre realizuje kroz svoju androcentričnu prirodu, tako što fizički i psihički unižava žene. Drugi vid njegove moći ostvaruje se posredstvom oružja i čvrstih veza u kriminalnom miljeu. Filip, takođe svoju moć sprovodi kroz dominaciju nad slabijim (Aja), ali i posredstvom bezakonja (u nekoliko navrata će se hvaliti mitom koji daje policajcima – „porez na promet“ (Bogavac, 2008: 114)). Bane i Mali pokušavaju da preuzmu obrazac ponašanja od Filipa i Crnog, ali to ne možemo tumačiti kao ostvarivanje moći, jer njihova pozicija u društvu najbolje se vidi u trenucima kada se suoče sa pravom opasnošću. 
	Zajedničko za većinu likova je mladost, izuzev Marine, što ukazuje na surovu sliku stvarnosti u kojoj mladi ne uspevaju drugačije da se ostvare, pa potvrdu svoje vrednosti pronalaze učešćem u kriminalnom svetu. Zato je za sve njih zajedničko destruktivno ponašanje: Mali beži iz škole, tuče majku alkoholičarku, krade, drogira se, pije; Bane tuče oca invalida, krade, drogira se, pije, beži iz škole; Filip prodaje drogu, učestvuje u navijačkim tučama, korumpira policajce; Aja se prostituiše; Crni je ubica, silovatelj, diler. Jedino Ksenija uspeva da odoli svim ovim pošastima i pokušava da živi normalnim životom. 
	Ono što je takođe zajedničko za većinu likova je poznavanje drugačije prošlosti: Mali se seća perioda kada je imala kompletnu porodicu, Filip i Ksenija se sećaju veze koju su imali, Crni se seća kada je bio lider u društvu, a Marina kada je bila lepa i mlada. Poznavanje ovakve prošlosti intenzivira osećaj nezadovoljstva koji je glavni uzročnik autodestruktivnog ponašanja ovih likova. 
	Činjenica da Mali na kraju drame odbije da vidi oca, potvrđuje odsustvo želje za promenom jer iako kroz razglednice vidimo njenu želju za normalnom porodicom, ona u ostvarivanje te ideje zapravo ne veruje – kada iluzija o ocu postane stvarnost, ona tu iluziju odbacuje.
	Poredeći ono što je zajedničko i ono po čemu se razlikuju likovi u ovoj drami, formira se slika sveta u kojem oni ispravni, motivisani moralom i odgovornošću, poput Ksenije, žive jednako teško kao i oni koji se služe neetičkim i protivzakonitim sredstvima i postupcima. 
9.1.4. Koncepcija lika	
	Kod Filipa i Aje je uočena dimenzija širine. Filipu i Aji je pružena mogućnost da se izmeste sa prostora koji ih nagoni na propast. Čin venčanja i odlazak u Ripanj predstavljaju šansu koja im može pružiti drugačiju budućnost. Oni mogu da biraju da li će nastaviti da žive kao predstavnici marginalnih društvenih grupa u okolnostima koje podrazumevaju kriminal, prostituciju i vladavinu najnižih ljudskih pobuda ili će se odvažiti na beg i pokušati da iznova započnu živote, gradeći porodicu u još uvek moralno čistom sistemu van centra Beograda. Filip odlučuje da ostane na prostoru Beograda, jer na prvom mestu mora da se brine za svoju sestru – maloletnu prestupnicu i majku alkoholičarku, a na drugom mestu zbog činjenice da je navikao na svet otpadništva i kriminala i nije spreman za inicijaciju u drugi, nepoznat svet koji nosi porodičan i miran život. Razlog zbog kojeg se Aja odlučuje na promenu je njen status buduće majke koji je nagoni da detetu omogući drugačiji život.
	Za razliku od njih, ostali likovi u komadu nemaju tu mogućnost. Crni poseduje kriminalnu istoriju i samozadovoljnost povodom statusa kriminalca-zvezde što govori da on nikada neće poželeti, a sasvim sigurno ni ostvariti, bilo kakav drugi put. 
	Mali i Bane predstavljaju duo maloletnika kod kojih nije registrovana dimenzija širine. Poput većine likova u komadu, oni poznaju svet koji podrazumeva anarhiju i odsustvo moralnih vrednosti. Zato je njihov kraj logičan sled njihovog poimanja budućnosti. 
	Filip i Aja su likovi koji, pored pomenute dimenzije širine, poseduju i dimenziju dužine. Prva promena koju doživljava Filip odnosi se na njegovu zanesenost Ajom i idejom da bi brak sa njom mogao da donese promenu. Kada prvi put budu vodili ljubav, Filip će doživeti promenu i njegov status „opasnog momka“ biće poljuljan kada je bude iznenada zaprosio. Ipak, važno je napomenuti kako ne možemo govoriti o apsolutnoj promeni, jer kada Aja bude prosidbu shvatila kao šalu, on će je nazvati pogrdnim imenom: „E, bre, nemoj da se zajebavaš sa mnom. (...) Kurvetino! ... Nešto sam te ozbiljno pitao. Ako te ozbiljno pitam, ima da mi odgovoriš ozbiljno.“ (Ibid: 111) što implicira da će Aja za njega uvek biti biće niže vrednosti. Drugu promenu Filip će doživeti kada shvati da se nije javio sestri, jer je bio sa Ajom. Tada će kratko stanje zaljubljenosti i vere u novu budućnost zauvek nestati i on će reći Aji: „A ti ućuti kurvetino! Ti si kriva za sve ovo! Je l' ti jasno? (...) Ti i tvoja sranja, jebem ti mater glupu. Ti i tvoj Ripanj, jebo te Ripanj seljančuro, i jebo te Crni...“ (Ibid: 122).
	Kod Aje je prva promena uočena u trenutku kada poveruje u priču o porodičnom životu sa Filipom. Žena koja je sebe ponižavala nazivajući se pogrdnim imenima i baveći se prostitucijom, transformisala se u ženu koja veruje u srećniju budućnost. Međutim, nakon što Filip doživi promenu i okrivi je za to što nije bio tu da pomogne Malom, Aja shvata da su njena nadanja bila uzaludna i da se Filip ne razlikuje od drugih nasilnika: „Isti si ko Crni.“ (Ibid). Ipak, Aja će doživeti i treću promenu, najdrastičniju od svih, kada jedina od svih likova odluči da promeni svoj život tako što proda kafić, odluči da zadrži bebu i otputuje u Ripanj.
	Mali takođe ima dimenziju dužine koju uočavamo u poslednjoj sceni u komadu. Jedna od osnovnih tematskih osa komada je potraga za izgubljenim ocem. Mali sa velikom strašću čeka oca koji je pre više godina otišao da kupi cigarete i nikada se nije vratio. Slanje razglednica i očekivanje odgovora predstavljaju obrazac ponašanja u svakom danu ove junakinje. Međutim, kada na kraju pronađu izgubljenog oca, dešava se preokret, jer Mali odbija da ga vidi.
	Ostali likovi dosledno sprovode svoje funkcije, ne menjajući se, te kod njih nisu registrovane dimenzije dužine.
	Mali je determinisana svojim ponašanjem maloletnog delinkventa. Ona ne pokazuje strah od autoriteta, zanemaruje školu, tuče mamu, krade, drogira se. Njeno ponašanje je autodestruktivno i čini sve kako bi imitirala brata kriminalca. Preuzimanjem muškog identiteta, Mali želi da dokaže svoju nezavisnost i neranjivost. Međutim, njeni dirljivi monolozi i sadržaji razglednica koje šalje ocu opovrgavaju njen identitet kao jednoznačan i potvrđuju da se njen unutrašnji život razlikuje od spoljašnjeg ponašanja. Sećanje na oca, zajedničko letovanje, nada da on postoji i misli na nju, govore kako je ona obeležena očevim napuštanjem i kako čezne za normalnom porodicom i ljubavlju. Čak i u sceni kada se Crni iživljava nad njom, Mali pokazuje drskost i neustrašivost u svojim odgovorima koje upućuje Crnom, ali njeno ponašanje je u kontradikciji sa onim kako se oseća što najbolje vidimo iz didaskalija autorke koje govore o reakcijama u vidu plača, vriske, suza.
9.1.4.1. Mono i višedimenzionalni koncept lika
	Likovi poput Malog, Filipa i Aje se mogu posmatrati kao višedimenzionalni likovi, jer je moguće registrovati osobine koje su preuzete sa različitih disparatnih nivoa. Tako na primer najistaknutija odlika Malog je delinkventsko ponašanje, ali je nemoguće svesti njen lik isključivo na tu ravan. Na prvom mestu porodična istorija je jedan od najznačajnijih faktora koji su uticali na karakter njenog lika, a tu se misli na odsustvo oca, majku alkoholičarku, brata kriminalca. Drugi dispratni nivo tiče se njene rodne determinacije: identitet Milice se potiskuje, a stvara se novi identitet Malog. Zatim, tu je poznavanje drugačijeg sveta koje podrazumeva njeno sećanje na vreme koje je provodila sa ocem, kada je njena majka bila lepa i zdrava. Jezik kojim se služi takođe predstavlja disparatni nivo preko kojeg možemo doći do relevantnih informacija za njen lik: bahatost, bes, agresija, nepoštovanje autoriteta, revolt, ali kada piše tati, njen jezik je dijametralno drugačiji: nežan, emotivan, lišen žargona i vulgarnosti.
	Do informacija o Filipovom liku dolazimo posredstvom niza disparatnih nivoa. Prvi se odnosi na njegovu biološku determinisanost: 23 godine i muški pol. Status muškarca mu omogućava da svoju dominaciju realizuje uz pomoć seksualne moći nad ženama. On će se prema Aji ophoditi sa nepoštovanjem, vređaće je i udarati, a slično će se ophoditi i prema Kseniji koju je bezrazložno ostavio. Porodični status, takođe, pruža širok spektar mogućnosti za njegovu interpretaciju: mlad čovek koji je ostavljen da brine o svojoj porodici, maloletnoj sestri i labilnoj majci nakon što ih je otac napustio. Napuštanje Ksenije je formula ponašanja koju je preuzeo od oca, što naslućuje da je reč o psihičkoj labilnosti nastaloj usled traumatične prošlosti. Potom, tu je nivo profesionalnog statusa sa kojeg dobijamo informacije koje se tiču njegovog rapidnog napretka u kriminalnom miljeu, kao i zanimanje narko dilera.  
	Ajine tipološke osobine su preuzete iz savremene socijalne tipologije, ali se ipak ne mogu svesti isključivo na tip žene-ljubavnice. Pored toga što služi kako bi udovoljila muškarcima, Aja pokazuje i da je ranjiva, samosvesna, nada se drugačijoj budućnosti, hrabra je, a njen izbor da krene iz početka i sama odgaja dete govori o izuzetnoj odlučnosti i spremnosti na promenu. Pored toga što je određena svojim inferiornim položajem u odnosu na muškarce, ona je ujedno i majka (ima kćerku od šest godina), i preduzetnik (drži kafić) i zaštitnik slabijih (govori Filipu da ne tuče Baneta).
	Za razliku od njih, Crni, Marina i Bane u potpunosti pripadaju tipu marginalaca i svoje funkcije sprovode dosledno. Marina je ženski lik koji ponavljanjem i na verbalnom i na neverbalnom planu, naglašava svoju poziciju „pomahnitale majke“ što u pojedinim trenucima stvara komički efekat, međutim, u kombinaciji sa dinamično koncipiranim likovima učestvuje u stvaranju „žanrovske heterogenosti“ (Romčević, 2004: 109). Lik Socijalne radnice i Poštara iskazuju osobine koje proizilaze isključivo iz njihove profesionalne determinisanosti i kao takvi, oni pripadaju monodimenzionalnim likovima.
9.1.4.2. Otvorena i zatvorena koncepcija lika
	Mali, Filip i Aja su likovi koje ne možemo svesti isključivo na jednu grupu osobina. Oni jesu delinkventi i pripadnici marginalne socijalne grupe, što ih na prvi pogled smešta u red „negativnih“ likova. Međutim, svako od njih poseduje određene nekompatibilnosti sa ovom primarnom odlikom koja ih čini otvoreno koncipiranim likovima. 
	Tako na primer, Aja pored toga što je prostitutka, ona je i tragičan lik, duboko nesrećna, naučena na patnju i poniženje. Pored toga što je svesna da je svaki muškarac doživljava kao svojinu, ona ipak poveruje u ljubav. Iako je podvrgnuta fizičkoj torturi, pokušava da zaštiti slabijeg. Iako je inferiorna, pomirljiva, ona je i odlučna i hrabra. 
	Mali, pored toga što je delinkventkinja, ona je i inteligentna, samostalna, poseduje veliko iskustvo na osnovu teškog života koji vodi. Njen status društvenog otpadnika se suprotstavlja informacijama koje dobijamo o njenim individualnim osobinama stečenim posredstvom iskustva u dramatičnom i nesrećnom životu nakon napuštanja oca. Ni Filipa ne možemo okarakterisati samo kao narko dilera, jer je evidentna odgovornost koju pokazuje prema mlađoj sestri i majci.
9.1.5. Karakterizacija
9.1.5.1. Eksplicitna tehnika karakterizacije
9.1.5.1.1. Neposredna tehnika karakterizacije
	Posredstvom dijaloškog komentara dobijamo informacije koje se tiču Marine. Mali izgovara: „Slušaj Marina, između mene i tebe postoji razlika. Ti si kurvetina. I ti si luda. I ti kupuješ vodku na ler.“ (Bogavac, 2008: 84). Ovde vidimo kako Marina ne zaslužuje poštovanje kćerke i kako ne predstavlja nikakav autoritet svojoj deci. Ovaj komentar ima funkciju i autokomentara, jer uviđamo da Mali ne posmatra Marinu kao roditelja. Ono što Marina govori o sebi tiče se njenog statusa u prošlosti: „Milice, ja sam u tvojim godinama bila dama, pizda ti materina.“ (Ibid: 83). Marinina strategija je da pruži izgovor za poziciju na kojoj se našla, što s jedne strane implicira da je svesna svog degradirajućeg statusa, a s druge strane, pruža informacije o nekadašnjoj poziciji kada je bila dama. 
	Monološki komentar je sredstvo koje najčešće služi u karakterizaciji Marininog lika. Ona će u fiktivnim telefonskim razgovorima insistirati na svojoj uglednoj prošlosti. Marina ima iskustvo drugačijeg sveta, što još više naglašava kontrast između prošlosti i sadašnjosti. Takođe, ovo je glas jedne očajne žene što najbolje vidimo u kontrastnim elementima, odnosno kontradiktornosti između sadržaja i forme, tako će ona insistirati na tome da potiče iz akademske porodice, a istovremeno će koristiti mnoštvo vulgarizama.
	Eksplicitnim monološkim autokomentarima Mali nam pruža informacije o svom životu i ljubavi koju oseća prema ocu. Njeni monolozi, predočeni kroz razglednice koje šalje ocu, puni su dirljivih, duboko emotivnih misli. Oni nam otkrivaju karakter povređene devojčice koja u nemogućnosti da prevaziđe očevu izdaju, projektuje fikciju o njegovom dugom putovanju.
	Osnovna identitetska crta Baneta i Malog je da su delinkventi. O tome saznajemo i posredstvom njihovog ponašanja, ali i posredstvom komentara. Bane će prepričati šta je razredna rekla za njega i Malog: „Da ćemo biti izbačeni iz škole tri meseca pred kraj osmog, da smo poremećeni, i da zbog nas dvoje u školu svake nedelje dolazi murija...“ (Ibid: 87). Komentar sa istom funkcijom, izrečen od strane Malog, glasi: „Slala me kod psihologa posle fajta, al' nisam otišla... Bolo me kurac.“ (Ibid: 88).
	Filipov komentar: „E, Mali, ti si potpuno poludela. Ako te opet izvalim kako od mojih para kupuješ gudru od mene, razbiću i tebe i Baneta.“ (Ibid: 92), pored toga što pruža informacije o delikventskom ponašanju Malog i Baneta, takođe je i u službi autokomentara, jer dobijamo podatak da je Filip narko diler i da je već prodavao drogu maloletnoj sestri. Dijaloški komentar koji izgovara Filip glasi: „Pali. I nemoj da se gudriraš. I idi u školu, i spavaj kod kuće. (Mali mu salutira) I nemoj da biješ Marinu. 'Ajde. Voljno.“ (Ibid: 93). Posredstvom ove replike dobijamo značajne informacije o Malom koje ukazuju na to da se drogira, ne ide u školu, spava van kuće i zlostavlja majku, što eksplicitno ukazuje na poremećaje u ponašanju. Takođe, ovaj komentar ukazuje kako je Filip zaštitnički nastrojen prema Malom.
	Autokomentari na račun imena Malog, pružaju nam značajne informacije u vezi sa njenim karakterom. U nekoliko navrata ona će insistirati da je zovu Mali, a ne Milica ili Mala: „Prvo i pre svega ja nisamIbid: 91), „Nemoj više da me zoveš Milice. (odgurne je) Prekini da me zoveš tako! Ja se ne zovem tako!“ (Ibid: 84), „Zovi me kako me tata zove! Ja se ne zovem Milica!“ (Ibid). Odbijanje identiteta Milice i insistiranje na tome da je svi vide kao Malog je u najužoj vezi sa tim što ju je otac zvao tako. Povezivanje imena sa vremenom kada je njihova porodica bila kompletna utiče na to da Mali želi da sačuva bar jedan segment vremena u kojem je bila srećna. S druge strane, Mali pronalazi uzore u muškarcima iz svoje okoline, tu najpre mislimo na Filipa, pa preuzima njihov obrazju je otac zvao tako. Povezivanje imena sa vremenom kada je njihova porodica bila kompletna utiče na to da Mali želi da sačuva bar jedan segment vremena u kojem je bila srećna. S druge strane, Mali pronalazi uzore u muškarcima iz svoje okoline, tu najpre mislimo na Filipa, pa preuzima njihov obrazac ponašanja koji postaje karakterna slika Malog, ali ne i Milice.
	Marinin odnos prema Malom najuočljiviji je u njenim napadima besa: „Milica je najlepše žensko ime... Ti ga i ne zaslužuješ, vucibatino čupava...“ (Ibid: 109). Ona demonstrira negativni stav prema Malom najpre tako što joj upućuje uvredljive komentare: „Gde li samo skupljaš te izraze, jebem te u glavu čupavu... Frizura ti je kao metla od tifusa.“ (Ibid). Marina ne brine o Malom, ne zna da li ide u školu – takvi komentari imaju funkciju autokarakterizacije, jer potvrđuju Marinu kao lošu majku. Jedna od mogućih interpretacija takvog odnosa je činjenica da Marina projektuje sebe u svojoj kćerci. To dokazuje komentar koji se ponavlja, a koji služi kako bi negirala sličnost između sebe i Malog: „Ja sam u tvojim godinama bila lepotica, stoko musava...“ (Ibid).
	O Aji saznajemo najviše posredstvom autokomentara i komentara sa strane. Od više različitih likova dobićemo informacije o Ajinom promiskuitetu. Mali: „Pa, kažem samo da je kurva! To svako zna. Skinula je Banetu mrak za pare. I kafić je otvorila jer je kurva. To svi znaju. Kurva.“ (Ibid: 92). Potvrda istinitosti ovih tvrdnji proizilazi iz činjenice da na taj način sebe vidi i Aja: „Ja sam kurva.“ (Ibid) ili „Ne mogu ja nikome da budem žena...“ (Ibid: 112).
	Mali svojim ponašanjem iskazuje animozitet prema Aji, dok posredstvom dijaloškog komentara saznajemo kako se ljuti i na Filipa zbog njihove veze. Ranije smo govorili o tome kako je Filip preuzeo ulogu glave porodice, te kako je poštovanje koje Mali oseća prema njemu rezultat njene projekcije oca koju pronalazi u Filipu. Eksplicitnim komentarom Filip će ovo potvrditi: „Mali, ti nisi normalna. Nisam ti ja tata.“ (Ibid: 102). Za razliku od njenog poimanja Filipa, Aja je za nju simbol svega raskalašnog, kvarnog, nedostojnog što dovodi do određenog kompariranja Aje i Marine. Mali će i sama reći: „Mrzim tu kurvu, 'el znaš? Mrzim Tu Kurvu. Ista je ko Marina.“ (Ibid: 101). Ovaj komentar ima funkciju autokomentara, jer uviđamo kako Mali krivi Marinu za situaciju u kojoj su se našli.
	Autorka koristi eksplicitno neposrednu tehniku karakterizacije kako bi istakla informacije važne za Ajin lik. O njenoj prošlosti saznajemo posredstvom sledećih komentara: „Jeste. Imam dete. Ćerku. Ima šes' godina. Kod babe i dede u Ripnju...“ (Ibid: 112).  
	Referentna tačka u prošlosti Malog, Filipa i Marine je očev odlazak. To je lični faktor za koji pretpostavljamo da je uticao na njihovo destruktivno ponašanje. Preko Marine sazanjemo da ih je otac napustio pre tri godine, a isto toliko je prošlo od kad se Filip nije javio Kseniji što govori kako je Filip ušao u posao sa narkoticima nakon očevog odlaska kako bi prehranio porodicu, a raskid veze sa Ksenijom predstavlja prekid sa dotadašnjim životom. Posredstvom razglednica dolazimo do monoloških komentara u kojima Mali govori o svom ocu i zajedničkoj prošlosti. Međutim, za raziku od ovih idealizovanih sećanja, nalaze se informacije koje dobijamo posredstvom Marininih monoloških komentara: „Moj muž je izaš'o po cigare, pre tri godine, ženo božja... Po cigare! Razumeš?! I nestao.“ (Ibid: 98).
	Filip će posredstvom monološkog komentara pružiti informacije u vezi sa očevim odlaskom. On će pokušati da niveliše bilo kakvu sličnost između sebe i oca, ali će istovremeno dati informacije koje se tiču stanja u porodici nakon što ih je otac napustio: „Nisam ti ja ćale, jebote. Mali. Nisam ja pička, nego ćale. Nisam ja otiš'o do trafike i ost'o do kraja sveta, nego on. Razumeš? (...) Ćaleta je boleo kurac za nas. Marinu je jedinu vol'o. Dok je bila dobra riba. A i za nju je boleo kurac, posle.“ (Ibid: 102). Ovaj komentar je u službi Filipove karakterizacije. Na prvom mestu tu mislimo na ulogu u porodici koju je preuzeo, njegovo prerano sazrevanje, kao i na traumatično iskustvo u vezi sa nedostatkom roditeljske ljubavi. Takođe, uviđamo i značajne informacije o Marini i uzrocima njenog psihičkog sloma.
9.1.5.1.2. Autorska tehnika karakterizacije
	Autorka uz listu dramatis personae pruža još informacija u vezi sa likovima. Tako dobijamo biološke podatke koji se odnose na godine likova. Uočavamo tri generacije: najmlađa generacija koju čine Bane i Mali koji imaju po 15 godina, a kvalifikacija uz njih govori da je reč o maloletnim delinkventima, potom tu je generacija kojoj pripadaju Filip, Aja i Crni koji imaju između 23 i 28 godina i uz njih stoje sledeća objašnjenja: narko diler, kurva, i treću generaciju čini Marina – alkoholičarka od 41 godine. Kvalifikacije koje upisuje autorka služe kako bi potcrtale da likovi dolaze sa društvene margine. 
	Ostali likovi su objašnjeni prema svojim zanimanjima: Socijalna radnica i Poštar kao takvi, Ksenija – kasirka, što ukazuje na prisutnost i podudarnost sa određenim stereotipima kada je reč o zanimanjima. Izuzetak je lik Crnog uz koji stoji Crni – kao takav što implicira da je sve rečeno njegovim imenom koje nedvosmisleno asocira na „negativnu“ interpretaciju.
9.1.5.2. Implicitna tehnika karakterizacije
9.1.5.2.1. Neposredna tehnika karakterizacije
	Jedno od sredstava implicitne tehnike karakterizacije su prostor i rekvizita sačinjena od razglednica. Autorka ih koristi kao sredstvo pomoću kojeg će glavna junakinja reflektovati svoje unutrašnje stanje. Razglednice su sredstvo pomoću kojeg Mali komunicira sa ocem i otkriva svoje najdublje emocije. Preko razglednica ona će ostvariti fantaziju o zajedničkom životu sa ocem; razglednice služe kao sredstvo pomoću kojeg Mali održava nadu da će jednog dana uspeti da pobegne od surove stvarnosti u kojoj živi.
Scenski prostor stana autorka ironično naziva „toplim domom“ (Ibid: 83), a slike koje slede su u kontradikciji sa takvim nazivom. Razbacane stvari, nered, prazne flaše i Marina u alkoholisanom stanju, na naturalističkom planu ukazuju na loše finansijske i higijenske uslove, a na simboličkom nivou naslućujemo raspad porodice kojoj taj prostor pripada.
Drugi registrovani scenski prostor je spoljašnji prostor najsličniji parku. Ipak, nasuprot pretpostavljenom prostoru prirode, stoje naznake autorke: „Klupa, pored kante za đubre.“ (Ibid: 87). Ovako osmišljen prostor predočava gotovo apokaliptičnu sliku prirode gde prostorno uređenje u potpunosti odgovara stanju u kojem se nalaze glavni junaci (priroda nasuprot otpadništvu).
Sledeći prostor je kafić. Rekvizita koja se javlja uz ovaj prostor su čaše, flaše, ajncer što na naturalističkom planu potvrđuje da se u ovom prostoru konzumira alkohol, dok na simboličkom planu ovaj prostor možemo doživeti kao stecište poročnosti i greha. I zaista, tu se konzumira alkohol, marihuana i kokain, prostitutke naplaćuju svoje usluge, kriminalci obavljaju poslove. Čak i didaskalija o muzici u kafiću ukazuje na greh: „Sexy muzika, nesto ironično tipa Beyonce- »My dady«“. (Ibid: 100). Ali s druge strane, to je intimni, zatvoreni prostor u kojem će Aja poverovati u svoju srećnu budućnost, a Filip će pomisliti da može da bude drugačiji.
Prostor supermarketa služi kako bi Mali i Bane neometano obavljali krađu, koristeći Ksenijinu slabost prema bratu. S druge strane, to je prostor na kojem Mali dolazi do razglednica i tako održava vezu sa svojim ocem. Upravo ovaj prostor će biti predmet njihove velike pljačke, a kasnije će se na njemu dogoditi Ksenijina nesvesna izdaja brata. To je razlog zbog kojeg prostor supermarketa možemo povezati sa mestom problema, nevolje, delinkventskog ponašanja.
Prostor napuštene fabrike, osim što na naturalističkom planu predstavlja posledicu ekonomskog stanja u državi, takođe je i mesto na kojem se neometano mogu vršiti nezakonite radnje. To je razlog zbog kojeg će Bane i Mali odlučiti da tu sakriju ukradenu robu, Filip i Crni da sakriju upotrebljeni pištolj, a Crni će tu dovesti Malog da bi se iživljavao nad njom. Na simboličkom planu napuštena fabrika je odraz psihološkog stanja likova koji borave na ovom prostoru. Oni su isto tako napušteni, a tama hale i izolovanost samog prostora sugerišu zlo koje će se tu dogoditi.
Prostor groblja na naturalističkoj ravni označava prostor na kome sahranjuju Marinu, ali sablasnost oličena kroz grobljansku muziku, naricanje, vetar, senke, simbolički naglašavaju period umiruća. Na tom mestu Mali će se ponovo sastati sa Banetom i time pokazati kako nije doživela nikakavu promenu, te kako je izmeštanje u dom neće udaljiti od loših navika.
U drami su registrovana dva prostora fikcije. Prvi je prostor Ripnja koji za Aju i Filipa predstavlja san o mirnom životu koji će voditi daleko od centra grada i ove sredine. Oni maštaju kako odlaze u prigradsko naselje nadomak Beograda koje prevazilazi značenje samog toponima i postaje simbol njihovog novog života. Fikcija o ovom mestu toliko je snažna da nagoni Filipa da pomisli da je moguće da se izbavi iz kriminalnog miljea, a Aji da ipak može biti nečija žena. Drugi prostor fikcije je prostor, egzotike, daljine, bez konkretnog imena. To je prostor o kojem mašta Mali. Tamo će se susresti sa ocem i dobiti priliku da ostvari sve ono o čemu je maštala: ponovni odlazak na more, skok padobranom, posmatranje aviona i očevu ljubav. Oba prostora ostaće na planu fikcije, jer likovi u komadu zapravo nemaju mogućnost da napuste svet kriminala i bezvlašća kojem pripadaju.
Rekvizita koja prati Marinu su najčešće prazna flaša i šolja, te cigarete, što ukazuje na njenu zavisnost od alkohola, ali i na autodestruktivnost, jer centar njenog interesovanja je uvek u vezi sa konzumacijom poroka, dok problematična deca uvek ostaju po strani. Autorka će Marinu karakterisati kroz dihotomiju nekad i sad, najpre tako što će insistirati na njenoj poročnosti i neurednom izgledu, a potom tako što će naglasiti kako je ona nekad bila lepa i mlada.
Autorka koristi slajd kao tehničko sredstvo za prikazivanje sadržaja razglednica, a u više navrata će stavljati instrukciju da se glavna junakinja okreće kao na poternici što nedvosmisleno ukazuje na njeno prestupničko ponašanje.
Likovi govore jezikom ulice, koriste mnogo psovki, eliptičnih izraza, vulgarizama, seksualnih leksema i narkomanskog žargona. Njihov jezik im najpre služi da bi neometano mogli da komuniciraju u kolokvijalnom sistemu, ali je i takođe odraz njihovog psihološkog stanja koje ima veze sa besom, agresijom koju osećaju prema društvu koje ih uništava. U njihovom govoru prisutna je dislalija, šatrovački i nepravilni govor, ali i maštovite rečenične konstrukcije, naročito kada je reč o psovkama seksualnog karaktera.
9.1.5.2.2. Autorska tehnika karakterizacije
Jedna od tehnika implicitne karakterizacije odnosi se na kompariranje Malog i Baneta oko njihovog delinkventskog ponašanja. Iako nesumnjivo oba lika pokazuju sklonost ka prestupničkom ponašanju, analizirajući njihove postupke, možemo uvideti da je inicijator takvog ponašanja Mali. Ona će bez muke smisliti kako da pokradu prodavnicu u kojoj radi Ksenija, a Bane će komentarom na račun ove ideje staviti do znanja da je Mali njegov uzor: „Mali znaš što te gotivim, je l' znaš?...Zato što imaš kriminogeni mozak, keve mi... Neeviđeno razvijaš strategiju...“ (Ibid: 106). On će pokušavati da isprati Malog, ali će svojim preterivanjima pokazivati da je ipak u njenoj senci. Strateški cilj njegovog hvalisanja intimnim odnosom sa psihologom je postizanje delinkventskog ugleda, pa je jasno da nema reči o istinitosti, ali istovremeno služi kao elemenat komparacije sa Malim, jer dok Bane svoje buntovničko ponašanje domaštava, Mali ga doslovno sprovodi.
Autorka će posredstvom didaskalija pružiti informacije o ponašanju Filipa i Malog. To su najčešće radnje koje su komplementarne njegovom statusu kriminalca, a koje se odnose na fizičke nasrtaje: „Filip joj udari šamar, Mali ga gleda. Nepomično.“ (Ibid: 102).
Najznačajnije poredbene konstrukcije su one koje se tiču sličnosti između Malog i Marine, te Filipa i oca. Svako od njih će oštro negirati sličnost sa svojim parnjakom. Mali će to činiti insistiranjem na Marininom promiskuitetu, ludilu; Marina ukazivanjem da je za razliku od sopstvene kćerke, ona dama; Filip će ponavljati kako on nije kukavica kao njihov otac. Ipak, neosporno je da je Filip preuzeo funkciju oca porodice i da pokušava da ih obezbedi, ali zbog stvarnosti u kojoj živi i godina (od svoje 19. godine je stub porodice) nije u stanju da to i učini. S druge strane, baš kao što se Marina uništava konzumacijom alkohola, tako se i Mali uništava konzumacijom narkotika i delinkventnim ponašanjem. Zato, i povrh njihovog odbijanja, jasno je da su deca projekcija svojih roditelja, i da će baš kao i oni doživeti potpuni pad.
9.2. Analiza leksike i govora 
„Dragi tata“ je komad koji prati degradaciju i propadanje tri generacije likova. Oni najstariji (Marina), svoj lični neuspeh pokušavaju da ignorišu opijanjima, konzumacijom lekova, ali u svakoj ispovesti u stanju bunila dokazuju svoju nemogućnost da se izbore sa svojim padom. Druga generacija mladih kojoj pripadaju Crni, Aja, Filip, Ksenija predstavlja posledicu društva koje im nije omogućilo normalnu mladost, već u stalnom nastojanju da prežive, oni posrću moralno i duhovno. Treća, najmlađa generacija čak ni nema šansu da doživi bolju budućnost. Oni su vaspitavani da ne priznaju autoritete, vrednosti, pravila.
Marina u najvećem postotku govori o svojoj nekadašnjoj lepoti i sadašnjoj poziciji oličenoj u jedinom cilju: nabavci cigareta i alkohola. Njen jezik se odlikuje mnoštvom psovki i vulgarizama, sa dominacijom reči skatološkog porekla. U najvećem broju slučajeva, reč je o uvredama na račun osoba iz njene okoline, ali i o poštapalicama nalik sindromu poremećenih motoričkih funkcija, u kojem subjekat mimo sopstvene volje izgovara opscene izraze. 
Rečnik mladih odgovara njihovom socijalnom statusu. Oni su likovi sa dna socijalne margine: prostitutka, dileri, kriminalci i maloletni delinkventi. U njihovom govoru dominiraju psovke, vulgarizmi, argoi, žargoni. Omladinski žargon je za njih način komunikacije, koriste ga permanentno, bez svesne želje da govore tim jezikom. U svojim odnosima ilustruju nepoštovanje starijih, želju za dominacijom, što se najbolje vidi u njihovim kreativnim i pogrdnim imenovanjima. Njihov govor odlikuje agramtizam, dislalija. Oni govore jezikom koji se kosi sa pravilima standardnog srpskog jezika; rečenice su im nepravilne, ne poštuju padeže, izostavljaju glasove (Mali: „'esi pogledao?“ (Ibid: 85)), čitave reči (Mali: „Ša? Crni puc'o?“ (Ibid: 89)), ubacuju glasove (Filip: „Samo da vozi putničke avijone (...)“ (Ibid: 102)), koriste skraćenice, mešaju č i ć, đ i dž (Mali: „Gospodžo, pričam s bratom.