Универзитет уметности у Београду Интердисциплинарне уметничке докторске студије Дигитална уметност Докторски уметнички пројект: Inn||terface интерактивна аудио визуелно тактилна инсталација Аутор: мр Љуба М. Бркић Ментор: мр Зоран Ерић, редовни професор Коментор: мр Ђорђе Петровић, ванредни професор Мај 2015. године у Београду Inn||terface Уметнички пројекат Inn||terface настао је у периоду живота уметника у коме у мноштву питања која себи поставља доминира „зашто“. Не знам да ли је то последица средине животног циклуса и до сада стечених знања и искустава или односа са сопственом децом, која су од своје треће године своју знатижељу почела да задовољавају нагло променивши питања, из „шта (је то)“ и „како (то ради)“, у „зашто“. Овај рад је најбоље третирати као покушај одговора на то питање. За инсталацију и реализацију овог уметничког дела изабрана је Градска дворана „Шимадија“ у Крагујевцу која је у мом детињству најчешће имала функцију биоскопа и у којој сам први пут плакао због уметности. Имеприја је заледио Солоа, а нисам знао шта је хибернација и да је реверзибилан процес, јер сам имао седам година. Касније сам волео да свирам и слушам дела Сегеја Прокофјева (Клавирски концерт бр1, Ромео и Јулија, Токата оп.11, Ђавоља сугестија, Заљубљен у три нарандџе...) јер су ме неодољиво подсећала на Џона Вилијамса, што је хронолошки, немогуће. Велику захвалност дугујем следећим људима и институцијама: Пре свега хвала свима који су се усудили да осете тренутак самоће у празној дворани. Директору Дома омладине у Крагујевцу Дејану Дачовићу за више од месец дана проведених у Градској дворани „Шимадија“. Директору Музичког центра Зорану Јевтовићу, за разумевање (и кључеве). Компанији „Ортопедија“ ДОО из Крагујевца хвала за колица која су ми позајмили. Мом колеги Владимиру Недићу, он зна зашто. Страна 2|121 Inn||terface Драматурзима Маји Пелевић и Милану Марковићу који су свој пројекат „Они живе“ објавили под Creative Common лиценцом. Хвала професору Растку Ћирићу који је невероватном ведрином духа, на мене деловао увек крајње оптимистично. Надам се да су и његови ближњи, свесни тог непроцењивог талента. Хвала професору Ђорђу Петровићу, између осталог, и за ону кафу у „Авала филму“ 2002. године која ми је променила живот и омогућила да се бавим послом који волим. Хвала професору Зорану Ерићу од кога сам током основних студија научио највише, иако ми формално никада није предавао. Хвала мом брату Ивану који је успео да направи све што је мени пало на памет. Хвала мојим родитељима који су ме научили да између црног и белог постоји увек паран број сивих нијанси. Хвала им што су ме упропастили најмање што су могли. Волео бих да своју децу не упрапастим више. Мојој деци, која су ми дала/одузела времена/енергије да све ово приведем крају. Овај рад посвећујем мојој жени Касандри1 без које он не би имао смисла, као ни живот уосталом. 1 Која је име добила по тројанској пророчици, ћерки краља Пријама и краљице Хекубе, а не по главној јунакињи истоимене телевизијске серије. Страна 3|121 Inn||terface Садржај • Апстракт..........................................................................................................................6 • Abstract............................................................................................................................6 • Увод...................................................................................................................................7 • Сценарио.........................................................................................................................9 –Плакат...........................................................................................................................9 –Телевизијска реклама................................................................................................10 –Интернет презентација.............................................................................................10 –Дворана/сцена............................................................................................................11 –Медиј/инсталација....................................................................................................13 –Дејство прво - пролегомена......................................................................................14 –Дејство друго - дан....................................................................................................15 –Дејство треће - житије..............................................................................................20 –Каденца......................................................................................................................21 • Методолошка разматрања.........................................................................................22 • Анализа практичног рада..........................................................................................31 –Избор простора..........................................................................................................31 –Конструкција медија.................................................................................................32 –Софтверско развојно окружење...............................................................................40 –Програмирање...........................................................................................................42 –Информисање публике.............................................................................................48 • Теоријски и поетички оквир.....................................................................................51 • ActionScript 3 програмски код за Red5 сервер.......................................................66 –Централни компјутер................................................................................................67 –Леви (и десни) компјутер.........................................................................................95 • Закључна разматрања..............................................................................................101 • Нотни примери...........................................................................................................108 –Дејство прво............................................................................................................108 –Дејство друго...........................................................................................................109 Страна 4|121 Inn||terface –Дејство треће...........................................................................................................110 • Литература..................................................................................................................114 –Библиографија.........................................................................................................114 –Вебографија.............................................................................................................116 –Филмографија..........................................................................................................118 • Биографија аутора.....................................................................................................120 • Говоре...........................................................................................................................121 Страна 5|121 Inn||terface Апстракт Интерактивно, мултимедијално дело дигиталне уметности Inn||terface бави се феноменом контрастних односа и идеалне мере која у тим односима има/нема природну тенденцију да се успостави. Односи су представљени на више чулних нивоа звучном, визуелном и тактилном, док се мирисна компонента (иако се не помиње у наслову) користи као катализатор осећања. Структура дела подразумева четири сегмента од којих су прва три симболично названа „Дејство“ док последњи носи назив „Каденца“. Иако се уметнички пројекат реализује у јединственом, затвореном простору, сегменти се драстично разликују, како по својој динамици и аудио-визуелној естетици, тако и по нивоу интеракције који перципијент у њима остварује. Abstract Interactive, multimedia work of digital art Inn||terface deals with the phenomenon of contrast relations and ideal equilibrium in which these relationships has/does not have a natural tendency to establish. Relationships are represented in several sensory levels audio, visual and tactile, while the smell component (although it is not mentioned in the title) is used as a catalyst of feelings. The structure of the work consists of four segments of which the first three are symbolically called "Influence", while the last is called "Cadence". Although an art project realized in the unique, indoors environment, segments are drastically different in terms of its dynamics, audio visual aesthetics, and the level of interaction. Страна 6|121 Inn||terface Увод „The only thing necessary for the triumph of evil is for good men to do nothing“ Edmund Burke Структура писаног рада докторског уметничког пројекта Inn||terface, иако у највећој мери поштује упутства Већа интердисциплинарних студија Универзитета уметности, захтева посебно појашњење. Прво поглавље, које је условно названо „Сценарио“, представља опис читавог концепта и специфичност изведбе. Његова улога је искључиво илустративна, са детаљно описаним сегментима дела, од његове промоције преко форме и садржаја до реализације и јавног извођења. Сценарио је морао бити представљен на самом почетку како би се читалац, који први пут долази у контакт са докторским радом, упознао са садржајем дела и релативно брзо могао да сагледа драматуршки приступ без обзира на специфичност форме. У сценарију су искључиво описно приказани сви сегмети уметничког дела без анализа, симболичких веза, методологије и теоријских разматрања, која су дата у каснијим поглављима. Приликом означавања сегмената дела, појавио се проблем њиховог именовања. Након одлуке да се избегну синтетички називи попут први део или други сегмент, аналогија са сонатним циклусом деловала је много поетичније. Тако су делови названи ставовима, „Први став“, „Други став“, „Скерцо“ и „Каденца“, али су касније ипак промењени. С обзиром на то да је предвиђено да инсталација буде постављена у дворани која поседује сцену, и да је заснована на драматуршким принципима, логичније је било назвати их чиновима али би такво решење било исувише предвидиво. Тако се назив, који је био уобичајен у драмским текстовима деветнаестог века, откривен у делима Јована Стерије Поповића, чинио терминолошки идеалним. Реч „Дејство“ у савременом српском језику савршено кореспондира са енглеским насловом рада, и у себи крије управо оно што се очекује од свакога ко учествује у овом уметничком Страна 7|121 Inn||terface пројекту. Последњи сегмент је задржао назив „Каденца“ јер се у њему налази разрешење читавог концепта. Такође је било потребно правилно именовати учеснике који у овом пројекту представљају субјект уметничког дела. Како се не ради о уобичајеном типу прималаца медијских информација попут гледалаца, слушалаца, читалаца, али ни савременим који су у интеракцији са дигиталним медијима попут корисника, играча, блогера, аватара, требало је изабрати један термин у коме су садржане све поменуте функције. Особина која им је (функцијама) заједничка и подразумева способност за процес перцепције узета је као основ при избору термина те је особа која ступа у интеракцију са делом Inn||terface названа перципијентом. Уочљиво је и одступање у именовању геометријских облика од којих је сачињен „нови медиј“. Хоризонтална и вертикална димензија квадрата, који чини основ визуелизације, нису у односу 1:1, што је математички очекивано, већ су у односу 4:3 али се у даљем тексту неће користити термин правоугаоник. Исти принцип је употребљен и у именовању тродимензионалне конструкције медија, те се он назива коцком, иако је у питању квадар. Терминолошко одступање од математичке дефиниције квадрата и коцке, конзистентно је у читавом тексту. Рад је написан у трећем лицу што је представљало посебан изазов, нарочито када је требало говорити о методологији која, за разлику од егзактног научног доктората, не може бити универзална, већ је јединствена за свако дело и крајње субјективна, а треба да открије најинтимније процесе и односе на релацији стваралац - уметничко дело. За време стварања овог дела и писања докторског рада настала је једна песма која се налази на последњој страници. Иако је аутор живео у окружењу у коме је песништво више третирано као медицинска дијагноза него као уметност, ова песма настала је спонтано, готово тренутно, као резултат размишљања о (друштвеном/медијском) окружењу у коме је уметник приморан да живи и ради. Она илустурје емотивно стање у коме је аутор стварао дело. Страна 8|121 Inn||terface Сценарио „I must be cruel only to be kind.“ Вилијем Шекспир у Хамлету Информисање публике о постављеној инсталацији Inn||terface замишљено је на више нивоа, коришћењем различитих медија, плакат, телевизијска реклама и интернет презентација. Плакат У првој фази умереног промовисања пројекта, као медиј којим се обавештава јавност употребљен је плакат диментзија 40x30 центиметара2. На белој површини налази се црни квадрат, центриран по обе осе, димензија 13,33х10 центиметара што је трећина вертикалне и хоризонталне димензије плаката. Изнад црног квадрата налази се назив пројекта исписан безсерифним фонтом са фиксном ширином карактера, док се испод налази интернет адреса innterface.me3 исписана истим фонтом (слика 1). Адреса 2 Могуће је да ће плакат у каснијој фази продукције бити и већих димензија али ће оне увек бити пропорционалне у односу страница 4:3, што је аналогно конзервативном телевизијском екрану. Тај однос ће бити коришћен у свим медијима који су употребљени за оглашавање уметничког пројекта. 3 Национални TLD (top level domen) .me који је ICANN доделила Црној Гори, у овом случају нема никакве везе са државом, већ га искључиво треба читати као личну заменицу „ја“ на енглеском језику. Страна 9|121 Слика 1 - Изглед плаката Inn||terface је написана без знакова || јер је у називу домена дозвољено коришћење искључиво алфанумеричких и појединих специјалних4 знакова. Телевизијска реклама Поред плаката направљена је и телевизијска реклама која је у стандардном PAL формату резолуције 720х576 пиксела са односом страница 1,067 и пропорцијом вертикалне и хоризонталне димензије 4:3 и формату високе дефиниције резолуције 1920х1080 са квадратним односном страница пиксела (енг: square pixel). Телевизијска реклама подразумева идентичну визуелизацију али је употребљен медиј покретне слике, те је она презентована у виду дигиталне анимације. На екрану се налази црни квадрат на белој позадини али се читава површина екрана инвертује два пута, тренутно и нагло са звуком дурских акорада у поларној хармонијској вези. По завршетку ова два циклуса најконтрастнијих промена, изнад црног квадрата се појављује назив пројекта, а унутар квадрата у доњем десном углу адреса сајта, на исти начин на који је то урађено на плакату. Анимација црног наслова је у смеру на горе док је покрет назива сајта с десна на лево. Тиме је створена илузија да наслов црним словима излази из црног квадрата, док назив сајта белим словима продире из белине позадине у унутрашњост црнила5. Интернет презентација Сви медији који су коришћени за информисање јавности о постављеној инсталацији садрже врло ограничену количину информација. На њима је могуће видети само назив пројекта и адресу сајта који је истовремено и једина референца за даље информисање о уметничком пројекту. Интернет презентација на адреси innterface.me на којој се налази посебно дизајниран електронски формулар у коме се траже подаци од посетиоца. Подаци које је у почетној фази развоја било планирано унети били су име, презиме и адреса електронске поште, али је на крају електронски формулар сведен само 4 Поред знакова енглеске абецеде и десет цифара арапских бројева, у називима интернет домена може се користити и цртица - али само уколико се налази између два карактера. 5 Погледати видео прилог у фолдеру TVReklama на приложеном диску Страна 10|121 Inn||terface на имејл адресу. Када корисник унесе тражени податак (који је облигаторан) сајт се захваљује са молбом да провери своју електронску пошту. На унету адресу електронске поште аутоматски се шаље порука са посебно генерисаним линком. Кликом на линк отвара се страница сајта (којој иначе није могуће приступити путем претраживача) на којој је кратка експликација уметничког пројекта. На крају текста од перципијента се захтева да пристане или одустане од учешћа у пројекту. Уколико одустане трајно му се онемогућава приступ сајту и могућност да се накнадно пријави са истим подацима. Уколико одговори потврдно, на адресу електронске поште му се шаље електронска позивница на којој је означен термин и локација одржавања. На улазници је штампано и упутство како се користи, односно да се мора одштампати и показати на улазу у дворану. Дворана/сцена Поставка инсталације мора бити реализована у потпуно празној концертној или позоришној дворани. Дворана мора имати јасно одвојену сцену од гледалишта и бити у потпуном мраку, без икаквог извора природног или вештачког светла. Такође је важно да у дворану не допире никакав звук и да је у њој поптуна тишина. Предвиђени термини реализације су од поноћи до зоре јер је тада најмања фреквенција људи и саобраћаја те је најједноставније обезбедити захтевану тишину. Улазак перципијента мора бити кроз главна врата дворане која и иначе служе за улазак публике. Приликом уласка у дворану, перципијент види просветљен бели квадрат, који се налази на сцени потпуно затвореној црним завесама. Квадрат је уједно једини извор светлости у дворани, и сасвим довољно осветљава гледалиште, и степениште којим је могуће попети се на сцену. Квадрат је на сцени осветљен само са задње стране тако да посматрач не оставља сенку без обзира колико је удаљен од његове површине. Очекивана реакција перципијента је да ће привучен светлошћу, прошетати до сцене и степеницама се попети према постављеном белом квадрату. У тренутку када буде довољно близу, бели квадрат се помера покретом на горе и тиме отвора коцку у чију унутрашњост је могуће ући. Задња страница се отвара тек у тренутку када перципијент приђе довољно близу. Страна 11|121 Inn||terface На сликама 2 и 3 је приказан изглед дворане пре и након инсталације медија. Фотографије су направљене из приближно исте перспективе. Страна 12|121 Слика 2 – изглед дворанe на почетку инсталације медија Слика 3 – дворана након адаптације и постављене инсталације Inn||terface Медиј/инсталација Бела коцка је висине два, а ширине и дубине 2,66 метара. Њени зидови су потпуно бели, односно осветљени су белом светлошћу са задње стране. С обзиром на то да се ради о материјалу који је делимично транспарентан6, бела светлост са видео пројектора просветљава зидове и осим белине чини дифузно осветљење саме просторије. На централном делу налазе се инвалидска колица са точковима и две конзоле са тастерима. Од перципијента се очекује да након уласка у коцку седне у закочену покретну столицу окренут према предњој страници (погледати слику 4). На конзолама се налазе два тастера који су потпуно различити, како по свом облику, тако и по тактилним карактеристикама, али и по симболичком значењу. Леви тастер је у облику женске дојке, направљен од материјала који подсећа на људску кожу, док је десни тастер у облику кристалне пирамиде врло оштрих ивица. Оба тастера су 6 Клирит дебљине два милиметра је материјал који се може наћи на тржишту. Употребљен је за изградњу зидова коцке, а приликом тестирања показао је најбоље карактеристике. Страна 13|121 Слика 4 – Унитрашњост коцке Inn||terface чврсто везана за конзолу и опремљена осетљивим сензорима који детектују сваки контакт/додир. Очекивана реакција перципијента је да ће интуитивно сести у столицу и додирнути један од тастера који ће активирати аудио визуелну промену. Медији такође поседује и врло изражену мирисну компоненту која је добијена употрбом антисептичког раствора хлорфенолкамфора (ChKM)7. Дејство прво - пролегомена Када перципијент заузме одговарајућу позицију и додирне неки од тастера покреће се интерактивни аудио-визуелни систем. Тастери у овом сегменту дела реагују променом пројициране слике и звучним ефектом. Слика се тастерима мења из потпуно беле у потпуно црну, а синхронизовани звук представљају два акорда који су дизајнирани као оркестарски tutti, sforzando артикулацијом. Oднос два акорда је поларни, односно представља најконтрастнију хармонску тензију два тоналитета удаљених шест предзнака (у конкретном случају коришћени су Це-дур и Фис-дур). Тако перципијент креира интерактивну аудио-визуелно-тактилну композицију која је заснована на максимално контрастним променама. Промене у слици иако делују као однос црне и беле боје, светлости и мрака, ипак имају скривену динамику која је у почетној интеракцији тешко уочљива. Свака промена белу боју чини за нијансту тамнијом, а црну светлијом. Промена је наизглед невидљива јер је заснована на 256 нијанси сиве у осмобитној палети боја8, које људско око не може да перципира али се временом убрзава. Тако се након неколико промена две слике визуелно изједначе, и постану привидно „једнаке“ сиве. 7 Мирис је врло карактеристичан и може се осетити у амбулантама и болницама, а најчешће у стоматолошким ординацијама. 8 У осмобитној дигиталној слици могуће је постићи макимално 256 нијанси односно од вредности 0 (за црну) до вредности 255 (за белу). Страна 14|121 Inn||terface Ове промене перципијент може радити произвољном брзином али ће се пројекција наставити тек када се потпуно смири и одустане од промена, односно када протекне један минут без интеракције. Симулација Дејства првог се може видети на адреси innterface.me/dejstvoprvo, тастерима 0 и 1 на нумеричкој тастатури или употребом левог и десног дугмета миша. Дејство друго - дан Други део носи назив „Дан“. Почиње пројекцијом фотографије лица широм отворених очију и изговореним текстом „Пробудила се“, слика 5. Визуелни карактер пројекције подсећа на старе слајд пројекторе те и звучна слика подразумева подражавање карактеристичног звука расхладног система лампе. Зујање вентилатора прати и музички мотив који траје све време пројекције док је аутентичан звучни ефекат употребљен за промене слајдова. У овом сегменту перципијент мења слајдове, који нестају и појављују се са леве или десне стране у зависности од притиснутог тастера. Сваки слајд представља једну слику, праћену једном реченицом коју изговара раније снимљена глумица. Текст који Страна 15|121 Слика 5 – Први слајд Дејства другог снимљен субјективном камером из перспективе перципијента. Inn||terface прати пројекцију је сегмент уметничког пројекта „Они живе“9. Текст је секвенца од педесет, најчешће простих, реченица које описују уобичајне радње просечне жене, средњих година у току једног радног дана. Свака реченица визуелно је представљена једном сликом. Низ реченица и слика дат је у табели 1. Слике у пуној резлоуцији налазе у фолдеру Flash projekat\slike на приложеном диску. Табела 1 1. Пробудила се 2. Угасила аларм 3. Наместила кревет 4. Муж је већ отишао на посао 5. Отишла до собе 6. Пробудила децу 7. Направила им доручак 8. Направила себи доручак 9. Попила јутарње витамине са соком од поморанџе 9 „Они живе“ је уметнички пројекат аутора Милана Марковића и Маје Пелевић, а више информација налази се на сајту onizive.wordpress.com, приступ од 20. априла 2012. године. Страна 16|121 Inn||terface 10. Скувала кафу 11. Попила кафу 12. Прошетала пса 13. Бацила поглед на новине 14. Обукла мантил 15. Спаковала деци ранчеве 16. Ушла у колa 17. Одвезла једно дете у обданиште 18. Одвезла друго дете у школу 19. Отишла на посао 20. Радила неколико сати 21. Причала са колегиницом о наглој промени времена Страна 17|121 Inn||terface 22. Отишла на паузу 23. Попила још једну кафу и појела кроасан 24. Вратила се на посао 25. Имала састанак 26. Поправила шминку у тоалету 27. Отишла по једно дете 28. Обратила пажњу на билборд на путу 29. Отишла по друго дете 30. Дошла кући 31. Спремила ручак 32. Радила са децом домаћи из математике 33. Појела јабуку Страна 18|121 Inn||terface 34. Сачекала мужа 35. Ручала 36. Прошетала пса 37. Гледала телевизију 38. Брисала прашину 39. Разговарала са мамом телефоном 40. Гледала телевизију 41. Отишла до продавнице 42. Купила чипс и цигарете 43. Пушила на улици 44. Успавала једно дете 45. Успавала друго дете Страна 19|121 Inn||terface 46. Пољубила мужа 47. Отишла у шпајз 48. Скинула кутију са последње полице 49. Извадила пиштољ 50. И пуцала себи у главу Пуцањ Дејство треће - житије Након Дејства другог, које се завршава црним слајдом пуцња, почиње једноминутна аудио-визуелна секвенца на свим зидовима коцке. Перципијент у њој више није у прилици да утиче на њен ток и интеракција са медијем је у потпуности онемогућена. Видео се састоји од компјутерске анимације која представља убрзани проток времена једног животног циклуса у трајању од једног минута. За разлику од претходних дејстава, са апекта медија, Дејство треће се разликује по употреби покретних слика (уместо статичних) које су генерисане компјутерском анимацијом, драматичне музике која их прати и одсуства интеракције. Врата коцке (задња страница) се за време пројекције отварају али се отварање дешава нечујно, у трнутку највеће звучне кулминације, како перципијент не би био свестан отварања. Страна 20|121 Inn||terface Каденца Након завршетка видео пројекције, коју је перципијент пасивно посматрао у Дејству трећем, на централној површини појављује се снимак перципијента који улази у коцку и заузима позицију у столици. Снимак његовог боравка у медију се репродукује у реалном времену али са кашњењем које је сам одредио. Пројицирана слика је инвертована по вертикалној оси тако да је реална, а не као у огледалу. Интеракција са медијем је и у овом сегмену потпуно онемогућена, али је перципијенту остављено да сам одлучи колико ће дуго посматрати себе. Иако тога није свестан, он има прилику да прекине посматрање сопственог понашања и да изађе из коцке када год пожели, јер су врата неприметно отворена током кулминације Дејства трећег. Могућност напуштања медија мора сам да открије. Страна 21|121 Слика 6 – Субјективни кадар Каденце Inn||terface Методолошка разматрања „Bad artists copy, good artists steal“ Парафразирана изјава Т.С. Елиота, Пабла Пикаса, Игора Стравинског, Стива Џобса... Као што је у уводном поглављу напоменуто, методологија рада на уметничком пројекту подразумева стваралачки поступак аутора од промишљања и идеје, преко уметничког истраживања и анализе до реализације и финалне (ре)презентације односно представљања публици. Свака фаза подразумева посебан методолошки приступ и не мора бити у строгој хронологији, како је наведено, али је представљање аудиторијуму увек коначно и подразумева окончање процеса стварања, те почетак живота уметничког дела. С обзиром на специфичности таквог поступка, дефинисање јединствене методологије, какву познајемо у науци, готово да је немогуће. Почетку рада на уметничком пројекту претходила је анализа објављених уметничких радова али и дела различитих аутора који превасходно стварају у области дигиталне уметности. Неколико реализованих радова најдрастичније су утицали на форму и садржај овог уметничког пројекта. Но најпре треба објаснити наслов дела који може деловати нечитљиво, али прецизно осликава суштински однос коме је дело посвећено. Наслов рада је на енглеском језику и представља комбинацију две речи сличне звучности али са разликом у једном слову. Иако сама реч Innterface не постоји, слова која представљају различитост одвојена су двема вертикалним цртама || које и логички али и графички представљају симбол избора једног од њих. Тиме се читаоцу оставља могућност да изабере одређено слово и тиме наслов прочита као две понуђене речи у зависности од избора слова n или t (Interafe и Innerface). Реч интерфејс (енг. interface) означава средство и метод комуникације два субјекта. Она у наслову има двојако значење, односно представља интерфејс између интерактивног уметничког дела и перципијента, али пре свега интерфејс сваког појединачног перципијента са сопственим идентитетом. Зато друга реч инерфејс (енг. innerface) означава унутрашње лице са којим Страна 22|121 Inn||terface је неопходно остварити комуникацију, као основни предуслов детерминисаности тог идентитета. Између слова n и t налазе се два знака || који у информатици означавају математичку дисјункцију, односно логички оператор ИЛИ (енг. OR). Зато се наслов може прочитати као Innerface ОR Interface. Логички операнд ИЛИ односи се искључиво на избор слова, јер је читаво дело замишљено као интерфејс за инерфејс (енг. Interface For Innerface). Наслов је имао неколико варијанти али је увек одражавао покушај да се што сликовитије представи читав концепт. Прва верзија подразумевала је само назив на енглеском језику Interface Након промена које су подразумевале увођење камере која снима лице перципијента за време његовог боравка у медију додато је ASCII10 оличење самог наслова. Interface :-) Овакав наслов иако је визуелно означавао лице деловао је исувише неозбиљно, а и насмејано као ни тужно лице не би имало утемељење у контрастном карактеру рада. С обзиром на от да није било естетски прихватљиво поставити у наслов оба симбола лица, слово т је стављено у заграде као варијанта између речи Interface и Inerface In(t)erface На жалост префикс Inner се пише са два слова n, тако да је последња употребљена варијанта наслова остала као коначна. Inn||terface Процес настајања уметничког пројекта Inn||terface обухвата период од 2009. до 2015. године. Од почетног концепта представљеног у експилацији теме, преко различитих модификација до финалне инсталације. Идеја пројекта јавила се у завршној фази реализације магистарског рада Сликар в2.0, који представља дигитални сегмент истоимене представе аутора Матеје Ристића и премијерно је изведен у дворани 10 Скраћеница за American Standard Code for Information Interchange Страна 23|121 Inn||terface Природно-математичког факултета Универзитета у Крагујевцу, а у продукцији Студентског културног центра. У представи је срж моралних и емотивних дилема главног јунака осликан у његовом односу са девојком, који кулминира њеним одласком. Идеја аутора представе била је да уместо сценографије користи сликарска платна, на којима ће главни лик сликати током трајања представе. Тиме би визуелно приказао унутрашње промене кроз које пролази, а које су резултат поремећених односа са другима и фрустрација које из њих произилазе. Иако је било могуће навежбати глумца да покретима остави траг на платнима, резултати завршених композиција били би непредвидиви. Зато су уместо сликарских штафелаја са платнима употребљена пројекциона платна на које је било могуће пројицирати анимирану дигиталну слику са видео пројектора. Употребљене су три пројекционе површине на којима је приказан настанак уметничких слика симулацијом сликарских техника (слика 7 лево), али и део сценарија кроз дијалог снимљених глумаца (слика 7 десно). Процес сликања је поступком дигиталне анимације представљао аналогију са реалним сликама које су приказане на изложби након представе. Циклуси ова два сегмена се смењују са позоришним секвенцама. Распоред пројекционих површина на сцени подразумева одређени размак који је затворен црним непрозирнима платнима. Оваквом поставком интерактивне сценографије, делује као да све три пројекције лебде у простору, али је њихова естетика идендитчна те ипак остављају утисак једнинствене али разбијене композиције. Монтиран снимак овог рада налази се у фолдеру Autorski radovi на приложеном диску, фајл Slikar V2.0.avi. Страна 24|121 Слика 7 – лево: дигитална сценографија као симулација сликарских техника; десно: дигитална сценографија која дијалог глумаца симулира на бочним платнима и црно-белом анимацијом на централном платну Inn||terface Концепт Inn||terface представља спајање три пројекциона платна у једну целину елиминацијом простора који их раздваја. Тако је нови медиј добио облик затворене коцке чије су беле, делимично транспарентне странице површине за пројицирану слику. Конструисан је затворен простор у коме публика не перципира медиј из позиције гледалишта већ се налази унутар медија који је окружује и затвара. Таква конструкција (условно речено) сцене ствара могућност потпуне аудио-визуелне окупације, и апсолутну контролу окружења. Чињеница да је перципијент сам и физички затворен, додатно повећава ниво перцепције. Са аспекта садржаја који би могао бити приказан унутар Inn||terface медија треба поменути неколико идеја. Како се ради о медију у коме је аудио-визуелно могуће приказати све11, те да постоји могућност избора путем интеракције, као и чињенице да се ради о интимном, а не масовном медију, простор за уметнички израз деловао је застрашујуће. Позната фрустрација књижевника пред белим папиром у писаћој машини на коме треба започети причу, у овом случају била је вишеструка. Логична методологија подразумевала би првобитно дефинисање приче12, а онда и њену продукцију и репродукцију путем окружујућег медија. Такав начин креативног размишљања увек је доводио до двоструке продукције и могућности избора перципијента између два наратива који би били контрастни. На жалост у реалним финансијским и техничким условима то није било могуће урадити. Нешто другачији принцип не би подразумевао продукцију новог материјала, већ избор постојећег и његову (ре)монтажу. Такав принцип аутор је користио у ранијим радовима, а специфична пеотика која се добија таквим поступком уочена је у најавној шпици за телевизијску емисију 7 ТВ дана13 Телевизије Београд, осамдесетих година прошлог века. Поетичност ове шпице, за аутора је имала већу атрактивност од петоминутног анимираног филма који је у том периоду емитован једном дневно, пре другог Дневника. Шпица се састоји од поређаних појединачних кадрова различитих телевизијских 11 Статичну слику, фотографију, покретну слику, филм, снимљени видео, апстрактну анимацију, симулацију, компјуерску игру, неку другу врсту компјутерски генерисане слике (рендеровану или живу)... 12 Сако уметничко дело без обзира на форму жели да оствари комуникацију са публиком (једносмерну или двосмерну, пасивну или интерактивну), дакле може се сматрати интерфејсом уметника са публиком, уметника који жели да исприча причу. 13 https://www.youtube.com/watch?v=Hosd5NZ97Go приступ од 15.02.2014. Страна 25|121 Inn||terface продукција. Разноврсност подразумева инсерте из музичких емисија, спортских дешавања, филмова, репортажа, документарног и забавног програма, концерата... Кадрове прати музика из филма „Било једном на дивљем западу“ Ениа Мориконеа (Ennio Morricone) која не звучи као на оригиналном издању. Очигледно је да је аутор шпице желео већу динамику за изабране кадрове те је музика вероватно убрзана на грамофону или магнетофону. Поред темпа промењен је и тоналитет који је транспонован за кварту навише (што је вероватно резултат убрзавања репродукције). Аутор је овакав принцип први пут употребио за креирање дигиталне анимације која је пројицирана на стакленом делу фасаде Народног музеја у Крагујевцу 2009. године у оквиру манифестације „Ноћ музеја“. Изложба под називом „Форме цртежа“ окупила је наставнике и сараднике Одсека за примењене уметности Филолошко- уметничког факултета који су се представили својим радовима. Циљ анимације био је да представи поједине радове у великом формату али и да скрене пажњу случајних пролазника, и усмери их ка галерији. Зато су димензије пројициране слике биле 6х2 метра те се она могла уочити са велике удаљености свих прилаза Музеју. У анимацији су употребљене фотографије изложених радова, а различите транзиције између њих чиниле су визуелни наратив који им је дао потпуно нову форму. Рад се налази у фолдеру Autorski radovi на приложеном диску, фајл Forme crteza - Noc muzeja 2009.avi. Исти принцип употребљен је и у Дејству другом. Секвенца фотографија које перципијент „бира“ притиском на тастере пожљиво су изабране и кореспондирају са изговореним текстом. Прецизан начин избора фотографија детаљно је описан у поглављу Анализа практичног рада. Од самог почетка жеља аутора била је да се перципијент доведе у стање контраста, односно да му се сугерише на смањену способност уочавања контраста. Зато је Дејтво прво, у коме фактички започиње комуникација перципијента са делом, максимално сведено на минимум аудио визуелних елемената. Почетак дела је решен одлуком аутора да у медију у коме може приказати све, не прикаже ништа. Сличну естетику можемо уочити у делима дугих уметничких форми. Може се рећи да је исход додекафоније и интегралног серијализма, као технике компоновања Шемберга, Берга, Штокхаузена, Булеза и других композитора експрезионизма, у музици друге половине двадесетог века изнедрио принцип тоталне алеаторике. Иако је очигледан проблем Страна 26|121 Inn||terface ауторства у композицијама које су засноване на тоталној алеаторици, време у коме су настале третирало је овакву појаву као потпуно оправдану и логичну. Аналогију можемо наћи и у сликарству. Маљевичева (рус. Казими́р Севери́нович Мале́вич) слика „Бело на белом” има потпуно исту естетику и алгоритам перцепције као и композиција 4’33’’ Џона Кејџа (John Milton Cage Jr.). Оба дела могу се сматрати „преваром“ аутора, који није урадио „ништа“, али са друге стране она представљају савршену интеракцију са публиком, јер остављају могућност да свако може имати сопствени алгоритам перцепције. Дело даје слободу перципијенту да осети јединствен унутрашњи доживљај, чија једниственост није оличена само у особи која дело конзумира, већ су простор и време такође једниствени и носе посебне специфичности14. Музика је у Дејству првом сачињена од два акорда који су у поларној хармонској вези. У конкретном случају коришћени су акорди Це и Фис дура. Структура акорада као и инструментација могла је бити произвољна али је као најефектније решење изабран оркестарски tutti. Иако је симфонијски звук дурског акорда могуће дигитално симулирати на безброј начина, ипак је узет узорак по коме је он постављен. За модел акорда разматрано је више оркестарских дела која су компонована у Це-дуру али је, као пример који најбоље одговара концепту, изабран крај првог става Јупитер Симфоније бр 41, КВ 551 В.А. Моцарта. Као последња симфонија коју је Моцарт написао, она носи назив планете контраста. Она је највећа али позиционирана у средини сунчевог система15, опет највећа али без чврсте структуре. Акорд је наравно у октавном положају, јер се ради о последњем акорду првог става, као упечатљиво разрешење и потврда тоналитета. Али иако у оригиналном делу означава крај, овде је он у функцији почетка. Контраст Це-дур акорду је Фис-дур акорд који је у свим инструментима у покрету за прекомерну кварту навише док су тимпани, контрабаси и чела у покрету умањене квинте наниже. Ово одступање од потпуне транспозиције учињено је како би у акорду било више ниских фреквенција, односно да би звучао пуније. Дејство треће, подразумева компјутерску анимацију у трајању од једног минута, која представља контрапункт минуту мировања у Дејству првом, а циљ је да дочара убрзани проток времена једног живота. Употребљен је врло ограничен број визуелних и 14 Инсерт из документсрног филма о Џону Кејџу https://www.youtube.com/watch?v=U7O0VXzbV2Y приступ од 25.12.2010. 15 Пета од укупно девет, рачунајући и Плутон. Страна 27|121 Inn||terface звучних елемената. Тако се на почетку чује само синтетизован звук блица фото апарата комбинован са електричним пражњењем, а прати га агресивна смена црне и беле, светлости и мрака. Идентичан ефекат већ је виђен у Дејству првом, али се он сада дешава без воље перципијента јер је интеракција онемогућена. Бљесак више није истовремен већ се на почетку дешава одвојено, прво на централном, а онда на левом и десном зиду, да би се на крају ипак синхронизовао на све три површине. У тренутку синхронизације почиње музика. Пре почетка стварања музике за Дејство треће аутор је дефинисао инструментаријум и ограничио број музичких елемената које ће користити. Ограничења су уведена да би се избегла агонија празног почетка, али и да се креативни простор у дефинисаном оквиру максимално искористи. Инструмент који је морао бити употребљен је клавир16 али се чинило да звук клавира, без обзира на музичку фактуру, неће бити довољно динамичан за перципијенте са ушима навикнутим на савремену продукцију. Зато су звуку клавира додати инструменти из породице удараљки којој и сам припада. Након интензивних проба различитих виртуелних удараљки избор је сведен на инструмент Damage17 компаније Native Instruments. Кључна разлика која овај софтвер издваја од других је његова јединствена комбинација оркестарских инструмената миксованих са различитим звуцима удара, експлозија, разбијања, уништења, индустријских звукова и др. Изазов и олакшање аутор је постигао одлуком да музика на клавиру за Дејство треће буде сачињена само од елемената који су употребљену у Дејству првом. Дакле са само два акорда без тоналитета, хармонских функција, модулација, мелодије... Једини музички елемент који се први пут јавља је хроматика, која је функционално неутрална. На крају једноминутог скерца музика се гаси, перципијент је у мраку и чује два звучна ефекта. Прво се у виду еха поново чује звук пиштоља и пуцња, а након тога недефинисан звук који илуструје процес труљења. Детаљнија анализа музике у Дејству трећем приказана је у поглављу Теоретски и поетички оквир. У Каденци, након мрака и потпуне тишине, перцпијент може видети себе на централном зиду. Снимак није у реалном времену већ почиње од тренутка његовог 16 Аутор је већи део свог живота био пијаниста, те је ово најбољи омаж инструменту који је напустио. 17 https://www.native-instruments.com/en/products/komplete/orchestral-cinematic/damage/ приступ од 15.01.2014. Страна 28|121 Inn||terface уласка у медиј. Бочни зидови имају сиву нијансу, исту оно сивило у које је сам себе довео интеракцијом на крају Дејства првог. Анализирано је и неколико радова других аутора као што су Ворхолов експеримент Screen test18 али и његов концептуални дериват Лева Мановича, Ана и Енди19. Иако Манович констатује да је Ворхолова намера била да субјекта ослободи његовог субјективитета суочавајући га са „објективном“ камером он запажа „опљачкану дубину емоција” на начињеним фотографијама, које суочава са „Аниним страстима” исказаним текстуалним наративом. У Ворхоловом делу лица људи су снимљена тако што су они гледали у камеру, свесни чињенице да их она снима. У овом делу се тајно снимљена експресија лица суочава са перципијентом као саставним чиниоцем уметничког дела али и његовом реакцијом на дело. Тако медиј добија форму искреног, временског огледала, лишеног сваке субјективности, огледала које није могуће преварити. Сличан принцип користи редитељ Годфри Ређио (Godfrey Reggio) у филму Посетиоци (енг. Visitors). У њему су лица људи, снимљена врло високом резолуцијом, супротстављена публици успореном репродукцијом, те она (публика) уочава динамику експресија лица које иначе не види. Дубина емоција коју је Ворхол можда испустио, у овом случају не може бити видљивија. Публика реагује на реакције туђих лица, док се у Каденци она сусреће са сопственим. Ређио свесно покушава да успори ритам медија, што се јасно види у броју резова у монтажном процесу. Његови ранији невербални филмови из Каци трилогије (енг. Qatsi trilogy) били су знатно динамичнији са апекта дужине и броја кадрова. Којанискаци је сачињен од 384 кадра, Повакаци 484, а Накојкаци 565. Филм Посетиоци који траје 87 минута има свега 74 кадра20. Филм „Смрт човека на Балкану“ Мирослава Мимчиловића снимљен је у једном кадру. Поред максимално сведеног простора21, аутор је свесно елиминисао процес монтаже и као резултат постигао да реално и филмско време протичу паралено. У 18 http://screentest.warhol.org/about.php приступ од 05.05.2012. 19 http://www.manovich.net/AA/index.html, приступ од 15. априла 2012. гоидне 20 Интервју са редитељем у оквиру Међународног филмског фестивала Golden Apricot у Јеревану (Јерменија) налази се на адреси https://www.youtube.com/watch?v=3gsCTkd3A5M, приступ од 15.09.2013. 21 Целовечерњи филм је снимљен у једној просторији, а камера је постављена у перспективу веб камере која снима актере иако они тога нису свесни. http://www.blic.rs/Zabava/Vesti/323287/Nikola-Kojo- Pristao-sam-na-eksperiment, приступ од 12.05.2012. Страна 29|121 Inn||terface Каденци је овај принцип још израженији јер поред евидентне одсутности простора и монтажног процеса и поступак снимања је забележен у реалном времену без понављања и то у непосредној прошлости. Тако је перципијент изложен објективном приказивању субјективне прошлости које има за циљ да изазове емотивну промену. Страна 30|121 Inn||terface Анализа практичног рада „How much evil must we do in order to do good?“ Роберт Мекнамара у филуму „The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara“ Анализа практичног рада подразумева процес проналажења конкретних креативних и технолошких решења којима је омогућена успешна реализација комплетног уметничког пројекта. Може се рећи да су доминирале две врсте стваралачког процеса. Промишљањем до идеје и видљивих резултата и пробањем и тражењем успелих покушаја међу мноштвом неуспелих. Оба принципа подразумевају одлучивање у процесу стварања. Иако је исувише идеалистички било очекивати да ће сваку креативну идеју бити могуће технолошки и остварити, показало се да је ипак могуће задржати основну поетику без обзира на компромисе. Основна замисао уметника конципирана је без узимања у обзир техничких ограничења али је у каснијој реализацији претрпела одређене промене. Иако су оне биле условљене техничким (и финансијским) ограничењима, поетичност и уметнички израз нису изгубили значај. Пре јавног приказивања инсталације, обављена су тестирања са контролном групом од пет перципијената, који су неколико пута прошли кроз сва дејства и сугерисали одређене адаптације, како на техничком тако и на креативном плану. Поједине сугестије су прихваћене, а неке од њих касније су се показале као потпуно погрешне, о чему ће више речи бити у каснијим поглављима. Избор простора Иако је у сценарију дефинисана празна концертна или позоришна дворана као место постављања инсталације, избор дворане у којој је дело први пут изведено има посебно симболику и значај. Дворана „Шумадија“ у Крагујевцу изабрана је као идеалан простор за реализацију пројекта. Грађена почетком седамдесетих година прошлог века, замишљена је као универзална дворана капацитета око хиљаду места, што је за прву Страна 31|121 Inn||terface индустријско-културно-образовну престоницу модерне Србије деловало као сасвим довољно. Дворана је током своје четрдесетогодишње историје угостила различите манифестације, а најчешће је функционисала као биоскоп и то са првим Dolby Surround системом звука, инсталираним почетком осамдесетих. У тренутку реализације овог уметничког пројекта дворана је била у изузетно лошем стању. Без столица у гледалишту, са кровом који прокишњава на више места, дрвеним подом на сцени који је од влаге прилично иструлио, напуштеним фоајеом, расветом и озвучењем од којих су остали само зарђали носачи и покидана жичана инсталација. Иако руинирана, њена унутршњост и данас делује импозантно. Први утисак на свакога ко има прилике да је посети оставља сцена ширине двадесет и висине десет метара уоквирена белим зидом специфичног облика. Простор од сцене до пуне ширине дворане попуњен је полукружним зидом са обе стране, из кога излазе беле полулопте различите величине. Бочни зидови су од дрвених површина различите текстуре са ваљкастим испупчењима на више места (која су као и полулопте постављена ради акустичких, али и естетских карактеристика), док је под прекривен остацима зелене чоје. Поред врло лошег стање простора намењеног културним дешавањима, који представља очигледан пример ниског нивоа културне свести, он се у овом случају чини идеалним за реализацију конкретног уметничког пројекта. Чак је и мермерно предворје дворане, које је до недавно имало функцију угоститељског објекта, запуштено и оронуло, те даје савршену увертиру празне унутрашњости. Конструкција медија Иако је физичка структура медија дефинисана пре самог садржаја, реализација израде десила се непосредно пре извођења. Специфичност оваквог медија подразумевала је израду собе чији зидови морају бити пројекционе површине способне за позадинску пројекцију. Најједноставније решење било је користити делимично транспаренто платно које би спољном подконструкцијом било растегнуто на облик коцке. Такво решење, иако најекономичније узроковало би два проблема. Иако делује као затворен простор платно нема чврстину и сувише је прозирно. У случају тактилног контакта перципијента са зидовима коцке, платно ће се угибати и никако неће изазвати Страна 32|121 Inn||terface потребан ниво затворености просторије. Без обзира на дебљину и квалитет белог платна, које мора бити делимично транспарентно, оно не може да сакрије извор светлости, чак и када је он „потпуно угашен“22. Тиме се ефекат мрака који је кључан, посебно у Дејству првом, значајно умењује. Такође платнима није могуће направити оштре углове коцке, а самим тим и слика која се пројицира са више пројектора не може имати правилну геометрију. Чак и када би се ивице ојачале чврстим материјалом у виду прошивене лајсне, места на спојевима не би била транспарентна што је, са аспекта раније поменутог спајања пројекционих површина, недопустиво. Материјал који би елиминисао недостатке платна је стакло, али је оно исувише транспарентно те не би било могуће пројицирати слику са видео пројектора. Иако би стако могло бити додатно обрађено пескарењем или брушењем, тиме се не би постигао довољан ниво белине који је неопходан. Поред тога стакло тако великих димензија мора бити одређене дебљине/тежине и јако га је тешко транспортовати, а евентуална незгода и контакт са перципијентом може имати озбиљне последице. Дакле материјал који би испунио све техничке услове морао је бити, беле боје, делимично транспарентан, задовољавајуће чврстине и тежине, а да га је могуће наћи у траженим димензијама. Мање димензије захтевале би уклапање више табли за сваку страницу пројекционе површине што би нарушавало естетику пројициране слике. Тестирано је неколико синтетичких материјала који се производе у таблама димензија 2050 х 3050 милиметара. Поликарбонат (лексан), иако идеалан по својој чврстоћи и тежини није могао да задовољи квалитет транспарентности због своје вишеслојне структуре. Полипропилен дебљине три милиметра је имао задовољавајуће карактеристике али је то била једина дебљина у којој се производи па није било могуће тестирати траспарентност на различитим дебљинама. Зато су се акрилне плоче (клирит или плексиглас), иако нешто осетљивије од полипропиленских, показале као идеалне. Производе се у дебљинама од један до двадесет милиметара, док је на тестовима најбољи однос чврстине и квалитета слике показала табла дебљине два милиметра. С обзиром да није било могуће, у самиздат продукцији, направити стабилну 22 Под извором светлости подразумевају се лампе видео пројектора. Сви тестирани пројектори, чак и када не пројицирају било какву слику, односно када је слика црна, ипак исијавају светлост, чији је интензитет довољан да пролази кроз ситне отворе у ткању платна. Страна 33|121 Inn||terface структуру коцке са шест страница од изабраног материјала, направљен је компромис који је подразумевао изостављање горње и доње странице. Бочне странице морале су бити стабилно постављене али без везивања на угловима где се спајају, јер би спојеви били видљиви приликом истовремене пројекције на све три странице (лева, централна и десна). Такво постављање подразумевало је подконструкцију која ће чврсто држати табле клирита али неће бити видљива приликом пројекције. Она се састоји од четири стуба постављена ван простора коцке, који су везани лајснама у горњој и доњој зони. Лајсне које повезују стубове су уједно и држачи клиринтих табли, које је могуће фино подесити тако да се на спојевима не појави зазор. То се односи само на три странице (лева, предња и десна) на којима се пројицира слика, док задња страница представља покретна врата и њена поставка не мора бити толико прецизна, јер јој је перципијент окренут леђима и не може је види током трајања дела. Задња страница која је покретна и служи за отварање коцке, условила је додавање посебног механизма. У обзир је узето неколико, технички најједноставнијих решења. Клизно отварање у страну, отварање ротацијом на горе или дељењем на два дела од којих би сваки клизао улево и удесно. Први начин подразумевао би избор стране на коју ће врата клизати, што може имати нежељено симболичко значење. Отварање ротацијом подразумевало би да простор испред коцке буде слободан јер врата могу доћи у колизију са перципијентом уколико се он налази превише близу. Последњи начин је елиминисан јер би нарушио јединство површине, а линија спајања би била видљива што није у складу са очекиваном естетиком. Зато је, као принцип отварања, изабрано технички најкомплексније али симболички најупечатљивије решење. Врата су конструисана тако да се повлачењем централне сајле о коју су окачена, отварају клизањем на горе. Механизам који покреће врата морао је бити конструисан тако да покрет приликом отварања буде гладак и без застајкивања. Такође је требало обезбедити и сигурносни систем који би спречио повреде перципијента у случају квара. Будући да је укупна тежина конструкције задње странице износила око 19,6 килограма, направљени су контратегови са обе стране који су лакши за око пола килограма. Тако би у сличају пуцања главне сајле врата падала слободим падом са тежином од свега 500 грама. Направљен и је систем шина по којима Страна 34|121 Inn||terface се врата крећу са минималним зазором. Такав механизам омогућио је праволинијско кретање без љуљања али и аутоматско кочење у случају пуцања једне од сајли контратега. Завршена конструкција коцке омогућила је постављање видео пројектора на одговарајуће позиције. Пројектори су постављени на посебно припремљена постоља која имају подесиве ножице. Тиме је обезбеђена прецизна физичка нивелација и ротација по две осе видео пројектора, како би пројицирана слика имала савршену геометрију на пројекционој површини без употребе дигиталног подешавања. Направљен је и посебан алат за калибрацију система пројектора који подразумева истовремену пројекцију грида, посебно припремљеног за уклапање на страницама коцке. Треба напоменути да је резолуција дигиталне слике 800х600 пикесла, што на пројицираној површини димензија 2666х2000 милиметара даје квадратни пиксел величине 3,33 милиметра. Тиме се дозвољено одступање може толерисати до једног милиметра, што је мање од једне трећине величине пиксела. Хардверски систем састоји се од три рачунара који су повезани са видео пројекторима и служе за репродукцију припремљеног визуелног материјала. Централни компјутер, поред пројектора, повезан је и са звучним системом који чине четири звучника. Два активна звучника укупне јачине 260W чине предњу стерео панораму и постављени су изнад коцке и то под углом, како би били усмерени према перципијенту. Овакав начин монтаже био је условљен лошим резултатима приликом тестирања са звучницима постављеним ван коцке, а у висини главе перципијента. С обзиром на то да је клирит чврст материјал, иако дебљине свега 2 милиметра, његове глатке странице више су рефлектовале звук у средњим и високим фреквенција, него што су га пропуштале. Зато је фреквентна слика унутар коцке била озбиљно нарушена, те је интензитет реверберације простора био виши од директног звука из извора. Иако је у експликацији теме докторског пројекта наведен квадрофони систем он није употребљен већ су два задња звучника укупне снаге 1000W коришћена као извори ниских фреквенција (енг. subwoofer). Задњи звучници су, с обзиром на снагу, стварали и тактилни ефекат вибрација који се преносио преко дрвеног пода сцене до перципијента. С обзиром на то да је читава сцена затворена црним платнима, и да је само задња Страна 35|121 Inn||terface страница просветљене беле коцке видљива, пар задњих звучника је постављен/сакривен иза завесе, како не би нарушио естетику и драматургију дела. Наиме, перципијент при уласку у празну дворану види само бели квадрат, који исијава белу светлост у потпуном мраку. Он не зна шта се налази иза светлости, све док се коцка не отвори. А и тада види само столицу и тастере. Било би сувише сугестивно пустити га да види два велика звучника пре него што се упозна са медијем и тиме га упозорити да ће ускоро нешто чути. Поред три пројекциона рачунара предвиђен је и четврти који има улогу сервера. У конкретном случају сервер је инсталиран на централном рачунару чији ду хардверски ресурси били довољни за обе функције (сервер и клијент). На њему је инсталиран софтвер за комуникацију са перципијентом, чији је задатак да интеракцију учини синхронизованом на целом систему. За централни компјутер је везана и видео камера која снима перципијента од тренутка његовог уласка у коцку. Она има фиксну позицију на средини горње лајсне предње странице. Идеална позиција камере била би на средини пројициране површине, директно наспрам главе перципијента, али то није било могуће остварити, јер би на том месту правила сенку на пројицираној слици, а и централна табла би морала имати отвор за објектив. Планирано је снимање видеа високе дефиниције (енг: High definition скраћено HD) резолоцијом 1920х1080 пиксела са прогресивним скенирањем, али модел DSLR23 камере који је коришћен (Canon 650D) није имао ту могућност те је слика снимана у стандардној дефиницији (енг: Standard definition или SD) са PAL системом карактеристика. Иако висока резолуција снимљеног видеа нема утицаја на квалитет касније репродуковане слике24, виша резолуција би омогућила да се композиција кадра дигитално прекомпонује без губитка квалитета, што је посебно значајно за последњи сегмент Каденце у коме je планирано да перципијент види своје лице, крупно кадрирано, у реалном времену. Кадрирање је ипак морало бити избачено те се у Каденци перципијенту пушта снимак целог тела од тренутка уласка у медиј. 23 Digital single-lens reflex camera 24 Слика на платнима је резолуције 800х600 пиксела јер је то максимална резолуција видео пројектора. Страна 36|121 Inn||terface Страна 37|121 Слика 8 – Распоред хардверских компонената на сцени. Легенда: C1 – Централни компјутер који покреће P1 пројектор. Повезан је са конзолама у коцки. На њему се налази и Red5 сервер који синхронизује цео систем. C2 и C3 – Леви и десни компјутер који су повезани са одговарајућим пројекторима P2 и P3 P1, P2 и P3 – Три идентична видео пројектора (BENQ Projektor MS502) резолуције 800х600 пиксела или веће. P1 и P3 се не виде на слице јер су ван кадра. M1 – Дигитални миксер (Event EZbus) за репродукцију звука који има и функцију екстерне звучне картице. Први стерео излаз је повезан са активним звучницима S1 и S2. Други стерео излаз је повезан са другим миксером М2 M2 – Аналогни миксер (Yamaha EMX5016CF) који је повезан са звучницима S3 (не види се на слице јер је са друге стране коцке) и S4 S1 S2 – Два активна звучника (M-AUDIO BX8a) снаге 2х130W S4 – Два пасивна звучника (Yamaha S115V) укупне снаге 2х500W V1 – Видео камера (Panasonic NV-GS27) V2 – Екстерна видео картица која је са камером повезана аналогним композитном везом, а са Централним компјутером USB везом. N1 – Рутер (Siemens Gigaset SE361) преко кога се обавља комуникација и синхронизација целог система. Сви рачунари су повезани UTP везом брзине 100Mb/s. Inn||terface Унутар коцке налазe се инвалидска колица која су окренута према предњој страници. Очекивана акција перципијента је да када уђе у коцку заузме седећи положај. Колица су фиксирана и није их могуће померати, јер би у супротном перципијент испао из кадра центрано постављене камере која га снима. Ограничавањем померања столице без могућности ротације и транслације, обезбеђује се захтевана позиција главе перципијента на основу које су рендероване пројекције и постављена видео камера. Овај проблем био би много израженији у случају да перципијент стоји у коцки, како је предложено у експликацији теме, јер би његово кретање било слободно, а разлике у висини перципијената такође би довеле до испадања из кадра камере која је фиксирана. Конзолa се састоји од два тастера повезана је са сервером путем интерфејса компјутерске тастатуре или миша. Програмирањем је омогућена употреба тастера 0 и 1 нумеричке тастатуре или левог и десног дугмета миша. Обе варијанте подразумевају повезивање са микропрекидачима који се налазе испод специфичних тастера у медију. Леви тастер који је у облику женске дојке направљен је као што вернија симулација, док је десни тастер у облику пирамиде направљен од залепљених страница провидног клирита. Избор материјала за тастере био је прилично сужен па су искоришћени они који су највернији основној идеји. Женска дојка је од синтетичког материјала, мекане гумене лопте која је делимично напумпана, са релативно верно приказаном брадавицом. Постоје и боље симулације, направљене од силикона које пружају много верније тактилно и визуелно искуство али их није могуће набавити у Србији или у интернет продавницама. Десни тастер, у облику пирамиде, требало је да буде израђен од кристала (или стакла) и то једног већег комада. На жалост није било могуће наћи одговарајуће димензије те је употребљена склопљена пирамида са квадратном основном. Димензије основе пирамиде су димензије уписаног квадрата у кружницу обима левог тастера. За првобитан избор пропорција узета је најпознатија пирамида, Кеопсова у Гизи (Египат). Са односом странице квадратне основе и висине25 од 1,57:1 ова пирамида делује прилично ниско и доброћудно. Зато је овај геометријски облик са много већом динамиком пронађен на задњој страници новченице од једног долара. Њен коефицијент је 0,8:1 , стрмијих је страница, изгледа оштрије и самим тим много боље одражава суровост како тактилног тако и визуелног идентитета. Како би симулација 25 У обзир је узета првобитна мера висине древне пирамиде од 146,5 метара Страна 38|121 Inn||terface била сугестивнија врх пирамиде је од метала сребрне боје и заузима простор од тринаестог нивоа до врха, укључујући и празнину (слика 9). Мирисна компонента добијена употребом хлор-фенол-камфора има за циљ да код перципијента изазове стање неизвесности и стрепње, какво се најчешће јавља приликом посете болничким/стоматолошким установама. Претпоставља се да ће у таквом стању повећаног сензибилитета перципијент много отвореније и искреније реаговати на остале медијске елементе и самим тим успостави инуитивнију интеракцију са интерфејсом дела. С обзиром на то да је изабрани мирис од раног детињства дубоко урезан у централни невни систем и има директну асоцијацију на страх од бола, његов задатак је да појача драматуршке промене које ће перципијент иницирати за време трајања његовог боравка унутар медија. Узевши у обзир припроду чула мириса, нису предвиђене никакве промене са аспекта медија, јер би резултате тих промена, у амбијенту затвореног простора, било немогуће контролисати. Страна 39|121 Слика 9 – лево: Кеопсова пирапида; десно: пирамида на новчаници од једног долара Inn||terface Софтверско развојно окружење Избор технолошког решења подразумевао је софтверско-хардверски систем који ће се састојати од више видео пројектора и умрежених компјутера, њихову софтверску синхронизацију и интерфејс перципијента и читавог система. С обзиром на то да су структура и садржај дела предходно конципирани, изабрано развојно окружење морало је да испуни следеће стандарде. 1. Синхронизоване визуелне промене на све три пројекционе површине истовремено и појединачно у интеракцији са тастерима, са минималним кашњењем (<10ms) 2. Синхронизована репродукција видео секвенци на све три пројекције 3. Интерактивна репродукција стерео звука на једном или више рачунара 4. Могућност снимања видеа са синхронизованим маркерима (енг: Cue Points) 5. Могућност репродукције снимљеног видеа непосредно након завршетка снимања 6. Репродукција слике са камере на централној површини, у реалном времену, без латенције (кашњења). Анализом техничких спецификација у обзир је узето неколико развојних окружења Pure Data26, Unity27, Blender28, и Adobe Flash29 а испуњеност захтеваних могућности приказан је табели 2. 26 http://puredata.info/ приступ од 20. априла 2011. године. 27 http://unity3d.com/, приступ од 20. априла 2011. године. 28 http://www.blender.org/, приступ од 20. априла 2011. године. 29 http://www.adobe.com/rs/products/flash.html, и http://www.adobe.com/devnet/actionscript.html приступ од јуна 2012. године. Страна 40|121 Inn||terface Табела 2: преглед захтеваних могућности: Pure Data Unity Blender Adobe Flash CS 5.5 Синхронизоване визуелне промене на све три пројекционе површине истовремено и појединачно у интеракцији са тастерима     Синхронизована репродукција видео секвенци на све три пројекције     Интерактивна репродукција стерео звука на једном од рачунара     Могућност снимања видеа са синхронизованим маркерима (енг: Cue Points)     Могућност репродукције снимљеног видеa док је снимање још увек у току (енг. steraming)     Репродукција слике са камере на централној површини, у реалном времену, без латенције.     Програмски језик Visual programming C Sharp, Java, Boo Python AtionScript 3.0 Поред могућности које наведена развојна окружења пружају, такође је узето у обзир и искуство аутора. Зато су у ужи избор као најпродуктивнији, с обзиром на вишегодишње искуство у раду, узети Pure Data и Adobe Flash са Action Script 3.0. Pure Data као решење у коме је реализован магистарски рад није имало могућност снимања видео секвенци са додавњем маркера (Cue Points), а и стабилност и поузданост у раду са овим софтвером је проблематична. Посебан недостатак је и ограничена и слабо организована база знања у виду званичне документације. Зато је изабрано решење програмског пакета Flash Professional компаније Adobe, које у комбинацији са Action Script 3 програмским језиком даје врло стабилну и комфорну средину за развој свих аспеката овог уметничком пројекта. Поред вишегодишњег искуства, које је знатно Страна 41|121 Inn||terface убрзало процес реализације, oво решење поред квалитетне званичне подршке и документације, прати огромна база онлајн знања које корисници размењују путем форума и сличних група. Висок ниво могућности у раду са видео материјалном као и стабилност и робусност читавог система, потврђују и велики интернет сервиси који користе управо ову технологију30. Посебна предност је што компајлирани софтвер може функционисати потпуно самостално без додатних инсталација, и то у виду Флеш пројектора (енг: Flash Projector). Употребом сервера за синхронизацију више клијената могуће је постићи све дефинисане захтеве. Компатибилно серверско решење за овај вид синхронизације клијената је свакако Флеш медија сервер (енг: Flash Media Server), који је комерцијанал софтвер. Зато је изабран Red531 сервер отвореног кода (енг: Open Source) који нуди потпуну компатибиланост са Adobe Flash плејером у функцији клијентског софтвера. Програмирање Програмирање подразумева израду два независна програма (први за централни, а други за бочне компјутере) који су синхронизовани главним мастер програмом. С обзиром на то да је интеракција сведена на само два тастера, било је неопходно дефинисати реакцију аудио-визуелног система на тактилну комуникацију, као и предвидети услове у којима интеракција није могућа. Брзина реаговања система морала је бити у реалном времену, без кашњења, јер се само тако могла постићи драматуршки ефектна комуникација са перципијентом. Програмски код дат је у целини, са коментарима у поглављу Action Script 3, док ће се у овом поглављу разматрати поједине специфичности софтвера које су карактеристичне у сваком сегменту дела. У Дејству првом од перципијента се очекује да по уласку у медиј, додирне један 30 Популарни нтернет сервиси за размену видео фајлова Youtube и Vimeo већину свог задржаја дистрибуирају управо путем Flash плејера. Иако је HTML 5 све присутнији са својим