UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU 
Fakultet primenjenih umetnosti 
Studijski program: Primenjena umetnost i dizajn 
Uža umetnička oblast ‒ Filmska scenografija 
Doktorski umetnički projekat: 
SCENOGRAFIJA U FILMU EPOHA  
Od kolektivnog sećanja do individualnog izraza 
autor: 
Jelena Sopić 
Mentor: 
mr Jasna Dragović, redovni profesor 
Beograd, 2017. 
 1
SADRŽAJ: 
 1.1. Apstrakt  / 4 
 1.2. Abstract / 5 
2. Uvod / 6 
 2.1. Uvodna razmatranja / 6 
3. Teorijski okvir istraživanja / 9 
 3.1. Realistična priroda filma / 9 
 3.2. Teorijski okvir sećanja i pamćenja / 11 
 3.3. Termin film epoha / 14 
4. Scenografsko istraživanje perioda na filmu kroz medije fotografije i filma / 15 
5. Film Ničije dete ‒ od biografskih sećanja ka individualnom izrazu / 18 
 5.1. Likovi ‒  Dom i Haris Pućurica Pućke / 19 
 5.2. Prostorno građenjene epoha na filmu ‒ prostor doma na filmu Ničije dete / 21 
 5.3. Vreme u filmu ‒ epoha osamdesetih i devedesetih / 26 
6. Film Bićemo prvaci sveta ‒ Od kolektivnog sećanja do individualnog izraza / 28 
 6.1. Prošlost i sadašnjost filma / 30 
 6.2. Razvoj lika kroz epohe filma ‒ Nebojša Popović / 34 
   6.2.1 Lični prostor / 35 
   6.2.2 Prostor profesionalnog delovanja / 37 
 6.3. Razvoj prostora u vremenu ‒ tereni na Kalemegdanu / 42 
 6.4. Događaj kao scenografija ‒ proslava 25. maja kao filmska scenografija / 49 
7. Zaključna razmatranja / 51 
8. Literatura (bibliografija i webografija) /  53 
9. Prilozi / 56 
 2
10. Kratki biografski podaci o autoru / 105 
11. Izjave o : 
Autorstvu / 107 
Istovetnosti / 108 
Korišćenju / 109 
 3
1.1. Apstrakt 
Scenografija u filmu epoha je prostorno-likovni prikaz kolektivnog sećanja. Ona se 
oslanja na moja iskustva u radu na filmovima koji se mogu podvesti pod ovu odrednicu. 
Iako ovaj ternim često obuhvata filmove davno prošlih vremena, epohom definišemo 
razdoblja koja mogu biti prošla, sadašnja, pa i buduća. Ovaj umetničko-istraživački rad 
bavi se periodom od 1947. do 1992. godine na prostorima bivše Jugoslavije kroz 
scenografiju u filmovima Ničije dete i Bićemo prvaci sveta. 
Predmet mog umetničkog projekta jeste filmska scenografija kao prostorno 
predstavljanje kolektivnog sećanja na određeni događaj ili vreme. Vizuelnim sećanjima 
ustupamo dominantno mesto u prizivanju prošlosti. U simbiozi istorije i pamćenja, u 
studijama sećanja Morisa Albvaša  prepoznajem i otkrivam granicu pamćenja i sećanja, 1
koja preplitanjem nestaje i formira osnovu istraživačkog postupka u građenju prošlog 
vremena. Vizuelna sećanja, protkana biografskim i istorijskim, postaju kolektivna, koja se 
pak vremenom menjaju i pod uticajem medija postaju prostetička. Tumačeći i 
sagledavajući medije postavljam fotografiju, film, zvuk naspram figure i prostora i 
otkrivam dublju motivaciju narativa koji označavaju pamćenje, kolektivno istorijsko i 
autobiografsko.  
Prikazivanjem kadrova i fotografija iz filmova Ničije dete i Bićemo prvaci sveta, 
koje potpisujem kao scenograf, objasniću kako istraživanjem i transponovanjem epohe 
formiram vizuelni identitet filma oslanjajući se na kolektivna sećanja i implicirajući 
individualni doprinos. Realistična priroda filma dovela je do toga da on neminovno postaje 
svedok vremena koje obrađuje. Ovaj fenomen rezultira time da publika prihvata filmska 
iskustva i film postaje deo kolektivnog pamćenja. 
Ključne reči: scenografija, film epoha, kolektivno sećanje, autobiografsko pamćenje, 
biografsko pamćenje, vizuelizacija filma 
 Maurice Halbwach (1877-1945) francuski psiholog i sociolog, rodonačelnik studija sećanja, koji je 1
uspostavio teoriju kolektivnog sećanja
 4
  1.2. Abstract 
Production design in period film is a spatial and visual representation of collective 
memory. It relies on my experience working on films that can be categorised within this 
genre. Although this category often includes films of the distant past, with the epoch we 
define periods that can be past, present and also future. This artistic research work deals 
with the period from 1947 to 1992 on the territory of the former Yugoslavia, through the 
set design of the films No one's child and We will be world champions. 
The subject of my Ph.D. art project is film set design observed as a spatial 
representation of the collective memory of a specific event or time. Visual memories play a 
dominant role when we remember the past. In the symbiosis of history and memory in 
Maurice Halbwachs’ memory studies , I recognise and reveal the boundary between 2
memory and recollection, which in intertwining forms the basis of the research process in 
constructing past times. Visual recollections, interlaced biographically and historically, 
become a collective that nevertheless changes over and, under the influence of media, 
becomes prosthetic. By interpreting and analysing media, I juxtapose photography, film 
and sound to body and space, uncovering deeper motivation of the narratives that mark 
collective historical memory, as well as autobiographical memory.   
By showing frames and stills from the films No one's child and We will be world 
champions, which I sign as production designer, I will explain how I use research and the 
transposition of the period to form the visual identity of the film, relying on collective 
memories and implying an individual contribution. Due to its realistic nature, film 
inevitably becomes a witness of the time it addresses. This phenomenon results in the 
audience accepting the film experience and the film becoming part of the collective 
memory. 
Keywords: production design, period films, collective recollection, autobiographical 
memory, biographical memory, film visualisation 
 Maurice Halbwachs (1877-1945) French philosopher and sociologist, pioneer of memory studies, known 2
for developing the concept of collective memory 
 5
  2. Uvod 
 Scenografija je filmski prostor u kom se radnja odvija u određenom vremenu i 
predstavlja njen spoljni, materijalni okvir. Ona je sintetička umetnost koja svojim 
izražajnim sredstvima čini neizostavni deo filma. Prostornim elementima, objektima, 
predmetima, bojom i teksturom, ali i kroz simbole i znakove, ona nadograđuje filmsku 
priču i daje joj vizeulni indentitet. Scenografija ima dramaturški značaj i omogućava da se 
predstave ne samo prostori, već i osećanja i ideje. Ona mora biti inspirisana likovima i, 
implicirajući atmosferu koju film nosi, ovu poruku projektuje publici. Uloga scenografa 
nije fotografska, dokumentarna rekonstrukcija već dramaturška obrada prostora datog 
filma. 
 Scenograf je graditelj filmskih prostora ‒ mesta odigravanja dramske radnje, kojoj je 
podređen. Koliko god filmski prostori samostalno mogu biti likovno i prostorno zanimljivi, 
bez glumca i dramskog teksta oni nisu scenografija već samo enterijer ili arhitektonski 
model. Tačnost i uspešnost scenografije ne odlikuje nužno velika konstrukcija već karakter 
i funkcionalnost koju ona ima u okviru dramske priče. Njeno bogatstvo čine izgrađeni, ali i 
odabrani objekti, oprema prostora mobilijarom i minuciozni detalji koji govore o likovima. 
Scenografija je izuzetna ako ostavi mesta svim ostalim autorima filma da se izraze, glumcu 
da ostvari svoj lik, kostimografu da mu pomogne u tome i vizuelno obogati kadar, 
direktoru fotografije da osvetli i ukomponuje i reditelju da sve ove elemente vizuelno 
uobliči.  
 2.1. Uvodna razmatranja 
 Ovaj doktorski projekat nastao je kao sinteza mojih filmskih iskustava. Pri upisu 
doktorskih studija znala sam da će scenografija u filmu epoha biti moja tema. Tada sam 
bila pod utiskom filma epske fantastike Ironclad Battle for Blood, koji sam radila 2012. 
godine. Radnja ovog filma smeštena je u Englesku 1217. godine. Istraživanje ove epohe, 
pored prikupljanja i analiziranja materijalnih i pisanih izvora, istraživanja putem interneta 
postojećih zamkova u Engleskoj, sastojao se u gledanju filmova koji su obrađivali sličnu 
tematiku. Shvatila sam da ću sa većim znanjem o savremenom tretiranju ove epohe biti 
 6
bliža onome što publika prepoznaje. Tada sam prvi put počela da uviđam koliko su filmovi 
epoha značajan činilac u formiranju kolektivnog pamćenja. Povedena sopstvenim 
iskustvom, nakon istraživanja uspešnih ili manje zanimljivih prikazivanja epohe na filmu, 
shvatila sam u kojoj meri događaji prikazani na filmu determinišu način na koji se 
određeni istorijski periodi vizuelizuju u našoj svesti. Imajući ovu tezu u vidu, počela sam 
da razmišljam o filmu epoha kao moćnom sredstvu u procesu formiranja kolektivnog 
pamćenja, odnosno načina na koji se sećamo određenih događaja. Samim tim nametnulo 
mi se i pitanje odgovornosti rada u kreiranju filma epoha. Počinjem da razmišljam o filmu, 
kao svedoku vremena, imajući u vidu njegovu realističnu prirodu.  
Od upisivanja na doktorske studije do momenta kada sam pristupila pisanju ovog 
rada radila sam sledeće filmove epoha: Mač osvete (Sword of Vengeance), Ničije dete, 
Bićemo prvaci sveta i Kripton. Oni su filmovi prošlih epoha, izuzimajući Kripton (koji sam 
radila kao Art Direktor  ‒ scenograf saradnik), koji je bio film budućih epoha. Radeći na 3
filmovima epoha koji tretiraju određeni istorijski period, iz bliske prošlosti, konstantno 
sam se suočavala sa pitanjem na koji način moja lična sećanja utiču na tretiranje epohe. 
Samim tim mi je bilo jasno da će na sličan način razmišljati i publika koja će učitavati 
lične asocijacije u analizu prikazane scenografije. Naposletku se uvek javljalo i pitanje 
uticaja mog rada na formiranje kolektivnog pamćenja publike. 
Usled ovih dilema koje su se javile u praksi, odlučila sam da bi mi dodatna teorijska 
analiza, kao deo ovog doktorskog umetničkog projekta, pomogla u razumevanju 
pomenutih fenomena, ali i otklonila neke od nedoumica koje su mi se javile u praksi. Kako 
bi analiziranje svih filmova na kojima sam radila tokom doktorskih studija bilo preobimno 
za ovaj rad odlučila sam da obuhvatim dva filma: Ničije dete i Bićemo prvaci sveta. 
Kriterujum za odabir ova dva filma mi je bio recepcija filma kod publike i istraživački rad 
koji je predhodio snimanju. Ova dva filma su komplementarna jer se vremenski 
nadovezuju i čine celinu, odnosno tretiraju vreme od nastanka do raspada Jugoslavije. 
 U velikim filmskim produkcijama pored glavnog scenografa (Production Designer) koji je odgovoran za 3
ukupan vizuelni identitet filma, postoje još dva scenografa, saradnika. Scenograf koji se bavi konstrukcijom i 
izgradnjom objekata (Art Director) i scenograf opreme koji se bavi mobiliarom i rekvizitom (Set Decorater)
 7
Film epoha je za svakog scenografa veliki izazov i obaveza. Pred njim se nalaze 
nebrojena pitanja na početku realizacije filmske scenografije koja referira neko drugo 
vreme. Gradeći filmske prostore uvek se zapitam koliko se treba baviti rekonstrukcijom, a 
koliko možemo individualno nadograditi scenografiju. Tragajući za što tačnijim 
informacijama iz svih dostupnih medija, nalazila sam dovoljno podataka da neki prostor 
rekonstruišem u potpunosti. Pitanje funkcije i značenja prostora za filmsku priču uvek bi 
me odvodilo na scenografsku intervenciju i individualnu nadogradnju prostora kako bih 
potencirala neku od ideja scenarija ili potcrtala značenje karaktera. Filmski jezik proističe 
iz umetničkog stvaralaštva, ali sam film namenjen je publici. Ona film treba da prihvati i 
razume, ali pre svega da prepozna mesto i vreme, da prihvati likove i da se sa njima 
identifikuje. Upravo me je ovo razmišljanje navelo na to da pretpostavim kolektivno 
sećanje, ispred svih drugih, kao osnovu za istraživanje epohe.  
Baveći se istaživanjem ovih ne tako davnih epoha (1947-1992), imala sam priliku da 
razgovaram sa svedocima i akterima tog vremena i događaja. Kroz ova antropološka 
istraživanja sam prikupila njihova biografska sećanja. Potom, sistematski istražujem 
tokove istorije i kolektivna sećanja i način na koji impliciram ili potiskujem autobiografska 
sećanja. Kako bih objasnila pojam sećanja i pamćenja, oslonila sam se na studije Morisa 
Albvaša, koji je definisao pojam kolektivnog sećanja i potencirao na značaju medija za 
prenošenje uspomena, i arheologa Jana Asmana , koji definiše okvire kulturnog pamćenja.  4
Metodom analize, posmatranja i na kraju sinteze objasniću kako se prikupljanjem 
unutrašnjih i društvenih sećanja formira osnova za istraživanje epohe, gde kroz likovno 
delovanje dajem individualni doprinos i vizuelni identitet filmu. Sagledavajući i 
razmatrajući prostore, bili oni istiniti ili izmaštani, ali da bi kroz filmski jezik bili dovoljno 
razumljivi, potenciram ili redukujem njegove elemente kako bi oni postali prostor za 
filmsku igru i omogućili razvijanje filmskih karaktera u njima.  
U kolažima prostora, boje i atmosfere koju film treba da nosi sećanja stavljam u novi 
okvir i transponijem ih u prostorna rešenja, koja pretačem u scenografske skice prostora i 
kasnije realizujem sam prostor filma. Vizuelna sećanja protkana biografskim i istorijskim 
 Jan Assmann (1938-) nemački filozof, definisao okvire kulturnog i medijskog sećanja4
 8
vremenom postaju kolektivna pod uticajem medija, između ostalog i filma čiji smo autori. 
Samim tim ona postaju i prostetička . To me je nagnalo da istražim i objasnim kako se 5
krug sećanja i pamćenja zatvara i kako moje individualne intervencije u vizuelizaciji filma 
postaju kolektivna i prostetička sećanja. Ovim umetničkim projektom objašnjavam ciklus 
stvaranja filma iz aspekta umetnika koji učestvuje u njegovom stvaranju i realizaciji sve do 
momenta kada ga publika prihvata i tumači. 
3. Teorijski okvir istraživanja 
 3.1. Realistična priroda filma 
   Zamračena prostorija u kojoj gledaoci poput Platonovih ljudi iz pećine, zapravo 
zarobljeni između ekrana i projekcione sale, lancima vezani za svoja bioskopska 
sedišta, postavljeni između velikog pravougaonika, na kojem se pojavljuju 
kratkotrajni prividi kretanja, i sredstva koja proizvodi slike tame i svetla. Bioskop 
kao okruženje za uživanje u umetnosti, za uranjanje u doživljaje koji mogu da 
ostave posledice, za halucinacije, za nadražaj stvarnog doživljaja i, štaviše, 
prostor za prikazivanje filmova koji su smišljeni da budu suprotnost iskustvu onih 
koji plaćaju da uđu u tu mračnu utrobu u kojoj će biti ostavljeni na milost i 
nemilost igri svetlosti i zvuka.   6
       Zjelinski  7
 Film se gradi od realnih stvari i uvek je težio realizmu. Iako nekada u svom 
umetničkom postupku pristupamo stilizaciji, osnova je realizam koji transponujemo. Film 
 Prostetička sećanja  su lična koja bivaju tranformisana pod uticajem masovnih medija po definiciji Alison 5
Landsberg 
  Siegfried Zielinski, Audiovisions, Cinema and Television as Entractes in History, Amsterdam University 6
Press, Amsetrdam, 1999.  str 92  
https://monoskop.org/images/9/99/
Zielinski_Siegfried_Audiovisions_Cinema_and_Television_as_Entractes_in_History.pdf 18. avgust 2017. at 
2.26 PM
Prevela Ksenija Todorović u Virtuelna umetnost, Oliver Grau, Clio, Beograd, 2008.
 Siegfried Zielinski (1951-) teoretičar medija i umetnosti iz Nemačke. Predaje teoriju medija na Fakultetu 7
umetnosti u Berlinu, izdao veliki broj knjiga i publikacija na temu umetnosti i medija, član, između ostalog, 
Evropske filmske akademije i Akademije umetnosti u Berlinu
 9
je oduvek, kako nam i Andre Bazen  objašnjava, težio da gledaocu pruži što savršeniju 8
iluziju stvarnosti koja odgovara logičkim zahtevima filmske priče i stvarnim granicama 
tehnike.  Bazen donosi zaključak o realizmu filma iz njegove fotografske prirode. On 9
dodaje da „čudesno ili fantastično u filmu ne ugrožava realizam slike, ono je najuverljiviji 
dokaz suprotnoga. Iluzija se na filmu uopšte ne zasniva, kao u pozorištu, na konvencijama 
koje je publika prećutno prihvata, već naprotiv, na realizmu onoga što joj se prikazuje, na 
realizmu koji ne zastareva“, zaključuje Bazen .  10
 Ričoto Kanudo  definisao je film kao brak između nauke, odnosno otkrića i ideala 11
umetnosti, koji se spajaju da bi zabeležili ritmove svetlosti u vremenu kada su se u zanosu 
sintetizovala čovekova iskustva . On doživljava film, sedmu umetnost, iznad svega, kao 12
suštinsko viđenje života.  13
 Distinkciju između filma i ostalih umetničkih praksi u poimanju vremena pojašnjava 
Vladimir Petrić  u knjizi Čarobni ekran: „Pozorište, slikarstvo, muzika, čak i kada 14
odražavaju konkretno vreme, oni ga u velikoj meri transformišu, pretvaraju u posebne, 
specifično svoje artističke kategorije, dok film i formalno predstavlja veran odraz 
stvarnosti i ljudi ga ne doživljavaju uopšteno emotivno ili transcedentalno, već se potpuno 
unose u zbivanja na ekranu, identifikuju sa junacima i produžavaju da žive u bioskopskoj 
dvorani kao u stvarnosti čak i kada se ona potpuno razlikuje od one koja ih okružuje.“  15
 André Bazin (1918-1958) francuski filmski kritičar i jedan od najuticajnijih teoretičara u istoriji filma8
 Andre Bazen, Šta je film (I-IV),  3D+, Niški kulturni centar, Niš, 2009, str. 3559
 Isto, str. 20510
 Ricciotto Canudo (1877-1923) italijanski teoretičar francuskog porekla, autor termina sedma umetnost 11
  Ričoto Kanudo, „Teorija sedam umetnosti“, u: Dušan Stojanović (priredio), Teorija filma, Nolit, Beograd, 12
1978, str. 53
 Isto, str. 55, 5613
 Vladimir Petrić (1928-) reditelj koji spada među istaknute teoretičare i istoričare filma, predavao istoriju i 14
teoriju filma na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju u Beogradu, a nastavio na Univerzitetu 
Harvard. Dobitnik velikog broja nagrada i priznanja
 Vladimir, Petrić, Čarobni ekran, Beograd, Narodna knjiga, 1962, str. 9315
 10
 Realistična priroda filma dovela je do toga da film neminovno postaje svedok. Ovaj 
fenomen rezultira time da publika prihvata filmska iskustva i film postaje deo kolektivnog 
pamćenja. 
 3.2. Teorijski okvir sećanja i pamćenja 
 Sa aspekta publike koja danas gleda filmove, apercipiram prisustvo znanja i 
kritičnosti jer je njihovo stečeno, kolektivno pamćenje epohe mnogo bogatije nego nekada. 
Danas publika ume da tumači prostore i ima mnogo veća znanja o dalekim predelima i 
prošlim vremenima zbog velike količine medijskih sadržaja koji su joj dostupni. Tokom 
istraživanja za filmove epoha takođe sam uvidela da se znanja i vizuelna sećanja publike 
prepliću, odnosno njihovo kolektivno shvatanje epohe jeste modifikovano stečeno znanje 
pod uticajem filmova i ostalih medijskih sadržaja. Zato centralni segment mog istraživanja 
epohe zauzimiaju sećanja. 
Albvaš je početkom 20. veka konceptualizovao kolektivna sećanja kao selektivno 
usvajanje prošlosti iz perspektive sadašnjosti. On je razdvojio dve vrste pamćenja u kojima 
pojedinac učestvuje, individualno i kolektivno.  
   Iako se ove dve vrste pamćenja često međusobno prožimaju i uprkos tome što 
se individualno pamćenje ‒ kako bi to potvrdilo, preciziralo neku od 
uspomena, pa čak i popunilo neku od svojih praznina ‒ može osloniti na 
kolektivno pamćenje, u nj se smestiti, s njim na trenutak pobrkati, ono ipak 
sledi sopstveni put, pa se čitav taj spoljašnji doprinos postepeno prisvaja i 
uključuje u njegovu supstancu.   16
Individualna pamćenja su deo kolektivnih, ali se sa njima ne poklapaju jer se razvijaju, 
kako objašnjava Albvaš, u skladu sa svojim zakonima, pa čak i kada izvesne individualne 
uspomene u nju prodiru, one menjaju lik čim se premeste u jednu celinu koja više nije 
lična svest.  17
  Maurice, Halbwach, „Kolektivno i istorijsko pamćenje“, Časopis za književnost i kulturu, i društvena 16
pitanja, http://www.fabrikaknjiga.co.rs/rec/56/63.pdf, 2. mart 2014. at 8.23 PM, preuzeto iz Halbwach, 
Maurice, On Collective Memory, University of Chicago Press, Chicago, 1992, str. 63
 Isto17
 11
 Po njegovom mišljenju, razlikujemo dve vrste pamćenja, unutrašnje – interno, 
odnosno lično ili autobiografsko, i spoljašnje – društveno ili istorijsko. Prvo se pomaže 
drugim, dodaje on, pošto je – u krajnjoj liniji – istorija našeg života deo istorije uopšte, 
koja je mnogo opširnija. S druge strane, objašnjava Albvaš, ona nam prošlost prikazuje 
samo u sažetom i shematizovanom obliku, dok nam istorija našeg života pruža mnogo 
potpuniju i zgusnutiju sliku .  18
 Mirko Sebić  konstatuje da postoje „različiti složeni mehanizmi koji filtriraju 19
medijski i kulturalni okvir sećanja. Ovakvi okviri doprinose da se događaja sećaju 
stanovnici istih prostora na različit način jer su bili izloženi različitim kulturalno-
medijskim uticajima.“ On se pita: „Govorimo li o istoj prošlosti kada mislimo da govorimo 
o istim događajima?“  20
 Miško Šuvaković  definiše sećanje kao „uobličavanje nekakvog ekrana punog 21
neoštrina i zamućenosti koje referiraju ka nečemu u prošlosti“. Ali pamćenje, po njegovom 
mišljenju, nije nekakav siguran i zamrznuti trag prošlosti već neizvesni interventni događaj 
unutar polja kulture. „Sećanje je utkano u nepregledno tkanje razlika koje se menjaju od 
slučaja do slučaja, od upisa do prizivanja i od prizivanja do brisanja u bilo kom nikada 
jednostavno datom kontekstu.“  22
 Jan Asman vezuje pojam kulturnog pamćenja za spoljnu dimenziju ljudskog 
pamćenja . Kultura sećanja postaje veoma aktuelno polje istraživanja usled digitalne 23
  Maurice Halbwach, „Kolektivno i istorijsko pamćenje“, Časopis za književnost i kulturu, i društvena 18
pitanja http://www.fabrikaknjiga.co.rs/rec/56/63.pdf, 2. mart 2014. at 8.23 PM preuzeto iz Halbwach, 
Maurice, On Collective Memory, University of Chicago Press, Chicago, 1992, str. 64
 Mirko Sebić (1962-) urednik časopisa za kulturu Nova misao, novinar, kritičar i esejista, objavio više 19
naučnih radova iz oblasti filozofije medija
 Mirko Sebić, „Naša mesta - geografija, sećanja i zaborava“, http://www.novamisao.org/wp-content/20
uploads/2012/05/NASA_MESTA.pdf, 18. april 2015. at 2.26 PM
 Misko Šuvaković (1954-) estetičar, teoretičar umetnosti i savremeni umetnik21
 Miško Šuvaković, „Sećanje/nostalgija/konstruisanje komunizma“, http://www.novamisao.org/wp-content/22
uploads/2012/05/NASA_MESTA.pdf, 18. april 2015. at 2.26 PM
 Jan Assman, Kulturno pamćenje, Vrijeme, Zenica, 2005, str. 2223
 12
revolucije. Nevena Daković  objašnjava kulturno sećanje kao ,,objektifikovanu kulturu – 24
lociranu u tekstovima medija, umetnosti; prepoznatu u narativima, mestima sećanja, 
spomenicima ili ritualizovanu u komemoracijama koja se pretvara u nacionalno sećanje.”  25
 Prostetičko pamćenje (prostetic memory) definisala je Alison Landsberg . Po 26
njenom mišljenju, to je lično pamćenje koje je izvedeno pod uticajem masovnih medija 
(muzeja, filma, putem sadržaja na računaru...). Ona naglašava da ova sećanja nisu prirodna 
ni autentična, odnosno da gubimo autentičnost sećanja putem vizuelnih sadržaja i masovne 
kulture.  27
 Često u vizuelizaciji epohe, čiji smo i mi svedoci, koristimo sopstvena sećanja. 
Neretko nam ona staju na put jer ne predstavljaju događaje koje film tretira. 
„Autobiografska sećanja često ne predstavljaju veran zapis prošlih događaja već njihovu 
rekonstrukciju. U tom procesu događaji bivaju modifikovani tako da se uklapaju u sliku o 
sebi; to uglavnom znači da se sistematski pozitivno menjaju i ovu pojavu nazivamo 
egotizam pamćenja.“  Teodor Kuljić objašnjava prirodu sećanja i ističe pre svega da je 28
svako sećanje refleksivno. „Sećati se nečega znači uvek sećati se i sebe.“  29
 Kada vizuelizujemo epohu, koristimo sećanja kroz dokumentarnu ili umetničku 
fotografiju pojedinca, dokumentarni ili igrani film. Vizuelna sećanja protkana biografskim 
i istorijskim postaju kolektivna, koja se, pak, vremenom menjaju i pod uticajem medija 
postaju prostetička. Ovaj proces ujedno i definiše proces stvaranja filma, oslanjajući se na 
 Nevena Daković, dr (1964-), redovni profesor teorije filma na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. 24
Autor je velikog broja radova koji se tiču kolektivnog sećanja i kulture sećanja i koji su prezentovani kako 
kod nas tako i u svetu
Nevena  Daković, „Izmaglice sećanja istorije“, http://www.novamisao.org/wp-content/uploads/2012/05/25
NASA_MESTA.pdf, 18. april 2015. at 2.26 PM
 Alison Landsberg (1967-) profesor istorije umetnosti i studija kulture u Americi, definisala pojam 26
prostetičkog pamćenja
 Alison Landsberg, „Prosthetic memory; the ethics and politics of memory in age of mass culture“, Grainge, 27
Paul, (editor) Memory and popular film, Manchester University Press, 2003, str. 148
 Iris Žeželj, Egotizam pamćenja, Doktorska disertacija, Filozofski fakultet, Beograd, 2010, str. 328
 Teodor Kuljić, http://www.kczr.org/download/tekstovi/secanje_na_titoizam.pdf, 19. april 2015. at 12.43 29
PM 
 13
sećanja koja se usled autorske intencije modifikuju i, koristeći probrano kolektivno 
sećanje, postaju deo medijske kulture i tvorac prostetičkog pamćenja. 
 3.3. Termin film epoha 
 Teoretičari nazivaju prošlošću i prošlim ono što je promaklo u odnosu na trenutak 
posmatranja, odnosno na trenutak govora o tome. U filmovima epoha jedan od najvažnijih 
aspekata jesu prostori radnje. Scenografija je jedan od najkompleksnijih elemenata, a 
posmatrač je najmanje primećuje ukoliko je ubedljiva. Od nje, kao pozadine dramske 
radnje filma epoha, zavisi prihvatanje ukupnog doživljaja filma. 
 U filmskom rečniku Ire Konigzberg termin film epoha objašnjen je kao težnja 
dočaravanja istine nekog drugog vremenskog razdoblja. Ona pravi distinkciju između 
filma epoha i istorijskog filma: ,,Budući da se istorijski filmovi bave vremenima udaljenim 
od naših, i oni se mogu smatrati podvrstom filmova epoha; ali film epoha može biti manje 
vremenski udaljen samo ako se bavi razdobljem koje ima obeleženu pojavu i stil.“  30
 Petrić smatra da prošlost u nekom istorijskom filmu gledalac ne doživljava kao 
objektivni posmatrač jednog davno proteklog zbivanja, već se celom svojom psihologijom 
prenosi u određeno doba, što znači da i takav film doživljava kao neposredno zbivanje s 
kojim se indentifikuje i njegovu verodostojnost ocenjuje prema tome koliko uverljivo ona 
na njega deluje u trenutku percipiranja vizuelne dramske radnje, a ne prema tome koliko 
ona odgovara istorijskoj istini.  31
 Savremeni film nam nudi mnogo varijacija žanrova i metažanrova, te je teško 
napraviti distinkciju u filmovima epoha ukoliko je ona realistično tretirana, da li je film 
istorijski ili fikcijski. Reditelji se poigravaju žanrovima i stilovima, dok scenografi kroz 
vizuelizaciju epohe kombinuju realnost, istoriju i fikciju. 
 Konigsberg, Ira, The Complete Film Dictionary, New American Library (NAL Books), New York, 1987, 30
str. 257
 Vladimir, Petrić, Čarobni ekran, Beograd, Narodna knjiga, 1962. str. 9331
 14
 Promene u istoriji, objašnjava Petrić, ,,sagledavamo kroz dugačke nepromenljive 
vremenske etape, a savremenost se menja pred našim očima svakog trenutka u svim 
pojedinostima“. Kada se kamera okrene ka nekom događaju iz prošlosti, dodaje Petrić, 
onda ona stoji pred njim kao „pred autentičnim zbivanjem koje treba tako registrovati da 
gledalac u njega poveruje, tj. da ono deluje na savremenog čoveka istom snagom i 
verodostojnošću kojom deluje na njega neka savremena tema“ . 32
 Filmske scenografije koje referiraju neko drugo vreme zahtevaju istraživanje 
vremenske celine kroz istorijski, društveni, politički i estetski kontekst. Psihološki i 
sociološki kontekst filmskih karaktera takođe zahteva istraživanje kako bi se izgradili 
filmski prostori. Vizuelizaciji prostora pristupamo selektujući sećanja iz medija fotografije 
i filma tragajući za predelima, prostorima i ljudima koji su nam urezani u sećanje, 
pamćenje i vizuelno iskustvo. 
 4. Scenografsko istraživanje perioda na filmu kroz medije fotografije i filma 
 Istraživanje perioda jeste od suštinskog značaja u radu na filmu. Scenario nam daje 
odrednice perioda koji se istražuje, pa se shodno tome i razlikuju metode istraživanja. 
Epoha ili vremensko razdoblje u kom se radnja filma odvija istražuje se kroz sve medije 
koji poseduju vizuelne informacije o prostorima, načinu života i ljudima tog vremena. 
Podaci iz pisanog medija jesu izvor činjenica, ali i inspiracija za tretiranje prostora i 
nadogradnju karaktera. Oslanjamo se na vizuelna sećanja, kojima Nevena Daković „ustupa 
privilegovano mesto u evokaciji prohujalog doba zahvaljujući čulno najpotpunijem i 
najemotivnijem iskustvu pokretnih i drugih slika“ . 33
 Petrić ističe da od vizuelnog uobličenja zavise i proizlaze sve odlike 
kinematografskog medijuma, te dodaje da ,,samo preko njega film se može doživeti u 
punoj meri i na način koji nam ne može pružiti nijedna druga umetnost“ . 34
 Isto, str. 9532
  Nevena Daković, Studije filma: ogledi o filmskim tekstovima sećanja, Beograd, Čigoja, 2014, str. 933
 Vladimir Petrić, Čarobni ekran, Beograd, Narodna knjiga, 1962, str. 13534
 15
 Fotografije su objektivni svedok iz subjektivnog ugla. One su inspiracija ili početak 
istraživanja. Kroz medij fotografije prepoznajemo prostore, kostime, običaje. Savremeno 
doba postalo je prezasićeno fotografijama, velikim delom zbog sve veće dominacije 
sadržaja socijalnih mreža. Gotovo da ne postoji pojam, osoba ili prostor koji putem internet 
pretraživača ne može biti pronađen. Okupirani smo fotografijama, od ličnih i porodičnih, 
onih koje su informativnog sadržaja, do komercijalih, reklamnih i umetničkih. Pretraga 
fotografija putem interneta olakšala je istraživanje, ali i osporila njihovu referentnost. 
Kompjuterski generisane fotografije veoma su zastupljene u medijskim sadržajima i 
predstavljaju individualnu nadogradnju vizuelnog sadržaja. Kompjuterska tehnologija 
toliko je uznapredovala da je nekada teško spoznati tu razliku. Fotografije koje su validne 
koristimo kao dokument vremena, ali kao i svi ostali mediji, i one su jedan trenutak koji je 
neko zabeležio. One su, zavisno od perioda, crnobele ili u boji. Neretko, fotografije u boji 
izblede ili promene boju. Stare fotografije u koloru često su, pod uticajem vremena, toplih 
boja i u promenjenom tonu, te takve ostaju urezane u kolektivnom sećanju.  
 Kako „estetske mogućnosti fotografije počivaju na otkrivanju stvarnoga“ , one 35
preovlađuju u scenografskim kolažima stavljene u novi kontekst i upotpunjujući filmsko 
traganje za vremenom. Tragajući dalje za vizuelnim sećanjima prošlosti, istražujem medij 
filma, dokumentarnog i igranog. Smatram da u njihovim kadrovima mogu da pronađem 
informacije koje će me inspirisati, nadograditi moja znanja i potvrditi moje pretpostavke. 
 Dokumentarni filmovi smatraju se formom koja je informaciona, činjenična, 
obaveštajna. Kao takva, ona je dokument vremena i bogat izvor informacija. Kroz 
dokumentarne filmove koji su nastali u Jugoslaviji i pratili stvaranje i razvoj jedne države 
dobijam sijaset informacija. Ovi filmovi imali su za cilj veličanje jedne države i njenog 
rukovodstva i kao takvi su ostali urezani u kolektivnom sećanju.  
 Andre Bazen, Šta je film (I-IV),  3D+, Niški kulturni centar, Niš, 2009, str. 4535
 16
 Dokumentarni film ima zadatak da nam predoči činjenične novosti, objašnjava 
Hrvoje Turković , i kao takav naziva se informativnim, obaveštajnim . Taj stav ima i 36 37
publika koja prihvata činjenice. Ipak, novija istorija filma predstavila je mnoštvo žanrova 
dokumentarnog filma koji su otišli daleko od činjenica, obiluju autorskim stavom i 
poseduju jasan vizuelni identitet.  
 Dokumentarni film, po mišljenju Nikice Gilića , jeste široko prihvaćen naziv za 38
skup filmova koji prikazuju prizore iz stvarnosti i koji se trude da ostave utisak direktne 
reference na stvarni svet . Publika, ne uviđajući filmski postupak, prihvata dokumentarne 39
filmove kao direktnu informaciju. 
 Cilj igranog filma jeste angažovanje imaginacije, objašnjava Hrvoje Turković, pa 
filmove koji teže tom cilju nazivamo imaginativnim ili fikcijskim.  40
 Teoretičar Dušan Stojanović uviđa da „izražajne mogućnosti filma proizlaze iz 
njegove sposobnosti da redukuje vidljive aspekte stvarnosti“. Ovu redukciju samu po sebi 
on predstavlja kao preobražaj, a „preobražena slika stvarnosti nosi u svojim ograničenjima 
moć nagoveštaja, aluzije, elipse, simbola“. Sredstva ograničavanja filma u odnosu na 
stvarnost istovremeno su i sredstva uobličavanja autorove vizije, te stvarnosti”, zaključuje 
on.   41
 Hrvoje Turković (1943-) hrvatski filmski teoretičar, kritičar i profesor u penziji. Napisao više od 10 knjiga 36
i preko 700 članaka o filmu. Jedan od najcenjenijih hrvatskih filmskih teoretičara, član Upravnog odbora 
HAVC-a, predsednik Hrvatskog filmskog saveza i odgovorni urednik Hrvatskog filmskog ljetopisa
 Hrvoje Turković, Umjeće filma - Esejistički uvod u film i filmologiju, Zagreb, Hrvatski filmski savez, 1996, 37
https://www.academia.edu/4370823/Umije%C4%87e_filma._Esejisti
%C4%8Dki_uvod_u_film_i_filmologiju_Film_Artistry._Essaystic_introduction_to_film_and_film_theory_ 
10. jul 2017. at 8.25 PM
 Nikica Gilić (1973-) vandredni profesor na Filozofskom fakultetu i Akademiji dramske umjetnosti u 38
Zagrebu, gde predaje istoriju filma i teoriju filma. Glavni urednik Hrvatskog filmskog ljetopisa i član 
Hrvatskoga društva filmskih kritičara. Pisac i urednk velikog broja knjiga koje se bave istorijom i teorijom 
filma
 Nikica Gilić, Filmske vrste i rodovi, http://elektronickeknjige.com/knjiga/gilic-nikica/filmske-vrste-i-39
rodovi/ 10. jul 2017. at 9.12 PM
 Hrvoje Turković, Umjeće filma - Esejistički uvod u film i filmologiju, Zagreb, Hrvatski filmski savez, 1996, 40
https://www.academia.edu/4370823/Umije%C4%87e_filma._Esejisti
%C4%8Dki_uvod_u_film_i_filmologiju_Film_Artistry._Essaystic_introduction_to_film_and_film_theory, 
10. jul 2017. at 8.25 PM
Dušan Stojanović, Teorija filma, Beograd, Nolit, 1978, str. 2241
 17
 5. Film Ničije dete – od biografskih sećanja ka individualnom izrazu 
 Scenografska vizuelizacija filma epoha otvara pitanje u kojoj meri se treba baviti 
rekonstrukcijom vremena, a koliko dati individualni doprinos. Scenografija na filmu jeste 
upravo prostorno-likovni prikaz kolektivnog sećanja. Ona je umetnički proces selekcije 
informacija, lokacija, uspomena i sećanja. „Sadašnjost bolje poznajemo, ali isuviše smo 
ogrezli u njoj da bismo mogli sagledati i izraziti njenu suštinu; prošlost manje poznajemo, 
treba da je rekonstruišemo, ali zato imamo perspektivu koja nam pomaže da je lakše 
sagledamo.“  42
 Film Ničije dete, reditelja i scenariste Vuka Ršumovića, inspirisan je istinitim 
događajima. Scenario je baziran na čudesnoj istinitoj priči o divljem dečaku koga lovci u 
proleće 1988. godine pronalaze među vukovima u bosanskim planinama. Nasumično 
dobija ime Haris i biva poslat u sirotište u Beograd, gde o njemu brine vaspitač Ilke. Haris 
se zbližava sa dečakom Žikom, kog upoznaje u domu za nezbrinutu decu, i uz njega polako 
pokazuje znake napretka. Nakon što je postao prilično socijalizovan mladić, 1991. godine, 
sticajem društveno-političkih zbivanja, lokalne vlasti šalju ga nazad u ratom zahvaćenu 
Bosnu i Hercegovinu. 
 Scenario je nastao posle višegodisnjeg istraživanja Vuka Ršumovića o Harisu 
Pućurici Pućketu na osnovu ispovesti ljudi koji su ga poznavali, a najviše Dragana 
Rolovića, u filmu nazvanom Ilke, vaspitača u Prihvatilištu za decu i omladinu Vasa Stajić 
na Voždovcu, gde je odrastao. 
 Scenografija kao prostorna vizuelizacija lika govori o osobinama protagoniste i 
njegovim potrebama, namerama, običajima. U slučaju ovog filma otvara se pitanje kako 
kroz scenografiju opisati lik čiju biografiju ne poznajemo. Budući da je scenario za ovaj 
film nastao kao biografsko sećanje na jedan događaj, u meni je pokrenuta ideja da istražim 
kako koristimo sećanja i pamćenje u vizuelizaciji filma. Promišljajući epohu sećamo se 
ljudi, prostora, običaja. U naša sećanja impliciramo fotografije koje u istraživanjima 
 Vladimir Petrić, Čarobni ekran, Beograd, Narodna knjiga, 1962, str 9542
 18
pronalazimo i tako stvaramo scenografiju i, transponujući vizuelna sećanja, istinite i 
izmišljene prostore. 
 U filmovima vremena, čiji smo i sami svedoci, koristi se autobiografsko i istorijsko 
pamćenje probrano iz kolektivnog pamćenja jednog vremena i određene grupacije ljudi. 
Svaka epoha, istorijsko razdoblje koje se istražuje, nosi osnovne karakteristike, a lična 
iskustva govore o individualnim sećanjima koja dolaze u sukob sa kolektivnim, koja 
publika prepoznaje. Osnovni elementni za građenje filmske scenografije jesu prostor, 
vreme i likovi koji u njemu žive, te je glavni zadatak scenografa prostorno građenje epohe 
kroz likove. 
 5.1. Likovi ‒  Dom i Haris Pućurica Pućke  
 O dramskim likovima, protagonistima, informacije dobijamo u scenariju, ali 
slobodni smo da ih nadogradimo scenografski u saradnji sa rediteljem. Prostori mogu 
govoriti o likovima i pre nego što se oni pojave i dati mnogo informacija o njima koji su 
izvan teksta. „Mogućnost filma da obuhvati velike vremenske periode dozvoljava da se 
prikažu dugački razvoji događaja, a naročito karaktera. Na filmu je mogućno prikazati ceo 
život jednog čoveka i postepen razvoj lika (...).“  Dramsko lice određeno je opštim 43
karakteristikama i atributima. Tuković izdvaja pol, starost, društveni odnos naspram drugih 
lica i drugih lica naspram njih, socijalnu pripadnost, a tim se atributima mogu pridružiti još 
i drugi, na primer ime, specifična odeća, govorne osobine i tome slično . 44
 Posetivši prostor u kom je Pućke živeo i upoznavši njegove vaspitače, dobila sam 
veliki broj informacija koje su govorile o njegovom odrastanju. Ipak, one nisu išle korak 
dalje od odrednica u scenariju, koji je već bio nadograđena priča na osnovu Rolovićeve 
ispovesti. Saznanja su bila isključivo vezana za njegovo ponašanje u domu, a iskustvo i 
 Vladimir Petrić, Čarobni ekran, Beograd, Narodna knjiga, 1962, str. 9143
 Hrvoje Turković, Umjeće filma - Esejistički uvod u film i filmologiju, Zagreb, Hrvatski filmski savez, 1996, 44
https://www.academia.edu/4370823/Umije%C4%87e_filma._Esejisti
%C4%8Dki_uvod_u_film_i_filmologiju_Film_Artistry._Essaystic_introduction_to_film_and_film_theory, 
10. jul 2017. at 8.25 PM
 19
poznavanje psihologije pomogla su Vuku Ršumoviću da nadogradi priču i izgradi 
Pućketov karakter.  
 Promišljajući scenografiju za ovaj film, reditelj, direktor fotografije i ja delili smo 
autobiografska sećanja. Kroz razgovor smo shvatali da se naša odrastanja, prostori, ljudi i 
događaji razlikuju od sudbina i načina odrastanja dece iz doma za nezbrinutu decu. Među 
fotografijama koje sam nalazila često sam želela da prepoznam nešto iz svog života i 
iskustva. Činjenica da smo mi živeli u periodu koji se u filmu predstavlja bio je samo 
početak istraživanja prostora i simbola vremena. Tada sam se okrenula kolektivnom 
pamćenju i osećanjima koje određeni prostori i predmeti bude u nama. Okrenula sam se 
funkciji i značenju objekta za filmsku priču, vodeći pritom računa o epohi i realističnosti 
koju film treba da nosi. „Umetnost nije prikazivanje činjenica. Ona predstavlja evokaciju 
osećanja koja obavljaju činjenice.“  45
1. Dvorište doma, kadar iz filma Ničije dete 
 Scenografski koncept nadogradnji lika bio je da prostor suprotstavim njegovom 
karakteru, te da ga tretiram kao lik koji se razvija zajedno sa dečakom. Promišljajući 
scenografiju za ovaj film i shvativši sklonost našeg protagoniste da se skriva po prostoru, 
donela sam odluku da prostori moraju biti predimenzionirani i prazni. Shvatila sam, sledeći 
autobiografsko pamćenje, da kada smo u ranom razvojnom dobu, prostori nam izgledaju 
mnogo veći. Ovu ideju htela sam da prenesem na publiku i na taj način naglasim njegovu 
  Ričoto Kanudo, „Teorija sedam umetnosti“, u: Dušan Stojanović (priredio), Teorija filma, Nolit, Beograd, 45
1978, str. 61
 20
nesnađenost u prostoru. Zastupljenost donjih rakursa i subjektivnih kadrova doprinela je da 
se naglasi dečakov sukob sa spoljnim svetom i smatram da je na ovaj način publika mogla 
da se identifikuje sa likom i saživi sa pričom koju prati. U dogovoru sa rediteljem i 
direktorom fotografije ovu ideju izneli smo na samom početku filma i kroz pokušaje 
Pućketove socijalizacije. Dramski likovi čiji razvoj pratimo zajedno sa Pućketom jesu 
Žika, Alisa, stanari doma i Ilke, njihov vaspitač. Njihove karakteristike i intencije 
prvenstveno pratimo kroz odnos sa Pućketom, kroz prvi deo filma. Kasnije ih dublje 
upoznajemo kroz njihove lične prostore, gde uviđamo razvoj i istoriju karaktera. 
 5.2. Prostorno građenjene epoha na filmu ‒ prostor doma na filmu Ničije dete 
 Pojam prostora, po Šuvakoviću, „jedan je od fizikalnih pojmova kojima se opisuje 
pojavnost, izgled i prisutnost sveta“. On prostor filma definiše kao vizuelni prostor.  46
Scenografija, prostor u kome se odvija dramska radnja, predstavlja dinamički faktor i 
interaktivni element naracije. „Film je rođen voljom, naukom, veštinom modernog čoveka, 
da bi još potpunije izrazio život, da bi kroz vreme i prostor uhvatio smisao života koji se 
stalno obnavlja. Rođen je da bi bio totalno prikazivanje duše i tela, vizuelna priča 
ispričana slikama naslikanim kičicama svetlosti.“  47
 Prostor u filmu mora imati funkciju i značenje. On mora biti dramaturški obrađen i 
zanimljiv kako bi omogućio mizanscen glumca. Scenografija, bilo da gradimo prostor ili 
adaptiramo lokaciju, daje nam informacije o vremenu, epohi u kojoj se radnja odvija. 
Prostori nam daju informacije koje su izvan teksta, scenarija, a koje mogu nadograditi 
priču. Nezavisno od radnje filma, kroz prostor se može graditi priča o vremenu i ljudima 
koji su stvarali i nastanjivali prostore. Turković opisuje scenografa kao svojevrsnog 
filmsko-prizornog semiotičara, osobe koja uređuje prostore prema njihovom značenjskom 
doprinosu gledalačkom razumevanju filmskih prizora.   48
 Miško Šuvaković, Pojmovnik teorije umetnosti, Beograd, Orion Art, 2011, str. 59546
  Ričoto Kanudo, „Teorija sedam umetnosti“, u: Dušan Stojanović (priredio), Teorija filma, Nolit, Beograd, 47
1978, str. 56
 Hrvoje Turković, Umjeće filma - Esejistički uvod u film i filmologiju, Zagreb, Hrvatski filmski savez, 1996, 48
https://www.academia.edu/4370823/Umije%C4%87e_filma._Esejisti
%C4%8Dki_uvod_u_film_i_filmologiju_Film_Artistry._Essaystic_introduction_to_film_and_film_theory, 
10. jul 2017. at 8.25 PM
 21
 Prostor se gradi na nekoliko nivoa i na prvom mestu ima svoje geografske i 
arhitektonske granice. Prostornom određenošću, kroz stilove u arhitekturi, bojom, 
teksturom zidova ukazuju nam gde se on nalazi, kom periodu pripada, gde se radnja 
odigrava, koji je socijalni status protagonista i antagonista koji u njemu žive. Sledeći nivo 
objašnjava nam oprema prostora mobilijarom, koji ima stilsku i sociološku odrednicu. 
Svojim stilom, rasporedom, izborom i količinom on nam govori o potrebama, običajima 
filmskih likova. Prostor treba da nosi tragove nečijeg postojanja, uspomena i zaborava. 
Rekvizita, koja može biti scenska i igrajuća, opisuje ko su naši protagonisti, kroz predmete 
kojima oni rukuju, koje koriste i koji ih definišu. Scenska rekvizita obično je scenografska 
nadogradnja lika van filmskog scenarija, dok je igrajuća rekvizita potrebna da bi se scena 
odigrala i vezana je za rediteljsku nameru i realizaciju scene po knjizi snimanja i scenariju. 
  
 Kroz mudbord (mood board), kolaž vremena, prostora, atmosfere i boja koje film 
treba da nosi, započela sam vizuelizaciju filma. Ovi kolaži, kao početak rada na 
scenografiji, predstavljaju i prvi susret sa bojom i valerom filma.  
1.Šuma, 2. Deca, 3. Rat, kolaži atmosfera, prostora i likova za film 
 Kroz kolaže i paletu boja tragam za vizuelnim identitetom filma. Oni mogu biti 
apstraktni ili dokumentaristički, ali postaju jasna odrednica svim saradnicima na filmu o 
scenografskoj intenciji. Tokom rada na kolažima, odabirom fotografija koje referiraju 
prostore epohe i mesta stanovanja približavam se, zajedno sa idejom da moraju biti 
predimenzionirani, izgledu zgrade doma, koji je bio glavni i najzastupljniji objekat u filmu 
Ničije dete. Snimanje na realnim lokacijama predstavlja nužnost domaćeg filma zato što 
manjak finansijskih sredstava ne dozvoljava da se objekti sagrade u studiju. Izgradnja 
objekata u studiju nudi nam da prostori u potpunosti predstavljaju scenografsku ideju, 
prostorno, estetski i značenjski. Studio ima kontrolisane uslove za rad i benefite prostora 
oko objekta za manipulaciju tehnikom i kretanje ljudi. Kada gradimo objekte u studiju, 
 22
osnovne reference likovne obrade preuzimamo iz realnih objekata. Zato scenografski 
prostori mogu imati podjednaki kvalitet ukoliko se na dobar način iskoriste postojeći 
prostori, njihove teksture i adaptacijama nadograde potrebni elementi.  
 Kroz iskustvo poznavanja arhitekture i enterijera Beograda pretražujem lokacije koje 
bi mogle predstavljati filmski prostor doma za nezbrinutu decu. Svesna činjenice da 
idealna zgrada koja se uklapa u moju prostornu ideju ne postoji, biram različite enterijere i 
eksterijere koji zajedno mogu predstavljati jednu celinu. Kako je prostor doma osim soba, 
kancelarija, učionica i hodnika trebalo da ima i trpezariju i fiskulturnu salu, smatrala sam 
da kroz njegove prostore možemo da isprepletemo nekoliko ranijih epoha i da dom 
doživimo kao mesto koje ima eklektične prostore i različite arhitektoske pravce. Na taj 
način nemogućnost slikanja svih prostora na jednom mestu pretvaram u prednost za 
nadogradnju priče. Shvatam da školski objekti po svom karakteru i rasporedu imaju 
prostorne elemente za kojima tragam i u procesu nalaženja lokacija za snimanje obilazim 
škole koje odgovaraju epohi.  
 Za glavnu lokaciju doma izabrala sam Elektrotehničku školu Nikola Tesla u 
Beogradu . U ovoj školi, koja poseduje prostrane hodnike i učionice ispranih boja i 49
najrazličitijih tekstura, prepoznala sam kvalitet i mogućnost da je scenografski nadogradim 
i pretvorim u filmski prostor doma za nezbrinutu decu. Fasadu odlikuje svedeni i 
modernizovani srpsko-vizantijski stil. Škola ima i prostrano dvorište od preko 5.000 m² 
otvorene površine koje se nalazi u središtu bloka.  U ovom prostoru snimane su scene u 50
hodnicima, učionicama, fiskulturnoj sali i pomoćnim prostorijama, dok smo za preostale 
prostore doma izabrali nekoliko različitih lokacija koje su se vezale zajedno u dobru 
celinu. 
 Jednu od učionica koja je imala odlične vizure ka dvorištu izabrala sam za 
Pućketovu sobu. U postojećoj lokaciji, za objekat sobe korišćeni su deo zidova, prozori i 
 Škola Nikola Tesla, delo arhitektice Milice Krstić (1988- 1964) napravljena je kao zgrada Druge ženske 49
gimnazije u Beogradu 1933. godine, u ulici Kraljice Natalije. Zbog svoje arhitektonske, kulturne i istorijske 
vrednosti, ova zgrada proglašena je za kulturno dobro 1964. godine.
 http://www.cab.rs/blog/milica-krstic-arhitekta-u-drzavnoj-sluzbi#.Wbj85DlLc6g 10. septembar 2017. at 50
8.20 PM
 23
parket, a scenografskom intervencijom izgrađeni su ostali zidovi, koji formiraju 
zanimljiviji arhitektonski prostor za mizanscen glumaca u filmu i raspored opreme i 
rekvizite u prostoru.  
 Pućketa upoznajemo kroz niske uglove kamere, pa je pod predstavljao izražajni 
element. Ova učionica imala je ishaban drveni parket, čija je tekstura odražavala vreme. 
Pod uticajem vremena njegova povšina više nije bila ravna i kretanjem po njemu delovi su 
se pomerali i proizvodili zvukove. Zidovi ove učionice imali su bogatu teksturu. Njeni 
slojevi, neravnine i najrazličitije teksture malterisanog i farbanog zida nadogradila sam 
drvenom maskom, koja je bila likovno obrađena u staru lamperiju. Ona je na sebi imala 
urezana imena, crteže i izlepljene sličice koje govore o bivšim stanovnicima ovog prostora. 
Dodavanjem scenografskog zida arhitektonski smo promenili oblik sobe, praveći 
zanimljiviji filmski prostor dodatkom polustuba na iskošenom zidu. 
Pućketova soba, kadar iz filma 
 Razvojem priče prostor dobija funkciju i značenja. Scenografskim intervencijama 
dajemo bogatstvo i balans u filmskom kadru i na taj način omogućavamo kontinuirani 
kvalitet slike. Želela sam da prostor bude što ogoljeniji i pust, kao i naš glavni lik, te su 
koloristički najzastupljeniji isprani tonovi i monohromna paleta boja. Introventnost dečaka 
i prostora potcrtala je maska na prozoru, načinjena od različitih komada dasaka i 
recikliranog drveta, koju upravnik doma stavlja preko prozora i izvora svetla kako bi 
sprečio njegove pokušaje izlaska iz zatvorenog prostora. Oprema prostora mobilijarom bila 
je siromašna. Tek pokoji komad nameštaja, ormar, sto i stolica nalazili su se u prostoru 
Pućketove sobe pored dva dvospratna kreveta, koja su dodatno naglasila njegovu 
 24
usamljenost u prostoru, dok je najviše vremena provodio ispod jednog od njih. Zgužvana i 
razbacana posteljina i prosuta hrana po podu ponekad su upotpunjavale ovaj hladan i veliki 
prostor. Rekvizitom smo razigravali scenu i omogućili dramsku radnju koja je dečaku 
pomogla da izgradi karakter, a publici da ga upozna i prolazi sa njim kroz stepene 
socijalizacije u daljem toku filma, a najviše dolaskom Žike. Vedrina koju Žika donosi 
unosi entuzijazam i u priču i polako izvodi Pućketa iz zatvorenog prostora sobe.  
 Iako nismo radili rekonstrukciju prostora, Pućketova soba arhitektonski je bila slična 
realnoj jer prostor doma koji smo u pripremama posetili ostao nam je duboko urezan u 
podsvesti. Fotografiju doma pronašla sam tek nakon snimanja filma. Poseta domu 
preplavila me je emocijama usled upoznavanja dece bez roditeljskog staranja koja tu žive i 
imaju narazličitije sudbine. Ipak, kasnije sam shvatila da mi je ona kao vizuelno sećanje 
ostala urezana u podsvesti i da je prostor Pućketove sobe na filmu bio njena filmska 
interpretacija. 
1.Fotografija Doma Vasa Stajić (2013) 2. Scenografija doma, Pućketova soba, kadar iz filma 
 25
 5.3. Vreme u filmu ‒ epoha osamdesetih i devedesetih 
 Jedna od važnih datosti ovog scenarija upravo je vreme u kome se on odvija. Dečak 
je pronađen 1988. godine u Travniku. Tada mu je službenica koja je popunjavala 
dokumenta za premeštaj u Beograd nasumično dala ime Haris Pućurica. Ovo ime odvelo 
ga je iz Beograda nazad u Travnik kada su počeli sukobi 1992. godine. Iako je priča 
univerzalna i može se dogoditi bilo gde na planeti, ovaj film ipak tretira temu pripadnosti i 
ima notu ratne tematike.  
 Epoha ovog filma najviše je građena je kroz likove i detalje. Alisin lik predstavljen je 
kroz lični prostor kao koloristički najdominantniji. Lokacija koju sam odabrala za prostor u 
kome živi i odrasta nakon doma bio je stan većim delom opremljen u vremenski tačne 
detalje. Prostor odražava život prethodnih stanovnika ovog prostora svojom eklektikom i 
neorganizovanim rasporedom elemenata u prostoru. Njen stan u jednoj sobi sadrži kuhinju, 
trpezariju, dnevnu sobu u samo 15 kvadrata. Ipak, ona u njega unosi toplinu i retke 
uspomene na život u domu, koje vidimo na fotografiji nje, Pućketa i Žike na kuhinjskom 
elementu. Njegove teksture i dominantna tirkizna boja zidova sledile su moju ideju da 
naglašeno ruiniran prostor odslikava i njen, isto tako potresan karakter. Ovaj prostor je uz 
minimalne intervencije postao scenografija koja kroz bogatstvo tekstura i boja doprinosi 
kvalitetu slike na filmu i referira karakter lika. 
1. Alisino kupatilo 2. Alisina soba, kadrovi iz filma 
 Ilketov lik izvan prostora doma upoznajemo kroz prostor u kome živi sa majkom kao 
prosečan jugoslovenski građanin. Ova činjenica opredelila nas je da njegov stan snimamo 
na Novom Beogradu, koji je građen u duhu evropskog modernizma. Stanovi kojih se 
sećam iz detinjstva, a koji nisu bili porodični i gde su generacije živele i ostavile trag, 
odlikovali su se nekakvom sterilnošću i kompletima nameštaja koji su se prodavali u 
salonima nameštaja. Budući da Ilke pripada srednjoj klasi, odlučili smo da ovaj stan 
 26
snimamo u prostoru koji ne obiluje istorijom i detaljima. Setila sam se stana koji znam iz 
detinjstva i koji je upravo tako izgledao. Bio je uređen u duhu socijalizma, više radničke 
klase nego intelektualne elite. Zidovi stana su monotono beli i bezlični, dok je 
najatraktivniji element, koji možda u naznakama vezujemo za prostor doma – hodnik 
obložen drvenom lamperijom. Regal prekriva centralni zid dnevene sobe, koja pored 
mobilijara ima samo kauč preko puta televizora. Kuhinja ovog stana, sa kuhinjskim 
elementima od drveta i biljkama na njima, jeste realističan prikaz epohe i deo prostora koji 
odslikava lik njegove majke, koja je u penziji i vodi račina o domaćinstvu. Pored ovih 
prostora vidimo i prostranu terasu na kojoj se suši veš i gde prepoznajemo novobeogradsko 
okruženje. 
1. Ilketov stan, kuhinja 2. Ilketov stan, hodnik, kadrovi iz filma 
 Radnja filma, na početku i na kraju, odvija se u šumi. Film počinje pucnjem u 
divljem ali prelepom eksterijeru šume, a na kraju ovaj krajolik biva prekriven leševima i 
zaglušen pucnjavom, a ipak u poslednjim kadrovima filma vidimo Pućketa kako u njoj 
uživa i kako se napokon nalazi tamo gde je oduvek mislio da pripada. Ove scene snimane 
su na istom prostoru šume koja scenarističkom i rediteljskom intencijom dobija potpuno 
drugo značenje. U njoj vidimo izgubljenog dečaka, zbunjenog mladića, nesnađenog 
vojnika i na kraju srećnog čoveka. 
Objekat šuma, kadrovi iz filma 
 Haris, ipak, na više nivoa ne pripada nikome. On pokušava da se socijalizuje u 
sirotištu i na kraju se vraća u ratom zahvaćeno područje Bosne i Hercegovine, gde uviđa da 
 27
je zverstvo ljudi veće od životinja sa kojima je odrastao. Kontekst raspada zemlje postaje i 
njegova sudbina. 
 Kroz istraživanje za ovaj film, njegovu vizuelizaciju, realizaciju i kasnije 
rekapitulaciju shvatila sam da autobiografska sećanja u građenju prošlog vremena imaju 
uticaj na poimanje značenja, osećaja i emocija. Scenograf stvara prostore prema značenju 
probranom iz kolektivnog pamćenja jednog vremena i određene grupacije ljudi, a 
autobiografsko i istorijsko pamćenje koristi kao deo ličnog senzibiliteta i stečenih znanja.  
 Film Ničije dete jedan je od najuspešnijih srpskih filmova sa više od četrdeset 
internacionalnih nagrada na prestižnim svetskim festivalima. Publika u Srbiji i van naše 
zemlje izuzetno ga je prihvatila. Sa sigurnošću mogu da kažem da su njegovi kadrovi 
zapamćeni i da su sigurno postali deo vizuelnog sećanja publike i da će u budućnosti ući u 
kolektivno pamćenje. 
 6. Film Bićemo prvaci sveta ‒ Od kolektivnog sećanja do individualnog izraza 
 Film Darka Bajića Bićemo prvaci sveta jeste priča o četiri pionira koji su osnovali 
jugoslovensku školu košarke i koji su zaslužni za razvoj ovog sporta u Evropi ‒ Nebojša 
Popović, Borislav Stanković, Radomir Šaper i Aleksandar Nikolić. Centralni događaj je 
finalna utakmica na Svetskom prvenstvu u Ljubljani 1970. godine, između timova 
Jugoslavije i Sjedinjenih Američkih Država. Iz vizure glavnog lika Nebojše Popovića priča 
prati razvoj i životni put entuzijasta koji su profesionalizmom, idejama i naporima ostvarili 
svoj san ‒ prvu zlatnu medalju na Svetskom prvenstvu, uz ogromnu pomoć istomišljenika 
iz svih krajeva bivše zemlje. Film je smešten u dva različita vremenska perioda: u 
sadašnjem (1970. godina je sadašnjost filma) i u sećanjima Nebojše Popovića. Njihov 
životni put počinje još od Drugog svetskog rata i nastavlja se u komunističkoj državi u 
kojoj jedino u košarci nalaze mesto oslobođeno od politike.  Scenario je imao 209 scena 51
koje se dešavaju u vremenskom periodu od dvadeset tri godine u Beogradu, Zagrebu, 
Ljubljani, na Bledu, u Buenos Airesu u Argentini, na jugoslovensko-mađarskoj granici i 
 Sinopsis filma Bićemo prvaci sveta51
 28
sniman je na više od sto lokacija u Srbiji, Hrvatskoj i Sloveniji na postojećim, adaptiranim 
i izgrađenim objektima za šezdeset četri snimajuća dana. 
 Fotografija sa snimanja,  Borislav Stanković (Aleksandar Radojičić), Nebojša Popović (Strahinja Blažić), Radomir Šaper 
(Miloš Biković) i Aleksandar Nikolić (Marko Janketić) 
 Došavši na ideju za film Bićemo prvaci sveta, produkcijska kuća Intermedija počela 
je da intervjuiše aktere Svetskog prvenstva u košarci 1970. godine, kao i sve zaslužne za 
razvoj košarke na prostorima bivše Jugoslavije. Skup ovih intervjua i dokumentarnih 
snimaka sa utakmica koje su dovele reprezentaciju Jugoslavije do finala nadograđena je u 
dokumentarni film, koji je nama, autorima igranog filma, bio osnova za dalje građenje 
perioda i razvijanje ovih aktera u filmske likove. Sve važne informacije o istorijskom sledu 
događaja dobili smo iz dokumentarnog filma Bili smo prvaci sveta, koji prati razvoj 
košarke od Drugog svetskog rata do novije istorije kroz lik Bore Stankovića, koji je i 
glavni pripovedač. To je u velikoj meri predstavljalo teret za nas, autore, da filmskim 
rečnikom ispričamo priču koja je samo godinu dana ranije, u vidu dokumentarnog filma, 
bila prikazana. Veliki deo aktera priče bili su i dalje među nama, pa je svaka filmska 
interpretacija događaja bila u nekoj meri osujećena. Ipak, cilj igranog filma jeste 
angažovanje imaginacije i da bi publika prihvatila priču, želeli smo da naglasimo ili 
redukujemo realnost, pod stalnim pritiskom kako su ovi događaji stvarno izgledali. 
 29
 Film Bićemo prvaci sveta zahtevao je obimno istorijsko istraživanje perioda 
posleratne Jugoslavije, razvoja i modernizacije zemlje i društva, s jedne strane, i razvoja 
košarke, s druge strane. Pored ovoga, usledila su istraživanja istorijskih ličnosti, 
protagonista ove priče, kao zaslužnih pojedinaca, kroz svedočenja njihovih prijatelja i kroz 
lične uspomene. Svaka od ovih ličnosti višestruko je doprinela na polju sporta, a 
pojedinačno su se razvijali kao profesionalci i u drugim oblastima. Usled velikog broja 
informacija i svedočenja, počela sam da selektujem vizuelna i biografska sećanja aktera. U 
ovom antropološkom istraživanju shvatila sam da bi se biografska pamćenja ove grupe 
ispitanika menjala kada bi posmatrali fotografije. Oni su tada opisivali fotografiju kao 
svoje sećanje iako nisu bili direktni akteri određenih događaja. Tumačeći fotografije i 
gledajući snimke utakmica modifikovli su biografska pamćenja pod uticajem vizuelnih 
medija koja su se uselila u njihova sećanja. Počela sam da prepoznajem granicu 
kolektivnog sećanja i da gradim epohu koja se temelji na nacionalnom sećanju, protkanu 
biografskim sećanjima aktera, jer sam shvatila da će je tako prihvatiti publika, a prepoznati 
osobe koje su ovo vreme poznavale i u njemu živele. Sistematizovala sam i analizirala 
podatke prikupljene u istraživanju, izdvajajući zajedničke odrednice.  
 Kako bih raščlanila scenografski postupak u ovom filmu epoha, pojasniću 
scenografske metode u tretiranju sadašnjosti i distinkciju vuzuelizacije reminiscencija u 
filmu. Kroz karakter Nebojše Popovića objasniću razvoj vizuelizacije lika kroz njegov 
lični prostor i prostor profesionalnog delovanja, koje ću razdvojiti dalje na dva prostora ‒ 
stanovanja i mesta na kojima gradi svoju karijeru u radiju i televiziji. Kroz prikaz 
košarkaških terena Crvene zvezde predstaviću razvoj filmskih prostora kroz vreme 
distinkcijom tri vremenske faze, koje će pojasniti reazlizaciju ove scenografije. Opisaću i 
kako istorijski događaj može biti scenografija radnje filma. 
 6.1. Prošlost i sadašnjost filma 
 „Ako film uspe da obuzme savremenog gledaoca i pored toga što tretira neki 
istorijski događaj, onda nema razloga da takav film ne izjednačimo sa savremenim ‒ jer je 
 30
on savremen po svojoj suštini, osnovnoj ideji, filozofiji, čovečnosti, emotivnosti, iako mu 
je fabula, kroz koju je sve to izraženo, uklopljena u istorijski ambijent.“  52
 Scenariom je dat dug vremenski period, koji počinje u danu održavanja finalne 
utakmice 1970. godine, a reminiscenijama se prikazuju događaji koji su ih do uspeha 
doveli počevši sa 1947. godinom. Scenografska vizuelizacija prostora u ovakvom 
rediteljskom postupku zahtevala je različito tretiranje vremena u sadašnjosti koju film 
predstavlja, što su bile sedamdesete godine prošlog veka, i prošlosti, odnosno 
reminiscencije vremena koje je prethodilo. Naglašavanjem savremenosti i potenciranjem 
prošlosti htela sam da napravim vremensku distinkciju. Ovaj estetski tretman sprovela sam 
kroz ceo proces rada na filmu, kroz kolaže atmosfere i palete boja, kasnije skice, adaptaciju 
i izgradnju objekata, uvek vodeći računa kojim se redom objekti pojavljuju u filmskom 
vremenu, u kom su odnosu i raspoloženju.  
Kolaži epoha za film Bićemo prvaci sveta 
 Kroz ovaj film bavila sam se rekonstrukcijama u sopstvenom estetskom poimanju 
vremena i prostora u događajima, a likove sam gradila prateći sopstveni senzibilitet, 
funkciju i značenje prostora u filmskom vremenu. Prilikom tretiranja epoha u filmu najviše 
se oslanjam na nacionalna i kolektivna sećanja, te kroz simbole i boju naglašavam 
značenje. Prostorima radija i televizije, kao i kroz tehniku koja se koristila, trudim se da 
pristupam kao rekonstrukciji vremena i da ih predstavim što realističnije. 
 Kraj četrdesetih godina dvadesetog veka predstavila sam kroz monohromatski 
tretman prostora. Period posle Drugog svetskog rata predstavlja vreme obnova, ideja, ali i 
razočaranja. Sivi tonovi preuzeti su sa fotografija srušenih zgrada i iz crnobelih fotografija 
 Vladimir Petrić, Čarobni ekran, Narodna knjiga, Beograd, 1962, str. 9552
 31
koje svedoče o tome. Kako se kolektivno sećanje svedoka ovog vremena temelji na 
crnobelim fotografijama, scenografski koncept bio je da prostore predstavim u odsustvu 
boje. Zemljani tonovi bili su najzastupljeniji u paleti boja koju su kolaži referirali, kao i 
tekstura i boja zemlje i cigle, karakteristične za Kalemegdan. Na početku epohe pedesetih 
godina monohromatske prostore bogatim bojenim akcentima, a najviše koristim crvenu 
kao simbol komunizma i boju sportskog društva Crvena zvezda, pa i plavu i belu, preuzetu 
sa zastave Jugoslavije. Boju u filmskom kadru dopunjuje kostim koji je koloristički i u 
dezenu dominantan.  
 U ovom filmu prostore u kojima se radnja odvija različito sam tretirala od onih koji 
su predstavljali institucije države. Smatrala sam da je interesantno odvojiti državu i njene 
predstavnike od života običnih ljudi, najviše zbog obnove koja se u to vreme dešavala, i 
prednost su imale institucije države. Kao zanimljivu figuru, značajnu za razvoj košarke, 
upoznajemo Vladimira Dedijera , u zgradi Predsedništva vlade FNRJ i Centralnog 53
komiteta KPJ, koja je zbog promene organizacionog sistema vlasti dovršena kao zgrada 
SIV-a . Iako je izgradnja ove zgrade počela 1947. godine, a završena 1959. godine, mi 54
smo u njoj snimali vreme pre njenog završetka jer ona predstavlja jedan od simbola 
Jugoslavije. Dedijer, kojeg upoznajemo u ovom prostoru, svojim ugledom i pozicijama 
doprineo je razvoju sporta i pružio podršku košarkašima, koji mu obećavaju da će njegov 
doprinos opravdati zlatom na Svetskom prvenstvu u trenutku kada igraju košarku na 
zemljanom terenu u vojničkim cokulama. 
 Kraj pedesetih i početak šezdesetih godina prošlog veka bile su prosperitetne godine 
za Jugoslaviju, koja 1963. godine postaje socijalistička republika. Enterijere beogradskih 
stanova šezdesetih godina obeležili su dominacija boja i dizajna. Dizajn centar , 55
 Vladimir Dedijer (1914-1990) akademik, istoričar, publicista i novinar.53
  Izgradnja palate počela je juna 1947. godine, među prvim objektima na Novom Beogradu, po nacrtima 54
arhitekte Vladimira Potočnjaka. Po njegovoj smrti 1952. gradnja je obustavljena, da bi je 1956. nastavio 
arhitekta Mihailo Janković, značajno izmenivši prvobitan plan dodavanjem novih elemenata. Palata je 
izgrađena 1959. godine za potrebe tadašnjeg Saveznog izvršnog veća. Počev od 1961. godine, kada je 
održana Prva konferencija Nesvrstanih zemalja, saloni koji su nekada nosili imena republika ‒ slovenački, 
bosanski, makedonski i hrvatski ‒ još sredinom devedesetih preimenovani su u crveni, braon, plavi... Samo 
dva su zadržala ime ‒ srpski i crnogorski. U ukrašavanju enterijera učestvovali su najpoznatiji umetnici, kao 
što su Petar Lubarda, Milo Milunović, Đorđe Andrejević Kun i drugi.
 Dizajn centar u Beogradu postojao je od 1972. do 1986. godine,   55
 32
institucija koja se bavila promocijom industrijskog dizajna i nameštaja i edukacijom 
potrošača i proizvođača, postojala je u Beogradu od 1972. do 1986. godine. Dobar dizajn 
bio je naziv diplome koju je Dizajn centar tokom sedamdesetih i osamdesetih godina 
dodeljivao odabranim proizvodima kao oznaku izuzetnog kvaliteta.  Dizajn je diktirala 56
domaća scena i najpoznatiji proizvođači nameštaja: Gaj (Pančevo), Jela (Šabac), 1. 
novembar (Sremska Mitrovica), Simpo (Vranje), Jasen (Kraljevo), Goranprodukt (Čabar), 
Rade Končar (Zagreb), Novoselec (Križ), Šipad (Sarajevo), Treska (Skoplje), Jugodrvo 
(Beograd), Exportdrvo (Zagreb), Slovenijales (Ljubljana), Oriolik (Oriovac), Tvin 
(Virovitica), Meblo (Nova Gorica), Marles (Maribor), Tovarna dekorativnih tkanin 
(Ljubljana). Smatram da je postojanje ovakve institucije u to vreme doprinelo vizuelnom i 
estetskom opismenjavanju građanstva u opremi životnih prostora i prepoznajem važnost 
razvoja domaćeg dizajna u skladu sa svetskim tendencijama jer su članovi ove institucije 
bili najpoznatiji stručnjaci iz oblasti primenjenih umetnosti.  
 Ovaj vremenski period u umetnosti na prostorima bivše Jugoslavije nazivamo 
socijalistički modernizam , a estetiku ovog vremena odlikuje vizuelni jezik socijalizma  57 58
Ovaj period odlikovala je proizvodnja funkcionalnih komada nameštaja od novih 
materijala i putem nove tehnologije, po nižim ili pristupačnim cenama u odnosu na 
primanja i mogućnosti Jugoslovena u tom periodu. Oni su postali dostupni širem 
građanstvu i opstali su i kao odlika epohe, a često ih i danas možemo videti u domovima 
na ovim prostorima. Kao najupečatljivije predstavnike epohe kadrove ovog filma krasile su 
meblo lampe  i stolice Nike Kralja . Koristeći simbole is ovog perioda modernizovala 59 60
sam epohu početka sedamdesetih, dodajući elemente kasnijih proizvoda industrijskog 
dizajna. Ovaj period karakteriše pojava fotografije u boji kod nas, pa su sećanja 
sagovornika epohe postajala i obojenija. Zbog toga, kroz naglašen, moderan dizajn u 
 http://www.mij.rs/izlozbe/109/dizajn-centar-.html 13. septembar 2017. at 8.25 PM56
 Miško Šuvaković, Pojmovnik teorije umetnosti, Orion Art, Beograd, 2011, str. 66457
 Vizuelni jezik socijalizma predstavlja važnu i inspirativnu tekovinu ovih prostora, a institucija čiji je 58
zadatak da to baštini, obrađuje, kontinuirano preispituje, reafirmiše i predstavlja publici – Muzej istorije 
Jugoslavije ‒ 2013. godine pripremio je nekoliko izlоžbi u saradnji s muzejima iz Zagreba i Ljubljane.
 Proizvođač nameštaja Meblo iz Nove Gorice, je 1970 započeo saradnju sa braćom Guzzini i iz ove 59
saradnje nastale su mnogobrojne, i danas jako cenjene lampe, koje obično nazivamo Meblo lampe
 Niko Kralj (1920-2013) arhitekta, profesor, industrijski dizajner, imao veliki uticaj na razvoj industrijskog 60
dizajna u Jugoslaviji, autor, između ostaliog, rex stolice, koja je i danas deo kolekcije MOMA u Njujorku 
 33
toplim tonovima sa mnogo bojenih akcenata predstavljam ovu epohu suprotstavljajući je 
prethodnim, ispranim u boji. 
Meblo lampa, jedan od simbola vremena, kadar iz filma 
 6.2. Razvoj lika kroz epohe filma ‒ Nebojša Popović 
 Nebojša Popović bio je jedan od zaslužnih za razvoj košarke i televizije u 
Jugoslaviji, pa nas pored košarkaških uspeha, druga linija priče vodi kroz razvoj radija i 
televizije i pokušaje direktnih televizijskih prenosa. Lično svedočenje, fotografije, 
dokumenta, novinske članke o njegovom životu ustupili su nam članovi njegove porodice, 
bliski saradnici, prijatelji i zaposleni na RTS, gde je ostavio veliki doprinos. O njemu 
svedoči i veliki broj knjiga napisanih o televiziji i sportu, u kojima se veliča njegov 
doprinos, između ostalih i knjiga Nebojša Popović ‒ Uvek prvi autora Slave Stojkovića i 
Džez basket Aleksandra Miletića , koji nam je svojim znanjem pomogao da ovo vreme i 61
njihove aktere bolje vizuelizujemo, te nam je dao informacije o izgledu i merama linija 
terena koje su se po epohama razlikovale. 
 Aleksandar Miletić opisuje Nebojšu Popovića kao stožera jugoslovenske škole 
košarke, koji je dao početni impuls i zacrtao put košarke. Spisak njegovih zasluga proteže 
 Alesandar Miletić (1972- ) urednik sportske redakcije Politike, autor knjige 85 godina košarke u Srbiji61
 34
se mnogo dalje od terena, sve do čuvenog TV termina Subotom u 5, koji je košarkaše 
stavio u ravan s Marlonom Brandom i Polom Njumenom. Tako je košarka ušla u srca svih 
ljudi. “  62
 Kroz film vidimo dva lična prostora Nebojše Popovića, stan iz pedesetih i moderniji, 
iz sedamdesetih godina prošlog veka. Ideja mi je bila da distinkciju ova dva prostora 
napravim u boji i stilu. U pedesetim godinama on je bio mladić pun ideja i snova, a 
sedamdesete godine su odraz njegovog profesionalnog uspeha. 
 6.2.1 Lični prostor 
 Nebojšu Popovića i njegov stan iz sedamdesetih godina upoznajemo u prvim 
sekundama filma, gde otkrivamo vreme u kome se film dešava. Ovaj objekat snimali smo 
u stanu na Vračaru koji ima pogled na Beograđanku. Iskoristili smo samo njegovu 
arkitekturu i poziciju. Ideja nam je bila da napravimo moderan, novoizgrađen stan 
sedamdesetih godina u centru Beograda. Paleta boja u stanu bila je topla, od tamnosmeđe 
ka narandžastoj i žutoj. Zidove smo obložili tapetama koje su odgovarale periodu, a i same 
su bile odlika perioda. Odabirom i pozicioniranjem nameštaja koji je karakterisao 
sedamdesete godine definisali smo epohu u prostoru, a dodajući rekvizitu koja karakteriše 
lik Nejboše Popovića napravila sam i prostornu vizuelizaciju lika, uvek vodeći računa o 
funkciji i značenju koji prostor treba da ima u okviru kadra. Prvi kadrovi filma, dok se 
kamerom krećemo po stanu rano ujutru 23. maja 1970. godine, prikazuju sobe i usnule 
članove njegove porodice. Preko kadrova stola, na kome su dnevne novine, mašina za 
kucanje, žuti plastični telefon, smeštamo se u period filma. Sa polica pretrpanih knjigama 
prepoznajemo njegov intelektualni karakter, a preko pehara i medalja sa košarkaških 
takmičenja shvatamo njegovu opsesiju sportom. Njegov notes, kao deo igrajuće rekvizite, 
upoznaje nas sa njegovim organizacionim sposobnostima. Posle prvih kadrova filma kroz 
njegov lični prostor publika upoznaje Nebojšu Popovića, oca i muža, urednika RTS-a, 
košarkaša i čoveka koji je na korak do ispunjenja svoje vizije. Posle toga njegov prostor 
vidimo samo kroz uže kadrove porodice, koja prati utakmicu i navija za reprezentaciju. 
Ovaj prostor, iako vremenski malo zastupljen u filmu, predstavlja jedan od najvažnijih 
 Alesandar Miletić, Džez basket, Laguna, Beograd, 2013, str. 1062
 35
prostora jer uvodi kroz njegov lik publiku u tematiku i vreme filma. On nije bio 
rekonstrukcija njegovog realnog stana iz tih godina već je sledio vizuelni jezik socijalizma 
i bio je vođen idejom o filmskom liku Nebojše Popovića i estetici koju film nosi. On je 
prostorna vizuelizacija lika koja prioritet daje značenju i načinu na koji publika čita 
prostor. 
Stan Nebojše Popovića iz sedamdesetih godina 
Reminiscencijama upoznajemo i njegovo mesto boravka u pedesetim godinama koji 
svojim izgledom referira više na prostor gradske kuće nego stana. Ovakav utisak imamo 
zbog visokih plafona koji su tada bili karakteristični u kućama i stanovima. Iako sam se 
trudila da vreme pedesetih godina dočaram bez mnogo boje, u slučaju ovog stana ona 
egzistira, ali je isprana. Ovaj prostorno izuzetno zanimljiv stan ima dugačak hodnik, iz kog 
se ulazi u kuhinju i kupatilo i koji vodi u dnevnu sobu, dvorkilnim vratima vezanu za 
spavaću, koja ima izlaz na terasu sa pogledom na ceo grad. Postojeće bele zidove 
prefarbali smo u maslinastozelenu boju i aplicirali, svetliji u tonu, ornament gumenim 
valjkom, koji je bio karakteristična obrada zidova predratnih, pa i posleratnih kuća i 
stanova. Dodavši mobilijar, taman i masivan, kao i scensku rekvizitu, radio, lampe sa 
abažurima i staru mašinu za kucanje smeštamo se u pedesete godine.  
Stan iz pedesetih godina 
 36
Velika terasa na koju izlazi, i koja ima mušerabiju i cveće kao krovna terasa iz 
sedamdesetih, u trenutku njenog pojavljivanja spremna je za romantičnu večeru, pa tako 
prepoznajemo i Nebojšin senzualni karakter. 
 6.2.2 Prostor profesionalnog delovanja 
 Lik Nebojše Popovića profesionalno upoznajemo prvo kao urednika na televiziji, a 
kroz reminiscencije vidimo i početke njegove profesionalne karijere na radiju. Kako nas 
priča o njegovoj ličnosti vodi kroz razvoj radija i televizije, morali smo da istražimo 
prostore u kojima su se izvodili radijski programi i utvrdimo kako je izgledala tehnika 
kojom su na televiziji i radiju proizvodili program. To nas je odvelo na mesta koja i danas 
egzistiraju ‒ Radio Beograd  u Hilandarskoj ulici i Televiziju Beograd na Beogradskom 63
sajmu, koja je 1958. godine izgrađena i počela sa emitovanjem programa.  
 Ovaj segment njegove ličnosti, koji je na filmu predstavljen kroz prostor radija i 
televizije ima tretman scenografske rekonstrukcije prostora i vremena. Uz pomoć 
stručnjaka, tehničkih lica i osoba iz arhive televizije i radija, ideja je bila da se što realnije 
predstave ovi prostori i ostanu kao dokaz vremena kroz njihovo prikazivanje i vizuelizaciju 
u filmu. Ovi prostori vezuju se i prate liniju priče vezanu za Radivoja Koraća , jednog od 64
najboljih košarkaša Jugoslavije, kroz njegovu posetu radiju dok je Nebojša bio novinar, na 
utakmici na Sajmu kojom on dominira svojom igrom, kroz vest o njegovoj nesreći koju 
Nebojša prima u prostoru kancelarije urednika na televiziji i u emisiji koja se realizuje 
povodom njegove smrti u televizijskoj emisiji u studiju. 
 Zgradu Radio Beograda i njene prostore poznajem i svesna sam njegove 
autentičnosti. Pribojavala sam se, ipak, da se od moje poslednje posete ovom mestu njegov 
izgled promenio. Od stepeništa koje vodi na sprat pored velikog vitraža do Kamene sale i 
dalje kroz hodnike koji vode u kancelarije i studija, sa čijih plafona još uvek vise meblo 
 Zgradu Zanatskog doma od 1947. godine na korišćenje dobija Radio Beograd. Zgrada i enterijeri 63
adaptirani su za potrebe radio-stanice. Restoran u prizemlju pretvoren je u muzički i dramski studio, a 
nekadašnje hotelske sobe u redakcije. Kako se Radio Beograd širio, tako su dodavani studiji za emitovanje i 
montažu. U prostoru nekadašnjeg bioskopa Avala danas je veliki muzički studio u kojem se često održavaju 
javna snimanja.
 Radivoj Korać je prvi sportista koji je sahranjen u Aleji velikana, poginuo je u 30. godini u saobraćajnoj 64
nesreći posle utakmice koju je igrao za reprezentaciju Jugoslavije
 37
lusteri, shvatila sam da je ovaj prostor ostao isti. Ušli smo u nekoliko radijskih studija na 
prvom spratu. Veličina i namena ovih prostorija su varirale, kao i boja zidova i 
opremljenost tehnikom. Ona je modernizovana, ali uređaji za emitovanje programa iz 
šezdesetih godina prošlog veka, miksete, mikrofoni i ostala tehnička oprema, i dalje su bili 
u istoj zgradi, ali bez funkcije. Kao najbolje očuvan i prostorno najzanimljiviji bio je studio 
u plavo-zelenim tonovima, koji je imao dve prostorije ‒ studio i režiju ‒ odvojene zidom sa 
staklenim prozorom. Paneli kojima su bili obloženi zidovi radijske kabine, od zelenog i 
plavog pliša u vidu pravougaonih polja oivičenih drvenim lajsnama, susretali su se sa 
poljima svetlijih tonova lakiranog drveta. Režijska kabina bila je pretežno od drvenih 
panela toplih boja. Stolovi u radijskoj kabini bili su prekriveni ishabanom čojom, koju smo 
zamenili, kao i staklo između kabine i režije, u koju smo uneli mikrofone iz tog vremena, 
te je prostor dobio izgled vremena na koje je film referisao. Doneli smo nekoliko 
bakelitnih ploča na sedamdeset osam obrtaja, koje su bile karakteristične za 1959. godinu, 
za scenu intervjua u studiju. U ovom prostoru sniman je radijski intervju Nebojše Popovića 
i Radivoja Koraća u tumačenju njihovih filmskih karaktera. 
Prostor Radio Beograda, fotografije sa snimanja 
 Razvoj televizije pratimo dalje kroz lik Nebojše Popovića i kroz televizijske emisije 
i prenose utakmica. Dok je Nebojša bio novinar na radiju i direktno prenosio košarkaške 
utakmice, a po istorijskim podacima, televizija je direktno prenosila košarkaške utakmice 
1961. godine sa Beogradskog sajma , gde je održano Evropsko prvenstvo u košarci. 65
Nebojšu u filmu vidimo na novinarskoj poziciji iznad terena, gde sa žarom, ali i tugom 
komentariše drugo mesto jugoslovenske reprezentacije na prvenstvu. Sagradili smo 
punktove za reportere, koji su bili jednako tretirani za sve komentatore utakmice, pa i za 
 Ovu utakmicu i prenos neći u potpunosti opisati i obrazložiti jer je u ovom segmentu se bavim likom 65
Nebojše Popovića i informacijama koje su direktno uticale na razvoj njegovog lika. Segment filma o finalu 
evropskog prvenstva na Sajmu koji je prvi put održan u Jugoslaviji , pratimo lik Bore Stankovića i njegov 
odnos sa Dzonsom, predstavnikom FIBA.
 38
Nebojšu. Sačinjavali su ih sto i stolica, mikrofon, lampa, slušalice i natpis rukom koji 
objašnjava zemlju porekla novinara koji su pratili utakmicu. Sledeći fotografije koje su 
svedočile o Evropskom prvenstvu u Beogradu 1961. godine, Halu jedan scenografskim 
elementima ‒ podovoma, koševima, tribinama i komentatorskim pozicijama ‒ pretvorili 
smo u rekonstrukciju događaja. Za tu priliku, a i za kasnije televizijske prenose u filmu, 
napravili smo kamere iz ovog perioda, s obzirom na to da je prava kamera koja postoji u 
Radio-televiziji Srbije muzejski eksponat i nismo imali dozvolu da je koristimo. Kao 
scensku, a kasnije i igrajući rekvizitu izradili smo tri ovakve kamere, koje su izgledom bile 
rekonstukcija originala. One su napravljene, kao i ostala rekvizita i elementi scenografije, u 
radionici koju smo za film oformili, gde se čuvala rekvizita i u kojoj su radili dekorateri, 
vajari, slikari i stolari. Izrada ovih kamera trajala je mesec dana i podrazumevala je 
tehnološku obradu i poznavanje različitih materijala, uzimanje mera i kalupa za pojedine 
delove, i postavljanje ovih kamera na originalne stative iz epohe koje smo iznajmili od 
RTS-a. 
Kamera iz epohe koja je muzejski eksponat i rekvizita koja je napravljena za potrebe filma 
 Prostor Televizije Beograd , sada Radio-televizije Srbije, na Beogradskom sajmu 66
poznavala sam odranije. Zgrada koja se nalazi u okviru arhitektonske celine Sajma bila je 
prvi objekat ne samo u Jugoslaviji, nego i na Balkanu, a i u većem delu Evrope, 
 Arhitekta Milorad Pantović, projektant celog Sajmišta, njegove jedinstvene arhitektonske kompozicije i 66
linije, odabran je da uz konsultaciju sa arhitektom Bratislavom Stojanovićem projektuje zgradu za TV studio 
na Sajmištu. Zgrada je bila gotova, u jesen 1958. godine
 39
projektovan i izgrađen isključivo za potrebe televizije.  Studio koji se tamo nalazio i dalje 67
je imao tehniku iz epohe i arhitektonski je prezentovao pedesete godine prošlog veka. On 
je bio istorijski tačno mesto događanja priče. Fotografije koje sam prikupila prilikom 
istraživanja odražavale su početke studijskih scenografija, prostora za sastanke, prostora za 
montažu, spoljni izgled zgrade, pored koje su se nalazila i reportažna kola.  
 Posle saznanja prikupljenih istraživanjem i sistematski razmatrajući zgradu kao 
celinu i sve njene prostore zasebno, shvatila sam da kancelariju urednika, koja je trebalo 
ovde da se snima, ne mogu da prikažem u ovim prostorima. Oni su, naime, bili isuviše 
mali da bi u njima bilo moguće filmsko snimanje. Postojeće stanje i sam izgled bio je 
previše sterilan i, osim vremenske tačnosti, nije odražavao duh televizije kao institucije 
koja stvara, proizvodi i direktno prenosi program. U filmu smo imali samo jednu scenu 
kroz koju je trebalo sve prethodno da približimo publici, a u ovom prostoru to nije bilo 
moguće. Da bih istakla značenje prostora koji pripada uredniku televizije 1969. godine, 
odlučila sam da scenografija ovog prostora treba da bude za to vreme tradicionalan i 
moderan, luksuzan prostor koji će govoriti vizuelnim jezikom socijalizma i u detaljima 
referisati na televiziju. Takođe smo shvatili da studijski prostor na Sajmu ima postavljenu 
scenografiju za stalne emisije koja nije mogla da se skloni jer bi se na taj način zauvek 
uništila, te smo odustali od snimanja u ovim prostorima, načinivši fotografije koje su 
prikazivale delove prostora koje smo želeli filmski da vizuelizujemo. 
 Već tada sam imala ideju za prostor koja mi je bila inspiracija za lik i dok sam čitala 
scenario, želela sam da Nebojšu kao urednika televizije prikažem u kancelariji zgrade 
Instituta za ispitivanje materijala, u zgradi IMS-a . Ona se nalazi preko puta Sajma i u 68
vremenu izgradnje Beograda predstavljala je jednu od ugledijih institucija, na čelu sa 
Brankom Žeželjom, najpoznatijim konstruktorom ovih prostora, zaslužnim za konstrukciju 
kupole Beogradskog sajma. Ova zgrada u svom sastavu ima kancelarije, hale i kabinete za 
http://www.rts.rs/page/tv/sr/story/21/rts-2/2095563/trezor.html67
 Zgrada  na  Senjaku  u  Bulevaru vojvode Mišića 43, koja je 1951. godine dobijena za smeštaj Instituta, 68
projektovana je za državnu markarnicu i pre Drugog svetskog rata završeni su grubi radovi. Nakon rata 
izvršeni su spoljašnji i unutrašnji radovi za potrebe Ministarstva elektroprivrede FNRJ. Adaptacija ove 
zgrade za Institut, odnosno laboratorije sa teškim mašinama i opremom bila je mnogo složena. Tada su 
iseljene ustanove koje su se zatekle u zgradi pre dodele zgrade Institutu: Hidroenergetski zavod Jaroslav 
Černi, Institut Nikola Tesla, Savet za nauku i kulturu i Projektni biro Narodne armije. U  toku 1953. godine 
započela je izgradnja hale u ulici Viktora Igoa i za rad je bila osposobljena 1956. U 1964. godini završena je i 
zgrada za laboratoriju za beton u ulici Viktora Igoa.  
 40
ispitivanje materijala, dugačke hodnike koji su mešavina stilova i epoha, s obzirom na to 
da je zgrada građena pre Drugog svetskog rada i da je imala drugu namenu, a u potpunosti 
je završena 1964. godine. Kancelarija koja je, između ostalih uglednh direktora IMS-a, 
pripadala Branku Žeželju bila je prostrana sa nizom prozora preko puta vrata i tamnim 
drvenim panelima na zidovima. Pripadajući nameštaj od punog drveta i dugačak drveni sto 
za sastanke predstavljali su odraz ozbiljnosti, stila i prestiža šezdesetih godina. Veliku 
biblioteku koja je prekrivala ceo zid napunili smo fasciklama i registrima, koji karakterišu 
državnu instituciju. U centralni deo biblioteke postavili smo televizor, na kome se 
emitovala najava za Dnevnik iz 1969. godine, koji budi u nama sećanje na ove godine. 
Kadrovi koje vidimo u filmu prikazuju samo mali deo scenografije kancelarije Nebojše 
Popovića. Iako sam nekada svesna da će se samo deo prostora videti u kadru, trudim se da 
opremim ceo prostor ukoliko film to pruža sa produkcione i finansijske strane, a 
organizacija unutar sektora scenografije u vremenskoj mogućnosti u odnosu na ceo proces 
snimanja. Smatram da kada uđu u prostor koji celim svojim postojanjem referiše duh 
vremena, glumci bolje ostvaruju svoje uloge. 
 Prostor koji direktno vezujemo za Nebojšinu kancelariju jeste studio Televizije 
Beograd i scenografija u njemu, koja je postavljena za emisiju povodom smrti Radivoja 
Koraća. Kako snimanje nije bilo moguće u studiju na Sajmu, ovu situaciju preokrenuli smo 
u prednost i odlučili da scenu snimamo u mnogo većem studiju RTS-a na Košutnjaku. 
Izbor ovog studija doneo je kvalitet u veličini prostora i mogućnost da se bolje vidi sama 
scenografija i kamere, kao scenska rekvizita, koje smo za snimanje pravili. Dominantno je 
bilo svetlo na televizijskoj scenografiji i na napravljenoj i iznajmljnoj televizijskoj opremi, 
kojom se snimao i sam događaj ‒ Koraćeva smrt i njegove kolege košarkaši koji ga se 
sećaju.  
Scenografija televizijske emisije, kadrovi iz filma 
 41
Scenografija emisije koju smo za ovaj prostor napravili bila je inspirisana televizijskim 
scenografijama tog doba. Kako je televizijski program u boji počeo da se emituje tek 1972. 
godine, ova scenografija bila je ahromatska. 
 Razvoj televizije i Nebojšinog lika profesionalno pratimo zaključno sa direktnim 
prenosom finalne utakmice u Hali Tivoli u Ljubljani 1970. godine. Snimanje scena 
direktnog prenosa, koji je jedan od sporednih događaja tokom utakmice, pratimo u 
reportažnim kolima. Za ovu scenu rekonstruisali smo reportažna kola koja su bila 
rashodovana i bez funkcije. Dekoraterskim intervencijama, sa tehnikom koju smo nalazili 
na otpadima, praveći odlivke i maske, tapaciranjem i obradom unutrašnjih zidova, 
osposobili smo ih sa za sve glumačke radnje. Svojim izgledom bila su gotovo istovetna 
rekonstrukcija originalnih kola koja su korišćena u Ljubljani ispred hale Tivoli. Monitori 
koji su prikazivali program bili su scenografski elementi, odlivci pravih monitora u koji su 
ubačena prosvetljena zelena stakla kako bi kadrovi utakmice mogli u postprodukciji da se 
ubace. 
Reportažna kola, fotografije sa snimanja 
 U filmu koji traje oko dva sata možemo sagledati razvoj Nebojše Popovića kroz 
privatni i profesionalni život, kroz prostore koje je gradio i koji su njega gradili u periodu 
od dvadeset tri godine. 
 6.3. Razvoj prostora u vremenu ‒ tereni na Kalemegdanu 
 Priča o uspehu i nastajanju jugoslovenske košarke u filmu počinje 1947. godine na 
Malom Kalemegdanu, gde od zelenilom obraslog i od mina razrovanog prostora košarkaši 
stvaraju teren i organizuju klub. Ovo je ujedno bio i scenografski prostor na kome se u 
 42
filmskom vremenu izražavaju razvoji ličnosti, kao i promene prostora u duhu vremena i 
same radnje. Ovaj prostor je veoma prepoznatljiv. Nekada je Mali Kalemegdan bio 
sinonim za košarku, a danas su na ovom mestu i dalje tereni košarkaskog kluba Crvena 
zvezda. Zvezdane noći, koje su se tamo organizovale pedesetih i šezdesetih godina prošlog 
veka, bile su mesto okupljanja beogradske omladine.  
 Prilikom istraživanja o nastanku i građenju ovog mesta i događaja sagovornici 
vremena između ostalih su nam bili Srđa Kalember , Bubiša Simić  i zaposleni u 69 70
kosarkaškom klubu Crvena zvezda, koji se i danas nalazi u istoj zgradi na Malom 
Kalemegdanu. Prostor terena, upravna zgrada i plato ispred zgrade bili su jedinstvena 
prostorna celina u kojoj se odvija radnja filma od 1947. do 1955. godine. Analizirajući 
fotografije sa Kalemegdana i gledajući stare utakmice, akteri ovih događaja često su bili u 
nedoumici u vezi sa bojom terena na kome su igrali. Šljaka, materijal koji je prekrivao 
izravnjanu zemlju i koji je danas karakterističan za prekrivanje teniskih terena, korišćen je 
za podlogu košarkaških terena nekada. Mnogi su govorili da je ona bila crna, neki su, pak, 
tvrdili da je bila crvena. Svedoci vremena govorili su da je Zvezda imala crvenu, a 
Partizan, čiji se teren nalazio pored Zvezdinog, crnu, sledeći boje odličja kluba. Razgovori 
o boji terena bili su mi veoma inspirativni jer sam u tom trenutku shvatila kako im se 
spajaju pamćenje i sećanje. Crnobele fotografije koje smo gledali postale su deo njihovih 
vizuelnih sećanja, tako da su nekada sećanja o kojima govore bila biografska, a nekada 
kolektivna pod uticajem vizuelnih medija.  
 Ovakve sumnje dale su nam slobodu da boju terena sami osmislimo u odnosu na 
dramsku radnju. Zanimljiva činjenica, koja nije mogla scenografski da se prikaže već samo 
glumački, jeste da su lopte koje su tada korišćene bile kožne, fudbalske, i da su prilikom 
igre na kiši bile veoma teške. Svi ovi podaci pomogli su nam da bolje percipiramo, ali i 
dali slobodu da rekonstruišemo ove prostore na način koji će unaprediti dramsku radnju 
više nego istorijske činjenice koje nismo mogli tačno da utvrdimo.  
 Srđa Kalember (1928-2016) jugoslovenski i srpski košarkaš, jedan od osnivača košarkapkog kluba Crvena 69
Zvezda
 Vojislav, Bubiša Simić (1924-) muzičar, dirigent, kompozitor, jedan od pionira etno džeza70
 43
Sledeći sopstveni senzibilitet, a inspirisana istraživačkim radom, nadogradila sam ove 
prostore u filmske prostore radnje. Podelila sam prostor košarkaških terena u tri vremenske 
faze, vodeći se scenariom i produkcionim mogućnostima. 
Tereni na Malom Kalemegdanu ‒ fotografije zabeležene prilikom obilaska terena 2013. godine 
 Kroz nadogradnje iz više epoha na klupskoj zgradi, koja se nalazi pored terena, 
primetila sam eklektičnost, ali i nesklad. Jedva su se primećivali obrisi nekadašnje zgrade 
koju sam viđala na fotografijama. Nakon produkcionih i organizacionih sastanaka, i uz 
dozvolu gradske uprave, omogućeno nam je da fizički srušimo jedan deo objekta, 
zastakljenu krovnu terasu koja je bila nelegalno podignuta, i scenografski nadogradimo 
prostore koji bi bliže predstavili epohu. Dobili smo dozvolu da uz minimalne intervencije i 
uz scenografske elemente postojeću zgradu i svlačionice rekonstruišemo kako bi one 
svojim izgledom što bolje referisale vreme četrdesetih i pedesetih godina prošlog veka. 
Zgrada, koja stoji centralno, u levku između kalemegdanskih zidina, bila je samo pozadina 
košarkaških terena, u čijem enterijeru nismo snimali. Scenografskim intervencijama 
preradili smo levu stranu, gde su bile svlačionice, koje su bile vezane za zgradu, i desnu 
stranu, gde se prostirao glavni košarkaški teren, sa zidom i tribinama. Prostor Zvezdanih 
noći nalazio se na platou između zidina i svačionica. 
 Prva faza predstavljala je razrušen i napušten prostor Malog Kalemegdana, gde naši 
akteri dolaze sa vizijom kako će on izgledati. Dovođenje ovog prostora u fazu za snimanje 
trajao je petnaest dana, a posle ovog smo imali samo jedan dan da prostor preoblikujemo 
za narednu fazu. Vremenski okvir nas je ograničio u idejama, ali nosio je i nova, praktična 
rešenja. Da bi se ova zgrada dovela u stanje pripližno prvobitnom, počeli smo od kasnijih 
faza, dok smo za ranije faze prekrivali napravljene elemente maskama koje brzo mogu da 
 44
se skinu i elementima opreme kako bismo prikazali razrušenost objekta. Upravna zgrada 
bila je bele boje i imala je prozore različitih oblika i materijala. Da bismo se približili 
izgledom ovoj zgradi nekad, napravili smo maske za prozore, jednako tretirane u boji i 
izrađene od drveta. Za raniju, prvu fazu pripremili smo drvene maske od zakucanih 
drvenih dasaka, koje predstavljaju izgled napuštene zgrade. Za ovu zgradu, gledajući 
fotografije, bio je karakterističan balkon sa koga je uprava Crvene zvezde obično gledala 
utakmice. Zato smo zgradi dodali sličan balkonski deo pošto je postojeći bio nadograđen i 
zazidan, dubine koliko nam je dozvoljavao prostor ka terenu. Za boju cele zgrade izabrali 
smo oker, te se bojeno utapala u zemljane tonove kalemegdanskih zidina, dok smo prozore 
ofarbali u belo sa crvenim vertikalnim akcentima.  
Prva faza scenografskog tretmana objekta košarkaških terena, kadar iz filma i fotografija sa snimanja 
 Prostor svlačionica, koji gleda direktno na teren, bio je u veoma lošem stanju kada 
smo ga posetili. Kuća koja se vezuje za zgradu bila je privremeni objekat koji je tu ostao i 
nije imao istorijsku vrednost, te smo napravili, pored postojećih vrata i prozora, još jedan 
prozor koji je bio istovetni kao postojeći ali je direktinije gledao na teren. Zapuštenost 
ovog prostora iskoristili smo kao prednost i naglašavajući postojeće teksture i paletom 
tamnih maslinastozelehih tonova bojeno smo definisali atmosferu svlačionice. Za ovaj 
prostor napravili smo klupe, dodali smo zidne lampe, ogledalo i tablu na kojoj su pisala 
imena igrača, koja su bila različita u odnosu na utakmicu koju pratimo, pa smo mogli da 
potcrtamo događaj ili vreme dešavanja. 
 45
Svlačionice, kadarovi iz filma 
 Prostor košarkaških terena Crvene zvezde prva je scena reminiscencija i moment 
kada Nebojša Popović svojim prijateljima i glavnim protagonistima filma izlaže svoju 
viziju kako će od obraslog terena u centru grada napraviti mesto za razvijanje košarke i 
druženje omladine. 
 Na podu košarkaških terena nalazio se tartan, indrustrijska gumena podloga. Ovu 
površinu morali smo da zaštitimo kako bismo nasuli zemlju i napravili zelenilom obrastao 
teren. Ceo teren prekrili smo tankim itisonom boje zemlje. Narednog dana smo zaštićen 
teren nasipali zemljom u sloju od pet do pedeset santimetara, te smo na taj način napravili 
reljefnu površinu. Nakon ovoga pristupili smo formiranju zelenih površina, kombinujući 
tepih-travu i raznovrsno zelenilo. Pri ozelenjavanju ovih površina morali smo da vodimo 
računa da biljke koje biramo budu otpornije i da ne uvenu tokom snimanja. 
 Prostor oko terena nadogradili smo scenografskim elementima kako bismo zajedno 
činili jednu sredinu. Naspram ovog terena trebalo je da napravimo zid od cigli u širini 
celog terena. On je postojao samo u prve dve faze terena i morao je da bude napravljen 
tako da može brzo da se demontira zbog nedostatka vremena za scenografsku intervenciju 
između ove dve faze snimanja. Bio je napravljen od drvene potkonstrukcije i gipsanih 
odlivaka koji su imali teksturu cigle. Centralni deo zida bio je sačinjen od prave cigle u 
saradnji sa sektorom za specijalne efekte jer ga glumac u kadru ruši. Obrada ovog zida 
podrazumevala je tesare, stolare za postavljene konstrukcije, gipsare i vajare za izradu i 
obradu gipsanih odlivaka i slikare, patinere za finalnu likovnu obradu. Izgled ovog zida 
direktno se oslanja na postojeće zidine, prati njihovu teksturu i likovnu obradu. Na mestu 
ovog zida u trećoj fazi objekta bile su napravljene drvene tribine. 
 46
 Drugu fazu u razvoju terena predstavlja momenat kada počinje priprema terena za 
košarkaške utakmice. Zelenila više nema i podlogu za igru čini samo utabana zemlja. U 
sceni stiže i prvi koš, napravljen po ugledu na stare koševe koji su na tom mestu bili 1947. 
godine. Zgrada je u ovoj fazi u prizemnom delu imala rešetke na prozorima, a na spratu 
drvene prozore i šalone. U ovoj sceni još uvek vidimo zid iza zemljanog terena, koji 
Nebojša ruši kako bi napravio tribine.  
Druga faza scenografskog tretmana objekta košarkaških terena, kadarovi iz filma 
 Sledeća i finalna faza predstavlja teren prekriven crvenom šljakom i zgradom koju 
krase nacionalna obeležja, na zgradi su zastave SFRJ i ispisane parole koje veličaju Tita. 
Umesto zida, teren oivičavaju drvene tribine. Scenografske razlike na košarkaškim 
terenima pratimo do 1955. godine, kada poslednji put vidimo teren u sceni kada Nebojša 
napušta mesto upravnika u Crvenoj zvezdi.  
 U različitim utakmicama i scenariom datim odrednicama pojačavali smo nacionalno 
kroz natpise na terenu, modernizovali kroz promenu košarkaških tabli na koševima i boju u 
detaljima i rekviziti, koja je postajala sve intenzivnija. Ove promene još više su 
potencirane u kostimu, gde maslinastozelenu, koja prevladava u kostimu posetioca 
utakmice, vojnika, zamenjuje građanstvo i devojke u raznobojnim haljinama.  
Treća faza scenografskog tretmana objekta, fotografija sa snimanja 
 47
 Prostor Zvezdanih noći bio je odvojeno tretiran u odnosu na terene i ima obeležje 
muzičke scene i orkestra Bubuše Simića i predstavlja urbani duh posleratnog Beograda. S 
obzirom na to da su scene snimane noću, okrenuli smo se svetlu, najviše scenskom i 
pozicijama koje su scenariom date, šank, bina i prostor za ples između njih. Da bismo ovu 
scenu još bolje predstavili, podsetili smo se kako je ona predstavljena u serijalu Grlom u 
jagode  jer smatram da su upravo scene iz ovog filma ušle u kolektivno pamćenje nacije. 71
Kroz gledanje starih filmova pokušavamo da nađemo reference za pozicije u prostoru i 
tražimo bolje rešenje ili ideju za šank i binu, ili pak da vidimo iz prethodnih rešenja kako 
naći bolje. Binu na kojoj su svirali Bubiša Simić opisivao je kao nekoliko praktikablova. 
Tako smo je i predstavili ‒ kao skromnu, drvenu binu sa nadstrešnicom, čiju je pozadinu, 
iza muzičara, predstavljala slikana pozadina sa natpisom Zvezdane noći koja je podsećala 
na stare omote ploča. Na bini se nalazila scenska rasveta koja je iznad izvođača i na 
samom rubu bine, gde su bile sijalice sa metalnim maskama koje usmerajavu svetlo na 
izvođače na bini. Njih u filmu gotovo nikada ne vidimo zbog velike količine ljudi oko 
bine. 
Između bine i šanka, a iznad ljudi, nalaze se redno vezane sijalice i crveno-bele trouglaste 
zastavice, koje se prostiru sve do šanka, koji prodaje klakere  i ostale napitke koje 72
vezujemo za epohu. 
Prostor Zvezdanih noći, fotografije sa snimanja filma 
 Scenografija koju smo napravili za Zvezdine košarkaške terene ostala je tamo i posle 
snimanja radi snimanja serijala, koji ja kao autor nisam radila i ne znam da li je posle toga 
ovaj objekat vraćen u prvobitno stanje, kako je dogovoreno na početku rada na filmu. 
 Serija Grlom u jagode, reditelja Srđana Karanovića, snimljena je 1975. godine, a prati život Baneta 71
Bumbara od 1960. do 1969. godine. Emitovana je 1976. godine, a zapamćena je kao serija visokih 
umetničkih dometa koja preti najbolje godine Jugoslavije kroz lik njenog glavnog junaka. 
 Klaker je piće koje je prethodilo koka-koli i drugim osvežavajućim napicima na ovim prostorima72
 48
 6.4. Događaj kao scenografija ‒ proslava 25. maja kao filmska scenografija 
 Da bih potencirala vreme i mesto neke radnje, oslanjam se na simbole. Svakako je 
simbol Jugoslavije bio Josip Broz Tito. Praznici u Socijalističkoj Federativnoj Republici 
Jugoslaviji slavili su rad, pobedu, mladost, borce, revoluciju i armiju. Bili su obeležavani u 
obliku parada, priredbi i događaja, organizovanih za narod na centralnim trgovima i 
ulicama gradova. Jedan od najvažnijih praznika bio je Titov rođendan, koji se slavio 25. 
maja, a koji je od 1957. godine nosio naziv Dan mladosti, po Titovoj inicijativi.  
 U istraživanju filmske scenografije bavila sam se kolektivnim pamćenjem, 
nacionalnim sećanjem, ali i istorijskim sećanjima na Jugoslaviju i Josipa Broza Tita. 
Dokumentarni filmovi i fotografije zabeležili su ove događaje ili barem neke njihove 
najvažnije segmente. „Prošlost ne možemo obrisati jer odsustvo pamćenja briše pojave, 
vreme i epohe.“  Teodor Kuljić potencira na markantnom simbolu kao zgodnoj emotivnoj 73
osnovi kod poređenja prošlosti i sadašnjosti. On objašnjava kolektivno pamćenje kao 
„proces sećanja i zaboravljanja kojim razvrstavamo i organizujemo naše iskustvo, 
mišljenje i maštu u dimenzije prošlosti, sadašnjosti i budućnosti“ .  74
 U filmu Bićemo prvaci sveta sadašnjost se odigrava na dan Svetskog prvenstva u 
košarci 1970. godine, održanom 23. maja 1970. godine. Po scenariju, vrhovnici i političari, 
koji su podržali i finansirali ovo prvenstvo kada su košarkaši stigli do finala, obećali su 
Titu pobedu i zlatnu medalju naših košarkaša. Ova vremenska odrednica dovela nas je do 
toga da scenografija filmske radnje bude izgled grada u pripremama za Dan mladosti. 
Njegovi simboli doveli su nas do scenografskog rešenja i vizuelizacije epohe kroz proslavu 
Dana mladosti na ulicama Ljubljane, na Prešernovom trgu, Tromostovlju i Kongresnom 
trgu, kuda su se akteri filma tog dana kretali na putu za halu Tivoli, i u dnevnim scenama 
Nebojšinog pogleda ka Tromostovlju iz hotelske sobe i puta za Bled. 
 Teodor Kuljić, Sećanje na Titoizam ‒ Između diktata i otpora, http://www.kczr.org/download/tekstovi/73
secanje_na_titoizam.pdf, 15. avgust 2017. ac 13.45 PM
 Isto74
 49
 Nakon što sam pregledala dokumentarne filmove o sletu, štafeti u proslavama u 
jugoslovenskim gradovima, direktnu inspiraciju za filmski prostor pronašla sam u 
fotografiji Ljubljane iz 1960. godine. Iako nije tačna referenca događaja, ona je bila 
najbliža mojoj ideji o epohi i događaju koji želim da predstavim.  
Fotografije Ljubljane 1960. godine 
 Kroz dalja istraživanja uvidela sam da su zastave i Titov lik osnovni simboli proslave 
ovog praznika, te su ovi elementi izgradili epohu i potencirali vremensku odrednicu na 
ulicama Ljubljane. Scena u kojoj Nebojša Popović prolazi kroz centar Ljubljane na putu za 
Bled ima scenografsku intenciju da kroz opremu i rekvizitu predstavi dva događaja, u 
prvom planu finale u hali Tivoli i u pozadini Titov rođendan. Kako smo imali mnogo 
kadrova u pokretu, sledeći svoje iskustvo odlučila sam da kadar na Tromostovlju, koji je 
najstatičniji, predstavim kroz sve simbole, a kroz dalje kadrove nastavim da naglašavam 
simbol kroz crvene zastave koje se vide u neoštrini i natpise koji su protezali između 
zgrada. U trenutku kada se scena njihovog puta završava, odnosno kada dolaze do hale 
Tivoli, ova odličja mešaju se sa obeležjima drugih zemalja i samog događaja, finala između 
Jugoslavije i Amerike. 
 Kroz različite prostore i epohe Jugoslavije koje pratim u filmu slika Maršala uvek je 
na zidu, drvenom, malterisanom, ispucalom, mermernom… On je svakako bio odličje tog 
vremena u svim svojim prikazanjima i u svim prostorima epohe. Kroz istraživanje kako je 
Tito izgledao u različitim godinama koje na filmu tretiramo zapitala sam se da li ga 
predstavljam kao osobu ili kao njegovo tumačenje lika na filmu. U filmu Bićemo prvaci 
sveta njegov lik tumačio je Lazar Ristovski. U dogovoru sa rediteljem filma Darkom 
 50
Bajićem, Tita smo kao simbol vremena realistično predstavili. U filmskom vremenu Lazar 
Ristovski pojavljuje se u završnici filma, dok smo Tita kao simbol epohe koristili i u 
drugim filmskim prostorima koji su predstavljali institucije kroz ranije periode u filmu. 
1. Ulice Ljubljane, 2. Lazar Ristovski u ulozi Tita, kadarovi iz filma Bićemo prvaci sveta  
 7. Zaključna razmatranja 
 Realizacijom pisanog rada kao verbalnim zaključkom u odnosu na scenografsko 
istraživanje, vizuelizaciju i realizaciju scenografija u filmovima Ničije dete i Bićemo 
prvaci sveta, kao i distancom da sagledam kako je publika prihvatila ove filmove, postigla 
sam svoj cilj zadat na početku ovog umetničkog projekta.  
 Ovaj umetnički projekat razmatrao je film epoha kroz pojam sećanja iz mog aspekta 
kao umetnika koji je istražuje i vizuelizuje. U realizaciji analiziram i sintetizujem, te kroz 
publiku sagledavam način i posledice prihvatanja prikazanog dela, čime zatvaram krug 
sećanja koja kroz film, kao vizuelno sećanje publike, nastavljaju svoj dalji život kroz 
sećanje ili zaborav. Takođe uviđam da je udeo ličnih sećanja u radu na scenografiji filma 
koji se bavi savremenom istorijom neizbežan. 
 Svoje umetničko delovanje, ne samo kroz polja u umetnosti, vezujem sa ostalim 
praksama, sociologojim i psihologijom. Time predstavljam scenografa kao umetnika koji 
se oslanja na druge prakse koje pretpostavljaju čoveka, njegovo postojanje i delovanje, 
njegovo sećanje i pamćenje. 
 Dajem značaj prihvatanju i tumačenju umetničkog dela od strane publike kojoj je 
film namenjen. Ova dva filma, imajući u vidu period kojim se bave i istraživački tok rada 
 51
na njima, kao i recepciju publike, dokazuju postavljenu tezu ovog rada da film epoha utiče 
na kreiranje i uobličavanje kolektivnog pamćenja.  
 Smatram da sam ovim istraživanjem, koje se temelji na dva izuzetno značajna dela 
savremenog srpskog filma, metodološki objasnila svoj scenografski postupak i doprinela 
otvaranju novih polja istaživanja koje savremeni filmski stvaraoci tek treba da obrade, a 
koja idu dalje od rekonstrukcije filmskih događaja u filmovima epoha. 
 Filmovi Ničije dete i Bićemo prvaci sveta već su imali veliki doprinos u nacionalnom 
i regionalnom filmu, a scenografija u njima ostala je kao prikaz jedne zemlje koja više ne 
postoji i njenog nacionalnog i kolektivnih sećanja. Kolektivna vizuelna sećanja i kulturno 
pamćenje kao dominantne i privilegovane odrednice epohe smatram osnovom svakog 
umetničkog istraživanja epoha. Kroz ovaj umetničko-istraživački projekat ukazujem na 
odgovornost stvaraocima filmskih i ostalih vizuelih medija da naša dela postaju sećanja na 
kojima se budućnost gradi. Kao dodatni podsticaj i dokaz da su ovi referentni filmovi 
dostojni ove teme jeste činjenica da sam za oba filma bila nagrađena nagradom FIPRESCI, 
koju dodeljuju filmski kritičari Srbije, za najbolju scenografiju. 
 52
 8. Literatura (bibliografija i webografija) 
Arnhajm, Rudolf, Vizuelno mišljenje, jedinstvo slike i pojma, Univerzitet umetnosti u 
Beogradu, Beograd, 1985. 
Bachelard, Gaston, Poetika prostora, Ceres, Zagreb, 2000. 
Bazen, Andre, Šta je film (I-IV), 3D+, Niški kulturni centar, Niš, 2009. 
Bordwell, David, Kristin, Thompson, Film Art, an introduction, sixth edition, McGraw-
Hill Higher Education, Njujork, 2001. 
Custen, George, Bio/Pics: How Hollywood Constructed Public History, Rutgers University 
Press, Nju Džersi, 1992. 
Daković, Nevena, Studije filma: ogledi o filmskim tekstovima sećanja, Čigoja, Beograd, 
2014. 
Ettedgui, Peter, Production Design & Art Direction, Crans-Pres-Celigny, Rotovision, 1999. 
Fluck, Winfried, Film and Memory, in Sites of Memory in American Literatures and 
Cultures, Udo J Hegel, Universitätsverlag Winter, 2002. 
Grainge, Paul, (editor) Memory and popular film, Manchester University Press, 2003. 
Halbwach, Maurice, On Collective Memory, University of Chicago Press, Čikago, 1992. 
Manovich, Lev, Metamediji, izbor tekstova, (priredio Dejan Sretenović), Centar za 
savremenu umetnost, edicija VIR co/No 2, Beograd, 2001. 
Neiger, Motti, Meyers, Oren, Zandberg, Eyal, On Media Memory - Collective Memory in a 
New Media Age, Palgrave Macmillan, 2011.  
Oliver, Grau, Virtuelna umetnost (prev. Ksenija Todorović), Clio, Beograd, 2008. 
Omon, Žak, Teorije sineasta, (prev. Tina Trajković-Filipović), Clio, Beograd, 2011. 
Parkinson, Dejvid, Istorija filma (prev. Mirjana Nikolajević, Aleksandar Luj Todorović), 
Dereta, Beograd, 2014. 
Petrić, Vladimir, Čarobni ekran, Narodna knjiga, Beograd, 1962. 
Stojanović, Dušan, Teorija filma, Nolit, Beograd, 1978. 
Šato, Dominik, Film i filozofija (prev. Dragana Atanasović), Clio, Beograd, 2011. 
Šuvaković, Miško, Pojmovnik teorije umetnosti, Orion Art, Beograd, 2011. 
Turković, Hrvoje, Film: zabava, žanr, stil, Hrvatski filmski savez, Zagreb, 2005. 
Vorkapić, Slavko, Vizuelna priroda filma, Clio, Beograd, 1994. 
 53
 Webografija 
Gilić, Nikica, Filmske vrste i rodovi, http://elektronickeknjige.com/knjiga/gilic-nikica/
filmske-vrste-i-rodovi, 10. jul 2017. at 9.12 PM 
Kuljić, Teodor, Sećanje na titoizam, između diktatora i otpora, http://www.kczr.org/
download/tekstovi/secanje_na_titoizam.pdf, 20. april 2015. at 8.43 AM 
Sebić, Mirko, Gvozden, Vladimir, Jovanov, Svetislav, Crtalić, Marijan, Šuvaković, Miško, 
Mihajlov, Jelena, Benčić, Branka, Silvija, Sofija, Belu, Rejmond, Daković, Nevena, 
Stojanović, Dragana, Eker, Kristijan, Mucko, Bojan, Bakul, Boris, Jureša, Jelena, „Naša 
mesta/geografija sećanja i zaborava“, 
http://www.novamisao.org/wp-content/uploads/2012/05/NASA_MESTA.pdf, 18. april 
2015. at 2.26 PM 
Turković, Hrvoje, Umjeće filma - Esejistički uvod u film i filmologiju, Zagreb, Hrvatski 
filmski savez, 1996, https://www.academia.edu/4370823/Umije%C4%87e_filma._Esejisti
%C4%8Dki_uvod_u_film_i_filmologiju_Film_Artistry._Essaystic_introduction_to_film_a
nd_film_theory, 10. jul 2017. at 8.25 PM 
Zielinski, Siegfried, Audiovisions, Cinema and Television as Entractes in History, 
Amsterdam University Press, Amsetrdam, 1999.  str 92  
https://monoskop.org/images/9/99/
Zielinski_Siegfried_Audiovisions_Cinema_and_Television_as_Entractes_in_History.pdf 
18. avgust 2017. at 2.26 PM 
http://www.mij.rs/izlozbe/109/dizajn-centar-.html 13. septembar 2017. at 8.25 PM 
http://www.cab.rs/blog/milica-krstic-arhitekta-u-drzavnoj-sluzbi#.Wbj85DlLc6g 10. 
septembar 2017. at 8.20 PM 
http://dizajn.hr/blog/radmila-milosavljevic-u-tranziciji-cilj-treba-biti-humanitet-dizajna/ 
 Filmografija 
Ršumović, Vuk, Ničije dete [igrani film], Art & Popcorn, BaBoon Production, Kinorama, 
2014. 
Bajić, Darko, Bićemo prvaci sveta [igrani film], Intermedia Network, 2015. 
 54
 Ostala filmografija 
English, Jonathan, Ironclad - Battle for blood [igrani film], Mythic International 
Entertainment, International Pictures One, 2014. 
Weedon, Jim, Sword of Vengeance [igrani film], Vertigo Films, 2014. 
Groothof, Marinus Nebo iznad nas [igrani film], Marinus Groothof, CTM LEV Pictures, 
Entre Chien et Loup, 2015. 
Karanović, Srđan, Grlom u jagode [igrana serija], Televizija Beograd, 1976. 
 55
Prilog br. 1. 
Kolaži atmosfere, boje i prostora za film Ničije dete 
Šuma 
Šuma 
 56
Dom 
Žika 
 57
Grad 
Alisa 
 58
Alisa- Noćni klub 
Šuma - rat 
 59
Prilog br. 2. 
Pućketova soba  
Skica Pućketove sobe 
Pućketova soba - kadrovi iz filma 
 60
Prilog br. 3. 
Prostor doma, kadrovi iz filma Ničije dete 
Prostor doma, kadrovi iz filma Ničije dete 
 61
Prostor doma, kadrovi iz filma Ničije dete 
 62
Prostor doma, kadrovi iz filma Ničije dete 
 63
Prilog br. 4. 
Alisini prostori, kadrovi iz filma Ničije dete 
Noćni klub, kadarovi iz filma 
Alisin stan, kadar iz filma 
 64
Prilog br. 5. 
Ilketovi prostori, kadrovi iz filma Ničije dete 
Ilketov stan, kadarovi iz filma 
Železnicka stanica, rastanak Ilketa i Pućketa, kadarovi iz filma 
 65
Prilog br. 6. 
Prostori grada, kadrovi iz filma Ničije dete 
 66
Prilog br. 7. 
Prostor šume, kadrovi iz filma Ničije dete 
Šuma,1988. godina, kadrovi iz filma Ničije dete 
Šuma,1992. godina, kadrovi iz filma Ničije dete 
 67
Šuma,1992. godina, kadrovi iz filma Ničije dete 
 68
Prilog br. 8. 
Kolaži atmosfere, boje i prostora za film Bićemo prvaci sveta 
 69
Prilog br. 9. 
Razvoj lika kroz epohe filma u filmu Bićemo prvaci sveta 
Nebojšin stan iz pedesetih godina prošlog veka 
Kadrovi iz filma Bićemo prvaci sveta 
 70
Kadrovi iz filma Bićemo prvaci sveta 
 71
Prilog br. 10. 
Razvoj lika kroz epohe filma - Lični prostor 
Nebojšin stan iz sedamdesetih godina prošlog veka 
Kadrovi iz filma Bićemo prvaci sveta 
 72
Fotografije objekta Nebojšin stan iz sedamdesetih godina 
 73
Fotografije objekta Nebojšin stan iz sedamdesetih godina 
 74
Fotografije objekta Nebojšin stan iz sedamdesetih godina 
 75
Prilog br. 11. 
Lik kroz prostore profesionalnog delovanja 
Radio Beograd, kadrovi iz filma Bićemo prvaci sveta 
 76
Prilog br. 12. 
Lik kroz prostore profesionalnog delovanja 
  
Nebojšina kancelarija na televiziji, kadar iz filma Bićemo prvaci sveta 
Nebojšina kancelarija na televiziji, fotografija objekta pred snimanje 
 77
Prilog br. 13. 
Lik kroz prostore profesionalnog delovanja 
Scenografija televizijske emisije, fotografije sa snimanja filma Bićemo prvaci sveta 
 78
Scenografija televizijske emisije, kadrovi iz filma Bićemo prvaci sveta 
 79
Reportažna kola, fotografije sa snimanja filma Bićemo prvaci sveta
 
 80
Reportažna kola, fotografija sa snimanja filma Bićemo prvaci sveta
Reportažna kola, kadrovi iz filma Bićemo prvaci sveta
 81
Prilog br. 14. 
Razvoj filmskih prostora u filmskom vremenu ‒ Tereni na Kalemegdanu 
Fotografije zabeležene prilikom obilaska terena 
 82
Fotografije izgradnje objekta 
 83
Fotografije izgradnje objekta 
 84
Prilog br. 15. 
Razvoj filmskih prostora u filmskom vremenu ‒ Tereni na Kalemegdanu 
Prva faza scenografskog tretmana objekta košarkaških terena 
Prva faza scenografskog tretmana objekta košarkaških terena, fotografije sa snimanja 
 85
Prva faza scenografskog tretmana objekta košarkaških terena, fotografije sa snimanja 
 86
Prilog br. 16. 
Razvoj filmskih prostora u filmskom vremenu ‒ Tereni na Kalemegdanu 
Druga faza scenografskog tretmana objekta košarkaških terena, kadarovi iz filma 
Druga faza scenografskog tretmana objekta košarkaških terena, kadarovi iz filma 
 87
Druga faza scenografskog tretmana objekta košarkaških terena, kadarovi iz filma 
 88
Prilog br. 17. 
Razvoj filmskih prostora u filmskom vremenu ‒ Tereni na Kalemegdanu 
Treća faza scenografskog tretmana objekta košarkaških terena, kadarovi iz filma 
Treća faza scenografskog tretmana objekta, fotografije sa snimanja
 89
Treća faza scenografskog tretmana objekta, kadarovi iz filma
 90
Fotografija iz arhive košarkaških terena 
Treća faza scenografskog tretmana objekta, fotografija sa snimanja
 91
Prilog br. 18. 
Razvoj filmskih prostora u filmskom vremenu ‒ Tereni na Kalemegdanu 
Treća faza scenografskog tretmana objekta koji je osavremenjen elementima opreme i 
predstavlja 1955. godinu 
Treća faza scenografskog tretmana objekta, kadarovi iz filma
 92
Prilog br. 19. 
Razvoj filmskih prostora u filmskom vremenu ‒ Tereni na Kalemegdanu 
Svlačionice 
Svačionice Crvene Zvezde, kadarovi iz filma
 93
Prilog br. 20. 
Razvoj filmskih prostora u filmskom vremenu ‒ Tereni na Kalemegdanu 
Prostor Zvezdanih noći 
Prostor Zvezdanih noći , fotografija sa snimanja 
 94
Prilog br. 21. 
Događaj kao scenografija ‒ proslava 25. maja kao filmska scenografija 
Ulice Ljubljane, fotografije sa snimanja 
 95
Ulice Ljubljane, kadarovi iz filma 
 96
Lazar Ristovski u ulozi Tita, kadarovi iz filma Bićemo prvaci sveta 
 97
Prilog br. 22. 
Ostale fotografije sa snimanja koje doprinose boljem razumevanju celokupne estetike 
filma Bićemo prvaci sveta 
Avion iz 1950. godine i avion iz 1970. godine objekat građen u studiju za film Bićemo prvaci sveta, 
fotografije sa snimanja 
 98
  
Dedijerova kancelarija i ispred kancelarije, snimana u zgradi SIV-a, film Bićemo prvaci sveta, fotografije sa 
snimanja 
 99
  
Jugoslovensko - mađarska granica, adaptiran objekat, film Bićemo prvaci sveta, fotografije sa snimanja 
 100
  
Ispred Borine kuće, 1947. godina, postojeće stanje objekata, film Bićemo prvaci sveta, fotografije sa 
snimanja 
 101
Hala Tivoli, na dan finalne utaknice 23.5 1970. godine, adaptacija objekta Hale Tivoli, kardovi iz filma 
Bićemo prvaci sveta 
 102
Hala Tivoli, na dan finalne utaknice 23.5 1970. godine, adaptacija objekta sportske hale u Šapcu, kardovi iz 
filma Bićemo prvaci sveta 
 103
Soba reprezentacije na Bledu 1970. godine, objekat građen u studiju, fotografije sa snimanja 
 104
 Kratki biografski podaci o autoru 
 Jelena Sopić rođena je 5.8.1978. u Beogradu. Diplomirala je 2003. godine na odseku 
Scenografija Fakulteta primenjenih umetnosti u Beogradu. Magistrirala je 2010. godine na 
istom fakultetu sa temom Scenografija kao prostorna vizuelizacija lika na odseku Filmska 
i TV scenografija kod mentora red. prof. Jasne Dragović. Trenutno pohađa završnu godinu 
doktorskih studija na Fakultetu primenjenih umetnosti u Beogradu, smer Primenjena 
umetnost i dizajn. U školskoj 2015/16. i 2016/17. godini angažovana je kao student 
saradnik redovnog profesora Jasne Dragović na predmetu Filmska i TV scenografija. Od 
2000. godine profesionalno se bavi scenografijom i realizovala je veliki broj filmskih i TV 
scenografija, muzičkih i reklamnih spotova. 
 Član je Evropske filmske akademije (EFA) od 2017. godine. Od 2003. godine član je 
ULUPUDS-a. Dobila je nagradu FIPRESCI za najbolju scenografiju 2015. godine za 
filmove Ničije dete i Bićemo prvaci sveta. 
 Radila je veliki broj igranih filmova, od kojih su najvažniji: Asimetrija ‒ Tri 
teritorije leta, režija Maša Nešković, produkcija This and That Productions, 2017; 
Krypton, režija Colm McCarthy, (TV film) u produkciji DC Entertainment, Warner 
Horizon Television, 2016; Bićemo prvaci sveta, režija Darko Bajić, produkcija Intermedia 
network, 2014; Mač osvete, režija Jim Weedon, produkcija Saxon Movie Ltd, Vertigo Film, 
Red Production, 2013; Ničije dete, režija Vuk Ršumović, produkcija Art&Popcorn, 
Baboon production, 2013; Nebo iznad nas, režija Marinus Groothof, produkcija CTM 
Pictures, Entre Chien and Loup, Art&Popcorn, 2013; Ironclad ‒ Battle for Blood, režija 
Jonathan English, produkcija Mythic International, Red production, 2012; Praktičan vodič 
kroz Beograd sa pevanjem i plakanjem, igrani film, režija Bojan Vuletić, produkcija 
Art&Popcorn, Kinorama, Laokoon Filmgroup, Petit Film, TR9 Film, 2010. 
 Među mnogim televizijskim serijama koje je radila ističu se: Cvat lipe na Balkanu, 
13 epizoda, režija Ivan Stefanović, produkcija Košutnjak film, 2011; Ono kao ljubav, 20 
epizoda, režija Gorčin Stojanović, Adverto produkcija, 2008; Lift, 10 epizoda, režija Marko 
 105
Đilas i Ivan Stefanović, produkcija RTS, 2004; Mile protiv tranzicije, 20 epizoda, režija 
Radivoje Andrić, Ivan Živković, Pavle Vučković; produkcija B92, 2002-2006. 
 Od grupnih izložbi izdvajaju se: Graditelji svjetova 62. pulski filmski festival, 2015; 
Majska izložba, Beograd, 2015, 2014, 2013, 2011, 2003; Retrospektivna izložba 
scenografije i kostimografije, Kuća kralja Petra, Beograd, 2013. 
 Između ostalih, održala je internacionalno predavanje Period movies u okviru 
programa Pula PROfessional na 62. pulskom filmskom festivalu, 2015. 
 106
Izjava o autorstvu 
Potpisana Jelena Sopić 
broj indeksa 6 / 2013 
Izjavljujem, 
da je doktorski umetnički projekat pod naslovom  
Scenografija u filmu epoha - Od kolektivnog sećanja do individualnog izraza  
• rezultat sopstvenog umetničkog istraživačkog rada, 
• da predloženi doktorski umetnički projekat u celini ni u 
  delovima nije bila predložena za dobijanje bilo koje 
  diplome prema studijskim programima drugih fakulteta, 
• da su rezultati korektno navedeni i 
• da nisam kršila autorska prava i koristila intelektualnu svojinu drugih 
lica. 
                                                                            Potpis doktoranda 
U Beogradu, 29.9.2017. 
                                                                   
_________________________________ 
 107
Izjava o istovetnosti štampane i elektronske verzije doktorske 
disertacije / doktorskog umetničkog projekta 
Ime i prezime autora Jelena Sopić 
Broj indeksa 6 / 2013 
Doktorski studijski program Primnjena umetnost i dizajn 
Naslov doktorske disertacije / doktorskog umetničkog projekta 
Scenografija u filmu epoha - Od kolektivnog sećanja do individualnog izraza 
________________________________________________________________________ 
________________________________________________________________________ 
Mentor Jasna Dragović (redovni profesor, Fakultet primenjenih umetnosti u Beogradu) 
Komentor: _______________________________________________________________ 
Potpisani (ime i prezime autora)___________________________________________ 
izjavljujem da je štampana verzija moje doktorske disertacije / doktorskog umetničkog 
projekta istovetna elektronskoj verziji koju sam predao za objavljivanje na portalu 
Digitalnog repozitorijuma Univerziteta umetnosti u Beogradu. 
Dozvoljavam da se objave moji lični podaci vezani za dobijanje akademskog zvanja 
doktora nauka / doktora umetnosti, kao što su ime i prezime, godina i mesto rođenja i 
datum odbrane rada. 
Ovi lični podaci mogu se objaviti na mrežnim stranicama digitalne biblioteke, u 
elektronskom katalogu i u publikacijama Univerziteta umetnosti Beogradu. 
        Potpis doktoranda 
U Beogradu, 29.9.2017. 
                                                                        _______________________________ 
 108
Izjava o korišćenju 
Ovlašćujem Univerzitet umetnosti u Beogradu da u Digitalni repozitorijum 
Univerziteta umetnosti unese moju doktorsku disertaciju / doktorski umetnički 
projekat pod nazivom: 
Scenografija u filmu epoha - Od kolektivnog sećanja do individualnog 
izraza 
koja je moje autorsko delo. 
Doktorski umetnički projekat predala sam u elektronskom formatu pogodnom za 
trajno deponovanje. 
U Beogradu, 29.9.2017.                                                        Potpis doktoranda 
                                                                                     __________________________  
 109