1 __________________________________________________________________ UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU Interdisciplinarne studije Višemedijska umetnost Doktorski umetnički projekat MASE višemedijska video instalacija autor: Biljana Velinović mentor dr um. Aleksandar Davić, red.prof. Beograd, januar 2018. godina ____________________________________________ 2 3 Sadržaj 1. Apstrakt 2. Uvod 3. Teorijsi i poetički okvir 3.1. Pojam mase 3.2. Masa i teorija mimezisa 3.2.1. Sigmund Freud 3.2.2. Teodor Adorno 3.2.3. Roţe Kajoa 3.3. Analiza masa u delima Pobuna mase (Hose Ortega) i Psihologija gomile (Gustav le Bon) 3.4. Masa i ideologija 3.4.1. Nacionalizam 3.4.1.1. Nacionalizam i identitet 3.4.2. Fašizam 3.4.3. Ideologija voĎe 3.4.4. Figura oca 3.4.5. Rasna teorija 3.5. Masa i moć 3.6. Ornament mase 3.6.1. Poreklo ornamenta mase 3.6.1.1. Tillers Girls 3.6.1.2. Tejloristički proizvodni process 3.7. Društvene koreografije 3.7.1. Tejlorizam kao društvena koreografija 3.7.2. Čarli Čaplin – Moderna vremena 3.7.3. Jevgenij Zamjatin - Mi 3.8. Masovne društvene manifestacije 4 3.8.1. Slet 3.8.2. Istorijat sleta 3.8.3. Stvaranje novog jugoslovenskog tela (uloga fizičke kulture) 3.8.4. Prakse proizvodnje jugoslovenskog tela 3.8.5. Masovni oblici fizičke kulture – Dan mladosti 3.9. Fenomen masovnih okupljanja 3.9.1. Rituali i svetkovine 3.9.2. Religijske i političke svetkovine 3.9.3. Političke svetkovine i masovna okupljanja 3.9.4. Masovni teatar 3.9.5. Simboličke komunikacije 3.9.6. Parole 4. Metodološka razmatranja 4.1. Vizualizacija narativa 4.1.1. Odnos izmeĎu slike i teksta 4.1.2. Mimezis slikarstva i poezije 4.1.3. Vizuelna reprezentacija literarnog teksta 4.1.4. Tekstualnost vizuelne umetnosti 4.2. Video umetnost 4.2.1. Istoriografija 4.2.2. Video umetnost na beogradskoj sceni 4.2.3. Umetnost u video mediju 4.3. Kolaţ 5 5. Analiza finalnog rada Mase 5.1.Koncept rada 5.1.1. Prethodna istraţivanja i inspiracije 5.1.2. Materijali i motivi 5.2. Struktura rada 5.2.1. Kompozicija 5.2.1.1. Geometrijska forma 5.2.1.2. Kvadrat – likovni element 5.2.1.3. Kvadrat - ekran 5.2.2. Kolorit 5.2.3. Dinamika rada Mase 5.3. Montaţni postupak 5.3.1. Kreativna montaţa 5.3.2. Prostorna montaţa 5.4. Izloţba i prezentacija 6. Zaključak 7. Literatura 8. Spisak priloţenih radova 9. Biografija 10. DVD prilog 6 1. Apstrakt Mase – višemedijska video instalacija je doktorski umetnički projekat pri grupi za Višemedijsku umetnost na Interdisciplinarnim doktorskim studijama Univerziteta umetnosti u Beogradu. Doktorski projekat se sastoji od praktičnog i teorijskog dela. Umetnički okvir projekta nastoji da objedini tematski naznačeno istraţivanje, tj. da vizualizuje glavne tokove teorijskih razmatranja. Radovi koji su nastali u okviru umetničkog doktorskog rada proizilaze iz teorijskih razmatranja, ali se mogu posmatrati i kao nezavisne umetničke celine koje imaju višemedijski karakter. Glavni cilj teorijskog rada je sistematizacija teorija koje se tiču fenomena masa i masovnog, i njegovih refleksija kroz istoriju i umetnost, i analiza metodologije umetničkog rada. Teza rada je: Estetika masovnog deluje kao vizuelna poruka u procesu društvene komunikacije. Ključne reči: mase, ornament mase, masovne društvene manifestacije, društvena koreografija, vizualizacija, mimesis, video umetnost. 7 Abstract Masses - the multimedia video installation is a doctoral art project at the Department of Polymedia Art of the PhD Interdisciplinary Studies at the University of Arts in Belgrade. The doctoral project is comprised of the practical and theoretical parts. The art framework of the project attempts to synthesize the theme defined research, i.e.to visualise the main aspects of the theoretical analysis. The works of art which have resulted from the doctoral art project stem from theoretical considerations, but they can be examined as independent art unities which have multi media character. The main aim of the theoretical work is to systematize the theories which deal with the phenomenon of masses and massive, with their reflections throughout history and art, as well as with the analysis of the methodology of a work of art. Work thesis is: The aesthetics of massive contains a visual message in the process of social communication. Key words: masses, the ornament of the mass, massive social events, social choreography, visualisation, mimesis, video art. 8 2. Uvod Zašto “Mase”? Problem mase zaokuplja me već duţe vreme. Prva neposredna iskustva s masom bila su u tome presudna. Protesti i demonstracije, mase na ulicama, obeleţile su vreme 90-ih i ostavile su jak pečat na generacije koje su to vreme stasavale. U masi se osećamo prijatno? Masu ţelimo da gledamo i kada nismo deo nje. Fascinira nas njen oblik, njeno kretanje, njen zvuk. Osećamo njenu snagu. Prve radove na temu mase radila sam na završnoj godini osnovnih studija. U tom periodu, centar mog interesovanja bile su vizuelne osobine mase, i komparacija mase u ljudskom društvu sa masama u prirodi. Interdisciplinarni karakter doktorskih studija doprineo je širem interesovanju za ovaj fenomen, i pokušaju da problem sagledam iz različitih uglova. U teorijskim istraţivanjima mase sam sagledavala kroz filozofski, psihološki, i sociološki kontekst. Polazna tačka teorijskih istraţivanja i inspiracija za praktičan rad jeste delo Elijasa Kanetija Masa i moć. Kompleksnost teme je zahtevala značajna istupanja iz polaznih okvira. Konačno, teorijski rad se razvio u dva pravca i shodno tome teorijska istraţivanja su data kroz dva osnovna poglavlja. U prvom delu rada (Teorijski i poetički okvir) razmatram različite pristupe problemu definisanja mase, kao i različite pojavne oblike “masovnog” – masovne manifestacije i okupljanja, masovne koreografije u ritualnim, religijskim i političkim skupovima. Posebnu paţnju posvećujem teatralizaciji masovnih skupova i njihovu utemeljenost u ideologiji. Analizirajući mase i odnos masovnog i individualnog sa stanovišta psihologije, sociologije i filozofije, namera mi je da odgovorim na pitanje: “Zašto su mase tako moćno oruţje različitih drţavnih ideologija?” TakoĎe ću pokušati da dam odgovor na pitanje : “ Šta čini estetiku masovnog i da li se vizuelni aspekt masovnog osamostaljuje od značenjskog, i deluje samom snagom slike?” U drugom delu rada bavim se analizom metodološkog postupka koji primenjujem u izradi praktičnog rada, vizualizaciju narativa, tj. odnos literarnog teksta i vizuelne umetnosti. U okviru ovog poglavlja bavidu se analizom odnosa slike i teksta sa stanovišta 9 poststrukturalističkih teorija. Poststrukturalizam je omogućio čitanje slike kao teksta; omogućio je prenošenje pojma intertekstualnosti iz knjiţevnosti u umetnost, ali i povezivanje reči i slike u jednu vizuelno-značenjsku celinu, što nam potvrĎuje analizu vizuelne umetnosti po načelima tekstualnosti. Treći deo rada predstavlja analizu praktičnog dela doktorskog rada i prikaz izloţbe. Iako je početna ideja bila da završni rad bude samo jedna video instalacija, u toku rada i teorijskih istraţivanja ukazala se potreba da se pojedini aspekti tretiraju kao relativno samostalni, tako da se završni rad sastoji od četri dela. Analiza finalnog rada prikazuje ove segmente kroz postavku izloţbe, uz osvrt na ključna mesta teorijskih istraţivanja koja su dovela do ovih celina u radu. 3. Teorijski i poetički okvir 3.1. Pojam mase Pojam mase predmet je analize brojnih autora kako iz oblasti filozofije, sociologije tako i psihologije, ali ono što unosi zabunu pri proučavanju ovog fenomena je nedovoljna distinkcija pojma mase u odnosu na pojam gomile. Ono što pojedini autori definišu kao masu, kod drugih autora se ponavlja, ali pod imenom gomila. U svom radu, ja se odlučujem za termin masa, mada ću nadalje analizirati svojstva i značenje mase i kroz dela autora koji u svom radu koriste termin gomila. Za najuţu definiciju mase moţemo uzeti onu koju Sigmund Frojd (Sigmund Freud) iznosi u delu Psihologija mase i analiza ega: „Takva primarna masa jeste neki broj individua koje su jedan te isti objekat postavile na mesto svog ideala ega i koje su se usled toga u svom egu identificirale jedna s drugom.“1 MeĎutim, kompleksnost teme i njena višeslojnost, ne dozvoljavaju jednoznačno gledanje na taj problem, i izbor jedne definicije mase kao sveobuhvatne i zadovoljavajuće. Proučavanje mase ne moţe da zaobiĎe, i to na samom početku, proučavanje pojedinca, kao konstitutivnog dela mase. To nas navodi na odluku da u analizu mase moramo poći psihološkim putem, zatim socološkim i filozofskim. Neosporno je da se ovi pristupi moraju preplitati, sve u cilju rasvetljavanja problema na najadekvatniji način. 1 Frojd, Sigmund,Psihologija mase i analiza ega, Fedon, Beograd, 2006, str.180 10 U delu Psihologija mase i analiza ega Frojd navodi tvrdnju za koju smatram da nam moţe posluţiti za polazište naredne analize, i za smernicu u razgraničenju pojmova masa i gomila. U najjednostavnijem slučaju, prema Frojdu, masa(group) uopšte nema organizaciju ili ima organizaciju koja jedva zasluţuje da se pomene. Takvu masu on naziva gomila(crowd). Da bi se od slučajno okupljenih članova neke ljudske gomile formiralo nešto nalik masi u psihološkom smislu, neophodan uslov jeste da ti pojedinci imaju nešto zajedničko, zajedničko interesovanje za neki predmet, slično emocionalno usmerenje u izvesnim situacijama i, dodaje Frojd, shodno tome, izvestan stepen sposobnosti da utiču jedan na drugog. Ukoliko su jače te zajedničke crte, utoliko je lakše da se od pojedinaca formira psihološka masa i utoliko su uočljivije manifestacije „duše mase“. Najvaţniji rezultat formiranja mase, jeste povećanje afektivnosti do kojeg dolazi u svakom njenom članu. Ljudski afekti dostiţu u masi visinu koju retko kad dostiţu u drugim uslovima; individue se u masi prepuštaju svojim strastima i gube osećanje individualne ograničenosti. Posmatrani znakovi afektivnog stanja mogu automatski da proizvedu kod posmatrača isti afekt. Što je veći broj ljudi kod kojih se istovremeno primećuje isti afekt, to je jača ta automatska prinuda. Pojedinac gubi kritičku sposobnost i prepušta se tom afektu. Pri tome on pojačava uzbuĎenje i kod onih koji su na njega delovali, pa se tako afektivni naboj pojedinca povećava uzajamnom indukcijom. „Masa ostavlja na pojedinca utisak neograničene moći i nesavladive opasnosti. Ona, na trenutak, zamenjuje celo ljudsko društvo, koje je nosilac autoriteta i čijih se kazni pojedinac boji i radi kojeg je on sebi nametnuo tolika ograničenja“ 2 Pokoravajući se novom autoritetu, pojedinac moţe da odbaci svoju raniju „savest“ i da se prepusti povećanom zadovoljstvu koje postiţe ukidanjem svojih inhibicija. Pojedinac tako u masi čini ili odobrava stvari koje bi u normalnim ţivotnim uslovima izbegavao. „ Njegova afektivnost neobično se pojačava, a njegova intelektualna sposobnost primetno slabi – oba ta procesa očigledno teku u pravcu izjednačavanja s drugim pojedincima u masi, i taj rezultat moţe da se postigne samo ukidanjem onih inhibicija nagona koje su svojstvene svakom pojedincu, i pojedinčevim odricanjem od onih izraţavanja svojih sklonosti koja su za njega specifična.“3 2 Frojd, Sigmund,Psihologija mase i analiza ega, Fedon, Beograd, 2006, str.146 3 Frojd, Sigmund, Psihologija mase i analiza ega, Fedon, Beograd, 2006, str.149 11 Imajući u vidu ovakva tumačenja ponašanja pojedinca u masi i van nje, moţemo postaviti pitanje „Da li postoji kontinuitet izmeĎu individue (individua) i mase koju one formiraju?“ a samim tim i izmeĎu psihologije pojedinca i psihologije mase. Individua , izvan mase, imala je svoj kontinuitet, svoju samosvest, svoju tradiciju i svoje običaje, svoju posebnu funkciju i poloţaj. Svojim ulaskom u „neorganizovanu masu individua je na neko vreme izgubila tu posebnost. Vilfred Troter (Wilfred Trotter) u formiranju mase vidi biološki kontinuitet koji srećemo kod višećelijskog karaktera svih viših organizama. On smatra da „duša mase“ nije nezavisna od duševnih procesa u individui, iako su neosporne, često duboke promene duševne aktivnosti koju pojedinac doţivljava kada pristupi masi. Ono što Frojd pokušava da otkrije u svojoj analizi masa jeste psihološko objašnjenje za duševnu promenu koju pojedinac doţivljava u masi. Razni autri pre Frojda razlog za ovu promenu nalazili su u principu sugestije odnosno imatacije. I sam Frojd se slaţe da je individua bez sumnje sklona da podlegne osećanju čije znakove prepoznaje kod drugog čoveka. „Sugestivni uticaj mase jeste ono što nas prisiljava da se povinujemo toj sklonosti imitaciji, i što indukuje emociju u nama. Na taj način pripremljeni smo za tvrdnju da sugestija (ispravnije:sugestibilnost) jeste zapravo prafenomen koji više ne moţe ni na šta da se svede, da ona jeste osnovna činjenica ljudskog duševnog ţivota.“4 Sugestija odnosno imitacija je tačka okosnica oko koje ću graditi sledeći deo analize o masama. Sklonost imitaciji se dalje razraĎuju kroz teoriju mimezisa odnosno mimikrije koju su postavili i razradili Sigmund Frojd, Teodor Adorno (Theodor Adorno) i Roţe Kajoa (Roger Caillois). 3.2. Mase i teorija mimezisa Teorija mimezisa potiče iz prirodnih nauka, koje u mimezisu vide mehanizam prilagoĎavanja ţivotinje njihovoj okolini. To je sposobnost pojedinih organizama da stalno ili povremeno, prilagoĎavaju svoj izgled sredini kako bi se smanjila ugroţenost, opasnost po ţivot i povećale šanse za opstanak. Ovu teoriju interpretiraju brojne nauke, počev od 4 Frojd, Sigmund,Psihologija mase i analiza ega, Fedon, Beograd, 2006, str.151 12 sociologije, koja kroz mimikriju analizira ponašanje manjinskih grupa koje su „ugroţene“, pa se prilagoĎavanjem okruţenju zapravo bore za svoj opstanak, preko psihologije i filozofije, koje u mimikriji vide obrazac ponašanja pojedinca, odnosno način funkcionisanja čitavih društvenih sistema. Sagledavana iz ugla bilo koje od ovih nauka, mimikrija se u krajnjoj liniji svodi na teţnju organizma (čoveka) da pripada svom okruţenju, da se utopi (sjedini) sa ostatkom svog sveta (okoline), da svoju individualnost ţrtvuje onome čiji je i sam deo. Mimikrija se u filozofiji postavlja kao pitanje identiteta i odnosa pojedinca i prostora koji ga okruţuje, i manifestuje se kao ţelja za similacijom i identifikacijom sa prostorom, i ţelja za identifikacijom sa drugim. Preterana individualnost je, prema Adornu, samo jedna filozofska i istorijska zabluda. Istorija koju znamo, istorija koju ţivimo jeste istorija masa. Koncepciju mimezisa utemeljio je Teodor Adorno, i to u psihoanalitičkoj dihotomiji nagona ţivota i smrti koja je svojstvena svemu ţivome, pa i ljudima i ljudskom društvu. Na Adornovo razumevanje mimezisa u velikoj meri su uticali Sigmund Frojd i Roţe Kajoa. Adorno je nagon ţivota prepoznao u snazi individuuma da se uzdigne iznad okoline i da istovremeno kroz koncesionirane forme komunikacije ostane u kontaktu s njom, kako bi se u njoj samopotvrdio. U svemu ţivome duboko je ukorijenjena tendencija (čije je nadilaţenje obeleţje svega razvoja): da se izgubi u okolini umesto da joj se aktivno nametne, poriv da se slobodno ide, da se ponovo utopi u prirodu. Ovu tendenciju Adorno je poistovetio sa onim što Frojd naziva nagonom smrti, a Kajoa naziva mimezisom. Ovakvo defnisanje mimezisa kao tendencije ţivog bića da se igubi u okolini, da slobodno ide i da se ponovo utopi u prirodu, moţe se porediti sa koncepcijom okeanskog osećaja, moţda čak i više nego sa nagonom za smrću. Frojd u Nelagodnosti u kulturi iznosi pretpostavku da je u čoveku očuvano sećanje na psihofizičko stanje dojenčeta u kojem se vlastiti nagonski i spoljašni svet još nisu odvojili od Ja. U kasnijim fazama razvoja to stanje se moţe vratiti u obliku teţnje za “jedinstvom sa svemirom“. Okeansko osećanje, je prema Frojdu, „osećanje neraskidive povezanosti, pripadanja celini spoljnog sveta“. 5 3.2.1. Sigmund Frojd Frojdova psihoanaliza smatra se dragocenim štivom koje je postalo predmet najrazličitijih interpretacija; štivo bez koga je gotovo nemoguće razumevanje savremenog 5 Frojd, Sigmund, Nelagodnost u kulturi, Reč i Misao, Rad, Beograd, 1988, str.6. 13 sveta. Naročito je bitno istaći političku aktuelnost Frojda, koja proizilazi iz Frojdovih implikacija da se psihologija shvati i kao politička nauka, tj. da se u nagonima pojedinca prepoznaju učvršćene društvene formacije. Osnov daljeg razmatranja masa, koje Frojd iznosi u delu Psihologija mase i analiza ega, nalazi se u Frojdovom dualističkom shvatanju nagona, i to nagona ţivota i nagona smrti – eros i tanatos. „Jedna grupa nagona juri napred, da bi što pre dosegla krajnji cilj ţivota, a druga – kad doĎe do izvesnog mesta na tom putu – odmah se vraća do odreĎene tačke, kako bi iznova krenula i tako produţila putovanje.“ 6 Tanatos implicira da svako ljudsko biće teţi ka vlastitoj smrti, pri čemu se ta teţnja sukobljava sa rivalskim nagonom za produţavanjem sopstvenog ţivota, usled čega sklonost ka samouništenju biva preusmerena ka spoljašnjem svetu, te se manifestuje kao agresivnost. Što se tiče uzajmnog odnosa izmeĎu nagona ţivota i smrti, Frojd je nagovestio mogućnost njihove zajedničke konzervativne suštine; ovi nagoni se razotkrivaju kao teţnja za ponovnim uspostavljanjem jednog ranijeg stanja. Upravo ova teţnja je ključno mesto u teoriji mimikruje, budući da biće teţi da se ponovo utopi u prirodu iz koje potiče, tj. u svoje okruţenje, umesto da joj se (prirodi) aktivno nametne. Ono što je, prema Frojdu, mnogo izvesnije od okeanskog osećaja čoveka, je sklonost čoveka u masi “imitaciji“ ili „zarazi“. Analizom zaraze Frojd objašnjava promene ponašanja pojedinca u masi, i to uz pomoć pojmova: zaljubljenosti, hipnoze i mase. Zaljubljenost počiva na prisutnosti seksualnih teţnji i to najpre zabranjenih. Takve teţnje rezultiraju trajnijom vezom meĎu ljudima, jer nisu sposobne za potpuno zadovoljenje. Seksualne veze se smanjuju sa svakim činom praţnjenja tj. postizanja seksualnog čina. Hipnoza se takoĎe temelji na seksualnim teţnjama zabranjenim spram cilja. Masa poseduje mehanizme hipnoze u prirodi nagona koji je drţe na okupu. Poistovećivanje sa drugim individuumima omogućeno je zbog istih odnosa individuuma prema objektu . 6 Frojd, Sigmund,Psihologija mase i analiza ega, Fedon, Beograd, 2006, str.44,45. 14 Na primeru analize dve veštačke mase: vojske i crkve, Frojd zaključuje da u njima vladaju dve vrste emocionalnih veza – veza sa voĎom i meĎusobna veza članova mase, s tim što veza sa voĎom igra značajniju ulogu u tom kontekstu. „...puko mnoštvo ljudi još nije masa, sve dok se u njemu nisu uspostavile gore pomenute veze; ali moramo priznati da se u bilo kom mnoštvu ljudi vrlo lako pojavljuje tendencija prema formiranju psihološke mase.“ 7 Budući da Frojd pravi razliku izmeĎu masa koje imaju voĎu i masa koje su bez voĎe, u masama koje su bez voĎe, voĎa se moţe zameniti idejom, apstrakcijom, ka čemu prelaz predstavljaju religiozne mase sa svojim „nevidljivim voĎom“. „VoĎa ili ideja vodilja mogli bi takoĎe da budu takoreći negativni; mrţnja prema odreĎenoj ličnosti ili instituciji mogla bi takoĎe da deluje ujedinjujuće i da proizvede slične emocionalne veze kao i pozitivna naklonost.“8 Frojd insistira da libidinozne veze jesu ono što karakteriše masu. Masu na okupu drţi specifična moć koju pripisuje erosu, tj. libidu. Po njemu, u masi je prisutna potpuna tolerantnost meĎu pojedincima, apsolutna jednakost i time ograničenje narcizma. U masi je prisutno poistovećivanje svakog pojedinca s voĎom. Nalik libidinoznoj vezi jestе zaljubljenost. Naime, kada se zaljubi, osoba gubi Ja- ideal, tj. na mjesto Ja-ideala dolazi objekt zaljubljenosti. Ako seksualno precenjivanje i zaljubljenost porastu još više, moţe se dogoditi da Ja oslabi i postane “ponizno”, dok ga istovremeno objekt sve više “troši”. Hipnotički odnos sličan je zaljubljenosti, dakle u zarazi mase prisutne su odreĎene hipnotičke pojave. 3.2.2. Teodor Adorno Teodor Adorno, u Dijalektici prosvetiteljstva definiše masu kao društveni proizvod koji nije prirodno nepromenjiv. Masa, prema njemu, nije zajednica prvobitno bliska individui, nego je to spoj nastao racionalnom primenom iracionalno-psiholoških činilaca. Masa čoveku stvara iluziju bliskosti i povezanosti, ali zapravo ta iluzija pretpostavlja atomiziranost, 7 Frojd, Sigmund, Psihologija mase i analiza ega, Fedon, Beograd, 2006, str.162 8 Frojd, Sigmund, Psihologija mase i analiza ega, Fedon, Beograd, 2006, str.163 15 otuĎenost i nemoć pojedinca. Moć mase je u njenom kvantitetu, a čovek u masi postaje deo neraščlanjene gomile ljudi u nekoj situaciji. U masovnome društvu, tvrdi Adorno, dominira objektivni proces postvarenja koji ljude čini nalik stvarima. Mimezis zauzima središnje mesto u Adornovoj kritičkoj teoriji društva: nastao u prirodi kao univerzalni mehanizam prilagoĎavanja ţivotinja njihovoj okolini, mimezis je karakterisao i rana društva i njihove mitske predstave i magijske prakse, da bi svoje najsofisticiranije oblike i vrhunac dostigao u modernim kapitalističkim društvima sa masovnom kulturom, monopolističkom ekonomijom i fašističkim političkim reţemom. Ključna teza razraĎena u Dijalektici prosvetiteljstva je da je i sama upotreba razuma, prosvetiteljstvo predstavljalo mimezis. Jedini napredak koje je društvo prošlo je napredak tehnike. Od vraĎţbine do upotrebe matematčke formule zarad stvaranja tehnike, postoji paradoksalni napredak ka mimezisu. Adorno redukuje svo kretanje u prirodi i društvu na mimikrijske obrasce koji ne poznaju ništa novo i relativiziraju svaki napredak . 3.2.3. Roţe Kajoa Roţe Kajoa je teoriju mimezisa formulisao 1938., u poglavlju „Mimikrija i legendarna psihostenija“ knjige Mit i Čovek. Slično Frojdu, Kajoa je bio sklon dualizmu nagona od kojih su, prema njegovom mišljenju, glavni bili nagon samoodrţanja i nagon prepuštanja. Iako Kajoa nigde nije pisao o smrti, on nagon prepuštanja objašnjava kao „posledicu odustajanja od razvoja i prilagoĎavanje svetu svedenih mogućnosti u kome se ţivi pasivno i po inerciji, a koji bi u krajnjoj liniji mogao biti lišen i svesti i osećajnosti. Mimetičko ili, drugim rečima, mimikrijsko, jeste ono što ne napreduje i što se reproducira kao uvek isto u tome svetu svedenih mogućnosti. Štaviše, umesto napretka, koji proističe iz same suštine bića suočenog s izazovima ţivota, mimezis ukida mogućnost diferenciranja bića i prostora, unutrašnjosti i spoljašnosti pa, u ekstremnim slučajevima,i ţivog i neţivog.“9 Kajoa tvrdi da je svrha mimezisa omeĎivanje prostora u okviru koga će biti moguća spoznaja, 9 Dragana, Jeremid-Molnar, Aleksandar Molnar, Adornova teorija mimezisa na Kraju građanske epohe, Filozofska istraživanja 132, Beograd,2013, str.726. 16 “ da je priroda posvuda ista. I vidi se jasno manifestirano do koje je mere ţivi organizam neodvojivi deo sredine u kojoj ţivi. Oko njega i u njemu konstatujemo prisustvo istih struktura i delovanje istih zakonitosti. Do te mere da, istinu govoreći, taj organizam nije u nekoj „sredini‟, on je ta „sredina‟, a sama energija koja ga tamo raspolućuje, volja bića da opstane u svome postojanju, oduševljeno se troši i već ga potajno vuče k jednoličnosti, koja sablaţnjava njegovu nesavršenu autonomiju.”10 Prema njemu mimezis vodi ka jednoličnosti takvih razmera da je nemoguće razlikovati biće od njegove okoline. U tom smislu se moţe govoriti o vezi izmeĎu mimezisa i nagona za smrću. Biće koje izgubi autonomiju i postane deo okoline počinje pasivno deliti sudbinu te okoline, koja uključuje i mogućnost gubitka ţivota. Primera radi, pripadnici ţivotinjske vrste Phyllies u tolikoj se meri dobro pretvaraju da su list da se meĎusobno brste, tako da se mimikrija pretvara u ”poziv na kanibalizam u nekoj vrsti totemističkog pira” 11 Kajoa, kamuflaţu posmatra kroz odnos jedinke i njenog okruţenja. On smatra da postoji svojevrstan prirodni zakon po kome su organizmi „zarobljeni“ u svojoj okolini. Od svih distinkcija , prema njemu, ne postoji oštrija i jasnija od one izmeĎu organizma i njegovog okruţenja, ili bar nigde drugde iskustvo razdvajanja nije tako direktno. Na osećaju razdvojenosti i razlike izmeĎu jedinke i okoline temelji se i osećaj personalnosti jedinke. Jedinka teţi similaciji i identifikaciji sa prostorom. Mimikrija je fenomen umanjivanja ili brisanja razlika izmeĎu organizma i njegovog okruţenja sa ciljem konačne asimilacije sa okruţenjem. 3.3. Analiza masa u delima Pobuna mase (Hose Ortega) i Psihologija gomile (Gustav le Bon) „Ima jedan dogaĎaj koji je –dobar ili loš- najvaţnija stvar u evropskom javnom ţivotu današnjice. To je dolazak masa do potpune društvene moći (vlasti). Pošto po svojoj suštini mase niti smeju niti mogu da upravljaju vlastitim postojanjem, a još manje da vadaju društvom to znači da je Evropa danas zapala u najteţu krizu koja moţe da zadesi narode, nacije i kulturu. Takva kriza nije samo jednom nastupila tokom istorije. 10 Kajoa, Rože, Mit i čovek, Prosveta, Niš, 2002, str.104. 11 Kajoa, Rože, Mit i čovek, Prosveta, Niš, 2002, str.91. 17 Poznati su njen izgled i posledice koje sa sobom nosi. Poznato je i njeno ime. Zove se pobuna masa.“12 Hose Ortega (Jose Ortega y Gasset) kaţe da je masa moderna i urbana, sastavljena od anonimnih osoba meĎu kojima postoji relativno mala interakcija, a čija se aktivnost odvija po liniji individualnog izbora. Masa označava ljude koji su izgubili vezu s lokalnom zajednicom seoskog tipa, i došli pod neposredan uticaj modernih komunikacija, kojima se diriguje stvaranje novih potreba i manipuliše se sa masovnim izborom u skladu sa zahtevima sistema. Moderna sredstva komunikacije zato zovemo masovnim, u skladu sa društvenom situacijom koja ih je stvorila i koju ona sa svoje strane stalno proširuju i nadograĎuju. Hose Ortega koristi pojam mase, mada u svojim opisima koristi elemente i gomile i mase. On, za razliku od Gustav Le Bona (Gustave Le Bon) smatra da masa (gomila) ima vlastito mišljenje i cilj. „Pojam gomile, mnoštva, kvantitativan je i vizuelan. Prevedimo ga bez ikakvih promena u sociološku terminologiju. Tada se srećemo s pojmom društvene mase. Društvo je uvek dinamičko jedinstvo dvaju činalaca: manjine i mase. Manjine sačinjavaju pojedinci ili grupe koje se posebno ističu. Masa je zbir pojedinaca koji nisu naročito istaknuti. Pod masom se dakle ne podrazumeva ni `radnička masa`. Masa je `prosečan čovek`. Na taj način se ono što beše puki kvantitet pretvara u kvalitativnu odrednicu: mnoštvo...stvaranje jednog mnoštva pretpostavlja podudarnost ţelja, ideja i načina ţivota pojedinaca koji ga sačinjavaju.“13 „Strogo uzev, masa se moţe definisati kao psihološka činjenica i nije nuţno da se čeka na pojavu pojedinca u mnoštvu za njegovo odreĎenje kao pripadnika mase; kad je pred nama jedan jedini čovek, moţemo tačno znati da li je on masa ili nije. Masa je sve ono što se po sebi ne procenjuje – bilo po dobru ili po zlu – iz posebnih razloga, već se oseća `kao čitav svet` i pri tom je lišeno bilo kakve nelagodnosti, nego se, naprotiv, sasvim dobro oseća istovetno sa svima ostalima.“14 Gustav la Bon defniše pojam gomile kao skup osoba koje imaju jedinstvene emocije, uverenja i akcije, a skupljaju se u isto vreme na istom mestu. Psiholigiju i ponašanje gomile prvenstveno stvara fizička ali i mentalna blizina. Čovek u gomili gubi kritičko razmišljanje i 12 Ortega I Gaset, Pobuna masa, Alef, Gradac, Čačak, Beograd, 2013, str.33. 13 Ortega I Gaset, Pobuna masa, Alef, Gradac, Čačak, Beograd, 2013, str.35 14 Ortega I Gaset, Pobuna masa, Alef, Gradac, Čačak, Beograd, 2013, str.35, 36 18 samokontrolu, ulazi u odnos sa drugim članovima gomile i ponaša se u skladu sa kolektivnim impulsom koji diminira i kojem se on podvrgava. Gustav Le Bon odreĎuje sledeća psihološka svojstva gomile: a. Impulsivnost, pokretljivost, razdraţljivost gomile – ove osobine su uslovljene nesvesnim, čime se gomile pribliţavaju primitivnim bićima. Gomilom ne upravlja razum već osećaj moći koji se kod pojedinca javlja kada je u gomili. Kako se gubi svest o sopstvenoj nemoći, pokretljivost gomile moţe preći i u divljaštvo. b. Preteranost i jednostranost gomile – gomile lako zapadaju u ekstreme, sklone su izraţenoj afektivnosti i preteranosti u izraţavanju ideja i osećanja. Preteranost se odnosi samo na osećanja, nipošto na inteligenciju, koja znatno opada kada se pojedinac naĎe u gomili. c. Sugestivnost i lakovernost gomile – gomila je u stalnom iščekivanju dobro formulisanih sugestija, koje ih odmah podstiču na akciju. Le Bon tvrdi da gomila misli u slikama, a te slike se deformišu tako da one na kraju nemaju nikakve veze sa stvarnim činjenicama. On to naziva mehanizmom zajedničke halucinacije. Razmišljanje gomile je nekritičko, tj.ona ne razlikuje istinu od zablude i nikada nema precizni sud o nekom problemu. d. Netolerantnost, diktatorstvo, autoritarizam i konzervatizam gomile – očituje se u neprihvatanju svega što je u protivnosti s idejama gomile. Gomila slepo poštuje silu, tj.tiranski autoritet, a prezire slabost tj.dobroćudni autoritet. Gomila skoro poboţno veruje u neko uverenje, pa je sklona nepokolebljivo se drţati svojih fundamentalnih uverenja. e. Moralnost gomile – moţe biti jako visoka ili jako niska, tj. puno viša ili puno niţa od moralnosti pojedinca. Gomila je u stanju činiti i herojska dela i dela potpune destrukcije. 19 3.4. Masa i ideologija 3.4.1. Nacionalizam Ţan Ţak Ruso (Jean-Jocques Rousseau), otac modernog nacionalizma, u delu Društveni ugovor ističe da svako od nas stavlja samoga sebe i svoje snage pod vrhovnu vlast opšte volje, i da je svaki član društva neodvojivi deo celine. U traganju za formom udruţivanja i formiranja drţave-nacije, Ruso kao preduslov ističe opštu, odnosno kolektivnu volju cele zajednice, pod kojom podrazumeva volju naroda kao celine. Opšta volja počiva na principima i društvenim praksama civilizovanih naroda, i korespondira sa opštim i zajedničkim interesima kolektiva. Ruso ističe da je za jedno društvo moguće uspostavljanje sistema bez nepravde i nejednakosti, samo ako njegovi članovi stavljaju sebe na raspolaganje svima, što znači da se ne daju nikome pojedinačno. Reč je o situaciji u kojoj se pojedinci otuĎuju od svakog sebi bliskog pojedinca da bi se priklonili zajednici i na taj način slede opštu volju koja je za Rusoa stvarna sila superiornija od bilo koje pojedinačne volje. Prihvatanjem autoriteta opšte volje graĎani, ne samo da pripadaju kolektivnom, moralnom entitetu, već dostiţu istinsku slobodu, pošto na ovaj način poštuju zakone koje su propisali samima sebi. "OsloboĎeni uskih ograničenja sopstvenog bića, ljudi pronalaze zadovoljstvo u istinski društvenom bratstvu i jednakosti sa graĎanima koji prihvataju iste ideale."15 U delu Društveni ugovor on tvrdi da opšta volja usmerava silu drţave u skladu sa zajedničkim dobrom, i da istinski suverenitet mora da počiva na ljudima kao celini i taj suverenitet je neotuĎiv i nedeljiv. Nemački filozof, teolog i pesnik, pod uticajem Rusoa, Johan Gotfrid fon Herder (Johann Gottfried von Herder) u svojim delima naglašava naciju kao ogransku grupu čija su obeleţja poseban i uroĎen jezik, kultura i duh. Herder je ţeleo da izazove nacionalni ponos kod Nemaca u vezi sa njihovim kulturnim poreklom, i svest o neophodnosti upotrebe isključivo nemačkog jezika, tvrdeći da upravo jezik odreĎuje misao. Njegovo fokusiranje na jezik i na kulturne tradicije kao osnove koje kreiraju naciju podrazumevalo je analizu folklora, plesa, muzike i umetnosti. Poseban značaj pripisivao je konceptima nacionalnosti i patriotizma, navodeći da osoba koja izgubi svoj patriotski duh gubi sebe samog i ceo svet oko sebe. Jedini način ljudskog usavršavanja je, po njemu, putem usavršavanja nacije, a jedina klasa koja postoji u drţavi je klasa ljudi, odnosno narod (Volk), kome pripadaju i seljak i kralj. 15 Marko,škorid, Aleksej Kišjuhas, Vodič kroz ideologijeII, AKO, Novi Sad, 2015, str.52. 20 MeĎutim, on je insistirao na tome da je svaka nacija posebna i da se razlikuje od drugih zbog faktora kao što su klima, obrazovanje, tradicija i nasleĎe. Kasnije se ove ideje nadograĎuju u delima filozofa Karla Vilhem Fridrih fon Šlegela (Karl Wilhem Fridrich von Schlegal) i Georga Filipa Fridriha fon Hardenberga (Georg Philipp Friedrich Freiherr von Hardenberg) koji su naciju identifikovali sa čistoćom jezika, narodne mitologije i kulture, a zahtevali su povratak onome što su smatrali drevnim narodnim tradicijama. Nacija se predstavlja kao duhovni organizam koji je oblikovala istorija, i koji je ponekad personifikovan u vidu odreĎenih heroja, voĎa ili lidera. Nemački idealizam, oličen u delu Georga Vilhelma Fridriha Hegela (Georg Wilhelm Friedrich Hegel) itekako je uticao na razvoj nacionalizma. U njegovom sistemu nacije imaju onu ulogu koju će kod Marksa kasnije zauzeti klase. Princip istorijskog razvoja, prema Hegelu, počiva u nacionalnom geniju, i navodi da u svakom dobu postoji jedna nacija koja ima misiju da svet dovede do onog stepena dijalektike koji je ona dostigla. Za njegovo vreme to je naravno nemačka nacija. Pored nacija, postoje izuzetni pojedinci koji su od svetske istorijske vaţnosti, kao ljudi u čijim su ciljevima oličene one dijalektičke promene koje treba da se odigraju u njihovo vreme. Ovi ljudi su heroji koji se opravdano mogu ogrešiti o obična moralna pravila, a primer su Aleksandar Veliki, Cezar i Napoleon. Nije teško ovde uočiti principe koji će biti temelj Hitlerove nacističke ideologije - isticanja nemačke nacije kao misionarske nacije svog vremena i Hitlera kao izuzetnog pojedinca koji staje u red sa Cezarom i Napoleonom. Hegelovo divljenje prema nacionalnoj drţavi ide toliko daleko da on opravdava i rat za koji smatra da nije potpuno zlo, niti je nešto čijem potpunom ukidanju treba teţiti. Štaviše, smatrao je da je dobro da s vremena na vreme postoje ratovi, pošto je rat stanje u kojem se ozbiljno shvata ništavnost zemaljskih dobara i stvari, što je njegova pozitivna moralna vrednost. Nacionalizam, kao politička filozofija, povezan je sa gotovo svim ideološkim tradicijama. Bio je privlačan za liberale, socijaliste, fašiste, a moţda je samo anarhizam, zbog svog otvorenog odbacivanja drţave, u temeljnom sukobu sa nacionalizmom. 3.4.1.1. Nacionalizam i identitet Svi oblici nacionalizma problematizuju fenomen identiteta, pošto nacionalizam počiva na ideji o kolektivnom identitetu. Koncept osobene nacionalne svesti istaknut je prvi put u Nemačkoj u 19.veku, od strane romantičarskih filozofa i knjiţevnika, koji su isticali da svaka 21 nacija poseduje odreĎeni jedinstveni duh. U tom periodu u Nemačkoj se koncepti etniciteta i kulture poklapaju, i to putem netačnih tvrdnji da članovi etničkih grupa potiču od zajedničkih predaka, pa se ove grupe shvataju kao proširene srodničke grupe, braća i sestre, povezane krvnim srodstvom. Nacionalizam ima specifičan i kritički stav prema ljudskoj prirodi, tvrdeći da su ljudska bića prvenstveno rezultat svoje nacije, i da ne moţe postojati zajednička priroda svih ljudi. Pitanje identiteta kroz nacionalističku ideolgiju definiše se kroz poistovećivanje pojedinca sa nacionalnom zajednicom, odnosno često se naciji pridaje jedno metaforično sopstvo odnosno ličnost. Nacionalizam kao politička ideologija zasniva se na osećaju pripadnosti, lojalnosti i sluţenja odreĎenoj nacionalnoj zajednici. Nosioci ove ideologije pripisuju svojoj naciji kulturni identitet koji je odvaja od drugih nacija i koji joj pripisuje posebno mesto u istoriji. Nacija se identifikuje sa veoma specifičnim skupom karakteristika koje navodno proističu iz istorijskih, geografskih, religijskih, jezičkih, etničkih, genetskih i drugih specifičnosti. Osećanja koja generiše nacionalizam najčešće su osećanja ponosa zbog nacionalne kulture i tradicije, osećanje vezanosti za svoju domovinu (šovinizam) i narod (etnocentrizam). Upravo su ova osećanja kod pojedinca sklona manipulaciji i zloupotrebi od strane odreĎenih političkih struktura. 3.4.2. Fašizam Fašizam kao ideologiju analiziraću na osnovu dela Vilhelma Rajha (Wilhelm Reich), Masovna psihologija fašizma, budući da u pristupu ovom problemu sam Rajh navodi da fašizam treba posmatrati kao problem masa, a ne kao problem Hitlerove ličnosti ili objektivne uloge naionalsocijalističke partije. U tom smislu, Rajh traţi odgovor na pitanje “kako je moguće da doĎe do toga da proletarizirane mase tako burno prihvate najreakcionarniju partiju tog doba. Rajh primećuje da je fašizam, koji je po svojim ciljevima i u svojoj osnovi najekstremniji predstavnik političke i privredne reakcije, vidno, u periodu pred drugi svetski rat, nadvladao proletersko-revolucionarni pokret. Proletarijatu i marksistima rastuća nacionalsocijalistička partija partija Nemačke zamera to što marksistička teorija nigde nije potvrĎena praksom, odnosno što se marksisti uporno bave objašnjavanjem svojih poraza, ne razumevajući duh koji sve pokreće. Marksistička politika nije u svojim kalkulacijama i političkoj praksi uzela u obzir, ili je to nepravilno učinila, psihologiju masa i socijalno delovanje misticizma. Marksizam se u svojim razmatranjima ograničavao na područje objektivnih procesa privrede i drţavnu politiku u uţem smislu, a "subjektivne" istorijske 22 faktore, kao što je ideologija i psihologija masa nije ni paţljivo pratilo ni shvatao. Kako Rajh zaključuje, u masovnoj se bazi fašizma nisu pojavile samo nazadne nego i energično napredne snage. "Vulgarni je marksizam, čija je najbitnija oznaka da negira dijalektičko- materijalističku metodu time što je ne koristi, morao stoga doći do mišljenja da bi privredna kriza takvih razmera kao ona iz 1929-1933 nuţno morala voditi ideologijski levom razvoju pogoĎenih masa. Dok se čak i posle poraza u januaru 1933. govorilo o `revolucionarnom poletu` u Nemačkoj, stvarno je pokazala da je privredna kriza, koja je prema očekivanju trebalo da dovede do ideologijski levog razvoja masa, dovela je do ekstremnog ideologijskog razvoja udesno kod proleteriziranih slojeva i kod onih koji su do tada potonuli u još dublju bedu nego do sada... Ustalom, nisu samo malograĎani, nego i široki, ne uvek najslabiji delovi proletarijata skrenuli na desno... previdelo se da se fašizam u svom zametku i na početku svog razvoja u masovni pokret usmeravao protiv krupne burţoazije i da se ne moţe otpraviti kao `samo garda finansijskog kapitala`, ne već i stoga što je masovni pokret."16 Neuspeh radničkog pokreta i istovremeno jačanje masovnog pokreta fašizma, Rajh analizira polazeći od seksualno-političkog aspekta, gde se opšta pitanja politike prepliću sa seksualno-političkim pitanjima. Seksualnoekonomska nauka, koja izrasta na sociološkom temelju Marksa i psihološkom temelju Frojda, ujedno je i masovnopsihološka i seksualnoekonomska nauka. Psihoanaliza nam razotkriva delovanje i mehanizme seksualnog prikrivanja i potiskivanja i njegove posledice, a seksualna ekonomija nam razotkriva zbog kojih socioloških razloga društvo prikriva seksualnost i zašto je individua potiskuje. Centralna kategorija od koje počinju svoje proučavanje i psihoanaliza i socijalna ekonomija je porodica, kao osnovna društvena institucija. "Psihoanaliza ljudi svake dobi, iz svih zemalja i iz svakog socijalnog sloja pokazuje: povezivanje se socijalnoekonomske strukture društva sa seksualnom i ideologijska reprodukcija društva dogaĎaju u prvih četri ili pet godina ţivota u porodici. Crkva kasnije samo nastavlja tu funkciju. Zbog toga se klasna drţava nečuveno interesuje za porodicu: ona je postala njena fabrika strukture i ideologije." 17 Porodica je dakle institucija u kojoj se povezuju seksualni i privredni interesi. Moralna sputanost prirodne polnosti deteta, čija je poslednja etapa teško ugroţavanje genitalne 16 Wilelm, Reich, Masovna psihologija fašizma, Naklada Jeseski i Turk, Hrvatsko sociološko društvo, Zagreb, 1999, str.28 17 Wilelm, Reich, Masovna psihologija fašizma, Naklada Jeseski i Turk, Hrvatsko sociološko društvo, Zagreb, 1999, str.43. 23 sekusualnosti malog deteta, čini dete strašljivim, poslušnim, uplašenim od autoriteta, u graĎanskom smislu dobrim; ona koči prirodu deteta u tom smislu da svaki agresivni osećaj završava strahom, guši buntovničke snage u čoveku, zabranom seksualnog mišljenja uspostavlja opštu sputanost misli i nesposobnost za kritiku. Cilj porodice je zapravo stvaranje graĎinana koji je prilagoĎen privatnovlasničkom poretku i koji ga trpi uprkos bedi i poniţavanju. Porodica je u tom pogledu predstpanj koji dete prolazi; minijaturna autoritarna drţava čijoj se strukturi dete najpre mora prilagoditi da bi se kasnije moglo svrstati u opšti društveni okvir. Seksualno potiskivanje čini masovne individue pasivnim i nepolitičkim. Ono u strukturi graĎanskog čoveka stvara neku sekundarnu silu koja aktivno podupire vladajući poredak. Seksualno potiskivanje ima za rezultat različite vrste nadomeštavanja zadovoljstva. Tako, na primer, prirodna agresija raste do brutalnog sadizma koji predstavlja bitan deo masovnopsihološke podloge rata zbog imperijalističkih interesa. Delovanje militarizma počiva na masovnopsihološkom libidonoznom mehanizmu; seksualno delovanje uniforme, erotično delovanje paradnih marševa zbog njihovog ritmičnog savršenstva... Politička se reakcija svesno sluţi tim seksualnim interesima. Ona stvara raskošne vojne uniforme, koristi privlačne ţene u reklamnim vojnim plakatima koje predstavljaju personifikaciju stranih zemalja koje su obećane vojnicima ako stupe u vojsku. Zašti ti plakati deluju? Rajh daje odgovor :"Zato što je naša omladina zbog seksualnog ograničavanja postala seksualno gladna". 18 Praktični problem masovne psihologije je aktiviranje pasivne većine stanovništva. Prema Rajhu, kada bi energija prosečne mase bila osloboĎene svojih okova postala bi nesavladiva sila. 3.4.3. Ideologija voĎe Za strukturu fašista karakteristično je metafizičko mišljenje, poboţnost, podreĎenost apstraktnim etičkim idealima i vera u boţansko poslanstvo voĎe. Identifikacija sa voĎom sakriva vlastitu podreĎenost kao voĎenog člana mase. Svaki se nacionalsocijalist u svojoj psihičkoj ovisnosti oseća kao "mali Hitler". Jedan od osnovnih poteza nacionalsocijalističke propagande je ideologija voĎe. Uticaj voĎe se manifestuje, pre svega, preko govora na masovnim skupovima kojim se manipuliše 18 Wilelm, Reich, Masovna psihologija fašizma, Naklada Jeseski i Turk, Hrvatsko sociološko društvo, Zagreb, 1999, str.45. 24 osećajima masovnih individua, i to izbegavanjem svake argumentacije, koja u krajnjoj liniji i nije svojsvena nacionalsocijalističkom pokretu. Na različitim mestima u svojoj knjizi Mein Kampf, Hitler naglašava da je pravilna masovnopsihološka taktika u tome da se treba odreći argumentacije i nepestrano govoriti samo o "velikom konačnom cilju". Sam Hitler na mnogim mestima naglašava da masi ne smemo prići argumentima, dokazima i obrazovanjem, nego samo osećajima i verom. "Istraţivanje masovnopsihološkog delovanja Hitlera mora poći od pretpostavke da neki voĎa, ili čak samo zastupnik neke ideje, moţe uspeti (ako već ne u istorijskoj onda barem u ograničenoj perspektivi) ako su njegov lični nazor, njegova ideologija i njegov program saglasni sa prosečnom strukturom širokog sloja masovnih individua." 19 Masovnopsihološko delovanje se moţe sagledati ne samo metafizički, nego i istorijski, i moţe se reći da ako struktura voĎine ličnosti odgovara masovnoindividualnim strukturama širokih slojeva, onda neki voĎa moţe stvarati istoriju. Izjednačavanje Hitlerovog uspeha sa demagogijom nacionalsocijalista, sa zavoĎenjem i manipulacijom masama, ili čak neodreĎenim pojmom nacističke psihoze, bilo bi pogrešno i politička zabluda. Treba, naime, shvatiti zašto su mase bile podloţne stvarnom zavoĎenju, manipulaciji i psihotičkoj situaciji. Za analizu fašizma i masovnosti ovog pokreta bitna je analiza dogaĎanja u masama. "Zašto se mase daju politički varati? Imale su sve mogućnosti da kontrolišu propagandu različitih partija. Kako to da nisu otkrile da je Hitler istovremeno radnicima obećavao razvlašćenje vlasnika sredstava za proizvodnju, a kapitalistima zaštitu pred štrajkom?"20 Rajh traţi razloge omasovljenja Hitlerove ideologije, pored ostalog i u njegovom poreklu. MalograĎansko poreklo njegovih ideja poklapa se sa masovnopsihološkom strukturom ljudi koji su te ideje spremno prihvatili. Budući da je poreklom iz nemačkog srednjeg staleţa, on tačno govori o konfliktu koji je sam prošao: otac je od njega hteo načiniti činovnika, što je i sam bio, ali se Hitler protiv toga pobunio, ne umanjujući poštovanje i priznavanje očevog autoriteta. To dvoznačno postavljanje spram autoriteta, pobuna protiv autoriteta uz istovremano priznavanje i podvrgavanje, centralni je faktor svake malograĎanske strukture na prelazu iz puberteta u zrelost, posebno izraţen kod proleterskog načina ţivota. 19 Wilelm, Reich, Masovna psihologija fašizma, Naklada Jeseski i Turk, Hrvatsko sociološko društvo, Zagreb, 1999, str.50. 20 Wilelm, Reich, Masovna psihologija fašizma, Naklada Jeseski i Turk, Hrvatsko sociološko društvo, Zagreb, 1999, str.50.51. 25 Prema majci je Hitler imao jednoznačno pozitivan stav i s velikom sentimentalnošću govori o njoj . Njegovo ideološko odbacivanje seksualnosti proizilazi iz rasne teorije i iz idealizacije materinstva. Kako bi se pribliţio masama Hitler apeluje na nacionalističke osećaje masa, pri čemu odlučuje da razvije vlastitu propagandnu tehniku, i da se organizuje na masovnoj bazi. To što su njegova propaganda i masovno organizovanje uspeli zavisilo je od strukture mase, i od značenja koje je Hitler dobio u masama, a ne od strukture Hitlerove ličnosti. Koje su strukture u masi bile, uprkos svemu, spremne da upiju Hitlerovu propagandu? Fašistički pokret je postao masovni pokret i došao na vlast upravo zahvaljujući srednjem staleţu, čiji je poloţaj odreĎen sledećim faktorima: - njegovim poloţajem u kapitalističkom proizvodnom procesu - njegovim poloţajem u kapitalističkom drţavnom aparatu - njegovom posebnom porodičnom situacijom. Naročito je zanimljiva Rajhova konstatacija da iako postoje razlike u privrednom poloţaju izmeĎu sitnih seljaka, činovnika i srednjih trgovaca, i iako postoji razlika u njihovom poloţaju u drţavnom aparatu, za sve njih je karakteristična u osnovnim crtama istovrsna porodična situacija. Porodični poloţaj srednjeg staleţa isprepletan je sa njegovim privrednim poloţajem, naročito zato što je porodica predstavljala i mali privredni pogon. U preduzeću malog trgovca radi čitava porodica, kao i na malom ili srednjem seljačkom posedu. Vezanosti seljaka za zemlju i tradiciju, stroga vezanost svih članova porodice otkriva dalekoseţno seksualno prikrivanje i seksualno potiskivanje. Na toj bazi nastaje tipično seljačko mišljenje čiji su središnji delovi poštovanje privatnog vlasništva i patrijarhalni seksualni moral. " Nikada ne moţemo dovoljno ceniti mogućnost odrţavanja zdravog seoskog staleţa kao fundamenta cele nacije. Mnoge naše današnje nevolje samo su posledica nezdravog odnosa izmeĎu seoskog i gradskog puka. "21 Na osnovama ovog odnosa, odnosno na osnovu vezanosti seljaka za porodicu i zemlju, Hitler nadograĎuje mišljenje o neraskidivoj povezanosti krvi i tla. "Nerazrješiva je povezanost krvi i tla neizbjeţna pretpostavka zdravog ţivota jednog naroda. Seljački je zemaljski sastav prijašnjih stoljeća u Njemačkoj i zakonski 21 Wilelm, Reich, Masovna psihologija fašizma, Naklada Jeseski i Turk, Hrvatsko sociološko društvo, Zagreb, 1999, str.60. 26 osiguravao tu vezu roĎenu iz prirodnoga ţivotnog osjećaja naroda. Seljačko je imanje bilo neotuĎivo nasljedstvo starosjedilačkog seoskog roda. Prodorom izroĎenog prava ta je zakonska podloga seoskog sustava bila uništena. Ali njemački je seljak unatoč tomu zdravim smislom za ţivotne temelje svojeg naroda sačuvao tu ţivotnu podlogu u svojim običajima, tako da su u mnogim okruţjima naše zemlje seljački posjedi od pokoljenja na pokoljenje ostali nerazdijeljeni." 22 Hitler zakonski reguliše ovaj odnos na sledeći način: "Seljak koji poseduje nasledno imanje moţe biti samo onaj ko je nemački drţavljanin i nemačke je krvi. Nemačke krvi nije onaj ko meĎu svojim precima po muškoj liniji ili meĎu svojim precima do četvrtog kolena ima osobu jevrejskog ili obojenog porekla. Po smislu ovog zakona nemačke je krvi, samo po sebi razumljivo, svaki German. Sklapanje braka s osobom nenemačke krvi ima za posledicu da su potomci iz tog braka za stalno isključeni iz nasledstva. Svrha zakona je da štiti seoska imanja od prezaduţenja i štetnog delenja tokom nasleĎivanja i da ih trajno zadrţi kao nasledstvo u porodicama slobodnog seljaka. Istovremeno, zakon ţeli delovati na zdravu podelu veličina poljoprivrednih poseda. Veliki broj za ţivot sposobnih sitnih i srednjih seljačkih poseda, ravnomerno podeljenih po čitavoj zemlji, nuţno je potreban za očuvanje zdravlja naroda i drţave."23 Privredna i porodična situacija srednjeg sloja praćene su odreĎenim odnosom muškarca i ţene koji se označava kao patrijarhalan i siguran. Ono što je nedostajalo u privrednom smislu, nadoknaĎivano je kroz moralne norme, odnosno kulturalnim ideologijama se pokušavalo nadoknaditi ono što je privrednim poloţajem oduzeto srednjem sloju u odnosu na krupnu burţoaziju, sa kojom se identifikuje. Seksualne i druge o njima ovisne kulturalne forme ţivota bitno sluţe u razgraničenju jednog sloja stanovništva od onog koji je (privredno) ispod njega. Zbir tih moralnih ponašanja koji se grupišu oko stava prema seksualnom, dostiţe svoj vrhunac u predstavama časti i obaveze. Oko predstava časti i obaveze formira se čitava fašistička ideologija. 22 Wilelm, Reich, Masovna psihologija fašizma, Naklada Jeseski i Turk, Hrvatsko sociološko društvo, Zagreb, 1999, str.61. 23 Wilelm, Reich, Masovna psihologija fašizma, Naklada Jeseski i Turk, Hrvatsko sociološko društvo, Zagreb, 1999, str.62. 27 3.4.4. Figura oca "Prvo, drţavni se i ekonomski poloţaj oca odraţava u njegovom patrijarhalnom odnosu prema ostalim članovima porodice. Autoritarna drţava ima u svakoj porodici oca kao svog predstavnika čime porodica postaje njen najvredniji instrument moći. Taj poloţaj oca izraţava njegovu političku ulogu i razotkriva odnos porodice prema autoritarnoj drţavi. Isti poloţaj koji u proizvodnom procesu ima pretpostavljeni spram oca, otac sam zauzima u porodici. I svoj poloţaj podanika spram vlasti on nanovo stvara u svojoj deci, a naročito u svojim sinovima. pasivno, poslušno drţanje malograĎanskog čoveka spram ličnosti voĎe proističe iz tih odnosa."24 Poloţaj oca zahteva najstroţe seksualno ograničavanje ţena i dece. Ţene pod malograĎanskim uticajem poprimaju rezignirano drţanje koje se temelji na potisnutom seksualnom buntu, a sinovi poprimaju podanički stav prema autoritetu i snaţnu identifikaciju s ocem koja kasnije postaje identifikacija sa svakom vlašću. Psihički procesi koji se odigravaju već u psihi deteta koje raste u krilu porodice mogu se sagledati kroz konkurenciju izmeĎu dece i odraslih, i kroz konkurenciju izmeĎu same dece u njihovom odnosu prema roditeljima. Ta konkurencija koja se za vreme detinjstva ispoljava u moćnim, osećajnim odnosima ljubavi i mrţnje izmeĎu članova porodice, kasnije se javlja u ţivotu odraslih izvan porodice i poprima privredni karakter, odnosno karakter privredne konkurencije. U osnovi porodične vezanosti deluje veza sa majkom. Predstave o domovini i naciji u svojoj subjektivno-osećajnoj vezi su predstave o majci i porodici. Majka je domovina detata kao što je porodica njegova nacija u malom. " Povodom majčinog dana 1933. u Angriffu je pisalo: Majčin dan. Nacionalna je revolucija zbrisala sve sitno! Ideje opet vode skupa - porodica, društvo, narod. Ideja majčinog dana primerena je odavanju počasti onome što je utelovljenje nemačke ideje: nemačkoj majci! Nigde nemaju ţena i majka takvo značenje kao u Nemačkoj. Majka je čuvateljica onoga porodičnog ţivota iz koga izviru snage koje će naš narod povesti opet napred. Ona - nemačka majka - jedina je 24 Wilelm, Reich, Masovna psihologija fašizma, Naklada Jeseski i Turk, Hrvatsko sociološko društvo, Zagreb, 1999, str.63.64. 28 nositeljica nemačke narodne misli. Pojam je majka večno vezan uz nijemstvo- moţe li nas nešto tesnije zbliţiti no misao zajedničkog odavanja počasti majci? "25 Iz odnosa prema ocu i majci dalje se, dakle, izvede odnosi prema široj zajednici, drţavi i naciji, odnosno u masovnoindividualnoj strukturi malograĎanina poklapaju se vezanost uz naciju i vezanost za porodicu. Nacionalistički voĎa masovnopsihološki znači otelovljenje nacije. Samo ako taj voĎa otelovljuje naciju na način na koji to odgovara nacionalnom osećaju masa, nastaje i lična vezanost za voĎu; ako voĎa uspe da u masovnim individuama probudi istorijski presudan osećaj vezanosti za porodicu, on istovremeno predstavlja i lik oca, tj. na sebe preuzima sve one afektivne stavove koji su nekada vaţili u odnosu prema strogom, ali i zaštitničkom ocu. Identifikovanje individue sa voĎom je utoliko jače ukoliko je ta individua u stvarnosti bespomoćnija zbog svog odgoja, odnosno više se pojavljuje dečija potreba za zaštitom i to u obliku osećaja jedinstva sa voĎom. Sklonost malograĎanskog čoveka identifikaciji je psihološka podloga njegovog nacionalnog narcizma, tj.njegove samosvesti koju preuzima od "veličine nacije". "MalograĎanin otkriva samog sebe u voĎi, u autoritarnoj drţavi, zbog tog se identifikovanja oseća kao branitelj "narodnosti nacije", što ne sprečeva da ujedno, isto tako zbog tog identifikovanja, prezire masu i individualno joj se suprotstavlja. Njegov materijalni i seksualno bedni poloţaj psihološki je tako jako sprečavan uzvisujućom idejom gospodstva i genijalnog vodstva da u odreĎenim trenucima ne primećuje svoje potpuno potonuće i potisnuće u beznačajno, nekritičko sledbeništvo."26 3.4.5. Rasna teorija Teorijska osnova nemačkog fašizma je njegova rasna teorija. Odrţavanje čistoće rase i krvi u fašističkoj ideologiji smatra se najplemenitijim zadatkom nacije za čije se ispunjenje mora podneti svaka ţrtva. Rasna teorija polazi od pretpostavke da je prirodni zakon sparivanje svake ţivotinje sa ţivotinjom svoje vrste. U ekstremnim slučajevima, kada bi došlo do mešanja rasa, potomstvo bi bivalo nekvalitetno, neplodno i u suprotnosti sa voljom prirode. Ovaj prirodni zakon, fašistička ideologija prenosi na narode, i to u tom smislu da tvrdi da bi 25 Wilelm, Reich, Masovna psihologija fašizma, Naklada Jeseski i Turk, Hrvatsko sociološko društvo, Zagreb, 1999, str.63.65. 26 Wilelm, Reich, Masovna psihologija fašizma, Naklada Jeseski i Turk, Hrvatsko sociološko društvo, Zagreb, 1999, str.71. 29 krvno mešanje Arijevaca sa "niţim" narodima dovodilo do propadanja nosilaca kulture.27 Posledice ovakvog mešanja bile bi spuštanje nivoa više rase (arijevaca), njihovo telesno i duhovno nazadovanje i početak " teške bolesti". Prema Hitleru, mešanje krvi i time uslovljen pad rasnog nivoa jedini je uzrok odumiranja starih kultura, jer ljudi ne propadaju zbog izgubljenih ratova, nego zbog gubitka otporne snage koju ima samo čista krv. Funkcija rasne teorije je dvojaka: objektivna funkcija rasne teorije je da se imperijalističkim tendencijama da biološka osnova, i subjektivna funkcija je da skriva odreĎene psihičke stavove u osećaju nacionalističkog čoveka. 3.5.Masa i moć „...nijedna klasa ne moţe posedovati moć tokom duţeg perioda vremena, a da ne ostvaruje hegemoniju nad drţavnim ideološkim aparatima i kroz njih.“ 28 Luj Altiser (Louis Althusser) u delu Ideologija i državni ideološki aparati , ističe da je drţava izvršna i represivna sila koja je u sluţbi vladajućih klasa u klasnoj borbi koju vodi burţoazija protiv proletarijata i stare vladajuće klase koju je svrgla s vlasti. Svoju moć drţava ostvaraju putem dva tipa drţavnih aparata: represivnih drţavnih aparata i ideoloških drţavnih aparata. Represivni drţavni aparati funkcionišu putem nasilja, dok ideološki aparati funkcionišu putem ideologije. Nas, ovom prilikom naročito zanimaju drţavni ideološki aparati i njihova uloga u omasovljenju ideologije. MeĎu drţavne ideološke aparate Altiser ubraja: religijski, obrazovni, porodični, pravni, politički, sindikalni, informacioni i kulturni. „Ako drţavni ideološki aparati funkcionišu putem ideologije, ono što ujedinjuje ove raznolike aparate i njihove ideologije jeste vladajuća ideologija koja je ideologija vladajuće klase.“29 U sistemu drţavnih ideoloških aparata uvek postoji jedan koji je dominantan. U srednjevekovnom društvu ovaj dominantan aparat je bila crkva, koja je preuzimala na sebe ne samo religijske već i obrazovne funcije i funkcije kulture. 27 Po Hitleru bi čovečansvo trebalo podeliti na rase koje utemeljuju kulturu, rase koje nose kulturu i rase koje razaraju kulturu. Utemeljeviči kulture bi mogli biti samo Arijevci, koji su stvorili fundamente ljudskih ostvarenja, Azijatski narodi kao nosioci kulture samo preuzimaju arijevsku kulturu i daju joj vlastitu formu, dok su Jevreji rasa koja razara kulturu. 28 Altiser, luj, Ideologija i državni ideološki aparati, Karpos, 2009, str.32. 29 Altiser, luj, Ideologija i državni ideološki aparati, Karpos, 2009, str.32 30 Dominantan drţavni aparat u kapitalističkom društvu postaje škola, kao rezultat nasilne i ideološke klasne borbe burţoazije protiv crkve, kao dominantnog ideološkog aparata feudalnog sistema. Zadatak školskog obrazovnog aparata je da oblikuje individue adekvatnog ponašanja i sa potrebnim veštinama za reprodukciju kapitalističkog načina proizvodnje i burţoarske klasne dominacije. Škola, dakle, nije neutralni aparat, institucija izvan klasnog sistema koja proizvodi slobodne subjekta, već je aparat klasne dominacije burţoarske klase. „Ideologija svake društvene formacije nema samo funkciju odrţavanja ekonomijskog procesa tog društva, nego, štoviše, i funkciju učvršćivanja tog ekonomijskog procesa u psihičkim strukturama ljudi tog društva. Ljudi na dvostruki način podleţu svojim odnosima bivstvovanja: direktno, neposrednim uplivom svojega ekonomijskog i socijalnog poloţaja, a indirektno posredstvom ideologijske strukture društva; oni, dakle, moraju uvijek razviti takvo protivrečje u svojoj psihičkoj strukturi koje odgovara protivrečju izmeĎu utjecaja njihovoga materijalnog poloţaja i utjecaja ideologijske strukture društva.“ 30 Pitanjem mase i moći i oblicima njihovog ispoljavanja kroz savremenost i istoriju bavi se istaknuti dobitnik Nobelove nagrade za knjiţevnost, Elijas Kaneti (Elias Canetti) u delu Masa i moć. Pojam Mase kod Kanetija nosi sloţeno i moţda protivurečno značenje. Raspon u kome se prostire pojam mase je širok: to je elementaran i nuţan oblik društvenosti (prvobitna hajka), to su različiti oblici povezivanja prema ciljevima, vrednostima i interesima, ali to je objekt manipulacije od strane različitih oblika moći. U najopštijem smislu, masa je kod Kanetija istovremeno napor da se napusti ljuštura osamljene individue i potreba da se bude s drugim, i oblik zajednice, odnosno udruţivanja. Kaneti odreĎuje stanja koja nisu masa kao stanja pojedinca koji je omeĎen svojim vlastitim granicama, stanje osećanja nemoći individue pred nekom voĎom, liderom, centrom moći, stanje distance prema drugome, stanje različitosti, strah od dodira… „Sve distance koje su ljudi stvorili oko sebe nastale su po diktatu tog straha od dodira...Ta nas odbojnost prema dodiru ne napušta ni onda kad idemo meĎu ljude. Način na koji se krećemo na ulici, meĎu mnogo ljudi, u restoranima, u vlakovima i autobusima, odreĎen je tim strahom. Čak i tamo gdje stojimo sasvim blizu drugih, kad ih moţemo pomno promatrati i odmjeravati, izbjegavamo dodir s njima ako je to ikako 30 Wilelm, Reich, Masovna psihologija fašizma, Naklada Jeseski i Turk, Hrvatsko sociološko društvo, Zagreb, 1999, str.36. 31 moguće. Ako postupamo suprotno, znači da nam se netko sviĎa, i onda pribliţavanje potječe iz nas samih.“ 31 Kaneti je svoje objašnjenje mase utemeljio individualno psihološki. Strah se kod njega pokazuje kao osnovna čovekova teţnja da se zbije u masu. U masovnom dodiru s jednakima strah se pretvara u stanje rasterećenja, osloboĎenja od različitosti koje su nametnute spolja : poloţaj, staleţ, imovina. Te razlike su u stvari hijerarhijski nivoi koji onemogućavaju bliskost, i Kaneti nema iluzija da je u većini istorijskih masa rasterćenje bilo fiktivno, odnosno da masa ne moţe da izbriše razlike. U uslovima dominirajuće privatne osnove ţivota i društvenog poretka, pojedinci će se uvek vraćati svojim kućama, tj. nikada se neće odreći imovine i porodice. „Jedino se u masi čovjek moţe osloboditi tog straha od dodira. Ona je jedina situacija u kojoj se taj strah pretvara u svoju suprotnost. Za to je potrebna zbijena masa, u kojoj se jedno tijelo stišće uz drugo, masa koja je zbijena po svom raspoloţenju, zato što čovjek ne obraća paţnju na to ko ga pritiska. Čim se čovjek jedanput prepusti masi, više se ne boji njenog dodira. U idealnom slučaju svi su jednaki. Nije vaţna nikakva razlika, čak ni razlika meĎu polovima. Bez obzira na to ko nas gura, on je isti kao mi. Osjećamo ga kao što osjećamo sami sebe. Odjedanput se sve odigrava kao unutar jednog tela. Moţda je to jedan od razloga zašto se masa nastoji zbiti tako gusto: ona se ţeli osloboditi straha pojedinca od dodira koliko god je to moguće. Što se više ljudi guraju jedan uz drugog, to više osjećaju da se jedan drugoga ne boje. Taj gubitak straha od dodira pripada masi.“ 32 Svaka masa ima cilj i opstaje toliko dugo koliko ima cilj, bilo da je on politički, religijski ili neki drugi. Manipulacija masom je zaprovo manipulacija ciljevima mase: njihovo ostvarenje se odlaţe, pomera za daleku budućnost, kako bi se masa što duţe drţala na okupu. I objašnjenje moći Kaneti utemeljuje individualno psihološki. Moć se temelji, prema njemu, na ţelji za preţivljavanjem, ţelji za besmrtnošću… Zato Kaneti analizu moći posmatra kroz odnos vlasti i megalomanskih ideja paranoika, odnosno kroz odnos vlasti i paranoje. Sa gledišta prirode masovnosti, i kapitalizam i socijalizam se pokazuju kao dvostruke mase koje ţele da se rašire i da sve što je sada izmeĎu njih učine nemoćnim. U modernim društvima proizvodnja je ta koja se moţe nazvati hajkom mnoţenja, i to kroz 31 Elias Canetti, Masa i moć,Mediterran, Novi Sad, 2010, str. 9 32 Elias Canetti, Masa i moć,Mediterran, Novi Sad, 2010, str. 10. 32 povećanje (mnoţenje) proizvodnje i proizvoĎenje potreba. Proizvodnja postaje moderna vera i kapitalizma i socijalizma. Iako se naše vreme u mnogo čemu razlikuje od prošlih vremena, moć, odnosno demonstracija moći ostaje nasledna bolest čovečanstva. Delovanje moći se u savremenom vremenu zaoštrava do pitanja opstanka čovečanstva. Ako jedan jedini čovek moţe uništiti deo čovenčanstva, Kaneti postavlja pitanje, gde su granice moći, i da li postoji mogućnost ţivota u slobodi i dostojanstvu. 3.6. Ornament mase „Analiza jednostavnih površinskih manifestacija neke epohe moţe doprineti odreĎivanju njenog mesta u istorijskom procesu više nego vlastiti sudovi te epohe.“33 Pojam „Ornament mase“ uvodi nemački mislioc Zigfrid Krakauer (Siegfried Kracauer) kako bi označio razne oblike masovnih priredbi koje karakterišu jaki vizuelni elementi, geometrizovane grupne figure koje se sastoje od mnoštva tela, lišenih individualnih karakteristika i svedenih na element ornamenta. Za Krakauer-a, ornament mase je estetski odraz vladajućeg političkog i ekonomskog kapitalističkog poretka, ali i odraz ideologije jednog društva. „Nosioci ovih ornamenata su mase. To nije isto što i narod, jer kad god narod obrazuje šare, te šare ne lebde u vazduhu, već proizlaze iz zajednice. Neka struja organskog ţivota proističe iz ovih društvenih skupina, čija ih zajednička sudbina povezuje s njihovim ornamentima. Ti se ornamenti javljaju kao čarobna sila toliko proţeta značenjem, da se ne mogu svesti na čisto linearne strukture. Štaviše, oni koji su napustili zajednicu i svesno doţivljavaju sebe kao pojedinačne ličnosti s jedinstvenim dušama ne mogu učestvovati u stvaranju novih šara. I kada se uključe u takve izvedbe, ovi pojedinci se ne priključuju ornamentu. Inače bi nastao šarolik sastav koji se ne bi mogao dovesti do svog logičnog zaključka, jer – poput krakova viljuške – njegovi bi vrhovi potonuli u preostale tragove duhovnih srednjih slojeva, opterećujući ga svojim 33 Siegfried Kracauer, The Mass Ornament, Hardvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1995, str. 75 33 smislom. U šarama koje viĎamo po stadionima i kabareima nema naznaka tog porekla. Njih čine sastojci koji su samo cigle, ništa više. Svaka graĎevina zavisi od veličine i broja kamenja. Vaţna je masa. Samo kao delovi mase, ne kao pojedinci koji sebe smatraju iznutra izgraĎenim, ljudska bića postaju sastavni delovi šare.“34 Krakauer ističe da se u strukturi ornamenta mase ogleda kapitalistički proces proizvodnje. U kapitalističkom sistemu proizvodnje, prirodni organizmi, radnici, su samo sredstvo tog sistema ili sila otpora. Pojedinačno ljudsko biće je samo deo sistema, kao što je pojedinačna figura u Tilerovim devojkama (Tillers Girls) deo ormanenta; ličnost nestaje pred zahtevima proračunatosti kapitalističkog sistema. Sistem koji je ravnodušan prema varijacijama oblika neizbeţno vodi zatiranju nacionalnih odlika i proizvodnji masa radnika koji se zatim širom sveta mogu upošljavati i jednoobrazno koristiti. Kao i masovni ornament, kapitalistički proces proizvodnje je sam sebi cilj. Roba koju stvara zapravo se ne proizvodi da bi se njome raspolagalo, već da bi stvarala neograničenu dobit. Iako je rad nekada sluţio proizvodnji potrošačkih vrednosti, u tejlorisičkom društvu, vrednosti se proizvode zarad samih vrednosti. Proces proizvodnje sledi koreografiju Tilerovih devojaka. Radnici obavaljaju parcijalne radnje za pokretnom trakom, bez poznavanja celine. Slično šarama koje izvode plesači na stadionu, ili pozornici, organizacija je izvan masa, tvorac je zaklonjen od očiju nosilaca ornamenta odnosno proizvodnog procesa. „Ruke iz fabrike odgovaraju nogama Tilerovih devojaka...Masovni ornament je estetski odraz racionalnosti kojoj stremi vladajući ekonomski sistem.“35 Krakauer smatra, nasuprot mišljenju brojnih intelektualaca njegovog doba, da je estetsko zadovoljstvo koje pruţaju ornamentalni masovni pokreti sasvim legitimno. „Ma koliko malo cenili vrednost masovnog ornamenta, njegova je razina stvarnosti i dalje iznad razine stvarnosti umetničkih produkcija koje gaje zastarela plemenita osećanja u usahlim oblicima – čak i ako nemaju drugog značenja.“36 34 Siegfried Kracauer, The Mass Ornament, Hardvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1995, str. 76 35 Siegfried Kracauer, The Mass Ornament, Hardvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1995, str. 34 3.6.1. Poreklo ornamenta mase Poreklo ornamenta mase Krakauer nalazi u dvema pojavama s početka dvadesetog veka, koje naizgled nemaju ništa zajedničko, ali za koje dubljom analizom, nalazimo utemeljenost u istoj ideji. Prva je pojava Tilerovih devojaka, plesne grupe koja je doţivela veliku popularnost početkom dvadesetog veka kako u Engleskoj, tako i u Americi i Nemačkoj. Druga je pojava tejlorističkog proizvodnog procesa, koja je obeleţila celo to razdoblje koje se po njoj i naziva epoha tejlorizma ili fordizma. 3.6.1.1.Tillers Girls Tilerove devojke su popularna plesna grupa s početka 20-og veka koju je formirao Dţon Tiler (John Tiller) u Mančesteru u Engleskoj 1889. Tiler, kreograf, i veliki ljubitelj grupnih plesnih nastupa, primetio je da nedostatak discipline kvari utisak celog nastupa. Zaključio je da povezivanjem ruku plesačica, one mogu da igraju sve kao jedna – njemu se pripisuje zasluge za pronalzak preciznog plesa. Ples Tilervih devojaka se sastoji od nedeljivih ţenskih jedinica čiji su pokreti matematički prikazi geometrizovanih tela i ornamenata. Jedinke su lišene individualnosti i predstavljaju jednake elemente od kojih se formiraju ornamentalne šare. Sinhronizovano kretanje devojaka lišeno je bilo kakve spone sa erotskim kontekstom. Cilj obuke tih devojaka bio je da proizvede ogroman broj paralelnih redova u cilju obrazovanja šara nezamislivih dimenzija. Konačan produkt je zatvoreni ornament, kome se ne moţe pripisati nikakvo dublje značenje, niti moralni kontekst, kao što je to slučaj sa npr.vojnom paradom. Iako, po strukturi slična (geometrizovana i ureĎena), vojna parada se smatra tek sredstvom za postizanje višeg cilja. Paradni korak je nastao iz osećaja rodoljublja, da bi potom takvo osećanje pobuĎivao kod vojnika i podanika. 36 Siegfried Kracauer, The Mass Ornament, Hardvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1995, str. 35 „Iako ga mase stvaraju, one ne učestvuju u osmišljavanju ornamenta. I koliko god se on činio linearnim, nijedna linija ne izbija iz svog malog segmenta da bi odredila celokupan masovni ornament. U tom smislu masovnni ornament podseća na avionske snimke predela i gradova, pošto ne proističe iz nutrine neke stvarnosti, već se pomalja iznad nje.“37 Što se šara više svodi na linearnost, to je ona dalje od unutarnje svesti onih koji je sačinjavaju. Ornamet je neodvojiv od oka posmatrača. Šaru ne bi primetio niko da nema gledalaca , koji imaju estetički odnos prema njoj. „Ornament, odvojen od svojih nosilaca, mora se razumeti racionalno. On se sastoji od stepena i krugova, poput onih koje nalazimo u udţbenicima euklidovske geometrije. Talasi i spirale, osnovne strukture fizike, takoĎe su tu; odbacuju se izdanci organskih oblika i zračenja duhovnog ţivota. Od tog trenutka, Tillerove devojke se više ne mogu sastaviti kao ljudska bića. Njihovu masovnu gimnastiku nikada ne izvode cela, samostalna tela, čija bi se uvijanja opirala racionalnom shvatanju. Ruke, butine i drugi delovi su najmanje komponente sastava.“ Sinhronizovano kretanje je do te mere uveţbano da se moţe poistovetiti sa Tejlorističkim proizvodnim procesom – ruke iz fabrike odgovaraju nogama Tillerovih devojaka. 3.6.1.2. Tejloristički proizvodni proces Frederik Tejlor (Frederick Winslow Taylor), autor knjige Principi naučnog upravljanja, svojim stavovima iznetim u ovoj knjizi, ostavio je snaţan pečat ne samo na proces proizvodnje, koji je po njemu dobio ime Tejloristički proizvodni proces, već i na celokupno društveno ureĎenje s početka dvadesetog veka. Po njemu se ova epoha naziva tejloristička, odnosno fordistička, po Henriju Fordu (Henry Ford), koji prvi uvodi Tejlorov sistem rada u fabriku automobila. Frederik Tejlor je poreklom bio iz bogate porodici, pa ni on kao ni njegov otac, nikada nisu morali da rade fizičke poslove. Fabriku je upoznao radeći kao konsultant u firmi čelične industrije, i to upravo u trenutku kada je industrijska revolucija bila u punom zamahu. Ušavši u fabriku, Tejlor je došao do saznanja da su se promene u proizvodnom procesu desile, ali 37 Siegfried Kracauer, The Mass Ornament, Hardvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1995, str.77 36 samo parcijalno. Naime, mašine su se promenile, u smislu da su postale naprednije, efikasnije i produktivnije, ali ono što je zaostajalo u promenama bili su fizički radnici. Fasciniran tehničkim napredkom, Tejlor je zastupao mišljenje da je u prošlosti čovek bio “prvi” (najznačajniji) a da u budućnosti mašina mora biti prva. Tejlor je smatrao da rad treba tretirati kao nauku, tj. da ga treba analizirati, razgraditi i rekonstruisati, kako bi postao efikasniji. Radnici su radili, a Tejlor je posmatrao i merio vreme izvršenja pojedinih poslova, od strane brojnih radnika. Svaki posao je razloţio na operacije, i za svaku operaciju je odreĎivao idealno vreme, u smislu koji je tačan broj operacija koje jedan radnik treba da izvede u toku svakog minuta, svakog sata, u cilju što veće efikasnosti. OdreĎivao je i tačno kada i koliko radnik treba da odmori, da bi se njegova telesna snaga maksimalno iskoristila. Pored toga upravljački tim je odabirao najpodesnije radnike za neki posao. Prema Tejloru, radnici bi teško mogli da razumeju naučna istraţivanja. Njihov zadatak je stoga telesni rad, dok je rukovodiocima povereno istraţivanje i organizacija. Načela naučnog upravljanja uglavnom su sluţila interesima uprave, povećavajući učinak radnika. Za radnike je privlačnost naučnog upravljanja trebalo da bude u većim platama. Tejlor je smatrao da radnici nisu bili dovoljno motivisani da rade zbog ustaljenih plata na sat. Drugim rečima, više rada bi značilo samo gubitak energije, a ne veću platu. Zato Tejlor plaćanje po satu zamenjuje plaćanjem po učinku. Najveće plate su dobijali najefikasniji radnici, dok su manje efikasni bili „kaţnjavani“ manjim platama. Princip naučnog upravljanja, meĎutim nije došao na dobar prijem kod radnika i radničkog sindikata, koji su ovaj sistem smatrali nehumanim. Tejlorizam nije ostao primenjen samo u proizvodnji. Ubrzo po objavljivanju knjige Principi naučnog upravljanja 1910.godine, tejlorizam se mogao primetiti u svim sferama društvenog ţivota. U daktilografiji se traţio sistem brzog kucanja, u hirurgiji se traţio način kako brţe i efikasnije operisati... Čak se odrazio i na domaćinstvo, i na mogućnoti efikasnijeg izvršenja kućnih poslova, kuvanja, čišćenja. Naravno ovako velik prodor jednog sistema u čitav društveni ţivot nije ostao bez odjeka, i reakcija umetnika. “Nakon prvobitnog uspeha početkom druge decenije 20. veka, tejlorizam je postao meta nekoliko pravaca kritike. Jedan od najzastupljenijh tiče se Tejlorovog poricanja pojedinačnih razlika meĎu radnicima. Njegovo viĎenje radnika kao osobe niske inteligencije motivisane ţeljom za dobiti bilo je jednoobrazno i pomalo uvredljivo. Osim 37 toga, on podrazumeva da će svaki radnik reagovati podjednako dobro na bilo koji metod koji se pokaţe naučno najefikasnijim.”38 Druga kritika se tiče raspodele profesije po različitim zadacima i razdvajanja stručnog znanja od rada. Radnicima u tom sistemu nije bilo potrebno obrazovanje da bi dobro obavljali svoj posao. PoslovoĎe su zapošljavale neobrazovanu, jeftinu radnu snagu koja je bila lako zamenjiva i koja se s napretkom tehnologije mogla zameniti mašinama. 3.7. Društvene koreografije Po prvi put, izraz “društvena koreografija” koristi Endru Hjuit (Andrew Hewitt) iznoseći tezu o vezi koreografije i društvenog poretka, ističući da je estetsko svojstveno društvenom. U svojoj knjizi Social choreography: Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement (Društvena Koreografija: Ideolodija kao izvedba u plesu i svakodnevnom pokretu) Endru Hjuit ističe da se koreografija moţe sagledavati i u društvenom i političkom smislu. On zaljučuje da koregrafski pogled na sakodnevne prakse treba da prati dva pravca posmatranja : jedan, koji opisuje način na koji ples estetizuje svaodnevno iskustvo i drugi, koji opisuje način na koji je estetsko zapravo odvojeno kao zasebno iskustveno područje. Po njemu, kroz čitavu istoriju koreografija se koristi za uveţbavanje načina ustrojstva društva, sluţeći kao „shema“ organizacije društva. Dakle društvena koreografija se odnosi na koreografiju kao estetski odraz, ali i na koreografiju kao sam model ideologije. U tom smislu on navodi primer engleskog društvenog plesa 18.veka, koji oslikava društveno ponašanje engleske graĎanske klase. On društvenu koreografiju ne svodi samo na umetničku koreografiju, već koreografiju sagledava kroz pokret, od umetničkog plesa do svakodnevnog pokreta. Prema tome društvena koreografija jeste engleski društveni ples, ali to su i komunistički spektakli koji pokretom oslikavaju drţavnu ideologiju. Društvena koreografija posmatra društvene prostore kao koreografisane sredine, poput gradskog javnog prostora koji je koreografisan kroz prostorno planiranje, saobraćajnu infrastrukturu i arhitekturu, koje upravljaju kretanjem i ponašanjem ljudi. U osnovi pojma društvene koreografije je kombinovanje društvenog i estetskog. 38 TkH časopis za teoriju izvođačkih umetnosti, br.21, Društvena koreografija,Tejlorizam, nacizam i Skitnica,decembar 2013., str.7. 38 “Koreografija nije nuţno vezana za ples, niti je ples nuţno vezan za koreografiju. Koreografija se tiče organizovanja tela u prostoru, ili organizovanja tela s drugim telima, ili jednog tela s drugim telima u nekakvoj organizovanoj sredini.”39 U novije vreme društvene koreografije se posmatraju u urbanom prostoru kao pojava kolektivnih tela u pokretima protesta. Ovakve društvene figuracije estetskih i političkih intervencija u javnom prostoru svode se pod termin društvene koreografije, i mogu se analizirati iz ugla estetizacije političkog. “Poslednjih godina, nastala je jedna nova kultura političkog učešća, i u arapskim zemljama i u zapadnom svetu, pre svega u velikim gradskim središtima… Nasuprot arapskom svetu, na Zapadu, protesti su u mnogim slučajevima poprimili estetske oblike. U svojim intervencijama u javnom prostoru, ove nove kulture protesta u zapadnom svetu svoje uzore traţe u onim segmentima istorije umetnosti koji su zastupali šire razumevanje umetnosti. S jedne strane, to su umetnički pokreti iz 1920ih godina, poput dadaizma, futurizma, pozorišne umetnosti Bauhausa, nadrealizma i Situacionističke internacionale 60ih godina…S druge strane, oni nastoje da se nadoveţu na ulučnu kulturu koja se u evropskim gradovima utvrdila u 19. veku i koja svakodnevne situacije i kulturne tradicije politizuje i seli u javni prostor.”40 Teoretičarka plesa Suzan Foster (Susan Leigh Foster) tvrdi da pojam koreografija nije ograničen samo na područje plesa, već se odnosi na planiranje ili orkestraciju tela u pokretu. Ako se rukovodimo ovom definicijom, onda i tejlorizam moţemo posmatrati kao društvenu koreografiju. 3.7.1.Tejlorizam kao društvena koreografija „Frenk Gilbert (Frank Gilbreth), jedan od izvora Tejlorovog nadahnuća, razvio je način ocenjivanja efikasnosti pokreta u proizvodnji. Gilbret je kamerom snimao radnike u proizvodnji, mereći vreme štopericom. Po okončanom snimanju, paţljivo je analizirao efikasnost njihovih pokreta. Po izbacivanju svih nepotrebnih pokreta i sabiranju najefikasnijih pokreta, sledeći korak u Gilbretovom metodu bilo je stvaranje jednoobraznog rečnika pokreta potrebnih za izvršenje nekog zadatka. Dakle, kao u 39 Forsythe, William, City of Abstracts, u Stephanie Rosenthal(ur), Move: Choreographing You, Hayward Gallery Pub, London, 2010, str.105. 40 TkH časopis za teoriju izvođačkih umetnosti, br.21, Kolektivna tela protesta:društvene koreografije i materijalnost društvenih figuracija, decembar 2013, str.28 39 nekoj plesnoj koreografiji, od radnika se očekivalo da izvode istovetan aranţman, na osnovu istovetne sintakse predodreĎenih pokreta. Upravljački tim bi se onda mogao videti kao posrednik izmeĎu jedne predodreĎene koreografije i njenih izvoĎača, ulivajući neki aranţman efikasnih pokreta u tela radnika.“41 Pokret u tejlorizmu, kao „pokret“ mašine postaje standardizovan, da bi ozbedio veću produktivnost i efikasnost. Koreografija tejlorizma odraţava ideologiju efikasnosti, pri čemu kolektiv radnika obavlja standardizovane pokrete uvećane efikasnosti. Od radničkog tela se zahteva da na pokretnoj traci izvodi predodreĎene obrazce pokreta, kao što se u plesnoj koreografiji od plesača zahteva da izvode predodreĎene plesne korake. 3.7.2. Čarli Čaplin – Moderna vremena Upotreba i prilagoĎavanje odreĎenih obrazaca telesnih pokreta u društvu, tema je kojom se bavi Čarli Čaplin (Charlie Chaplin) u filmu Moderna vremena. Film Moderna vremena ima preteču u filmu A Nous la Liberte Rene Kler-a ( Rene Clair) iz 1931.godine. A Nous la liberte je Kler-ov snaţan društveni iskaz o tome šta znači ulazak u mehanizovanu, depersonalizovanu eru Kapitalizma. U analizi polaţaja radnika u Kapitalizmu, Kler ide dotle da uspostavlja analogiju izmeĎu rada u zatvoru i rada na pokretnoj traci u modernizovanoj fabrici. Tu scenu gotovo doslovno preuzima Čaplin u Modernim vremenima. Komičnost ove scene počiva na nesposobnosti Čaplinovog lika da odrţi korak sa pokretnom trakom. “ Kada bi radnici za pokretnom trakom odrţavali postojanu brzinu, njihova bi koreografija činila ideološku estetiku kakvu bi tejlorizam ţeleo da izrazi; ta bi koreografija izraţavala osećaj efikasnosti. MeĎutim, taj osećaj efikasnosti se gubi kada se pokret ne izvodi kako treba. Skitnica nije u stanju da pravilno izvede ţeljeni (tejloristički) pokret i tako poništava osećaj efikasnosti koji bi njegovo kretanje trebalo da izraţava.”42 Izmeštanjem tejlorističke koreografije sa pokretne trake, Čaplin prikazuje apsurdnost “mašinskog” pokreta. Unutar sistema, unutar “mašinskog sveta”, pokreti zavrtanja koje izvodi Skitnica su delotvorni, ali u svakodnevnom svetu taj isti pokret ga u više navrata navodi da 41 TkH časopis za teoriju izvođačkih umetnosti, br.21, Društvena koreografija,Tejlorizam, nacizam i Skitnica,decembar 2013., str.7 42 TkH časopis za teoriju izvođačkih umetnosti, br.21, Društvena koreografija,Tejlorizam, nacizam i Skitnica,decembar 2013., str.8 40 prekrši pravila društvenog ponašanja. Dok hoda, Skitnica učestalo podiţe laktove, trza glavom i ponavlja pokrete zavrtanja, zavrće noseve i bradavice svojih saradnika. Zbog svojih fabričkih pokreta Skitnica više ne uspeva da se prilagodi društvu, odakle ga na kraju i uklanjaju hapšenjem. Čaplin se zapravo poigrava tejlorističkom koreografijom da bi komentarisao tejlorizam u praksi. Odvojena od efikasnosti koju bi trebalo da pruţi, tejloristička koreografija je neprimenjiva u društvu. Skitnica, kao polumašina, moţe da funkcioniše samo za pokretnom trakom. Van fabričkog okruţenja Skitnica ne funkcioniše, čime Čaplin razotkriva tamnu stranu tejlorizma: idealističko obećanje tejlorizma o ureĎenom, efikasnom društvu je obmana. Tejlorizam, iako na početku naklonjen radnicima, vodi zlostavljanju radnika. Fabrička rutina imala je za rezultat činjenicu da su radnici s početka dvadesetog veka bili su najizloţeniji slomu ţivaca. Čaplinov komentar društvene koreografije tejlorizma i njegovog odnosa prema radniku kao prema delu mašinerije razotkriva jaz izmeĎu ideologije efikasnosti i stvarnosti koja se ne moţe svesti na principe tejlorizma. 3.7.3. Jevgenij Ivanovič Zamjatin ( е ) – Mi Prethodnik ideja Hakslijevog (Aldous Huxley) Vrlog Novog sveta i Orvelove (George Orwell) 1984, Jevgenij Zamjatin u romanu Mi prikazuje društveno ureĎenje postavljeno na principima tejlorističke organizacije celokupnog ţivota ljudi u Jedinstvenoj Drţavi, na čelu sa Dobrotvorom, gospodarom drţave koji brine o svojim podanicima. Delo je nastalo 1920. godine kao reakcija na deformaciju ideja socijalizma, neposredno posle pobede Oktobarske revolucije, graĎanskog rata i inostrane intervencije, ali je prvi put objavljeno 1924. u SAD-u na engleskom jeziku. „Da, taj Tejlor je bio, nesumnjivo, najgenijalniji meĎu drevnim ljudima. Istina, njegova ga misao nije dovela dotle da proširi svoj metod na čitavo ţivljenje, na svaki korak, na puna 24 sata - on nije umeo da integrira svoj sistem od jednog do 24 sata. Pa ipak, kako su oni mogli da pišu čitave biblioteke o tamo nekom Kantu - a jedva da primećuju Tejlora, tog proroka koji je umeo da zaviri u deset vekova unapred.“43 43 Jevgen Zamjatin, Mi, Izdavački zavod “Jugoslavija”, Beograd, 1978, str. 24. 41 Roman Mi nije samo naučna fantastika, već je ozbiljno politikološko štivo koje upozorava da svako represivno i totalitarno mešanje drţave u javni i privatni ţivot dovodi do sumraka demokratije i slobode ličnosti. Nasuprot utopijskim delima koja su projekcija pozitivne idealističke slike društva, Zamjatin je rodonačelnik negativne utopije ili distopije sa kataklizmičnim i apokaliptičnim predviĎanjima. Poruka njegovog dela je da dolazi do diskontinuiteta u razvoju civilizacije i da pojedinac ne moţe slobodno uticati na svoju budućnost. Opisujući ureĎenje drţave koja je represivnu moć razvila do savršenstva, roman Mi, veliča kolektivitet nad pojedincem, projektuje idealnu drţavu koja vlada ljudima kroz brojeve, mašine i medije, nadgledajući pod staklenim zvonom svakog čoveka, njegovu javnu i privatnu sferu. Sve je strogo kontrolisano, cenzurisano i matematički unapred ureĎeno, a izbor bez alternative pojedinac treba da prihvati kao sreću i vrhunac slobode. „Svakog jutra, sa šestotočkovnom tačnošću, jednog istog časa, i jednog istog trenutka - mi, milioni, ustajemo kao jedan. U jednom istom času, jedinstvenomilionski, počinjemo posao - jedinstvenomilionski ga završavamo. I slivajući se u jedinstvenomilionsko telo, u jednoj istoj Tablicom obraĎenoj sekundi - prinosimo kašike ustima - i u jednoj istoj sekundi izlazimo u šetnju i idemo u slušaonicu, u salu Tejlorovih ekzersisa, odlazimo na spavanje...”44 Neposredno posle nastanka, delo Mi mnogi teoretičari su svrstali u rod knjiţevne i naučne fantastike, ali će vreme pokazati da je ono bilo u dosluhu sa društvenom stvarnošću i tragičnim istorijskim dogaĎajima u XX I XXI veku. Delo je nagovestilo formiranje staljinističkih gulaga, masovnih deportacija, nacističkih logora, gde su ljudi bili brojevi bez svog identiteta. Tako je bilo za vreme Drugog svetskog rata, u logorima smrti, stvaranjem vojnih blokova, podizanjem Berlinskog zida, sve do novih zidova prema azilantima u Evropi i SAD, jačanjem represivnih mera i primenom globalnih informativnih mreţa kao oruĎa za vladanje i nametanje geopolitičkih, drţavnih, korporativnih i drugih interesa. UvoĎenjem informacionih tehnologija ljudi su postali kontrolisani od tajnih sluţbi koje su zahvaljujući internetu ušle u spavaće sobe i na radna mesta. Zamjatin opisuje realno društveno ureĎenje svog vremena, kao daleko istorijsko stanje, neorganizovane drţave. Predstavljajući negativno-utopijsku sliku budućeg drţavnog 44 Jevgen Zamjatin, Mi, Izdavački zavod “Jugoslavija”, Beograd, 1978, str. 12. 42 ureĎenja koje je zasnovano na principima tejlorističkog sistema, Zamjatin nagoveštava razvojni put savremenog društva, i to u smislu: gubitka privatnosti, individualizma i sloboda. “ Biću potpuno otvoren: apsolutno tačno rešenje zadatka sreće nemamo ni mi: dva puta dnevno - od 16 do 17 i od 21 do 22 - jedinstveni moćni organizam se raspada na pojedine ćelije - to je utvrĎeno Tablicom - na Lične Sate. U to vreme ćete videti: u sobi kod jednih - čedno spuštene roletne, drugi odmereno, po bronzanim stepenicama Marša - prelaze bulevarom, treći su - kao ovo ja sad - za pisaćim stolom. Ali ja čvrsto verujem - neka me nazovu idealistom i fantastom - ja verujem: pre ili posle - tek mi ćemo jednom i za te sate pronaći mesto u opštoj formuli, jednom će svih 86.400 sekundi stajati u Satnoj Tablici. Imao sam prilike da čitam i čujem mnogo neverovatnih stvari o onim vremenima kada su ljudi ţiveli još u slobodnom tj. neorganizovanom, divljem stanju. Ali najneverovatnije mi se uvek činilo upravo ovo: kako je tadašnja, makar i embrionalna vlast, mogla dozvoliti da ljudi ţive bez ičega nalik na našu Tablicu, bez obaveznih šetnji, bez tačnog regulisanja rasporeda jela, kako je mogla dozvoliti da ustaju i odlaze na spavanje kad im dune u glavu; neki istoričari čak kaţu da su u to doba na ulicama po svu noć gorela svetla, da se po svu noć ulicama hodalo i vozilo.“ 45 3.8. Masovne društvene manifestacije 3.8.1. Slet Spoj društvene koreografije i ornamenta mase javlja se u vidu društvenih manifestacija masovnog karaktera, koje su obeleţile jedan period skorije istorije naše zemlje ( i ne samo naše zemlje). Slet je oblik masovne manifestacije koja se u doba socijalističke Jugoslavije izvodila raznim prilikama, a najpoznatiji i najspektakularniji je slet povodom Dana mladosti, koji se odrţavao 25.maja na stadionu JNA u Beogradu. 45 Jevgen Zamjatin, Mi, Izdavački zavod “Jugoslavija”, Beograd, 1978, str. 12. 43 „... kao društvena koreografija, pokazuje, ne kako je izgledalo jugoslovensko društvo već kako je jugoslovenska drţava predstavljala sebe u javnom prostoru kao model društvenog tela...“46 3.8.2. Istorijat sleta “Slet” je imenica slovenskog porekla i označava sletanje ptica u jatu, njihovo okupljanje na tlu . Slet se počeo koristiti kao naziv za slične priredbe u okviru sokolskog pokreta u 19. i početkom 20. veka. Sokolski slet se prvi put javlja u Češkoj 1862, na iniciranje Miroslav-a Tirš-a (Miroslav Tyrš), kao pokret nacionalnog buĎenja u borbi za osloboĎenje od Austrougarskog carstva. Pokret se ubrzo proširio ostalim teritorijama Austro-Ugarske naseljenim slovenskim stanovništvom . Pokret je u osnovi bio nacionalistički, i širenjem postaje transnacionalni emancipatorski i oslobodilački pokret. Pokret je promovisao fizičko zdravlje, snagu i izdrţljivost, kroz zahtevne fizičke veţbe koje su izvoĎne po salama i stadionima. U Kraljevini SHS i Jugoslaviji Sokoli su postali popularni naročito u doba Kralja Aleksandra, čiji je sin Kralj Petar II KaraĎorĎević bio sokolski starešina. Kralj je podrţavao ovaj pokret jer je u njemu prepoznao ideološki instrument svoje unitarističke politike integralnog jugoslovenstva. U tom periodu on je izgradio brojne gimnastičke hale (sokolane), koje su Sokolima sluţile za veţbu. Velike sličnosti sa sokolskim sletom ima nemački gimnastički pokret Turnverein iz 19.veka, koji je inicirao gimnastički trener Fridrih Ludvig Jan (Friedrich Ludwig Jahn) u Berlinu, 1811. Cilj ovog pokreta bilo je ideološko ujedinjenje Nemaca kroz gimnastičke klubove i festivale, kao i fizičko i moralno osnaţenje naroda. Treći pokret u kome nalazimo poreklo sleta je pokret oţivljavanja Olimpijskih igara u 19.veku. „Nasuprot Sokolima i Turnvereinu, njegova ideologija je bila izrazito internacionalistička i ticala se univerzalnog čovečanstva, no ipak forma priredbe i palica (baklja/štafeta) su slične, što zadrţavaju i današnje Olimpijske igre kao globalni sportsko-medijski dogaĎaj.“47 Slet za Dan mladosti ima u ranom 20.veku dva prethodnika koja su ideološki meĎusobno suprotstavljena. To su komunističke priredbe i parade u Sovjetskom Savezu i 46 Ana Vujanovid, TkH časopis za teoriju izvođačkih umetnosti, br.21, Društvena koreografija,str.22 47 Ana Vujanovid, TkH časopis za teoriju izvođačkih umetnosti, br.21, Društvena koreografija, str.22 44 nacističke parade u Nemačkoj. Iako slet za Dan mladosti nije ideološki podudaran ni sa jednom od ove dve manifestacije, ono što slet za Dan mladosti preuzima od njih je ideal mladosti, snage i fizičke i duhovne kulture i izdrţljivosti. Retorika Titovih govora povodom Dana mladosti je takoĎe gotovo preuzeta Lenjinova retorika. Inspirisan „novim čovekom“ iz romana Nikolaj-a Černiševskog ( е е ) Šta da se radi, Lenjin je svoj čuveni pamflet naslovio isto. Vizija novog čoveka je vizija čoveka koji ostvaruje svoje fizičke i duhovne potencijale, čime postaje čovek revolucije. Time je promovisana i fiskultura kao priprema omladine za rad i vojnu odbranu, što je naročito bilo vidljivo na masovnim priredbama izmeĎu sporta i umetnosti – nalik Sokolskim sletovima. Iako sve ove manifestacije proističu iz različitih ideologija, od nacionalizma, komunizma, internacionalizma do nacizma, neosporne su formalne sličnosti u vidu : masovne koreografije, zamisao fizički i duhovno kultivisanog i snaţnog čoveka kao nosioca društvene promene, svest o estetskom aspektu ideologije oličena u javnom izvoĎenju sporta, umetnosti i retorike. 3.8.3. Stvaranje novog jugoslovenskog tela (uloga fizičke kulture) Ako poĎemo od teze Brajan-a Tarner-a (Bryan Turner) o postojanju „somatskog društva“, u kojem je telo postalo glavno polje političke i kulturalne aktivnosti, pri čemu društvo sluţi za regulaciju tela, kao i od brojnih analiza u 21.veku koje pokušavaju da naĎu način da se prevaziĎe dugo postojeća doktrina dualiteta uma i tela, prirode i kulture, razuma i emocija, doći ćemo do zaključka o značajnoj promeni ugla gledanja na telo, u smislu zaokreta od sociologije tela ka sociologiji otelovljenja. Pristupi analizi tela u okviru telesnih projekata i regulacije tela posledica su teorije Mišel-a Fuko-a (Michel Foucault) u ovoj oblasti. Fukoova analiza stvaranja poslušnih tela putem strategija disciplinovanja u ustanovama poput zatvora i klinike, posluţila je brojnim autorima kao model koji se moţe upotrebiti u analizi različitih načina uspostavljanja kontrole nad telom. Ovakve analize se udruţuju sa analizama humane geografije, koja sa svoje strane analizira konfiguraciju tela u odnosnu na krajolik, kao i kulturu tela. 48 Iz ove perspektive, telo je nosilac i proizvoĎač odreĎenog znanja i vrednosti. U 48 Vidal de la Blache- osnivač je posebne geografske škole pod nazivom humana geografija, koja je reakcija na geografski determinizam koji ističe dominantan uticaj prirodnih elemenata(klime, reljefa, tla...)na ljudsko društvo i prema kome je stupanj razvoja čoveka odraz njegove bolje ili lošije prilagođenosti prirodi. 45 ovim analizama, sport i fizička aktivnost se sagledavaju u kontekstu odreĎenog prostora i vremena (istorijskog trenutka). Polazeći od stava da je fenomen jugoslovenskog tela bio jedan od najvaţnijih za oblikovanje društvene realnosti socijalističke Jugoslavije, uloga fizičke kulture bila je u tome da organizuje jugoslovensko društvo konceptualno, prostorno, fizički i estetski. Ideologija novog čoveka bila je različitim mehanizmima upisivana u vrednosni sistem tadašnjeg jugoslovenskog društva. Koncept fizičke kulture bio je korišćen u procesu formiranja jugoslovenskog identiteta i stvaranja novog jugoslovenskog tela. Jugoslovensko telo se izgraĎivalo postupno, regulacijom konkretnih normi i propisa kojima su se odreĎivale telesne prakse u jugoslovenskom društvu i koje su predstavljale pokušaj upisa ideologije u svakodnevni ţivot ljudi. „...ono što je diskurzivno bilo definisano, uistinu je imalo posledica na realne prakse svakodnevnog ţivota u jugoslovenskom društvu, a simbolički je stvaralo izvesnu zajednicu jedinstvenih tela i prepoznatljivih telesnih praksi.“49 Sokolski slet je predstavljao veoma vaţan način borbe za ujedinjenje Juţnih Slovena, i njegova uloga u konstituisanju jugoslovenskog identiteta u Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca, bila je od izuzetnog značaja. Negovanje sporta kao sredstva za postizanje harmonije izmeĎu duha i tela promovisalo je fizičko vaspitanje kao puta ka integralnom jugoslovenstvu. Razne zemlje su imale pristup izgradnji nacije putem disciplinovanja tela, što je dovelo do specifičnog razvoja kulture tela ili kulture pokreta na tim teritorijama (SSSR, Češka, Nemačka...) Svi ti pokreti bili su oličenje tendencije stvaranja kultivisanih masa – kolektiva koji bi bio vojno, radno i simbolički jedinstven i koji bi imao konstruktivnu funkciju u odreĎenoj zemlji. Fizička kultura u jugoslovenskom društvu , u vreme Josiba Broza Tita bila je definisana na Trećoj konferenciji jugoslovenskog Saveza organizacija za fizičku kulturu 1963. kao sprovoĎenje „sistematskog fizičkog odgoja ljudi“, razvitak fiskulture se poistovećivao sa razvitkom sposobnosti ljudi, razvitkom privrede i opšte-društvenim razvitkom, što je trebalo da doprinosi podizanju društvenog standarda. Fiskultura je definisana kao „standard i potreba ljudi“. 49 Petrov,Ana,Telesni projekti i regulacija normativnog tela:uloga fizičke kulture u Jugoslaviji, NU 51/2,2014,Str.97. 46 3.8.4. Prakse proizvodnje tela jugoslovena „Ideja implementiranja fizičke kulture u svakodnevni ţivot bila je vrlo transparentno i manifestno isticana, pri čemu su postojala dva osnovna konkretna načina za njeno sprovoĎenje – organizacija radnih akcija i organizacija odmora. „50 Zajednički cilj radnih akcija i organizovanih odmora bila je regulacija, odnosno kontrola slobodnog vremena. Slobodno vreme je trebalo da bude osmišljeno aktivnostima koje bi bile, „normalne i korisne“ za radnog čoveka. Najvaţniji cilj svih napora uloţenih u realizaciju ideje fzičke kulture bilo je omasovljenje. Radne akcije su bile, hronološki prvi idealni način da se ideja fizičke kulture promoviše na jednom realnom zadatku koji bi angaţovao veliki broj učesnika, i pri tom bio društveno koristan. „...radne akcije su doprinosile načelnom regulisanju telesnih praksi Jugoslovena. (Pro)izvodeći odreĎenu rutinu, gestove, telo na radnoj akciji moglo je proizvoditi odreĎenu kulturu, te formirati normative u datom istorijskom trenutku.One su, nadalje, bile instrument komunističke partije Jugoslavije kojim je konstruisan `novi čovek` – omladinac koji će stvarati, propagirati i ţiveti ideju `bratstva i jedinstva`.“51 Okupljajući omladince i dajući im konkretni svrsishodni zadatak - obnovu ratom razorene zemlje - nova drţavna ideologija dobila je novi medij putem koga je mogla biti uspostavljena. „Praktikujući ideologiju svakodnevno svojim telima, omladinci su sprovodili ideju bratstva i jedinstva na licu mesta, upisujući je u svoja tela i u samu zemlju koju su gradili“52 Drugi način implementiranja fizičke kulture u svakodnevicu bilo je putem organizovanog odmora, kao prakse uţivanja pod kontrolom drţave. To je ukljičivalo ekskurzije u organizaciji drţave i izgradnju radničkih odmarališta širom zemlje. Odmori su uključivali i konkretne ponude koje bi omogućavale radnicima da se bave sportom, čime bi se dalje širio koncept fizičke kulture. TakoĎe se ukazivalo na to da je odmoran i sveţ radnik produktivniji od neodmornog. 50 Petrov,Ana,Telesni projekti i regulacija normativnog tela:uloga fizičke kulture u Jugoslaviji, NU 51/2,2014,Str.101. 51 Petrov,Ana,Telesni projekti i regulacija normativnog tela:uloga fizičke kulture u Jugoslaviji, NU 51/2,2014,Str.102. 52 Petrov,Ana,Telesni projekti i regulacija normativnog tela:uloga fizičke kulture u Jugoslaviji, NU 51/2,2014,Str.102. 47 Poseban vid regulisanja vremena i kolektivnog tela bio je organizovanje sportskih igara koje su bile koncipirane kao organizovana priprema najvećem spektaklu kolektivnog jugoslovenskog tela – Danu mladosti. Imajući u vidu da je Josip Broz Tito proglasio svoj roĎendan „danom naše mladosti, sporta, mladih ljidi i njihovog daljeg fizičkog i duhovnog razvoja“(1956), moţemo zaključiti da je uloga fizičke kulture bila u tome da organizuje jugoslovensko društvo fizički i estetski i da inkorporira pokrete iz gimnastike u šire reprezentacije ujedinjenja jugoslovenske omladine predstavljene na javnim proslavama, od kojih je najpoznatija bila Štafeta mladosti. 3.8.5. Masovni oblici fizičke culture - Dan mladosti GraĎenje jednog i jedinstvenog jugoslovenskog tela konačno je prezentovano u svom punom sjaju na proslavama Dana mladosti 53, na kojima se mogao videti konačan proizvod svih napora na promovisanju fizičke kulture. Osim Dana mladosti, masovne manifestacije fizičke kulture obuhvatale su: sletove, festivale fizičke kulture, male olimpijade, školska takmičenja, seoske festivale i igre i slično. Zadatak ovih manifestacija je bio da prikaţe sposobnost izvoĎenja zahtevnih fizičkih veţbi i organizovanost masovne celine. Dan mladosti, kao najznačajniji meĎu ovim manifestacijama, trebalo je da osim sportskog sadrţaja sadrţi i ideološku i vaspitnu stranu, odnosno tu su se sportske aktivnosti povezivale sa odreĎenim smislom i sadrţajem. Dan mladosti predstavljao je završnicu jednog godišnjeg ciklusa, prikazivanje rada i rezultata celokupnog društva. Sadrţaj programa bio je tematski, ukazivao je na jednu osnovnu nit koja se provlačila kroz ceo sadrţaj. Na primer tema za 1965.godinu bila je radost u igri kroz fizičku kulturu. Svaka programska tačka prikazivala je jednu oblast fizičke kulture čime bi se dobio svestrani prikaz aktivnosti mladih u slobodno vreme. Karakter programa bio je telesno-vaspitmi,i pri tome izvoĎače i publiku je trebalo tretirati kao celinu. Ovom ceremonijom realizovana je vrhunska simbolička reprezentacija jugoslovenskog kolektivnog tela. Kult mladosti, otelotvoren u figuri zdravog i jakog tela, bio je potpomognut figurom oca, druga Tita, pa je omladina bila zapravo „Titova omladina“ kojoj se pripadalo kao porodici. U njoj su se raĎali pioniri i pionirke, zatim omladinci i omladinke, 53 Prva manifestacijanošenja štafete održana je 1945.godine, a od 1957. Slavi se kao Dan mladosti, kada je i Titova štafeta promenila ime u Štafeta mladosti. 48 kroz sistem inicijacijskih rituala kojima su se graĎani i graĎanke pretvarali u jedno kolektivno jugoslovensko telo. Ceremonija Dana mladosti je predstavljala i simboličko ujedinjenje tela VoĎe i tela omladine. Titov kult, i manifestacije koje su ga slavile, doţivljava drastičnu promenu u periodu nakon Titove smrti, 1980.godine. Telo voĎe se posle njegove smrti javlja posredsvom slika i slogana koji zamenjuju realno telo umrlog predsednika. Dan mladosti se proslavljao i nakon Titove smrti, ali su u tom periodu zabeleţeni brojni problemi u organizaciji. Predstavljanje jedinstvenog kolektivnog jugoslovenskog tela i odrţanje ideologije bratstva i jedinstva postajalo je sve teţe. Poslednja proslava Dana mladosti odigrala se 1987.godine. Problemi su kulminirali u „aferi plakat“, kada je omladina Slovenije izabrala rešenje za plakat za sledeću 1988.godinu, raĎen od strane Novog kolektivizma – ogranka pokreta Neue Slowenische Kunst. Na plakatu je bilo prikazano telo omladinca u borbenom stavu, sa znamenjima kao što su štafetna palica, zastava i golub mira. Smatra se da je plakat kopija likovnog rešenja koje je Ričard Klajn (Richard Klein) napravio za naciste, te da je stoga jasna provokacija sa kontrarevolucionarnom ideološkom konotacijom. Umetnici su se izjasnili da nisu namerno provocirali javnost, već da je likovno rešenje za plakat posledica njihove umetničke kreativnosti. Druga tumačanja u ovom plakatu vide kritiku čitavog društvenog sistema i simbolički početak kraja socijalističke Jugoslavije. 3.9 Fenomen masovnih okupljanja "Masovna okupljanja predstavljaju vaţne segmente individualnog i kolektivnog ţivota, pokretne memorijske slike prošlih i sadašnjih svakodnevica u njihovoj drugosti." 54 Analiza okupljanja ljudi kao masovnih javnih skupova moţe se usmeriti u više pravaca. U etnografskom kontekstu okupljanja ljudi su posmatrana kao sastavni deo tradicionalne kulture i običaja. Tradicionalno se često dovodi u vezu sa seljačkom kulturom , seoskim kolektivnim obredima, narodnim svečanostima i svetkovinama. 54 Miroslava, Lukid-Krstanovid, Fenomen masovnih okupljanja u teorijskom diskursu, Etnografski institut,SANU,Beograd,str.111. 49 "Njihova rasprostranjenost, ukorenjenost u nasleĎu, popularnost i atraktivnost fokusirali su ovaj fenomen kao vaţno kulturno i identitetsko obeleţje."55 Poseban pravac etnoloških proučavanja odnosi se na masovna okupljanja koja se definišu kao politički rituali. Ta okupljanja se javlju u sluţbi političke i nacionalne afirmacije, i javljaju se u vidu mitinga i demonstracija. Pored političkih masovnih skupova, masovna okupljanja su svojstvena i za religijske svečanosti i procesije, sportske i muzičke masovne manifestacije. "Proučavanje masovnih okupljanja kao društvenog i kulturnog fenomena podrazumeva teorijske rasprave o pojmovno-metodološkim kategorijama/konstrukcijama, kao što su: ritual, zajedništvo, identitet, dogaĎaj, doţivljaj, memorija, priča. U iskustvenom i naučnom diskursu društvena i kulturna okupljanja ulaze u zonu nesvakidašnjih doţivljaja i dogaĎaja s pratećim elementima ritualnog i simboličkog. Znači reč je o pojavama koji su označeni i označavaju specifičan oblik ljudskog ponašanja, sa repetitivnim i visokostilizovanim odlikama čiji se motivi i ciljevi ne mogu objasniti racionalnim i utilitarnim razlozima. Kao takvi oni su utvrĎeni obrasci simboličkog ponašanja čiji je cilj da prenesu društvenu poruku. oni odslikavaju društvenu stvarnost, ali i predstavljaju obrazac - model za društvo u kome postoje. " 56 3.9.1. Rituali i svetkovine Masovna okupljanja imala su od davnina kultni i religijski karaker obraćanja natprirodnim silama, i u tu svrhu graĎena su prva svetilištva i hramovi. U antropološkim istraţivanjima prisutne su rasprave o pitanju ritual i ne-ritual, odnosno postavlja se pitanje: da li svaka akcija i radnja moţe da se konstituiše u ritual? Jelena ĐorĎević u knjizi Političke svetkovine i rituali definiše ritual kao aktivnost i oblik ljudskog ponašanja sa repetitivnim i stilizovanim karakteristikama, koji se odvija po utvĎenim pravilima, posebno kroz čulno- telesne radnje, i iskazuje se kao poredak znakova i simbola. Ritual se takoĎe definiše kao kompozicija namernih konstrukcija isprepletanih umetničkih formi. Barbara Majerhof 55 Miroslava, Lukid-Krstanovid, Fenomen masovnih okupljanja u teorijskom diskursu, Etnografski institut,SANU,Beograd,str.114 56 Miroslava, Lukid-Krstanovid, Fenomen masovnih okupljanja u teorijskom diskursu, Etnografski institut,SANU,Beograd,str.114 50 (Barbara Myerhoff) tvrdi da ritual ima repetitivni karakter čime obezbeĎuje obrasce predvidljivosti i uverljivosti izvedenih akcija. Svaka ritualna aktivnost ima prostornu i vremensku dimenziju, koje se ispoljavaju istovremeno i čine jedinstveni vizuelni doţivljaj. Antropolog Stiven Ljuks ( Steven Lukes) definiše ritual kao aktivnost simboličkog karaktera koji privlači paţnju učesnika na objekte, misli i osećanja koji su posebno vaţni za taj ritual. Saznajna vrednost rituala, po njemu, je u tome da rituali čine razumljivim društvo i društvene odnose, sluţe organizaciji znanja o prošlosti i sadašnjosti i uvećavaju sposobnost zamišljanja budućnosti. Analizom svečanosti i njenom ulogom u društvenom ţivotu naročito se bavio Emil Dirkem (David Émile Durkheim) i on definiše svečanost kao osnovni medium simbolizacije religijskog, moralnog i uopšte kolektivnog iskustva. "Za tumačenje svečanosti od posebnog značaja je razlikovanje pojmova svetog i profanog. " 57 Profani ţivot je, po Dirkemu, ţivot svakodnevice, a ţivot svečanosti je sveti ţivot. Frojd ističe da sveto izaziva poboţnost i oboţavanje, ali i strah, strepnju i uţas. U njemu su sadrţane suprotnosti sile ţivota i smrti. Funkcije svetkovine premašuju funkcije proste društvene pojave. "Društvo, zahvaljujući regularnosti i `uzavrelosti` slavlja postaje svesno sebe i svog moralnog jedinstva. To je prilika u kojoj ono raĎa i potvrĎuje ideju o samom sebi i postaje svojim članovima, ono što bog svojim vernicima."58 Svetkovina, prema Ţan Ţak Rusou (Jean-Jacques Rousseau) proizilazi iz potrebe da se pojedinac sjedini s grupom kojoj pripada i ujedini u zajednicu iste volje. Ruso afimirše ideal pozorišta kao svetkovine, i s puno zanosa govori o svetkovini kao prilici za izraţavanje vere i političkog uverenja zajednice. " Ona bi trebalo da izraţava radost i slogu meĎu graĎanima zbog sudelovanja u političkom jednodušju. Gledaoci i predstavljači bili bi ujedinjeni ţeljom za učestvovanjem u potvrĎivanju vrlina i moralnom saglasju graĎana koje se uzima kao 57 Zorica, Dukovid, Svečanost kao strategija kulturne politike u kreiranju kulturnog identiteta grada, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2016, str.12 58 Zorica, Dukovid, Svečanost kao strategija kulturne politike u kreiranju kulturnog identiteta grada, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2016, str.13. 51 apriorna pretpostavka razumno ureĎenog društva. Svetkovina ne samo da je dobra prilika za ispoljavanje sreće i radosti zbog pripadnosti jedinstvenom organizmu (drţavi), već je i prilika da se taj organizam odrţi u dobrom zdravlju."59 3.9.2. Religijske i političke svetkovine Emil Dirkem u delu Elementarni oblici religijskog života zastupa mišljenje da svako društvo na okupu drţi jedna integrativna sila koja je pre svega svojstvena religiji. U religiji, kaţe on, ima nešto večno čemu je suĎeno da nadţivi sve pojedinačne simbole u koje se religijska misao redom zaodevala. Ono što čuva jedinstvo nekog društva jeste periodično učvršćivanje kolektivnih osećanja i ideja. To učvršćivanje se realizuje putem ritualnih zborova, skupova i sabora na kojima pojedinci, telesno zbliţeni, zajednički, iznova potvrĎuju svoja zajednička osećanja. Funkciju socijalne integracije Dirkem pripisuje ne samo religijskim masovnim skupovima, već i skupovima koji nisu religijski u pravom smislu. “Kakva je razlika izmeĎu, s jedne strane, skupa Hrišćana koji svetkuju glavne datume Hristovog ţivota, ili pak Jevreja koji praznuju, bilo izlazak iz Egipta, bilo objavljivanje deset zapovesti i, s druge strane, sastanka graĎana koji spominju ustanovljenja neke nove moralne povelje ili kakvog dogaĎaja u nacionalnom ţivotu.”60 Sociolog Rober Belej (Rober Bellah), je imajući u vidu Dirkemove ideje, istraţivao verovanja, simbole i političke rituale u američkom društvu, nazivajući ih “graĎanska religija”61. U delu GraĎanska religija u Americi, Belej je razmatrao inauguraciju američkog predsednika, Dţona Kenedija (John Kennedy), i zaključio je da je inauguracija bila prilika da se manifestuju duboko ukorenjene vrednosti i osećanja privrţenosti koji se inače u svakodnevnom ţivotu ne iskazuju. “Američka graĎanska religija ima vlastite proroke i vlastite mučenike, vlastite svete dogaĎaje i sveta mesta, vlastite svečane rituale i simbole. Ona, pre svega, slavi dva trenutka nacionalne istorije, koji su pretvoreni u sakralne dogaĎaje. To je, najpre, 59 Zorica, Dukovid, Svečanost kao strategija kulturne politike u kreiranju kulturnog identiteta grada, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2016, str.13 60 Emil, Dirkem, Elementarni oblici religijskog života, preveo Aljoša Mirnica, 1982, str.387. 61 Termin „građanska religija“(la religion civile) on preuzima od Rusoa, koji ovaj termin prvi put koristi u delu Društveni ugovor. 52 Američka revolucija, koja je prikazana kao poslednja epizoda dugog puta američkog Izraela koji napušta postojbinu i, pošto je prešao preko velike vode, stiţe u Novi Jerusalim. Drugi sveti dogaĎaj američke graĎanske religije je GraĎanski rat u Americi, koji je interpretiran kao mit o temeljima, sa seldom ţrtvovanja, smrti i novog raĎanja.”62 Dirkem ističe da se prilikom organizovanja političkih skupova i ceremonija ispoljavaju imaginarna svojstva koja su svojstvena religijskim obredima i praznicima. Ova konstatacija posluţila je kao polazište brojnim autorima koji proučavaju moderne političke mitinge i spektakle. Antropolog Kristi Lejn (Cristy Lane) analizira sistem rituala i ceremonija u nekadašnjem sovjetskom društvu koji je bio izgraĎen sa ciljem da obezbedi negovanje i manifestovanje vrednosti i normi sovjetskog socijalizma i prodor tih vrednosti u svakodnevni ţivot. Autorka otkriva sakralnu stranu ovih ceremonija i ističe da se u njima moţe prepoznati tendencija ka uspostavljanju vlastite biblije, tradicije, ritualnih atributa, vlastitih svetaca i svetih hodočašnih mesta. Ona izdvaja tri glavna sakralna dogaĎaja, i to, Oktobarsku revoluciju, Veliki otadţbinski rat i obnovu i izgradnju. Za razliku od ovih studija, Seli Mur (Sally Moor) i Barbara Majerhof objavljuju studiju pod naslovom Svetovni ritual (1977) u kojoj se zalaţu za jasnije razlikovanje religijskih obreda od svetovnih ceremonija. Prema njima, religijski obredi se odnose na univerzalne vrednosti i oni pokreću “onaj svet” da interveniše u “ovom svetu”. Religijski obredi imaju uvek eksplicitnu doktriniranu dimenziju. Za razliku od religijskih obreda, svetovne ceremonije su vezane za odreĎenu socio–kulturnu sredinu, i one se odnose jedino na “ovaj svet”. Ipak, Mur i Majerhof naglašavaju jednu zajedničku crtu religijskih obreda i svetovnih rituala, a to je činjenica da i jedno i drugo iznose na videlo nešto što je inače nevidljivo. Religijski obred iznosi na pozornicu postojanje onostranog sveta kroz izvoĎenje pokušaja da se on pokrene. Svetovna ceremonija prikazuje postojanje društvenih odnosa, ideja i vrednosti koje su uglavnom nevidljive. Fukcija svetovne ceremonije je, prema ovim autorkama, da se ideologija učini vidljivom, ili da se vidljivom učini bar njena osnovna ideja. Ivan Čolović u delu Jedno s drugim, takoĎe podseća da proslava, svetkovina i praznik imaju religijsko poreklo, ali i ističe da je bilo uzaludnih pokušaja da se praznovanju oduzme svaki religijski i sakralni smisao. 62 Ivan, Čolovid, Jedno s drugim, DaMaD, Beograd, 1995, Str.71. 53 “Tako su francuski revolucionari u ime novih ideja prosvećenosti i u borbi protiv crkve smislili Praznik razuma. Nije se primio. Slično stoji sa socijalističkim praznovanjem. Ono nuţno izneverava svoje nominalne sadrţaje i deklarisane ciljeve i odrţava se jedino kao obično svetkovanje s obredno-religijskim ukusom. Nemoguć i besmislen je zahtev, koji se još ponegde čuje, da proslava tog i tog praznika bude radna. Proslava je negacija principa rada, discipline, uzdrţavanja, škrtarenja, ustezanja, sublimacije.”63 3.9.3. Političke svetkovine i masovna okupljanja Političke svetkovine danas imaju onu vaţnost i mesto koje su nekad zauzimale religijske svetkovine. Mnogo je primera kako vlast kroz slavlja i rituale okuplja svoje članove, stvara nove grbove, praznike, zastave... Svaki politički sistem, navodi Jelena ĐorĎević, u knjizi Političke svetkovine i rituali bira vrstu i obim poruka koji pomoću rituala ţeli da istakne i utisne u svest i osećanja. Političke svetkovine odreĎuju ponašanje i verovanja mase pred kojom afirmišu ideologiju ili politički projekat. Prema Rusou, svetkovine treba da budu sredstvo ideološkog prosvećivanja, pouka za moralno i političko vladanje i način izraţavanja pripadništva jedinstvenim ciljevima drţave. Sa uvećanom politizacijom i ideologizacijom društva političke svetkovine se sve više koriste u cilju širenja političke poruke, utvrĎivanju vlasti i uvećanju stepena prihvaćenosti odreĎenog političkog sistema. Različiti tipovi političke kulture i različite ideologije raĎaju različite tipove političkog ritualizma. Simboli koji sastavni deo neke političke svetkovine predstavljuju, kako naglašava Jelena ĐorĎević, sredstva razmene vrednosti uz pomoć kojih pojedinci poimaju grupu kojoj pripadaju. Oni su sredstvo identifikacije, ali i motorna snaga koja pokreće grupe i mase ka realizaciji odreĎenih projekata i ideoloških postulata. Simboli neke političke svetkovine imaju ulogu sredstva komunikacije, pa se tako npr. crvena zastava, stisnuta radnička pesnica i himna simboli koji su neophodni za identifikaciju grupe, ali su i sila koja pokreće na akciju. Leo Mulen (Lao Mullen) navodi sledeću klasifikaciju političkih simbola, i to na osnovu čula koje ti simboli zadovoljavaju : 1. Sluh -himna, vojni marš, pesme, skandiranje, reči, uzvici, slogani. 63 Ivan, Čolovid, Jedno s drugim, DaMaD, Beograd, 1995, Str.29. 54 2. Miris - cveće, miris gomile, miris zemlje. 3. Vid - svetla, dekoracija, zastave, cveće, povorke, lutke, statue, spomenici. 4. Dodir - telesna bliskost, guranje, laktovanje, ulične guţve, prisustvo u gomili. 5. Ukus - korišćen na banketima, večerama, gozbama. 6. Pokret - defilei, uzdignuta pesnica, aplauzi, igra. Jelena ĐorĎević navodi tri načina legitimizacije vlasti, odnosno tri načina na koja vlast izgraĎuje sopstveni ritualni sistem: 1. Hijerarhijskim odnosima u okviru vladajuće ideologije koji se ogledaju u ritual. 2. Glorifikacijom i sakralizacijom voĎe i političkog voĎstva. 3. Masovnost - svetkovine okupljaju ogroman broj ljudi i svojom brojnošću izraţavaju stav o sistemu i političkim odnosima. Masa je moćan simbol jednakosti svih članova društva, opšteprihvaćenosti reţima i konsenzusa proklamovanih ideja. Rituali su uslov stvaranja identiteta odreĎene političke zajednice, i to u smislu da se novim i različitim ritualima od prethodnih, ističe osobenost neke političke opcije u odnosu na ono što joj je prethodilo ili u odnosu na druge političke opcije. I pored brojnih zajedničkih karakteristika različite političke svetkovine imaju svoje osobenosti i razlike. Praznici francuske revolucije posluţili su kao model kasnijih revolucionarnih svetkovina, ali su i oni sami prolazili vremenom kroz odreĎene promene. U početku su ti praznici teţili da predstave sveobuhvatan pogled na svet, dok su se vremenom odrekli ideje o nametanju jedinstvene ideologije i totalnoj revoluciji meĎuljudskih odnosa, i više se bavile politikom aktuelnog trenutka. " Totalitarna društva staljinističkog i hitlerovskog perida, s druge strane, teţila su da se nametnu svim segmentima privatnog i javnog ţivota svetkovinama koje prerastaju u razgranat sistem rituala i praznika od slavlja, roĎena, venčanja i pogreba, do rituala ulaska u partiju, slavlja heroja i svečanih vojnih i sličnih parada. Sistem rituala se zaodeva u potpuno novu formu, na svaki način ţeli da se oslobodi svih tradicionalnih elemenata i značenja. On je stvoren da postane totalna društvena pojava, i s čvrstom 55 uverenošću da je njegova doktrinalna efikasnost zagarantovana samim njegovim stvaranjem." 64 3.9.4. Masovni teatar "Proučavanje velikih javnih skupova kao spektakala i društvenih dogaĎaja na stalnom je putu ukrštanja onog što bi se zvalo dramatizacijom ţivota i teatralizacijom ţivota (Tarner uvodi pojam društvena drama od rituala do teatra, a Divinjo govori o društvenoj dramatizaciji kao glumljenju i predstavljanju društvenog ţivota."65 Prema Gerd-u Bauman-u (Gerd Baumman) sam dogaĎaj javnog masovnog skupa, pored toga što uključuje osnovnu distinkciju mi - drugi, posedeju odreĎene mehanizme komunikacije izmeĎu kategorija učesnika: gledaoci, očevici, pozvani gosti, punovaţni svedoci, gosti. Učesnici nekog masovnog skupa, ne samo da su deo odreĎenog hijerarhijskog sistema, već su i deo datog sistema vrednosti i skale ponašanja. U tom smislu, javni masovni dogaĎaji se mogu posmatrati kao mikrovizija društvene stvarnosti odnosno svakodnevice u javnom izvoĎenju u datom prostoru i vremenu. Masovni skupovi su dakle javni društveni obredi i rituali na pozornici pod otvorenim nebom. Posebnu paţnju u istraţivanju političkih rituala i praznika, u kontekstu teatralizazacije, privlače sledeći dogaĎaji: - Praznici iz vremena Francuske revolucije. - Sovjetski spektakli i parade. - Nacistički praznici. Neki autori posebno ističu značaj pozorišnih predstava i tehnika koje su koristili organizatori političkih priredbi. Ţan Divinjo (Jean Divignaud), u delu Sociologija pozorišta neuspeh pozorišta u vreme Francuske revolucije, koje nije pratilo promene koje su se odvijale na svim drugim poljima, pripisuje tome što je sama Revolucija bila čin teatralizacije. Alfred Simon ( Alfred Simon), francuski pozorišni analitičar, opisuje 64 Zorica, Dukovid, Svečanost kao strategija kulturne politike u kreiranju kulturnog identiteta grada, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2016, str.18. 65 Miroslava, Lukid-Krstanovid, Fenomen masovnih okupljanja u teorijskom diskursu, Etnografski institut,SANU,Beograd,str.114 56 manifestacije za vreme Francuske revolucije kao pokret socijalne teatralizacije koji svakodnevni ţivot ljudi pretvara u permanentno pozorište. On takoĎe analizira sovjetske i nacističke masovne spektakle, kao spektakle mešovite strukture. One su u isto vreme svečane priredbe i pozorišne predstave. Proučavajući genezu, strukturu i političko- pedagoške funkcije boljševičkog revolucionarnog teatra, Simon razlikuje dva tipa priredbi: “masovni spektakl pod imenom inscenirovka, čiji se zadatak sastojao u proslavljanju velikih datuma revolucionarne prošlosti, i pozorište svakodnevne agitacije (terevsat), delimično improvizovano… koje daje predstave u fabrikama, na ţelezničkim stanicama, u zatvorima, u selima.”66 Kao primer, Simon navodi tri “inscenirovke” čiji su naslovi bili: Tajna osloboĎenog rada, Prema svetskoj Komuni i Zauzimanje Zimskog dvorca. One su odrţane 1920.godine u Petrogradu, sa 4 do 6 hiljada učesnika i pred masom gledaoca čiji se broj kretao od 40 do 100 hiljada. Simon najveću paţnju u svojim razmatranjima posvećuje nacističkim praznicima i čuvenim spektaklima na Zepellinplatzu u Ninbergu, koje naziva paganskim misama, a na kojima je učestvovalo i po million i po ljudi. Prema njemu, na ovim nacističkim priredbama isprepletana su teatarska, politička i magijska značenja. Nacističko narodno pozorište na otvorenom, Thingspiel, imalo je za cilj da iznosi na pozornicu velike trenutke hitlerovih osvajanja i da to dovodi u vezu sa slavnim dogaĎijama iz nemačke istorije. U svojoj analizi Teatralnost studentskih demonstracija 68. Anja Suša iznosi da su pored svojih političkih i socioloških obeleţja, studentske demonstracije 1968.godine imale i sloţenu i specifičnu ikonografiju, a koja je u nekim svojim aspektima bila veoma bliska prirodi i ustrojstvu teatra. Mnogi istoričari i teatrolozi naglašavaju ritualni karakter demonstracija, i izraţene elemente hepeninga, pozorišta i dramatizovanja sopstvenih ideja. “U kontekstu socijalne interakcije studentske demonstracije 1968. je moguće posmatrati kao neku vrstu spektakla.”67 Anja Suša navodi da svaka pobuna ima svoje ideološke ili organizacione specifičnosti, svoju dramaturgiju, scenografiju i kostimografiju, kao i da svaka pobuna ima svoju meru teatralizacije. 66 Alfred, Simon, Les signes et les songes. Essai sur la theatre et la fete, Seuil, 1976, str.123. 67 Anja, Suša, Teatralnost studentskih demonstracija 1968., Teatron 142(časopis za pozorišnu umetnost),Beograd, 2008, Str.41. 57 “ U pozorištu koje se zvalo „68.‟ postignuta je potpuna integracija scenskog zbivanja i publike koja je bila uključena u stvaranje teatarskog čina neposrednije nego što je to bilo moguće u predstavama Šeknera ili Livinga ili tamo gde učesnici imaju svest da su u pozorištu, makar i najslobodnijem.”68 Studentski protesti su neka vrsta masovnog teatra, odnosno teatra za mase. Spoljna obeleţja teatralizacije demonstracija moţemo prepoznati i u sledećim pojavama. Studenti Varšavskog Univerziteta su tokom protesta nosili bele kape kojima su naglašavali svoju neposlušnost, dok su beogradski studenti nosili stilizovane trobojne bedţeve s amblemom svog univerziteta. I jedni i drugi su imali potrebu da i “kostimom” naglase svoju različitost i nepripadanje većini. Prostor u kome su se student okupljali bio je gotovo scenski, sa naglašenim simboličnim potencijalom, što vaţi kako za pariski Odeon, tako i za Kapetan Mišino zdanje. Ljubiša Ristić ističe poetičnost studentskih demonstracija, a Borka Pavićević ističe njihovu ritualizaciju ( na primer ritual bacanja letaka, koji je bio značajniji od sadrţaja tih letaka). “Tadašnji professor Arhitektonskog fakulteta u Beogradu, Bogdan Bogdanović, sa svojim studentima napravio je pravu malu predstavu, u kojoj su svi tokom celog protesta bili odeveni ili, bolje rečeno, „kostimirani‟ u večernje toalete, čime je dodatno naglašena dramska priroda protesta.”69 Ţan Divinjo ističe da za vreme Francuske revolucije nije bilo pozorišta jer je sama revolucija bila pozorište. Prema njemu, kada se neko društvo transformiše ono se teatralizuje. “Pozorište zvano „68‟ i jeste bilo tako inspirativno zato što je prestalo da pripoveda o zbivanju. Ono je stvaralo zbivanje… Svaki čovek postaje reditelj, glumac i pisac – pozorište prestaje.”70 I kraj jugoslovenskih demonstracija je bio teatralan. Televizijsko pojavljivanje predsednika Tita koje je celoj predstavi donelo neku vrstu komičnog razrešenja. 68 Anja, Suša, Teatralnost studentskih demonstracija 1968., Teatron 142(časopis za pozorišnu umetnost),Beograd, 2008, Str.41. 69 Anja, Suša, Teatralnost studentskih demonstracija 1968., Teatron 142(časopis za pozorišnu umetnost),Beograd, 2008, Str.41. 70 Anja, Suša, Teatralnost studentskih demonstracija 1968., Teatron 142(časopis za pozorišnu umetnost),Beograd, 2008, Str.42. 58 3.9.5. Simboličke komunikacije (verbalni i neverbalni znakovi masovnih političkih skupova) Veliku vaţnost u političkim praznicima i ceremonijama imaju reči. Mona Ozuf (Mona Ozouf), u delu Festivali i Francuska Revolucija, govoreći o Francuskoj revoluciji, ističe da je to raspričani praznik koji više voli da priča nego da pokazuje. Do istog zaključka dolazi i Alfred Simon : ” Revolucionarni praznici su pre svega praznici reči…”71 Govori, pesme, slogani, parole na transparentima, imaju vaţnu ulogu na masovnim političkim skupovima. I dogaĎaji iz novije istorije to potvrĎuju. Verbalne poruke su dominirale na takozvanim mitinzima istine i solidarnosti koje su 1988. i 1989. godine organizovale pristalice reţima Slobodana Miloševića. Ivan Čolović, stručnjak koji se bavi proučavanjem simboličkih komunikacija, u delu Jedno s drugim, navodi razne verbalne i neverbalne znakove mitinga i sličnih masovnih okupljanja. “ Semiotički posmatrano, politički miting podseća na sportsku priredbu, a posebno kad se odvija na stadionu. Tu su transparenti, zastave, slogani, skandiranja, pesme. Bitna razlika: na političkim mitinzima protivnik je fizički odsutan, ali je njegovo psihološko pristvo bitno. U stvari, protivnik na mitingu ostvaruje svoju punu funkciju samo kad je odsutan. Bitana socijalno-psihološka funkcija navijanja i mitinga nalazi se u osećanju fizičke meĎusobne solidarnosti učesnika, u utapanju u moćno krilo kolektiva, u prepuštanju jednoj volji, u stapanju u jedan glas.”72 Posebnu paţnju ovog autora privlači jedna vrsta “divlje knjiţevnosti” koja se javlja na političkim skupovima, i to u obliku stiha, rime, poslovice, citata…kao i čitave pesme napravljane za tu priliku. To su, po njegovim rečima, proizvodi folklorizma, to jest stvaranja u narodnom duhu, što se prepoznaje po desetercu, narodskom rečniku, po mnogim folklornim formulama, a naročito po samooznačavanju naroda. Slobodan Milošević je 71 Alfred, Simon, Les signes et les songes. Essai sur la theatre et la fete, Seuil, 1976, str.122. 72 Ivan, Čolovid, Jedno s drugim, DaMaD, Beograd, 1995, Str.27. 59 doţiveo retku čast da se njegovo ime naĎe u narodnoj knjiţevnosti, da bude uneto u neke stare formule (Slobodane, naše rosno cveće), i u neke manje poznate šablone . - Slobodane, samo reci, letećemo kao meci. - Slobo, samo zovi, letećemo ko sokoli. - Slobodane, samo kreni, Nikšićani svi su spremni. - Slobodane, ne daj da te niko plaši, uz tebe su svi Kordunaši. - Slobodane svi smo tvoji, sem izroda ko Ďe koji. - Slobo, Slobodo, volimo te više nego suša kiše. - Milošević Slobodane, ne daj srpstvo da propadne. Ove i slične poruke sa mitinga sluţe autokomunikaciji, jer su izvoĎači i slušaoci isti ljudi, kao što je slučaj i sa ritualnim i mitološkim obredima. Pod izvoĎačima podrazumevamo ne samo govornike, već i one koji pevaju, uzvikuju slogane i nose transparente. Upravo zato je ova vrsta komunikacije snaţno sredstvo ujedinjavanja i mobilizacije. Sportska masovna okupljanja daju takoĎe svoj dorinos divljoj knjiţevnosti. “Dve opše crte „fudalsku priču‟ uvršćuju u „divlju knjiţevnost‟, uz druge ţanrove: njena snaţna simboličnost i prisustvo jednog dubljeg, mitskog nivoa značenja, koji sam nazvao mitološkim humanizmom‟.”73 Fudbalska priča, prema Ivanu Čolakoviću, ne moţe se objasniti samo patriotizmom ili šovinizmom, već ona ispod svega opisuje ljudsku borbu za opstanak, borbu protiv sila koje taj opstanak ugroţavaju. “Naši, Plavi, Jugosloveni tu oličavaju ljudski rod. Svi ostali su čudovišta, oličenje zla i smrti. Zato su sve naše fudbalske pobede čudesne, ostvaruju ih junaci, koji su uvek nešto više od običnih ljudi. A svi su porazi tragični i nesrećni; neimenovani, zbog natprirodne snage protivnika, i nezasluţeni, zbog ljudske vrednosti naših igrača.”74 Navijačke pesme, parole slogani, zato, imaju mitološku dimenziju i funkciju bodrenja, ili funkciju tragičnog oplakivanja. 73 Ivan, Čolovid, Jedno s drugim, DaMaD, Beograd, 1995, Str.24. 74 Ivan, Čolovid, Jedno s drugim, DaMaD, Beograd, 1995, Str.24. 60 3.9.6. Parole Opšte je uverenje da su parole “… kao proizvod kolektivnih ideologija (od kojih se socijalistička pokazala najdugovečnijom), čista suprotnost običnom ljudskom opštenju.”75 Nekomunikatinost parola i njihovo političko dejstvo imaju za cilj kolektivnu emancipaciju. Najizraţeniju ulogu parola u političkom ţivotu jedne drţave srećemo u Socijalističkoj Albaniji. “Albanski se komunizam obično opisuje kao svet dekreta, parola i naredbi, kojima je on neprestano mučio duše i tela svojih ţitelja.”76 Kao svedok tog fenomena nastaje 2001. godine film Parole, prvi uspešni autorski film u postsocijalističkoj Albaniji. U našoj kinematografiji parole predstavljaju najzastupljeniji oblik izraţavanja u filmovima Dušana Makavejeva. Sam Makavejev tvrdi da postoje dve vrste parola, koje odgovaraju dvema vrstama stvarnosti koje su, prema njemu postojale u socijalističkoj Jugoslaviji. Jedna vrsta stvarnosti je zasnovana na zvaničnim predstavama Drţave, a druga stvarnost je nezvanična stvarnost Naroda. “Njihove zajedničke odlike su rimovanje, potencijal za razne promenjive vrednosti i jezička izvrtanja, zasnovanost na primitivnom izraţavanju i česte konotacije muzike i raznih zvukova… Makavejev ne suprotstavlja drţavne parole (poput “Ţiveo drug Tito” ili “Ţivelo Bratstvo i Jedinstvo”) narodnim parolama kao iskazima navodno slobodne stvaralačke individualnosti ili izrazima emancipovanog samoostvarivanja. Obe su vrste parola kolektivne i društvene; ključna razlika izmeĎu njih tiče se njihovog zasebnog nastajanja.”77 Drţavne parole nastajale su pod cenzurom Partije i u tesnoj su vezi sa ideologijom koju podrţavaju i veličaju, dok su narodne parole spontane, nepretenciozne i znatno maštovitije. Proleteri svih zemalja ujedinite se (Lenjin) 75 Sezgin, Boynik, Umetnost sligana(Performativni deo), Političnost performansa, Tkh XIX, str.38.39. 76 Sezgin, Boynik, Umetnost sligana(Performativni deo), Političnost performansa, Tkh XIX, str.38.39. 77 Sezgin, Boynik, Umetnost sligana(Performativni deo), Političnost performansa, Tkh XIX, str.40 61 Učiti, učiti i samo učiti (Lenjin) Smrt fašizmu, sloboda narodu! Mi smo Titovi, Tito je naš! I posle Tita, Tito! Bratstvo i Jedinstvo! Sluţiti narodu! 4. Metodološka razmatranja 4.1. Vizualizacija narativa 4.1.1. Odnos izmeĎu slike i teksta Odnos izmeĎu slike i teksta predmet je interesovanja kako teoretičara umetnosti, tako i knjiţevnih teoretičara i filozofa. Različiti pristupi problemu odnosa vizuelnog i tekstualnog ide u prilog neizbeţnoj interdisciplinarnosti kada je reč o bilo kakvim pokušajima analize i klasifikacije umetnosti. Mogućnost pristupanja vizuelnoj umetnosti kao tekstu, zahteva prethodno definisanje teksta, i osnovnih kriterijuma tekstualnosti. Robert Alen de Bugrand (Robert-Alain de Beaugrande) definisao je tekst kao „komunikacijski dogaĎaj koji ispunjava sedam kriterijuma tekstualnosti“78: kohezija, koherencija, intencionalnost, prihvatljivost, informativnost, situativnost i intertekstualnost. Naročiti značaj ţelim dati pojmu intertekstualnosti, kao konceptu koji se javlja kod poststrukturalističkih teoretičara Rolana Barta (Roland Gerard Barthes), Mišela Fukoa (Michel Foucault) i Julije Kristeve (Ю К ъ е ). Objavljujući „smrt autora“ oni najavljuju kraj autonomnosti teksta, tvrdeći da nije autor taj koji je govoreći subjekt odreĎenog teksta, već da kroz njega progovara celina diskursa, predodreĎena ranijim delima i idejama. Kristeva iznosi mišljenje po kojem svaki tekst ima dva nivoa tumačenja. Prvi je horizontalni, i povezuje autora i čitaoca teksta, dok drugi nivo povezuje tekst sa drugim tekstovima, zbog čega bi paţnju trebalo usmeriti ka ranijim tekstovima koji su uslovili nastanak sadašnjih. Intertekstualnost označava mnogo više od uticaja prethodnih generacija autora na sadašnje. Prema poststrukturalistima subjekat nije taj koji govori, već je govor taj koji se sluţi subjektom. Teoretičari intertekstualnosti time dovode u pitanje koncept autorstva, predstavljajući tekst kao pitanje citatnosti, gde autor ima samo jednu mogućnost, a to je da kombinuje već postojeća dela, na do sada neponovljeni 78 De Beaugrande, Robert Alain, Dressler, Wolfgang Urlich, Uvod u lingvistiku teksta, Disput, Zagreb, 2010, str.14 62 način. Rolan Bart ne samo da objavljuje smrt autora, već najavljuje roĎenje čitaoca, tvrdeći da jedinstvenost teksta ne leţi u njegovom poreklu, već u destinaciji. Polazeći od mišljenja Rolana Barta da je sve, od stvari do ljudi, moguće proučavati kao tekst, u današnje vreme javljaju se novi kreativni postupci u vizuelnoj poetici kojima se postepeno prevazilazi razlika izmeĎu reči i slike. Poststrukturalizam je omogućio čitanje slike kao teksta; omogućio je prenošenje pojma intertekstualnosti iz knjiţevnosti u umetnost, ali i povezivanje reči i slike u jednu vizuelno-značenjsku celinu, što nam potvrĎuje analizu vizuelne umetnosti po načelima tekstualnosti. Mike Bal (Mieke Bal), jedna od najznačajnijih semiotičara u istoriji umetnosti, govori o čitanju umetnosti, i uporeĎuje čitanje umetničkog dela sa čitanjem literarnih dela navodeći kako je krajnji produkt tog procesa značenje koje radi na principu znakova kojima se značenja dodeljuju. Interpretacija je neizostavan deo analize nekog umetničkog dela, pa kao takva, neminovno preuzima oblik teksta jer je misao nuţno verbalizovana jezikom. Prema Bartu, činjenica da umetničko delo ne moţe da govori, moţe se interpretirati dvojako. S jedne strane, tu je ideja kako je ono potpuno nemo, kako je strano i heterogeno u odnosu na reč. S druge strane, umetničko delo uvek moţemo primiti, čitati ili interpretirati kao potencijalni diskurs. Drugim rečima, te su neme reči zapravo razgovorljive, prepune zamišljenih diskursa. 4.1.2. Mimezis slikarstva i poezije U estetičkoj teoriji opšte je prihvaćen stav da se o prvom objedinjavanju likovne umetnosti i poezije i njihovom jedinstvenom tretmanu moţe govoriti u kontekstu Platonove Države. Platon pojmom mimezis-a objedinjuje likovnost i poeziju koje su tradicionalno bile tretirane kao dve različite oblasti ljudske duhovne delatnosti. MeĎutim, i pre Platona bilo je pokušaja da se poezija i likovna umetnost objedine. Antički grčki filozof Gorgija (Γοργίας) dovodi u vezu reč i sliku, umetnost reči i umetnost slike, poeziju i likovnu umetnost i posmatra ih kroz zajedničku prizmu –kroz pojam psihagogija79. Koristeći umetnost reči i umetnost slike kao dokaz učinka psihagogije na dušu, on je i jednu i drugu prepoznao kao uzročnike psihagogije i time, po prvi put u antičkoj grčkoj estetičkoj teoriji objedinio poeziju i likovnu umetnost. Drugim rečima, Gorgija je bio prvi koji je dao teorijsko utemeljenje jedinstvu likovnosti i poezije. Preispitivanjem odnosa izmeĎu reči i slike, odnosno izmeĎu poezije i slikarstva, Gothold Efraim Lesing (Gotthold Ephraim Lessing) u delu Laokoon ili o granicama slikarstva i poezije, dolazi do zaključka da su granice izmeĎu te dve umetnosti manje značajne od njihovog zajedničkog telosa, što vodi stapanju upravo onih kategorija koje je ovaj teoretičar hteo da razdvoji. 79 Psihagogija- potiče od grčke reči psyhe + ago što znači zavoditi dušu 63 „Ako je istina da slikarstvo za svoje podraţavanje upotrebljava sasvim druga sredstva ili znake nego poezija, naime, figure i boje u prostoru, a poezija artikulisane tonove u vremenu, ako znaci neosporno moraju imati prikladni odnos prema onome što označavaju, onda znaci poreĎani jedan do drugog mogu izraţavati samo predmete ili delove predmeta koji postoje jedan do drugog, dok znaci koji slede jedan za drugim mogu označavati samo predmete ili delove predmeta koji slede jedan drugom.“80 Ističući dalje da su tela pravi predmet slikarstva a radnje pravi predmet poezije, Lesing zaključuje da sva tela postoje, ne samo u prostoru, već i u vremenu, dok s druge strane, radnje ne mogu postojati same za sebe, već moraju biti vezane za izvesna bića. Iako ostaje pri tome da je vremenski redosled oblast pesništva, kao što je prostor oblast slikarstva, Lesing odnos slikarstva i poezije definiše kao odnos “dva prijateljska suseda, koja doduše ne dopuštaju da jedan u najprisnijoj oblasti drugoga uzima nepriličnu slobodu, ali dopuštaju da na krajnjim granicama vlada meĎusobna trpeljivost, koja na miran način izravnjava mala zakoračivanja koja je jedan – s obzirom na okolnosti, prinuĎen da u blizini čini u prava drugoga.“81 U kakvim okolnostima se odvija dijalog izmeĎu različitih grana umetnosti, pod kojim pravilima i sa kakvim efektom? Knjiţevno evociranje prostornih umetnosti, odnosno ekfraza, kolektivni je termin koji unutar sebe uključuje različite forme izraţavanja vizuelnih objekata putem reči. Modeliranje i narativnost su zapravo dva povezana, ali nezavisna parametra ekfraze. Imajući u vidu mogućnost da jedno likovno ili vajarsko delo moţe generisati više poetskih opisa, Kibedi Varga (Kib di Varga) izriče pravilo koje proţima mnoge analize, prilično različitih orijentacija: „Najpre dolazi ono što je nuţno jedinstveno; potom dolazi ono što se moţe umnoţiti. Jedna slika moţe biti izvor mnogih tekstova , kao što i jedan tekst moţe nadahnuti mnoge slikare. Ova sekundarna serija postaje objekt komparativnih studija, koje nas čine svesnijim činjenice da su ilustracija i ekfraza- zapravo dve manifestacije potonjih, sekundarnih relacija- u stvari samo različiti modusi interpretacija.“82 Svaki čin ekfraze postaje sekundarna interpretacija nekog umetničkog dela, koje je nuţno jedinstveni original. Izvorno delo ostaje jedinstveno čak i kada je neprestano verbalno evocirano, što je slučaj sa delima koja imaju sentimentalnu privlačnost za čitavu generaciju, što Ţan Seznek (Jean Seznec) definiše kao „umetnički kliše“. 80 Lesing, Gothold Efraim, Laokoon ili o granicama slikarstva i poezije, Rad, Beograd, 1964, str.60 81 Lesing, Gothold Efraim, Laokoon ili o granicama slikarstva i poezije, Rad, Beograd, 1964, str.`46 82 Kibedi, Varga, Criteria for Describing Word-and-Image Relations, Poetics today, Duke University Press, 1989, str.44 64 4.1.3. Vizuelna reprezentacija literarnog teksta Istraţivanja koja su za cilj imala definisanje mogućnosti vizuelne reprezentacije literarnog teksta mogla bi se generalizovati na tri medjusobno povezane oblasti. Prva oblast se bavi mogućnostima i tehnikama adaptacije i upliva verbalnog teksta u druge, prevashodno vizuelne medije. Ova oblast obuhvata analizu dela iz oblasti slikarstva, skulpture, filma do kompjuterske grafike, u kojima je izraţeno prisustvo narativa preneto iz raznih literarnih tekstova. Prodor narativa u domen vizuelnih umetnosti, sa gledišta intermedijalnosti predstavlja široko polje, od vremena antičkog narativa do digitalnog doba. Druga oblast obuhvata analizu efekata koje ostvaruje specifična vizuelna organizacija knjiţevnog teksta u okvirima odreĎenog medija, koja mu daje sekundarno značenje. Njen predmet bi obuhvatao široko područje od manuskripta, preko štamparskih tehnologija do digitalnih platformi. Treća oblast se bavi samim izraţajnim potencijalom verbalnog teksta da odreĎenim narativnim tehnikama prevaziĎe okvire sopstvenog medija i prodre u domen vizuelnog, potencijalom koji literarni narativ ostvaruje zahvaljujući kompleksnom sistemu retorskih figura. Ova oblast objašnjava postizinje vizuelnog utiska pomoću reči. Poslednji oblik vizuelne reprezentacije, koji se odvija u smeru verbalno-vizuelno, nesumnjivo predstavlja najstariju od pomenute tri paradigme. Ona je ostala u najvećoj meri marginalizovana u postmodernom narativu, a razlog za ovakvo stanje treba traţiti u njenoj vezanosti za verbalni medij u doba kada pisci „izgleda kao da pokušavaju da budu u sve većoj meri vizuelni i čulni“83, nalazeći mu adekvatne zamene u drugim, najčešće vizuelnim medijima. Sa razvojem neposrednijih medija, „slikanje rečima“ postepeno izlazi iz upotrebe, bivajući zamenjeno naprednijim tehnologijama. 4.1.4. Tekstualnost vizuelne umetnosti (Analogija vizuelnog i tekstualnog koda kroz teorije Rolana Barta i Viktora Burugina) „Više od bilo kog tekstualnog sistema, fotografija sebe prezentuje kao ponudu koja se ne moţe odbiti. Karakteristike fotografičkog aparatusa pozicioniraju subjekt na taj način da fotografisani objekt sluţi prikrivanju tekstualnosti fotografije same – istovremeno zamenjujući pasivnu recepciju aktivnim (kritičkim) čitanjem.“84 Za Viktora Burgina (Victor Burgin) gledanje fotografije ustupa mesto ideji čitanja fotografskog teksta. Pod snaţnim uticajem strukturalističkog pisanja, Viktor Burugin se oslanja na zapaţanja Rolanda Barta, koja upućuju na analogiju izmeĎu prirodnog jezika koji se sastoji od govora i pisma i vizuelnih jezika. Istraţujući vezu izmeĎu izmeĎu slike i jezika, Bart posmatra sliku kao višeznačenjski sistem: 83 Botler, Jay David, Ekphrasis, Virtual Reality, and the Future of Writing, The Future of the Books,University of California Press, Berkeley, 1996, str.260. 84 Burugin, Viktor, Looking at photographs, u Thinking Photography, Macmillian Press Ltd, London, 1982, str.146 65 „Ispod svojih označitelja ona razumjeva jedan lebdeći lanac označenih, od kojih čitalac moţe izabrati neka, a zanemariti ostala.“85 Vizuelni znak se, po Bartu, svodi na model koji je dosta blizak lingvističkom sistemu i koji je primenljiv na verbalnom nivou. Retorika slike se ogleda u tome što se broj čitanja iste slike menja u odnosu na pojedinca, od znanja unetih u nju. Pojedinac/posmatrač vrši dekodiranje slike ne samo u okviru vizuelne recepcije, nego i jezičko-lingvističkom interpretacijom. Interpretacija u okviru jezika je dominantna, čime se zatvara kruţni odnos tekst-subjekt-tekst, odnosno tekst-slika-tekst. Bart smatra da vizuelne fenomene moţemo posmatrati kao značenjske zato što nam oni nešto govore. Značenje i govor jednog vizuelnog teksta moţe se dogoditi samo kroz čin gledanja. Proces gledanja i viĎenja nalazi mesto u Bartovom kasnijem delu Svetla komora, u kojem je akcenat stavljen na posmatrača i gledanje, čiju će ideju dalje razraĎivati Viktor Burgin. Burgin je iskustvo gledanja fotografije, pitanja o pojedincu kao posmatraču i prijemu fotografije razvijao u svojim esejima koristeći se poststrukturalističkom teorijom intertekstualnosti i teorijske psihoanalize. Poststrukturalistička teorija intertekstualnosti govori o tome da su svaki tekst/predmet/znak/značenje konstantno promenjivi, stoga intertekstualnost fotografije počiva na kompleksnoj mreţi značenja koji su uslovljeni kulturom i društvom. Gledanje fotografije podrazumeva smeštanje fotografije u kontekst onoga koji gleda. Termin čitanje slike Burgin upotrebljava uz obrazloţenje da: „čak i kada gledamo fotografiju uz koju ili na kojoj nema nikakvog teksta, tekst se uvek javlja u fragmentarnom obliku, u umu, kao asocijacija.“86 Burgin smatra da tokom čitanja slike, posmatrač sa svojim pogledom uključuje i svoje fantazije i ţelje, kreirajući prostor fotogafske slike kao prostor posmatračevih kulturalnih i istorijskih znanja. Analizirajući psihološke aspekte čina gledanja, Viktor Burgin se poziva na teoriju stadijuma ogledala Ţaka Lakana (Jacques Marie Émile Lacan). Po Lakanu, faza ogledala je detetovo prepoznavanje sopstvenog lika u ogledalu kao celine i prethodi fazi ulaska subjekta u jezik. U ovoj fazi odrastanja, u fazi ogledala, dete izmeĎu šest i osamnaest meseci svoje telo shava fragmentarno, meĎutim dete sebe u ogledalu vizuelno percipira kao celinu. Dete se poistovećuje sa slikom koja je viĎena kao savršenija, što dovodi do stvaranja idealnog Ja, odnosno subjektiviteta. Viktor Burgin smatra da je „detetovo samoprepoznavanje u Imaginarnom, u terminima koherentnosti koja unosi sigurnost i ohrabruje, upravo pogrešno prepoznavanje “ono što oko vidi i prepoznaje kao Ja je ovde tačno ono što zapravo nije to Ja“87. Stoga se dekodiranje fotografske slike gledanjem, vrši uvek u okviru imaginarnog i simboličkog plana, vizuelnom recepcijom i jezičko-lingvističkom interpratacijom, čiji su 85 Bart,Rolan,Retorika slike, Plastični znak, Rijeka,1981,str.75 86 Burugin, Viktor, Looking at photographs, u Thinking Photography, Macmillian Press Ltd, London, 1982, str.144 87 Burugin, Viktor, Looking at photographs, u Thinking Photography, Macmillian Press Ltd, London, 1982, str.147. 66 znakovi uvek nestalni. Fotografija je –zaključujeBurgin- mesto u kojem posmatrači koriste sebi poznate kodove za iščitavanje i interpretaciju slike. Intertekstualnost i intermedijalnost savremene umetnosti relativizuju ne samo granicu izmeĎu teksta i slike, već i sam odnos autor – čitalac. Slojevitost značenja nekog umetničkog dela nije samo u nameri autora, već i u predispoziciji recipijenta umetničkog dela, koji delo smešta u diskurs sopstvenih znanja i zapaţanja , čime upravo „čitalac“ postaje prizma kroz koju se vrši prelamanje teksta u sliku i obrnuto. U svesti čitaoca se ostvaruje namera autora da tekstualno pretvori u vizuelno, kao i da vizuelno pretoči u tekstualno. 4.2. Video umetnost 4.2.1. Istoriografija Video umetnost, kao nova umetnička disciplina, pojavila se sredinom 60-ih godina u zapadnom društvu, najpre kao reakcija na pojavu i ubrzani razvoj televizijskog medija. Propitivanje funkcije i mogućnosti televizijskog aparata proisteklo je iz stavova fluksusa o odnosu slike i objekta slike. U istoriografiji kao inicijalna godina nastanka video umetnosti uzima se 1965. kada je korporacija Sony izbacila na američko trţište prvu prenosivu video opremu. Prednosti novog medija bile su mnogostruke. Ono što ga je okarakterisalo kao novi medij i postalo izazov umetnicima je neka vrsta promene perceptivnog sistema. Polazeći iz svoje anti-televizijske, anti-populističke pozicije, video je ponudio intiman i neposredan kontakt, komunikaciju sa recipijentom, što ga je znatno razlikovalo od filma. Dakle, budući da je predstavljala inovativan umetnički medij, video tehnologija je postavila mnoštvo tehničkih i estetskih mogućnosti. Tokom godina umetnička teorija postavila je niz mogućih kategorija videa, ali za period 70-ih godina prošlog veka adekvatna je ona koja deli video na: video kao ogledalo (video kao instrument prepoznavanja, opaţanja sopstvenih ograničenja, autorefleksija umetnika), video kao dokumentarni medij (video kao zapis umetničke akcije), video kao elektronski medij (ispitivanje granica elektronske slike). “Video umetnost (eng. video art) je umetnički rad koji je zasnovan na upotrebi video i televizijske tehnike… Video umetnost je nastala u tri institucionalna i kontekstualna okvira: (1) eksperimenti u televizijskim institucijama, (2) filmski eksperimenti i (3) neoavangardni i postavangardni umetnički eksperimenti… Za početno razdoblje video umetnosti karakteristična su tri pristupa: 67 (1) upotreba video tehnike za dokumentovanje procesualnih umetničkih radova, (2) istraţivanje video tehnologije i produkovanje video dela kojima se teţilo postizanju estetskih učinaka elektronskom slikom i (3) primena video tehnike u performansima, gde je video element akcije umetnika.”88 Prve izloţbe video umetnosti organizovane su tokom 1968.godine, a prvu video galeriju otvorio je 1970. godine nemački producent Geri Šum (Gerry Schum). Eksperimenti sa video tehnologijom povezani su sa strategijama konceptualne umetnosti a nastavljaju se i u strategijama postkonceptualne i tehnološke umetnosti. Primena video tehnike u performansu ima trojaku funkciju. Video tehnika se koristi u performansu kako bi publika van prostora performansa pratila performans, zatim kako bi umetnik bolje prikazao detalje performansa koje publika ne vidi, iako je u prostoru gde se odigrava performans, i kako bi umetnik pokazao svoje ideološke, psihološke i telesne odnose prema video slici ili tehnici. Tokom 70-ih i 80-ih godina nastaju video radovi koji dobijaju naziv video instalacija, ili video skulptura. Video skulptura je objekat načinjen od monitora koji projektuju sliku, i poseduje dva aspekta - konkretni prostorni objekat i virtuelne objekte koji se prikazuju na ekranu. Video instalacija je takoĎe zasnovana na prostornom i virtuelnom aspektu, s tim što slika moţe biti prikazana uz pomoć projektora na neku površinu. Bitna promena u video umetnosti se odigrava sa digitalnom revolucijom 90ih godina, kada se video umetnost modifikuje sa razvojem tehnoloških mogućnosti obrade slike . Tada dolazi i do pojave novih ţanrova video umetnosti kao što su: galerijski video, video instalacija, video performans, televizijski video, feministički video… Jedan od vodećih savremenih umetnika koji je još ranih sedamdesetih godina počeo da istraţuje potencijale novih medija i pojavu videa kao masovno dostupnog sredstva za stvaranje je Bil Vajola (Bill Viola). Tokom svoje umetničke prakse, Vajola je bio meĎu najvećim pobornicima sada već dobro utvrĎenog stava o video art-u kao moćnom alatu savremenog umetničkog govora. Njegovi noviji radovi su se transfomisali u video instalicije koje kombinuju zvuk, prostorno okruţenje i vizuelni sadrţaj. Vajola unosi svoj rad u prostor koji poseduje specifičnu atmosferu i tradiciju, umesto u galerijski prostor, kako bi evocirao specifično stanje kod posmatrača. U jednoj kapeli u 88 Miško Šuvakovid, Pojmovnik teorije umetnosti, Orion Art, Beograd, 2011, str.765. 68 Veniciji, Vajola postavlja ekrane (na kojima emituje upečatljiv sadrţaj) na oltarima koji u toj crkvi predstavljaju mesto gde se, po predanju, pojavljuju duše umrlih. Izučavajući različite vidove duhovnih praksi, Viola svojim radom teţi da posmatraču pruţi jedinstveno spiritualno iskustvo. 4.2.2. Video umetnost na beogradskoj sceni U Jugoslaviji se interesovanje za video umetnost javlja upravo kod onih umetnika koji su pokazivali sklonost novim izraţajnim sredstvima, odnosno sklonost eksperimentisanju sa umetničkim praksama, a čije je delovanje Jaša Denegri nazvao nova umetnička praksa. Usled nove društvene klime koja nastaje sa studentskim protetstima 1968. godine, nova umetnička praksa se javlja kao reakcija na apolitičnost visokog modernizma koji je bio dominantan umetnički pravac u Jugoslaviji 1960-ih godina. Nova generacija progresivnih kulturnih radnika insistirala je na demokratizaciji umetničke prakse kroz propitivanje ideje o emancipatorskom potencijalu umetnosti i njenom društvenom značaju. “ Neki od zahteva objavljeni su u publikaciji Oktobar 75. Ova skripta bila je sačinjena od tekstova umetnika, kritičara i kustosa, okupljenih oko redakcije likovnog programa galerije SKC-a, koji su reflektovali odnos umetnosti i politike u konkretnim društvenim okolnostima jugoslovenskog umetničkog prostora i samoupravnog socijalizma. Upravo kao posledica takvog promišljanja društva i ideologije dolazi do razvoja nove umetničke produkcije koju karakteriše radikalizacija dominantnih vizuelnih obrazaca i korišćenje novih umetničkih formi od filma, videa do upotrebe tela umetnika.”89 Rani raovi u video tehnici nisu se mnogo razlikovali od filmskih radova, pa je teško napraviti tačnu distinkciju eksperimentalnih filmskih i ranih video radova. Dva su osnovna pristupa primeni filma i videa u u novim umetničkim praksama 70-ih. Prvi pristup se odnosi na beleţenje umetničkih gestova i akcija (video-performans), a drugi pristup podrazumeva svest o tehnološkim mogućnostima ovakvog načina umetničkog izraţavanja koji poseduje sopstvena tehnička i jezička svojstva. 89 http://www.seecult.org/vest/video-performans-na-beogradskoj-sceni-70-ih 69 “Za pravilno tumačenje lokalnih praksi u video artu treba naglasiti značaj i znatan uticaj različitih filmskih eksperimenata proisteklih iz kino klubova, udruţenja amaterskih filmskih stavaralaca popularnih u Jugoslaviji još od sredine 50-ih. Upravo su ti prostori postali poprišta autonomije i demokratičnosti, i predstavljali su potpunu alternativu oficijelnoj socijalističkoj kulturi. Neophodno je spomenuti i da televizijski program nije bio deo masovne kulture u Jugoslaviji sve do početka sedme decenije. Samim tim, televizija nije predstavljala vaţan kulturni fenomen koji je transformisao društvo, kao što je to slučaj sa zapadnim kapitalističkim zemljama. Prema tome, video umetnost u društvenim okolnostima Jugoslavije nije se razvila u odnosu na televiziju. Razvijala se samosvojno i bila je hermetična u svom bavljenju jezičkim pitanjima samog medija ili pak eksplicitna u nekim ideološkim pogledima, pa je teško pomisliti da bi je televizija mogla prihvatiti.”90 Predstavnike beogradske umetničke scene koji su radili sa video tehnologijom predstavljali su najpre umetnici okupljeni oko SKC-a. Pored Marine Abramović, Raše Todosijevića, Zorana Popovića i Neše Paripovića, koji su, uz Slobodana Eru Milivojevića i Gergelja Urkoma, činili neformalnu grupu šestoro umetnika-predvodnika nove umetničke prakse u Beogradu, videom su se takoĎe koristili i Radomir Damnjanović Damnjan i Ilija Šoškić. U znaku individualnog estetskog izraza ovi autori stvaraju radove čiji cilj nije samo čista autorefleksija umetnika, već i formulisanje poruka izrazito društvenog i političkog značenja. U period od 1973. do 1975. godine Marina Abramović izvodi seriju performansa Ritam koji odraţavaju izvesne društvene i političke implikacije (urezivanje zvezde na stomak i slično). Neki od ovih performansa zabeleţeni su videom, meĎutim video zapis kao osmišljeni deo performansa prisutan je tek u grupi performansa OslobaĎanje glasa, OslobaĎanje tela i OslobaĎanje memorije. Akcije su izvedene na tri različite lokacije sa idejom da se svaka od njih prikazuje u vidu video-enviromenta. Performans se odvijao u jednoj prostoriji, a u drugoj prostoriji se na ekranu projektuje snimak uţivo. “ Tokom prvog performansa umetnica je leţala leĎima na podu, lica okrenutog publici, ispuštajući glas konitnuirano 60 minuta bez prestanka - do momenta kada njene glasne ţice ne mogu da ga proizvedu. U OslobaĎanju tela Abramovićeva je neprestano plesala uz ritam zvuka proizvedenog sa dva bubnja do trenutka potpune 90 http://www.seecult.org/vest/video-performans-na-beogradskoj-sceni-70-ih 70 iscrpljenosti njenog tela koje ne moţe više da proizvede nijedan pokret. Slična je i akcija OslobaĎanja memorije. Repetitivno ponavljajući reči koje joj padaju na pamet, umetnica izgovara glasno gotovo čitav sat. Performans se okončava kada više ne moţe da se seti nijedne reči. “91 Za razliku od političke konotacije Marininog rada, Raša Todosijević prevashodno postavlja pitanja o samoj prirodi umetnosti, što ima za rezultat seriju performansa Was ist Kunst? Jedan od ovih performansa zabeleţen je na video traci. Nalik atmosferi policijskog ispitivanja nad pasivnim objektom torture, umetnik konstantno postavlja pitanje Was ist Kunst? Todosijevićev performans treba sagledavati u kontekstu globalnog preispitivanja funkcije umetnosti. Sam Raša Todosijević objašnjava: “Svoje video-radove napravio sam bez posebnog zanimanja za tehničku stranu tog medija, za sam proces proizvodnje i onih spektakularnih mogućnosti manipulisanja elektronskom tehnologijom. Video me je zanimao više kao prenosnik psiholoških i mentalnih aktivnosti kojima je u osnovi stran svaki tehnički egzibicionizam”92 Za razliku od Todosijevića, Neša Paripović se bavi i formalnim aspektima video radova, pa bi se njegivi radovi pre mogli okarakterisati kao video art, nego kao video- performans. Prevashodno se fokusirajući na autorefleksiju, autor svodi narative vlastitih radova na ponavljanje istih postupaka (nanošenje boje na lice, skidanje iste, pušenje cigarete). Naglašena je Paripovićeva potreba da posmatrača stavi pred svršen čin, tj. da mu predoči da isključivo u radnom procesu prepozna suštinu i bazu njegove kreativne energije. 4.2.3. Umetnost u video mediju Hronologija video-umetnosti kao medija umetničkog izraţavanja beleţi zahvate Volfa Vostela (Wolf Vostel), Nam Dţun Pajka (Nam June Paik) i još nekih umetnika kao umetničke eksperimente u kojima je dolazilo do preformulacije tv-slike i do njenih distorzija korišćenjem katodne cevi. Ove intervencije nastale su u atmosferi naglašene fascinacije samom tehnologijom, što je bilo karakteristično za umetnička zbivanja početkom i sredinom 91 http://www.seecult.org/vest/video-performans-na-beogradskoj-sceni-70-ih 92 http://www.seecult.org/vest/video-performans-na-beogradskoj-sceni-70-ih 71 60-ih godina. Nam Dţun Pajk je u to vreme pisao da će svojstva elektronike definitivno zameniti tradicionalne materijale platna i boje. Do jednog temeljnog zaokreta u shvatanju videa došlo je zaslugom Geri Šuma (Garry Schum), koji je delujući kao producent i organizator snimanja, shvatio da se priroda ovog medija ne sme iscrpsti u rukovanju tehnologijom, već da on mora posedovati lični jezik nezavistan od tipičnih filmskih zahvata kao što su efekti montaţe, kretanje kamere i slično. Danas već istorijske Šumove emisije Land Art i Identifications iz 1969. godine označavaju uvoĎenje tehnike videa u područje rada predstavnika nove post-objektivne umetničke prakse. Postupak rada ovog umetnika zasnivao se na korišćenju fiksne kamere, izbegavanje svakog modifikovanja dogaĎaja u kadru, nastojeći da ni jedna tehnička intervencija ne remeti precizno beleţenje rada što ga umetnik obavlja u toku snimanja. Pa ipak, trake Gerija Šuma nisu dokumentacija o jednom nizu postupaka koji su bili izvedeni nezavisno od njegovog snimanja. Naprotiv to su celoviti radovi, mada se o njima još uvek ne moţe govoriti kao o razraĎenim postupcima specifičnog umetničkog video jezika. Iz svega navedenog moţemo zaključiti da postoje dva osnovna pristupa načinu upotrebe video medija u domenu aktuelnih umetničkih praksi. U prvom slučaju, video rad dokumentuje neku umetničku akciju, zbivanje koje pripada području performansa, body-arta, land-arta… U drugom slučaju se polazi od svesti o potpunoj autonomiji videa kao jednog u osnovi nazamenljivog izraţajnog sredstva. Upravo su prvi pokušaji Nam Dţun Pajka bili usmereni na to da se korišćenjem namerno izavanih “grešaka” postigne odstupanje od uobičajenih prikazivačkih i funkcionalnih svojstava televizijske slike. Odnos izmeĎu filma i televizje s јеdne strane , i umeničkog videa s druge strane, bio je ema razmatranja brojnih teoretičara umetnosti. Većina teoretčara i gledalaca izjednačava film sa pričanjem priča, čime se pitanje narativa stavlja u prvi plan. U tom smislu se u vremenu napredne digitalne tehnologije, ne retko postavljalo pitanje kako računari mogu da utiču na narativ tj. da li je moguće da korišćenjem računara narativ postane interaktivan. Od digitalne tehnologije se dakle očekivalo da omogući filmu da ispriča svoje priče na nov način. Francuski filmski teoretičar Kristijan Mec (Christian Metz) pisao je sedamdesetih godina da većini filmova koji se danas snimaju, bili oni dobri ili loši, orginalni ili ne, komercijalni ili ne, zajedničko je da pričaju neku priču; u tom smislu oni pripadaju jednom te istom ţanru, koji je neka vrsta superţanra. 72 „Sa stanovišta budućeg istoričara vizuelne kulture, razlika izmeĎu klasičnih holivudskih filmova, evropskih umetničkih filmova i avangardnih filmova (osim apstraktnih) moţe izgledati manje vaţna od njihove zajedničke osobine – svi se zasnivaju na stvarnosti snimljenoj objektivom... Čak i za reditelja Andreja Tarkovskog, izuzetnog slikara filma, identitet filma sadrţan je u njegovoj sposobnosti da snimi svarnost. Jednom, tokom javne debate odrţane u Moskvi negde sedamdesetih godina, neko ga je upitao da li bi bio zainteresovan da pravi apstraktne filmove. On je odgovorio da tako nešto ne postoji..“93 Imajući u vidu sve gore navedeno, postavlja se pitanje da li video umetnost, kao novi medij umetničkog izraţavanja, donosi sa sobom i potpuno novu estetiku i umetničk izraz/stil koji je bitno drugačiji od svojih prethodnika, televizije i filma sjedne strane, ali i slikarstva i fotografije, s druge strane? Ili video umetnost neminovno naginje estetici jednoj od ovih umetnosti? U članku Beleške o videu kao umetničkom mediju, istoričar umetnosti Vulf Herzogenrat (Wulf Herzogenrath) navodi tri elementa videa koji nisu bili dostupni u drugim medijima umetničkog izraţavanja kao što su slikarstvo, fotografija, pozorište i film, a to su: 1. Trenutna kontrola slike 2. Brojne elektronske mogućnosti 3. Playback slike na monitorima. Trenutna kontrola slike omogućava da se stvarnost pred našim očima pojavljuje istovremeno sa svojom reprodukcijom – da stvarnost i odraz postoje naporedo, čime se stvarnost moţe direktno uvesti u umetnički proces. Ovaj novi aspekt se pogotovu moţe koristiti u prostoru u kome se istovremeno snima i emituje. Primeri ovakve umetničke primene su rad Nam Dţun Pajka – Video-Buddha, rad Brusa Njumana (Bruce Nauman) – Video-Corridor ili Don Grahamova (Don Graham) soba sa ogledalima i zakasnelim emitovanjem slike. U radu sa videom trenutna kontrola slike na monitoru je presudna nova pomoć koja menja sam radni proces. Elektronske mogućnosti za montaţu i izmenu slike (distorzije) kao i razne vrste feedbacka mogu se umetnički primeniti. Boje se mogu menjati i stvarati sintetički, a oblici se 93 Lev Manovič, Jezik novih medija, Muteia, Clioograd, 2015, str.38. 73 mogu graditi i ponavljati u neomeĎenom prostoru. Snimci napravljeni sa vremenskom zadrškom mogu se kombinovati sa realnim vremenom. Ove mogućnosti koje su slične onima kod elektronske muzike proširio je Pajk konstruišući prvi video sintisajzer koji su otada mnogi umetnici koristili na razne načine. Na sličan način Zigfrid Krakauer definiše posebna svojstva filma, kako bi razdvojio film kao umetnički medij od fotografije i pozorišta: 1. Prikazivanje fizičke stvarnosti 2. Montaţa slike i tona 3. Tehničke mogućnosti – usporeno kretanje, dvostruka ekspozicija, reverzal negativa 4. Predstavljanje diskretnih pokreta 5. Podraţavanje stvarnosti, autentičnost. Pored svih pokušaja razdvajanja video umetnosti, kao nove i autentične , ne moţemo da negiramo da se video umetnost, u konačnoj analizi elemenata i principa ove vrste umetničkog izraţavanja, ipak u mnogo čemu oslanja na principe filmske umetnosti (igranog i dokumentarnog filma), kao i na principe likovnih umetnosti i fotografije. Ali isto tako nije sporno da i slikarstvo i fotografija imaju svojih dodirnih tačaka, pa i fotografija i film. U tom smislu mogli bismo da se osvrnemo na stanovište flusus umetnika koji negiraju oštre granice izmeĎu različitih vidova umetnosti, i da pri analizi video umetnosti prepoznajemo i razmatramo umetničke principe koji su nasleĎeni od umetničkih disciplina koje prethode video umetnosti. Izbegavajući, dakle, grubu kategorizaciju video umetnosti, moţemo da primetimo da u bogatoj produkciji video umetnosti ima radova koji naginju filmskoj umetnosti, ili koji koriste elemente filmskih ostvaranja da od njih sačinjavaju nove autentične kompozicije. TakoĎe ima video radova koji su bliski fotografiji i slikarstvu i koji gradeći likovnu kompoziciju unose dinamički element, element pokreta. Dva elementa koja umetnost pokretnih slika preuzima od slikarstva su kopozicija i kolorit. Elemenat koji dodaje je vremenska komponenta. Vremenska komponenta u umetnosti pokretnih slika analizira se kroz ritam i tempo nekog umetničkog rada. “Ritam se tradicionalno smatra neodvojivim sastojkom audio-vizuelnog dela. Kao sastojak forme dela, interpretira se i u okviru odreĎenog sadrţinskog konteksta. Bez njega je, na primer, nemoguće zamisliti montaţu sasvim malog niza kadrova narativne 74 strukture, ili diskontinuirane spotovske strukture na televiziji. Ritam je ravnomerno reĎenja različitih elemenata trajanja vremena, ubrzavanja ili usporenja, napetosti ili opuštanja, u nekom kretanju ili toku.“94 Ritam se ostvaruje kroz montaţu, produţivanjem ili skraćivanjem kadrova i scena, i tom prilikom govorimo o montaţnom ritmu. Montaţa je, prema Beli Balašu ( B la Balázs ), optički stil filma, njegov tempo i ritam. Dramski ritam sadrţaja prevodi se u vizuelni ritam, a spoljni, formalni tempo pojačava unutrašnji tempo drame. Rene Kler (Ren Clair) izdvaja tri faktora filmskog ritma: duţina svakog kadra, redosled scena ili motiva radnje (unutrašnje kretanje) i kretanje objekta koje registruje kamera (spoljno kretanje – glumačka igra, dinamičan objekt, dekor...). „Ritam kao trajanje nečega, u sebi sadrţi cikličnost, ponavljanje ili odreĎeno razlikovanje. Ritam je subjektivan kvalitet toka vremena kao ritmičke organizacije kretanja, bez koje filmsko vreme ne postoji.“95 U umetnosti pokretnih slika tempo je brzina odvijanja radnje, kretanja u mizanscenu, brzina glumačke igre, izgovaranja dijaloga, brzina kretanja kamere u jednom kadru, sceni ili delu u celini. Za razliku od ritma, tempo se moţe utvriti već u jednom kadru. Ritam, s druge strane, nastaje u odnosima duţina trajanja pojedinih kadrova u strukturi. Brz tempo i brz ritam bolje se meĎusobno slaţu od sporog tempa i brzog ritma (osim kod kadrova bez ikakvog kretanja), ili brzog tempa i sporog ritma. 4.3. Kolaţ Kolaţ, kao jedna od primarno likovnih tehnika imao je prvobitno statičnu formu. Osnovna karakteristika kolaţa je spajanje elemenata iz različitih izvora u jednu kompleksnu celinu na način da pojedini elementi gube svoje primarno značenje i dobijaju novo značenje. Kolaţna slika je hibridna forma koja svojom neočekivanom formom kod posmatrača moţe da izazove zbunjenost i iznenaĎenje. Kolaţ često ukazuje na neobičan tok misli i asocijacija. Iako su kolaţ prvi koristili kubisti, najveći domet ova tehnika dostiţe u radovima nadrealista i dadaista. 94 Marko Babac,Jezik montaže pokretnih slika, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd 1997, str.301. 95 Marko Babac,Jezik montaže pokretnih slika, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd 1997, str.302. 75 Dadaizam je negirao postojeće umetničke prakse, traţeći novu umetničku viziju i nove sadrţaje. Dadaizam kao pokret sa ozbiljnim revolucionarnim pretenzijama često je bio usmeren protiv reţima i u radovima dadaista česte su poruke i sadrţaji koje nose snaţnu ideju o ličnoj slobodi i radu po sopstvenim zakonima i formama bez pravila i namera. Sa razvojem digitalne tehnologije i sa pojavom video arta, kolaţ dobija dinamičnu formu. Pokretne slike preuzete iz različitih izvora sklapaju se u jednu dinamičnu celinu čije značenje prevezilazi značenja pojedinih segmenata. Austrijski reditelj Virgil Vidrih (Virgil Widrich) u eksperimentalnom animiranom filmu Fast film, iz 2003. godine ostvaruje analogni dinamični kolaţ, za čiji izradu je korišćeno oko 65 000 odštampanih pojedinačnih frejmovaa iz različitih filmova. Papiri su savijani u različite oblike, cepani, guţvani i anamirini pred kamerom. Ceo film je izvden analogno, u prostoru pred kamerom. Za razliku od njega, umetnik Marko Brambij (Marco Brambile) radi digitalni kolaţ u formi video murala. U radu Civilizacija ovaj umetnik koristi različite video segmente, statične slike, filmske sekvence i orginalno snimljene video materijale, od kojih sačinjava monumentalni višeslojni digitalni kolaţ. Rad je postavljen 2008. godine u liftu zgrade njujorškog Standard hotela, i to tako da je kretanje slike sinhronizovano sa kretanjem lifta. Kolaţna tehnika ostvarena digitalnom tehnologijom otvara novo polje umetničkog stvaranja u kome se video art u najvećoj meri pribliţava likovnoj umetnosti. Spajanje kolaţnih elemenata u jedinstvenu celinu nije ograničeno samo na sliku, već u dinamičnom kolaţu element kolaţa postaju zvuk i pokret. 5. Analiza finalnog rada Mase 5.1. Koncept rada. 5.1.1. Prethodna istraţivanja i inspiracije Doktorski umetnički projekat Mase predstavlja nastavak, u tematskom i metodološkom smislu, istraţivanja kojim sam se bavila u toku prve dve godine doktorskih studija. U tom periodu su nastala dva video rada Mase 1 i Mase 2 u kojima sam istraţivala pojavne oblike masa u prirodi i njihovu komparaciju sa ljudskim društvom. U tom smislu, 76 moje interesovanje je bilo usmereno ka istraţivanju razloga formiranja velikih grupa u prirodi i načina komunikacije izmeĎu jedinki u masi. Prateći vizuelnu sličnost izmeĎu ţivotinjskg udruţivanja u jata ili krda sa velikim grupama ljudi na raznim masovnim okopljanjima, istraţivanje sam vodila u pravcu analize identiteta jedinke u masi i psiholoških promena koje se dešavaju kod pojedinca kada se naĎe u ovakvom okruţenju. Ovi video radovi su raĎeni u Adobe Premiere programu i svode se na vizuelnu komparaciju masa. Vremenom se fokus mog interesovanja menjao i moje istraţivanje dobija jači društveno-istorijski kontekst, tako da masa postaje organizovana ili neorganizovana grupa ljudi koja, pored prirodne sklonosti čoveka ka okupljanju i udruţivanju, otkriva ideološku i političku prirodu masa kroz istoriju. Obilje dokumentarnih emisija koje ilustruju ovu temu istorijskim snimcima postalo je baza podataka koju sam koristila u svom radu, kao material za jedan dinamični kolaţ, što u neku ruku moj konačan rad i jeste. Segmente koje sam unosila u rad nisam tretirala kao nosioce informacija o odreĎenom istorijskom trenutku, već kao male dinamične likovne celine koje u mom radu, dobijaju novo značenje i kontekst. Ipak, budući da ove slike predstavljaju upečatljive istorijske trenutke, njih je nemoguće lišiti izvornog značenja, i to mi nije bila namera. Namera mi je bila da ti dokumenti dobiju jednu umetničku i estetsku interpretaciju, rasterećenu od narativnosti i informatičnosti. 5.1.2. Materijali i motivi U radu koristim elemente iz različitih dokumentarnih i filmskih ostvarenja koji prikazuju mase u različitim pojavnim oblicima. Dominiraju prikazi organizovanih masovnih menifestacija čija je forma estetizovana kroz odreĎenu koreografiju, ali se u radu prikazuju i masovna okupljanja koja su nastala spontano u odreĎenoj društvenoj atmosferi koja uzrokuje pobunu i otpor vladajućem reţimu. Nebo i jato ptica su prvi motiv u radu koji koristim kao neku vrstu uvoda, budući da ptice postepeno ulaze u kadar, jedna po jedna, dok se čuje tekst numere: one, two, three, four… Nabrajanje ili prebrojavanje uz pogled usmeren ka nebu, aludira na bezbriţan trenutak, detinjastu igru posmatranja oblika i otkrivanja oblika i pojava na nebu. Sledeći motiv koristim kao kontrast prvom. Izlazak radnika iz fabrike, film braće Lumijer (Auguste Nicolas i Louis Jean Lumière) prikazuje trenutak otvaranja fabričke kapije iz koje kuljaju radnici i radnice. Ako jato ptice moţemo da posmatramo kao simbol slobode, 77 onda kolektiv radnika moţemo posmatrati kao prinudnu formaciju koju stvara jedno društvo voĎeno ekonomskim motivima. Ipak, sam trenutak napuštanja fabrike jeste trenutak prividne slobode, trenutak kada se prelazi fabrički prag kao granica iza koje čovek više nije deo kolektiva, već “junak svoje priče”. Postavljanjem ova dva motiva, ptica i radnika, jednog pored drugog, ţelim da naglasim kontrast izmeĎu ţelje za slobodom i nemogućnosti postizanja iste. Naredne scene prikazuju čoveka koji je deo mase na ulici, van fabričkog kruga, uporedo sa slikama roja pčela. U tom smislu ţelim da postavim pitanje: da li je potrebna “prisila” da se čovek postavi kao deo kolektiva, ili je to prirodna potreba čoveka. Ako društveni sistemi računaju na to da potisnu svaki oblik individualnosti i slobode, da li oni računaju sa tačnom pretpostavkom da čovek jeste biće kolektiva, i da je njegova osnovna potreba da se uklopi u masu, i bude isti kao onaj (oni) pored njega? Kolektivizam kao društvena realnost ali i kao prirodna pojava, prikazuje se u radu kroz smenjivanje slika masovnih društvenih manifestacija i slika prirodnih pojava koje Kaneti imenuje za simbole masa. Simboli masa su, prema Kanetiju: voda, ţito, kiša..., što koristim kao likovni kontrast u odnosu na ljudsku figuru. Estetika masovnih društvenih manifestacija koja leţi u strogoj ogranizaciji, geometričnosti i raskošnosti, predstavlju sliku društva kakvu to društvo ţeli da pruţi o sebi. Neretko se i danas evociraju uspomene na spektakularme priredbe povodom Dana Mladosti, uz komentar da su upravo ti spektakli pruţali osećaj postojanja snaţne drţave i nacije. Osećaj ponosa i patriotizma koji se moţe videti kod učesnika ovih manifestacija je stvaran, i pored svih neospornih analiza koje ove predstave svrstavaju u sredstva manipulacije drţavnog aparata, ţelim da naglasim taj emotivni trenutak koji je nadţiveo sve kritike i sve pokušaje da da se ovaj istorijski period prikaţe u lošem svetlu. Multiplicirani portret starijeg učesnika sleta povodom Dana Mladosti predstavlja odstupanje od ideala mladosti, lepote i fizičke snage, koji je svojstven ovakvim masovnim priredbama. Namerno u tom prikazu izdvajam pojedinca iz mase kako bih naglasila njegovo emotivno stanje, njegovu veru u ideal drţave i jedinstvenog društva. Nasuprot tom krupnom kadru, kasnije u radu se smenjuju slike vojnih parada i nacističkih marševa, koji poništavaju svaku individualnost, i koji imaju nedvosmislene vojne i političke ciljeve. Video rad predstavlja kolaţ različitih dokumentarnih i drugih video ostvarenja, koji bi, uprkos različitosti izvora, trebalo da funkcionišu kao skladna, dinamična likovna celina. Jedinstvo se postiţe i usklaĎivanjem pokreta različitih elemenata u radu sa muzičkim tokom, čime pokret mestimično asocira na ples. Time se rad, na neki način, pribliţava koreografiji čime postavljam pitanje društvenih koreografija, u smislu spajanja umetničke koreografije sa ideologijom, koja se manifestuje upravo kroz masovne manifestacije, kao što su sokolski slet, 78 socijalistički sletovi i nacističke masovne manifestacije. IzvoĎenje kolektivnog tela, odnosno društvena koreografija, izvodi se kroz oponašanje pokreta bioloških sistema (koreografija sokolskog sleta je nedvosmislena izvedena iz pokreta jata ptica). Pokret kolektivnog tela je umnoţeni pokret jedinke. 5.2. Struktura rada 5.2.1. Kompozicija 5.2.1.1. Geometrijska forma Ono što se proţima kroz ceo rad je geometrijsko telo, kvadrat, kao simbol prostora, i to ličnog prostora jedinke, ali i realnog prostora u okviru koga se masa, kao takva, ostvaruje. Ovaj simbol, kvadrat, zadrţavam i kod prirodnih pojava, i to u nameri da ostvarim likovno jedinsvo u radu, ali i da prirodne fenomene smestim u okvir Kanetijeve interpretacije. Kvadrat se takoĎe javlja kao svedena likovna forma koja predstavlja prozor, odnosno stranicu knjige. Metafora knjige odnosno teksta kao prozora u drugi svet, kao svojstvo ekfrastičkog pripovedanja, odigrala je vaţnu ulogu u stvaranju iluzije sveta na filmskom platnu, kako primećuje Dţej Dejvid Bolter (Jay David Bolter), na primeru filmova iz 30-ih i 40-ih godina XX veka: „Čitalac mora da zaboravi na reči na stranici kao na strukturu znakova i umesto toga posmatra stranicu kao prozor koji vodi u fikcionalni svet. Razumevanje knjiga kao prozora bilo je decenijama upotrebljavano kao filmska tehnika. Film bi počeo sa pisanim uvodom na stranici knjige. Stranica bi se okrenula; gledalac bi video zamišljenu scenu i priča bi se nastavila u vizuelnom modu.“96 Likovno opravdanje za simetričnu geometrijsku formu pronalazim u geštalt teoriji97 i principima dobre forme. Princip dobrog geštalta fokusira se na ideji kontinuiteta i jednostavnosti. Prvi princip geštalt je princip blizine: blizak raspored elemenata stvara grupnu asocijaciju izmeĎu tih elemetata. Odnosno slične elemente koji su postavljeni jedan pored drugog percipiramo kao celinu. U tom smislu, iako je vizuelni sadrţaj na segmentima u mom radu različit, blizina tih segmenata i identični oblik segmenata sugeriše na celinu sadrţaja. 96 Bolter, Jay David, Ekphrasis, Virtual Reality, and the Future of Writing, The future of the Book, University of California Press, Berkeley, 1996, str.265. 97 „Geštalt“ je nemačka reč a prevodi se kao oblik ili forma, označavajući jedinstvenu celinu koja ima karakteristike koje su drugačije od njenih sastavnih delova i koja se ne moţe svesti na jednostavan broj elemenata ili delova od kojih je sastavljena. Karakteristike celine nije moguće objasniti karakteristikama pojedinih elemenata ili njihovim jednostavnim zbrajanjem. 79 Krajem septembra ove godine, u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine otvorena je izloţba Geometrija u epohi novih medija, za koju je tekst za katalog pisao prof.dr.Miško Šuvaković. Deo teksta sa kataloga glasi: “...postoji i drugačija priča o tome zašto, baš danas, neki slikari negde na ovom svetu - a takvih lokacija ima više od Kine i Koreje preko Tunisa i Nigerije do Argentine i Brazila - pribegavaju geometriji? Savremeni svet je u globalno-kapitalističkoj prekarnosti 98, fleksibilnosti i protočnosti ekonomskih tokena postao mesto nesigurnosti, osećanja straha pred proklizavanjem označitelja i time klizanja tradicionalnih i aktuelnih tekstova, slika, pa i oblika ţivota: sve je moguće i u svakom trenutku je drugačije. Pojam drugačijeg nije više jednoznačan, već multipliciran: drugačije, drugo, različito, strano, alijensko, neuporedivo, ni moje ni tvoje, premešteno, odstranjeno, generisano, simulirano, neukorenjeno, azilantsko itd. I tada nešto u njima - mislim na savremene slikare geometrije - kao da ih gura ka geometriji. Tu geometrija nije izraz merenja zemlje ili njenih transpozicija u moguće svetove svih različitih ljudskih telesnih, mehaničkih, analognih ili digitalnih merenja. Geometrija jeste apel za sigurnošću, a sigurnost se otkriva u invarijantnosti. Slikari ţele idealitet kojim se imanencija pretvara u invarijantnu transcendeciju i time generiše uslove za pojavu jednog ljudskog ”ja” naspram zemlje i naspram mere. To ”ja” se ukazuje kao ostvarena geometrija koja za posledicu ima sliku (imago) u slici (picture), u skulpturi ili na ekranu digitalnih naprava. Ja jeste ja u odnosu na vidljivost geometrije kojom se svet opet pokazuje stabilnim, čvrstim i tvrdim.“99 Rad Mase počinje i završava se praznim kvadratom, kao simbolom praznog (tj.ispraţnjenog) prostora, prazne stranice, čime se otvara mogućnost za učitavanje novih sadrţaja i značenja. 98 Prekaran- izmoljen, isprošen, dat privremeno, zavistan od nečije volje ili milosti. 99 Šuvakovid, Miško, Čemu geometrija?, katalog izložbe Geometrija u epohi novih medija, 2017 80 Slika 1. 5.2.1.2. Kvadrat – likovni element Motiv crni kvadrat. Crni kvadrat na belom, slika Kazimira Maljeviča, naslikana 1915. godine, prvi put je bila izloţena na kolektivnoj izloţbi pod nazivom Poslednja futuristička izložba slika. 0,10, 1915.godine u Petrogradu u galeriji Nadeţde Dobičine. Savremena istorija i teorija moderne umetnosti s pravom vide ovu izloţbu kao jednu od svega nekoliko koje treba smatrati apsolutno prelomnim, pre svega zbog izlaganja Maljevičevog slikarskog suprematizma. Crni kvadrat, bez sumnje, zauzima centralno mesto ne samo na ovoj izloţbi, već i u celokupmom stvaralaštvu umetnika. Već samo postavljenje Crnog kvadrata na izloţbi 0,10, u ugao, na povlašćeno mesto, tamo gde se u pravoslavnoj tradiciji u kućama drţi ikona, bilo je vaţna indikacija, ne samo u smislu pridavanja posebnog statusa toj slici, već i u smislu njenog označavanja kao nosioca izvesnog (vanslikarskog) sadrţaja. Kvadrat na slikama Kazimira Maljeviča nije tačan geometrijski kvadrat, jednakih stranica i uglova od 90 stepeni. Ovakva “nepravilnost”, inače konstantno prisutna u suprematističkoj slici, nije naravno slučajna i ima vaţnu ulogu, pre svega zato što naznačuje umetnikov odmak od matematičkih formula i pravilnosti simetrije. “Pomerena” geometrija u formalnom jeziku suprematizma korespondira sa hotimičnom “nepreciznošću” manuelnog 81 izvoĎenja (bez upotrebe tehničkih pomagala), što ima izvesne posledice u materijalnom tkivu slike. Ta slika nije naslikana na praznom platnu, već preko jedne ili prema novijim saznanjima dve slike koje se naleze ispod crnog kvadrata, jedna u kubističko-futurističkom a druga u suprematističkom slikarskom kodu. Sadrţaj crnog kvadrata, dakle, nije crna povšina, već je on slojevit i sadrţajan, što se nazire na pukotinama crne boje. Ceo se dakle misaoni proces nalazi ispod te jednostavne geometrijske formacije koja pored nekoliko dela iz istorije umetnosti, vaţi za onu plelomnu tačku oko koje definišemo umetnost- pre i posle Crnog kvadrata. Slojevitost Crnog kvadrata, u video radu Mase reprezentuje se kroz smenjivanje scena u okviru crnog kvadrata i jednostavnih geometrijskih formi – kvadrat, krug, krst, koji su ujedno i osnovni geometrijski oblici na slikama Kazimira Maljeviča. Geometrijska forma rada Mase nije bila unapred planirana i definisana, već je nastala u procesu rada kroz traganje za formom koja bi najbolje odraţavala slikovitost masovnog ornamenta i drţavno ureĎenje koje proizvodi masovni ornament. Prvobitno je u radu bila prisutna pravougaona forma, kao format stranice knjige ili format ekrana. U toku rada, pravougaonik je ustupio mesto kvadratu, kao savršenijoj i stabilnijoj formi. Kvadrat je segment, i kvadrat je celina (rad se sastoji od 9 kvadrata). Kvadrat postaje krug, krug postaje kvadrat, kvadrat postaje krst… 5.2.1.3. Kvadrat - ekran Druga metafora kvadrata je ekran. Kako navodi Lev Manovič u Jeziku novih medija, vizuelna kultura modernog doba, od slikarstva do filma, obeleţena je pojavom drugog virtuelnog prostora, drugog trodimenionalnog sveta zatvorenog okvirom i smeštenog unutar našeg normalnog prostora. Okvir ekrana razdvaja dva potpuno različita prostora, koji na svoj način koegzistiraju. Ekran je prozor u neki drugi prostor. Taj drugi prostor je prostor predstave razmera drugačijih od našeg realnog prostora. “Ovakvo odreĎenje podjednako dobro opisuje renesansnu sliku… i savremeni računarski ekran. Čak se ni razmere nisu promenile za pet vekova; one su slične za tipičnu sliku iz petnaestog veka, filmski i računarski ekran… Pre sto godina postao je popularan novi oblik ekrana koji bih ja nazvao dinamički ekran. Ovaj novi ekran zadrţao je sva svojstva klasičnog, ali je doneo i nešto novo: on je bio u stanju da prikaţe sliku koja se menjala u vremenu. Bio je to ekran filma, televizije, videa.”100 100 Lev Manovič, Jezik novih medija,Multimedia, Clio, Beograd, 2015, str.137. 82 Ekrani filma, televizije i videa razlikuju se u svom odnosu prema gledaocu. U slučaju filma, od gledaoca se zahteva da se u potpunosti utopi u prostor ekrana i da poništi sve što se nalazi izvan njegovog okvira. U slučaju televizije, od gledaoca se ne zahteva takva vrsta paţnje – ekran je manji, svetla su upaljna, razgovor meĎu gledaocima je dozvoljen i samo gledanje je često povezano sa obavljanjem dnevnih poslova. Video je u ovom smislu mnogo bliţi percepciji filma, ali je za ekran videa takoĎe bitno analizirati ekran računara. Računarski ekran, umesto da prikazuje jednu sliku, obično prikazuje više istovremenih prozora, koji se preklapaju i nijedan od tih prozora ne zaokuplja u potpunosti gledaočevu paţnju. Mogućnost istovremenog posmatranja više slika koje se zajedno nalaze na ekranu diktira nov način praćenja sadrţaja i interakciju gledaoca i ekrana. Ako smo uočili paralelu izmeĎu prostora ekrana filma i prostora tradicionalne slike, moţemo takoĎe uočiti izvesnu sličnost izmeĎu razuĎenog prostora računarskog ekrana (više istovremenih slika) i poliptiha kao forme likovnog dela. Poliptih kao višedelna slika često se koristio u renesansi i u većini dela postoji veća središnja ploča nazvana “glavna ploča” dok se ostale ploče nazivaju “bočnim pločama” ili “krilima”. “Računarski ekran takoĎe deluje kao prozor u iluzionistički prostor i kao ravna površina na kojoj se nalaze natpisi i grafičke ikonice. Ovo moţemo povezati sa sličnim shvatanjem slikane površine u holandskoj umetnosti sedamnaestog veka… koncept ekrana kombinuje dve različite slikovne tradicije – stariju zapadnu tradiciju slikovnog iluzionizma, u kojoj ekran predstavlja prozor u virtuelni prostor, nešto što korisnik treba da gleda ali ne i da po tome deluje; i mnogo skorije konvencije grafičkih interfejsa čovek – računar, koji dele ekran na niz kontrola od kojih svaka ima jasno odreĎenu svrhu, pretvarajući na taj način ekran u virtuelnu komandnu tablu.”101 5.2.2. Kolorit Budući da u radu istraţujem mase kao društveni i istorijski fenomen, crno beli kolorit se nameće kao nuţnost , naročito zato što je većina sadrţaja koji unosim u rad dokumentarnog tipa. Crno belo je potpuni kontrast, svedenost i jednostavnost, prisustvo i odsustvo svetlosti. Crno belo kao osnova rada, pruţa mogućnost uvoĎenja boje kao akcenta u cilju skretanja paţnje posmatrača na bitan detalj. Crno-belo sugeriše na prošlo vreme u filmu, na istoričnost i dokumentarnost. 101 Lev Manovič, Jezik novih medija,Multimedia, Clio, Beograd, 2015, str.133. 83 Slika 2. 5.2.3. Dinamika rada Mase Video rad Mase razvija medijske linije sliku i zvuk paralelno, odnosno slika prati zvuk. U tom smislu tempo i ritam rada odgovaraju tempu i ritmu muzičke numere. (Fillip Glas – Ajnštajn na plaži) Kako navodi Marko Babac u delu Jezik montaže pokretnih slika, sam po sebi ritam nije umetnički, ali svako umetničko delo ima ritam. Ritam nastaje u montaţi, gde svako uporeĎivanja dva kadra, dve radnje, dve audio-vizuelne slike, predstavlja redosled odnosno najprostiju ritmičku strukturu. Francuski teoretičar filma Robert Bataj (Robert Bataille) smatra da u “poetskom filmu” duţina kadra ne zavisi od njegove sadrţine, nego samo od potrebe montaţnog ritma, kada reditelj samostalno konstituiše svoju vizuelnu muziku. Ovo stanovište najbliţe objašnjava kreiranje ritma u video radu Mase, gde narativni tok ne diktira sadrţaj rada, već je vizuelni sadrţaj bliţi likovnom izrazu, kao dinimačna likovna forma. 84 “Metrička i ritmička struktura muzike moţe biti spoljna manifestacija metričke montaţe slike. To je postupak zamenjivanja muzike zvukova muzikom slika…MeĎutim, iako je, ipak, pravi organ ritma – uvo, postoje primeri savršenih montaţnih struktura koje potvrĎuju mogućnost integracije likovno-dinamičkih vrednosti pokretnih slika i muzike.”102 U radu Mase, vizuelni sadrţaj je komponovan prema muzičkom toku. Razlog zašto sam se odlučila za ovu kompoziciju, jeste upravo jednoličan, repetativni ritam koji asocira na marš, ili neko slično organizovano kretanje. Osim toga glasovi koji grade taj muzički ritam, takoĎe repetativo ponavljaju reči: jedan, dva, tri, četri, pet… što na svoj način odgovara temi radi, mnoštvo kao zbir pojedinaca, prebrojavanje… Unutrašnji ritam likovnih vrednosti kadra stvara se pomoću svetlosti, boje i kompozicije slike. “ Raspored spoljnih i unutrašnjih ritmova u razvoju zbivanja ne moţe biti slučajan. On se planira i organizuje u toku čitavog dela. Smena i kombinacija ritmova rezultat su dramaturškog uporeĎivanja koje se otkriva istovremeno i sukcesivno u montaţi spoljnih i unutrašnjih ritmova. Ritmička arhitektonika dela, jedan je od najvaţnijih elemenata njegove dramaturške kompozicije.”103 5.3.Montaţni postupak 5.3.1. Kreativna montaţa Budući da video rad Mase, ne sadrţi klasični narativni tok, ne moţemo govoriti o montaţi i o principima montaţe u klasičnom smislu. Ipak, montaţa u radu se najbliţe moţe odrediti kao kreativna, kod koje je najmanji značaj narativnog sadrţaja. Rusko tumačenje pojma montaţe odnosilo se na kreativnu montaţu, kojoj Vsevolod Pudovkin (В е д Пуд ) dodaje reč konstruktivna, jer reditelju omogućuje stvaralački izbor, redosled, kombinaciju i ritam kadrava koji će ostaviti najjači utisak na gledaoce. Kontinuitet kod ove vrste montaţe gotovo da i ne postoji, već se on 102 Marko Babac,Jezik montaže pokretnih slika, str.305. 103 Marko Babac,Jezik montaže pokretnih slika, str.305. 85 nadoknaĎuje punoćom ideje, snagom prizora, dinamikom akcije, bogatstvom vizuelnog doţivljaja i dubinom emocije. Glavni oblici kreativne montaţe su analogija (sličnost) i antiteza (suprotnost). “Montaţna analogija (sličnosti) je asocijativni montaţni postupak koji se zasniva na sličnosti sadrţaja susednih kadrova, njihovog značenja, pa i pokreta likova, dinamičke i tonalne kompozicije itd. To je jedan od glavnih oblika asocijativne montaţe. Moţe imati širi metaforičan, intelektualni smisao, ili uţi, emocionalni, koji ostaje na nivou čulnih utisaka.”104 Asocijativni postupak montaţe u video radu Mase ogleda se upravo u komparaciji različitih pojavnih oblika masa u prirodi i društvu, čime ţelim da naglasim suštinske sličnosti u organizaciji masa, njihovoj strukturi i kretanju. Asocijativnost se ne ogleda samo u analogiji vremenski susednih scena, već i u prostorno susednim scenama, s obzirom na prostornu organizaciju segmenata – devet istovremenih kadrova. “ Montaţna antiteza (suprotnosti) je asocijativni montaţni postupak koji se zasniva na suprotnosti sadrţaja susednih kadrova ili većih celina dela. .. Slike su odabrane prema prirodnoj suprotnosti sadrţaja, ponekad izazivajući šokove kod gledalaca. Ejzenštajn je ovakav postupak nazivao montaţom atrakcija.”105 U radu Mase se montaţa antiteza sreće na samom početku rada gde se prikazi geometrijskih figura, nastavljaju u slike neba, pa se opet slike neba i ptica nastavljaju u scene radnika koji izlaze iz fabrike. Sloboda i beskonačnost prostora koriste se kao antiteza fabričkog kruga, zarobljenosti čoveka unutar društvenog i proizvodnog sistema čiji je cilj ukidanje svake slobode i kontrola svih aspekata čovekovog ţivota. Osim anologije i antiteze, kao montaţnih postupaka, ritmička montaţa kao montaţni postupak dominira u radu Mase. Ritmička montaţa je postupak koji postiţe osnovno dejstvo na gledaoca pomoću grupisanja odreĎenih duţina kadrova. Naziva se još i metrička montaţa, ili montaţa muzičkig ritma. 104 Marko Babac,Jezik montaže pokretnih slika, str.262. 105 Marko Babac,Jezik montaže pokretnih slika, str.263. 86 Slike 3 i 4 5.3.2. Prostorna montaţa Umesto tradicionalnog usamljenog kadra na filmu postoje filmski eksperimenti koji koriste istovremeno dve ili više slika postavljene jedne pored druge. “To bi se moglo smatrati najjednostavnijim oblikom prostorne montaţe. Uopšte uzev, prostorna montaţa moţe da podrazumeva veliki broj slika, koje mogu da budu raznih veličina i srazmera i koje se istovremeno pojavljuju na ekranu.”106 “Prostorna montaţa predstavlja alternativu tradicionalnoj filmskoj montaţi tako što zanemaruje njen tradicionalni sekvencijalni oblik prostornim… Od Đotovog ciklusa freski u kapeli Delji Skrovenji u Padovi do Kurbeovog Pogreba u Ornanu, umetnik je prikazivao niz različitih dogaĎaja unutar jednog prostora, bez obzira na to da li je to bio fiktivni prostor slike ili fizički prostor koji je gledalac sposoban da odjednom prihvati… Ponekad su na istoj slici prikazani dogaĎaji koji čine deo istog narativa, ali su razdvojeni u vremenu. Mnogo češće predmet slike odabran je tako da opravdava prikazivanje bezbroj različitih `mikronarativa`…Sve u svemu, za razliku od filmskog 106 Lev, Manovič, Jezik novih medija, Multimedia, Clio, 2015, str.365. 87 sekvencijalnog narativa, svi kadrovi prostornog narativa istovremeno su dostupni gledaocu…”107 Prostorna montaţa se moţe posmatrati kao estetika koja nastaje sa razvojem digitalne tehnologije. Ekran postaje radna površina koja korisniku pruţa pristip raznim sadrţajima istovremeno. Raličiti programi koegzistiraju istovremeno, jedan pored drugog na prostoru ekrana. Internetski rad moskovske umetnice Olge Ljaljine, Moj momak vratio se iz rata, predstavlja umetničko istraţivanje koje kombinuje vizuelni narativ slike i tekst, i to kroz vremensku i prostornu montaţu. Koristeći sposobnost HTML-a da stvara kvadrate unutar kvadrata, Ljaljina nas vodi kroz narativ koji započinje jednim ekranom . Kako sledimo razne veze, ovaj ekran počinje da se deli na sve više i više kvadrata . Za to vreme slika dvoje ljudi i stalno trepćući prozor ostaju na levoj strani ekrana. Ove dve slike stvaraju nove kombinacije sa slikama i tekstovima koji se nalaze sa desne strane i koji se neprestano menjaju u skladu sa meĎudejstvom korisnika i dela. Kako narativ aktivira razne delove ekrana, vremenska montaţa ustupa mesto prostornoj. Pored montaţnih postupaka koje je film već istraţio kao što su razlika u sadrţaju slika , u kompoziciji i pokretu, u ovom radu se otvara nova dimenzija montaţe – slike ne smenjuju jedna drugu kao na filmu, već ostaju na ekranu tokom celog trajanja dela. Svaka nova slika postavlja se pored svih ostalih slika koje se nalaze na ekranu, a ne samo pored vremenski prethodne slike, odnosno vremenski naredne slike. U radu Mase prostorna i vremenska montaţa se prepliću, na način na koji je to potrebno u datom trenutku. S obzirom da je slika podeljena i umnoţena, smenjivanje slika odnosno scena se na pojedinim mestima odvija na način da pojedini elementi iz vremenski prethodnih scena ostaju na ekranu i u narednim scenama. Na primer, sceni izlaska radnika iz fabrike prethodi čisto geometrijsko rasporeĎivanje elemenata, kvadrat ,pravougaonik na ekranu. Kvadrat ostaje i kada počne scena radnika i to tako da se prostor kvadrata oţivljava, i postaje otvorena kapija iz koje izlaze radnici. Crni kvadrat se menja i transformiše u toku radu, ali u toku čitavog trajanja rada, on je prisutan u svih devet segmenata rada i predstavlja konstantu oko koje se dešavaju sve promene u radu. U tom smislu crni kvadrat predstavlja vezinu nit, neprekinuti tok radnje iako se scene koje se smenjuju razlikuju i u vremenskom odreĎenju (referišu na davno prošlo, sadašnje ili buduće vreme) i u likovnom, 107 Lev, Manovič, Jezik novih medija, Multimedia, Clio, 2015, str.366. 88 kompozicijskom i kolorističkom odreĎenju. Na taj način rad sugeriše i na razgranatost teorijskog istraţivanja ove teme. Kako ističe Mišel Fuko, danas se nalazimo u dobu istovremenosti, dobu uporeĎivanja, dobu bliskog i dalekog, jednog pored drugog i rasutog, naše iskustvo sveta manje je iskustvo ţivota koji se odvija kroz vreme, a više iskustvo mreţe koja spaja različite prostorne tačke. U tom smisli rad Mase ne prati hronologiju dogaĎaja, već se dogaĎaji smenjuju asocijativno, po principima analogije i antiteze. 5.4. Izloţba i prezentacija Praktičan deo doktorskog projekta Mase izlaţe se u galerijskom prostoru i satoji se od 4 segmenta. Prvi segment - centralno mesto na izloţbi zauzima video rad Mase čija je analiza data u predhodnim poglavljima. Slika 5. Drugi segment – friz od 3 ekrana na kojima se emituju radovi koji ilustruju gilbertov rečnik pokreta na proizvodnoj traci. Frank Gilbert razvio je način ocenjivanja efikasnosti pokreta u proizvodnji. Gilbert je kamerom snimao radnike u proizvodnji, mereći vreme štopericom. Po okončanom snimanju, paţljivo bi analizirao efikasnost njihovih pokreta. 89 Nakon izbacivanja svih nepotrebnih i sabiranja najefikasnijih pokreta, sledeći korak u gilbertovom metodu bilo je stvaranje jednoobraznog rečnika pokreta potrebnih za izvršenje nekog zadatka. Dakle, kao u nekoj plesnoj koreografiji, od radnika se zahtevalo da izvode istovetan aranţman, na osnovu predodreĎenih pokreta. Gilbertova snimanja predstavljaju temelj tejlorističkog proizvodnog procesa. Slika 6. Radovi na ekranima prikazuju krupan plan ruku koje obavljaju neku aktivnost. Na prvom ekranu prikazane su ruke koje mese testo, na drugom ruke koje čiste jabuku, i na trećem su ruke koje kucaju na pisaćoj mašini. Iznad njih je ekran na kojem se emituje stvarni istorijski snimak iz fabrike, raĎen upravo u svrhe gilbertovih istraţivanja. Radnja koja je prikazana na ovim ekranima je ubrzana, što ilustruje stvarnu tendenciju tejlorističkog proizvodnog procesa; rad na proizvodnoj traci treba obavljati najbrţe moguće kako bi se ostvarila maksimalna efikasnost. Postavljanje ekrana u niz takoĎe treba da asocira na poloţaj radnika za proizvodnom trakom. Vrsta radnje koja se prikazuje nije vezana za fabriku, čime tejlorističke principe izmeštam van fabričkog kruga, s obzirom da je tejlorizom imao ogroman uticaj na celokupni ţivot ljudi u period industrijalizacije. 90 Slika 7. Slika 8. Slika 9. 91 Treći segmet je digitalna instalacija Ornament - sto, koji se sastiji od ekrana postavljenog na nosačima (stare drvene nogare stola) i heklanog ornamenta. Sadrţaj na ekranu predstavlja digitalni milje koji je napravljen od mnoštva ljudskih figura i ornamenata koji se tradicionalno koriste u domaćoj radinosti. Po ivicama ekrana je postavljen heklani ornament koji visi sa ivica stola. Slika 10. Slika 11. 92 Slika 12. Instalacija ističe estetsku dimenziju masovnog ornamenta, pretvarajući ga u dekor koji je nosilac tradicije, i koji donekle daje odgovor na pitanje “Zašto toliko uţivamo u masovnim priredbama kao što je Dan Mladosti?” Estetsko zadovljstvo koje pruţaju masovni ornamenti na ovakvim priredbama, za koje i sam Krakauer tvrdi da je sasvim legitimno i neosporno, ima koren u istoj tradiciji iz koje nastaju ornamenti na ţenskim rukotvorinama u velikom delu naše istorije. Vez se smatrajednim od najvećih dostignuća u narodnoj umetnosti i tradicionalnoj kulturi Srbije. Osim što je predstavljao ukras na odeći i kućevnim stolnjacima, vez je bio pokazatelj društvenog statusa, materijalnog stanja i nacionalne pripadnosti. Motivi su preuzimani iz srednjeg veka i kasnijih razdoblja, tako da je na ovim dekorisanim predmetima prepoznatljiv uticaj vizantijskih crkvenih ornamenata. U srednjevekovnoj Srbiji vez je bio sastavni deo obrazovanja uglednog ţenskog sveta. Sa nastankom gradova u srbiji u devetnaestom veku vez postaje deo osnovnog obrazovanja ţenske dece. Danas je vez retkost, i često se postavlja pitanje „Zašto ţene više ne vezu?“ Ovaj rad ima za cilj da spoji tradicionalnu delatnost i savremeni umetnički izraz. 93 Postavljanje ekrana na mesto stola ima za cilj da ukaţe na mesto koje ekran ima u savremenom domaćinstvu. Ulogu stola u tradicionalnoj porodici preuzima ekran, kao mesto i razlog okupljanja članova porodice. Tradicionalna porodica se okupljala oko stola za vreme ručka i upravo je mesto za stolom odreĎivalo poloţaj u porodici. Savremena porodica se najčešće okuplja oko malih ekrana u vreme emitovanja ţeljenih televizijskih sadrţaja. Slični ornamentalni motivi nalaze se i na tanjirama koji su postavljeni na zidu iznad stola. Ornament na posuĎu takoĎe postaje stvar prošlosti, detalj koji se povlači pred savremenim dizajnom koji neguje jednostavnost i svedenost. Ornamenti na tanjirima su izvedeni tehnikom pečenja na visokoj temperaturi, tako da oni nisu samo dekorativni već mogu biti pravi upotrebni predmet. Slika 13. Četvrti segment predstavljaju crteţi i kolaţi koji su nastali u toku doktorskog istraţivanja i predstavlju moj lični razvojni put, i eksperimentisanje sa različitim medijima 94 Slika 14. Slika 15. 95 Slika 16. 96 6. Zaključak Doktorski umetnički projekat Mase predstavlja sintezu likovnih postupaka graĎenja slike i postupaka montaţe pokretnih slika. Teorijske i narativne strukture tretiram kao graĎu za likovnu kompoziciju statične i dinamične slike. Postupak koji primenjujem se najbliţe moţe odrediti kao kolaţni, i to dvodimenzionalni kolaţ i trodimenzionalni (asamblaţ). Kao što se u tradicionalnom kolaţu elemeti spajaju u novu celinu čije značenje prevazilazi značenja pojedinih elemenata kolaţa, tako se u radovima koji čine ovaj doktorski projekat, elementi (delovi slike, video zapisi, sami ekrani i drugi elementi) spajaju u celine sa ciljem da prenesu vizuelni sadrţaj odvojen od značenja i informacije koja im je primarna. Na taj način prikaze sleta, nacističkih marševa, jata ptica, santi leda, geometrijskih figura i druge tretiram samo kao likovne elemente u kompoziciji, a ne i kao nosioce odreĎenih informacija. Cilj ovakvog tretmana jeste da se vizuelni aspekt stavi u prvi plan i da se osamostali od značenja. Postoji odreĎeni redosled u teorijskim razmatranjima koji ţelim da naglasim. Pojam mase prvo analiziram kroz teoriju mimezisa (mimikrije) a zatim kroz odnos mase i ideologije. Ovaj redosled predočava razliku izmeĎu ovog rada i teorijskih i umetničkih radova koje sam obraĎivala. U analiziranim teorijama dominira stav da kolektivno telo mase nastaje kroz ideološku vezu sa VoĎom, koji se zatim javlja kao kreator masovnih manifestacija kolektivnog tela u javnom prostoru. Ipak, istorijska je činjenica da su u periodu posleratne Juguslavije u radnim brigadama na izgradnji zemlje učestvovali ne samo jugoslovenski graĎani, već rame uz rame sa njima i britanski, bugarski, kanadski i francuski. Ova i slične činjenice ukazuju na bezpredmetnost teze o delovanju drţave u konstrukciji kolektivnog tela. Internacionalna solidarnost posle Drugog svetskog rata nije bila instruisana “odozgo”, od ideološkog aparata neke Drţave. “Za postmodernu i postmarksističku teoriju je karakteristična izvesna površnost u shvatanju ideologije. Ideologija se tako vrlo često poistovećuje sa terminima diskursa, jezika, narativa (Popivoda govori o „Master-Narativu‟ socijalizma), performansa, pa čak i kulturnih vrednosti. Zauzvrat dobijamo rastegljen pojam ideologije, koji sluţi kao ujedno neutralan i transistorijski terminus technicus pomoću koga se tumače sva dosadašnja društva u njihovim različitim ideološkim konfiguracijama. Idealistički učinak takvog shvatanja ideologije se 97 sastoji u tome da više nismo u stanju da vidimo ništa izvan ideologije. Ideologija postaje sve i ništa, jezik i biće istovremeno.”108 Ne umanjujući značaj ideologije jednog društva i njene refleksije kroz masovne društvene manifestacije, mišljenja sam da je forma masovnog ornamenta, a ne njegov ideološki sadrţaj ključ razumevanja jednog društvenog sistema. “Dakle, uzmemo li Krakauerov „masovni ornament‟ u njegovom izvornom značenju, i pomoću njega pokušamo da izvučemo neku bit socijalizma, morali bismo zaključiti da „masovni ornamenti socijalizma‟ razotkrivaju da se socijalistički društveni odnosi ni po čemu ne razlikuju od kapitalističkih. Socijalizam bi potom bio nastavak kapitalizma i to sluţeći se istim sredstvima. Ili drugim rečima, socijalizam ne bi predstavljao ništa novo u odnosu na mašinizaciju ljudskog, individualnog i kolektivnog potencijala: zatiranje slobode i kreativnosti pojedinca u cilju povećanja efikasnosti i akumulacije profita bez granice. Uz to, „socijalistički masovni ornament‟ ni po čemu se ne bi razlikovao niti od predratnih sokolskih kolektivnih veţbi ili nacističkih masovnih manifestacija – fenomena koji se često navodi kao Krakauerova anticipacija.”109 Zašto se u različitim drţavnim ureĎenjima uporno srećemo sa istim (sličnim) slikama? Iako se jedan drţavni sistem ogleda u masovnom ornamentu, masa (ornament) dolazi od pojedinca, ne od sistema. Prirodna je potreba čoveka, što zastupa i teorija mimezisa, da se poveţe sa onim što je (ko je) pored njega, da ostvari povezanost i pripadanje. Kajoa kaţe da jedinka teţi similaciji i identifikaciji sa prostorom, teţi umanjivanju ili brisanju razlika izmeĎu organizma i njegovog okruţenja sa ciljem konačne asimilacije sa okruţenjem. Upravo je u masi moguće ostvariti dvojaku asimilaciju, sa prostorom i sa individom (individuama). Masu ne pokreću ideologije, ali masu ideologije koriste u svom utemeljenju. Kroz masu pjedinac ostvaruje svoje mimetičke tendencije. Kada se ostvari, masa pokazuje vlastite estetske tendencije, koje ostvaruje kroz formu masovnog ornamenta. Moţemo zaključiti da estetska dimenzija masovnih manifestacija ima svoje utemeljenje ne (samo) u ideologiji, već pre svega u tradiciji i u opšte ljudskoj potrebi za “lepim”. Cilj ovog rada jeste da na neki način revitalizuje masovnu manifestaciju kao formu 108 https://www.portalnovosti.com/cinema-antikomunisto-ili-kako-ideologija-ne-pokrece-nista-iv-iv 109 https://www.portalnovosti.com/cinema-antikomunisto-ili-kako-ideologija-ne-pokrece-nista-iv-iv 98 likovnog doţivljaja, koji oţivljava ornament, iznosi ga u javni prostor i deluje na pojedinca na sličan način na koji deluje ornament na tradicionalnim predmetima ili u pravoslavnom hramu. 7. Literatura - Frojd, Sigmund,Psihologija mase i analiza ega, Fedon, Beograd, 2006 - Frojd, Sigmund, Nelagodnost u kulturi, Reč i Misao, Rad, Beograd, 1988 - Kajoa, Roţe, Mit i čovek, Prosveta, Niš, 2002 - Dragana, Jeremić-Molnar, Aleksandar Molnar, Adornova teorija mimezisa na Kraju graĎanske epohe, Filozofska istraţivanja 132, Beograd,2013 - Ortega I Gaset, Pobuna masa, Alef, Gradac, Čačak, Beograd, 2013 - Marko,Škorić, Aleksej Kišjuhas, Vodič kroz ideologijeII, AKO, Novi Sad, 2015 - Wilelm, Reich, Masovna psihologija fašizma, Naklada Jeseski i Turk, Hrvatsko sociološko društvo, Zagreb, 1999 - Altiser, Luj, Ideologija i državni ideološki aparati, Karpos, 2009 - Elias Canetti, Masa i moć,Mediterran, Novi Sad, 2010 - Siegfried Kracauer, The Mass Ornament, Hardvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1995 - TkH časopis za teoriju izvoĎačkih umetnosti, br.21, Društvena koreografija,Tejlorizam, nacizam i Skitnica,decembar 2013 - Forsythe, William, City of Abstracts, u Stephanie Rosenthal(ur), Move: Choreographing You, Hayward Gallery Pub, London, 2010 - TkH časopis za teoriju izvoĎačkih umetnosti, br.21, Kolektivna tela protesta:društvene koreografije i materijalnost društvenih figuracija, decembar 2013 - Jevgen Zamjatin, Mi, Izdavački zavod “Jugoslavija”, Beograd, 1978 - Petrov,Ana,Telesni projekti i regulacija normativnog tela:uloga fizičke kulture u Jugoslaviji, NU 51/2,2014 99 - Miroslava, Lukić-Krstanović, Fenomen masovnih okupljanja u teorijskom diskursu, Etnografski institut,SANU,Beograd, 2011 - Zorica, Duković, Svečanost kao strategija kulturne politike u kreiranju kulturnog identiteta grada, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2016 - Emil, Dirkem, Elementarni oblici religijskog života, preveo Aljoša Mirnica, 1982 - Ivan, Čolović, Jedno s drugim, DaMaD, Beograd, 1995 - Alfred, Simon, Les signes et les songes. Essai sur la theatre et la fete, Seuil, 1976 - Anja, Suša, Teatralnost studentskih demonstracija 1968., Teatron 142(časopis za pozorišnu umetnost),Beograd, 2008 - Sezgin, Boynik, Umetnost slogana(Performativni deo), Političnost performansa, Tkh XIX - De Beaugrande, Robert Alain, Dressler, Wolfgang Urlich, Uvod u lingvistiku teksta, Disput, Zagreb, 2010 - Lesing, Gothold Efraim, Laokoon ili o granicama slikarstva i poezije, Rad, Beograd - Kibedi, Varga, Criteria for Describing Word-and-Image Relations, Poetics today, Duke University Press, 1989 - Botler, Jay David, Ekphrasis, Virtual Reality, and the Future of Writing, The Future of the Books,University of California Press, Berkeley, 1996 - Burugin, Viktor, Looking at photographs, u Thinking Photography, Macmillian Press Ltd, London, 1982 - Bart,Rolan,Retorika slike, Plastični znak, Rijeka,1981 - Miško, Šuvaković, Pojmovnik teorije umetnosti, Orion Art, Beograd, 2011 - Lev Manovič, Jezik novih medija, Muteia, Clioograd, 2015 - Marko Babac, Jezik montaže pokretnih slika, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd 1997 - Šuvaković, Miško, Čemu geometrija?, katalog izloţbe Geometrija u epohi novih medija, 2017 - Mike, Bal, Naratologija – Teorija priče i pripovedanja, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 2000 - Martin, Hajdeger, Mišljenje i pevanje, Nolit, Beograd, 1982 100 - Fridrih, Niče, Volja za moć – pokušaj preocenjivanja svih vrednosti, Dereta, Beograd, 2012 - http://www.seecult.org/vest/video-performans-na-beogradskoj-sceni-70-ih 8. Spisak priloţenih radova Slika 1. – Iz video rada Mase Slika 2. – Iz video rada Mase Slika 3. – Iz video rada Mase Slika 4. – Iz video rada Mase Slika 5. – Postavka izloţbe u Galeriji SKC Slika 6. – Iz rada Gilbertov rečnik pokreta Slika 7. – Iz rada Gilbertov rečnik pokreta Slika 8. – Iz rada Gilbertov rečnik pokreta Slika 9. – Iz rada Gilbertov rečnik pokreta Slika 10. – Iz rada Ornament Slika 11. – Iz rada Ornament Slika 12. – Instalacija Ornament u Galeriji SKC Slika 13. – Digitalna priprema za štampu na tanjirima Slika 14. – Fotografija,crteţ Slika 15. – Crteţ-kolaţ Slika 16. – Digitalna štampa 101 9. Biografija Ime i prezime - Biljana Velinović Mesto i datum rodjenja – Aleksinac, Srbija, 12.12. 1977. Adresa – ĐorĎa Jovanovića 9/5, Beograd Telefon – 060 187 99 55 E-mail adresa – biljana.velinovic@gmail.com Podaci o školovanju Osnovno obrazovanje – O.Š.“Ljupče Nikolić“ , Aleksinac 1982 – 1992 Srednje obrazovanje - Gimnazija “ Drakče Milovanovic” Alekinac, 1992 -1996 Osnovne i Master studije – Ekonomski fakultet Niš -1996- 2004 - - FPU Beograd , Odsek zidno slikarstvo 2005- 2010 Doktorske studije – Univerzitet Umetnosti Beograd – Interdisciplinarne doktorske studije , Odsek Višemedijska umetnost - odbrana doktorskog rada zakazana za septembar 2017. Podaci o umetničkom radu Samostalne izloţbe – Narodni muzej Toplice, Galerija Boţa Ilić – Prokuplje- samostalna izloţba crteţa, 2011. - Galerija ULU “Vladislav Marţik “ – Kraljevo-samostalna izloţba slika i crteţa 2011 - Centar za kulturu i umetnost – Aleksinac – samostalna izloţba slika i crteţa 2012 - Galerija ULUS- Beograd-samostalna višemedijska izloţba , 2016 Grupne izloţbe – Izloţba zidnog slikarstva – Centar za kulturu i umetnost, Aleksinac , 2008 - XV Bijenale studentskog crteţa – Dom kulture Studentski grad , 2009 - Izloţba mozaika – Galerija narodnog muzeja , Kraljevo , 2010 - Izloţba “Otisak u kamenu” – Galerija SKC, Beograd - Izlozba slika – Dom kulture , Aleksinac ,2010 - Izlozba slika- Galerija muzeja, Prokuplje, 2010 - Izlozba slika – Kulturni centar , Kraljevo, 2010 - Izloţba Niš Art fondacije 2011 – DIN-Niš - Tošin Bunar- Beograd 102 - Galerija Matice srpske – Novi Sad - Izloţba Niš Art fondacije 2013 – Din –Niš - Umetnički paviljon” Cvijeta Zuzorić “– Beograd – prezentacija video rada “Stranac”- 2015. - Izloţba Novi članovi -Umetnički paviljon “Cvijeta Zuzorić”- Beograd- Januar 2016.. - 23. Beogradski Salon- Galerija 73-Beograd april 2016. - MeĎunarodno trijenale proširenih medija – Umetnički paviljon “ Cvijeta Zuzorić” , Beograd, Decembar 20016. -Prolećna Izloţba ULUS-a, Paviljon”Cvijeta Zuzorić”, Beograd, April 2017. - Izloţba “Smrti nema, ima seoba”, Narodni muzej Pančevo, 2017. - Izloţba “ Seobe”, Paviljon Cvijeta Zuzorić, Beograd, 2017. - Izloţba “Salon u oktobru”, Paviljon Cvijeta Zuzorić, Beograd, 2017. Realizovana dela u zemlji i inotranstvu –autorski radovi - Podni mozaik – “Nojeva barka”-420cm x 420 cm-Saborni Hram Hrisovog Vaskrsenja – Podgorica – Crna Gora 2010 - Mozaik za fontanu- “Vodeni svet” 2o m.kvadratnih – Atrijum arheološkog kompleksa – Viminacijum – Srbija 2011 - Mozaik na stubovima – 20 m.kvadratnih- Muzejski prostor u arheološkom kompleksu- Viminacijum – Srbija 2011 - Mozaici – “Proleće”, “Leto”, “Jesen”, “Zima”-35 m.kvadratnih- Spa centar u arheološkom kompleksu Viminacijum – Srbija 2012 - Mozaik – “Satir i menade” – 20 m.kvadratnih – Spa centar – Viminacijum – Srbija -2013 - Mozaik – “Gladijatori” – 10 m.kvadratnih – Amfiteatar – Viminacijum – Srbija -2013 - Mozaik –Sv ĐorĎe ubija aţdaju- 6m kvadratnih- Crkva Sv.ĐorĎe Kratovac- Dizeldorf- Nemačka 2013-2014 - Mural – “Pokret” -5m x 2,5m – Stambena zgrada - Kraljevo – Srbija- 2009 - Mural – “Snaga” – 5m x 3m – Spec bolnica – sala za rehabilitaciju – Ribarska banja – Srbija- 2009 - Freske – 100 m.kvadratnih – Crkva Svetog Proroka Ilije u kompleksu manastira Sveti Nikola –Pribojska Banja – Srbija- 2010 - Freske – 150 m.kvadratnih – Crkva Sv.Pantelejmon- Starcevo – Srbija- 2010 - Freske – 30 m.kvadratnih – Crkva Sv.Pantelejmon – Kololec –Kosovo- 2012 - Ikone za ikonostas – Crkva Ognjene Marije – Ulotina – Crna Gora- 2009 103 - Ikone za ikonostas – Crkva Sv. Vasilije Ostroški – Ulcinj – Crna Gora - 2010 - Ikone za ikonostas – Manastir Sv.Nikola – Pribojska Banja – Srbija-2010 - Ikone za polijelej – Hram Hristovog Vaskrsenja – Podgorica – Crna Gora-2013 - Ikone za polijelej – Crkva Sv.Dimitrije – Bajčetina – Srbija -2016 Realizovana dela u zemlji i inostranstvu –vaţniji radovi na kojima sam učestvovala kao saradnik na projektu - Ţivopis u tehnici mozaik – Crkva Sv.Dimitrija –Bajčetina- Srbija 2014- 2017 - Ţivopis u tehnici mozaik –Crkva sv.ĐorĎe Kratovac – Dizeldorf- Nemačka – 2013-2014 - Ţivopis u tehnici mozaik- manastir Zograf- Sveta gora -2015-2016 - Portalni mozaik – Vaskrsenje Hristovo- 30 m.kvadratnih- Hram Hristovog Vaskrsenja – Podgorica Crna Gora – 2013 - Mozaici Loza Nemanjića I Loza Petrovića – 20 m.kvadratnih- Hram Hristovog Vaskrsenja- Podgorica- Crna Gora- 2012-2013 - Mozaici – 15m2- Ostrog - Mural u Esenu, raĎen u okviru projekta Esen-Kulturni centar Evrope. Rad na fakultetu - Docenta predmetu Uvod u Multimedijalnu umetnost – ALUM, Beograd- 2017 - Profesor strukovnih studija na predmetu Vizuelni efekti- Visoka škola za informacione tehnologije-ITS, Beograd - 2017 - Saradnik u nastavi na predmetu Osnove zidnog i monumentalnog slikarsva- FPU –Beograd 2011, 2012 - Saradnik na predmetu Crtanje i Slikanje – FPU – Beograd – 2012 Učešća u predavanjima i projektima - Učesnik u ciklusu predavanja (demonstrator tehnika mozaik, freska, vitraţ, mural) “U kontaktu sa stvaralackim činom” - Galerija SKC, Novi Beograd -2011 – 2013 - Saradnik na projektu povodom Aprilskih susreta, Beograd, 2012. 104 - Saradnik na projektu”Novo lice grada” – izrada mozaika na fasadama stambenih zgrada u beogradu, 2012-2015 - Govornik na tribini “O ekspresivnom slikarstvu” – Muzej Cvijeta Zuzorić, Beograd, 2015. - Saradnik u projetu “Video galerija IZLOG” ULUS, 2017. Učešća u kolonijama - “Resavac “ – Svilajnac -2008 - “Jesen Ribarske Banje “- Ribarska Banja – 2008 , 2009 , 2011 - “Prilepski krinovi” – Prilep, Makedonija – 2013. Nagrade - Nagrada za zidno slikarsvo “Vlada Todorović “ – Centar za kulturu i umetnost Aleksinac - Nagrada za Proširene medije , dodeljena na Prolećnoj izloţbi ULUS-a 2017.godine, za rad “FRAGMENTI”- viţdeo kolaţ 10. DVD prilog