UNIVERZITET UMETNOSTI BEOGRAD Centar za interdisciplinarne studije Odsek za višemedijske umetnosti Doktorski umetnički projekat: KRITIČKA REMEDIJATIZACIJA RATNOG FILMA - Interaktivna instalacija Autorka: Tanja Juričan Mentor: dr. um. Zoran Todorović, docent na FLU Beograd Beograd, mart, 2017. 2 S A D R Ţ A J 1. Apstrakt.......................................................................................................................... 3 2. UVOD............................................................................................................................ 4 Teorijski okvir 3. TEHNOLOGIZACIJA PERCEPCIJE I „TOTALNI FILM“........................................ 7 4. FILMSKI OBJEKAT SMRTI....................................................................................... 30 5. SMRT DRUGIH.......................................................................................................... 57 Analiza rada „Deaths of Others“ (Poetički okvir i metodološka razmatranja) 6. TEMATSKI I TEHNIČKI OKVIR UMETNIČKOG PROJEKTA............................. 80 7. POZICIJA RADA UNUTAR SVETA UMETNOSTI................................................ 89 8. ZAKLJUČAK ........................................................................................................... 101 9. LITERATURA .......................................................................................................... 103 10. WEBOGRAFIJA....................................................................................................... 105 11. O autorki ................................................................................................................... 108 12. Ugovori ..................................................................................................................... 109 3 Apstrakt: Cilj rada jeste prikaz umetničko-teorijskog istraţivanja na temu a/efektivne moći filmske (medijske) „stvarnosti“ iz perspektive diskurzivne politike rata, a što je u tekstu predloţeno analizom filma, kao razvijenog sistema tehnologizacije percepcije i dominantne označiteljske prakse društvenih odnosa prema ţivotu/smrti. Predmet rada stoga je moć filmskog pripovedačkog sistema povodom organizacije/konstruisanja/delovanja društvenog ideološkog aparata, odnosno moć filma kao strategije/politike efekata/percepcije i institucionalizacije pogleda, kao globalnog medija Drugog, a čija značenja su aktuelizovana pitanjem umetničkog rada (Deaths of Others), referišući na semiotičke vrednosti smrti drugih u kontekstu filma, kao fantazije, kao ţelje. Abstract: The aim of this paper is to display the artistic and theoretical research on the topic of a/effective power of cinema (media) „reality“ from the perspective of the discursive politics of the war proposed within this work by analyzing the film media as a developed system of technology of perception as well as the dominant signifying practice of social relations to the object of life/death. In accordance to that, the subject of the work is the power of cinematic storytelling system regarding organizing/constructing/functioning of social ideological apparatus, i.e. the power of the film regarding strategy/policy of effects/perception and institutionalization of the view, as a global medium of the Other, whose meanings are actualized within the issue of the artistic work (Deaths of Others), referring to the semiotic value of the deaths of others in the context of the film, as a fantasy, as a desire. 4 UVOD Sugerišući da se pitanje o subjektu rata danas svodi na pitanje o subjektu percepcije, jedan od osnovnih ciljeva rada podrazumeva istraţivanje pojmova subjekta, rata, percepcije u kontekstu medijske kulture, i specifično filma. Jedan od ključnih predmeta istraţivanja stoga je a/efektivna moć filmske (medijske) „stvarnosti“ iz perspektive diskurzivne politike rata, a što će u studiji biti ponuĎeno analizom filma kao razvijenog reprezentacionog sistema i diskurzivne/označiteljske prakse društvenih odnosa. Iz tog razloga, film će se u radu razmatrati kao: proizvod masovne/popularne kulture (robe), audio-vizuelni protokol koji transformiše iskustvo sveta; oblik turizma; forma „opšteg iskustva“ i „alternativne stvarnosti“; instanca fantastičnog/mitskog/patrijahalnog naracijskog autoriteta; kulturalni ekran ideološke fantazije; vid upravljanja putem pogleda, shvaćenog kao imaginarnog, simboličkog i realnog društvenog polja. Za potrebe istraţivanja ove teme koristiću se postojećim kritičkim i interdisciplinarnim analizama medijske kulture i filma, s posebnim osvrtom na pristupe koji objedinjuju teoriju aparatusa, psihoanalitičku i feminističku teoriju filma. Shodno tome, studija je strukturirana u dva poglavlja, od kojih je prvo posvećeno uspostavljanju teorijskog diskursa povodom istraţivanja glavnog pitanja teze, a koje referiše na razmatranje uloge filma u procesima konstruisanja društvenog ideološkog aparata, dok će drugo poglavlje studije biti posvećeno auto-poetičkoj analizi umetničkog rada: Deaths of Others. Teorijski okvir rada sadrţi tri potpoglavlja, od kojih je prvo posvećeno kritičkim pristupima procesu tehnologizacije percepcije s ciljem razmatranja postojećih pretpostavki o totalitarističkim efekatima medijske kulture iz aspekata integralne realnosti (Bodrijar), totalnog filma (Manovič) i čistog rata (Virilio). U tom smislu, drugo potpoglavlje teorijskog okvira posvećeno je kritičko-teorijskom razmatranju filmske narativne strategije iz aspekta negativnih efekata tehnologizacije percepcije, locirajući deregulaciju društvenog odnosa prema prostoru i vremenu kao (de)regulaciju društvenog odnosa prema objektu smrti. Shodno tome, treće potpoglavlje sugerisano je razmatranjem filmske označiteljske prakse kao forme opšteg iskustva i vida zavoĎenja putem pogleda, kao globalnog medija Drugog, razmatrajući status filmskog gledalačkog aparata iz perspektive iskustva filma kao ideološke fantazije. 5 Analiza rada predstavlja auto-poetičku eksplikaciju doktorskog umetničkog projekta (Deaths of Others) izvedenu na osnovu rezultata istraţivanja u prvom delu studije i ovo poglavlje je u korespondenciji s pitanjem umetničkog rada referišući na semiotičke vrednosti Smrti Drugih u kontekstu filmske označiteljske prakse. 6 Teorijski okvir 7 TEHNOLOGIZACIJA PERCEPCIJE I „TOTALNI FILM“ Ja sam objektiv kamere, njeno oko. Ja sam mašina koja vam pokazuje svet onako kako ga samo ja vidim. Počev od današnjeg dana, zauvek odbacujem nepomični pogled svojstven čoveku. Od sada imam neograničenu slobodu kretanja, i u stalnom sam pokretu. Pribliţavam se stvarima i udaljavam od njih - puzim ispod njih – penjem se na njih – jašem na konju u galopu – upadam u punoj brzini usred gomile – trčim ispred vojnika koji jurišaju – bacam se nauznak – uzlećem zajedno s aeroplanima – padam i letim skupa sa telima koja padaju ili se uzdiţu u vazduh…1 Kao sloţenica izvedena iz dva grčka pojma, od kojih prvi referiše na pojam téchnē, a drugi na logos, termin tehnologija (starogrčki τεχνολογια < τεχνη „zanatska veština“ + λογος „reč“ + sufiks ια), uobičajeno se definiše kao „nauka o veštinama i zanatima; naučno prikazivanje ljudske delatnosti kojoj je svrha prerada prirodnih proizvoda (sirovina) za ljudsku upotrebu“ pri čemu se najčešće uspostavlja razlika izmeĎu mehaničke tehnologije, koja se bavi preradom sirovina kojima se menja oblik; i hemijske tehnologije koja se bavi preradom sirovina kojima se menja unutrašnji sastav; (fig. postupak, metod, način). 2 Shodno tome, ovaj pojam uobičajeno se koristi za označavanje skupa metoda i postupaka za preradu sirovina u proizvode; skupa sredstava/ureĎaja za primenu tih metoda i postupaka3; odnosno dinamike razvoja i primene alata, mašina, materijala i procesa koji mogu pomoći u rešavanju ljudskih problema, često karaterišući izume koji upotrebljavaju skoro pronaĎene naučne pricipe i procese, meĎutim, svakako i prastare izume koji su omogućili razvoj odreĎenog aspekta društva, kao što je npr. točak .4 Prema istim navodima, druga definicija tehnologije koja se upotrebljava u domenu ekonomije ovim terminom označava aktuelno stanje društvene sposobnosti kombinovanja materije i znanja kako bi se napravili poţeljni proizvodi, primarno referišući na aspekte tehnološkog znanja, s ciljem napretka.5 S tim u vezi, prema ostalim pristupačnim izvorima, tehnologija je koncept kojim se neka vrsta koristi znanjem o alatima i zanatom s ciljem uticaja, kontrole i prilagoĎavanja ţivotne okoline. U tom smislu, striktna definicija tehnologije je eluzivna, jer se ona moţe odnositi na „materijalne objekte, kao što 1 Pol Virilio, Rat i film, Institut za film, Beograd, 2003, str. 36-37. 2 Milan Vujaklija, Leksikon stranih reči i izraza, Prosveta, Beograd, 2004, str. 887. 3 Izvor: http://www.hrleksikon.info/definicija/tehnologija.html, (9.4.2016.) 4 Izvor: https://sr.wikipedia.org/wiki/Технологија, (9.4.2016.) 5 Isto mesto. 8 su mašine, hardver ili alati, ali se moţe odnositi i na šire teme, kao što su sistemi, metode organiziranja i tehnike. Termin se moţe primjenjivati generalno ili na specifične oblasti, kao što su „konstrukciona tehnologija“, „medicinska tehnologija“ ili „vrhunska tehnologija“.“6 „Prema definiciji Jugoslavenskog komiteta ETAN iz 1974. godine, tehnološki proces sastoji se iz tehnoloških operacija koje predstavljaju promenu nekog predmeta ili promenu bilo kojih njegovih fizičkih ili hemijskih svojstava; njegovo rasklapanje u druge predmete, sklapanje od drugih predmeta ili pripremanje za drugu operaciju, transport, kontrolu ili skladištenje. Operacijom se naziva i davanje ili pripremanje informacija, planiranje ili proračun. Operacijom materijala, delovi ili usluge dobijaju formu proizvoda.“7 Uopšteno, termin „tehnologija“ uglavnom se koristi u tri različita konteksta podrazumevajući alat, tehniku (tj. veštinu), kulturološke silu, ili njihovu kombinaciju, te se moţe zaključiti da se ovaj termin uvek odnosi na znanje, povodom proizvodnje, s ciljem napretka, u pogledu što efikasnijeg upravljanja. Uzimajući u obzir višeznačnost grčkog pojma téchnē, koji se u odreĎenim okolnostima dovodio u vezu s pojedinim aspektima pojma umetnosti (fr. ars), diskusije o adekvatnom prevodu (a samim tim i razumevanju) tog termina deluju analogne diskusijama u pogledu tumačenja samog pojma umetnosti a koje su proizišle upravo iz aspekata mnogo širih referenci ovog pojma. S tim u vezi, u svom radu Uvod u estetiku prof. Milan Uzelac objašnjava da je ovaj antički pojam (téchnē) kod starih Grka imao daleko širi obim, budući da je pored umetnosti (u današnjem značenju te reči) obuhvatao i zanate i nauke, pa čak i tehniku u današnjem značenju te reči - dakle sve ono pomoću čega se moţe preneti neko umeće. Shodno tome, „savremeni istraţivači pojma techne ističu više njegovih karakterističnih svojstava, a meĎu kojima se izdvaja: (a) cilj techne je donošenje odreĎene koristi, (b) svaka techne ima odreĎen zadatak (medicina sluţi zdravlju, zemljoradnja obezbeĎivanju hrane), (c) techne se zasniva na znanju specijalista koji umeju da koriste sva sredstva za dostizanja svojih ciljeva, (d) svaka techne moţe se naučiti i samo ono što se moţe preneti u toku obuke moţe se nazvati techne. Sva ova svojstva ne primenjuju se samo na zanate i umetnost, već i na nauku koja je usmerena ne na naučno znanje već na praktičnu primenu. Novo shvatanje techne ogleda se u tome što se u odnosu znanje – umeće, sve veći naglasak počinje stavljati na 6 Nav. prema: https://sh.wikipedia.org/wiki/Tehnologija, (9.4.2016.) 7 Izvor: http://www.iim.ftn.uns.ac.rs/kel/attachments/category/60/02_TEHNOLOSKI%20SISTEM.pdf, (9.4.2016.) 9 znanje, na njegovo nastajanje i njegovu primenu. (…) Korisnost, kao jedno od bitnih svojstava techne, isticala se u retorici i medicini, ali i u uvodima u egzaktne nauke, u uvodnim delovima traktata iz matematike i astronomije. Korisnost nije uvek tumačena samo praktično, kao korist koja se ima od mehanike, već i formalno (npr. dati tekst je koristan za razumevanje konusnih preseka). 8 S tim u vezi, pod terminom umetnost u Pojmovniku suvremene umjetnosti dr. Miško Šuvaković ističe da se značenje grč. reči téchnē odnosi na manuelnu veštinu ili umeće izrade nekog predmeta, ali i na umeće rukovoĎenja vojskom, oranja polja i uveravanja slušaoca9. Kako druga reč sloţenice tehnologija (-logija) potiče od grčkog pojma Logos (grč. lógos), čije značenje referiše na: slovo, pojam, razlog, odnos, učenje10, i koji se kao završna reč u sloţenicama upotrebljava sa značenjem znanja, učenja, nauke, pokušaj literarnog prevoda/tumačenja termina tehnologija referisao bi na veštinu (umešnost, vičnost) nauke (znanja, učenja, i sl.), dok bi se proces tehnologizacije mogao okarakterisati kao proces involvacije odreĎenog objekta/aspekta u procese naučnih veština, odnosno znanja, povodom proizvodnje, s ciljem napretka, u pogledu što efikasnijeg upravljanja. Tehnologizacija percepcije, značila bi u tom smislu pretvaranje percepcije (lat. perceptio) 11 u objekat/predmet/materijal znanja/nauke radi njegovog umeća, s ciljem unapreĎivanja/proizvodnje, povodom što efikasnijeg upravljanja. Ovako shvaćeno značenje procesa tehnologizacije percepcije teorijski bi uključivalo svaki oblik rada s percepcijom, te bi ovim pojmom mogla biti definisana sveukupna (kulturna umetnička, naučna) praksa u čijem fokusu je, ili čiji predmet bavljenja je, percepcija. Uzimajući u obzir kompleksnost pojma percepcije koji u sebe uključuje procese opaţanja (čulnog, asocijativnog, racionalnog, emocionalnog, itd.) a koji se tiču osećanja, saznavanja, mišljenja, emisije, prijema, i u čijoj artikulaciji učestvuju faktori oseta, 8 Nav. prema: http://www.uzelac.eu/Knjige/10_MilanUzelac_Uvod_u_estetiku.pdf, (9.4.2016.) 9 Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, ZagrebVlees & Beton, Ghent, Zagreb, 2005, str. 649. 10 Nav. prema: Milan Vujaklija, Leksikon stranih reči i izraza, Prosveta, Beograd, 2004. str 497-498. 11 Psih. proces opaţanja. 10 asocijacija, misli, paţnje, tela, osećanja, prostora, jezika (M.M.Ponti) 12, proces tehnologizacije percepcije mogao bi se odrediti kao proces delovanja na opaţanje, odnosno na faktore opaţanja, te stoga kao proces koji se tiče delovanja na emisiju/prijem informacije koja se tiče artikulacije njenog doţivljaja/iskustva. Proces tehnologizacije percepcije stoga bi bio proces koji se odigrava u polju prenosa, prostoru izmeĎu spoljašnjeg/unutrašnjeg, emisije/prijema, oseta/osećanja/misli/delanja, a taj prostor, koji je i ključno tehničko sredstvo delovanja, jeste medij (lat. medium). Razmatrajući jednostavan primer revolucionarnog efekta pojave sata, kao sredstva (aparata) tehnologizacije (percepcije) vremena, u tekstu Tehnologija kao oblikovateljica ljudske kulture: društvene i psihološke posljedice, moć i uticaj tehnologije na društvo, autori, Vladimir Davčev i Elena Ačkovska-Leškovska, iskazali su na sledeći način: „Samo zbog male digresije, vratimo se na trenutak u historiju razvitka tehnologije i pogledajmo značenje i pojavu mehaničke naprave za mjerenje vremena, odnosno sata. Prema Lewisu Mumfordu, sat je pogonski stroj čiji su „proizvodi“ sekunde i minute, i on je po svojoj bitnoj prirodi odvojio vrijeme od ljudskih dogaĎaja i pomogao da se stvori vjerovanje u neovisni svijet matematički mjerljivih sekvenci: zaseban svijet znanosti. U stvari, u svakodnevnom ţivotu i ljudskom iskustvu prije pojave mehaničkog sata, mehaničko je vrijeme tuĎe. Tako, primjera radi, sam ljudski organizam, koji ima svoje odreĎene vlastite pravilnosti – udaranje pulsa, disanje pluća, ritam srca i slično – mijenja te pravilnosti iz sata u sat, u vezi sa raspoloţenjem i s akcijom. Mehaničko je vrijeme sukcesivno nizanje matematički odvojenih trenutaka, a organsko ili prirodno vrijeme – što ga Henri Bergson naziva trajanje – kumulativno je po svojim efektima. Dok se mehaničko vrijeme moţe u nekom smislu ubrzati ili vratiti (pomicanjem kazaljki na satu, na primjer) organsko se vrijeme kreće samo u jednom pravcu – kroz ciklus roĎenja, rasta, razvoja i smrti. Postati „točan kao sat“ bio je burţoaski ideal, a imati vlastiti sat dugo je bio siguran znak uspjeha. Sve brţi tempo civilizacije traţio je sve veću energiju, a energija je, s druge strane, ubrzala sam ritam ţivljenja. Svi se slaţemo da je današnji ritam što ga nameće suvremena civilizacija u stvari trka s vremenom. Tako nam se svakodnevno dogaĎa da jurimo sat, dolazimo u neprijatne situacije zbog jedne ili dvije minute zakašnjenja, a kuriozitet svega jest kada u novinama pročitamo da je glavni otpravnik vlakova na kolodvoru u nekom japanskom gradu izvršio samoubojstvo jer je vlak kasnio tri minute. Mjerenje 12 Uzimajući u obzir holističke pristupe percepciji, kakav je fenomenološko-egzistencijalistički pristup francuskog filozofa fenomenologije, Morisa Merlo-Pontija, vizuelna percepcija odreĎuje se kao ţivi, telesni dogaĎaj - ni isključivo fizičko iskustvo, niti isključivo mentalni, psihološki dogaĎaj, već kompleksno, telesno, pre-refleksivno iskustvo starije od mišljenja u kojem „senzualno dato“ i značenje” postaju jednakovaţni faktori. „U njegovoj ontološkoj diskusiji vizuelne percepcije, veza izmeĎu „senzualno datog“ i značenja postala je vaţna. Prema tradicionalnim tumačenjema, poremećaji u percepciji nisu ništa više od čulnih nedostataka, dok, kako Merlo-Ponti tvrdi, klinički slučajevi pokazuju da problemi u percepciji nastaju zbog nedostatka veze izmeĎu čulne percepcije i značenja. U svojoj kritici empirizma (koje se tiče sveta kao objekta, dok se subjekat posmatra kao još jedan od objekata u nizu) i intelektualizma (koji zastupa apsolutni subjektivizam), Merlo-Ponti tvrdi da je neophodno istaći „direktno iskustvo stvari“ u kojima stvari doseţu izvan čulne manifestacije i nisu samo rezultat naših sudova o individualnim jedinicama i njihovim poreĎenjima. Prema Merlo-Pontijevom mišljenju, iskustvo je susret prirodnih, organskih i mentalnih dogaĎaja koji se meĎusobno objašnjavaju jedni drugima.“ Slobodno prevedeno i nav. prema: Simona Erjavec: Maurice Merleau-Ponty: Visual Perception as a Bodily Phenomenon, naučni članak, Katedra za studije kulture, Fakulteta za humanistične studije, Univerzitet Primorsko, Kopar, 2012. 11 vremena bilo je nekoć naročito obiljeţje glazbe. Ono je davalo industrijsku vrijednost pjesme u radionici, ili bubnju i ritmičkom pjevanju. Ali učinak mehaničkog sata puno je obuhvatniji i odreĎeniji. Mehanički sat upravlja danom od ustajanja do počinka. Uslijed toga, dan se zamišlja kao apstraktni razmak vremena, tako da se u zimskoj noći ne ide na spavanje u isto vrijeme kad idu kokoši. Da bi se upotrijebili svi satovi koji uslijed apstraktnog poimanja vremena pripadaju danu, dolazi do pronalaska kamina, svjetiljke, plinske rasvjete, električne ţarulje. Kada se vrijeme zamišlja ne kao sekvenca iskustva već kao zbroj sati, minuta i sekundi (a danas i kao zbroj milisekundi, uslijed sve većeg napretka informatičke tehnologije), dolazi do pojave navike da se vrijeme zbraja i štedi. Tako vrijeme dobija karakter ograĎenog prostora: ono se moţe dijeliti, ispuniti, čak se moţe i povećati pronalaskom tehnike i tehnologije koja ušteĎuje ljudski rad. Tako je apstraktno vrjeme postalo novi medij egzistencije i kulturnog miljea. Ono sada regulira i same biološke i organske funkcije ljudskog organizma. Čovjek ne jede onda kada je gladan, već kada ga ponuka sat. Odlazak na spavanje nije više potreba organizma za snom kao posljedica umora, već kada to odobri sat.“13 Razvijajući navedeno gledište u kontekstu razvojne dinamike medijske kulture, efekti tehnologizacije perpcepcije kao aktivnosti kulture po sebi - shvaćene kao kontinuiranog procesa društvene proizvodnje i distribucije značenja - implicirani su tehnološkim aspektima razvojne dinamike medija - shvaćenog kao tehničkog sredstva delovanja/izraţavanja kulture - odnosno kontekstom razvojne dinamike društva, kao objekta kulturalnog delovanja iliti subjekta perpcepcije kulturalnih proizvoda. S tim u vezi, kao vaţan segmet društvenih proizvodnih procesa, protekli vek razvojne dinamike medijske kulture obeleţili su dogaĎaji revolucionarnih tehnoloških promena, povezanih s procesima mašinizacije (sa industrijskim dobom), odnosno automatizacije (sa kompjuterskim dobom) produkcionog postupka, i u tom smislu, sveukupnu kritičku misao povodom efekata medijske kulture na percepciju okarakterisala su interesovanja u domenu totalne transformacije produkcije i načina predstavljanja, te povećanja moći medijske stvarnosti omogućene ubrzanjem i omasovljenjem produkcionog postupka, odnosno distribucije medijskih proizvoda. Shodno tome, upotrebu pojmova tehnologija i medij u kontekstu teorije savremene kulture okarakterisala je uţe specificirana zona interesovanja, usmerenija prema savremenim oblicima tehnologizacije, lociranim u principima (mašinizacije odnosno automatizacije) koji su medijskoj stvarnosti omogućili znanto veću, a prema odreĎenim mišljenjima i totalnu moć u procesima kontstituisanja i organizacije društvene stvarnosti. Analogno rečenom, citirajući Kelnera (Daglas Kelner), u tekstu Mediji i postmoderna stvarnost, dr Ljubomir Maširević istakao je da je medijska kultura istovremeno „kultura 13 Vladimir Davčev i Elena Ačkovska-Leškovska, pregledni naučni članak, Univerzitet „Sv. Kiril i Metodij“, Filozofski fakultet Skopje, 2007. Izvor: hrcak.srce.hr/file/36483, (22.6.2016.) 12 visoke tehnologije, koja primenjuje najsavremenija tehnološka dostignuća” predstavljajući oblik „tehno kulture”, kao konfiguracije kulture i tehnologije. “14 „Sa pojavom filma, radija i televizije, a kasnije i kompjutera i interneta, medijske slike, zvuci i predstave počele su da postaju sastavni deo realnosti svakodnevnog ţivota, a mediji sila koja sve snaţnije utiče na oblikovanje političkog mišljenja, provoĎenja slobodnog vremena i formiranja sopstvenog identiteta. Film, radio, novine, časopisi i stripovi su započeli invaziju medijske kulture na čovekovu svakodnevicu u prvoj polovini XX veka, da bi ona konačno postala preovlaĎujući oblik kulture sa pojavom televizije nakon Drugog svetskog rata. U savremenom svetu pojedinac je prvi put u istoriji izloţen neprekidnom protoku slika i zvukova ne samo u domu nego i na javnim mestima, nalazeći se tako u virtualnom svetu medijskih predstava koje, kako će biti pokazano, menjaju percepciju prostora i vremena i dezintegrišu razlike izmeĎu stvarnosti i medijskih sadrţaja. Zbog svega navedenog mediji direktno utiču na oblikovanje dominantnih shvatanja o stvarnosti i vrednostima kojima treba teţiti, preko njih se neretko pokušavaju servirati gotova mišljenja o dogaĎajima u svetu o kojima većina gladalaca nema osnovnih predznanja. Posredstvom medija, koji su počeli da zamenjuju klasične institucije socijalizacije kao što su škola, crkva i porodica, nude nam se modeli kako se treba ponašati i oblačiti da bismo izazvali utisak muškosti, dopadljivosti ili pripadnosti nekom društvenom sloju. Vizuelne predstave na filmskim platnima, televizijskim i kompjuterskim ekranima prikazuju mitove i simbole koji su, zbog sveproţimajućeg karaktera medija, počeli da formiraju globalnu svetsku popularnu kulturu. Nadalje, vizuelna medijska kultura u velikoj meri je zamenila klasične oblike kulture, kao što je knjiţevnost, zahtevajući sticanje novih oblika medijske pismenosti zarad adekvatnog tumačenja medijskih sadrţaja, ali i korišćenja samih medija.“15 Podrazumevajući strukturalne relacije izmeĎu prikazivanja i oblikovanja sveta, društveno iskustvo (percepciju) stvarnosti savremeni teoretičari stoga neretko istraţuju kao društvenu stvarnost po sebi, razmatrajući funkcije medija kao svojevrsnog efekta politike efekata, prema kojima svaki tehnološki napredak zadobija aktivna konstituišuća značenja. U tom smislu, interesovanja savremenih kritičkih pristupa procesima tehnologizacije percepcije sugerisana su tumačenjima efekata medijske kulture iz aspekta kiborgizacije društva (Donna Haraway) 16, kao dogaĎaja koji je promenio, i na specifičan način naveo na redefiniciju značenje iskustva po sebi.17 „Istorijski i kulturološki gledano savremena fragmentisanost ljudske percepcije je gotovo zaštitni znak šireg ljudskog iskustva u vremenu modernosti. Do danas je zaista mnogo rečeno o 14 Nav. prema: Ljubomir Maširević, Mediji i postmoderna stvarnost; izvor: http://www.doiserbia.nb.rs/img/doi/0038-0318/2010/0038-03181002127M.pdf, (29.4.2016.) 15 Isto delo. 16 Donna J. Haraway (1944), profesorica na katedrama za istoriju svesti (History of Consciousness Department) i feminističke studije, istaknuta povodom istraţivanja u oblasti nauke i tehnologije. Izvor: https://en.wikipedia.org/wiki/Donna_Haraway, (11.5.2016.) 17 Kako Dona Haravej u Manifestu kiborga o tome objašnjava, „kiborg je kibernetički organizam, hibrid mašine i organizma, tvorevina društvene realnosti i fikcije. Društvena realnost su ţivi društveni odnosi, naša najvaţnija politička konstrukcija, fikcija koja menja svet.” Kiborg je na tom mestu shvaćen kao mikstura fikcije i ţivog iskustva koje menja samo shvatanje „iskustva”. Izvor: http://www.womenngo.org.rs/sajt/sajt/izdanja/zenske_studije/zs_s2/kibor.html, (15.6.2013.) 13 paradoksalnoj prirodi moderne percepcije, kao istovremeno uslova za pojedinačnu slobodu, kreativnost i iskustvo, ali i kao ključnog elementa za efikasno funkcionisanje ekonomskih i disciplinskih institucija, te kao katalizatora za prostor masovne industrije i spektakla. Savremeni umetnički fokus na poremećaje, praznine i raskole u takvom opaţajnom polju omogućio je veoma zanimljivo otkriće da čvrsto drţanje paţnje dovodi do opaţajne dezintegracije i gubljenja prisustva, pre nego da fiksira i osigura svet.“18 Povodom navedenog problema, pojedini teoretičari smatraju da su „savremena društva s novim tehnologijama i novim vidovima kulture označila raskid sa modernim formama ţivota“ odnosno da je nastupila sasvim nova društvena era u kojoj „mediji, tehnologija, informacioni procesi i zabava postaju glavni organizacioni pricipi društva“19, dok s druge strane, zastupnici klasičnog pristupa medijima iste dogaĎaje sagledavaju kao vid evolucije u domenu permanentnog i kontinuiranog razvoja kulture medija po sebi. Maširević tome u prilog navodi tezu Manuela Kastelsa, zastupnika klasičnog pristupa u sociologiji i jednog od značajnih teoretičara informacionog umreţenog društva, koji tvrdi da se „svi oblici komunikacije zasnivaju na proizvodnji i konzumiranju znakova“, i da je u tom smislu (kulturalna) „stvarnost oduvek bila virtualna, jer smo je oduvek opaţali kroz znakove i simbole“, a da se promena koja je okarakterisala savremeni svet kulture ogleda u tome što mediji više „ne proizvode virtualni svet, nego svet stvarne virtualnosti“: „To je sustav u kojem je sama stvarnost (to jest ljudsko materijalno/simboličko postojanje) u potpunosti obuhvaćena, posve uronjena u virtualnu postavu slika, u izmišljen svet, u kome pojave ne postoje samo na ekranu pomoću kojega se iskustvo komunicira, već same postaju iskustvo. U medij su uključene sve vrste poruka, jer je medij postao tako obuhvatan, raznovrstan i prilagodljiv da u isti multimedijski tekst apsorbira čitavo prošlo, sadašnje i buduće ljudsko iskustvo ... (Kastels, 2000: 400).“ 20 Ističući kontinuitete u domenu istorije iluzionizma, kao tradicije medijuma po sebi, u studiji Virtuelna umetnost: od opsene do uranjanja, slična gledišta o istom problemu izneo je i nemački teoretičar Oliver Grau21, tretirajući razvoj virtuelnosti kao vid permanentnog usavršavanja (evolucije) iluzionističkih namera slike kao opsene. Kako predmet Grauove studije čine promene doţivljaja (iskustva) slike, njegova pitanja takoĎe nisu sugestivna u odnosu na razmatranje promena u domenu slike po sebi, već u odnosu na mapiranje promena 18 Tatjana V. Stratimirović: IzmeĎu medija i instrumenta: savremena fenomenologija arhitekstonskog modela, doktorska disertacija, Univerzitet u Beogradu - Arhitekstonski fakultet, 2015. str. 58. 19 Nav. prema: Ljubomir Maširević, Mediji i postmoderna stvarnost; izvor: http://www.doiserbia.nb.rs/img/doi/0038-0318/2010/0038-03181002127M.pdf, (29.4.2016.) 20 Nav. prema: Isto delo. 21 Oliver Grau (1965) nemački istoričar umetnosti i teoretičar medija. 14 koje su nastupile sa interaktivnosti virutelnosti, koju on u tom smislu definiše kao specifičan odnos ljudi prema slikama (i obratno) 22 . „Istorijske medijume opsene posmatramo na pozadini sopstvenog, većeg, trenutnog poznavanja medija i s tog stanovišta moţda ćemo proceniti da je njihova mogućnost sugestije mala. MeĎutim, to moţda uopšte ne odgovara doţivljaju savremenih posmatrača. Razumno je pretpostaviti da je, s obzirom na tadašnje nedovoljno iskustvo s takvim pojavama, sugestivna moć medijuma opsene kroz istoriju često doţivljavana kao jača nego današnja. Kada posmatramo u toj svetlosti, na onovremenog posmatrača bi mnogo jače delovala Mazačova freska Sv. Trojice, Limijerov voz koji ulazi u stanicu ili pejzaţna panorama, u koje su bili ugraĎeni tadašnji najnapredniji elementi nauke o saznanju, nego što na nas sada deluje, na primer, film Terminator II. To dejstvo medijuma opsene na posmatrača relativno je i zavisi pre svega od prethodnog medijskog iskustva. Kroz istoriju umetnosti i medijuma koji su u njoj primenjeni, ide staza koja bi se mogla nazvati evolutivnom (naročito pre „izuma umetnosti“). To je linija umetničkog i naučnog razvoja koja je uvek koristila najnovije slikovne medijume i tehnike. Na taj način se mogu čitati i Vazarijevi opisi ţivota renesansnih umetnika, s MikelanĎelom na vrhu; u ovakvo tumačenje uklapa se i izuzetno poštovanje koje su teoretičari imali prema nekim umetnicima, na primer Lomaco prema Ferariju ili Serlio prema Peruciju. Pogledajmo moćnu medijsku mreţu koju su posle poznog srednjeg veka uspostavile crkve. Od Albertijeve metafore prozora do Mazačove freske Sv. Trojice, Leonardove Tajne Večere i slikarstva quadrature, likovne umetnosti se nikad nisu odrekle svog prava na stvarnu prisutnost; ta snaga i čarolija slika ogleda se i u ikonoboračkim pokretima. U okviru tradicije iluzionizma, virtuelni slikovni prostori treba da se shvate kao tačka nedogleda, kao krajnost, gde je osobenom jasnoćom osvetljen odnos ljudi prema slikama.“23 Uzimajući u obzir navedena odreĎenja pojmova medijska kultura, tehnologija, percepcija, kao i činjenicu da transformacijama u pogledu produkcionih postupaka medijske stvarnosti savremeni teoretičari pristupaju, jednako iz aspekta prekida, kako i kontinuiteta tradicije, moţe se reći da su gotovo sva savremena tumačenja, ipak, usaglašena povodom ustanovljavanja promenjenog poloţaja/statusa slike (a samim tim i čoveka u relaciji prema njoj) izazvanog „ikoničkim obrtom“ koji je nastupio s pojavom fotografije (mašinske slike), odnosno filma (mašinizovanog pokreta mašinske slike). Tim povodom, polazeći od osnovnih teza Valtera Benjamina (Walter Benjamin 24 ), iznetih u njegovom eseju Umetničko delo u razdoblju njegove tehničke reproduktivnosti25, pojava fotografije u govoru teorije umetnosti i 22 Predmet Grauove studije čine promene doţivljaja (iskustva) slike koje je u studiji ispratio u rasponu od zidnih slika, panorama, iluzionističkih pejzaţa, sala perspektive, i raznih drugih formi višedimenzionalnih, scenskih/arhitekstonskih prostora slike i filma, zaključno sa totalnim ispunjenjima virtuelnosti u nestajanju prostora slike kao fizičkog mesta/objekta, odnosno u pretvaranju nekadašnjeg prostora u dogaĎaj, a posmatranja u uranjanje. 23 Nav. prema: Oliver Grau: Virutelna umetnost: od opsene do uranjanja, Clio, Beograd, 2008, str. 333. 24 Valter Benjamin (1892 – 1940.) bio je nemačkо-јevrejski intelektualac, marksist, aktivan u krugovima evropske intelektualne levice, knjiţevni kritičar, esejist, prevodilac i filozof čiji rad se najčešće povezuje sa frankfurtskom školom kritičke teorije. Nav. prema: Walter Benjamin, Novi anĎeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008. 25 Valter Benjamin, O fotografiji i umetnosti, Kulturni centar Beograda, Beograd, 2007. 15 medija označena je dogaĎajem revolucionarne promene statusa tradicionalne umetnosti izazvane potencijalima umnoţavanja/reprodukcije kulturnih proizvoda, odnosno gubljenjem „kultne vrednosti umetničkog dela“ (aure) povezanog s nestankom neposrednog prisustva „čoveka-tvorca“ u delu ( nestankom manuelnog gesta i rada s materijalom kao neposrednog odnosa izmeĎu proizvoĎača i proizvoda), to jest s nestankom autentičnosti, jedinstvenog „bezinteresnog“ statusa um. dela i pojavom masovne (industrijalizovane) kulturne produkcije. Vaţnost Benjaminovog eseja za savremenu teoriju medija stoga je iskazana ustanovljavanjem jedne od prvih kritičkih misli o efektima, za tadašnje pojmove, „novih medija“ – fotografije, odnosno filma - na društvenu stvarnost, anticipirajući moć masovne, tehničke reprodukcije iz perspektive (konačnih i totalnih) efekata analogno „reprodukovanih masa“. „Ono što se odmah uočava pri razmatranju Benjaminovih teorijskih stavova jeste to da on pristupa medijima iz perspektive estetičke teorije. Uloga medija u društvu je u njegovoj teoriji jasno istaknuta. Novi mediji utiču na javno mnjenje tako što ga umrtvljuju, te takvom pasivizacijom mása omogućavaju nesmetanu reprodukciju postojećih društvenih odnosa. Iz ovoga sledi da Benjamin nove medije, kao što je film, doţivljava kao pogubne po društvo i pojedinca. Film omogućava estetizaciju politike, na taj način što rat prikazuje kao mobilizaciju svih sredstava zarad očuvanja postojećih odnosa. Čovek je u toj meri postao otuĎen da vlastito razaranje posmatra kao „estetsko zadovoljstvo”. Po Benjaminu, estetizaciju politike je sprovodio fašizam.“26 Kako je Benjamin u eseju nagovestio, pojava tehnologije reprodukovanja vremena u kontekstu fotografije, a potom i pokreta u kontekstu filma, ništa je drugo do objava superiornosti mašinske aparature u odnosu na ljudsko telo, i u tom smislu, fotografija je za Benjamina reprezent autoriteta mašine koja implicira (re)produkciju masa proizvodeći kultne vrednosti, dok film na tom mestu zastupa autoritet mašine koja ima moć u odnosu na „pokretanja masa“, takoĎe proizvodeći kultne vrednosti. Oba moćna delatnika prema Benjaminovim shvatanjima dovela su „do silnog uzdrmavanja prenesene stvari, do potresanja tradicije, koje je naličje ovovremene krize čovečanstva“, i oba delatnika su u najtešnjoj vezi sa estetizacijom i politizacijom pokreta i masa, kojima rat i samo rat omogućuje (neki) cilj: „Podjarmiljivanje masa, koje se kultom jednog voĎe bacaju na kolena, odgovara podjarmljivanju jedne aparature koju on upreţe u proizvoĎenju kultnih vrednosti. Sva nastojanja na estetizaciji politike kulminiraju u jednoj tački. Ta tačka jeste rat. Rat i samo rat, čini mogućim da se pokretima masa najvećih razmera, uz očuvanje nasleĎenih vlasničkih odnosa, postavi neki cilj. Tako politika formuliše stanje stvari. Tehnika ga formuliše na sledeći način: samo rat čini mogućim da se, uz očuvanje vlasničkih odnosa, mobilizuju ukupna tehnička sredstva savremenog sveta. Razumljivo je 26 Ljubomir Maširević: Mediji i društvena teorija, naučni članak, Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti Beograd (Studije medija), 8 - 9, 2004/2005 16 samo po sebi da se apoteoza rata, u fašizmu, ne sluţi tako sročenim argumentima.“27 „Fiat ars –pereat mundus28, kaţe fašizam i od rata očekuje umetničko zadovoljenje čulnog opaţanja koje je, priznaje Marineti, tehnika izmenila. Time se očevidno ispunjava l‟art pour l‟art. Čovečanstvo, koje je jednom, kod Homera, za Olimpske bogove bilo predmet posmatranja, postalo je sada to za sebe. Njegovo samootuĎenje dostiglo je stepen na kojem ono sopstveno uništenje doţivljava kao prvorazredno estetsko uţivanje.“29 Aktuelizujući narative o gubljenju „kultne vrednosti umetničkog dela“ (aure), navedenim esejem Benjamin je označio pojavu „kultne vrednosti mašine“, anticipirajući moć „indeksne prirode“ novog medija u funkciji superiornijeg „kulta stvarnosti“, a o kojem se, s druge strane, moţe diskutovati iz aspekta Bodrijarovog (Jean Baudrillard30) pojma integralne realnosti. Kako Bodrijar o tome u svojim radovima izraţava, od trenutka pojave fotografije svet svedoči sistematsko nasilje nad slikom-po-sebi, koja kao takva biva instrumentalizovana i pretvorena u „objekat stvarnosti“ na mestu imaginacije, koja od tad prestaje da postoji. Većina fotografija prema Bodrijaru stoga nisu slike, već reportaţe koje podleţu ideološkom dispozitivu stvarnosti i čija pojava je doprinela supstituciji prema kojoj je slika postala „operater vidljivosti“ i jedina potvrda postojanja. Iz tog razloga, počev od fotografskog medija, pojam integralne realnosti Bodrijar povezuje s tendencioznom produkcijom sintetičkog sveta pojava razmatrajući razvojnu dinamiku medijske kulture kao proces duge i kontinuirane prakse (pro)izvoĎenja efekata „stvarnosti“ koji vrhune u simulaciji. U tom smislu, Bodrijarova istraţivanja tehnologizacije percepcije sugerisana su tezama o tendencijama ka poistovećivanju realnog i imaginarnog sveta kao „ubistvu“ i jednog i drugog, pretpostavljajući posledice medijatizacije ţivota i iskustva analogno efektima identifikacije društva sa svojom kopijom - fantomskim dvojnikom čiji original postaje samo jedna od alegorija u svetu napokon tehnički dovršenom.31 Analogna zapaţanja o moći i efektima fotografskog medija, izneta su i u čuvenom eseju O fotografiji, američke knjiţevnice, esejistkinje i publicistkinje, Suzan Sontag32. Prema 27 Isto delo. str. 128. 28 (Neka postoji umetnost, maker svet propao.) 29 Benjamin,Valter, O fotografiji i umetnosti, Kulturni centar Beograda, Beograd, 2007, str. 129. 30 Ţan Bodrijar (1929 – 2007.) bio je francuski sociolog, filozof, teoretičar kulture, politički komentator, i fotograf čiji rad se najčešće povezuje s kontekstima postmodernizma, i posebno poststrukturalizma. Izvor: https://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Baudrillard, (19.10.2015.) 31 Slobodno navedeno prema: Ţan Bodrijar, Pakt o lucidnosti ili inteligencija zla, Arhipelag, 2009, str. 48. 32 Suzan Sontag (1933 – 2004.) bila je američka spisateljica, rediteljka, profesorica i politička aktivistkinja poznata po svom angaţmanu za ljudska prava, kao i po kritici društvenih okolnosti i Vlade Sjedinjenih Američkih Drţava. Izvor: https://en.wikipedia.org/wiki/Susan_Sontag, (19.10.2015.) 17 navedenoj autorki, delatnost fotografije u funkciji je „recikliranja“ stvarnosti i kao takva ona je u funkciji pokroviteljskog odnosa prema svetu, koji daje osećaj znanja, i moći33, ogledajući se, meĎutim, u realnom uspostavljanju hronično-voajerskog odnosa prema svetu koji podrazumeva privid o učestvovanju34, kao dominantni oblik učestvovanja u tom i takvom svetu. U tom smislu, prema Sontagovoj u svakoj upotrebi kamere počivaju pasivnost, sveprisutnost i agresivnost zbog čega se kao ključni efekat koji je omogućila snimateljska tehnologija nameće promena društva i razvoj novog tipa mentaliteta, koji od tada svet posmatra, doţivljava i prikuplja kao zbirku mogućih fotografija35. Kada Sontagova govori o fotografiji, ona govori o procesu „ambalaţiranja“ na mestu „iskustva“ stvarnosti, odnosno o procesu kojim se umesto stvarnosti proizvode i nude slike, i putem kojeg se neminovno razvija potrošački odnos prema dogaĎajima. Uzimajući za najobuhvatniji efekat fotografskog „prisvajanja/osvajanja“ (stvarnosti), ništa drugo do opskrbljivanje znanjem, odvojenim od iskustva (informatičku funkciju fotografije), moć fotografskog medija Sontagova je locirala u deplatonizaciji društvenog razumevanja stvarnosti i efektu kapitalističke moći (koja se ogleda u proizvodnji i uspostavljanju kulture zasnovane na logici samopotrošnje), razmatrajući razvoj tehnologizacije u kontekstu fotografskog reprodukovanja „stvarnosti“ kao proces demokratizacije (ili moţda bolje reći industrijalizacije) svih iskustava koji se ispunjava upravo u činu njihovog pretvaranja u slike. Kako je ranije napomenuto, Bodrijarova tumačenja istog problema sugerisana su analognim zapaţanjima o efektima poistovećivanja/podudaranja sveta i slike, sugerišući mišljenju o negativnim implikacijama informatičkih potencijala fotografskog medija iz perspektive neminovne i opšteprihvaćene deprivatizacije ţivota, njegovim snimanjem i odostupljavanjem javnosti. Shodno tome, moć fotografskog medija prema navedenom autoru locirana je u apsolutnim potencijalima izlaganja ţivota prekomernom svetlu informacije, čime isti postaje, ništa drugo, do informacija po sebi. „Ubacivanje sveta u orbitu izlaganja“ Bodrijar je stoga protumačio kao nasilje nad singularnim bićem čiji učinak se ogleda u procesu kojim ono gubi svoju vidljivost, postaje „prozirno“ samo za sebe, i nestaje. „Moć kontrole“, za Bodrijara, od tog trenutka postaje internalizovana, ostvarujući se u svetu zamene gde ljudi više nisu ţrtve slike, već sami postaju slike36 nestajući iza predstava, koje od tog 33 Nav. prema: http://www.scribd.com/doc/143315737/Susan-Sontag-ESej-o Fotografiji#scribd, (6.02.2015.) 34 Kako Sontagova u eseju ističe, osoba koja fotografiše ne moţe učestvovati u dogaĎajima koje fotografiše, te sam čin fotografisanja znači ne interesovati se za promenu stanja stvari, već za posmatranje stvari (onakvih kakve jesu). 35 Isto delo. 36 Slobodno navedeno prema: Ţan Bodrijar, Pakt o lucidnosti ili inteligencija zla, Arhipelag, 2009, str. 70. 18 trenutka ţive realnije od njih. U tom smislu, razvoj savremenog sveta prema Bodrijaru determinisan je totalitarističko-tehnološkim tendencijama medijske stvarnosti ka neprestanom ukidanju distance izmeĎu scene i gledališta, a o čemu autor u svojim radovima diskutuje kao o aktuelnim društvenim tendencijama ka „uranjaju“ sveta u „konvivijalan i interaktivan spektakl sigurne smrti“. O istom problemu, u eseju „Mašine vidljivog“ (Machines of the visible37), francuski pisac, urednik i reţiser Ţan-Luj Komoli (Jean-Louis Commoli) istakao je vaţnu zamenu, koju je obeleţila epoha fotografske slike i uopšte optike za snimanje, sugerišući razmišljanju o sistematskoj tendenciji medijske kulture ka poistovećivanju mehaničkog oka i ispravne vizije sveta. Navedeni fenomen Komoli izučava u maniru pozicioniranja i artikulacije para tehnologija/ideologija, predlaţući kao najvaţniju komponentu kojom je definisana ideologija vizibilnog - operaciju selekcije, odnosno redukcije (izbor vidljivog i odstranjivanje nepoţeljnog sadrţaja). U tom smislu, referišući na kontekste imperativa slike, odnosno dominacije okulocentrizma u domenu celokupne zapadne kulture, Komolijevi zaključci implicirani su tezama o fotografiji, kao mediju koji je učinio da ljudski vid izgubi svoju imemorijalnu privilegiju, odnosno kao mediju kojim je istovremeno i paradoksalno potvrĎen trijumf, kao i smrt oka. Shodno tome, pojavu fotografije Komoli u eseju analizira iz perspektive zapadnjačke, metafizičke tradicije viĎenja i vizije, locirajući razloge za tehničko- tehnološki progres aparature za snimanje i emitovanje u čisto ideološkim ciljevima zastupanja „istine“. Istim povodom, govoreći o udvajanju principa realnosti, krizi percepcije, i kinematici kao „trećem obliku moći“, pomeranje središta interesa sa stvari na njenu sliku, i naročito, sa prostora na vreme i trenutak 38 , francuski teoretičar kulture i urbanista Pol Virilio (Paul Virilio 39 ) u svojim studijama istraţuje kao kontinuirani, uzročno-posledični proces „transmutacije polja ratnog dejstva“, te kao strategiju „obmane stvarnosti“ (percepcije) koja će nuklearnom dezintegracijom prostora materije, vremena i svetlosti dovesti do jedne nove mutacije (ratne igre) u kojoj će varka premašiti i odvraćanje40. Iz tog razloga, proizvodnju 37 Comolli, Jean-Louis, „Machines of the Visible” The Cinematic Apparatus, eds. Teresa De Lauretis and Stephen Heath (St. Martin‟s Press, 1980); Izvor: http://basis- frankfurt.de/sites/default/files/pictures/comolli_machines_of_the_visible.pdf, (21.6.2013.) 38 Pol Virilio, Mašine vizije, Svetovi – Oktoih / Novi Sad – Podgorica, 1993, str. 108. 39 Pol Virilio (1932) je francuski teoretičar kulture i urbanista, najpoznatiji po radovima u kojima je istraţivao uticaj tehnologije na društvo. Slobodno navedeno prema: https://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Virilio, (19.10.2015.) 40 Pol Virilio, Mašine vizije, Svetovi – Oktoih / Novi Sad – Podgorica, 1993, str. 109. 19 slika, njenu umetničku, industrijsku, političku, vojnu, tehnološku eksploataciju Virilio u svojim radovima povezuje s permanentnim procesima mašinizacije/automatizacije pogleda i viĎenja kao vida deregulacije percepcije, a samim tim i stvarnosti čiji će konačni ishod biti realizovan u „poslednjoj umetnosti tehnologije“ začetoj upravo u prvoj klapni filma. Pokazujući da se od industrijskog umnoţavanja do apsolutne brzine trenutnog prenosa (informacije) tehnologija oduvek bavila unapreĎivanjem brzine, interesovanje za sisteme komunikacionih tehnologija, i posebno filma, Virilio je stoga predloţio kao interesovanje za ključnu i konačnu ulogu brzine, shvaćene kao nasilja. U tom smislu, temporalnost naprednih tehnologija, kao specificus „tehnološkog vremena“ Virilio u svojim radovima razmatra poput čistog (kompjuterskog) vremena, koje nema veze ni sa jednim kalendarom dogaĎaja niti kolektivnim pamćenjem, i koje kao takvo pomaţe da se izgradi permanentna sadašnjost, bezgraničan, bezvremen intenzitet koji uništava tempo društva u progresivnoj degradaciji.41 Efekte tako shvaćene transpolitike42 Virilio je stoga locirao u (de)regulaciji svih odnosa (ekonomskih, socijalnih, rodnih, polnih, odnosa novca i moći) a najvišu instancu njene moći u medijima, kao posrednicima stvarnosti koji su svakodnevni ţivot pretvorili u „veliki tv studio“, ili analogno, u „nezasitu publiku“: „Kao što je postojao kolonijalni uticaj sredstava napredovanja u prostoru, conquista, kolonizacija, i kulturno osvajanje, postoji i kolonizacija, tehničko osvajanje sredstava transportacije: aviona, televizije, itd. Verujem da oni koji se dobrovoljno prijavljuju za ovu vrstu hitrog, bezrazloţnog putovanja bez odredišta iskušavaju situaciju jednosti, identiteta koji je zapravo bez vrednosti, čija je jedina vrednost to da ih poseduje upravo to jedno. Ja sam jedno sa svetom, to je mit Ţila Vrena, ali mit koji više ne traje osamdeset dana, koji jedva traje nekoliko časova, koji je već upisan u sistem sekundi. Dan, ne više vremena koje prolazi, nego same brzine. Dan koji nam dopušta da budemo svedoci druge strane sveta uţivo na televiziji.“43 Shodno rečenom, javnom slikom Virilio se bavi kao vidom brisanja prostora, i procesom ukidanja „istine“ supstitucijom, kontekstualizujući tehnologiju percepcije kao poslednju umetnost koju će proizvoditi kompletna „industrija predviĎanja“ - namenjena da „vidi umesto nas“. Pojavu fotografije, na tom mestu, Virilio je definisao kao prvu formu „mašine viĎenja“ - industrijalizacije ne-pogleda (viĎenja bez pogleda) koje je ništa drugo do 41 Pol Virilio, Kritični prostor, Branko Kukić / Gradac K, Čačak – Beograd, 2011, str. 11. 42Termin transpolitike Virilo uspostavlja povodom definisanja „meĎunarodnog rata” kao pojma u kojem se kategorija „teritorije” izgubila, odnosno suprotnog pojmu „političkog rata”, koji se vodio zbog fizičke teritorije i drţave. 43 Pol Virilio & Silver Lotringer, Čisti rat – dvadesetpet godina kasnije, Centar za medije i komunikacije, Fakulteta za medije i komunikacije, Beograd, 2012, str. 65. 20 reprodukcija jednog intenzivnog zaslepljenja 44 - a čiji efekti su nagovešteni potencijalima modifikacije (viĎenja) povezane s redukcijom lateralizacije, bočnosti, bočnog gledanja, iz pogleda. 45 S tim u vezi, polazeći od fotografije, kao medija povodom kojeg će datirati začetak „krucijalnog problema zaustavljenog vremena“, Viriliova tumačenja kinematografije (kao vida eksploatacije trenutnog (fotografskog) snimka) inicirana su istraţivanjem „materije“ filma, razmatrajući bioskop, kao povlašćeni prostor za prodaju nematerijalnih stvari, i novo industrijsko trţište gde se više ne stvaraju i ne nude materijalni proizvodi, već puka igra svetlosti i senki. 46 Konstatujući da uticaj pomoću svetlosnih stimulansa na mase ne datira od juče 47, filmski medij Virilio ne sagledava kao nekakvu „sedmu“ umetnost, već kao fuziju svih prethodnih umetnosti i starih načina recepcije, refleksije, reprezentacije, implicirajući ulogu brzine i svetla kao „konačnih materija sveta“. Na tom mestu, pojavu fotografije (kao vida kontaminacije slike po sebi) Virilio je odredio za dogaĎaj koji je inicirao začetak revolucionarne transmutacije predstavljanja, dok je, s druge strane, film (kao vid kontaminacije statične slike) povezao s procesom deregulacije percepcije, sprovedene putem nadmoćnosti pokretne slike, a na šta u studijama posebno ukazuje izraţavajući vaţnost dromoskopije, viĎenja brzine (viĎenja u pokretu), i kinematike za razumevanje realnosti. Anticipirajući efekte permanentne tehnologizacije sveta u funkciji „osvajanja prostora i vremena“, Viriliovi radovi aluzivni su i sugestivni u odnosu na aktuelizaciju odnosa izmeĎu tehnološkog progresa medijske stvarnosti, i zahteva vojnih osvajanja, shvaćenih kao vidova širenja i transmutacije „prostora“, odnosno scene i forme „beskonačnog rata“. Upravo u tom smislu, Virilio u svojim studijama povezuje streloviti razvoj ratne tehnologije nakon 1914-te sa silovitim kinematografskim probojem prostornog kontinuuma, implicirajući odnose izmeĎu vojnih zahteva za vreme dva svetska rata, i filmske kulture XX veka. Tome u prilog, Viriliove argumentacije potkrepljene su brojnim primerima o prioritetno vojnim zahtevima, odnosno vojnom (ratnom) poreklu svih savremenih medija, doprinoseći razmišljanju o 44 Pol Virilio, Mašine vizije, Svetovi – Oktoih / Novi Sad – Podgorica, 1993, str. 111. 45 „Fotografija predstavlja znatnu redukciju polja-percepcije. Ne moţemo razumeti savremenu umetnost a da ne uzimamo u obzir učinak koji je ovakovo optuţivanje percepcije imalo. U izvesnom smislu, ekran je mesto gde se frontalnost rastvara, dok je lateralnost, bočnost, više deo samog viĎenja. Sa viĎenjem, ono lateralno je isto tako vaţno kao i frontalno viĎenje, ako ne i vaţnije. To je istina koliko za lovce koliko i za ţivotinje. Zašto je to vaţno? Zato što nam je potrebno da vidimo kako se nešto pojavljuje u našem polju.” Nav. prema: Pol Virilio & Silver Lotringer, Čisti rat – dvadesetpet godina kasnije, Centar za medije i komunikacije, Fakulteta za medije i komunikacije, Beograd, 2012, str. 185-186. 46 Pol Virilio, Rat i film, Institut za film, Beograd, 2003, str. 56. 47 Pol Virilio, Mašine vizije, Svetovi – Oktoih / Novi Sad – Podgorica, 1993, str. 19. 21 njihovom masovnom odostupljavanju kao kontinuiranom strateškom cilju čistog rata.48 U skladu s tim, kao prva vaţna teza Viriliovih istraţivanja nameće se koncept deteritorijalizacije, odnosno strategije ukidanja prostorne dimenzije (teritorijalne kategorije) „rata“, kao i uspostavljanje pojma „totalnog“/„čistog“ (meĎunarodnog) rata, koji se odvija u „miru“, i u koji su uključeni svi. Čisti rat na tom mestu Virilio izučava kao audio-vizuelni protokol koji transformiše svet, dok njegovu scenu povezuje s komunikacijom, vektorizacijom i brzinom isporuke (informacije) čiji konačni cilj se ogleda u militarizaciji (zapravo eliminaciji) čitavog „civilnog“ sektora. U tom smislu, kao drugi vaţan termin za Virilija nameće se pojam logistika, koji on objašnjava kao „početak ekonomije rata“, odnosno kao proceduru na osnovu koje se potencijal nacije prenosi na njene oruţane snage, u doba mira kao i u doba rata 49 , locirajući sve društvene procese kao faze permanentne ratne politike, a „ratnu mašineriju“ u osnovi celokupne organizacije društva (počev od organizacije i nastanka grada kao jednog od ključnih predmeta njegovih istraţivanja).50 Povezujući modifikaciju percepcije sa oruţanim (ratnim) dejstvom sredstava za komunikaciju, Viriliova zainteresovanost za film, kao fenomen brzine i reprezentacije, izraţena je kao interesovanje za formu rata, koji putem audio-vizuelnih medija perpetuira sebe u „moći-uzbuĎivanja“, a koja prema njemu nije ništa drugo do učinak brzine na čula – emocionalno proširenje dromološke moći-pokretanja51. U tom smislu, kada Virilio govori o filmu, on govori o kontekstima i efektima brzine i pokreta na percepciju prostora i vremena (jednako u ratu kao i filmu), kao i o vezama izmeĎu pokretnih slika, slika pokreta, i akcije kretanja po sebi (industrijalizacije brzine i kretanja) svojestvene ratu i proizvodnji, te stoga o deregulaciji putem koje se stvaraju iskrivljenja prostornih razdaljiina, telesnih veličina, odnosno celokupnog prostor-vremenskog kontinuuma. Upravo na taj način, Virilio u svojim radovima brzinu (shvaćenu kao nasilje) neposredno povezuje sa viĎenjem (sveta) u najstroţem smislu, istraţujući načine na koji je estetika rata, oblikovala estetiku medija, u funkciji 48Tim povodom, autor navodi opseţne činjenice o vaţnim angaţovanjima fotografskih i filmskih radnika za potrebe vojnih operacija, kao i brojne primere upotrebe scenskih sredstava za potrebe voĎenja rata, odnosno upotrebe vojnih sredstava za potrebe razvijanja popularne zabavne industrije. (Videti: Pol Virilio, Mašine vizije). 49 Pol Virilio & Silver Lotringer, Čisti rat – dvadesetpet godina kasnije, Centar za medije i komunikacije, Fakulteta za medije i komunikacije, Beograd, 2012, str. 26-27. 50 Kako sam o tome studiji ističe čisti rat je „rat koji je na delu u naukama. On je sve što već pervertuje polje znanja s jednog njegovog kraja na drugi: sve ono što svrstava različite grane znanja u jednu perspektivu kraja.” „Poznat je Klauzevicev stav: (...) „rat je politika voĎena drugim sredstvima”. Rekao bih da je Totalni mir odvraćanja zapravo Totalni rat voĎen drugim sredstvima”. Nav. prema: Isto delo. str. 30, 32. 51 Pol Virilio & Silver Lotringer, Čisti rat – dvadesetpet godina kasnije, Centar za medije i komunikacije, Fakulteta za medije i komunikacije, Beograd, 2012, str. 77. 22 „uzbuĎenja“, koje bi u kontekstu sintetičke stvarnosti trebalo da korespondira, ali i nadmaši uzbuĎenje „realnog ţivota“.52 Shodno rečenom, aspekt deteritorijalizacije, kao posledice brzine (transporta, medija) Virilio u svojim istraţivanjima povezuje sa „apsolutnom moći“ koja se ogleda u mogućnostima „gospodarenja trenutnošću“ čiji se totalni potencijal moţe naslutiti upravo u „konačnom oruţju“. Kako i Virilio i Bodrijar tim povodom u svojim radovima izraţavaju, primer apsolutnog oruţja (totalnog) uništenja („konačnog oruţja“) upravo je primer apsolutnog efekta fikcije, koja ima apsolutnu moć da putem percepcije (informacije) inhibira svako odvraćanje, i s tim u vezi, operisanje sa idejom smrti i totalnog uništenja za ove autore jeste „vrhovna fikcija“, čiji je cilj, ništa drugo, do sinhronizacija internacionalnog (svetskog) javnog osećanja. Tako shvaćena „ratna mašina“ definisana je u Viriliovim radovima kao emisija slika koja angaţuje, šokira ili je agresivna, a zbog čega jednačenje koje ovaj autor uspostavlja izmeĎu rata i filma poziva Gansovu (Abel Gans) definiciju kinematografije koja podseća na „ratnu mašineriju“ i njenu zlosrećnu autonomnost: „U pitanju je čarolija i opsena, kadra da gledaocima u svakom deliću sekunde stvori dosad nepoznato osećanje sveprisutnosti postojanja u četvrtoj dimenziji, pošto se vreme i prostor ukidaju… Rat je film, a film je rat“.53 Kako Virilio na tom mestu ističe, „pravi ratni film ne mora prikazivati ratovanje ili bilo kakvu bitku; jer, od časa kada je filmski medij mogao da iznenadi publiku (u tehničkom ili psihološkom smislu), de facto je postao jedno od mogućih oruţja.54 „Ratna dejstva ostaju trajno povezana sa magičnim dejstvom mentalnih predstava i slika, upravo stoga što su one, zapravo, njihov osnovni cilj: jer, suština pobede nije toliko u samom činu hvatanja ili usmrćivanja protinika, koliko u njegovom suočenju sa bezizlazom, u prizoru njegovog straha od smrti. U svakom istorijskom razdoblju, od Makijavelija do Vobana, fon Moltkea ili Čerčila, vojskovoĎe i analitičari podsećaju na sledeće: „Snaga oruţja nije u sirovom i mehaničkom, već u duhovnom učinku.“55 U tom smislu, već povodom izuma fotografije koji je omogućio ostvarenje izuma filma, Virilove teze najavile su problem faktuelnog karaktera „virtuelnih“ slika, anticipirajući načine na koji je fotografija, i posebno kinematografija ušla u konkurenciju s društvenom uobičajenom maštom. Kon-fuzija faktualnog i virtuelnog omogućena elektronskom optikom 52 U studiji Mašine vizije, Virilio iznosi podatke o produkciji dokumentarnih snimaka za vojne/ratne svrhe, tretirajući ceo taj arsenal snimaka kao fundus stvarnosti koji će nakon Drugog svetskog rata provaliti u kinematografiju. 53 Pol Virilio, Rat i film, Institut za film, Beograd, 2003, str. 47. 54 Isto delo. str. 16. 55 Isto delo. str. 13. 23 stvorila je, prema Viriliovom mišljenju, svojevrsnu prednost efekta realnog nad principom realnosti, i ovaj začetak mašinske imaginacije, koja će u kontekstu virtuelne realnosti u potpunosti zameniti društvenu imaginaciju, Virilio je locirao upravo u filmskom mediju. Shodno svemu rečenom, objavljujući se kao prvi oblik simulacije, pojava fotografije, prema postmodernim tumačenjima, označena je kao revolucionarno proširenje efekta i moći medijske stvarnosti u odnosu na mogućnosti društvenog doţivljaja stvarnosti po sebi (prostora i vremena), a čemu su pomenuti autori pristupili iz perspektive jednačenja/podudaranja, a potom i supstitucije realnog iskustva imaginarnim koju će, nešto kasnije, ponuditi film, a totalno ostvariti potencijali digitalnog, interaktivnog narativa. Značenje filmskog medija iz analogne perspektive izraţeno je kroz kvalitativnu promenu odnosa prema mimezisu, ogledajući se u specijalnom efektu pokreta, a s pojavom zvuka, i totalno drugačijem receptivnom iskustvu, koje je francuski kompozitor i teoretičar Mišel Šion (Michel Chion56) definisao odgovarajućim terminom audiovizija. Kako već sam naslov Šionove studije (Audiovizija57) sugeriše, objedinjujući čulni kvalitet drugačijeg i sinkretičnijeg oblika percepcije (nastalog kao rezultat simultanog gledanja i slušanja), medij zvučnog filma naveo je na sveukupno prevrednovanje estetskog, jezičkog i strukturalnog potencijala slike iz perspektive audiovizuelne iluzije. Fokalizacija zvuka unutar „audiovizuelnog“ jedinstva filma, nameće se kao spona koja je autoru, s jedne strane, trasirala put ka mapiranju obilja „fantomskih pojava“ - efekata „obmane“, zasnovane na zakrivljenjima koje zvučni zapisi unose u percepciju slike, i obratno - ali i kao spona na osnovu koje je autor prepoznao strukturalnu vrednost zvuka, u funkciji „vezivnog tkiva“ antropocentrički konceptualizovanog jedinstva (audiovizuelnog filma), locirajući zvučni sloj filmskog medija kao presudnu komponentu koja je konceptu diskontinuiteta (filmu po sebi) pruţila efekat (iluziju) kontinuiteta. U tom smislu, istraţujući dejstvo novonastale „sinhreze“ u naglašeno fenomenološkom ključu, i neskromnom intervalu od „prenatalnih“ (debitantskih) najava zvuka u vizuelnom sadrţaju nemog filma, pa do njegovih superiornih, višekanalnih objava u domenu sistema za ozvučavanje „novog prostora i vremena“, pojavu zvučnog filma, Šionova studija predloţila je kao revolucionarno proširenje perceptivnog iskustva, čiji potencijali su zasenili, i uveliko prevazišli dvodimenzionalne okvire filmskog dekupaţa 56 Michel Chion (1947) francuski kompozitor eksperimentalne muzike, teoretičar, i profesor audio-vizuelnog tipa percepcije. Izvor: https://en.wikipedia.org/wiki/Michel_Chion, (19.10.2015.) 57 Mišel Šion, Audiovizija, Clio, Beograd, 2007 24 (projekcionog platna), a samim tim, svakako, i sve fizičke okvire dotadašnjeg ljudskog iskustva. Shodno tome, kao strategija naprednog, multimedijalnog pripovedanja, pojava zvučnog filma neretko se razmatra kao dogaĎaj od presudnog značaja za proširenje efekta i moći medijske realnosti koja je „kontaminirala“ i na svojevrstan način usmerila sveukupan društveni imaginarij. Upravo iz tog razloga, postmoderni pristupi tumačenjima filmskog medija najčešće reflektuju na tradicionalnu i autoritativnu moć fikcije, čiji totalni potencijali su sagledivi, a često i sugestivno locirani u „totalnoj realizaciji filma“, koju će tom mediju nešto kasnije ponuditi digitalni virtuelni svetovi. Kao autor koji je na svojevrstan način doprineo razmišljanju o „totalnim“ i „konačnim“ potencijalima filmskog/fikcijskog sveta, nametnuo se ruski teoretičar Lev Manovič (Lev Manovič58). Sugerišući strukturalne i recepcijske analogije izmeĎu konvencija „novih medija“ i filma, u studiji The Language of New Media, tome u prilog Manovič je ponudio dve perspektive razmatranja razvojne dinamike filma, od kojih je prva sugerisana aspektom remedijacije 59 , odnosno preispitivanjem „novih medija“ iz perspektive (re)upotrebe tradicionalnih („starih“) medija, dok je druga sugerisana pitanjima o efektima kompjuterizacije, kao suštinske (medijske) promene, ali i nove mogućnosti u domenu jezika i forme filma. Tim povodom, istraţujući jezik „novih medija“, Manovič je pokrenuo znatno širu raspravu, analizirajući celokupnu tradiciju informacione kulture iz perspektive permanentnog razvijanja i usavršavanja „operativnih“ aspekata stvarnosti shvaćenih kao kontinuiranih praksi sveukupne medijske delatnosti. Diskusija o razvoju „ekranizacije sveta“, odnosno trijumfu i popularnosti „interfejsa“ aktuelizovana je kao diskusija o efikasnosti tehničkog progresa u funkciji perceptivnih učinaka, ali samim tim i kao diskusija o tehnološkim tendencijama i konvencijama povodom razvoja jedinstvenog društvenog „pogleda“, odnosno ekvivalentno jedinstvenih ideoloških efekata. 58 Lev Manovič (Lev Manovich, 1960) je ruski teoretičar novih medija, umetnik i profesor računarstva čija praktična i teorijska istraţivanja su fokusirana na polja digitalnih humanističkih nauka i softvesrkh studija. Nav. prema: https://en.wikipedia.org/wiki/Lev_Manovich, (6.04.2016.) 59 „U svojoj vaţnoj studiji o novim medijima (Remediation), Jai David Bolter i Ričard Grusin medij definišu kao „ono što remedijatizuje”. Za razliku od modernističkog stava koji ima za cilj da definiše osnovne karakteristike svakog medija, Bolter i Grusin sugerišu da svaki mediji funkcioniše po principu „remedijacije”, odnosno prevoĎenja, unapreĎivanja, i preobličavanja drugih medija, jednako na nivou sadrţaja i forme.” Shodno tome, postupak remedijacije odnosi se na postupak (re)upotrebe, proširivanja i aproprijacije konvencija tradicionalnih medija u kontekstu novih. Navedeno prema: Manovich. Lev, The Language of New Media; izvor: http://www.manovich.net/LNM/Manovich.pdf , (1.07.2013.) 25 Tumačeći svoje pretpostavke o sveopštoj tendenciji kulture ka kompjuterizaciji, kao fenomenu čiju aktuelnost datira znatno pre razvoja novih medija, tome u prilog Manovič je u studiji izneo sijaset argumenata, pokazujući sinematičnost VR sveta kao dosledno odnegovanu tradiciju filma, a potencijale virtualne realnosti u funkciji maksimalne realizacije „totalnog filma“, ostvarenog pretvaranjem kinematografskog načina recepcije u operativan sistem, a publike u operativce. Kako je sam tim povodom u studiji istakao, aspekti koji su okarakterisali stabilnu filmsku formu - prekid/brisanje svih veza prema prvobitnim korenima u grafičkoj/slikarskoj tradiciji animacije (omogućujući filmskom mediju da se deklariše kao indeks), te aktuelizacija medijskog identiteta filma putem koncepta mašinizacije (mašinskog pokretanja mašinske slike) - povezani su s tradicijom prikrivanja iregularnosti, odnosno poništavanja ljudskog tela unutar disciplinskog poretka mašine, a o čijim apsolutnim potencijalima se moţe govoriti upravo u kontekstu standardizacije i „beskonačne korekcije“ koju će filmu ponuditi računar. Razmatrajući suštinske potencijale ideje filma, na primerima njegove „totalne tehnološke realizacije“ unutar VR svetova, razvojnu dinamiku virtuelnosti, Manovič je predloţio kao kulturalnu tendenciju medija po sebi, razmatrajući funkcije standardizacije/mašinizacije/automatizacije operativnih aspekata veštačkih/virtuelnih svetova u funkciji standardizacije/mašinizacije/automatizacije subjekta perpcepcije. S tim u vezi, aktuelizujući diskurse o prekidima, ali i analogijama filmske tradicije u domenu novomedijskog pejsaţa, kinematografski medij Manovič je predloţio kao preteču specifičnog tipa data-baza narativa, i paradigmu savremenog kulturalnog interfejsa, odnosno „novih kulturalnih formi“, kao što su kompjuterske igre i virtuelni svetovi. Moţda najvaţniji aspekt navedene studije odnosi se na mapiranje i revalorizaciju kinematografskih konvencija u kontekstu „novih medija“, a što je autor, s jedne strane, aktuelizovao locirajući korene osnovnih elemenata novomedijskih objekata unutar modernih medija - koji su svoju klasičnu formu zadobili u principima montaţne linije Henrija Forda60 - odnosno razmatrajući razvojnu dinamiku virtuelnih svetova iz perspektive ključnog filmskog zahteva povodom permanentne aţuracije (filmskog) „realizma“ (Komoli). U tom smislu, pozivajući se na Komolijeva razmatranja funkcije filma - kao objektivne re-duplikacije realnog, s ciljem konstituisanja društvenog realnog – te pokazujući da je razvojna dinamika filma podreĎena zahtevima permanentnog procesa „zamene“ (autoporicanja), ogledajući se u poništavanju aktuelne „realnosti“ plasiranjem nove, „realnije“, pre svega u tehnološkom smislu - razvojnu dinamiku 60 Postojanje diskretnih podataka, semplovanje, randomiziran pristup podacima, i multimedijalnost novih medija, locirani su kao principi koje je film po sebi već sadrţavao, usled čega ga je Manovič i prepoznao kao oblik „primitivne” baze podataka i prvi „multimedijalni ureĎaj”. 26 „novih medija“, Manovič je istraţio kao kontinuirane faze „supstitucija“ u funkciji odrţanja filma po sebi. Kako je sam tim povodom u studiji istakao: Iako je procesom digitalizacije klasičan film „razveden od svog materijalnog tela“, i smatra se istorijskog konteksta, upravo „kompjuter ispunjava obećanje filma kao vizuelnog Esperanta koji je preokupirao mnoge filmske stvaraoce i kritičare 20-tih godina prošlog veka, od Grifita do Vertova. Nakon čitavog stoleća od nastanka filma, kinematografski načini posmatranja sveta, strukturiranja vremena, pripovedanja i povezivanja iskustava postali su prošireni upravo kako bi postali osnovni način na koji kompjuterski korisnik pristupa i stupa u odnos sa svim kulturnim podacima. Na tom mestu, milioni kompjuterskih korisnika meĎusobno komuniciraju putem istog kompjuterskog interfejsa, i suprotno filmu, gde je većina „korisnika“ bila sposobna da „razume“ filmski jezik, ali ne i da ga „govori“ (pravi filmove) svi korisnici kompjutera mogu „govoriti“ jezikom interfejsa, i postati njegovi aktivni korisnici.“61 Analizirajući veštačke stvarnosti industrijskog doba kao tendenciju ka poistovećivanju tela s radom industrijske mašine (čiji najmanifestniji efekat je pokazao na primeru tendencije ka izjednačavanju tela s filmskom zvezdom, analogno tendencijama procesa industrijalizacije, odnosno zahteva masovne produkcije i standardizacije), a tendencije veštačkih stvarnosti kompjuterske ere kao tendencije ka izjednačavanju uma s kompjuterskim „umom“ (koja se ogleda u zahtevu interaktivnosti), moţda najvaţniji Manovičev zaključak ponuĎen je kritičkom redefinicijom modernih odreĎenja interaktivnosti (kao isključivo fizičke akcije), implicirajući funkcije i efekte psihološke akcije u kontekstu modernih medija (fotografije i filma) iz perspektive njihove analogne eksternalizacije u domenu fizičkog angaţmana recipijenta/korisnika virtuelnih svetova. S tim u vezi, pokazujući da su moderno društvo okarakterisale upravo prakse kretanja, tj. mobilnosti (turizam, šoping, migracije i sl.) koje su na specifičan način oblikovale i pripremile novi vid percepcije i doţivljaja stvarnosti, pojavu filmskog platna Manovič je istraţio kao halucinantnu inovaciju, koja je publici omogućila da „putuje“ kroz različite prostore „bez napuštanja sedišta“, odnosno koja je „plaćena“ cenom institucionalizacije imobilnog gledališta, koje podrazumeva apsolutno fiksirano, fizički pasivno telo posmatrača, od kojeg se jedino očekuje da svoje oko identifikuje s „okom“ kamere. U tom smislu, otelotvorenje mobilnog virtuelnog gaze-a kao ţelje da se percepcija kombinuje s kretanjem kroz prostor Manovič je locirao upravo u kontekstu VR-a, kao fokusno struktuiranog oko aktivnosti kamere za eksploraciju, razmatrajući kompjuterske igre kao oblast kompjuterske kulture u kojoj je filmski interfejs, najagresivnije transformisan u kulturalni interfejs. 61 Slobodno prevedeno prema: Manovich. Lev, The Language of New Media; izvor: http://www.manovich.net/LNM/Manovich.pdf , (1.07.2013.) 27 Prema upotrebljenoj studiji, sinematičnost kompjuterskih igara, odnosno njihova naklonost ka filmskoj esetici moţe se locirati već na primerima standarda za uvoĎenje narativa kao što su „raskošna otvaranja“, tzv. uvertire, ali i u samoj formi igre, koja se ostvaruje vezama izmeĎu „korisničkog inputa“ i neinteraktivne filmske sekvence - narativa. Shodno tome, u kontekstu kreiranja i dizajna kompjuterskih igara Manovič je posebno istakao dominantnu primenu filmskih izraţajnih sredstava, kao što su: ekspresivna upotreba kamere (ugao kamere, snimanja) i dubinske oštrine, dramatično osvetljenje, ali i inkorporacija kontrola virtuelne kamere, koja je u kontekstu VR-a postala vaţna koliko i kontrola junakove/korisnikove akcije (omogućujući korisniku da doslovno postane „heroj“). U tom smislu, svet VR-a prema Manoviču tendenciozno je strukturiran tako da se, „baš kao u filmu“, korisniku predstavlja kao isečak u četvrtastom ramu, koji, „kao u filmu“, prikazuje samo jedan deo stvarnosti (omogućuje jedan definisani ugao posmatranja prostora (kadar, fokus)), i zbog čega je, „kao u filmu“, virtuelna kamera pokretna kako bi efikasno razotkrila različite delove virtuelnog prostora. 62 Pokazujući na taj način da su konvencije u pogledu navigacije i istraţivanja sajber-prostora proizišle upravo iz filmskih konvencija (filmska arhitektura je projektovana za navigaciju i istraţivanje kamerom), kao i da su analogne mogućnostima (filmske) pokretne kamere 63 (koja je sada identifikovana s ljudskim okom, ali i s pokretima tela) status gledaoca u kontekstu novih medija, Manovič je zaključno predloţio kao status operatora ureĎaja za gledanje, čije komande za istraţivanje i navigaciju su ekvivalentne snimanju, te izrazito potentne povodom uranjanja korisnika, sada doslovno smeštenog u digitalni prostor narativa, koji sam i kreira. Ustanovljavajući kontrole virtuelne kamere kao novinu, koja je u domenu interaktivnosti s mašinom (kompjuterom) okarakterisala sasvim novi odnos izmeĎu reprezentacije (ekrana) i tela (spektator sada mora raditi, odnosno načiniti fizički potez da bi video, što sugeriše da je telo sada aktivirano kao nikada pre), protokol ljudsko-kompjuterskog interfejsa Manovič je stoga ponudio kao protokol „totalne operativnosti“ i kontrole fizičke realnosti (prostora i vremena) u kontekstu totalnog poistovećenja tela i uma s radom mašine. Na tom mestu, kao zrelu formu interaktivnog narativa („totalnog filma“) koja ispunjava savršenu kombinaciju percepcije i akcije (filmskog narativa i kompjuterskog menija, posmatrača i učesnika/korisnika) autor je predloţio vojnu simulaciju, dakle formu interaktivnog ekrana, koji subjekta upoznaje sa iluzionističkim svetom prikazujući ga, ali i zahtevajući akciju (ubiti neprijatelja, promeniti smer vozila, i sl.) 62 Slobodno navedeno prema: Isto delo. 63 Moţda najuticajni kinematografski element koji je prema Manovičevim analizama uticao na izgled novog kulturalnog interfejsa jeste mobilna (pokretna) kamera, odnosno organizacija pristupa podacima koja je zasnovana na fetišizaciji potencijala i mobilnosti kamere. 28 Ukrštajući diskurse Manovičevih, Bodrijarovih i Virliovih teza, moţe se zaključiti da se objekti njihovih ogleda susreću u istraţivanju načina na koji medijska kultura menja i disciplinuje oko (pogled) i rad percepcije, čineći svet operativnim, analogno ritmu industrijske proizvodnje, pri čemu, ukidanju demarkacione linije izmeĎu subjekta i objekta (kao karakteristici i tendenciji VR-a), Manovič i Bodrijar pristupaju kao efektima tehnologizacije (mašinizacije/automatizacije percepcije), dok se s druge strane, Virilio istim procesima bavi kao uzrocima, koje pronalazi u vojnom, odnosno ratnom poreklu. Tome u prilog, pokazujući kako je nakon prve nuklearne bombe u Hirošimi scensko naoruţanje zamenilo pravu operativnu scenu, Viriliovi zaključci o ovoj temi implicirani su tezama o medijima, kao najmoćnijem („perceptivnom“) oruţju savremenog sveta, te stoga tezama prema kojima se pitanje o subjektu rata (u kontekstu savremenog političkog protokola) svodi na pitanje o subjektu percepcije. U skladu s tim, istraţujući procese mašinizacije/automatizacije percepcije, a pre svega pogleda i viĎenja, Virilio neposredno uspostavljava diskurse o strategijama mašinizacije/automatizacije moći, razmatrajući njeno postojanje u formi nevidljivog oruţanog sistema jednog elektronskog rata čije mreţe prekrivaju celu planetu. Savremeni rat, Virilio na tom mestu izučava kao vizuelni, elektro-optički sukob snaga u kojem se raspodela moći vrši na platformi elektronskih senzora i sistema za daljinsko snimanje i projektovanje, i u tom smislu, njegova teza o logistici percepcije doprinosi razmišljanju o procesima tehnologizacije (percepcije) kao vidu politizacije/supstitucije doţivljaja ţivota (prostora, vremena, dogaĎaja) u funkciji totalnog upravljanja putem njegovog sintetičkog, odnosno virtuelnog identiteta. Analogno tome, odreĎujući kao imperativ VR-a ništa drugo do interakciju s kodom, odnosno sugerišući razmišljanju o nestajanju pogleda, scene, imaginarnog, eksteriornosti, i prizora, a pre svega, prostora i vremena, Bodrijar virtuelnu realnost vidi kao poslednju fazu simulacije u formi hiperrealnog sveta, operativnog i programiranog tako da više nema potrebe da bude istinit. U tom smislu, prema Bodrijarovim zapaţanjima u kontekstu VR-a dolazi do apsolutnog prihvatanja iluzije kao realnosti, odnosno do prihvatanja apsurda totalne istine kojoj nedostaje laţ (jer ona više nema reference), te stoga do prihvatanja stanja „savršene realnosti“ koja je očito fantomska realnost. Kako autor tim povodom u svojim radovima izraţava, u kontekstu tako shvaćene (integralne) „realnosti“, subjekat postaje savršeno realizovan kao objekat. Totalizacija realnog, koju na taj način predviĎa Bodrijar, odnosi se na svet koji doslovno postaje ekran, i obratno, a iz čega proizilazi da se u kontekstu (re)medijatizacije stvarnosti, kao vidu posredovanja iskustva ţivota više ne moţe govoriti o 29 (o)gledanju, već o totalnom podudaranju, i konačnom ostvarivanju u pojavi. Analogno Manovičevim tumačenjima totalnog filma, Bodrijarove slutnje artikulisane su kontekstima inteligencije zla, čije posledice podrazumevaju totalno postajanje operativcem, u totalno operativnom svetu. Bodrijarovim, Viriliovim i Manovičevim diskursom izraţeno, radi se o protokolu sistemskog programiranja, koje automatski omogućuje sistemsko deprogramiranje; radi se o ratu „bez oruţja“; ,„oruţju bez odvraćanja“; te stoga o totalnoj vlasti inteligencije zasnovane na „nultom stepenu mišljenja“. Sistem integralne realnosti (Bodrijar) stoga je sistem koji podrazumeva nemoguću razmenu bilo s čim, osim sa samim sobom, implicirajući (preventivni) „teror“ koji ukida svaki dogaĎaj, pretpostavljajući njegov početak, i kraj isključivo u „virtuelnoj realnosti“. Imperativ nulte smrti, koju tim povodom naslućuje Bodrijar, ogleda se u opsednutosti „bezbednošću“, pod čijim okriljem se sve čini kao izgovor u odnosu na virtuelnu pretnju, te stoga u činjenici da sama nemogućnost dogaĎaja (ukinutog uvoĎenjem ideje o njegovoj mogućnosti, kao što je npr. informacija o nuklearnom oruţju) postaje dogaĎaj po sebi. Kako sam tim povodom objašnjava, ništa se ne moţe suprotstaviti proliferaciji „veštačke inteligencije“, koja je operativna na prvom mestu. Ona je proizvod programa koji je zasnovan na nekoliko serija operacija koje se ponavljaju, zahtevajući isključivo izvoĎenje – operativnost koja celokupno društvo pretvara u operatere: „Mašine proizvode samo mašine. Tekstovi, slike filmovi, razgovori, programi kompjuterskog porekla, mašinski su proizvodi i takve su im karaketristike: veštački ekspandirani, liftirani pomoću mašine, filmovi nakljukani specijanim efektima, tekstovi nakljukani duţinom, redundancom, plodovi zlokobne volje mašine da funkcioniše po svaku cenu - to je njena strast – i fascinacije operatora tom neograničenom mogućnošću funkcionisanja. Otuda nepodnošljivost svakog tog nasilja i te pornografske seksualnosti koji su samo specijalni efekti nasilja i seksa, više ni fantazmi ljudskih bića – čisto mašinsko nasilje.“64 64 Ţan Bodrijar, Pakt o lucidnosti ili inteligencija zla, Arhipelag, 2009, str. 57. 30 FILMSKI OBJEKAT SMRTI Smrt nije objektivna sudbina, nego sastanak. Ona ne moţe izostati sa tog sastanka, jer ona je sama taj sastanak, to jest aluzivna konjukcija znakova i pravila koji čine igru. Smrt je samo nevini učesnik u igri i tu leţi skrivena ironija ove pripovesti (...)65 Kako je u prethodnom poglavlju pokazano, kritički pristupi procesima tehnologizacije percepcije, shvaćenim kao rada medijske kulture po sebi, okarakterisani su dominantno negativnim odreĎenjima efekata društvenih progresa (nauke, kulture, tehnike, i sl.), a koje Virilio u svojim radovima označava odgovarajući pojmom akcidensa, shvaćenog kao „specifičnog slučaja“, koji bi svaka nauka trebalo da izabere, otkrije (kao sopstveni proizvod), i „epistemo-tehnički“ istraţuje. Prema Viriliju, akcidens je za društvene nauke isto što i greh za ljudsku prirodu i on tim povodom ovaj pojam zaključuje kao izvestan odnos prema objektu smrti. 66 Uzimajući smrt (kao prekid, ili akcidens) za jednog od velikih organizatora društvene temporalnosti, koncept pokretnih slika (filma), kao medija koji tehnički počiva i satkan je od rezova (diskontinuiteta/prekida ili „smrti“), postavlja se prema ideji ţivota, kao kontinuiteta, na izrazito polivalentan način za istraţivanje. S tim u vezi, kritičke teorije filma pokazale su da kinematografski medij u tehničkom smislu primarno karakteriše pokretanje/„oţivljavanje“ statičnih slika s ciljem simulacije pokreta, kao ţivota, dok su s duge strane, regularnu praksu označavanja (objekta) ţivota/smrti u domenu filmskog teksta (narativa) kontekstualizovale kao vid transcedentalne negacije njihovog prirodnog vida. Povodom ove teme, u svom eseju Filozofski ogledi o filmu i nekrofoliji (Amused to death?), dr Damir Smiljanić kao dva dominantna vida društvenog odnošenja prema smrti navodi ignoranciju i fascinaciju, objašnjavajući da prvi tip (ignorancija) vodi do potiskivanja tematizacije smrti i umiranja (ili barem do izvesne sublimacije kao indirektne tematizacije), dok drugi tip (fascinacija) moţe proizvesti sasvim suprotan efekat, manifestovan u vidu jačanje volje za konfrontacijom sa smrću (ili makar sa njenim slikama). Smiljanić na tom mestu upotrebljava Fromovo viĎenje društvenih pretpostavki nekrofilije i u okviru tih pretpostavki analizira industrijalizaciju, birokratsku organizaciju i pojavu masovne kulture. 65 Ţan Bodrijar, O zavoĎenju, Oktoih, Podgorica, 2001, str. 88. 66 Verujem da je akcidens za društvene nauke ono što je greh za ljudsku prirodu. To je izvestan odnos prema smrti, to jest, otkriće, čak otkrovenje, identiteta objekta. Nav. Prema: Pol Virilio & Silver Lotringer, Čisti rat – dvadesetpet godina kasnije, Centar za medije i komunikacije, Fakulteta za medije i komunikacije, Beograd, 2012, str. 39. 31 Prema navodima, From definiše homo consumens-a i homo mechanics-a kao dva „nova tipa čoveka“ koje je proizvelo moderno društvo objašnjavajući ih kao „osobe koje privlači sve mehaničke prirode, odnosno koje se odvraćaju od svega ţivog“ („Homo mechanicus na svakom koraku traţi dugme koje valja aktivirati kako bi zadovoljio svoje seksualne i druge prohteve“). S tim u vezi, Smiljanić ističe da popularnost i ulogu ubijanja u zabavnim programima From navodi kao oblike nekrofilnih tendencija u kontekstu masovne kulture ustanovljavajući vezu izmeĎu fascinacije smrću i principa mehanizacije. Fascinaciju smrću na tom mestu Smiljanić sagledava kao sredstvo najvišeg uzbuĎenja pogodno za instrumentalizaciju povodom različitih političkih ciljeva (jačanje nacionalnih osećanja, rodnih podela isl.), i shodno tome, pozivajući se na Krakauerovu teoriju filma, zaključuje očigledni afinitet kad su u pitanju film i smrt. „Sam čin izlaganja sugestiji filmskih slika je, da tako kaţem, „uprogramiran“ – drugim rečima: gledalac je unapred „pripremljen“ za konfrontaciju sa njima, što znači da na koliko god brutalan način mu ove predočavale slike smrti i destrukcije, on već poseduje onaj senzibilitet (i u moralnom pogledu) koji sprečava zapadanje pod uticaj onih afekata koji bi, da tako kaţem, poremetili njegov „sistem vrednosti.“67 Kako je filmska umetnost prema Smiljaniću više od ostalih umetnost afekata, izraz specifične fenomenologije filmske percepcije on je definisao kao efekat koji pobuĎuje afekat, odnosno afekat koji priţeljkuje efekat, preispitujući evidentnu popularnost (šok) efekata kojim obiluju scene ubijanja i nasilja u mnogim filmovima Fromovim pretpostavkama o fascinaciji gledaoca prema mrtvom. Tome u prilog, Smiljanić u eseju posebnu paţnju pridaje „funkciji fiksiranja paţnje usled konfrontacije sa nekom drugom stvarnošću“, objašnjavajući da prosečnim filmskim gledaocima, koji su do te mere navikli na scene ubijanja i uopšte nasilja da više ne pokazuju senzibilitet naspram prikazanog, ipak ne bi pripisao nekrofilno ponašanje, već svojevrsnu apatiju, odnosno ravnodušnost naspram teme smrti. U tom smislu, zaključujući da slike terora uopšte ne pogaĎaju gledaoce, odnosno da se posmatrači uopšte ne suočavaju sa onim što vide u smislu da ga preispituju, već samo zabavljaju, Smiljanić ističe da je vaţno imati u vidu da takav film gledaoce ipak (recepcijski) neposredno konfontira sa slikama smrti, te da „nezavisno od toga da li sam daje interpretaciju smrti, umiranja i ubijanja, koja moţe biti vrlo tendenciozna i zloupotrebljiva u ideološke svrhe – ako već i sama nije 67 STVAR 1, Časopis za teorijske prakse, Klub studenata filozofije GERUSIJA, Novi Sad, Godina 1, br.1/2009., str. 76. 32 izraz te ideologije – film iznosi na videlo faktičnost smrti, njenu prisutnost, koja se ne moţe u potpunosti potisnuti, naprotiv koju valja jasno dovesti do svesti“.68 Kako je o istom problemu u knjizi Film i nasilje istakao dr Ljubomir Maširević, fenomen filmskog nasilja (kao eksplicitne forme kulturalnog operisanja s temom smrti) posebno je karakterističan za američku kinematografiju, i specifično holivudske filmove koji sadrţe najviše ultranasilnih scena i o kojima se stoga moţe govoriti kao o uzoru povodom razvoja, stilizacije i estetizacije sveukupnog filmskog nasilja. Kako je primarno interesovanje Maširevićeve studije usmereno ka fenomenološkim aspektima navedenog problema, popularnosti, funkcijama i efektu nasilnih filmova na društvo, autor je pristupio kritičkim tumačenjem konteksta moralne panike (teorijskog okvira koji se koristi u sociologiji kolektivnog ponašanja, društvene devijantnosti i sociologiji medija), odnosno gledištima koja se suprotstavljaju moralističkim stavovima, ipak uzimajući ih za bitne društvene faktore i okolnosti koje su odigrale ključnu ulogu u estetskom oblikovanju nasilja na filmu. Shodno tome, pozivajući se na mišljenja američkog istoričara Roberta Sklara69, Maširević je u studiji posebno ukazao na dalekoseţne posledice cenzure, referišući na ulogu i razloge za uspostavljanje akta zvanog Produkcioni kod, koji je prema navedenom autoru uticao na stvaranje glamuroznog, privlačnog, mitskog sveta zlatnog doba holivudske filmske produkcije (1930-ih), odnosno čiji pad je, recipročno, odigrao ključnu ulogu u odnosu na uspon ultranasilnog filma u Holivudu. 70 Tim povodom, pojmu nasilja u kontekstu filma Maširević je pristupio dvoznačno, razmatrajući nasilje kao nerazdvojivu komponentu kinematografije po sebi, ali i ukazujući na višestruke povode za njegovo prikazivanje, te odreĎujući stil, formu i tip nasilja kao determinišuće faktore u kontekstu filmske ţanrovske klasifikacije. Kako je sam to u studiji obrazloţio: 68 Isto delo. str.78. 69 Robert Anthony Sklar (1936 –2011) američki istoričar, specijalizovan za istoriju filma. Izvor: https://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Sklar, (2.5.2016.) 70 Kao najčešće cenzurisane oblike nasilnog sadrţaja iz perioda klasičnog Holivuda Maširević navodi: eksplicitno prikazivanje pištolja u rukama mafijaša, pogotovo ako je pištolj direktno uperen u kameru, tako da je gledalac mogao da ga vidi kao uperen ka njemu; uperen ili prislonjen pištolj na nekog od junaka iz filma; korišćenje automatskog oruţja, pogotovo od strane mafijaša; ubijanje policajaca ili uopšte pucanje na policiju; upotreba hladnog oruţja u tučama ili ubijanjima; nasnimavanje zvuka tuče, prodiranje noţa kroz ljudsko telo i drugih zvukova koji opisuju nasilje; maltretiranje ljudi i ţivotinja toplim i usijanim predmetima, kao i ubijanje na električnoj stolici; sve forme psihičkog nasilja; sve scene u kojima se opisuje kako ţrtva pati i koje prikazuju sadizam i mazohizam junaka filma; scene koje opisuju kriminal ili se u njima na bilo koji način vidi kriminalna radnja; ubijanje dece i ţena bilo je najstroţe zabranjeno prikazati. (Nav. prema: Ljubomir Maširević, Film i nasilje, Gradska narodna biblioteka „Ţarko Zrenjanin”, Zrenjanin, 2008, str. 62.) 33 „Kod ranih teoretičara filma javlja se shvatanje o kameri kao instrumentu nasilja. Prema ovom shvatanju, film predstavlja inherentno nasilan medij sa nasilnim uticajem na publiku, baš zbog ovog dejstva kamere. Interesantno je da ideja da fotografija moţe biti nasilna nije nastala sa pronalaskom fotografije, već sa filmom, čija pojava je u koincidenciji sa pojavom modernosti. Fotografija je postojala jedno vreme pre filma, a o njenoj nasilnosti sve do pojave pokretne fotografije nije bilo reči. Niko tako vatreno nije verovao u kapacitete filma da stvori zlo kao Dejvid Grifit (David W. Griffith), a njegovi filmovi su svesno demonstrirali ovu zastrašujuću moć medija. Zbog nenaviknutosti publike na novi medij, prvi krupni planovi lica u Grifitovim filmovima izazivali su strah kod gledalaca. Ovo ga je navelo na pomisao da su nasilje i šok imanentni filmskoj tehnici. Film RaĎanje jedne nacije/ The Birth of a Nation (1915, David W. Griffith) prikazuje nastajanje američke nacije u krvi, u šta je on nepokoleblivo verovao. Na isti način nastaje i kinematografija. U njegovoj viziji, filmovi imaju neodoljivu potrebu za nasiljem, isto kao i ljudi. Nasilje je sastavni deo prirode filma, kao što je sastavni deo ljudske prirode. Sergej Ejzenštajn (Sergei Eisenstain) je insistirao na tome da montaţa ima nasilan uticaj i zalagao se za novu vrstu filma koja će iskoristiti nasilne kapacitete medija u ostvarivanju efekta na gledaoce. Ova osobenost nasilnosti je činila montaţu osnovom filma kao medija. Ejzenštajn je, dalje, verovao da svaka sličica filma ima krvi sveta na njoj, zbog nasilnog akta kamere kojim ona seče delove stvarnosti iz njihovog prirodnog mesta. Ideja da je kamera instrument nasilja javlja se i kasnije kod nekih savremenijih autora. Andrej Bazen je tvrdio da ako film predstavlja mrtvu sliku sveta, kamera mora biti ta koja ubija svet. (…) U filmovima se nasilje javlja bez sumnje i ako je kamera pištolj, onda je reditelj revolveraš koji je kontroliše i povlači okidač. Nemoguće je zamisliti kinematografiju bez reprezentacije nasilja i ljudske seksualnosti.“71 U tom smislu, nasilje prema Mašireviću moţe biti ustanovljeno u svakom filmu, ali postoje ţanrovi (kao što su gangsterski, horor, vestern, ratni i akcioni) koji se ne mogu snimiti bez eksplicitnog prikazivanja nasilnih sadrţaja, kao i filmovi koji ne zahtevaju neposredan prikaz nasilja da bi se radnja filma doţivela kao nasilna. Navedena činjenica je prema autoru od velike vaţnosti u istraţivanju, jer se celokupna problematika nasilja u filmu moţe izloţiti prema tome kako ga neki ţanr reprezentuje, podrazumevajući da nema jedinstvenog poimanja nasilja na filmu, odnosno da ga svaki ţanr prikazuje u drugačijem svetlu. Na tom mestu, opšte socio-političke funkcije nasilja u kontekstu različitih ţanrova holivudskog filma Maširević je primarno povezao sa funkcijama povodom konstruisanja „muškosti“ glavnih likova filma, zapaţajući tim povodom da nijedan ţanr „muškost“ ne preispituje tako uporno kao vestern. Kako je autor tom prilikom istakao, biti muškarac u vestern ţanru, znači imati karakteristično muško telo i odgovarajuće veštine koje samo muškarci znaju (kao što su jahanje konja, snalaţenje u pustinji i baratanje oruţjem), a iz čega proizilazi da je nasilje u vestern filmu pre svega sredstvo kojim je muškarac podstaknut da pokaţe svoju muškost, skrećući gledaocu paţnju na sebe, kao na individuu, koja je sposobna da savlada ţivotne prepreke. U tom smislu, nasilje vesterna prema Mašireviću dominantno je skoncentrisano oko tela (junaka filma), koje 71 Isto delo. str. 38-39. 34 je u ovom ţanru jednako slavljeno i sakaćeno, zapaţajući ipak da odlika „muškosti“ u ovom filmu nije samo muška (fizička) figura, već i psihološka snaga junaka: „Samokontrola i strpljenje koje pokazuju junaci vestern filmova, dok je njihovo telo na mukama, jeste još jedna odlika muškosti, na psihološkom nivou, koja razlikuje pojam idealnog muškarca u vestern filmu od njegove biološke pojave. Muškarac se u ovom ţanru dokazuje figurom, psihološkom snagom i veštinom. Vestern filmovi počinju sa širokim kadrom u kome se u centru moţe videti figura muškarca, i sve u ovom ţanru, pa i nasilje, kreće od tela junaka.“72 S druge strane, razmatrajući fenomen ratnog filma, funkcije nasilja u kontekstu istoimenog ţanra Maširević je preispitao razmatrajući njegovu podloţnost političkim manipulacijama, odnosno pritiscima i zahtevima vladajućih struktura povodom aktuelnog tumačenja istorijskih dogaĎaja. Na tom mestu, povodom sveukupne razvojne dinamike nasilja na filmu, Maširević je u studiji posebno naglasio značaj Prvog i Drugog svetskog rata, ističući da je nasilje filmova o Drugom svetskom ratu nadmašilo sve ostale nasilne ţanrove, a što je uzrokovano kako samim motivom rata, kao eskalacije nasilja, tako i zahtevima američke politike za propagandom, povodom koje autor posebno ističe ulogu Holivuda73: „Nasilje ratnog filma, pogotovo američkog, veoma često daje idelošku potporu društveno- političkom sistemu. Prikazujući trenutne ili potencijalne američke neprijatelje kao surove i bezobzirne, on veoma često pravda intervenciju i nasilje američke vojske. Ovaj ţanr je uglavnom pod pritiskom konzervativnih snaga jednog društva i govori o mitskim stradanjima i pobedama jednog naroda. Nasilje ovog ţanra jeste najbezličnije, jer ovi filmovi sadrţe mnogo junaka koji ginu, a za koje publika nije uspela da se veţe. Bezličnost nasilja ratnog filma uticala je na to da ratni film ima najmanje problema sa cenzurom.“74 U tom smislu, gangsterski film je prema Maširevićevom mišljenju posebno zanimljiv ţanr jer se postavlja kao „opasan“ po opšti moral. Kako u njemu nema konačne pobede pozitivnih junaka, već prikaza nasilja i stradanja onih koji su izvan legalnih tokova društvenog sistema, kritički osvrt na ovaj ţanr je prema navedenim tumačenjima sugerisan političkim implikacijama povodom likova (gangster) koji predstavljaju metaforu za 72 Isto delo. str. 42-43. 73 Kako je Maširević u studiji pokazao, ratni ţanr razvijan tokom Drugog svetskog rata bio je vitalni deo američke (holivudske) ratne propagande, kojom se pred graĎanstvom moralno pravdalo učešće Sjedinjenih Drţava u ratu sa Nemačkom i Japanom. „Nasilje u ratnom filmu je bilo mnogo eksplicitnije i brutalnije i tolerisalo se u meri u kojoj u gangsterskom filmu nije moglo ni da se zamisli. Ovim odnosom prema filmskom nasilju, gde se kontekst i moralna ispravnost pretpostavlja brutalnosti nasilja, neminovno je došlo do ţanrovske neujednačenosti u slobodi reprezentacije nasilja. Ratni film je oduvek bio čist primer bezličnog nasilja, koje je po mišljenju cenzora bilo prihvatljivo za sve kategorije publike.” U tom smislu, Maširević je istakao da gangsterskim junacima, koji ţive na margini i koji su daleko od regularnih kanala društvene pokretljivosti, upotreba nasilja predstavlja jedini izbor da učine pomak na društvenoj lestvici i svoj ţivot učine lagodnijim, te da je stoga nasilje, kao osnova ovog ţanra, u funkciji kritičkog preispitivanja društva. (Isto delo. str. 66, 44.) 74 Isto delo. str. 42-43. 35 odmetnike, odbegle od kapitalističkog privrednog izrabljivanja, a ceo ţanr, parodiju američkog sna. Ozloglašenost ovog ţanra, kako autor zapaţa, stoga ne potiče direktno od njegove reprezentacije nasilja, kojeg, u tom smislu, ima znatno više u „politički korektnom“ ratnom ţanru, već je problem s reprezentacijom nasilja u gangsterskom filmu „iskrsao“ upravo u činjenici „nekorektnosti“, odnosno u činjenici da taj film prikazuje uspeh i bogaćenje ljudi koji su izašli iz kapitalističke privrede i ugled stekli na društveno neprihvatljiv način. S tim u vezi, funkcije nasilja u horor filmu prema istom autoru reflektuju na tradiciju operisanja s čovekovim unutrašnjim strahovima i iracionalnošću, ističući da je ovaj tip nasilja produciran s namerom da proizvede strah i šok kod publike. Horor ţanr, kako autor na tom mestu ističe, operiše s čovekovim najmračnijim fantazijama, i u središtu njegove radnje nalaze se tabui, ludilo, kanibalizam, opsesije, smrt, oţivljavanje mrtvih, kontakti sa onostranim i ostale stvari „koje zastrašuju“. Shodno tome, horor film prema navedenim istraţivanjima „dočarava moćni društveni kolektiv i njegove morbidne predrasude, osvetljavajući psihološke i društvene mehanizme skoro do tačke objašnjenja, da bi ih sve potro mračnim mistifikacijama“.75 Analogno tumačenjima funkcije nasilja kao vida tematizacije smrti u filmskom tekstu, kao jednakovredan aspekt za analizu nameću se i funkcije različitih (ţanrovskih) koncepata heroja, shvaćenih kao personifikacija binarnih etika (pravde/nepravde, dobra/zla, i sl.) koje prema mnogim savremenim autorima egzistiraju u (melodramskoj) strukturi klasičnog (holivudskog) narativa. Kao posebno zanimljiv primer tome u prilog nametnuo se film Čin ubistva (The Act of Killing, Joshua Oppenheimer, 2012.), ostvarenje u kojem je element filmskog nasilja autorefleksivno tertiran, kako sa aspekta uticaja na gledaoce, tako i sa aspekta moći filma, kao razvijenog informacionog sistema. Radi se o nagraĎivanom dokumentarcu koji prati priču o indoneţanskim drţavnim islednicima sa statusom nacionalnih heroja koji „ponosno glume sami sebe u reinterpretaciji političkih ubistava iz 1960-ih“: „Nakon vojnog puča u Indoneziji 1965.godine, Anvar i njegova druţina su dobili unapreĎenje: od bioskopskih tapkaroša do voĎa odreda smrti. Pomogli su vojsci da ubije više od million komunista, Kineza i intelektualaca za manje od godinu dana. Kao islednik i egzekutor jednog od najozloglašenijih 75 Isto delo. str. 44. 36 odreda, Anvar je ubio na hiljade ljudi sopstvenim rukama. Danas on uţiva poštovanje kao osnivač desničarske paramilitarne organizacije koja je nastala iz odreda smrti.“76 Izazivajući „Anvara i njegove prijatelje da urade igrane scene o svom iskustvu ubijanja, adaptirajući ih u svojim omiljenim filmskim ţanrovima – gangsterski, vestern, mjuzikl (oni pišu scenario, glume sami sebe, pa čak i svoje ţrtve) “77, autor filma pokrenuo je kompleksne narative o relacijama izmeĎu filma, traume i memorije. U tom smislu, pored evidentne tematike centralnog narativa, koji se odnosi na najavljenu priču o „činu ubistva“, film The Act of Killing odlikuje tendenciozna problematizacija funkcije i efekata (holivudske) filmske tradicije, te aktuelizacija uloge filma kao socijalne mašine aktivno involvirane u procese i raspodele moći produkcijom društvenih slika. Shodno tome, The Act of Killing nastupa brutalno, i pleni svojom indeksnom prirodom („istinitošću“), te obećano autentičnim odnosom prema zabeleţenoj „stvarnosti“, prikazujući „istinite“ priče i pripovedače, autore, aktere tih priča podvrgavajući ih rigoroznom procesu rekonstrukcija, kao u pozorištu. Scene u ovom filmu su bizarne i šokantne nudeći zastrašujuće, gole činjenice preko ekrana, te suočavajući publiku s „nastranim“, fundamentalističko-ideološkim kontekstima identifikacije. Autoritet dokumentarnosti u ovom filmu stoga je u funkciji suverenog efekta realnosti, ipak reprezentujući se kroz autorefleksivnost i autokritiku, odnosno afirmišući svoju „realističnost“ postupkom aluzivne autodemistifikacije filmskog mehanizma i njegove sociopolitičke moći. Tim povodom, definišući svoj film kao „dokumentarac o imaginaciji“ i načinima na koje fikcija moţe biti upotrebljena za „iskopavanje istine“, ali takoĎe i kao pomoć ljudima da je izbegnu, moţe se reći da je autorova artikulacija etičkih i političkih pitanja uključenih u stvaranje 78 ovog moćnog „dokumentarnog“ dela, istovremeno i svojevrsna autoafirmacija moći filma, kao ekrana (aparata) fantazije u funkciji ideologije. Istraţujući refleksije izmedju stereotipičnih filmskih reprezentacija i njihovih analogija prema dogaĎajima koji se dešavaju u stvarnosti, zanimljiva gledišta o toj temi izneo je autor, Timoti Marej (Timothy Murray) u studiji Like a film (ideological fantasy on screen camera and canvas)), evocirajući već naslovnom frazom („Like a film“) relacije izmeĎu a/efektivnih aspekata filmskih imaginarnih scenarija, kao skriptova (traumatičnih) dogaĎaja, odnosno sugerišući mišljenju o filmu, kao obliku „nadrealnog iskustva kulturalne fantazije“ koja pretpostavlja šok i uzbuĎenje, dakle nevericu, kao najvitalnji oblik verovanja. 76 Preuzeto iz najave za film sa internet stranice: https://www.facebook.com/events/380285282071734/, (20.9.2013.) 77 Isto mesto. 78 Izvor: http://www.walkerart.org/calendar/2013/master-class-joshua-oppenheimer, (20.9.2013.) 37 Razotkrivajući na taj način afirmišuće aspekte (filmske) fantazije u odnosu na stvarnost, Marej je studiji ponudio Ţiţekovu rekonfiguraciju ideologije, kao udvostručenog fantazmatskog ekrana zadovoljstva u iluziji i fetišističkoj prezervaciji ostataka trauma („Sublimni objekat ideologije“). Kako je Ţiţek u svom radu to obrazloţio, ideologija nije neka snovita iluzija koju gradimo kako bismo izbegli neizdrţivu stvarnost, već fantazmatska konstrukcija koja sluţi kao podrška „realnosti“ strukturirajući efektivne društvene odnose, i maskirajući neizdrţivu, realnu, nemoguću jezgru. „Uloga ideologije stoga nije da nam ponudi točku bjega iz naše realnosti, već da nam ponudi samu društvenu realnost kao bijeg od neke traumatične, realne jezgre.“79 Shodno tome, Marejeva upotreba i interpretacija Ţiţekovog pojma ideologije, kao kompleksa fantazije-konstrukcije po sebi (ideološke fantazme), sugerisana je razmatranjem eskapističke, snolike, fantastične, ali i ţivotolike pojavnosti filma, u funkciji realnog efekta, tretirajući „imaterijalno verovanje“, kao materijalizovanu društvenu aktivnost. Implicirajući proces ideološke interpelacije u kontekstu filmskog receptivnog iskustva kao proces pogrešnog prepoznavanja, zablude/iluzije, koja je kao takva neizbeţni konstituent strukturalnog mehanizma (ideologije) koji proizvodi subjekta (Ţiţek)80, odnose moći u spektaklima Marej je definisao efektima strukturalnih relacija izmeĎu političkog identiteta subjekta i hibrida virtuelnih figura identifikacije (kao što su ekrani filma, umetnost, vizuelna teorija), to jest, efektima interpelacije s filmom kao fantazijom, kao iluzijom po sebi. U tom smislu, kao ključni predmet autorovog interesovanja nametnula se imaterijalna tehnologija umetničkih eksperimenata (iliti imaterijalna tehnologija ekrana kao Drugog) i njena funkcija u domenu kulturalne samo-izgradnje, pretpostavljajući kao jedini, i samim tim najvaţniji ishod medijatizovanog iskustva, dis-identifikaciju subjekta. Potencirajući na taj način virtuelnost identifikacije po sebi, filmski medij (kao referentni objekat interpelacije, odnosno identifikacije) autor je ponudio kao stvar, robu, aparatus, tretirajući sve društvene odnose kao refleksije odnosa na ekranu, ili mozda bolje reći „sa ekranom“. Shodno svemu rečenom, sagledavajući popularnost nasilnih sadrţaja na filmu (Maširević), iz aspekta tematizacije smrti, kao vrhovne fikcije/fantazije, koja ima apsolutnu 79 Nav prema: Slavoj Ţiţek, Sublimni objekt ideologije, Arkizin, Zagreb, 2002., str. 71. 80 Nije stvar u tome da moramo raskrinkati strukturalni mehanizam koji stvarno proizvodi efekt subjekta kao ideološku pogrešnu spoznaju nego istodobno moramo u potpunosti tu pogrešnu spoznaju priznati kao neizbjeţnu – to jest, moramo prihvatiti stanovitu zabludu kao uvjet našeg povijesnog djelovanja, kao uvjet preuzimanja uloge subjekta povijesnog procesa. (Nav. prema: Slavoj Ţiţek, Sublimni objekt ideologije, Arkizin, Zagreb, 2002., str. 15.) 38 moć u odnosu na „sinhronizaciju internacionalnog javnog osećanja“ (Virilio Bodrijar), ali i smrti, kao „traumatičnog jezgra“, to jest, „izvorne traume“ koja se opire simbolizaciji, totalizaciji, simboličkoj integraciji (Ţiţek), filmski čin ubistva nameće se kao kompleksan narativni agens čija značenja upućuju na latentne sadrţaje kompenzacijskih uloga, odnosa i efekata čitave tradicije prikazivanja, kao aktivnog vida praktikovanja i konstituisanja smrti kao vrhunske ideološke-fantazme. Razmatrajući Frojdovo poimanje „nagona smrti“, kao pojma „koji naznačuje da je ljudski psihički mehanizam podreĎen slijepom automatizmu ponavljanja s onu stranu portage za ugodom“,81 tome u prilog Ţiţek je celokupnu kulturu ponudio u funkciji kultivisanja antagonizma uzrokovanog smrću, kao „neuravnoteţenom, traumatskom jezgrom“. Kako je sam u Sublimnom objektu ideologije to obrazloţio: „Cijela „kultura‟ je na neki način reakcijska tvorba, pokušaj da se ograniči, kanalizira – kultivira – ta neuravnoteţena, traumatska jezgra, taj radikalni antagonizam kroz koji čovek reţe svoju pupčanu vrpcu s prirodom, sa ţivotinjskom homeostazom. Ne radi se o tome da cilj više nije dokinuti taj nagonski antagonizam, nego je upravo teţnja da ga se dokine izvor totalitarne opasnosti: najveća masovna ubojstva i holokauste uvijek se provodilo u ime čovjeka kao skladnog bića, u ime Novog Čovjeka bez antagonističkih napetosti.“ 82 Razmatrajući navedenu temu iz perspektive značenja, vrednosti i funkcije „medijske smrti“, izraelski teoretičar Boaz Hagin (Boaz Hagin), u tezi Mortal Frames (Death and its meanings in film), filmu je pristupio kao moćnoj diskurzivnoj praksi koja objekat smrti konstituiše posredovanjem i označavanjem na isti način (i sa istim ciljem) kao što to čine religija i nacija, aktuelizujući tezu o smrti kao tabuu dvadesetog veka ambivalentnim značenjima kontinuiranog razvoja njene imaginacije/reprezentacije kroz popularne tekstove u vizuelnoj kulturi. Primenjujući metodu „historizacije“, Haginova studija okupila je brojne mislioce koji su različitim diskursima istraţivali fenomenologiju reprezentacije/recepcije smrti, i stoga nudi opseţnu argumentaciju za razumevanje vaţnosti i funkcije njenog „diskurzivnog objekta“. U tom smislu, širi fokus Haginove analize usmeren je na ulogu smrti u (zapadnoj) kulturi, istraţujući političke relacije izmeĎu društvenog odnosa prema smrti, i ideologije društvenog uredjenja, zakona, morala, identiteta, dok je u uţem smislu, njegova rasprava ponudila pretpostavku o medijskim oblicima zastupanja/posredovanja/označavanja, kao vida destrukcije/negiranja/odbacivanja smrti u kulturi. 81 Isto delo. str.18. 82 Isto mesto. 39 Prema rezultatima Haginove „delimične arheologije smrti“ (izvedene analizom postojećih diskursa o smrti kao konstitutivnih praksi formiranja njenog objekta u različitim periodima i okolnostima), vrednost objekta smrti oduvek je počivala u mreţi odnosa s drugim predmetima i disciplinama, i u tom smislu, Haginova argumentacija doprinosi razmišljanju da se smrt oduvek istraţivala i označavala jer označava nešto drugo, prevazilazeći sebe, zahtevajući da bude istraţena zbog razumevanja drugih vaţnih oblasti ljudskog iskustva. 83 S tim u vezi, locirajući opsesiju temom smrti u domenu vizuelne kulture Haginova studija pokazala je da samo prikazivanje smrti nije nikada bilo problematično zbog neprijatnog ili uznemirujućeg sadrţaja po sebi, već isključivo zbog onoga što ono označava/definiše/ureĎuje svojim diskursom, te da je prikazivanje mrtvog ili umirućeg tela oduvek bila instrumentalizacija objekta (smrti) koji je čak i u svom „golom obliku“ u reţimu biopolitike (Agamben). Uzimajući konstituišuće svojstvo diskurzivnog objekta smrti kao ključnu odrednicu u odnosu na smer istraţivanja, eksploataciju ove teme u domenu popularnog diskursa (sadrţaja koji su na različite načine senzacionalisali smrt, od gladijatorskih igara, panorama i diorama (koje su svoju punu primenu pronašle upravo kao popularni sajtovi za opservaciju smrti reprezentovane temama kao što su istorijske bitke, raspeća, i sl.) preko otvorenih poseta pariskim mrtvačnicama, praksi fotografisanja mrtvih, praksi ratne fotografije, i naročito filma), Hagin je zaključio kao najvitalniju praksu ideologije. Invanzivna da istraţi značenje i funkciju ovog fenomena iz aspekata razlicitih društvenih okolnosti, pitanja koja je Haginova studija pokrenula sugerisana su komparativnom istragom odnosa prema smrti u stvarnosti i na filmu, pretpostavljajući praksu njenog označavanja kao svrsishodnog dodavanja smisla „praznom mestu“. S tim u vezi, problemska situacija kojom se autor u studiji dotakao „temelja zapadne kulture“ duhovito je eksplicirana pitanjem: kako smrt lošeg moţe biti značajna kad je dobar takoĎe smrtan? (how the death of the bad guy could be meaningful when the good guy is also mortal?), i definisana zaključkom da je anticipacija smrti, a ne smrt po sebi, bolno, odnosno „prazno“ mesto. U tom smislu, vaţnost Haginove teze primarno je iskazana iz perspektive funkcije (filmske) označiteljske (reprezentacijske) prakse kao najvitalnijeg efekta moći, odnosno iz perspektive funkcije i efekata (filmske) reprezentacije kao institucionalizacije objekta smrti u odnosu na definisanje/institucionalizaciju objekta ţivota, kao postojanja u najčistijem biološkom vidu. 83 Kako je u studiji pokazano, različite naučne discipline (kao što su evolucija, patologija, mikrobiologija, statistika) objekat smrti uvek su predstavljale kao objekat tajne, odnosno kao ono što treba da bude ispitano/gledano/istraţeno jer čuva tajnu ljudskog ţivota, evolucije, mehaničkog tumačenja ţivog tela, i zdravlja, te u specifičnom smislu, i u izvesnoj meri, „zamenjuje Boga”, ili kao ono što uvek izmiče iz vida, klizi van diskurzivnih polja, zamagljujući granice tradicionalne dihotomije. 40 Tezu o negiranju smrti kao ključno mesto analize, Hagin je isprva suočio s Frojdovim razmatranjima modernih stavova prema smrti, iznetim u eseju „Thoughts for the Times on War and Death“ (1915) (kao i u kasnijem „Beyond the Pleasure Principal“), uvodeći kompleksnu i komplikovanu pretpostavku prema kojoj se „praktikovanje smrti“ u kulturi tumači kao zadovoljenje podsvesnog nagona za ubijanjem, ili preţivljavanjem. Pokazujući da Frojdova gledišta ne ukazuju na negiranje, već izbegavanje i potiskivanje svesne misli o traumi smrti (koja je moguća isključivo kao svedočena od spolja, ili kao prestanak postojanja, pri čemu prva opcija - svedočenje sopstvene smrti - zahteva da čovek i dalje bude prisutan, samim tim ne baš mrtav), prvi zaključak Haginove studije definisan je tvrdnjom prema kojoj nije svest ta koja negira smrt, već nesvesno, koje je uvereno u besmrtnost, i stoga svoje negiranje nadoknaĎuje saznavanjem i priţeljkivanjem smrti drugih: „U nesvesnom „mi se svakog dana i svakog sata oslobaĎamo od svakoga ko nam stoji na putu , [... zaista,] naše nesvesno će ubiti čak i za sitnicu .“ Ako nam je suditi prema ţelji našeg nesvesnog , ističe Frojd , mi smo onda svi „banda ubica.“ Frojdov zaključak moţe se upotrebiti za objašnjenje prisustva smrti u pokretnim slikama. Frojd sam sugeriše da bi svet fikcije mogao biti kompenzacija za smrt koja je isključena iz ţivota: „Mi umiremo s herojem s kojim smo se identifikovali; ali ga ipak preţivljavamo, i spremni smo da ponovo umremo, podjednako bezbedno, sa drugim junakom“.“84 U tom smislu, baveći se efektom filma kao sintetičkog sveta u kojem publika, svakako, zna da učestvuje, ali ga ipak prozivljava sa senzacijama ekvivalentnim pravom svetu, Haginova studija pokazala je da smrt u klasičnim filmskim narativima ima značenje upravo zato što nije prava, već „kobajagi“, odnosno da upravo i samo takva („laţna“) „smrt“ ima moć da uspostavi/definiše i promeni društveno razumevanje ţivih povodom onoga što jeste, ili nije smrt. Shodno tome, uvodeći već na početku studije protivrečnosti izmeĎu istorijskih, psiholoških, i socioloških teza o „poricanju“ smrti u kontekstu njene filmske produkcije, navedenoj temi autor je pristupio kritičkim razmatranjem afirmisanog smisla „laţne smrti“, iskazanog pitanjem: „šta bi to morali da pretpostavimo kako bi tvrdili da filmska smrt nije zaista smrt , i ako znamo smrt , u kom smislu moţemo reći da ju je film „demantovao“?“85 84 Slobodno prevedeno prema: http://primage.tau.ac.il/libraries/theses/humart/free/002138848.pdf, (6.7.2015.) (“In the unconscious “we daily and hourly get rid of anyone who stands in our way, [… indeed,] our unconscious will murder even for trifles.”240 If we are to be judged by the wishes of our unconscious, decrees Freud, we are all “a gang of murderers.”241 Freud‟s account could in fact be utilized to explain the presence of death in moving pictures. Freud himself suggests that the world of fiction could be a compensation for the death which has been excluded from life: “[w]e die with the hero with whom we have identified ourselves; yet we survive him, and are ready to die again just as safely with another hero.”) 85 Slobodan prevod; Isto delo. (What must we assume in order to claim that cinematic representations of death are not “really” death? And if we do know about death, then in what sense can we say that it is “denied”?) 41 Tome u prilog, pozivajući se na Metzova (Christian Metz)86 tumačenja „ekstrakinematografske“ dimenzije filmske „smrti“, autor je uspostavio strukturalističke kontekste povodom relacije izmeĎu smrti i jezika (pokazujući kako film kao medij analogno jeziku operiše neprisustvima, odsustvima, ilti neţivim objektima/simulacijama kao znacima), reflektujući na rezultate francuske, marksističko-psihoanalitičke misli o filmu (70-tih godina) povodom analize kompleksnijih problema laţnog verovanja, voajerizma, i moćnog objektifikacijskog gejza (gaze), u kontekstu uspostavljanja dihotomije subjekat-objekat. Kako bi temeljnije istraţio tip, značenje, i efekat susreta s filmskim objektom smrti, autor je analizi ponudio Sartrova razmatranja entiteta Drugog u kontekstu intersubjektivnog odnosa sa osećanjem nelagodnosti subjekta prilikom susreta sa sospstvenom objektifikacijom. Prema upotrebljenim tumačenjima, Sartr ovaj susret analira kao susret u kojem Ja, kao svest o tome da sam postao objekat pogleda Drugog, razvijam eksplicitnu relaciju prema svojoj reakciji (kao što su strah i sramota npr.) na taj pogled. Prisustvo Drugog koje se razotkriva meni kroz takva subjektivna osećanja nelagode, prema Sartru pogaĎaju subjekta, ali, kako Hagin u nastavku navodi, Drugi moţe biti alternativno doţivljen od strane mene kao (moj) objekat, odnosno kao svaki drugi objekat u svetu u kojem sam Ja subjekat. Samo „mrtvi“, kako Hagin navodi Sartra, mogu biti objekti bez da ikada postanu subjekti, jer oni nisu u stanju da gledaju subjekta i daju mu osećaj nelagodnosti zbog objektifikacije od strane Drugog. 87 U tom smislu, Haginove interpretacije Sartrovih tumačenja deluju sugestivno u odnosu na uvoĎenje treće kategorije - Umirućeg Drugog (The dying Other) - definisane kao tranzicije izmeĎu prve dve kategorije – ţivog Drugog, kao subjekta čiji sam ja objekat, i mrtvog Drugog, kao objekta čiji sam ja subjekt. Pitanja koja je Hagin na taj način nagovestio provociraju dublja čitanja i aktuelizaciju još sloţenijih odnosa izmeĎu (filmskih) karaktera - ţivih, mrtvih, i umirućih - implicirajući njihove uloge i relacije u odnosu na gledaoca filma, a na osnovu čega bi se mogla zaključiti i svojevrsna anticipacija same filmske recepcije kao susreta sa ekranom kao Drugim kao sublimnim objektom. Na tom mestu, jukstapozicionirajući Metzova tumačenja filmskog 86 Christian Metz (1931 – 1993) francuski filmski teoretičar, jedan od začetnika psihoanalitičke teorije filma, i jedan od pionira interdisciplinarnih pristupa proučavanju filma koji uključuju naratologiju, psihoanalizu i semiotiku. Navedeno prem: https://en.wikipedia.org/wiki/Christian_Metz_(critic), (28.3.2016.) 87 Slobodno navedeno prema web str: http://primage.tau.ac.il/libraries/theses/humart/free/002138848.pdf, (6.7.2015.) 42 egzibicionizma 88 i Bodrijevu (Jean-Louis Baudry 89 ) konceptualizaciju kinematografskog aparata 90, Hagin je ocenio da ni Metzovo gledište, prema kojem je objekat na platnu uvek objekat, kao ni Bodrijevo gledište, prema kojem je gledalac konstituisan i determinisan filmom kao subjektom, ne uzimaju kao mogućnost alteraciju izmeĎu faza - biti subjekat, ili biti objektifikovan - a za koju Sartr tvrdi da definiše subjektovu interakciju s Drugim. Uzimajući stoga u obzir činjenicu da svi fimski likovi (čak i oni „ţivi“) mogu pruţiti zadovoljstvo samo preko svojih „mrtvih tela“, odnosno postajući čisti objekti (pojave) za opunomoćene gledaoce, subjekte, kao i činjenicu da je umiranje, aktivnost, odnosno proces koji ne moţe biti pripisan pasivnom telu, već samo aktivnom, ţivom telu, Haginov finalni zaključak ponuĎen je tezom koja ukida razliku izmeĎu ţivih i mrtvih likova/karaktera filmske reprezentacije. U tom smislu, ulogu filmskog gledaoca Hagin je definisao kroz prizmu iluzije objektivne stvarnosti u kontekstu projektovane slike koja povećava moć subjekta, pokazujući da su u kontekstu filmske recepcije gledaoci uvek u već izgraĎenom gledalačkom iskustvu,a koje je odgovara iskustvu susreta s mrtvima, a ne sa ţivim Drugima. „Ţivi“ na platnu se prema Haginovom mišljenju stoga ne razlikuju od „mrtvih“, i „umiranje“ (proces koji definiše treću kategoriju, „umirućih drugih“) je stoga zaključeno kao tranzicija od „ţivog subjekta“ – onog koji moţe da me pogleda - do „mrtvog tela“, koje je samo objekat, i stoga ne moţe biti doţivljen, dok „smrt“, kako on finalno izraţava, nije predstavljiva na filmu, jer su filmski karakteri uvek „mrtvi“ (oni ne postoje tu), što je prema njegovom mišljenju esencijalno za uspostavljanje njene semiotičke vrednosti. Razmatrajući filmsku smrt kao izolovan dogaĎaj (stilistiku njenog prikazivanja u skladu sa različitim značenjima, i u kontekstu različitih okolnosti) autor je analizi predloţio četiri holivudska ţanra (vestern, gangsterski film, melodramu (u striktnom smislu ţenskog i porodičnog filma), i ratni film), koja najfrekventije i najstrukturalnije konstituišu društveni odnos prema smrti, odnosno u kojima, prema navedenom izvoru, postoji generički zahtev za njenom reprezentacijom na osnovu kojeg se moţe pokazati kako smrt moţe istovremeno biti označitelj „praznog mesta“, označitelj svega (simptom), i sama po sebi označena. 88 Metzova tumačenja filmskog egzibicionizma sugerisana su analizama filma, kao igre prisustva i odsustva (tokom projekcije publika je prisutna ali glumac je odsutan, a tokom snimanja je obrnuto, kao i takoĎe dok ja gledam ono gleda mene isl.), odnosno činjenicama da u kontekstu filma, jedan isti akter moţe istovremeno biti i egzibicionista i skriven. 89 Jean-Louis Baudry, francuski teoretičar marksističke orijentacije. 90 Esej Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus predstavlja marksistički orijentisanu analizu filma kao aparatusa, istraţujući relacije izmeĎu tehničke osnove filma i njegovih ideoloških učinaka. Prema Bodriju, ključni uslovi koji odreĎuju interpelaciju u kontekstu kinematografskog aparatusa jesu renesansna (ekranocentrička) perspektiva predstavljanja i skrivanje tehničke osnove filma, kao osnovne komponente s kojom se gledalac tokom projekcije identifikuje. 43 Dopunjujući na tom mestu Bordvelove91 postavke o klasičnom holivudskom narativu, kao kauzalnoj dominantni koja funkcioniše obezbeĎujući „temporalne i spacijalne sisteme mašina“, tipove smrti u navedenim ţanrovima Hagin je klasifikovao iz aspekta njihove uloge u filmskom tekstu, odnosno razmatrajući ih kao akcije koje menjaju situacije, to jest kao pokretačke agense, na osnovu kojih se moţe iskazati prioritet senzacije, odnosno spektakla kao nerazdvojive komponente (holivudskog) narativa. U tom smislu, kao dve dominantne forme holivudske smrti Hagin je odredio „posredničku“ (intermediary death), odnosno „završnu/odreĎujuću smrt“ (desinential death)92 locirajući njihovu označiteljsku efektnost (u kontekstu kreiranja ideologije ţivota, porodice, ljubavi, zajednice, morala/etike, časti, herojstva, itd.) kao mesto na kojem je smrt izgubila svoja prirodna svojstva, i postala fantom. Kao prvi primer tome u prilog, Hagin je predloţio vestern ţanr, razmatrajući ga kao izrazito pogodan za analizu posredničke smrti (intermediary death), povezane s ciljem „formiranja zajednice“, i posebno zanimljive povodom tipa zajednice koju formira. Tim povodom, dopunjujući tumačenja autorke Dţejn Tomkins (Jane Tompkins), funkciju vesterna Hagin je izrazio iz aspekta signalizacije velike promene u kulturnoj orijentaciji, razmatrajući ovaj film kao sekularni, materijalistički, antifeministički ţanr, proţet smrću, koji je nastao početkom dvadesetog veka kao reakcija, i u potpunoj suprotnosti prema ţenskim religioznim romanima srednjih i kasnih godina devetnaestog veka, meĎutim, još značajnije, anticipacijom vesterna, kao ţanra čiji karakteri kreiraju nove vrednosti93, navedeni film autor je izvorno predloţio kao pokušaj da se stvori novi poredak, a u čijem ustanovljavanju je presudna uloga „kulta mrtvih“, odnosno „kulta preţivelih“, to jest „ţivih“, koji pamte mrtve i smrti daju značenje uzroka za buduće delovanje (kao što je na primer osveta). Razvijajući ovo gledište iz aspekta cilja, kao što je ujedinjenje zajednice, Hagin je analizi ponudio priču iz Frojdovog eseja Totem i Tabu, sugerišući inicijalno totemske izvore zakona/religije/zajednice locirane u prastaroj Hordi, vladanoj od strane tiranije i kastriranog oca, odnosno lociranoj u osnivačkoj snazi i funkciji ritualnog čina ubistva (oca). Prema navodima, da bi zadrţao sve ţene iz Horde za sebe, otac je u priči proterao svoje sinove, koji 91 David Bordwell (1947) - američki filmski teoretičar i istoričar. Nav. prem: https://en.wikipedia.org/wiki/David_Bordwell, (19.03.2016.) 92 Kako Hagin u studiji obrazlaţe, intermedijarna smrt po pravilu nastavlja priču, dok je desinencijalna završava. Intermedijarna je neimpresivna, često se ni ne prikazuje, već se za nju samo saznaje u filmu, dok desinencijalna smrt mora biti spektakularna. 93 Kako Hagin u studiji zapaţa, aktivnosti vestern ţanra koje navodi Tomkinsonova generisane su isključivo iz aspekta funkcije i delovanja protiv postojećeg „ţenskog” romana i hrišćanskog skupa verovanja, dok je stvaranje „nove kulture muškog identiteta” (koji „vestern neumorno ponovo otkriva”) definisano nus-pojavom, koja se odvija sama od sebe tokom iskorenjivanja postojećeg poretka „ţene”. 44 su se kasnije vratili kako bi mu se osvetili ubijanjem , tačnije proţdiranjem . Shodno tome , sinovi su u priči doţiveli kontradiktorna osećanja prema svom ocu , istovremeno mu se diveći i mrzeći ga kao nasilnog čoveka koji im uskratio zadovoljstvo i ljubav, te su u činu ubistva osetili jednako zadovoljstvo zbog trijumfa pobede , ali i osećaj krivice zbog dela koji su počinili. Kako Hagin na tom mestu ističe, navedenom pričom Frojd je predloţio ubistvo oca kao krivično delo u kojem leţi njegova pojačana snaga (oca) na kojoj su zasnovani počeci društvene organizacije, moralnih ograničenja i religije. Zapaţajući na tom mestu da je u kontekstu organizacije društva (koja je verovatno počela sa ubistvom primalnog oca), divlja horda kao zajednica već postojala, Hagin je analizi predloţio dodatna razmatranja povodom formiranja zajednice „putem smrti stranca“, čemu, kako je istakao, Frojd daje više prostora u svom kasnijem eseju, Mojsije i Moneteizam. Prema navedenim tumačenjima, tezu o ubistvu primalnog oca Frojd u tom eseju ne odbacuje, već definiše još tvrĎe, odreĎujući čin ubistva (oca) kao ključni, osnivački, potisnuto-traumatski dogaĎaj, odnosno naglašavajući smisao i funkciju njegovog ritualnog ponavljanja i univerzalnosti. Ističući strukturalnu funkciju (intermedijarne) smrti povodom formiranja društva, integraciju ţivih u kontekstu vestern filma Hagin stoga je zaključio kao akt isključenja, sugerišući mišljenju o višestrukim i kontradiktornim značenjima ciljeva (integracije) koji se izvode preko mrtvih tela Drugih. U skladu s tim, pozivajući se na Kaveltijevu (John Cawelti) 94 studiju, The Six-Gun Mystique, junaka vestern filma Hagin je definisao kao otelotvorenje odreĎenog trenutka u istoriji, čija sudbina, a posebno ţrtva, mora biti univerzalna i označena kao neophodan doprinos napretku u vezi sa sa uspostavljanjem reda i zakona. Ističući tri centralne uloge u tom ţanru - gradske ljude (meštani, agenti civilizacije ili „pioniri“, pristojan narod koji traţi način da „divljaštvo“ transformiše u novi socijalni red), divljake (odmetnici koji prete „pionirima“), i heroje (karakteri koji raspolaţu osobinama odmetnika, ali su posvećeni „pionirima“) - matricu vestern filma Kavelti je odredio kao inicijalnu miksturu konflikta i simpatije izmeĎu „pionira“ i „heroja“, čija sudbina, prema standardnoj formuli, uvek podleţe „elegičnim ishodima“: Na kraju, ako ne od samog početka , junak postaje posvećen „pionirima “, često koristeći svoje divlje sposobnosti da ih zaštiti od „divljaštva“, ipak, „heroj“, koji štiti „pionire“ zbog sopstvene povezanosti s divljaštvom, ne moţe biti integrisan u zajednicu i kao takav biva isključen. U jednom slučaju, isključenje se u priči sprovodi promenom heroja, koji bi na taj način mogao postati član 94 John G. Cawelti (1929) - američki autor literature bazirane na ţanrovima detektivske fikcije i vesterna. Nav. prema: https://en.wikipedia.org/wiki/John_G._Cawelti, (14.03.2016.) 45 zajednice, dok u drugom slučaju, sukob ne moţe biti prevaziĎen, i predanost junaka postaje ţrtva, kada heroj mora biti proteran, ili uništen. 95 Predlaţući aktove eliminacije (divljaka/prekršitelja zakona) i ţrtve (promene, smrti ili progona junaka) za ključne dogaĎaje povodom razvoja civilizacije u kontekstu navedenog ţanra, tvrdnju o vesternu, kao filmu primarno fokusiranom na isključenje Hagin je finalno izloţio korespondencijama prema Benjaminovim tezama o nasilju, implicirajući čin osnivanja zakona kao nasilje po sebi, koje mora biti ponavljano kako bi se dostigao monopol nad nasiljem. 96 U tom smislu, rezime Haginove analize vestern priče ponudio je razmatranje integracije (identiteta/zajednice) kao eliminacije (usmrćenja) „autsajdera“ koji je povezan s traumatskom reprezentacijom, predlaţući akt „istrebljenja nasilja“ kao nasilni čin po sebi. Kako je ranije u tekstu pokazano, razlike povodom tipova smrti Hagin je u analizi uspostavio u odnosu na ulogu (cilja ili uzroka) koju smrt ima u narativu, pri čemu se vestern pokazao kao najbolji primer za demonstraciju funkcije posredničke smrti (u odnosu na organizaciju društva i zakona), ističući, meĎutim, da označiteljska vrednost svake smrti (bez obzira na njenu funkciju u narativu) uvek ima odreĎujuću/definišuću funkciju u svim filmskim ţanrovima, jer se preko nje neminovno dokazuje i afirmiše odreĎeni kvalitet (sistema vrednosti, poretka) u kontekstu ţivih. S tim u vezi, označiteljsku efektnost posredničke smrti, Hagin je na svojevrstan način povezao i izjednačio sa efektnošću desinencijalne smrti, koja u filmskom narativu ima vrednost dokaza o superiornosti preţivelih koji završava priču. Nadovezujući se u tom smislu na ratni filmski ţanr, Hagin je u studiji pokazao da individualne smrti (koje odlikuju vestern ili gangsterski film npr.), mogu lako biti označiteljske u odnosu na lične (kauzalne) lance dogaĎaja, dok masovne smrti, koje karakterišu ratni ţanr, deluju „suviše generalne za njih“ (lično-kauzalnu priču), a zbog čega su smrti u ratnim filmovima najčešće označene uvoĎenjem „ciljno-orijentisane osobe“, preko čije individualne sudbine ili ţrtve se označava smisao/značenje kolektivne sudbine/ţrtve. Kako neshvatljivo i tehnologizovano poniţenje smrti (u kontekstu rata) pali sve kategorije konvencionalnog značenja, i briše svaku mogućnost egzistencije „autonomnog subjekta“, Hagin je ocenio da su smrti u ratnim filmovima najčešće označene kontekstima „ličnih avantura“ i „romansi“ s temama kao što su nacionalizam, čast, duţnost, junaštvo i sl., a što je 95 Slobodno navedeno prema: http://primage.tau.ac.il/libraries/theses/humart/free/002138848.pdf, (6.7.2015.) 96 Primer smrtonosnog nasilja u kontekstu zakonske (smrtne) kazne Benjamin, u tom smislu, ne tumači kao kaţnjavanje povrede, nego kao kaţnjavanje pokušaja uspostavljanja novog zakona, uzimajući pojedinca s nasiljem u rukama kao pretnju i opasnost za postojeći pravni sistem jedne drţave, odnosno kao mogućnost za uspostavljanje/proglašavanje novog poretka. 46 još u uvodu svoje studije predloţio primerom filma „Šindlerova lista“ (Shindler‟s list, 1993., Steven Spielberg), razmatrajući ga kao film koji prikazuje uzaludnost spašavanja ţivota koji će svakako umreti97, te kao reprezentativan primer filmskog konstruisanja teme heroja zasnovane na nacionalnom negiranju univerzalnosti smrti, odnosno na perpetuiranju ideje (nacionalne) besmrtnosti. Kao što je poznato, „Šindlerova lista“ je film zasnovan na priči o holokaustu nad Jevrejima za vreme Drugog svetskog rata, meĎutim i film narativno fokusiran na lik i delo Oskara Šindlera, „pohlepnog nemačkog industrijalca koji će, neočekivano, postati heroj i veliki humanitarac“. Priča s početka II svetskog rata prati Šindlerov dolazak u Krakov u nadi se da će se obogatiti kao profiter. Kao član nacističke partije Šindler otvara fabriku vojnog posuĎa i tim povodom zapošljava poljske Jevreje koje će na taj način spasiti od „sigurne smrti“ koja im preti od Nacista. U skladu s tim, zaplet ovog filmskog spektakla, odnosi se na melodramatsku jukstapoziciju dva glavna lika: SS-poručnika Amona Geta, koga je trebalo identifikovati kao zločinca, i Oskara Šindlera kojeg je trebalo poistovetiti s likom heroja. Spilberg tim povodom u filmu iznosi detaljnu portretizaciju naci-poručnika Geta, kao i romantizovanu holivudsku apoteozu lika Oskara Šindlera, kome je film denotativno „posvećen“. Specifična istorijska tematika, čiju „istinu“ je Spilberg rešio da predstavi filmom naglašena je karatkterističnim dokumentarnim stilom, akcentovanim postupcima upotrebe istorijskih dokumenata, pravih likova, mesta i sl. Shodno tome, film je realizovan bez planiranja (storiborda), i gotovo pola filma snimljeno je ručnim kamerama, i u preovlaĎujućoj crno-beloj tehnici, te se moţe reći da je tendenciozno izveden s ciljem praćenja konvencija i efekata dokumetarističkog kinematografskog stila, koji je Spilberg, kako je sam izjavio, tom prilikom ţeleo da postigne u nameri da proizvede „dokument stvarnosti“.98 Zbog pokušaja interpretacije takvog „ultimativnog istorijskog dogaĎaja“ film je osvojio brojne prestiţne nagrade (meĎu kojima su „Oskar“ i „Zlatni globus“ za nabolji film 1993. godine), meĎutim jednako i brojne kontroverzne reakcije, pokrenuvši i značajnu debatu oko prava na 97 Most films do not conclude their stories in cemeteries, like Schindler‟s List does, but they do not insist that their characters are immortal either. Should death then be significant at all? Navedeno prema: Isto delo. 98 Nav. prema: https://en.wikipedia.org/wiki/Schindler's_List, (22.07.2013.) 47 predstavljanje „definitivne istine“.99 U tom smislu, film je ocenjen kao delo koje agresivno narušava Adornova i Lancmanova „pravila“ prikazivanja „istorijske istine“ (posebno dogaĎaja kao što je holokaust100), odnosno kao delo koje pokreće vaţna pitanja političke, odnosno etičke prirode u pogledu ispravnosti uspostavljenih konteksta herojstva i popularizacije ratnih ishoda uzdizanjem stradalih i preţivelih. Kao zanimljiv primer kritičkog pristupa navedenoj temi nametnuo se umetnički video rad (instalaciju) „Spilbergova lista“ (Spilberg‟s list, 2003.), izraelskog umetnika Omera Fasta 101 . Analogno Spilbergovom filmu, Fastov video izveden je u aluzivno dokumentarističkom stilu, ipak sa svesno sprovedenom kolaţnom, „metafilmskom“ formom, naglašeno nelineranog narativa. Rad je izveden u formi dvokanalne, ekranocentričke instalacije koja funkcioniše poput svojevrsnog oblika dijaloga sa Spilbergovim „remek delom“, uspostavljajući već svojim naslovom sugestivne relacije čiji smisao navodi na razmišljanje o paraleli izmeĎu dva slavna, iliti herojska lika: Šindlera i Spilberga. Referišući na fenomene interpretacije i spektakularizacije istorijske traume, centralna tema Fastovog rada fokusirana je i angaţovana oko istorijskog narativa, punktirajući ishode paradoksalne istrage njegove autentičnosti, odnosno „autorstva“, te razotkrivajući načine na koji se data reprezentacija (u ovom slučaju filmska) proizvodi i nameće kao dominantno sredstvo za razumevanje istorije. Upravo zato, namerno se ugledajući na stil televizijskog video svedočenja, Fast je za potrebe rada intervjuisao poljske statiste koji su tumačili uloge Nemaca, odnosno Jevreja u Spilbergovom blokbasteru suprotstavljajući njihova iskustva sa 99 Dok su ga neki kritičari i reditelji (kao što su Roman Polanski i Stenli Kjubrik) na svoj način priznali (da ne kaţemo pohvalili), bilo je i drugih, poput Godara, koji je Spilberga optuţio da je ostvario profit na tragediji, ili Majkla Hanekea koji je film kritikovao i osudio (posebno jednu njegovu sekvencu) za formu koja odgovara isključivo naivnoj publici, poput one u Americi. Film je takoĎe napadnut i od strane Kloda Lancmana (Claude Lanzmann) koji je Spilbergov film označio kao senzacionalni kič i melodramu koja deformiše „istorijsku istinu”, s posebnom akcentuacijom Spilbergove „pro-nemačke vizure holokausta”, oko čega je nastala i javna svaĎa zasnovana na pitanju o pravu na zastupanje „definitivne istine”. 100Jedan od najglasnijih kritičara filma Klod Lancman (Claude Lanzmann) osudio je takav način pristupa „nepredstavljivom”, odnosno onome što se ne moţe reprodukovati, istakavši da se katastrofa tih srazmera ne moţe predstaviti a da se moralno ne degradira, ali da se moţe ispoštovati kroz praksu memorije, iliti kulturu sećanja. Nav. prema: http://www.gbagency.fr/docs/Dramatic_Witness_The_Art_of_Omer_Fast_News_News_Opinion_Art_in_Ameri ca-1283443682.pdf, (22.07.2013.) 101 Izraelski umetnik koji ţivi i radi u Berlinu. Osnovni predmet njegovog istraţivanja u širem smislu jeste savremena medijska kultura, dok se u uţem smislu moţe reći da je umetnik fasciniran filmovanjem i pripovedanjem. Od kasnih 90-ih, nametnuo se kao jedan od najaktivnijih praktičara meĎu umetnicima koji koriste film i video da odraze, istraţe i reartikulišu reţime „istine” u domenu savremene proizvodnje „društvenih slika”. 48 snimanja i relacije tih iskustava prema realnim istorijskim dogaĎajima pejzaţima Krakova, filmskog seta i filma. 102 Fast je u radu prikazao način na koji film operiše s traumom i učestvuje u izgradnji kolektivne memorije. Rad se na bavi samo bizarnom smenom percepcije koju su poljski statisti iskusili, već njihove priče zaokruţuju svojevrstan „jeretički pogled na holokaust“, a film o njima pokazuje kako se istorija apsurdno smenjuje i retroaktivno potvrĎuje narativ Spilbergovog filma 103. Potrošački proizvod, Šindlerova lista, jeste apsurdni turistički brend 104! Priča o tome naglašena je i referencom na regularnu Shindler‟s List Tour, zvaničnu site-specific prezentaciju istorijskih mesta u Krakovu otvorenu nakon snimanja Spilbergovog filma. Obilasci radnog logora i filmskog seta koje predvodi turistički vodič u Fastovom se radu utvrĎuju kao paradoksalna istraga doslednosti, odnosno improvizacije filmske predstave u odnosu na istorijske dogaĎaje, čime se zaokruţuje i Fastova evidentna aluzija na ratni turizam i spektakularizaciju rata, odnosno ratnih dogaĎaja u kontekstu Spilbergovog filma, ali i celokupne filmske industrije. S tim u vezi, kombinovanjem svedočenja statista i turista, simultanih snimaka pravih mesta i filmskog seta suočenih u dvokanalnoj instalaciji, Fast je na svojevrstan način potkazao Spilbergov postupak izvrtanja istorijskog spomenika u pop kulturni objekat 105, sugerišući i razotkrivajući kompleksne veze izmeĎu iskustva istorije, stvarnosti i reprezentacije. Prema tezi američke kustoskinje Keli Bodl (Kelli Bodle) koja za centralnu temu ima preispitivanje termina (mis)translation-a 106, iliti, uslovno rečeno „pogrešnog prevoda“, odnosno njegovog značenja u Fastovim radovima, kao vaţan aspekt umetnikovog rada istaknuta je pre svega njegova autorefleksivna upotreba simulakruma. Uz pomoć dve analogne teorije (simulakruma, odnosno hiperrealnog) Bodl je postavila tezu u kojoj raspravlja o načinima na koje Fast pozicionira temelje „istine“, vodeći publiku prema subjektivnoj kritici medija, meĎutim, još vaţnije, ka samoagledavanju sopstvene uloge u 102 Tehnički, rad odlikuje simultano prikazivanje isečaka iz filma, svedočenja statista, i snimaka Krakovskih pejzaţa kao istorijskih dokumenata, kombinovanih s muzikom, tekstovima, filmskim audiozapisima, i zvukovima iz okruţenja. Video otvara priča o audiciji za film Šindlerova lista, odnosno priča o kriterijumima selekcije statista koji neodoljivo provociraju aluzije na „fašistički kontekst” i njegove relacije prema aspektima dominantnih estetskih principa holivudske industrije zabave. 103 Izvor: http://www.gbagency.fr/docs/Omer_Fast_programma-1283782537.pdf, (22.07.2013.) 104 Isto delo. 105 Isto delo. 106 Bodle, Kelli - (Mis)translation in the work of Omer Fast; Izvor: http://etd.lsu.edu/docs/available/etd- 07022007-165132/unrestricted/Bodle_thesis.pdf (22.07.2013.) 49 procesu njene proizvodnje i distribucije. 107 S tim u vezi, Bodl zaključuje da Fast u svom radu sasvim dosledno prati postmodernističku tradiciju preispitivanja autorstva i uloge publike, problematizujući koncept „istine“ kako bi razotkrio njegovu simulakrumsku prirodu. Pa ipak, Bodl naglašava da aspekt medijske kulture Fast u osnovi posmatra i tretira kao jezički problem, odnosno kao problem koji se tiče prenosa/distribucije, prevoĎenja i predstavljanja, te da je precizniji zaključak reći da umetnik kritički nastupa u odnosu na publiku (gledalački horizont), a ne u odnosu na medijsku stvarnost. Tumačeći antiautorski i antinarativni rad kao formu postmoderne kreacije, čiji se cilj ogleda u frustriranju i ometanju automatskog prihvatanja priče, te tehniku subverzivnu prema tradicionalnoj narativnoj strukturi koja inhibira socijalnu promenu, Fastov odnos prema narativu Bodl je zaključila kao operaciju čiji ciljevi raĎe reflektuju na redefiniciju njegovog pojma, demistifikacijom prirode i strukture pripovesti (teksta) koja je uvek montaţna, artificijalna i simbolička. S tim u vezi, Bodl ističe da je rad „Spilbergova lista“ često pogrešno shvaćen isključivo kao kritika medija ili holivudske filmske industrije. Fastov rad odlikuju praznine i diskrepancije u domenu značenja. Praznina izmeĎu pravog koncentracionog kampa i njegovog dvojnika, pravih ţrtava i onih unajmljenih da rekonstruišu njihove patnje, dozvoljava da se „pukotina“ sumnje produbi dovoljno da navede na preispitivanje čak i najmanji komentar s referencom na „istinu“. Kako je ranije napomenuto, filmu Šindlerova lista, Hagin je u svojoj studiji pristupio tumačeći funkciju filmske teme heroja iz aspekta broširanja „praznog“ mesta (smrti) kontekstima kolektivne memorije. Kao takav, film Šindlerova lista postavlja se prema Haginovim tumačenjima kao adekvatan primer za aktuelizaciju problema povodom autoriteta „lepe smrti“, kao ideje o postojanju dobre i loše smrti, odnosno smrti koje se razlikuju i zavise od dobrog, odnosno lošeg ţivota. Autoritet smrti koja ima moć da kaţe ţivima da su dobro (ili loše) jer pripadaju specifičnoj zajednici108 prema Haginu je alarmantan, i kako je već istaknuto, on tim povodom celokupnu označiteljsku praksu povodom smrti u kontekstu kulture, i specifično kinematografije, vidi kao najvitalniji vid zastupanja ideologije, odnosno 107 Jukstapozicija snimljenih materijala u radu naglašena je čestim udvajanjem snimaka, ličnosti, mesta i priča, s jasnom tendencijom isticanja njihovog multipostojanja, artificijelne prirode, i ideoloških pozadina, dok je s druge strane, veštim postavljanjem svih elemenata priče u prezent, Fast uspešno naglasio ključni, receptivni nivo reprezentacije (trenutak recepcije posmatrača koji je uvek prezentualni), odnosno presudnu ulogu publike u procesu izgradnje istorije i konstruisanja „istine”. Kako bi dodatno naglasio devijacije poruka iliti šum u prenosu „istine“, povodom problematizacije aspekta medijacije u kontekstu informacije i iskustva, Fast u priču uvodi dva paralelna prevodioca, odlučujući se da zadrţi oba, različita prevoda. 108 Slobodno navedeno prema: http://primage.tau.ac.il/libraries/theses/humart/free/002138848.pdf, (6.7.2015.) 50 politike ţivota. U tom smislu, pitanja koja film Šindlerova lista prema Haginu pokreću impliciraju znatno dublje preispitivanje konteksta spoljnih ciljeva smrti kao što su „tiranin“, „neprijatelj“, „nacija“, „vera“, i sl., te sugerišu razmatranju misterije smrti kao supstancijalne porcije u temelju zapadne kulture. U prilog tome, istakla bih još jedan kritički rad, zapravo filmski esej pod nazivom Film socijalizma („Film Socialisme“, 2010), najavljen i objavljen kao poslednji film, verovatno najradikalnijeg i najprominentnijeg predstavnika francuskog novog talasa 109 , francusko-švajcarskog reditelja, scenariste, kritičara i esejiste Ţan-Lika Godara (Jean-Luc Godard, 1930). Poznat po radikalnim ostvarenjima i izrazito kritičkom odnosu prema tradicionalnom holivudskom filmu, „militantni intelektualac i ideološki opredeljeni stvaralac čiji filmovi uvek sadrţe neki vid samokritike i preispitivanja samog filma“110, ovim filmom još jednom je potvrdio tvrdokornu i totalnu doslednost retoričko-dijalektičkoj poetici „kritičkog eseja“, intenzivno radeći na rušenju filmskih konvencija s ciljem proširivanja i adaptacije filmske forme za potrebe ličnog, intelektualnog i političkog izraza. Zaokupljen prirodom i funkcionisanjem ideologije, Godar je još od ranih 60-tih godina napustio konvencionalni narativni film u korist praxisa, odnosno graĎenja socijalne i političke teorije u domenu filma i samog filmskog procesa. Smatra se da Godarova ostvarenja iz ovog perioda u najboljem smislu reči uspostavljaju teoriju filma, jer je upravo Godar bolje od ostalih razumeo suštinu Novog talasa. Sam je tvrdio da se čitav Novi talas moţe definisati postupcima preispitivanja, testiranja i aktiviranja granica izmeĎu odnosa prema stvarnosti i odnosa prema fikciji, te filmskog tretmana zbog kojeg je i sam ostao upamćen kao stvaralac snaţnog traga i neprocenjivog uticaja na razvoj celokupne svetske kinematografije, i posebno evropskog umetničkog filma. 109 Neformalni pokret grupe francuskih filmskih stvaralaca iz kasnih 50-tih i 60-tih godina prošlog veka, koji je nastao pod velikim uticajem italijanskog neorealizma i sveopšteg otpora prema klasičnom holivudskom filmu. Stil pokreta odlikuju eksperimentalne intencije autora angaţovanih oko egzistencijalnih, socijalnih i političkih tema, jeftina produkcija, radikalna poigravanja s očekivanjima gledalaca, s ciljem stvaranja estetske distance izmeĎu filma i publike. Glavne tehničke karakteristike stila odnose se na primenu nestabilnih snimaka načinjenih iz ruke, snimanje u prirodnim dekorima, prirodno osvetljenje, improvizovan zaplet i dijalog, snimanje zvuka na terenu prenosivim magnetofonima koji su bili elektronski sinhronizovani s kamerom, neravnomeran eliptični stil montaţe u koji spada veliki procenat montaţnih skokova kao i neslaganje unutar scena u sluţbi uništenja vremenskog, prostornog i duhovnog kontinuiteta koji bi gledalac trebalo da prihvati tokom gledanja filma. Film novog talasa jeste samorefleksivni film ili metafilm, odnosno film o filmskom procesu i prirodi samog filma. Nav. prema: Dejvid A. Kuk, Istorija filma II, CLIO, Beograd, 2007, str. 184-186. 110 Isto delo. str. 184-186. 51 U njegovom najslavnijem filmskom periodu, koji je nastupio s premijerom igranog filma Breathless (1960), pa sve do čuvenog filma Weekend (1967), Godar je bio usmeren na relativno konvencionalne radove, često koketirajući s različitim aspektima iz istorije filma. No, kako se smatra, ovaj filmski period je u priličnoj suprotnosti prema revolucionarnom periodu koji je usledio, i tokom kojeg je većinu filmske istorije ideološki osudio i označio kao „burţoasku“, beznačajnu formu.111 S tim u vezi, moţe se reći da presudnu, 1967. godinu Godarovog stvaralaštva moţda i najbolje obeleţavaju dve ključne izjave, a koje se mogu smatrati i apsolutno odgovarajućim oznakama-najavama kraja u pogledu narativnog i bioskopskog perioda njegove filmske karijere 112 . Prva izjava odnosi se i na poslednju naslovnu sekvencu u pomenutom filmu Weekend i ona glasi: „End of Cinema“, dok druga iznosi tvrdnju da je „film kapitalizam u njegovom najčistijem obliku“, a da je jedini način to pobediti zapravo „okrenuti leĎa američkom filmu“113. Revolucionarni period Godarovog filmskog stvaralaštva koji je usledio, okarakterisan je apsolutnom fokusiranošću na uspostavljanje totalnog prekida s tradicijom konvencionalnog filmskog jezika, te narušavanjem istog radikalnim hermeneutičkim postupcima demistifikacije filma, odnosno kontinuiranim potragama za idealnim filmskim oblikom 114 koji bi trebalo „da uništi gotovo svaku iluziju za koju je film sposoban“. Glavne karakteristike ovog filmskog izraza počele su poprimati odlike video-umetnosti, sloţenih interdisciplinarnih struktura i kolaţnih audio-vizeulno-tekstualnih formi, odnosno formu filmskog eseja, kao perspektivnog i provokativnog ţanra koji je Godaru omogućio primenu autorefleksivnog narativnog stila (a što je ponekad umelo rezultirati i fragmentiranjem narativne linije do tačke rasula115), kao i 111 Nav. prema: http://en.wikipedia.org/wiki/Jean-Luc_Godard, 26.02.2013. 112 „Posle filma „Vikend” i političkog prevrata u maju 1968. godine, Godar je pokušao da u potpunosti odustane od narativnog filma, smatrajući ga burţoaskom formom. (…) Sve Godarove filmove izmeĎu 1968. i 1973. godine producirala je Dziga Vertov Group, a Godar je počeo da primjenjuje u sve većoj mjeri arsenal agitacione tehnike koja je primenjivana u sovjetskom revolucionarnom filmu od 1924. do 1928.” Nav. prema: http://www.e-novine.com/feljton/42832-Godar-Stvarnost-fantastinija-svake-fantazije.html, 26.02.2013. 113 Sva tri navoda prema: Dejvid A. Kuk, Istorija filma II, CLIO, Beograd, 2007, str. 199. 114 Godarov filmski ideal ogledao se u obliku ideološkog filma bez scenarija i zapleta, odnosno u filmu „nasumične strukture” čija se značenja nalaze na samim obodima teksta (u intertekstu), i to najčešće u komentarima iz „off-a”. 115 Primer tome u prilog jeste prvi film meĎu „kritičkim esejima”: Les Carabiniers (1963). 52 asocijativnog tipa montaţe116, kojim će se na dalje u svom stvaralaštvu dosledno koristiti, a suštinski razviti i objediniti u svom „poslednjem filmu“. S tim u vezi, Film socijalizma funkcioniše kao metafilm, formulisan poput „mentalne instalacije“ rizomatske strukture, čija sadrţajna kompleksnost čini preplete tekstova i intertekstova proizvodeći (hiper)aluzije koje u filmskom toku rastu i pretvaraju se u nove i veće aluzije, angaţujući posmatrača na pozamašan istraţivački poduhvat u cilju odgonetanja potencijalne poruke. Razlog za takav postupak nalazi se u samom srcu Filma socijalizma čiji centralni predmet istraţivanja pokreće pitanja moći i proizvodnje vrednosti (značenja), te se i Godarova fokusiranost na tehniku kao stil moţe razumeti jednako tretmanom kao i kritikom samog filma, shvaćenog kao reprezentativnog „objekta znanja“117. Kako bi Dejvid Kuk rekao, Film socijalizma predstavlja još jednu od Godarovih, „apokaliptičkih vizija propasti zapadne civilizacije“, prikazujući svet poput „vavilonske ruševine“ čiji ostaci počivaju na vekovima konstruisanim temeljima sukoba i konflikata. Iz tog razloga, prateći puteve „kolektivnog sećanja“ Godarov filmski esej organizovan je poput „tročinske simfonije“118 i palimpsestnog kolaţa, sačinjenog od naslaga audiovizuelnih citata - fragmentisanih tekstova, muzičkih fraza, pokretnih i nepokretnih slika - čineći „lance asocijacija slomljenih pre nego što su stvorene tako da obrazuju kakofoniju muzičkih rafala“119, naizgled uskraćenog značenja. 116 „Ejzenštejnova asocijativna montaţa, koju je ovaj autor smatrao najvišim stupnjem reţije, s vremenom je kao jedna od začetnih ideja filmskih esejističkih tendencija postala uzor za filmske esejiste poput Godarda. Ideju za asocijativnu montaţu, izmeĎu ostalog, Ejzenštejn nalazi u neočekivanom spoju filmskog i vizualno reprezentativnog, odnosno u slikovnoj reprezentaciji lingvističkog principa japanskog ideograma. Ejzenštejn smatra kako je ono što činimo u filmu zapravo kombiniranje snimaka koji su „opisni, pojedinačni u značenju, neutralni u sadrţaju”, odnosno kako njihovo spajanje za posljedicu ima nove „intelektualne kontekste i serije”. TakoĎer, Ejzenštejn nalazi primjere maksimalne lakoničnosti vizualne reprezentacije apstraktnih koncepata u haiku poeziji, gdje se susrećemo s montaţom rečenica. Bašoove pjesme primjerice predstavljaju za njega koncepte poput golih formi, koje kao impresionističke skice izdvaja nalazeći sličnosti s idejom filmske montaţe.” Nav. prema: Ivana Keser Battista, „Intertekstualnost, intermedijalnost i interdisciplinarnost u filmskom eseju”, izvor: http://hrcak.srce.hr/index.php?show=clanak&id_clanak_jezik=88480, (26.02.2013.) 117 Godarova „kriptička formula „film je više od filma” ima još jedno vaţno značenje. Film nikada ne ostaje samo film, film je uvijek i indikator svijesti i indikator svijeta. Na vaţnost ovog prvog upozorio je prvi citat iz Godarovih tekstova koji se odnosi na pogodnost filma da se njime oblikuju pitanja svijesti. Na vaţnost ovog drugog je upozoravao Godar tvrdeći kako je film razotkrivač i stilistički akcentuator onoga što reditelj pronalazi u svijetu: „Film čini stvarnost specifičnom” kaţe na jednom mjestu; a na drugom: „reţija nas tjera da predmet predstavljamo u njegovom značenju”. Najviša vrijednost filma za Godara jeste u ispitivačkom, otkrivalačkom posmatranju svijeta.” Izvor: http://www.e-novine.com/feljton/42832-Godar-Stvarnost-fantastinija-svake- fantazije.html, 118 Film socijalizma je organizovan u tri celine čije veze se ostvaruju na nivou termina, tempa, i tema, referišući na klasičnu formu sonate: prvi deo je brz, drugi spor i treći brţi i kraći nego prvi. Izvor: http://filmlinc.com/index.php/film-comment-2012/article/film-socialisme-review, 26.02.2013. 119 Isto mesto. 53 Imajući u vidu Godarovu izjavu da je „film kapitalizam u najčistijem obliku“, već sam naslov filma (Film socijalizma) upućuje na razmišljanje o binarnim opozicijama, neskladima i konfliktima upotrebljenih termina, dosledno odnegovanih u vidu parazitskog šuma koji se proteţe celim filmskim tokom, najavljujući pad svih velikih sistema, a pre svega jezika i značenja. Adekvatna interpretacija naslova ponuĎena je već u prvom delu filma, Des choses comme ça („Takve stvari“), snimljenom na jednom od najvećih i najskupljih kruzera (brodu Costa Concordia 120 ), koji, simbolično, putuje Sredozemnim morem u susret legendarnim destinacijama „Naše ljudskosti“121 (Egipat, Palestina, Odessa, Grčka, Napulj, Barselona). Referišući na artificijalnu zajednicu, koju čine putnici na brodu nesposobni da se socijalizuju, Godar u uvodu prikazuje postvareno čovečanstvo, i komunikaciju oposredovanu novcem, odnosno stvarima (Things) koje su jedino što ih povezuje: „Brod je plutajući Las Vegas. Nekoliko hiljada stvarnih putnika krstari put korena zapadne civilizacije kao oblik „bekstva“ od pritisaka kapitalizma u svojoj završnoj agoniji. Oni jedu, piju, kockaju se, veţbaju, mole, gledaju filmove zajedno i opsesivno snimaju svoje aktivnosti raznim kamerama, producirajući snimke koje neće nikada pogledati.“122 Sredozemno more, kao kolevka i centar svetske istorije, predstavlja ujedinjujući element simboličnih objekata (stvari) koje Godar provlači kroz film ne bi li ujedinio priču o moći unutar njenog esencijalnog predmeta. Shodno tome, veze izmeĎu upotrebljenih motiva Godar podvlači lucidnim jezičkim igrama123 kao i tendencioznom upotrebom šuma, kao osnovnog izraţajnog sredstva u filmu. Najkarakterističniji postupci, tome u prilog, odnose se pre svega na relativizaciju centralnog teksta intenzivnom upotrebom poliglotizma, a što se jednako moţe shvatiti kao naglašavanje jezičkih granica, poistovećenih s nacionalnim (granicama) koje su u filmu nastupile s pojavom zvuka, te kao kritika konvencionalnog logocentričkog modela filma koji Godar u eseju uspešno izneverava. 120 MS Costa Concordia je italijanski brod za krstarenje, sagraĎen 2004. godine u brodogradilištu „Fincantieri's Sestri Ponente”, i porinut je 2005. godine za kompaniju „Costa Crociere” koja je u vlasništvu „Carnival Corporation”-a. Ime broda (Concordia) postavljeno je s namerom da izrazi ţelju za kontinuiranom harmonijom, jedinstvom i mirom izmeĎu evropskih naroda. Nav. prema: http://en.wikipedia.org/wiki/Costa_Concordia, 26.02.2013. 121 „Our Humanities” je naziv trećeg dela filma, koji predstavlja rekapitulaciju prvog (mediteranskog putovanja), i ilustruje sporne destinacije „slikama uţasa” koje su obeleţile XX vek. 122 Slobodno prevedeno i navedeno prema: http://filmlinc.com/index.php/film-comment-2012/article/film- socialisme-review, 26.02.2013. 123 Na primer, ključni motiv u prvom delu filma predstavlja „špansko zlato”. Film otvara kratak klip koji prikazuje dva papagaja kako se ljube. Simbolična scena s papagajima postavlja se kao odrednica u odnosu na koju Godar konstruiše jezičku igru: španska reč za papagaja jeste loro, a španska reč za zlato – el oro. Sličan postupak izvodi i s terminom kamikaze, čije značenje na japanskom referiše na boţanstvo vetra, evocirajući ove motive snaţnim audiovizuelnim šumovima u filmu. 54 U tom smislu, klasičan narativni tok Filma socijalizma dekonstruisan je na svim nivoima. Pre svega, Godar to čini nelinearnim tkanjem fragmenatisanih priča, kao i metodama „prikrivanja“, odnosno ometanja prepoznatljivog (identifikovanog) audio-vizuelno- tekstualnog signala, kao što su reči i slike. Reč je o načinu i trenutku uvoĎenja komentara na scenu, odsečnim prekidima vizuelne ili zvučne sekvence drugom sekvencom, setom fotografija, podnaslovom ili drugim sadrţajima koji su gotovo po pravilu nelinearno povezani s prethodnim. Shodno tome, dijalozi u filmu destabilizovani su dominantnim zvucima iz okruţenja kao što su zvuci vetra snimljeni nepokrivenim mikrofonima, zvuci talasa i ţagora putnika, fuzije različitih zvukova mašina, razgovora, muzike i glasova-komentara smeštenih izvan kadra (iz off-a). Vizuelne šumove u istom smislu odlikuju česti neorijentisani i decentralizovani kadrovi, namerna kočenja slike, te upotreba i prenaglašavanje prirodnog, odnosno nemontiranog osvetljenja iz okruţenja, kao što su strob svetla, fluorescentne boje, kontrasvetla, tama, razmazane refleksije noćnog osvetljenja i sl. U celini uzev, radi se o postupcima narušavanja konkretnog jezičkog koda, deharmonizaciji, iliti dekonstrukciji prepoznatljivog modela (iskaza), postupcima tendencioznog izvoĎenja šuma. Pozivajući se na analizu koncepta buke iznetu u delu francuskog filozofa Ţila Deleza (Difference and Repetition), pisac i esejista Šon Higins (Sean Higgins) značenje šuma protumačio je u izvesnoj korespondenciji prema „bučnom mestu praznine“, potisnute zapadnjačkom, metafizičkom tradicijom definisanja misli kao prepoznatljivog signala. 124 Na tom mestu, Delezova analiza buke ili šuma, ogleda se u kritici ustanovljenog koncepta slike misli („the image of tought“), koja počiva na pretpostavci zdravog razuma, odnosno na načelima sposobnosti za prepoznavanje, pamćenje, zamišljanje i ponavljanje identiteta signala. Prema Delezu, pravi čin misli voĎen je „nasiljem“ ne-razumnosti, i zasnovan je na disonanci razumnih sposobnosti, njihovoj sukobljenosti, a ne konsonatnosti koju omogućuje statični signal u okruţenju zasnovanom na harmoniji prepoznatljivog subjekta. U tom smislu, misao je za Deleza kvalitativno pozitivan angaţman činjenja uzrokovan „zabunom“ usled empirijske buke, kao neodreĎene i neuhvatljive esencije stranosti i nepoznatosti sveta datog čulima. Iz ove perspektive analizirano, Godarova tendenciozna produkcija šuma u filmu, moţe se tumačiti kao permanentno odjekivanje ţivog iskustva, za razliku od tišine koja se u tom smislu moţe posmatrati samo kao smrt. S tim u vezi, izvoĎenje koncepta šuma u navedenom delu moţe se posmatrati kao provokativna vizuelna, odnosno zvučna „ideja“, 124 Izvor: B. Hulse and N. Nesbitt; Sean Higgins, A Deleuzian Noise/Excavating the Body of Abstract Sound u: “Sounding the Virtual: Gilles Deleuze and the Theory and Philosophy of Music”, ASHGATE, 2010. 55 zasnovana na tendencioznom provociranju interne buke kao vizuelnog/zvučnog potencijala, nagoveštavanjem njegovog prekrivenog izvora egzistirajućeg iza „scene“. Shodno rečenom, Film socijalizma je prvi dugometraţni film koji je Godar u celosti napravio na videu. Film je prepun audio-vizuelnog bogatstva, sintaksički strukturiranog tragom poezije – fluidne i mnogooblične hipertekstualne forme, čija vrednost se o(u)čitava unutar odnosa izmeĎu različlitih jezika, smislova i značenja. Svemu tome preduslov je ogroman potencijal sinkretizma koji film, kao izraz intermedijalne strukture po prirodi poseduje, a što Godar maksimalno eksploatiše prevazilazeći njegove granice i dovodeći ga u vezu s drugim oblicima umetničkog izraţavanja, kao što su knjiţevnost, muzika, pozorište, televizija, video i slično. Konačni cilj takvih postupaka referiše na tradiciju preispitivanja i testiranja vrednosti, odnosa i potencijala slike i zvuka, odnosno govornog i filmskog diskursa, kao potencijalnih mesta moći u društvu. Poststrukturalistički pristup tekstu (filmu), podrţan je već samom temom filma, sugerisanom Godarovom teţnjom da ispita „ideju vlasništva“, odnosno „vlasništvo ideja“. 125 Iz tog razloga ocenjeno je da Godar film razvija kao „diskurzivno sredstvo osloboĎeno od očekivane konstelacije moći u polemičkoj atmosferi“126, autopreispitujući sopstvenu ulogu i status u lancima producenata stvarnosti (značenja). Postupci rekonstekstualizacija postojećih „tekstova“ stoga upućuju na Godarovu autorefleksivnu upotrebu spornog materijala kao zajedničkog (društvenog) vlasništva naglašavajući njegovo „kompleksno“ poreklo, čije konačište doseţe do kolevke starih mitova i (pra)početaka civilizacije. Upravo iz tog razloga, Godar „tekstu“ pristupa kao derivatu (asimilaciji) ranijih tekstova, implicirajući ulogu gledaoca, odnosno čin gledanja kao presudnu akciju za njegovo konstruisanje. S tim u vezi, pokretačko tkivo Godarovog „poslednjeg filma“ čine kratki rezovi mnogobrojnih, „krvavih“ referenci, koje on „ispraća“ putevima kolonijalista, i tragom „španskog zlata“, a s ciljem prikazivanja hibridnog kompleksa zapadne kulture kao „jedinjenja“ koje je začeto logikom dominacije i moći. Iz tog razloga, Godar priču i započinje surovim slikama morskih površina intoranih retorikom imperijalizma i ţivim demonstracijama istorijske, nepremostive, rasne i kulturne nadmoći „bele rase“, uspostavljajući simbolično-ironične veze izmeĎu znakova ţivota i slika, cifara novca, 125 Iste paradokse Godar provocira u svojim javnim obraćanjima zaključujući intelektualno vlasništvo kao dug zapadnog sveta prema Grčkoj o kojem se u tom smislu moţe govoriti u hiljadama biliona različitih novčanih valuta (umesto obratno), ipak zadrţavajući kritički stav prema obostranim investicijama. 126 Nav. prema: Ivana Keser Battista, „Intertekstualnost, intermedijalnost i interdisciplinarnost u filmskom eseju”, izvor: http://hrcak.srce.hr/index.php?show=clanak&id_clanak_jezik=88480, (26.02.2013.) 56 vremena i dugova, meĎuodnosa otkrivanja, osvajanja i migracija, koje su oblikovale civilizaciju kakvu danas poznajemo, okončavajući je jednako „zloslutnom i očajnom“ atmosferom velikih „prizora“, narativa i ideologija, meĎu kojima najistaknutija mesta pripadaju konceptima bratstva, jedinstva, istine, slobode, pravde, drţave i nacije. Kako je Hagin o tome u svojoj studiji prokomentarisao, dokle god nas smrt bude proganjala, traţićemo neku vrstu udobnosti, a od osamnaestog veka, sa uzdizanjem sekularizacije, nacionalizam je bio posebno atraktivan lek za ovu boljku (…) Mi umiremo svakako, ali nacionalnost je tu da našoj smrti da smisla.127 U tom smislu, pokazujući medijatizovanu smrt u kontekstu filma kao ništa drugo do označitelja praznog mesta - simulakrum bez referenta koji obećava mogućnost „monopola nad smrću“ (susret sa smrću, preţivljavanje ili sl.), kao mogućnost stabilnog identiteta - Haginova studija pokazala je da je filmsku reprezentaciju smrti na kraju milenijuma dominantno obeleţila moć u odnosu na kreiranje kolektivne memorije i ideologije zajednica, zapaţajući, s druge strane, da ista praksa (smrti) na prelasku u drugi milenijum ima više veze s verom u sudbinu koja je očuvana od strane ţivih. Upravo ti ţivi, kako pokazuje Hagin, reflektuju na unikatan način na holivudsku tradiciju posredničke smrti, odnosno na značaj onoga što čuvaju ne-mrtvi - oni kojima kolektivna memorija ne dozvoljava „potpunu smrt“. S tim u vezi, citirajući Liotara povodom „lepe smrti“ u Aušvicu, konačni rezime ponuĎenih razmatranja sugerisan je zaključcima prema kojima gledati „mrtve“, uvek stvara kult „preţivelih“, i bez obzira o kom tipu smrti da je reč ona uvek podrazumeva otkrivanje „istine“, čiji najradikalniji smisao anticipira apoteozu ţrtve, kao sluţbe, koja potvrĎuje/afirmiše pretpostavljene društvene vrednosti. 127 Slobodno prevedno prema: http://primage.tau.ac.il/libraries/theses/humart/free/002138848.pdf, 6.7.2015. (So long as death haunts us we will seek some form of comfort and since the eighteenth century, with rising secularization, nationalism has been a particularly attractive remedy to this malaise. (…) We die no matter what, but nationality is superbly designed to make our deaths meaningful.) 57 SMRT DRUGIH General Mak Artur kaţe: „Slavni ratnici ne umiru, oni samo blede u sećanju.“ To je davnašnje verovanje, budući da je već Sparta, prva demokratski ustrojena vojna drţava, utemeljena na onome što se naziva „neorganskim individualitetom“: u pitanju je tanano pomeranje značenja sa roĎenja na reprodukovanje, što čini da Spartanci budu meĎusobno pre svega slični, a ne jednaki. Jevreji pak izjavljuju da je grad-drţava travestirano roĎenje, polje smrti prerušeno u ţivot. U Atini svaki poginuli ratnik dobija svoga dvojnika, a smrt u boju je umetnost radi umetnosti; prizivanje smrti prirodno je i po sebi razumljivo, jer su srećnici koje je majka-zemlja porodila jednako srećni kada joj se vrate. Početak antičkih drţava obeleţen je skupljanjem mrtvih na jednom mestu: pre toga oni su bili rasuti na razne strane, pod grobnim pločama kraj domaćih ognjišta, a otad se sahranjuju zajedno, u velikim prigradskim nekropolama. Pošto sastajanje s mrtvim junacima postane deo ustaljenog obreda, vezu izmeĎu dva sveta obezbeĎuje Hermes, vlasnik Hada koji drţavi vraća njene prirodne zaštitnike; on je bog hermesa, to jest mračne komore kakvu predstavlja sama grobnica njen kameni nadgrobni stub, „atički stećak sa uklesanim, ţivo prikazanim likom umrlog“.128 Dočaravajući utopiju rodne (nad)moći demistifikacijom dosledne esencijalizacije rata, kao (muškog) rodnog iskustva, te razotkrivanjem melodramske pozadine savremene pozicije muškosti u kontekstu herojstva kao melanholičnog bola, profesorka Tatjana Rosić129 navedenoj temi pristupila je iz perspektive ranih radova Miloša Crnjanskog, istraţujući koncept junačkog ideala kao vida narcističkog samopokazivanja melanholičnog maskuliniteta. Kako je sama o tome u tekstu izrazila, tema muške sudbine/iskustva kao posebne rodne sudbine koja se javlja u svim delima Miloša Crnjanskog inovacija je jednog „sasvim novog bola o kome, moţda, pre iskustva Prvog svetskog rata zapadna kultura nije htela da zna ništa.“ U tom smislu, prepoznajući herojstvo kao specifičnost muškog melanholičnog iskustva, fantazmu junačkog ideala, autorka je pristupila kao melanholičnom osećanju povodom „tuge muške sudbine“, ogledajući se u raskolu izmeĎu „uzvišenosti izabrane muškosti“ (u kontekstu herojskog patrijarhata), i njenog poraza u anonimnoj, neherojskoj smrti koja je „apsurdno zahtevala herojsko ponašanje i pripremna herojska dela“. Shodno tome, tumačeći herojstvo kao „narcističko ogledalno jezgro novog maskuliniteta i njegovog melanholičnog samopokazivanja kroz samoponištavanje i samootuĎenje“, autorka je tekstu priloţila Frojdova tumačenja melanholije, odnosno tugovanja izneta u istoimenom eseju Mourning and Melancholia (Tugovanje i melanholija, 1917) koji je napisao tokom I 128 Pol Virilio, Rat i film, Institut za film, Beograd, 2003, str. 60. 129 Profesorka Tatjana Rosić (1962), autorka, urednica i knjiţevna kritičarka, angaţovana u oblastima studija medija, kulture i roda s fokusom na teoriju maskuliniteta, studije knjiţevnosti i studije kulturne politike. 58 svetskog rata. Kako je sama na tom mestu istakla, definišući ovaj pojam (melanholije) kao patološko stanje subjekta uzrokovano gubitkom „voljenog objekta” (koji moţe biti voljeno biće, ali i drţava, ego identitet, sloboda…), odnosno uzrokovanog nemogućnosti prepoznavanja identiteta izgubljenog objekta, te neznanjem o pravoj prirodi svog gubitka, Frojdovo odreĎenje melanholije implicirano je pretpostavkama o nemogućnosti zamene izgubljenog objekta drugim objektom (budući da melanholičar ne ume da svesno prepozna šta je zapravo izgubio), te ishodom koji se ogleda u subjektovom insistiranju na „vernosti gubitku investirajući libidalnu energiju u ego, koji pak moţe koristiti kritičko samopreispitivanje samo kao oblik narcističkog samopokazivanja“. „Rad melanholije u tom smislu podrazumeva ambivalentni rad suprotstavljenih osećanja kao i unutrašnjih procesa koji se istovremeno i meĎusobno dopunjuju i meĎusobno isključuju.“ „Vernost mrtvima kao i vernost političko-društvenim idealima koji tokom rata nisu bili jasno i precizno definisani ukazuje na nesvesnu privrţenost objektima koji za junake kriju svoje pravo značenje; gubicima čiju prirodu junak svesno nije prepoznao. Ova šizofrena pozicija ima svoju demonsku i svoju anĎeosku stranu. Ratno iskustvo formulisano kao prevashodno muško rodno iskustvo pokazuje u knjiţevnom delu Crnjanskog dva janusovska lica, na prvi pogled meĎusobno nespojiva ali, po Frojdu, sasvim karakteristična za melanholična stanja: „U melanholiji relacija sa objektom nije jednostavna već se komplikuje konfliktom ambivalentnosti. Ta je ambivalentnost ili konstitutivna tj. ona je vezana za svaku ljubavnu relaciju tog konkretnog ega, ili pak proizilazi iz iskustva koje implicira pretnju gubitka objekta. (...) Tako u melanholiji počinje niz individualnih bitaka za objekat, u kojima se ljubav i mrţnja naizmenično bore jedna sa drugom, jedna kako bi oslobodila libido vezanosti za objekt a druga kako bi odrţala postojeću poziciju libida u slučaju napada.“ Za ovu analizu značajno je što se ova vrsta melanholične ambivalencije kod junaka Crnjanskog ispoljava prevashodno u intimnom odnosu prema ţeni i sa ţenom. Ratno iskustvo kao rodno iskustvo muškosti ispoljava se dakle u delu Miloša Crnjanskog ( a i mnogih drugih njegovih savremenika poput Rastka Petrovića i Miroslava Krleţe) u svoj svojoj potpunosti tek u kontekstu onoga što bi se jezikom drugog talasa francuskog feminizma zvalo „polnom razlikom“ ili (kako bi to rekla Liz Irigaraj) – „ratom polova“.“130 Implicirajući ritualnu igru s pojmom „muškosti“ kroz „dramu gledanja“ kao borbe dominacije i subordinacije (izmeĎu onoga koji gleda (subjekta), i onoga koji je viĎen (objekta)), materijalni aspekti aktuelizovane teme u radu Deaths of Others sugerisani su okvirima arhitekture i filmskog objekta, uspostavljajući umetnički dogaĎaj koji podrazumeva gledalačku akciju u funkciji narativa koji je centriran oko „susreta sa smrti“ kao dogaĎajem „inicijacije“ u kojem učestvuju Dobar, loš, zao i posmatrač. „Radnja“ Deaths of Others dogaĎaja jeste filmski motiv obračuna u koji je radom (interakcijom) uključen posmatrač, kao 130 Tatjana Rosić: Melanholija i muškost: Ratno iskustvo kao rodno iskustvo,Sarajevske Sveske, br. 43-44, 28/06/14, Izvor: http://www.sveske.ba/bs/content/melanholija-i-muskost-ratno-iskustvo-kao-rodno-iskustvo, (6.16.2016.) 59 četvrti učesnik, i u tom smislu, okvirom filmskog teksta (temom, motivom), kao i okvirom rada čiji „obračun“ je sugerisan razmenom pogleda izmeĎu posmatrača i tri lika-ekrana aktuelizovana je instanca heroja. Kako izdvojena i upotrebljena sekvenca u radu Deaths of Others predstavlja tematsko i stilsko uobličenje finalnog (tro)obračuna izmeĎu „Dobrog“, „Lošeg“ i „Zlog“, kao dogaĎaja (simbolično) smeštenog na groblju - destinaciji na kojoj počivaju mrtvi (vojnici) i blago (u neoznačenom grobu nepoznatog vojnika), odnosno dogaĎaja čiji ishod sugeriše jednog (od troje) koji će preţiveti (i obogatiti se) - simbolika upotrebljenog motiva moţe se tumačiti i iz aspekata aluzivne evokacije traumatične memorije, odnosno istorijskog konteksta povodom uloge nasilja u formiranju civilizacije, kao i uloge filma u procesima kreiranja i distribucije narativa od konstituišuće vaţnosti za kolektivno (o)sećanje. Uvaţavajući izneta razmatranja, pomenuti aspekti rada specifično su naglašeni aktuelizacijom medijskog, odnosno narativnog statusa filmskog teksta, kao institucije ego ideala, te uspostavljanjem analogije izmeĎu akta slike, kao akta nasilja i funkcije integracije značenja (tela), kao identiteta. U tom smislu, pretpostavljajući strukturalne vrednosti Smrti odnosno Drugih u kontekstu obračuna (dominacije) sa (nad) filmom („ogledalskim odrazom“), kao mrtvim subjektom („mrtvim sobom“), smrt drugih, kao svojevrsni oksimoron, ali istovremeno i pleonazam u kontekstu performativa rada funkcioniše kao naznaka (šire odreĎenog) strukturološkog problema, u ovom slučaju lociranog u domenu fenomenološkog okvira, kojem je studija više naklonjena. Shodno tome, uvaţavajući njegovu definišuću/odreĎujuću vrednost u kontekstu lepeze kulturalnih narativa, motiv smrti u radu Deaths of Others upotrebljen je u svojstvu mnogostrukih referenci istraţenih u teorijskom delu studije, a u nameri posebne aktuelizacije pitanja o „ţivotu“ odnosno „smrti“ tela (subjekta) u kontekstu visoko tehnologizovane/medijatizovane stvarnosti. S tim u vezi, prvi aspekt simboličke upotrebe pomenutog pojma sugerisan je odreĎenjem medijskog identiteta filma kao (neţivog) objekta/subjekta identifikacije, sugerišući da je smrt131 kao takva za odreĎene pisce locirana već u fotografiji, i da se stoga se moţe ustanoviti u bilo kojoj od produkcijskih faza filma - u 131 „Kao termin koji potiče od Sigmunda Frojda, osnivača psihoanalize, nagon za smrću (ili „tanatos“) označava najmračniju instinktivnu silu u korenu ljudskog ponašanja. Denotira nesvesnu, patološku ţelju za telesnim povratkom u stanje mirovanja koje je prethodilo roĎenju (preorganski, prvobitni haos). Kao takav, suprotstavljen je „erosu“, instinktu za samoočuvanjem ili ţivotom, i javlja se uglavnom u kasnijim Frojdovim tekstovima, poput S one strane principa zadovoljstva (1920). Kao teorijski pojam, „nagon za smrću“ nastoji da objasni zašto, nasuprot našem prirodnom nagonu za zadovoljstvom, postoji kompulsivna potreba da se vraćamo traumatičnim dogaĎajima, ovo objašnjenje leţi u kontekstu ţelje za povratkom u stanje homeostaze, smirenosti, odnosno nepostojanja.“ Nav. prema: Dirmid Kostelo i Dţonatan Vikeri, Umetnost – ključni savremeni mislioci, Sluţbeni glasnik, Beograd, 2013, str. 255. 60 pojedinačnom frejmu, konačnom/beskonačnom snimku ili montaţi, ali i kao mesto gde subjekat postaje objekat, te kao sama produkcija značenja, ili njegovog kraja. Motiv filma kao takav upotrebljen je logičkom aktuelizacijom nekoliko ključnih aspekata razraĎenih u prethodnim poglavljima studije, a sugerisanih: razmatranjem funkcije filma kao ideološke fantazije (mita, vida „produktivne imaginacije“); uvaţavanjem konstatacije prema kojoj je ključni efekat interpelacije s fantazijom - dis-identifikacija (pogrešno prepoznavanje); kao i formulom, kojom je film, kao snoliki/ţivotoliki doţivljaj fantazije, ponuĎen kao doţivljaj susreta sa simulacijom ţivota kao ne-ţivota (ili smrti po sebi), a zbog čega se ovaj medij moţe istraţivati kao savremeni, tehnologizovani Danse Macabre. Kako je u studiji Cinema effect autor, Šon Kubit (Sean Cubitt), o tome istakao, ceo film ustanovljava se kao specijalan efekat 132, a prvi i najčudesniji od filmskih efekata jeste pokret. Kao takav, „filmski pokret jeste osnovni izazov za koncept integriteta filma funkcionišući kao test prvenstva njegovog postojanja. S jedne strane, telo je u pokretu, a slike koje ga prikazuju su nepokretne. S druge strane, film i njegov medij industrijalizuju stagnaciju publike kretanjem slike. Magija filma, kao specijalnog efekta, proizilazi iz ovog preplitanja relacija kretanja/nekretanja, blizine/daljine, kao i ponavljanja istorije/vremena. Pokret kao takav apstrahovan je iz ţivota i ono što efektira u vezi s filmom jeste njegova realnost. Kinematografski dogaĎaj tako je ustanovljen kao metafotografska tehnologija pokreta.“133 Svet stoga za Kubita nije objekat filmskog subjekta, nego su i svet i film elementi istog procesa koji on naziva le vif. Ako razumemo dve upotrebe termina „life“, „le vif “ bi označavao pokret kao ţivi aspekt ţivota koji je iz ţivota donešen u film. Tako, ono što film „dokumentuje“ nije „la vie“, nego „le vif“, dakle ne svet kao objekat, nego svet kao pokret.134 U tom smislu, kada Kubit objašnjava da je najvaţniji efekat filma da postoji (to exist), on sugeriše da film ima problem da postoji jer su svi efekti koje on proizvodi prema realnosti zbunjući. Shodno tome, pored predmeta subjekta i subjektivnosti koji je okupirao psihoanalitičko semiotičke pristupe filmu, kao i analitičare koji su fenomenologiji filma 132 In some sense all cinema is a special effect. - Christian Metz; Nav. prema: Sean Cubitt, The Cinema Effect, The MIT Press Cambridge, Massachusetts London, 2004 133 Slobodno navedeno prema: Isto delo. 134 Slobodno prevedno prema: Isto delo. (Orig: „ Is this life? Clearly not: it is a picture of life. In fact, it is movement abstracted from life. But the contradiction makes sense if we understand the two uses of the word “life” in slightly distinct ways: life, “le vif,” the living aspect of life, is movement, which is brought by the cinematograph from life into the cinema. Thus what cinema “documents” is not “la vie” but “le vif,” not the world as object but movement. The Sortie des usines is not a documentary but a magical transformation, and one effected not on the world but on a reality inclusive of both world and film. Deleting still photography‟s claim to truthful knowledge of an external world in favor of a metaphotographic technology of movement, the cinematic event emphasizes that the world is not the object of a cinematic subject, but that both are part of the same process: le vif.”) 61 pristupali iz aspekta njegovih senzacionalističkih potencijala, Kubit pronalazi da se izmeĎu subjekta i senzacije nalazi zbunjujuće i zavodljivo pitanje objekta. Tome u prilog, polazeći od Bartovih razmatranja fotografije kao „denaturalizovanog teatra“ i scene na kojoj smrt ne moţe biti „kontemplirana, reflektovana ili interierizovana“135, fotografski medij Marej je u svojoj studiji definisao kao reprezentacioni ekran na kojem se nalazi utisnut nedostajući pogled, objašnjavajući da Lakanov termin biti „foto-grafisan“ ima analogno značenje Bartovom terminu postati „totalna-slika“ - ogledajući se u predstavljanju i bivanju kroz nedostajući, izostavljeni element. 136 Uzimajući u obzir činjenicu da filmski medij počiva na rezu odnosno šavu, kao zastupniku odsutnog subjekta137, kao i činjenicu da je istina koju odsutni subjekt treba da otkrije ta da on ne postoji, i da kao takav funkcioniše kao nepostojeći element (mrtav subjekt), motivi „obračuna“, „herojstva“ i „smrti“ u radu Deaths of Others upotrebljeni su u svojstvu hipertekstualnih značenja, počev od onih u tekstu filma, a završno sa onim van teksta (u interakciji sa posmatračem), sugerisanim u objašnjenju Zlog oka, koji u tekstu Subjekt fantastičnog: transformacije fantastičnog u knjiţevnosti, psihoanalizi i na filmu, Lidija Prišing izvodi tumačeći Lakanov pojam aphanisis-a subjekta: „Fantazija o pogledu oka kamere koji bi bio sveobuhvatan, kao filmski motiv gotovo je uvek vezan za smrt: pogled koji u samoj slici pokušava da pronaĎe nešto više od onoga što je na slici, ne pronalazi ništa drugo do mortifikovanost onoga što je zahvaćeno slikom. Taj višak koji se traţi u slici jeste ono što je u slici mamac, što nas fascinira time što nam sa slike uzvraća pogled, ali ono što nas gleda jeste mrlja i to mrlja koja se pojavljuje na onom mestu i u onom trenutku kada se čini da je konačno moguće da se vidi sve. Pogled zlog oka objektivizuje subjekt istovremeno dajući mu ţivot (u reprezentaciji) i ubijajući ga. Kao takav, on je, u skopičkom polju, nosilac funkcije aphanisis-a subjekta. Lakan pojam aphanisis subjekta koristi da bi njime označio momenat u kojem, u istom potezu u kojem se subjekt zadobija, u kojem se on artikuliše tako što biva predstavljen od strane označitelja, on i nestaje (što, opet, predstavlja temeljnu crtu onoga što se naziva otuĎenje subjekta). Drugim rečima, funkcija koja subjektu daje ţivot, po isti taj subjekt je smrtonosna. Lakan fenomen 135 Slobodno navedeno prema: Murray, Thimoty, Like a Film: Ideological Fantasy on Screen Camera and Canvas, Taylor & Francis e-Library, 2005. (First published by Routledge, London, 1993). 136 Slobodno navedeno prema: Isto delo. 137 „U filmskom jeziku ova funkcija reza na kojoj se zasniva struktura zadobija svoju doslovnu dimenziju: koordinate sveta unutar filma konstituišu se upravo intervencijom reza, reza koji vrši funkciju razdvajanja ničim, razdvajanja prazninom samom, čineći ono što rez razdvaja čitljivim, smislenim. Dve naizgled dijametralno suprotne stvari – razvajanje i spajanje – ovde koincidiraju, i od onoga što je rez čine šav. (…) Film tako predstavlja doslovnu reprezentaciju i refleksiju strukture polja Drugoga, a to polje nije samo polje jezika već je polje Drugoga i polje društvenosti uopšte – otud film kao refleksija strukture društvenosti. (…) Šav je tako zastupnik odsustva subjekta koji nije naprosto nedostajući, već je nedostajući element u smislu u kojem je sam njegov nedostatak već element koji je nuţni deo celine svih ostalih elemenata ili, kako kaţe Ţan-Pjer Udar (Jean- Pierre Oudart), on predstavlja onaj element čije prisustvo svi drugi elementi (neuspešno) pokušavaju da sakriju. Nav. prema: Lidija Prišing, Subjekt fantastičnog: transformacije fantastičnog u knjiţevnosti, psihoanalizi i na filmu, u: ART+MEDIA | Časopis za studije umetnosti i medija / Journal of Art and Media Studies; Broj 6, oktobar 2014, Izvor: http://www.fmk.singidunum.ac.rs/content/artmedia/91_Lidija%20Prising_Subjekt%20fantasticnog....pdf, (19.4.2016.) 62 aphanasis-a odreĎuje kao nuţni i neodvojivi korelat pojavljivanja subjekta u polju označitelja: „Ono što treba naglasiti, jeste to da je označitelj ono što zastupa subjekt za neki drugi označitelj. Označitelj, koji se samoproizvodi u polju Drugoga, čini to da se pojavi subjekt njegovog označavanja. Ali on funkcioniše kao označitelj samo da bi subjekt koji je u pitanju sveo ni na šta više od označitelja, da uništi subjekt u istom potezu u kojem omogućuje subjektu da funkcioniše, da govori, kao subjekt. Subjekt koji bi trebalo da bude ţrtvovan (kao Stvar) kako bi mogao da ţivi kao predstava samoga sebe (kao reč) nastavlja da postoji uprkos strukturnoj nemogućnosti takvog postojanja: to je uostalom i smisao pojma nemrtvog.“138 Lep primer u prilog kompleksnosti nagoveštene teme u kontekstu funkcije (šire shvaćenih) pripovedačkih strategija, iznet je i u knjizi (Per)verzije ljubavi i mrţnje, a na mestu gde dr Renata Salecl 139 tumači razliku koja je mitološki uspostavljena meĎu značenjima muze, odnosno sirene, specifično je prikazujući u kontekstu Homerove Odiseje kao epu o pripovedačkom problemu. Kako u knjizi Salecl o tome kaţe: „…misterija Odiseje leţi u tome da mi nikada ne saznamo o čemu sirene u stvari pevaju. Da li sirene uopšte pevaju, i ako pevaju, zašto Homer ne prenosi ovu pesmu? Pijetro Puči nudi dva objašnjenja. Prvo: „Odiseja predstavlja sirene kao otelotvorenje parališućih efekata ilijadske poetike zbog toga što njihova pesma povezuje svoje slušaoce opsesivno do opčinjenosti smrću.“ Smrt je, dakle nešto što se nalazi u centru Odiseje, pesme o preţivljavanju, ali je takoĎe nešto što se mora ostaviti neizgovoreno. Drugo objašnjenje se oslanja na činjenicu koja kaţe da „uzvišena poezija Odiseje ne moţe biti inferiorna u odnosu na pesmu sirena, a da ne doĎemo do zaključka da se njena uzvišenost već nalazi u samom tekstu“. Odiseja sama po sebi mora da se doţivi kao otelotvorenje pesme sirena. Njihova pesma je „negativna, odsutna pesma koja omogućuje njenoj zameni – Odiseji –da postane ono što jeste“. Ukratko, pesma sirena je neispevana ili zbog toga što smrt kao takva mora ostati neizgovorena, ili zato što Odiseja i sama mora da u sebe ugradi ili predstavi njihovu pesmu. U oba slučaja ona stoji kao prazna neizreciva tačka u Odiseji, što uz aluziju na smrtno zadovoljstvo vodi do uzvišenog kvaliteta poeme.140 (…) Drugim rečima, pesma sirena je mesto u priči koje mora ostati neizgovoreno da bi priča dobila na konzistenciji. To je tačka samoreferentnosti koju priča mora izostaviti da bi zadobila status priče. Sa Lakanove tačke gledišta, ova prazna tačka je još jedno ime za realno jezgro koje se ne moţe simbolizovati i oko koga se obrazuje simbolično. (…) Pesma sirena je stvarnost koja je trebalo da se izostavi da bi priča o Odiseji dobila oblik. MeĎutim, pre priče o Odiseji nema ni pesme sirena. Pesma sirena je, stoga, s jedne strane, ono što podstiče Odiseju kao naraciju, dok s druge strane, predstavlja ono što proističe iz pripovedanja: njen ostatak koji ne moţe da se opiše.“141 Shodno rečenom, uočavajući fundamentalnu razliku izmeĎu muze i sirena kao razliku izmeĎu uspomene (imaginarnog i simboličnog) i znanja (realnog), Salecl u knjizi zaključuje da znanje koje poseduju sirene simbolizuje ono što se simbolizovati ne moţe, samim tim ono čemu nema budućeg ţivota u „sećanju‟ generacija koje dolaze, dok sećanje koje daju muze 138 Nav. prema: Isto delo. 139 Renata Salecl (1962) - slovenačka filozofkinja i sociološkinja koja pripada pokretu psihoanalize. 140 Renata Salecl, (Per)verzije ljubavi i mrţnje, Psihopolis institut, Novi Sad, 2014, str. 80-81. 141 Isto delo, str. 82. 63 referiše na inspiraciju (iliti nagon) za uspomenom, kao onim što osposobljava slušaoce da zaborave na svoje ţivotne traume: „Inspirisani uspomenom koju muze pruţaju, njihovi slušaoci stvaraju umetnička dela, dok oni koji čuju saznanja koje nude sirene umiru odmah. U okviru različitih teoretskih konteksta, Adorno i Horkhajmer ističu isto kada tvrde da pesma sirena ne moţe da se doţivi kao umetnost, upravo zbog toga što one manipulišu prošlošću: Primamljivost [sirena] leţi u prilici datoj da se izgubimo u prošlosti […] Nagon da spasimo ono što je prošlo kao ţivo, umesto da ga koristimo kao materijal za napredak samo je u umetnosti bilo udovoljen. Prema čemu se istorija odnosi kao prema prezentaciji prošlog ţivota. Sve dok prošlost odbija da proĎe kao spoznaja i na taj način je odvojena od prakse, društvena praksa je toleriše kao što toleriše zadovoljstvo. Ali pesma sirena još nije izgubila moć svoĎenjem na stanje u umetnosti.142 (…) Lakanov termin za ovo „znanje u realnom“ koje odoleva simbolizaciji jeste nagon, samodovoljno zatvoreno kolo smrtnog nagona da se nešto ponovi. Paradoks leţi u sledećem: to što nikad ne moţe biti zapamćeno, simbolizovano preko uključenja u narativni okvir, nije neki nebitan trenutak u prošlosti, zauvek izgubljen, već insistiranje nagona na nečemu što nikad ne moţe da se zaboravi, pošto se neumorno ponavlja. Problem za subjekta predstavlja to što je on ništa. Subjekt sam po sebi nema nikakvu vrednost. Priznavanje ove činjenice izaziva u subjektu uništavalačka i depresivna stanja. Tako proizilazi da subjekt nije falus koji bi dopunio Drugo. Drugo moţe da funkcioniše sasvim dobro bez subjekta. A da bi se prevazišla ova traumatična istina, subjekt beskrajno pokušava da ostavi trag na Drugom, na društvenoj simboličkoj strukturi, u istoriji itd. MeĎutim, subjekat moţe da otkrije poseban oblik sreće kada ga ne zanima Drugo, tj. kroz jouissance, koji se odnosi na nagon. “143 Na drugom mestu u knjizi Salecl iznosi detaljnija obrazloţenja jouissance-a, kao snaţnog negativnog zadovoljstva koje je suštinski povezano s kolektivnim fantazijama od elementarne vaţnosti za odrţanje zajednice, razmatrajući traumatičnu i kontardiktornu prirodu odnosa (ljubavi/mrţnje) subjekta prema velikom Drugom - kao autoritetu ego ideala144 - socijalne simboličke slike iz koje subjekt crpi svoj simbolički identitet.145 Kako je na osnovu upotrebljenih studija o tome u prethodnom poglavlju pokazano, intervencije psihoanalitičke teorije u tumačenja socio-političke funkcije fantazije u odnosu na stvarnost započete su Frojdovim tvrdnjama da su istine koje takve priče nude zakrivljene, a da su rezultati obmane koja nastaje u interpelaciji s takvom (zakrivljenom) istinom, pogrešno usmerene ţelje i neprijateljstvo. Tome u prilog, u knjizi Heroj sa hiljadu lica, autor Dţozef 142 Isto delo, str. 84. 143 Isto delo, str. 85. 144 „Ego ideal je mesto u simboličkom redu sa kojim se identifikuje subjekt. To je mesto sa kojeg subjekt posmatra sebe na način na koji bi voleo da bude viĎen.“ Nav. prema: Isto delo, str. 22. 145 Potreba za uništavanjem fantazije kao uzrok i posledica kompleksnog procesa identifikacije na zanimljiv način je pojašnjena u poglavlju gde Salec preispituje ljudska prava i govor mrţnje. Videti: Ne vidim zlo, ne izgovaram zlo: Govor mrţnje i ljudska prava, u . Isto delo. str 148-174; kao i, kako autorka sama navodi, prvo poglavlje knjige The spoils of Freedom: Psychoanalysis and Feminism after the Fall of Socialism (Renata Salec, Routledge, London, 1994.), gde se autorka specifično bavila fenomenom uništavanja fantazije u ratu. 64 Kembel (Joseph John Campbell 146 ) izrazio je da - u nesvesnom ukorenjene obmane pokreću ţelje (nagon za ţivotom eros, libido kojem odgovara budistički pojam kama - ţelja) kao i nagon za smrću (thanatos ili destrudo kojem odgovara budistički pojam mara za neprijateljstvo i smrt) i da ta dva nagona pokreću pojedinca i društvo. Pristupajući istom problemu iz aspekta Bazinovih 147 tumačenja smrti, odnosno besmrtnosti filma iznetih eseju pod nazivom Ontologija fotografske slike („The Ontology of the Photographic Image“), Hagin je u svoju studiju uveo tezu o tzv. mummy kompleks-u (Bazin), zasnovanom na ideji o fundamentalnoj društevnoj potrebi (zasnovanoj na ljudskoj psihologiji) čoveka da se odbrani od prolaznosti/dominacije vremena, i neminovne smrti. S tim u vezi, raspravljajući na temu sakralnog i magijskog povoda za dupliciranje stvarnosti, Haginovo tumačenje ovog kompleksa sugerisano je zaključkom prema kojem kreiranje umirućih Drugih (na slici, fotografiji ili na filmu) ima funkciju iracionalne vere u obezbeĎivanje besmrtnosti. Uzimajući u obzir Frojdova razmatranja ove teme, moţe se reći da je Hagin na ovaj način tezu o negiranju smrti, zaključio analogno njenom prikazivanju, kao činu opsesivno-kompulsivne radnje, odnosno rituala, a čija bi se značenja mogla dovesti u vezu sa psihoanalitičkim tumačenjima dečije igre/rituala „FORT-DA!“148. Kako je Kembel u svojoj studiji to iskazao, magijske funkcije rituala prema psihoanalitičkim tumačenjima počivaju u latentnim značenjima i efektima odgovora na spontanu reakciju koja se manifestuje u vidu fantazije o uništenju, razaranju tela kojim je zaokupljena detetetova mašta kada je lišeno majčinih grudi. Ta reakcija jeste izliv besa, i nova fantazija koja prati tu emociju jeste komadanje majčinog tela (pornografija je puna ovakvih motiva, parcijalno prikazivanje ţenskog tela, tela bez identiteta, najčešće bez glave). Dete zbog ovakvog osećanja razvija strah od ekvivalentne kazne manifestovan u vidu ideje da će njegova utroba biti izvaĎena. Strahovi za integritet tela (kao identiteta) postaju odreĎujući faktori kasnijih neurotičnih oblika ponašanja i praksi odraslih. U tom smislu, citirajući Gezu 146 Joseph John Campbell (1904 –1987) američki pisac, naučnik i profesor najpoznatiji po radovima u oblasti komparativne mitologije i religije. Nav. prema: https://sh.wikipedia.org/wiki/Joseph_Campbell 147 Andre Bazin (1918 – 1958), bio je uticajni, francuski filmski kritičar i teoretičar, osnivač časopisa Cahiers du cinéma. Nav. prema: https://en.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9_Bazin, 13.03.2016. 148 Igra dečaka (uzrasta osamnaest meseci) inscenirana kao odbacivanje/prisvajanje, odvajanje/spajanje, puštanje/uzimanje, nestajanje/pojavljivanje objekta (drvenog kalema) koji prema Frojdu za dete predstavlja majku. Reč Fort je izraz koji je Frojd predloţio prilikom tumačenja dečijeg uzvika (“o-o-o-o”) koji je pratio odbacivanje/nestajanje predmeta i znači “nestao” (nemačka reč fort, engleska gone), i reč DA koja je pratila “povratak” predmeta prema Frojdovim tumačenjima doslovno znači there – tamo, tu, ponovo ovde… Praktično psihoanalistička razmatranja ove dečje igre ili primer ove dečje igre sugerisan je kao primer opsesivno kompulsivne radnje čiji smisao se ogleda u pomoći detetu da se nosi s neprijatnom činjenicom odlaska majke, radnja u kojoj on ima kontrolu nad odlaskom i ponovnim pojavljivanjem objekta u koji je isprojektovao svoju majku, njen čin odlaska i povratka. 65 Rohajm, Kembel objašnjava da „u svakom primitivnom plemenu (…) pronalazimo vrača u centru društva i lako je pokazati da je taj vrač ili neurotičan ili psihotičan ili je, barem, njegova veština zasnovana na istim mehanizmima kao i neuroza i psihoza. Ljudske grupe pokreću njihovi grupni ideali, a oni su uvek zasnovani na infantilnoj situaciji.“ Situacija iz ranog detinjstva je modifikovana ili izokrenuta kroz proces sazrevanja, zatim ponovo modifikovana ili izokrenuta prilagoĎavanjem stvarnosti, pa ipak ona je tu i obezbeĎuje one vidljive libidinozne veze bez kojih nijedna ljudska grupa ne moţe da postoji.“ Vračevi tako jednostavno čine vidljivim i javnim one sisteme simboličke fantazije koji su prisutni u psihi svakog odraslog člana tog društva. „Oni su predvodnici u toj infantilnoj igri i gromobrani opšte anksioznosti. Oni se bore sa demonima tako da ostali mogu da love i da se uopšte bore sa stvarnošću.“149 Kembel na osnovu obreda i običaja primitivnih društava koje je predvodio vrač (kao nukleus društva) tumači funkciju čitavih serija rituala kao odbrambenih mehanizama kojima se „obezbeĎuje“ „nerazorivost tela“ njegovim smeštanjem na nekom drugom, „dalekom i bezbednom mestu“. Reflektujući na tradiciju ritualnog dupliciranja stvarnosti, kao medij „alternativne stvarnosti“ koji kao san snevaču pruţa bezbednu distancu za iţivljavanje iskustva „nerazorivosti“ kroz „fantaziju o uništenju“, tom „dalekom bezbednom mestu“ moţe se reći u potpunosti odgovara film. S tim u vezi, razmatrajući funkcije heroja u svim pričama i na svim kontinentima, smisao mitskih priča kao univerzalnih fantazija Kembel povezuje s ritualnom funkcijom (ponovnog) otkrivanja „istine“ koja je sama smrt. Kako je sam tim povodom u svojoj studiji predloţio, prema arhetipu, odnosno univerzalnoj matrici svih mitova, heroji su muškarac ili ţena koji su umrli kao savremenici, i rodili se kao večita bića kroz prevazilazak uzvišenog zadatka, „susreta sa smrti“. U tom smislu, Kembel pokazuje da je arhetipski, najvaţniji čin i zadatak (inicijacije) u herojevoj biografiji smrt ili odlazak, odnosno da je prvi uslov za postajanje heroja - izmirenje s grobom. Standardan put mitološke avanture heroja prema univerzalnoj matrici Kembel stoga opisuje formulom: odvajanje – inicijacija – povratak. „Heroj se otiskuje iz sveta svakodnevnice u područje natprirodnih čula: tu sreće mitske sile i izvojuje odlučujuću pobedu: heroj se vraća iz te tajanstvene avanture s moćima da podari nešto dobro svojim saplemenicima.“ U tom smislu, prva avantura heroja prema matrici monomita jeste odgovor na zov da se uputi u nepoznato. U mitovima ta područja predstavljaju daleke zemlje, šume, podzemni svetovi, morske dubine, nebesa ili duboko stanje sna. Ako je prva inicijacija odgovor na zov koji biva nagraĎen „natprirodnim moćima“ (silama 149 Dţozef Kembel, Heroj sa hiljadu lica, Stylos, Novi Sad, 2004., str. 93. 66 nesvesnog), druga inicijacija je ulazak u nepoznato, kao prelazak prvog praga koje se dovodi u vezu sa „osvajanjem nepoznatog prostora“: „Područja nepoznatoga (pustinja, dţungla, duboko more, daleka zemlja, itd.) jesu slobodno polje za projekcije sadrţaja nesvesnog. Incestuozni libido i patricidalni destrudo se tako okreću protiv pojedinca i njegove zajednice u oblicima koji nagoveštavaju nasilje i izmaštano ushićenje pred opasnošću“ koja je izraţena u oblicima raznih nemani (zmajeva, dţinova), ali u vidu „sirena tajanstveno zavodljive, nostalgične lepote.“150 Kembel prethodno definiše libidinoznom vezom sa principom zavoĎenja. To iskustvo zavoĎenja, kao iskustvo „druge strane“ (smrti), ponuĎeno je kao avantura prelaza iz poznatog u nepoznato, kao ono koje pojedincu (heroju) dariva „natprirodne moći“ koje je moguće dobiti samo u susretu s duhovima (s „mrtvima“). Shodno rečenom, apstraktni koncepti herojstva i junaštva, kao neposredno povezani s tematizacijom (filmskog) objekta smrti, nameću se tumačenjima iz aspekta igre zavoĎenja, a o kojoj Bodrijar, s druge stane, spekuliše kao o vidu (auto)erotskog odnosa prema svetu pojava. Proces zavoĎenja, u tom smislu, Bodrijar je odredio kao gigantski proces simulacije i cirkularni poredak, koji na scenu postavlja, ništa drugo, do ţelju publike. Kako se ekonomski smisao ţelje zasniva na „nedostatku“, proces preobraţenja stvari u čiste pojave, Bodrijar je protumačio kao vid vladavine simboličkim svetom, iliti vid upravljanja putem zavoĎenja. S tim u vezi, zavesti, prema Bodrijaru znači umreti kao stvarnost i proizvesti se kao opsena, odnosno biti apsorbovan od strane vlastite opsene, i on na tom mestu ovaj pojam definiše kao strategiju moći, koja se odnosi se na upravljanje pojavama, s ciljem proţimanja i osvajanja realnih poredaka vlasti i proizvodnje. Prema Bodrijarovom mišljenju, politika opčinjavanja ogleda se u razvijanju strategije pojava, čiji domen postojanja ukida fizičko prisustvo svodeći se isključivo na gledanje, dok je njihovo delovanje primarno fokusirano na telo, teţeći zaposedanju prostora nesvesnog i ţelje: „Uvek je posredi telo, ako ne anatomsko, ono organsko i erogeno, funkcionalno telo čija bi svrha, čak i u toj razloţenoj i metaforičkoj formi, bilo uţivanje a prirodno ispoljavanje ţelja.“151 U tom smislu, zavoĎenje za Bodrijara nije odsustvo, već pomračenje prisustva realizovano suverenom vlašću pojava („integralno kolo neprestanog podsticanja“ udvajanjem sveta kojim se vrši savršena vlast), ali ono što opčinjava, ipak jeste dimenzija manje (koja 150 Isto delo, str. 100. 151 Ţan Bodrijar, O zavoĎenju, Oktoih, Podgorica, 2001, str. 16. 67 karakteriše pojave), to jest, nedostatak koji pokreće ţelju kreirajući i odrţavajući libidalnu ekonomiju. Kako sam o tome u svojoj studiji ističe: „Velike zavodnice ili velike zvezde ne sijaju zahvaljujući svom talentu ili svojim sposobnostima, nego zahvaljujući svojoj odsutnosti. (...) Sjaj filma uvek je bio u ovom čistom zavoĎenju, ovoj čistoj vibraciji besmisla – toploj vibraciji, utoliko lepšoj što je efekat hladnog.“152 „Smrt zvezda je zapravo kazna za njihovo ritualno oboţavanje. One treba da umru, one treba da su već mrtve. To je potrebno da bi bile savršene i površinske – kao i kod šminke. Ali njihova smrt ne bi trebalo da izazove negativnu abreakciju. Jer jedina postojeća forma besmrtnosti, naime forma veštačkog, kazuje nam (a to otelovljuje filmske zvezde) da smrt sija svojim odsustvom, da se smrt moţe rastopiti u jednoj sjaktavoj i površinskoj pojavi, površini koja zavodi… “153 Shodno rečenom, voajerizam pornografije, prema Bodrijaru, nije seksualni voajerizam, „već voajerizam predstavljanja i njegovog nestajanja, vrtoglavica nestajanja scene i provale opscenog“154, dok bi seksualni čin na tom mestu bio viĎen kao „ritualni čin, ceremonijalni i ratnički, čiji je obavezan rasplet smrt (kao u antičkim tragedijama na temu incesta), to jest amblematična forma ostvarenog izazova“155. Ovu tezu Bodrijar sugestivno uvodi eksplikacijom komplementarnih odnosa muškog odnosno ţenskog principa (vlasti), objašnjavajući zavoĎenje, kao „ţensku“ seduktivnu moć - moć objekta i princip upravljanja (seksom) koje se ispunjava u procesima transsupstancijalizacije seksa u znakove (kojima je moguće manipulisati) - dok je „muška moć“ definisana kao moć subjekta i princip vlasti koji će on izjednačiti sa moći „proizvoĎenja“, odnosno seksa. Povezujući diskurse Viriliovih teza o ratu i filmu, i Bodrijarovih teza o upravljanju, kao vidu zavoĎenja kreiranjem veštačkog sveta pojava, funkcionisanje sinemaskopskog mehanizma nameće se analogijama prema mehanizmu „strip-tiza“ (Virilio), kao mehanizmu prikazivanja s ciljem proizvodnje i distribucije ţelje, te stoga mehanizmu analognom ţenskoj moći zavoĎenja kao vida upravljanja proizvodnjom, ili seksom, shvaćenim kao idealnom upotrebnom vrednošću tela (Bodrijar). Shodno tome, uloga „ratnika“ u istom smislu nameće se analogijama prema ulogama potencijala („muškog“) tela, kao objekta zavoĎenja ali i subjekta proizvodnje ili destrukcije (značenja). Kako je objekat zavoĎenja (spectator) u kontekstu filma diskursom feminističkih teorija lociran kao „muškarac“ (muški pogled), filmski mehanizam razmatra se kao falocentrični poredak reprezentacije, strukturalno zasnovan na prikazivanju (kao ţenskosti po sebi), te stoga na zavisnom odnosu prema slici, to 152 Isto delo. str. 114. 153 Isto delo. str. 115. 154 Isto delo. str. 39. 155 Isto delo. str. 57. 68 jest pojavi („ţene“, lica s nedostatkom) koja mu svojim postojanjem obezbeĎuje smisao i značenje. Tome u prilog, koristeći se psihoanalitičkom teorijom kao „političkim oruţjem“ u eseju Visual pleasure and Narrative Cinema (1975), britanska teoretičarka filma, Lora Malvi (Laura Mulvey) istraţila je način na koji je nesvesno patrijahalnog društva strukturiralo - definisalo i utvrdilo formu filma - demistifikujući produkciju i perpetuaciju modela seksualne razlike koja kontroliše slike, erotski način gledanja i spektakl. Paradoks falocentrizma, kao verovatno najvaţnijeg aspekta Malvijevih istraţivanja, sugerisan je analizom utemeljenih poloţaja muškarca/ţene iz perspektive feminističkog konteksta analize, a razvijen aktuelizacijom problema satusa i razmene moći unutar naprednog (filmskog) sistema reprezentacije. S tim u vezi, ciljano provocirajući tradicionalnu, patrijahalnu poziciju ţene prema kojoj je ona uvek nosilac, a ne tvorac značenja, odnosno ţene, kao lica odreĎenog manjkom/nedostatkom (penisa), esej Malvijeve ponudio je ključ za razumevanje bazičnih slojeva skopofilijskog mehanizma filma utemeljenih na statusima i pozicijama moći unutar igre gledanja, koju ovaj medij pretpostavlja i uspostavlja. Na tom mestu, poseban akcenat Malvijeva je izrazila upravo u vezi s mogućnostima manipulacije putem vizuelnog zadovoljstva, kodiranjem erotskog u jezik dominantnog patrijahalnog reda, a u čemu se prema njenom mišljenju, zapravo i ogleda magija filma. Shodno rečenom, film, prema Malvijevoj, pruţa beskrajna zadovoljstva ispunjavajući primordijalnu ţelju za uţivanjem u gledanju (skopofiliju), ali ide i dalje od toga, razvijajući skopofiliju u njenom narcističkom vidu koja u ekstremnim slučajevima moţe postati i ostati fiksirana u perverziji, te proizvesti opsesivne voajere, čija se jedina seksualna satisfakcija realizuje kroz gledanje objektivizovanog Drugog. Malvi se tim povodom prevashodno poziva na Frojdove analize skopofilije, kao osnovnog erotskog instinkta (uţivanje u gledanju i pogledu) pokazujući koliko je gledanje kao akcija vaţna za konstituisanje ega, kako sa aspekta erotizma, dakle kroz postvarivanje (objektivizaciju) Drugog (skopofilija), tako i sa aspekta autoerotizma, kroz postvarivanje (objektivizaciju) sebe, odnosno sopstva (narcistička identifikacija). Shodno tome, Malvijeva u eseju polazi od činjenice da je upravo slika ta koja kontroliše i obrazuje matriks imaginarija (odnosno koja artikuliše subjektivno JA), odreĎujući trenutak „ogledanja“, kao presudni trenutak u kojem se stvara svest o sopstvu, odnosno u kojem se obrazuje veza izmeĎu slike, i slike o sebi (self-image) koja je svoj pun intenzitet pronašla upravo u filmu: 69 „U odjeljcima A i B postavljena su dva kontradiktorna aspekta struktura zadovoljstva u gledanju u konvencionalnoj filmskoj situaciji. Prvi, skopofilični, nastaje iz zadovoljstva u korišćenju druge osobe kao objekta seksualne stimulacije pogledom. Drugi, razvijen kroz narcizam i konstituciju ega, dolazi od identifikacije sa slikom koja se gleda. Tako, u filmskim terminima, prvi podrazumijeva razdvajanje erotskog identiteta subjekta od objekta na ekranu (aktivna skopofilija), dok drugi nameće identifikaciju ega sa objektom na ekranu kroz gledaočevu fascinaciju i prepoznavanje onoga što mu je slično. Prvi je u funkciji seksualnih nagona, a drugi u funkciji libida ega.“156 Kako autorka u nastavku pokazuje, film je tokom svoje istorije razvio posebnu iluziju stvarnosti u kojoj je kontradiktornost izmeĎu libida i ega pronašla komplementaran svet fantazije: „U stvarnosti je svijet fantazije na ekranu podreĎen zakonu koji ga proizvodi. Seksualni nagoni i procesi identifikacije imaju značenje unutar simboličkog poretka koji artikuliše ţelju. Ţelja, koja se raĎa sa jezikom, dopušta mogućnost transcendiranja instinktivnog i imaginarnog, ali se njena tačka referencije stalno vraća traumatskom momentu njenog raĎanja: kompleksu kastracije. Otuda pogled, koji po svojoj formi donosi zadovoljstvo, moţe po svom sadrţaju biti prijetnja, a upravo je ţena ta koja kao reprezentacija/slika kristališe ovaj paradoks.“157 Dakle, Malvi u eseju pokazuje da je psihoanalitička pozadina tradicionalno prikazane ţene, kao pasivne sirovine za muški pogled, oznaka straha od kastracije koji se predupreĎuje voajerističkim i fetišističkim mehanizmima. Kamera na tom mestu postaje mehanizam za produkciju muške fantazije, u kojoj se on pojavljuje kao predstavnik moći, odnosno kao nosilac pogleda gledaoca, kao onaj koji prenosi pogled iza ekrana kako bi se neutralizovale van-dijegetičke tendencije koje predstavlja ţena kao spektakl, a što je prema njenom mišljenju omogućeno procesom strukturiranja filma oko glavne kontrolišuće figure s kojom gledalac moţe da se identifikuje. Kako aktivna (muška) figura, prema Malvijevoj, zahteva trodimenzionalni prostor s kojim se gledalac moţe identifikovati (kao u ogledalu), ona je u eseju predloţila tezu prema kojoj celokupna tradicionalna filmska tehnologija podilazi koncepciji prirodnih uslova ljudske (muške) percepcije s ciljem zamagljivanja granica prostora ekrana. U tom smislu, ističiću da upravo mesto pogleda definiše film, kao tri dominantna pogleda svojstvena ovom mediju Malvijeva je navela: pogled kamere, (koja beleţi pro-filmski dogaĎaj), pogled publike (koja gleda konačni proizvod), i meĎusobne poglede junaka unutar iluzije na ekranu, naglašavajući da konvencije klasičnog, narativnog filma karakteriše poricanje prva dva pogleda (kao pogleda „van filma“), s ciljem obezbeĎivanja neophodnih uslova povodom identifikacije (kako bi se eliminisala svest o 156 Nav. prema: https://www.academia.edu/11785074/Lora_Malvi, (20.09.2015.) 157 Isto delo. 70 prisustvu kamere i onemogućilo potencijalno distanciranje gledaoca u odnosu na emitovani sadrţaj). Uzimajući u obzir opseţna istraţivanja o funkcijama gledanja i pogleda izneta u studiji Fragmentirani pogled, teoretičarke umetnosti i medija Margarete Jelić, medij pogleda okarakterisan je potencijalom stalnog prilagoĎavanja novim tehnološkim odnosima, zbog čega je isti lociran kao neiscrpan vid percepcije za eksploataciju. Kako autorka na tom mestu napominje, primer za to u svakodnevnom ţivotu bili bi upravo fotografija, film i televizija, kao „tranzitni elementi u stalnom usponu i usavršavanju tehnike i tehnologije modernog društva“. Iz tog razloga, tretirajući pogled kao globalni medij Jelićeva je u studiji ponudila temeljnu analizu transformacija vizuelne percepcije, krećući od bazične funkcije gledanja, kao telesnog i egzistencijalnog dogaĎaja, pa sve do razvijenih funkcija viĎenja i pogleda u kontekstu medijske kulture, i specifično filma. Razmatrajući funkcije gledanja, kao vida „paţljivog ponašanja“, kojim se definiše i konstruiše društveni subjekt, status pogleda u kontekstu razvojne dinamike „kapitalističkog spektakla i industrijskog šoka“ autorka je predloţila kao svojevrsni status ţelje slike, ukazujući na kompleksnost odnosa u kojem saučestvuju ta dva, globalna medija (pogled i slika). Kako je sama u poglavlju pod nazivom Ţelja slike je njen nedostatak (aure) tim povodom istakla, idolatrija je najdramatičniji oblik moći slike u vizuelnoj kulturi, ali to je istovremeno i najambivalentnija, odnosno najdvosmislenija sila kada je u pitanju skopijski reţim. Shodno tome, aktuelizujući diskurse o višestrukim odnosima društva prema slikama, kao prema mrtvim i ţivim objektima, moć i ţelju slike autorka je odredila kao dijalektički par, a efekte „slike“, u tom smislu, kao deo institucionalnog odreĎenja normativnog ljudskog ponašanja. Predlaţući na taj način ključnu ulogu „gledanja“ u sprovoĎenju institucionalne moći, Jelićeva je viĎenje definisala iz aspekta Lakanovih, Milerovih i Fukoovih socijalno-političkih, kritičkih teorija (u kojima je viĎenje (voir) povezano sa znati (savoir) i moći (pouvoir)), odreĎujući paţnju kao nezaobilazni element subjektivne koncepcije vizuelnog na osnovu koje isti postaje „otvoren kontroli i podloţan pripajanju spoljašnjih agenasa“. U tom smislu, paţljivog subjekta autorka je zaključila kao sredstvo putem kojeg „neprinudni oblici moći“ stupaju na snagu, a „paţljivo ponašanje“ ispred svih vrsta ekrana, kao stalni proces interaktivnosti - uzvraćanja i prilagoĎavanja unutar sistema „opservacije i nadgledanja“ – 71 kojim je sistem moći na idealan način (pre svega putem televizije i filma) kontaminirao društveno imaginarno („slobodno vreme“, odnosno vreme „sanjarenja i maštarenja“). Pokazujući da „kontrolisana paţnja“, nije nikada bila stvar vizuelnog sadrţaja kojim je okupirana, koliko stvar strategije kontrole individue, kao primarno interesovanje spektakla autorka je predloţila strategije konstruisanja uslova koji bi u kontekstu masovnih komunikacija i cirkulacija (ljudi i roba) efikasno izolovali i imobilisali subjekta. U skladu s tim, začetak procesa mehanizacije/automatizacije paţnje, Jelićeva je takoĎe datirala analogno razvoju prvih vizuelnih atrakcija (ranih formi pokretnih slika kao što su Kajzerpanorama, Kinetoskop, Mejbridţovi fotografski eksperimenti, Zoopraksiskop, itd.), definišući ih kao prve modele „aparata za mehaničko produţenje paţnje“, (začetke procesa sjedinjavanja čoveka i mašine putem percepcije). „Ovako automatizovana percepcija dovedena je u vezu sa drugim opasnim ponašanjima koja su smatrana „automatskim pokretima“ i „mehaničkim ponavljanjima“ kao što su spavanje, sanjanje, somnabulizam, trans, hipnotisanost. Ova stanja su opasna jer nisu omogućavala svesni i slobodni izbor. MeĎutim, ova dva pola mehanizovane percepcije, tehnološki i onirički kasnije će se u dvadesetom veku preklapati unutar organizacije spektakla u kome je, rečima Krerija, „perceptivna sinteza“ preduslov za tehnološku proizvodnju „upotrebnih i konzumnih formi odvajanja“.158 U tom smislu, pozivajući se na Merlo-Pontijevo (Maurice Merleau-Ponty159) shvatanje subjekta, kao subjekta percepcije (prema Merlo-Pontiju ukupno ljudsko iskustvo sveta zasniva se na ličnoj percepciji), polazišna tačka navedene studije anagaţovana je preostavkama povodom nesklada izmeĎu fizičkih mogućnosti doţivljavanja „stvari“, i načina na koji se stvari medijski reprezentuju (percipiraju), sugerišući finalnom odreĎenju relacija izmeĎu percepcije medijske (fragmentirane) stvarnosti i uspostavljanja (fragmentiranog) subjekta kao nosioca tako predviĎenog (fragmentiranog) pogleda. Shodno rečenom, kao ključno mesto upotrebljene analize nameće se funkcija medija u procesima (de)regulacije subjektovog „doţivljenog prostora“ 160 a koji je autorka locirala za jedan od najvaţnijih faktora u odnosu na koje se uspostavlja slike o sebi, odnosno identitet. Tim povodom, 158 Margareta Jelić, Fragmentirani pogled, Nolit, 2010, str. 184-185. 159 Moris Merlo-Ponti (1908-1961) bio je francuski filozof fenomenologije čiji radovi su bili pod snaţnim uticajem Edmunda Huserla i Martina Hajdegera. Izvor: https://en.wikipedia.org/wiki/Maurice_Merleau-Ponty, (14.03.2016.) 160 Tumačeći perceptivno telo Jelićeva se u studiji poziva na Merlo-Pontijevo shvatanje i definisanje prostora, ne kao sredine u kojoj se „rasporeĎuju stvari”, već kao sredstva „kojim postaje moguć poloţaj stvari u ljudskom iskustvu”, pokazujući da je odnos subjekta prema prostoru dvojak, odnosno da je subjektova percepcija „stvari” i osobnog tela, te samim tim i identiteta, u tesnoj povezanosti upravo s percepcijom prostora, u najširem smislu tog izraza. 72 analogno anticipaciji dis-identifikacije kao logičnog ishoda interpelacije subjekta s medijskom „stvari“, argumenti Jelićeve sugerisani su tumačenjem moćnog i svemogućeg pogleda kamere, kao autoritarne instance u odnosu na koju se fizički pogled posmatrača doţivljava kao inferioran, delimičan i devijantan (Ponti). Prema navodima, takav, superioran pogled (kamere) Merlo-Pontijeva formulacija definiše kao „pogled sa svih strana“, odnosno kao pogled kojem ništa ne ostaje skriveno, zaključujući da takav pogled nije priroĎen posmatraču zbog čega ne moţe da bude idealna forma u odnosu na koju je njegov, delimični pogled, neispravan. S tim u vezi, primenjujući postavke o skopofiliji (erotskog nagona za gledanjem (Frojd)) i postavke o „fazi ogledala“ (univerzalnoj fazi u razvoju ličnosti, odnosno identifikacije (Lakan)) na analizu tipifikacije percepcijskog iskustva filmskog posmatrača, promene i pojave u filmu i filmskoj produkciji Jelićeva je protumačila iz perspektive razvojne dinamike autoritarnog identiteta mašinizovanog pogleda koji mu je kao takav (ogledalski) pretpostavljen. Takav superiorni pogled, koji Lakan označava idealnim Ja u kontekstu teorije o fazi ogledala161 , jeste pogled koji implicira ţelju i nesklad koji subjekat oseća u odnosu na tu ţelju, to jest u odnosu na svoj „odraz“. „Lik koje dete vidi u ogledalu nije uspravno falično integrisano telo već je to fragmentirano telo čije viĎenje izaziva osećaj straha i neprilagoĎenosti. Ovaj osećaj je suprotan osećaju koji je imao Narcis i Lakan sa pravom oponira Frojdu tvrdeći da se u fazi suočavanja sa svojim odrazom u ogledalu ne formira idealno Ja ili super ego, kako je Frojd mislio kada je uveo ovaj termin 1914. u eseju O narcizmu, već je to ego koji se formira u ovom periodu razvoja subjekta. Drugim rečima naše prvo suočavanje sa sopstvenim odrazom prvo je urušavanje našeg unutrašnjeg sveta pred spoljašnjim i ostavlja trag u našem razvoju ličnosti u vidu traume koja se kasnije vraća u naš mentalni sistem u vidu slika.“162 Kako bi podrobnije objasnila Lakanov stav prema Imaginarnom, koje je carstvo slika i štiti nas od direktnog prodora Realnog i Simboličnog koje je sledeći stupanj u razvoju subjekta, Jelićeva u nastavku iznosi Lakanove teze o preplitanju „oka“ i „pogleda“, (objavljena u spisu Četiri fundamentalna koncepta psihoanalize, u poglavlju pod nazivom O pogledu kao objektu malo a), razlaţući ih na analize odnosa izmeĎu „objekta pogleda“, 161 Prema navodima, Lakanova teorija implicira da faza ogledala traje do osamnaestog meseca, odnosno do završetka uzrasta u kojem dete percipira svoje Ja u primarnom obliku, koji prethodi dijalektičkoj identifikaciji s Drugim. Ja, koje dete percipira u ogledalu, još uvek je pridrţavano od strane odraslih (ili nekog dubka), zbog čega ga Lakan označava idealnim Ja, terminom koji je Frojd prvi put uveo u svoj esej O narcizmu 1914. godine (a koji je kasnije prerastao u termin Super-ego u delu Ego i id). Kako je autorka tim povodom istakla, idealnim Ja Lakan označava ego koji još nije socijalno determinisan, i koji će iz tog razloga zauvek ostati nesvodiv, odnosno u neskladu sa sopstvenom realnošću. Isto delo. str. 98. 162 Isto delo. str. 106-107. 73 „subjekta pogleda“ i „slike“. Prema navodima, Lakan u ovom spisu prihvata Merlo-Pontijevu podelu skopijskog polja na „vidljivo“ i „nevidljivo“, ipak sugerišući precizniju determinaciju ove podele na „oko“ i „pogled“, pri čemu su „oko“ i „gledanje“ shvaćeni kao ono što je „vidljivo“ u svetu, dok je „pogled“ izjednačen s „nevidljivim“, zbog čega će ga Lakan izjednačiti sa objektom a, kao objektom „koji nedostaje“. Kako Jelićeva na tom mestu zapaţa, naziv objekta malo a odgovara prvom slovu francuske reči za „drugog“ (l'autre) referišući na izjednačavanje pogleda s pogledom „drugog“, odnosno sa ţeljom da budemo onakvi kakvim nas „drugi“ vidi, a što ne implicira pogled kao pogled drugog subjekta, već pogled kao ţelju originalnog subjekta, ţelju za objektom a.163 OdreĎujući na taj način konstituišuću ulogu pogleda (kao ţelje) u odnosu na uspostavljanje subjekta, te strukturalnu funkciju Drugog kao (nedostajućeg objekta) u odnosu na konstrukciju identiteta, filmsko iskustvo, autorka je finalno predloţila kao „turističko iskustvo“, odnosno kao iskustvo koje podrazumeva potragu za identitetom kroz susret s Drugim, kao sa onim u odnosu na kojeg se isti uspostavlja: „Mi danas nalazimo vezu izmeĎu turističkog iskustva i estetike jer je turističko iskustvo u svojoj prirodi estetsko što potvrĎuje i samo etimološko značenje grčkog termina aisthetikos-čulni. Grčki termin ima značenje osetljivosti i receptivnosti, a turista je stalno u potrazi za novim doţivljajima, ne iz utilitarnog interesa, već samo radi čistog uţitka.(…) Dakle, mi moţemo dovesti u vezu umetnost, turizam i identitet kao novu etapu u istoriji kulture uopšte. (...) Potraga za identitetom jeste neka vrsta veze koja spaja dve naizgled nespojive pojave u društvu. Naime, u temelju kulturne i umetničke proizvodnje jeste čin predstavljanja i prikazivanja sebe. Stvaraoci, umetnici ne predstavljaju svoja remek-dela već sebe, svoje postojanje, svoj identitet. S druge strane, oni koji putuju i posećuju muzeje i izloţbe upoznaju druge, susreću se sa drugima kroz njihovu umetnost i na taj način, pribliţavanjem tuĎem identitetu, bolje shvataju svoj identitet. Dakle, u susretu sa identitetom drugoga turista otkriva vlastiti identitet.“164 Sličnim analogijama, razmatrajući film kao osnovni poligon za reprezentaciju „svetova“, a stvarnost kao mesto proţimanja fizičkog i spektakularnog prostora, u studiji Filmski medij kao (trans)kulturalni spektakl: Hollywood, Europa, Azija, hrvatska filmska teoretičarka i rediteljka, Saša Vojković, filmu je pristupila kao kulturalnom ekranu, to jest, kao kulturalno specifičnoj praksi izvoĎenja/proizvoĎenja subjekta/identiteta, shvaćenog kao entiteta definisanog relacijama izmeĎu „kinematografskog aparata“ i ljudi. Primenom marksističkih i psihoanalitičkih postavki, medij filma Vojkovićeva je takoĎe definisala kao oblik ideološke fantazije na ekranu a čiji „očinski“ autoritet je sugerisala primenom feminističke metode i postkolonijalnih teorija, razmatrajući funkciju filma, kao „kulturalnog ekrana“, u funkciji teritorijalizacije, odnosno kolonijalizacije (subjekta). Prema navodima, 163 Isto delo. str. 134. 164 Isto delo. str. 298 - 299. 74 kulturalni ekran je termin Kaje Silverman 165 kojim je definisan repertoar ideološki označenih reprezentacija, kojima su članovi odreĎene kulture vizuelno definisani (uobličeni) i prema kojima se oni razlikuju od drugih kultura. S tim u vezi, pokazujući da su subjekti koji vladaju na kulturalnim ekranima uvek idealizovani, i da se u tom smislu za njima uvek jače ţudi, posebnu paţnju Vojkovićeva je u studiji posvetila apsektima filmske percpecije iz perspektive „fokalizacije“ (kao sloţenog odnosa izmeĎu „gledanja“, „agenta koji gleda“, i „onoga što se vidi/percipira“) izloţene prema naratološkim konceptima Mieke Bal (Maria Gertrudis „Mieke“ Bal166), te iz perspektive teritorijalizacije ţudnje (Silverman), pokazujući da subjekt na taj način ne uči samo da ţudi, već i za čim da ţudi, te da je stoga takvo strukturiranje ţudnje povezano sa ţudnjom Drugog, odnosno sa simboličkim poretkom koji tu ţudnju proizvodi. Kako Drugi (kojeg prema feminističkim postavkama proizvodi „Simbolički Zakon Oca“) stavlja pritisak na „muški subjekt“, Vojkovićeva je zaključila da upravo muški subjekt zadrţava središnju ulogu u narativnom tekstu, implicirajući da je na taj način strukturiranje subjektivnosti odreĎeno prema muškoj ţudnji, odnosno da je u mnogim filmovima tako odreĎena teritorijalizacija, teţnja falocentričnog simboličkog reda. S tim u vezi, referišući na Fukoa, prema kojem „diskurs o tijelu podrazumijeva regulirane načine prikazivanja tijela prema širim kulturalnim odreĎenjima, posredstvom kojih tijelo postaje nositelj znakova i kulturalnih značenja“167, zanimljiva gledišta o filmu kao kulturalnom ekranu, Vojkovićeva je iskazala na primerima filmskih tekstova u kojima je koncept „muškosti“ zasnovan na bazi tela. Kako je autorka na tom mestu izrazila, prikazivanje muškog tela (ponuda muškog tela gledanju) se u heteroseksualnom i patrijahalnom društvu oduvek povezivalo s homofobijom, i upravo bi ta činjenica mogla biti razlog zbog kojeg se muško telo u razgolićenom izdanju tradicionalno prikazuje u akciji, odnosno podvrgnuto nasilju ili bolu (to jest kazni). S druge strane, uzimajući u obzir da se na bazi muškog tela oduvek merila uspešnost junaštva, izazov posmatranja izdrţljivosti (muškog) tela (junaka) koje pobeĎuje u mnogim filmovima Vojkovićeva je zaključila kao ključni „narativni agens“ (glavni pokretač radnje). Kao „narativno opravdanje“ za takvo „fizičko parodiranje muških telesa“, Vojkovićeva je sugerisala „krizu muškosti“, a koja se u okviru filmskog teksta najčešće performativno 165 Kaja Silverman (1947) - američka teoretičarka filma i istoričarka umetnosti. Izvor: https://en.wikipedia.org/wiki/Kaja_Silverman, (14.03.2016.) 166 Maria Gertrudis "Mieke" Bal (1946) je holandska teoretičarka kulture i profesorica knjiţevne teorije na Univerzitetu u Amsterdamu. Izvor: https://en.wikipedia.org/wiki/Mieke_Bal, (27.10.2015.) 167 Vojković, Saša, Filmski medij kao (trans)kulturalni spektakl: Hollywood, Europa, Azija, Hrvatski filmski savez, Zagreb, 2008, str.103. 75 razrešava „krizom sveta“, čijim spašavanjem (uspostavljanjem/povratkom ravnoteţe u priči) se redefiniše muški subjekt. Navedenu formulu, autorka je odredila procesom edipalizacije (unutar filmskog teksta), s ciljem tematizacije (proizvodnje) „očinskog autoriteta“, kao koncepta koji posebno razraĎuje u funkciji postkolonijalne teritorijalizacije168, a koju je u nastavku ilustrovala na primerima hogkonških filmova borilačkih veština, odnosno na primerima kinematografija „drugog“ i „trećeg“ sveta: „U osnovi, tradicionalni kung-fu i mačevalački filmovi oslanjaju se na fantazije uništenja predstavnika korumpirana i pokvarena sustava i pobjede nad stranim okupatorima. Dakle, uzastopno se nudi imaginarno rješenje za osjećaj teritorijaliziranog identiteta (...) riječ je o tome da se etika uglavnom muškoga junaštva i osobnih vještina koje imaju ključnu ulogu u datom ţanru mora definirati u odnosu na ono što je moguće u promenljivoj kolonijalnoj situaciji. Definiranjem junaštva definira se i sama kolonijalna situacija.“ 169 OdreĎujući princip teritorijalizacije/kolonijalizacije putem „kulturalnog ekrana“ kao operaciju fantazije falocentrične strukture, moţe se reći da je film po sebi autorka anticipirala kao svojevrsni performans „muškosti“, razmatrajući njegovu moć, kao moć produkcije/proizvodnje značenja (objekta za gledanje, filma, fantazije, ideologije) a čija reprezentacija je povezana s tematizacijom (uspostavljanjem) „očinskog autoriteta“. S druge strane, aktuelizujući jednu od ključnih ideja u queer teoriji prema kojoj su identiteti posledica performansa, kao izvoĎenja zasnovanog na prikazovanju (razlika konstruisanih na ideološkim, političkim, društvenim, istorijskim i kulturnim osnovama), moţe se reći da je istom analogijom film po sebi Vojkovićeva anticipirala i kao svojevrsni performans ţenskosti, pokazujući da su u kotenkstu tradicionalno (zapadnjački) pozicionirane ţene, kao objekta za gledanje/prikazivanje, rasprave o rodu i seksualnosti svedene na prikazivanje kao ţenskost po sebi. S tim u vezi, razmatrajući funkciju filma (kao sredstva za razmnoţavanje alternativnih slika (ţelje)) iz aspekta „drame gledanja“ u kojoj se vodi borba izmeĎu dominacije i 168 Pokazujući na taj način da se teritorijalizacija subjekta putem „kulturalnog ekrana“ izvodi performansima odnosa izmeĎu moći, roda i seksualnosti, a o kojima se, u kontekstu filma, moţe govoriti kao o specifičnom poretku pogleda (hijerarhije naracijskih autoriteta), status filmskih produkcija „drugog i trećeg sveta“, Vojkovićeva je predloţila terminom samoorijentalizacije, referišući na konstituišuću ulogu „zapadnjačkog oka“ u procesima njihove identifikacije. U tom smislu, termin samoorijentalizacija referiše na nezapadne filmske produkcije koje svoj identitet konstruišu posredovanjem zapada, to jest, u odnosu na zapadnjačka očekivanja, i kao takav ovaj termin podrazumeva postupak „auto-egzotizacije“ (samonuĎenja subjekta kao objekta gledanja) nezapadnih područja, po pravilu negativnim odreĎenjima egzotike - kao onoga što je „primitivno“, ili „niskih strasti“ te onim što izračuje strah i „nesigurnost graĎana“ (ratove, nasilje, siromaštvo i spektakularne katastrofe) - odnosno odreĎenjima koja bi zapadnjački poredak pozicionirala i afirmisala pozitivno. Pokazujući da su na taj način nezapadni filmovi aktivno investirani u proces konstruisanja i definisanja patrijahalnog autoriteta zapadne moći, povod zapadnjačke podrške, u vidu insertiranja i popularizacije nezapadnih filmova, Vojkovićeva je locirala u funkciji kolonijalizacije kulturalnog ekrana. 169 Isto delo. str. 202. 76 subordinacije 170 (izmeĎu onoga koji gleda, subjekta, i onoga koji je viĎen, objekta), finalni zaključak Vojkovićeve sugerisan je implikacijama ovog medija kao poligona na kojem se odvija „semiotički rat“ ali i kao institucije koja ima moć posedujući pogled koji kontroliše. Kako je ranije u tekstu pokazano, status pogleda kao globalnog medija Drugog u kontekstu superiornog pogleda filmske mašine implicira status koji se tiče pretpostavljenog poretka pripovedačkih autoriteta i (dis)identifikacije putem koje je isti pozicioniran kao delimičan i inferioran. Kao takav, pogled spektatora (gaze) realizovan je u specifičnom poretku pojava koje funkcionišu putem zavoĎenja proizvodeći ţelje. Kako je na početku poglavlja napomenuto, status ţelje (kao nedostatka, pojave po sebi) u igri zavoĎenja ogleda se u kreiranju izazova (umreti kao stvarnost i proizvesti se kao opsena) čija amblematična forma raspleta je sama smrt. U tom smislu, seduktivna moć (ţensko) za Bodrijara „nije samo zavodljivost, nego i izazov muškom da bude seks, da prisvaja monopol nad seksom i uţivanjem, izazov muškom da iscrpi svoju hegemoniju i da je dovede do kraja“171. Takvo odreĎenje zavoĎenja implicira uţivanje u smrti („seksualnog čina“ s pojavom), kao ţelji, a što, Bodrijarovim rečima, podrazumeva da „smrt nije surov dogaĎaj“. Kako je u prethodnom poglavlju tim povodom pokazano, jedan od univerzalnih načina na koji se smrt označava kao „lepa“ i „uzvišeno zadovoljstvo“, jeste perpetuacija koncepata herojstva/junaštva kao svojevrsnih kultova mrtvih odnosno preţivelih, te kultova koji počivaju na memorijalnoj vrednosti u kontekstu filma kao fantazije. Objekat smrti u kontekstu filmske pojave tako je pretpostavljen kao vrhunska fikcija, superioran pogled (mašine kao) Drugog, i ţelja, dok film na tom mestu zadobija status odreĎenog izraza „ostvarenja“ te ţelje (na platnu). Tome u prilog, locirajući simboličku funkciju filma unutar „gledaočeve recepcije priče kao namesničkog zadovoljavanja onirističkih poriva – ispunjenja ţelje“172, u studiji Melodrama nije ţanr, kritičarka i teoretičarka filma, Nevena Daković, filmu je pristupila kao „formi opšteg iskustva“ i „alternativne stvarnosti“, sugerišući odreĎenju ovog medija kao evolutivno savršenog medijskog izraza melodrame. Dokazujući da doţivljaji melodrame vode čaroliji filma u celini, karakteristike celokupnog sistema filmske narativne strategije Dakovićeva je definisala pojmovima: melodramsko, glamurozno, holivudsko i eskapističko, mapirajući na taj način komplementarnosti u pogledu opsenarskih mogućnosti filma, i 170 Isto delo. str. 76. 171 Ţan Bodrijar, O zavoĎenju, Oktoih, Podgorica, 2001, str. 30 172 Nevena Daković, Melodrama nije ţanr, Prometej – Jugoslovenska kinoteka / Novi Sad – Beograd, 1994, str. 87. 77 analognih stremljenja melodrame po sebi. Kako je tim povodom autorka u studiji izrazila, kreativne mogućnosti i psihološko dejstvo filmske aparature oduvek su bile dvostruke, te bi stoga, filmski medij, s jedne strane, trebalo razmatrati kao idealno sredstvo za očuvanje/predstavljanje/zastupanje stvarnosti (zahvaljujući vernom predstavljanju pokreta), ali i kao magični štapić XX veka koji, čudesnim kvalitetima inteligentnog mehanizma i manipulacijom vremenom i prostorom (montaţa), materijalizuje snove173, s druge strane. Shodno tome, utvrĎujući afektivni kapacitet filmske slike kao najpotentniji faktor za uspostavljanje emotivne komunikacije sa gledaocem (najsuštastveniji oblik recepcije kojem melodrama stremi), filmsku recepciju Dakovićeva je odredila kao: zadovoljavanje voajerističke teţnje (onirizam), „mali prozor u veliki realni svet“ („realizam“), ali i kao spoznaju paralelnog sveta, koji reflektuje i ispravlja konflikte realnosti (naturalizam, jednako dijegetički kao i medijski). S tim u vezi, funkciju ekrana, kao ogledala u kojem gledalac traţi sopstveni odraz, ali i kao psihoanalitičkog divana na kojem on otkriva i projektuje sopstvene mane i krize, i zahvaljujući kojem rešava frustracije stvarnosti, Dakovićeva je, takoĎe, definisala dvostruko, aktuelizujući sloţenu interakciju odnosa, izmeĎu autora (pripovedača, iskazivača), junaka, i gledaoca iz aspekta katarzičke funkcije filma, odnosno funkcije koja se ogleda u uspostavljanju jedinstvene linije ţelje. OdreĎujući sve ţanrovske šablone u funkciji emotivnog preţivljavanja s funkcijama zabave i eskapizma, enigmu filmske melodrame, Dakovićeva je stoga predloţila kao enigmu „poučne patrijahalne priče“, koja počiva na perpetuaciji ideje o ţivotu, kao permanentoj „potrazi za srećom“ (potrazi za ostvarenjem ţelje). Shodno tome, kao najvaţniji aspekt autorkinog istraţivanja nameće se problematizacija eskapističke funkcije filmskog melodramskog senzacionalizma, iz aspekata apologije efemerne sreće, kao posledice neodrţivosti savršenstva (ostvarenja) ţelje (na platnu), odnosno projekcije/identifikacije s filmskim/melodramskim (fiktivnim) likom. U tom smislu, kao najvaţniju odliku filmskog/melodramskog iskustva Dakovićeva je istakla suspstituciju realnog zadovoljstva imaginarnim, razmatrajući filmsku melodramu kao „ekstenziju ţivota koja običnom čoveku pruţa avanturu neobičnih i egzotičnih okolnosti, velikih odluka i gestova bez opasnosti od snošenja posledica ili neuspeha“174. Kako je sama tim povodom izrazila, „svet filma nadoknaĎuje nedostatke stvarnosti čineći ţivot za tren lepšim“ i kao takav on je najbliţi ostvarenju „sna“, a ono što na tom mestu treba imati u vidu jeste da je taj „san“ superiorno 173 Isto delo, str. 69. 174 Isto delo, str. 66 – 67. 78 postavljen u odnosu na gledaočev stvarni ţivot, i da kao takav, predstavlja laţno „bekstvo“, i kratkotrajno „zadovoljenje ţelja“. Pokazujući na taj način da se pretpostavljeni zahtev za tematskom univerzalnosti melodrame odnosno filma ispunjava putem emocionalnog osujećenja junaka, kao svojevrsne personifikacije univerzalne borbe za ostvarenjem ţelje pojedinca, stereotipnu suprotstavljenost iluzije i stvarnosti (kontrasti ţelja i mogućnosti pojedinca) u kontekstu recepcije filma, Dakovićeva je predloţila kao svojevrsnu refleksiju melodramske narativne strukture po sebi, razotkrivajući matricu melodramske priče (deformisanu sliku nedaća „koje bi povratkom u harmoniju trebalo da narcisoidno afirmiše snagu graĎanskog društva“175), u funkciji odrţanja društvenog statusa quo, odnosno antagonistički ustrojenog društva. Navedenu tezu autorka je u studiji potkrepila opseţnom analizom različitih ţanrovskih uloga fimskih/melodramskih junaka iz perspektive postojećeg društvenog poretka, pokazujući da je melodrama uvek konstituisana nizom opozicija (kao što su dobro/zlo, muško/ţensko, i sl.), i da je, u tom smislu, cilj svih individualizovanih junaka uklapanje u antagonistički postavljeno društvo. S tim u vezi, kao najbitniji zadatak filmske melodrame, Dakovićeva je predloţila perpetuaciju osećaja „bespomoćnosti“ u funkciji „neophodnog osećanja patosa“, kojem melodrama stremi, implicirajući auratizacije ţrtve do herojskih ideala koji na tom mestu postaje zajednički (duhovni) imenitelj junaka i gledalaca. U tom smislu, funkciju filmske melodrame (filma po sebi) Dakovićeva je na svojevrstan način locirala kao funkciju „ţrtvenog spektakla“, suštastvenog „optimističkog ţanra“, čak i u slučaju tragedije, odnosno nesretnog kraja, koji se u tom smislu moţe pojmiti samo uslovno - jer prihvatanjem utehe i pravde, ustrojstvo sveta (antagonizam dobra i zla) ostaje netaknuto, i smrt po pravilu ostaje transcedentalno negirana: junaci i dalje ţive kroz sećanja. 175 Isto delo, str. 54. 79 Analiza rada „Deaths of Others“ (Poetički okvir i metodološka razmatranja) 80 TEMATSKI I TEHNIČKI OKVIR UMETNIČKOG PROJEKTA Naslov rada: DEATHS OF OTHERS Godina produkcije: 2016. Tehnika: višemedijska instalacija Materijal: Objekat/arhitektura (drvena konstrukcija, površina: 15m2, visina: 3m), Film (trokanalna video projekcija (00:00:24); materijal filma The God, the Bad and the Ugly (1966) Sergio Leone) Zvuk ((00:00:02), materijal filma The God, the Bad and the Ugly (1966) Sergio Leone) Performans Lokacija: bioskop Vojvodina (Pančevo) Izloţba: 17. Bijenale umetnosti Pančevo, septembar-oktobar 2016. Finansijska i tehnička podrška: Gradska uprava Pančeva, Kulturni centar Pančeva, Ţarko Dakić, Nemanja Andrejević „Refererišući na aspekte moćnog, objektifikacijskog gejza (gaze) instalacija sa elementima performansa/teatra sugerisana je arhitekturom pogleda i „materijalizacijom“ prostora filma kao mesta reprezentacije, dogaĎaja i iskustva. Zatvorena, triptih instalacija generisana je na osnovu zahteva gledalačkog iskustva predviĎenog radom i funkcioniše geometrizujući scenu pogleda kao scenu moći metaforom, unutar filmskog teksta, kao i u domenu hijerarhije naracijskih autoriteta. Eksploatišući motiv „muškosti“, kao dominantni (narativni) agens koncepata herojstva i junaštva, situacija pretpostavljena radom performativno referiše na „obračun“, kao ceremonijalni ritual razmene uloga s bićima Drugih - onih s kojima se u kontekstu filmskog iskustva susrećemo i ogledamo. U tom smislu, rad publici pretpostavlja tri lika, kao tri ekrana, potencirajući erotsku, skopijsko-voajersku vezu izmedju posmatrača i projekcije analogno idejama načela i podela unutar konstitucije identiteta. “ 176 Provocirajući recepcijske aspekte filmskog medija, dominantne poetičke aluzije umetničkog rada uspostavljene su s ciljem da aktuelizuju mišljenje o filmu kao mentalnoj i telesnoj disciplini, obliku robe i turizma, odnosno forme „opšteg iskustva“ i „alternativne stvarnosti“ koje kao takvo aktivno učestvuje u izgradnji individualnog/društvenog subjekta. Shodno tome, evocirajući anahronu i univerzalnu moć specifičnih narativa u domenu popularne kulture, namera rada ogleda se u lociranju i uspostavljanju relacija prema kontekstima kontinuiranog tehnološkog razvoja „medijske stvarnosti“ tretirane kao diskurzivne/označiteljske prakse koja se moţe ispratiti kroz celokupnu istoriju (posebno vizuelne) kulture. Iz tog razloga, svojim tehničkim aspektima rad Deaths of Others uspostavlja neposredne tematske i medijske analogije prema „ureĎajima“ vizuelnih atrakcija u 176 Tanja Juričan, tekst o radu Deaths of Others objavljen u katalogu 17. Bijenala umetnosti Pančevo: „SEE Art Gates: stanja stvarnosti“, za izdavača: Kulturni centar Pančevo, 2016. 81 rasponu od zidnog slikarstva, prekinematičkih ureĎaja (kao što su panorame, diorame i sl.) i filma, pa sve do novih (interaktivnih) medija virtuelne stvarnosti. Pozicioniran kao istraţivački umetnički rad, site-specific projekat, ambijentalna instalacija i performans, Deaths of Others izveden je u okviru manifestacije 17. Bijenala umetnosti Pančevo.177 Rad čini objekat u funkciji skulpure, arhitekture, filmske instalacije (performansa). Eksterijer objekta predstavlja arhitekturalna drvena konstrukcija smeštena u predvorju starog bioskopa i praćena ritmičnim ponavljanjem zvuka pucnja (svakih 2 minuta i 20 sekundi) koji dopire iz unutrašnjosti objekta. Unutrašnjost objekta predstavlja gledalački prostor (scena) sačinjen iz tri zida/ekrana u funkciji tri filmska lika (Dobrog, Lošeg i Zlog) u situaciji čuvenog filmskog (tro)obračuna - sekvence preuzete iz istoimenog filma (the Good, the Bad, and the Ugly) 178 . Fizičke elemente rada stoga čine: lokacija rada (zgrada nekadašnjeg bioskopa), izloţbeni objekat (skulptura/arhitektura), prostor (gledalište/mesto projekcija), film (trokanalna video instalacija), zvuk (pucnja), performeri (publika). Za potrebe izvoĎenja rada Deaths of Others upotrebljen je materijal filma The Good, the Bad and the Ugly (1966), čuvenog „špageti vesterna“ italijanskog reditelja SerĎa Leonea (Sergio Leone), ujedno trećeg filma iz njegove „dolarske trilogije“, koju pored navedenog čine i filmovi: Za šaku dolara (1964.) i Za dolar više (1965.) Premijerno prikazan u Italiji 1966., a u SAD-u 1967., ovaj film doţiveo je reputaciju najboljeg predstavnika vestern ţanra, i prema ocenama Kventina Tarantina (Quentin Tarantino), „najbolje reţiranog filma svih vremena“, kao i brojne kontardiktorne kritike zbog prikazivanja nasilja, što je sam autor (Sergio Leone) obrazloţio i opravdao namerom povodom produkcije „poluhumorističke vestern satire o potrazi za blagom“ inspirisane nasiljem, kao temeljem Zapadnog društva.179 U tom smislu, radnja filma fokusirana je na dinamiku odnosa izmeĎu tri glavna karaktera (revolveraša): „Dobrog“ (The God), čiji protagonista je junak po imenu Blondi (Blondie), „čovek bez imena“ i „flegmatični lovac na glave“ kojeg u filmu tumači glumac Klint Istvud (Clint Eastwood); „Lošeg“ (The bad), lika po imenu Tuco Benedicto Pacifico Juan Maria Ramirez, komičnog, budalastog i brbljavog razbojnika za kojim tragaju vlasti i kojeg u filmu tumači glumac Eli Valah (Eli Wallach); i „Zlog“ (The ugly), čiji protagonista je okrutni, 177 Više o izloţbi videti na web str: http://www.kulturnicentarpanceva.rs/sr/17-bijenale-umetnosti, https://www.facebook.com/bjenaleumetnostipancevo/, http://kulturnicentarpanceva.rs/sr/17-bijenale- umetnosti/autori/tanja-juri%C4%8Dan 178 Videti vizuelni materijal u prilogu. 179 Zapad je nastao na nasilju koje su provodili priprosti muškarci, a ja sam tu snagu i jednostavnost htio pretočiti u svoje filmove."Slobodno navedeno prema: https://sh.wikipedia.org/wiki/ Dobar,_loš,_zao, 25.3.2016. 82 nemilosrdni plaćenik po imenu „Angel Eyes“ Sentenza, kojeg u filmu tumači glumac Li Van Klif (Lee Van Cleef). Prateći „nadmetanje“ navedenih junaka u potrazi za zakopanim zlatnicima vojske Konfederacije za vreme američkog graĎanskog rata, narativ filma centriran je oko motiva (zakopanog blaga) čije poreklo i destinacija su nepoznati (a aluzivno povezani sa kontekstom rata i ratnih zločina), te se stoga moţe reći da je fabula razvijena oko procesa otkrivanja („istine“) kao zajedničkog cilja i glavnog motivišućeg agensa koji pokreće lanac dogaĎaja (trikove, prevare iskušenja i ubistva), kao i različite kontradiktorne odnose sukoba i „saradnji“ u koje (simbolično) stupaju „Dobar“, „Loš“ i „Zao“. U haosu obračuna, vešanja, graĎanskog rata i zatvoreničkog logora180 priča filma prati put svojih junaka kao beg, poteru i potragu, odnosno kao avanturu tokom koje se oni susreću sa „smrću“, eksplicitno izraţenom kroz: mogućnost koja im preti i od koje „beţe“; kroz mrtve i umiruće likove (vojnike) koje na tom putu sreću (i u čije se uniforme preoblače kako bi preţiveli); ţive karaktere koji moraju umreti (koje ubijaju) jer „stoje na putu“ njihovoj potrazi, i finalno kroz simboliku groblja, kao traţene destinacije zakopanog blaga, odnosno destinacije na kojoj će se odigrati njihov konačni obračun, ujedno i motiv sekvence koja je upotrebljena u radu Deaths of Others. Stilizovana predstava finalnog obračuna nudi psihološku atmosferu iščekivanja „smrti“ u trajanju od 2 minuta i 24 sekunde komponovanu uz meksičku koračnicu „The Ecstasy of Gold“ (Ennio Morricone) i uobličenu dinamikama postepenog „ulaska kamere u/na scenu obračuna“ (postepenim pribliţavanjem gledalačke vizure iz širokog i srednjeg plana ka detalju), kao i ubrzavajućim ritmom naizmeničnog prikazivanja portretskih detalja „pogleda“ i „paţnje“ razmenjenih izmeĎu filmskih učesnika obračuna (razmena pogleda izmeĎu junaka snimljena iz perspektive njihovih pozicija (pogled na scenu obračuna)), ali i prikazivanja pogleda likova/karaktera i iz frontalne perspektive za gledaoce filma (razmena pogleda sa gledaocima filma). Filmska sekvenca u radu je upotrebljena kao materijal za postavku, uslovno rečeno, teatarske situacije, odnosno s namerom pokretanja dogaĎaja izmeĎu ţivog aktera (publike) i tri filmska lika/ekrana. Postupak sproveden u radu ogledao se u demontaţi i reupotrebi (remedijatizaciji) motiva filmskog objekta, aktuelizacijom njegovog sadrţaja i forme materijalom arhitekturalne strukture. Glavni motiv i materijal s kojim operiše rad jeste pogled, te je temom sugerisana priča o moći (o značenjima i moći pogleda) simultano aktuelizovana 180 Slobodno navedeno prema: https://sh.wikipedia.org/wiki/ Dobar,_loš,_zao, 25.3.2016. 83 odabranim filmskim uzorkom (motivom filmskog teksta), kao i ekranskom arhitekturom (medijem) čiji zahtevi referišu na funkcije strukturacije pogleda i paţnje, kao determinišućih faktora identifikacije. Preuzeta filmska sekvenca postproducirana je putem nekoliko postupaka: de/rekonstektualizacije filmskog motiva (vaĎenjem/isecanjem sekvence iz originalnog filma); demontaţe upotrebljenog video materijala (prema zahtevu kreiranja tri individualne scene, od kojih svaka prikazuje sekvence odgovarajućeg (pojedinačnog) karaktera); eliminacije muzičkog dela originalnog zvučnog zapisa (Meksički marš: The Ecstasy of Gold, Ennio Morricone), zadrţavajući zvuk pucnja (bez videa) s kraja preuzete sekvence; i finalno, putem kompjuterske kontrole video materijala (sinhronizacija i repeticija (loop)). Postupak „demontaţe“ sproveden u radu Deaths of Others podrazumevao je razlaganje motiva opisane sekvence i njihovu reorganizaciju prema pripadnosti u odnosu na likove/junake filma, s ciljem produkcije tri pojedinačne sekvence od kojih svaka prikazuje pojedinačnog karaktera na zasebnom ekranu. Tri lika, kao tri ekrana povezana su i sinhronizovana arhitekturalnom konstrukcijom u formi objekta/kabine za gledanje, gradeći perspektivu (prostorne-vremenske) situacije analogne situaciji u filmu, ali i prostor za posmatrača, kao centralne figure dogaĎaja i četvrtog aktera „obračuna“. S tim u vezi, tri lika, „Dobar“, „Loš“ i „Zao“ čine osnovu arhitekturalne (ekranske) instalacije kao mesta dogaĎaja („obračuna“, „smrti“) reprezentacije i iskustva posmatrača. Simbolički konceptualizovana funkcija prostora u radu Deaths of Others moţe se razmatrati iz više aspekta. Prvi aspekt referisao bi na primarnu funkciju arhitekture kao autoriteta društvenog ureĎenja, počev od kuće kao osnovne ekonomske političke jedinice (nukleusa) društva, ali i kuće kao mesta privatnosti i domaćinstva gde zidovi sluţe za izolaciju i zaštitu prostora u kojem se odvija „privatni ţivot“. U tom smislu, postavljajući posmatrače u centar koji okruţuju ekrani (odnosno postavljanjem inverzne situacije onoj koju imamo u domaćinstvu, gde je televizor kao „član porodice“ postavljen u centralnu poziciju iz koje biva okruţen gledaocima), moţe se reći da je situacija u radu Deaths of Others pribliţnija autoritarnoj arhitekturi hrama (u kojoj oboţavani likovi sa zidova posmatraju recipijente u centru), ili npr. panorama. S druge strane, uzimajući u obzir ranije navedene rezultate naratoloških analiza intersubjektivnih pozicija u kontekstu celokupne narativne startegije filma (prema kojima lik koji ima sposobnost i moć gledanja u filmu (fokalizator) ima pripovednu (autoritarnu) moć, odnosno prema kojima instanca kamere i predviĎeni ugao 84 gledanja odreĎuju naracijski autoritet), autoritet arhitekture u radu Deaths of Others moţe se tumačiti i kao autoritet objekta u funkciji materijalizacije sloţene dinamike odnosa izmeĎu junaka, gledaoca, autora filma, autorke rada, itd. S tim u vezi, arhitektura je u radu postavljena u funkciju narativa, predstavljajući prostor pogleda (kao osnovnog materijala rada), i kreirajući uslove viĎenja, kao osnovnog konstituišućeg aspekta iskustva (subjekta). Kako je o tome ranije u tekstu pokazano, prostor pogleda je relativan prostor koji determiniše viĎenje, kao neku vrstu „travelling-a i perceptualne aktivnosti“181. Shodno tome, prostor pogleda je u studiji kontekstualizovan kao prostor akcije - tehnički prostor, prostor vremena, prostor hitrosti napada i reakcije na njega, 182 a što je u radu sugerisano postupkom vremenskog izjednačavanja recepcije, akcije i produkcije gledalačkog iskustva (kao iskustva subjekta) odnosno uspostavljanjem neposrednih relacija izmeĎu aspekata filmske arhitekture (kao prostora projektovanog za istraţivanje kamerom), ekranske arhitekture (kao prostora projektovanog za reprezentaciju sadrţaja), virtuelnog prostora projektovanog u kontekstu real time ekrana (za navigaciju). Status prostora u radu Deaths of Others stoga se moţe razmatrati i kao status „hiperprostora“ obrazovanog višestrukim odnosima izmeĎu realnog/virtuelnog prostora; spoljnog/unutrašnjeg prostora; prostora slike/skulpture/arhitekture; prostora u filmu/van filma; prostora pogleda junaka/gledaoca, prostora dogaĎaja/doţivljaja itd. Status tog prostora moţe imati autoritet svakog fizičkog prostora (kao što su pećina, hram, kuća, biskop), simboličkog duhovnog prostora (kao što je „materica“/„grobnica“), kao i virtuelnog prostora kakav je „navigacioni“ prostor. Kako je tom problem pristupljeno u prethodnim poglavljima studije, Manovičevim definicijama navigacioni prostori odreĎuju se kao „subjektivni prostori“ čija „arhitektura“ proizilazi iz subjektovog kretanja, odnosno kao prostori koje navigator moţe literarno izmeniti (kreirati) čime isti postaje „ogledalo korisničke subjektivnosti“. Zanimljivo za pomenuti je da poreklo navigacije i eksplorera kao korisnika navigacionih prostora Manovič razmatra iz perspektive dva tipa „preteča“, od kojih prvi referiše na „pariskog flaneur-a“ čija subjektivnost se definiše kroz interpersonalni kontakt s grupom stranih ljudi (prolaznika, šetača), dok drugi sugeriše američke devetnaestovekovne romane, i vestern ţanr, kao narativnu strukturu koja podrazumeva heroja (kauboja) čija subjektivnost se gradi kroz 181 “Kao što je to razumeo Rudolf Arnhajm: viĎenje prelazi dugi put, ono je neka vrsta travelling-a jedna perceptualna aktivnost koja počinje u prošlosti da bi osvetlila sadašnjost, da bi tačno odredila predmet naše neposredne percepcije. Prostor pogleda nije, dakle, neki njutnovski, apsolutni prostor, nego minkovski,* relativan prostor.”Pol Virilio & Silver Lotringer, Čisti rat – dvadesetpet godina kasnije, Centar za medije i komunikacije, Fakulteta za medije i komunikacije, Beograd, 2012, str.68. 182 Isto mesto. 85 putovanje i preţivljavanje (osvajanje) divljih prostora, prepreka i neprijatelja. Konteksti avanturističkih aspekata navigacije i eksploracije su prema Manoviču najvaţniji zahtev virtuelnog sveta, i on na tom mestu ističe da dominacija eksploracije kroz spacijalnu dimenziju (koja je karakteristična za virtuelni svet a najočiglednija na primeru kompjuterskih igrica) ima klasično američku mitološku pozadinu, koja se ogleda u tome da individua svoj identitet otkriva i gradi kretanjem kroz prostor (grad, divljinu, prirodu, savladavanjem neprijatelja), dok evropska devetnaestovekovna literatura nije odlikovana fizičkim pokretom, već psihološkim akcijama, a iz čega se moţe zaključiti da je tradicija komjuterskih igara pratila logiku američkog, a ne evropskog narativa.183 Dok je kretanje kroz prostor kao sredstvo izgradnje karaktera i subjekta prema Manovičevim tezama jedna tema američke pogranične mitologije, druga tema sugeriše „istraţivanje“ s ciljem „kultivisanja“, odnosno „ureĎivanja“, kao vida „osvajanja“ nepoznatog prostora, a što je objedinjeno u karakteru „eksplorera“. Manovič objašnjava da su još od 80- tih godina u domenu virtuelne stvarnosti aspekti „spacijalizacije“ istraţivačkog iskustva unutar medija usvojeni terminologijom (navigacija, sajberprostor, hipermedija) koja označava totalno nove metode organizacije i pristupa podacima, i on na tom mestu posebno ističe razliku koja je ustanovljena izmeĎu termina place, koji označava statično, fizičko mesto, i space koji označava ne-mesto, odnosno ne-statičan prostor, koji odlikuje i definiše pokret tela. S tim u vezi, jedan od vaţnih aspekata „prostora“ u radu Deaths of Others, moţe se tumačiti i relacijama koje su uspostavljene izmeĎu mesta (konkretnog fizičkog prostora instalacije) koje je prema Manoviču proizvod kulturnih proizvoĎača, odnosno ne-mesta (prostora pogleda, akcije, dogaĎaja, isksutva) kao prostora koji je kreiran od strane korisnika i predstavlja trajektorij (a ne eriju). 184 183 Heroji am. narativa nisu razvijeni i njihova psihologija nije predstavljena, ali kada se oni kreću kroz prostor, pobeĎujući neprijatelje, stičući sredstva i veštine, oni grade karakter. 184 Dobar primer za razmatranje ove problematike obraĎene u umetnosti jesu radovi Ilje Kabakova (Ilya Kabakov), zapravo forme instalacija u vidu sistema strategija za strukturiranje posmatračeve navigacije kroz prostor. Manovič u svojoj studiji daje primer Kabakove Totalne instalacije, koja je prema njegovim tumačenjima dizajnirana s ciljem da posmatrača totalno uroni u istraţivačku avanturu putem pokreta kroz prostor. Postavljenjem objekata u vidu tekstova na pojedinim mestima u instalaciji, Kabakov stvara ritmička zaustavljanja u svom radu, koketirajući s iskustvom posmatrača koje oscilira izmeĎu recepije detalja i celine. Spacijalnu dimenziju, odnosno spacijalnu paţnju kao zahtev Kabakovljevog rada Manovič na tom mestu dovodi u vezu s principom pretrage interneta i kao najvaţniji aspekt ove instalacije zaključuje dizajniranje posmatračeve/učesnikove percepcije vremena i prostora. Kako on u studiji pokazuje, Kabakov koristi strategije da bi nametnuo odreĎenu matricu prostora, vremena, iskustva i smisla svojim gledaocima, koji s druge strane koriste „taktike” kako bi kreirali kreiraju sopstvene trajektorije (sopstveno putanje). 86 Pomenuti aspekt u radu je specifično naglašen i trokanalnom video instalacijom kojom je obrazovan prostor filmskog gledalačkog dogaĎaja kao „druge scene“ rada Deaths of Others. U kontekstu izloţenog ambijenta (unutrašnjosti instalacije) posmatrač je suočen sa odreĎenim zahtevom u funkciji recepcije sadrţaja, a što je inicirano s namerom za angaţovanjem i isticanjem statusa gledalačkog iskustva, shvaćenog kao akta fizičke i mentalne discipline (refleksi, brzina, paţnja, imaginacija, očekivanja, pamćenje, itd.). Kako je aspekt delovanja u radu postavljen u funkciju gledanja (gledališta), čiji zahtev podrazumeva kretanje (okretanja posmatrača) kao oblika montaţe, odnosno povezivanja datih (razmontiranih) sadrţaja (samim tim i značenja), moţe se reći da isti, postupkom remedijatizacije, provocira tradicionalno pozicioniranu ulogu imobilnog (fiksiranog) posmatrača, a samim tim i konvencionalnu koncepciju frontalnog gledanja u domenu filmskog ekranocentričkog sistema reprezentacije. Shodno tome, potencirajući vaţnost prezentualnog trenutka recepcije, gledanje je u radu tretirano poput sportske (telesne) veštine, dok je instanca pogleda definisana s namerom da aktuelizuje pitanja autoritarnih pozicija njegove produkcije (značenja/pogleda, subjekta), odnosno recepcije (značenja/pogleda, objekta). Pošto gledalačko iskustvo svakog pojedinačnog recipijenta u radu zavisi od njegove individualne sposobnosti izvoĎenja (pokreta, brzine, refleksa...), ono finalno postaje jedinstveno i autentično (nikad isto, samim tim relativno), te se moţe reći da rad (suprotno standardnoj koncepciji filmske recepcije) nastupa formom eksperimentalnog performansa, odnosno formom neizvesnih i individualnih rezultata u pogledu recepcije sadrţaja. Implicirajući recipijenta, kao producenta (reţisera, montaţera, pripovedača) sopstvenog gledalačkog iskustva, odnosno kao istovremeno subjekta i objekta (fokalizacije), jedna od namera rada ogleda se u lociranju aktivne uloge publike u filmskom sistemu reprezentacije, postavljajući kao glavni objekat izloţbe - recepciju po sebi. *** (J.K.) Šta za Vas predstavlja Bijenale i zbog čega je ono bilo povod za izlaganje Vašeg rada? – U trenutku kada sam pozvana da učestvujem, radila sam na ovom projektu, tako da je Bijenale pre svega predstavljalo priliku za produkciju ovog rada. Zahtevi produkcije podrazumevali su podršku koju ne verujem da bih bila u mogućnosti obezbediti na drugačiji način. TakoĎe, dopala mi se ideja „izmeštanja“ doktorske izloţbe, kao i uspostavljanja relacija izmeĎu više institucionalnih prostora - starog bioskopa, Bijenala umetnosti, izloţbe doktorskog rada... U tom smislu, Bijenale je bilo i prilika 87 za aktuelizaciju različitih konteksta reprezentacija, kao mesta moći, a što je vaţan aspekt kojim sam se bavila u okviru ovog rada. (J.K.) Recite nam nešto više o samoj realizaciji ovog rada? – U realizaciji rada svakako su pretpostavljeni uslovi koje sam istim ţelela da ostvarim i isprovociram. IzmeĎu produkcijskih mogućnosti, tehničkih problema i zahteva rada pravljeno je mnogo kompromisa, i ono što sam tokom realizacije naučila jeste da se upravo u tim tehničkim problemima krije odličan materijal za koji treba biti otvoren. Realizacija rada ponudila mi je nova saznanja, i samim tim proširila je oblast interesovanja. Produkcija je podrazumevala saradnju sa različitim profilima tehničke podrške i taj deo posla za mene je bio dragoceno iskustvo. (J.K.) Kako biste definisali finalni izgled, odnosno formu rada? – Rad čini višemedijska instalacija. U ovom slučaju, to je objekat koji u datom prostoru funkcioniše jednako kao skulptura, arhitektura, film, itd. Fizički deo instalacije generisan je na osnovu zahteva gledalačkog iskustva, kao performativnog elementa rada. Prostor je, stoga, angaţovan u svrsi gledalačke aktivnosti, a o kojoj se moţe diskutovati kao o „investiciji“ u jedan „aparat“, poput filmskog. Taj aparat, izmeĎu ostalog, čine veze izmeĎu projekcija, zidova, tela, projektora, prostora, pogleda… Pored toga, rad operiše s naĎenim materijalom, preuzimajući sekvencu iz postojećeg filma, te se moţe govoriti o činu postprodukcije. Postupak je podrazumevao reupotrebu i de-montaţu filmskog materijala, kao i kompjutersku kontrolu (automatizaciju) video sadrţaja. Upotrebljena sekvenca iskorišćena je kao materijal za postavku, uslovno rečeno, teatarske situacije, s namerom pokretanja dogaĎaja izmeĎu ţivog aktera (publike) i tri filmska lika/ekrana. Tri filmska lika, „Dobar“, „Loš“ i „Zao“, čine osnovu ove arhitekturalne (ekranske) instalacije. (J.K.) Pomenuli ste da je važan motiv u radu pogled…? – Da, tema rada odnosi se na strategije tehnologizacije percepcije. U posebnom fokusu nalaze se uloga i status pogleda u mreţi odnosa koje se tim putem uspostavljaju. Pogled je vaţan materijal rada. U kontekstu izloţenog ambijenta, posmatraču je pretpostavljen zahtev „hvatanja slike“, angaţujući gledanje kao čin telesne discipline, refleksa, brzine, paţnje, ali i imaginacije, očekivanja, pamćenja, sećanja... IzmeĎu ostalih razloga, „ometanje” konvencionalne, frontalne reprezentacije filmske slike imalo je za cilj operisanje sa potencijalima, kao i ograničenjima vizuelne percepcije. Već u domenu tog aspekta moţe se govoriti o „obračunu“. Sam ulazak slike u gledalački prostor, i obratno, moţe se takoĎe doţiveti kao „obračun“. (J.K.) U Vašem radu korišćena je opštepoznata scena iz filma „Dobar, loš, zao“. Koji su Vaši motivi za baš ovaj vestern? – Adaptacija istorijskog filma jeste adaptacija dela kulturnog sećanja gledalaca. Sekvenca upotrebljena u radu kao takva deo je kulturnog sećanja i iskustva. Sekvenca je upotrebljena kao takav objekat. DogaĎaj koji se i desio, i nije. Rad u tom smislu upućuje na mehanizme proizvodnje značenja kroz fikciju. Akcenat je stavljen na veze izmeĎu fantastičnih objekata i subjektivnosti. U kontekstu teze „Kritička remedijatizacijja ratnog filma“, centralno mesto istraţivanja predstavljaju relacije izmeĎu diskursa ratne politike, fimske označiteljske prakse i društvenog ideološkog aparata. Temi sam, u ovom slučaju, pristupila iz perpsektive označavanja „smrti drugih“, najšire rečeno, iz perspektive motiva kao što su herojstvo, junaštvo, muškost, moral, pravda... Deaths of Others implicira ritualnu igru sa tim pojmovima unutar „drame gledanja“, kao vida odnosa izmeĎu subjekta i objekta, dominacije i subordinacije... Konkretan filmski motiv stoga mi je odgovarao iz mnogo razloga, odgovarao mi je kako ţanrovski, tako reţijski i narativno. TakoĎe, radi se o kultnoj filmskoj sceni i 88 klišetiranom filmskom motivu (naoruţanog muškarca, obračuna, ubistva, itd…), na čijoj repeticiji je u radu zasnovan dogaĎaj. Neka od pitanja koja su me interesovala otvorena su već upotrebljenim filmskim narativom... (J.K.) Šta je to što ste želeli da postignete ovim radom? – Centar interesovanja usmeren je na receptivne efekte gledalačkog aparata. Pitanja koja sam ţelela da pokrenem tiču se odnosa prema reprezentaciji, iluziji, projekciji, dogaĎaju, iskustvu, mediju po sebi kao posredniku iskustva. Odnos prema fantaziranju, viĎenom - neviĎenom, spoljašnjem – unutrašnjem, virtuelnom – realnom i sl., aspekti su uslova i uloga koje se ostvaruju izmeĎu prostora, slike, subjekta. Kakvi su to odnosi i šta oni proizvode, neka su od pitanja kojima se rad bavi. Rad na ta pitanja ne nudi odgovore. Verujem da su odgovori ponuĎeni u posmatračevim očekivanjima. Vaţan aspekt ovog rada odnosi se na paţnju i očekivanja publike. 185 185 Iz intervjua za pančevački informativni portal 013info; preuzeto sa web str: http://013info.rs/vesti/kultura/pancevka-tanja-jurican-na-bijenalu-predstavlja-svoj-doktorski-umetnicki-projekat, 11.6.2016. 89 POZICIJA RADA DEAHS OF OTHERS UNUTAR SVETA UMETNOSTI U umetnosti eksperiment ne pretenduje na istinitost ili ponovljivost, već na neprekidno pobuĎivanje onog momenta otpora banalnom koji dominira kapitalističkom mašinom. Izmaknutost kao gest uračunava ono dišanovsko nastojanje da sliku treba ››vratiti u sluţbu uma‹‹, nepristajanje na banalnost slika koje funkcionišu kao informacije i blokiraju svako mišljenje. Zahvaljujući decentriranosti koja je imanentna svakom eksperimentu, posmatrač je doveden u poziciju da mapira različite nizove unutar mreţe, njihova stepenovanja i njihova ukrštanja koja mogu učiniti vidljivim najrazličitije odnose u slici. To mogu biti stavovi umetnika, telesna drţanja i kretnje, estetski ţanrovi, političke moći, logičke ili metaforičke kategorije. Sva ova ulančavanja čine vidljivim funkcionisanje sistema i različite stepene umreţene moći. Tako različita povezivanja unutar sistema ostaju otvorena i promenljiva, ali ne i nesaglediva za eksperimentalna kartografisanja.186 Na koji način se rad Deaths of Others odnosi prema temi 17. Bijenala umetnosti naslovljenoj: „SEE ART GATES: Stanja stvarnosti“? „Bijenale umetnosti je prevashodno internacionalna izloţba, koja svojom dugom izlagačkom tradicijom predstavlja jednu od najznačajnijih manifestacija u Srbiji, nudeći pregled savremenih umetničkih tokova i praksi. 17. Bijenale umetnosti odrţano je u organizaciji Kulturnog centra Pančeva, pod nazivom SEE Art Gates: stanja stvarnosti. Uvaţavajući tradiciju, odnosno stremljenja i izvorne ciljeve ove manifestacije , ovogodišnja187 tema usmerena je na geografski prostor jugoistočne Evrope, odnosno zemalja koje su nam u geopolitičkom smislu bliţe, ili se suočavaju sa istom ili sličnom istorijskom i kulturnom prošlošću. Podstaknuto teorijama Borisa Groys-a, Borisa Budena i nekih drugih aktuelnih teoretičara, koji poseban fokus usmeravaju na sagledavanje političkih i društvenih aspekata promena ili razvoja zemalja bivših socijalističkih reţima nakon Hladnog rata i pada Berlinskog zida, i posebno na poziciju kulture i umetnosti u zemljama koje iz patronaţnog drţavnog sistema prelaze u sistem zapadnog koncepta zasnovanog na otvorenom trţištu, kao i na fenomene koji prate pomenutu tranziciju u domenu slabljenja institucionalne i ekonomske moći, promene identiteta, i naročito učestale emigracije umetnika u zemlje razvijenije kulture a u cilju afirmacije i ostvarenja uspeha na ultrakonkurentnoj evropskoj umetničkoj sceni ili trţištu, Bijenale se ove godine pozicioniralo kao svojevrstan OPEN GATE, odnosno otvorena kapija, „prolaz“ za umetnike iz pomenutog dela Evrope, te kao platforma za pretpostavljenu umetničku scenu i mesto za diskurs o statusu i ulozi umetnosti u domenu aktuelnih tema naše stvarnosti. Shodno tome, uţi tematski okvir Bijenala specifično je fokusiran na pitanje pozicije, odnosno statusa umetnika na Balkanu i u jugoistočnoj Evropi, s posebnim akcentom na savremene umetničke i kulturne produkcije, a što je i razlog zbog kojeg se u ovogodišnjoj selekciji umetnika našao izvestan broj mladih umetnika, kao i onih koji nisu dovoljno poznati javnosti. 186 Jovan Čekić i Maja Stanković: Slika, pokret, tansformacije: pokretne slike u umetnosti, Centar za medije i komunikacije, Fakultet za medije i komunikacije, Univerzitet Singidunum, Beograd, 2013, str. xv 187 Bijenale je od momenta osnivanja predstavljalo snaţnu institucionalnu podršku i podsticaj za produkciju i pregled najpre jugoslovenske skulpture, da bi se sa procesom dezintegracije Jugoslavije, ali istovremeno i integracije njenih bivših republika u širi kulturni i politički prostor Evropske unije, na čijem putu je i Srbija, usled brojnih lutanja, traţenja i stalnog (re)definisanja identiteta same manifestacije, ovogodišnja tema se nametnula logičnom. 90 Stanja stvarnosti, kao podnaslov izloţbe, upućuje na teţnju ka spoznaji bivstvovanja ovde i sada, na neophodnost posedovanja stava, perspektiva, različitih pogleda, pristupa, raspoloţenja, mentaliteta i dr. S tim u vezi, predstavljeni radovi spekulišu o realnosti, ţivotu u globalizujućem svetu, konzumerizmu, identitetima, aktuelnoj migraciji, etici, ali i mnogim ljudskim strastima. Selekcija je bazirana na raznolikosti, višeslojnosti, ali i kontradiktornosti unutar svojih struktura, u ţelji da inicira diskurs odnosno, da gledaoca pokrene na razmišljanje o mestu, ulozi, etičkim, estetskim, semiotičkim i drugim aspektima umetnosti i ţivota danas. U tom smislu, umetnički rad Tanje Juričan, Deats of Others, koji je umetnica primpremila i izvela na ovogodišnjem Bijenalu, a u okviru svoje doktorske teze „Kritička remidijatizacija ratnog filma“, na najdirektniji način korespondira sa temom i konceptom Bijenalne izloţbe. Nastao u kooprodukciji Bijenala, rad Deaths of Others predstavljen je i samostalno izlożen u prostoru nekadašnjeg bioskopa Vojvodina. Imajući u vidu da rad preispituje sociokulturne i ideološke dominante filma kao medija u društvu i njegovog uticaja na pojedinca, ispoštovan je zahtev umetnice za smeštanjem rada u napušteni bioskopski prostor, čime je istovremeno zadovoljen i koncept ovogodišnje bijenalne postavke da izloţbeno mesto kao mesto narativa korespondira sa predstavljenim radovima. Tematizujući problematiku ratnog filma, preuzimajući i konstantnim ponavljanjem tri dominantne scene odnosno dominantna lika, u ovom slučaju i metafore jednog od najčuvenijeg italijanskog vesterna Dobar, loš, zao umetnica nas izlaţe preispitivanju kako ličnih (rodnih ili polnih) identiteta, društvenih ili nacionalnih toposa poput herojstva ili junaštva, tako i pitanjima identifikovanja, participiranja, realnosti, slobode, pravde i moći. U konstruisanom gledalačkom prostoru unutar bioskopskog, rad deluje na polju recepcije, odnosno moguće percepcije gledaoca te je neodvojiv od posmatrača I njegovog angaţovanog pogleda, ali i moći prepoznavanja, uvidjanja i odvajanja vidljivog od nevidljivog, realnog od virtuelnog ili fiktivnog, unutrašnjeg od spoljašnjeg. Umetnica u okvir svog rada operiše na relaciji posmatračeve opaţajne moći, angaţovanjem i sukobljavanjem unutarnjeg intimnog dela bića kroz čulno spoznajni proces sa spoljnim, nametnutim ideološkokulturnim obrascima. Death of Others u okviru 17. Bijenala imao je posebno mesto pre svega uvodjenjem i angaţovanjem posmatrača, uključivanjem/isključivanjem posmatračevih iskustava, znanja, iluzija i/ili projekcija, umetnica preispituje i problematizuje film kao medij sagledavajući ga kao posrednika znanja i iskustva u realnom svetu u kojem ţivimo. Adaptacijom istorijskog filma i smeštanjem rada u nekadašnji bioskopski prostor, konstruisanjem gledalačkog prostora unutar napuštenog bioskopskog koji je usled društveno-ekonomskih promena i procesa restitucije izgubio svoju namenu, umetnica problematizuje širu sliku naše društvene stvarnosti operišići u domenu kulture, sećanja i iskustva, što je suštinski bila tema i diskurs ovogodišnjeg Bijenala. Zbog svega navedenog, sa izuzetnim zadovoljstvom zaključujem da je rad Death of Others umetnice Tanje Juričan u okviru ovogodisnjeg Bijenala uspeo da iskaţe svu svoju kompleksnost i višeslojnost ali i doprinese raznolikoj, sloţenoj i heterogenoj strukturi ovogodišnje Bijenalne izloţbe.“188 Kakav je status umetničkog rada prema tezi, odnosno temi doktorske studije? Šta čini umetnički rad „Deaths of Others“? Kome je rad namenjen? Šta je ono što je publika na izloţbi zapravo „videla“? 188 Marijana Kolarić, selektorka i kustoskinja 17. Bijenala umetnosti, Rad „Death of Others“ Tanje Juričan u kontekstu učešća i teme 17. Bijenala umetnosti: SEE Art Gates: stanja stvarnosti, neobjavljen rukopis. 91 - U izradi doktorskog rada primenjene su jednako praktične i teorijske istraţivačke metode. Metode teorijskog diskursa rada podrazumevale su: interdisciplinaranu analizu teme - pre svega primenom kritičkih teorija, te postojećih naučnih i umetničkih tekstova koji se na različite načine dodiruju sa predmetima studije - kao i prikupljanje podataka i auto-analizu umetničkog rada; dok su metode praktičnog istraţivanja podrazumevale: realizaciju umetničkog rada, izloţbu rada u okviru Bijenala umetnosti Pančevo, prikupljanje podataka u vezi sa realizacijom i efektima rada. Umetnički projekat Deaths of Others funkcioniše i pozicioniran je jednako kao izloţbeni objekat, site-specific instalacija, performans. Kao takav, rad je pozicioniran u čvrstoj korespodenciji prema temi disertacije (Kritička remedijatizacija ratnog filma), u nameri da se sa istom dopuni. Smisao realizacije umetničkog rada jeste uspostavljanje diskursa (označavanje mesta i aktuelizacija dogaĎaja), dok je smisao tekstualnog dela rada (kao proširene analize rada) razvijanje uspostavljenog diskursa. Shodno tome, celokupan teskt disertacije pozicioniran je kao širi poetički okvir rada Deaths of Others, iliti umetnički rad Deaths of Others je kontekstualizovan kao diskurzivni objekat teze Kritička remedijatizacija ratnog filma. Umetnički deo doktorskog projekta (rad Deaths of Others) namenjen je svim ciljnim grupama (jednako široj i uţoj publici), dok je teorijski deo projekta, takoĎe, pristupačan svim ciljnim grupama, ali tendenciozno formulisan naučnim metodama, te specifično namenjen uţoj stručnoj publici. U širem smislu, ono što je publika imala prilike da vidi, odnosno ono u čemu je publika imala prilike da saučestvuje jesu scene: bioskopa, izlagačkog prostora, filma, performansa, itd. Shodno tome, publika je radom pozicionirana kao filmska/galerijska publika (recipijent, konzument), akter/performer (učesnik), neophodni materijal dogaĎaja (objekat), aktivan element u produkciji značenja (nosioc radnje). Da li rad „Deaths of Others“ operiše s razlikom izmeĎu umetničke (autorske „nezavisne“) produkcije i kolaborativne kakva je klasična filmska produkcija? - Rad operiše i s jednim i s drugim kontekstom, ne samo kroz preuzimanje filma kao takvog, i njegove remedijatizacije/rekontekstualizacije, već i kroz delovanje pod okriljem manifestacije u okviru koje je izloţen, Bijenala umetnosti, kao kolaborativnog projekta čija produkcija odgovara filmskoj. U tehničkom smislu, produkcija ovog rada podrazumevala je 92 postupak postprodukcije. Kako je napomenuto, materijal upotrebljen u radu jeste filmski motiv, koji je izolovan/izdvojen iz konteksta, diseciran i remontiran. TakoĎe, produkcija rada podrazumevala je saradnju sa različitim tipovima tehničke podrške, a što opet, upućuje na kolaborativne produkcije, poput filmskih. Kakav je odnos rada „Deaths of Others“ prema instituciji umetnosti? - Kako je u tekstu „Filmska praksa u avangardi“ (Modes of Film Practice in the Avant- Garde) prof. Dţonatan Voli (Jonathan Walley) istakao: „Razlika izmeĎu umetnika i filmskih stvaralaca se često iskazuje terminima ››belog kvadrata galerije‹‹ i ››crne kutije bioskopa‹‹, od čega se prvi odnosi na umetnika, a drugi na filmskog stvaraoca. Ta dijada ››beli kvadrat – crna kutija‹‹ unosi red u izvestan broj suprotnosti koje stoje izmeĎu sveta umetnosti i sveta filma: skulptoralni prostor filma čiji je autor umetnik suprotstavlja se bioskopskoj filmskoj dvodimenzionalnosti; posetilac galerije koji se kreće razlikuje se od gledaoca u bioskopu, koji nepomično sedi; galerijski prostor omogućava slobodu izbora i pokret publici koja dolazi i odlazi kada hoće, dok se smatra da bioskopski prostor u kome se projektuju filmovi ograničava posmatračevo vremensko i prostorno iskustvo. Ova poslednja osobina filma se često opisuje kao prepreka za ulazak filma u svet umetnosti, jer on zahteva temporalno obavezivanje koje je sasvim drugačije od onoga koje se odnosi na posmatranje slike ili skulpture. Format instalacije koji je uobičajen u filmu čiji je autor umetnik rešava ovaj problem, jer neprekidno prikazivanje filma ukida naglasak na strukturi početak- sredina-kraj koja je karakteristična za projekcije filmova u bioskopu, čineći gledaoca slobodnim u vremenu i prostoru. Mnogi filmovi koje su kreirali umetnici, a koji su osmišljeni tako da se neprestano prikazuju, taj svoj kvalitet koriste na veoma promišljene, samosvesne ili maštovite načine.“189 Dileme povodom statusa tzv. alternativnog, eksperimentalnog filma i filmskih instalacija, te rekontekstualizacije filma u kontekstu drugih institucija (npr. galerije), koje ponovo sugerišu proizvodnju značenja, jesu pitanja aktuelizovana metodama produkcije i prezentacije ovog rada. Iako se galerija moţe razmatrati kao kontekst u kojem filmska dela dobijaju apsolutno drugačiju vidljivost, čitljivost i tumačenja - ona je svakako materijalni uslov proizvodnje, distribucije, izlaganja i recepcije, i u radu se upotrebljava kao takva. Bisokop i galerija nisu izjednačeni u radu, ali jesu dovedeni u vezu s namerom. U tom smislu, institucionalni okvir delovanja jeste vaţan element s kojim rad operiše. On takoĎe pripada kreiranom „aparatu“, autorefleksivno preuzimajući (ili eksploatišući) standarde reprezentacionih konvencija, kao što su filmske, odnosno izloţbene. Shodno tome, Deaths of Others implicitno angaţuje institucije galerije, Bijenala, bioskopa, filma, publike, i sl., u cilju naglašavanja aspekata aproprijacije, a o kojima se posebno moţe govoriti u kontekstu medija 189 Dţonatan Voli: Filmska praksa u avangardi, u: Jovan Čekić i Maja Stanković: Slika, pokret, tansformacije: pokretne slike u umetnosti, Centar za medije i komunikacije, Fakultet za medije i komunikacije, Univerzitet Singidunum, Beograd, 2013, str. 58. 93 filma. Pokušaj pozicioniranja rada Deaths of Others unutar sistema umetnosti kao i popularne kulture stoga za sobom povlači mnogostruke reference, evocirajući značenja odnosno delatnosti različitih umetničkih i antiumetničkih strategija koje su jednako istraţivale, kritikovale, ali i proširivale film (počev od klasičnog narativnog filma, preko avangadnog eksperimentalnog filma, i umetničkih radova sa filmom: filmske instalacije, instalacije pokretnih slika, imerzivne instalacije, itd.). Upravo u tom smislu bi trebalo razmatrati i postupak kojim je nekadašnji bioskop (Vojvodina), iskorišćen kao galerija (izlagački prostor Bijenala umetnosti), u kojoj je opet izloţen bioskop - dakle, pre svega tretirajući aspekt mesta, kao prostora i teritorije podloţne tehnološkim aproprijacijama. Kakav odnos rad „Deaths of Others“ uspostavlja prema masovnoj/popularnoj kulturi, specifično prema mejnstrim filmu? - Kada upotrebljavaju medij filma, instalacije projektovanih slika najčešće se dovode u vezu sa avangardnim tendencijama, te kontekstom kritičkog odnosa prema filmskoj aparaturi. MeĎutim, postoje i druge perspektive razmatranja njihove delatnosti, a ona „kritička“ okrenuta je problematizaciji evidentnih povratnih sprega izmeĎu dostignuća, iliti tehnološkog razvoja medija u kontekstu popularne kulture a koji neretko inspiriše upravo (kritički nastrojena) umetnička produkcija.190 Ono što je na tom mestu vaţno istaći jeste da, pored ostalih funkcija, takve instalacije proširuju medij filma, dovodeći ga u vezu sa prostorom i materijalom, kao i sa performativnim elementima umetničkih radova. U tom smislu, Deaths of Others postavlja pitanje: da li prošireni film i filmske instalacije problematizuju mesta proizvodnje značenja? Tim povodom, tumačeći kontekst proširenog filma u radovima VALI EKSPORT (VALIE EXPORT) i Petera Vajbela (Peter Weibel), u tekstu „Goli ţivot“ (Bare lives) prof. Pamela M. Li (Pamela M. Lee) projekciju objašnjava kao doslovnu i metaforičku analogiju iluzije filma, čiji efekti (koliko god da su prolazni i efemerni, koliko god da su povezani s područjem senki…) „nisu ništa manje materijalni ili konkretni, nisu ništa manje deo „realnosti“191. Na istom mestu, Li ističe da se projekcija u umetničkim radovima najčešće upotrebljava kao „kinematografska scena ideologije“. U odreĎenom značenju, projektovana slika filma, kao vaţnog materijala rada Death of Others, uporebljena je upravo u tom svojstvu. „Pravila ponašanja“ u kontekstu rada pretpostavljena su s ciljem aktuelizacije 190 Neredak je slučaj pune primene avangardnih dostignuća unutar masovne kulture, i u tom smislu, umetnički eksperimenti često su bili izvor inspiracija za mnoge filmske stvaraoce (često su i sami umetnici bili angaţovani da rade za klasične filmske produkcije), a iz čega proizilazi da su ove prakse na različite načine potpomagale razvoj medijske kulture i posebno filma. 191 Pamela M. Li: Goli ţivot, u: Isto delo, str 221. 94 zahteva gledanja po sebi, i u tom smislu Deaths of Others ne postavlja pitanje „pasivnog“ ili „aktivnog“ gledanja, već pitanje odgovornosti, potencijala i ograničenja gledalačkog iskustva, direktno ciljajući na tehnološke, odnosno političke strategije upravljanja pogledom u domenu reprezentacionih institucija, poput filma. Shodno tome, filmsku (kao i galerijsku) publiku Deaths of Others ne tretira kao puke konzumente (pasivne posmatrače), već kao saučesnike u kontekstu reprezentacione delatnosti. Da li i na koji način rad „Deaths of Others“ upotrebljava spektakularnost? - Kada je reč o odnosu prema kulturi spektakla, u kontekstu rada Deaths of Others svakako se moţe uočiti tendencija za „pojačanim iskustvom“ (pojačanom percepcijom). Odgovor na to pitanje bio bi i da, i ne. Pojačana percepcija kao zahtev postoji, ali sa, uslovno rečeno, ciljem ometanja stabilne recepcije. Rad operiše s dezintegritetom, diskontinuitetom, razjedinjenjem filmskog jedinstva u svrsi aktuelizacije uloge posmatrača u konkretnoj proizvodnji značenja. U kontekstu izloţenog ambijenta, predviĎena situacija nalaţe izvesne „poteškoće“ po tom pitanju, narušavajući idealne uslove opčinjavanja kojima se sluţi kultura spektakla. Pa ipak, rad upotrebljava odreĎene stereotipne elemente spektakla, kao što je motiv ubistva/smrti npr. Da li je „Deaths of Others“ film, i ukoliko jeste, da li je taj film agresivan? Kada i kako se taj film završava? - Kako je ranije istaknuto, medij filma u radu upotrebljen je u svojstvu materijala koji jeste - film po sebi. Shodno tome, rad se moţe razmatrati jednako kao sinematičan ambijent, ali i kao rad koji operiše s jednim takvim ambijentom. U tom smislu, masmedij (film) jeste scena (platforma) ovog rada, dok bi se postupak koji je sproveden u okviru te scene mogao definisati kao diseciranje. Postupak sečenja, (de)montaţe filma kao i jedinstvene sekvence (narativa, fikcije), „ogoljavanje“ i upotreba reza kao instance (osnovne jedinice montaţne strukture), operisanje sa ometanjem recepcije, i sl., mogu biti tumačeni kao agresivni činovi. S tim u vezi, subvertirajući jedan „konformistički“ aparat (filma, odnosno bioskopa) koji je konstruisan za zabavu i uţivanje, rad se moţe (a ne mora) tumačiti i kao nelagodan. Na neki način ovaj „film“ se suprotstavlja ograničenjima vizuelne percepecije, ali ih i proizvodi, eksploatišući ih. Taj aspekt rada posebno je istaknut i odabranim filmskim motivom (obračunom), te postavljanjem gledalačke akcije u „ravnopravan“ (hijerarhijski izjednačen) poloţaj prema akcijama filmskih junaka. Fragmentisanje ili frustriranje identiteta filma, kao i 95 gledaoca, neki su od njegovih najvaţnijih aspekata. Kako instalacija podrazumeva sinhronizovano ekransko okruţenje koje zatvara posmatrača, „napadajući“ ga emisijama slika sa svih strana, ono se postavlja u suprotnosti, ne samo prema klasičnoj frontalnoj filmskoj reprezentaciji, već i prema fizičkim mogućnostima ljudskog (binokularnog) vida. Zid kao arhitektonski okvir - armatura Deaths of Others „aparata“ - ujedno je i mesto projekcije, odnosno pogleda, te okvir, iliti uslov prostora performansa. Mesto gledaoca donekle je predviĎeno i fiksirano (kontrolisano). Gledalac je okruţen ekranima, a idealna pozicija koja bi podrazumevala idealno gledanje ne postoji. Gledalac mora neprestano činiti fizičke akcije da bi postigao bilo kakav gledalački rezultat. Dimenzija vizuelnog tako je, uslovno rečeno, pretprotstavljena, ali i suprotstavljena dimenziji iskustvenog. Raščlanjivanjem tačke gledanja publika je „upletena“ u igru nadmetanja sa ritmom projekcije, tako da se dogaĎaj rada svodi na pokušaj usaglašavanja s „mašinom“ (publika će pokušavati da sebe uskladi odnosno sinhronizuje s „mašinom“). Osećanje nemogućnosti sinhronizacije moţe biti doţivljeno kao osećanje „gubitka“. Deaths of Others namerno operiše upravo sa tim osećanjem - „gubitka“. Slična tendencija postoji i u pogledu narativa ovog rada. Upotrebljen materijal izvučen je iz konteksta i prekinut na mestu „razrešenja“ (ubistva, pucnja). Sekvenca je automatizovana loop komandom, tako da se ciklično ponavlja u nedogled. TakoĎe, dobro poznata muzička pratnja ovog filmskog dogaĎaja (meksički marš) u radu je eliminisana, a što je na osnovu sakupljenih informacija o recepciji rada odreĎeni deo publike doţiveo kao nedostatak (zvuka), iliti, odreĎeni deo publike je čuo zvuk (muziku) koji je nedostajao. TakoĎe, odreĎeni deo publike je rad doţiveo kao iritirajuće nedovršen (u narativnom smislu), poreĎenja u stilu rad je na mene delovao kao „dan mrmota “, projekcije se nezaustavljivo odvijaju, traţe akciju i paţnju, i vi očekujete veliko narativno opravdanje za to, koje izostaje… Taj aspekt efekta ovog rada je prema mom mišljenju dobar jer pokreće pitanja o instruiranoj mašti, odnosno o gledalačkom horizontu očekivanja koji je pod velikim uticajem od strane popularne medijske kulture, i posebno filma. Namera rada iz te perspektive sugerisana je aktiviranjem elemenata sećanja, pamćenja, reagovanja, i sl., evocirajući očekivanja koja su automatski povezana sa tim akcijama, a koja u ovom slučaju izostaju. Tako kontekstualizovana repeticija u radu referiše na ritualizaciju ţelje, a koja za sobom povlači frustraciju, na čemu počiva celokupna filmska medijska kultura. To su okviri izmeĎu kojih je pozicioniran posmatrač. Da li su ti okviri agresivni ili ne, donekle jeste pitanje ovog rada. Kakav je odnos rada prema reprezentaciji, iluziji, pojekciji, dogaĎaju, mediju, iskustvu…? 96 - Rad Deaths of Others je zasnovan na rekonstrukciji prošlosti (istorijskog filmskog dogaĎaja) koja se dogodila, ili koja se nikad nije dogodila. Filmski dogaĎaj razumeva se kao fiktivan dogaĎaj, i kao dogaĎaj koji nikada nije u sadašnjem vremenu, ali koji uvek deluje u sadašnjem vremenu. Performans rada, ipak, podrazumeva dogaĎaj u prezentu („realnom vremenu“). Tendencija rada stoga je delovanje u „meĎuprostoru“, kao prostoru izmeĎu ţive akcije i filma, realnosti i fikcije, subjektivnog i objektivnog, itd., te istraţivanje unutar ili izmeĎu fizičkog, institucionalnog, diskurzivnog prostora. Susret ţivog i posredovanog (prezentovanog/projektovanog) tela u realnom prostoru/vremenu jeste dogaĎaj ovog rada. U tom smislu, rad operiše s filmskim dogaĎajem kao istorijskim dogaĎajem, ali i s prezentualnim trenutkom, kao trenutkom u kojem se dešava reprezentacija/recepcija/produkcija. Projekcija se odvija u „realnom vremenu“, ali ona takoĎe ima svoje vreme (vreme u filmu). To vreme jeste u čvrstom odnosu prema vremenu snimanja, vremenu emitovanja, vremenu ponavljanja (emisija se odigrava u loop-u), vremenu doţivljaja, vremenu sećanja, vremenu trajanja (rada) koje svaki posmatrač odreĎuje za sebe (vreme koje će provesti u radu). Na neki način, taj aspekt rada dotiče predmet istorije kao narativa koji je, koliko i realan, toliko i fiktivan, i koji se kao svaki drugi vid pripovedačke strategije da razmatrati iz perspektive reţijsko-scenarijskih i montaţnih operacija (selekcije, redukcije, prenosa, distribucije, prijema, i sl.). „Istorija je povezana s fantastičnim narativima“, mitovima, herojima. Istorija se stvara tehnologijom, ali istorija je i sama po sebi tehnologija. Ta pitanja referišu na odnose izmeĎu realnosti i fikcije, a pre svega na ulogu fikcije u realnosti. Pitanje dogaĎaja u radu Deaths of Others u tom smislu moţe se razumeti i kao pitanje o „prirodi“ njegovoj dogaĎaja, dakle, kao pitanje o tome da li je taj dogaĎaj realan ili fiktivan? U kakvom statusu je učešće u radu „Deaths of Others“? Da li je rad „Deaths of Others“ interaktivan? - Kako je napomenuto, status učešća u radu pozicioniran je tako da gledalačku akciju (u kontekstu klasičnog filmskog naratinog sisema) aktuelizuje kao vid učešća po sebi, dovodeći ga u neposrednu vezu sa savremenim oblicima interaktivnosti (u kontekstu razvijenih digitalnih svetova). Postavljajući dve institucije kao što su bioskop i galerija u odnos, rad teţi da učešće locira kao aktivnost obe. Shodno rečenom, rad nije interaktivan u klasičnom smislu (prema tradicionalnom odreĎenju pojma interaktivnosti), jer ne podrazumeva mogućnost promene reprezentacije, ali rad operiše sa interaktivnosti pošto gledalačko iskustvo zavisi od individualne sposobnosti posmatrača, i kako je već istaknuto, 97 zato što je gledanje po sebi u radu kontekstualizovano kao oblik učešća i interaktivnosti. U tom smislu, publici je izloţbom pretpostavljeno nekoliko zahteva, od kojih je prvi sugerisan arhitekturalnim objektom (u koji treba ući), iz kojeg dopire zvuk pucnja (o kojem treba misliti ili maštati), a drugi, video projekcijama koje nalaţu „hvatanje slike“, čime je problem gledanja jasno postavljen u funkciju telesne discipline, refleksa, brzine... Taj aspekt rada mogao bi se razmatrati upravo iz perspektive uloge i značenja učešća u kontekstu tehnokratskog društva i specifično u kontekstu medijske kulture. Fokus interesovanja stoga je usmeren ka razmatranju produkcije i spektakularizacije novih oblika interaktivnosti, referišući na funkcije strategija zavoĎenja publike putem učešća (kakvo je npr. učešće na drušvenim mreţama) a u svrsi mitologizacije (svakodnevnog ţivota) i heroizacije (učesnika) omogućene, na primer, savremenim internetom. S tim u vezi, tematski govoreći, u kontekstu Deaths of Others „aparata“, pitanje rada moţe se identifikovati i kao pitanje „ţivota“ ili „smrti“ gledaoca. Pitanje iskustva gledaoca u kontekstu takvog aparata, referiše na aktuelne rasprave povodom pitanja postojanja samog iskustva u kontekstu visoko tehnologizovanog sveta. Tim povodom Deaths of Others polazi od pretpostavke da filmsko/fikcionionalno/virtuelno iskustvo, svakako jeste iskustvo - instrumentalizovano, deregulisano, manipulisano iskustvo… Angaţovanje publike stoga je aktuelizovano kao regularna i standardizovana ambicija savremene umetničke scene. Tom aspektu rad pristupa iz aspekta ambivalentnih potencijala, dovodeći u pitanje mogućnosti kritičkog preispitivanja konzumiranja učešćem, koje se u kontekstu umetničkih radova najčešće aktuelizuje kao vid demokratskog delovanja (suprotno tzv. „pasivnom konzumiranju“). Kako je već napomenuto, podrazumevajući involvaciju publike kao performera koja omogućuje postojanje rada, Deaths of Others ovu ulogu tretira dvostruko, akcentujući uvek aktivnu ulogu posmatrača, te relativizujući pitanje „pasivnog“, odnosno „aktivnog“ konzumiranja. U tom smislu, učešće je u radu tretirano kao kategorija koja svakako postoji, dok je situacija prepostavljena radom više upućena faktorima kontrole i discipline posmatrača. TakoĎe, saučesništvo gledalaca u filmskom dogaĎaju (kakav je „čin ubistva“ npr.) takoĎe moţe biti predmet diskusije. Isto pitanje za sobom povlači i učešća: autora filma, producenta izloţbe Bijenala, autorke umetničkog rada, itd, u kontekstu reprezentacione delatnosti, a što je već obrazloţeno u prethodnom pitanju… Performativnost, kontrola, manipulacija…? - Deaths of Others jeste simulacija jedne kontrolisane informacijske sfere, koja „napada“, i u kojoj se treba „snaći“. Zapravo, situacije koja paţnju zadobija na osnovi „ţiveti“ 98 ili „umreti“ pitanja, a što je tendenciozno uspostavljeno s ciljem lociranja savremenih medijskih ambicija zasnovanih na perpetuaciji straha, potrage, i bezbednog (posredovanog) vida (ne)ţivota. Odnos filma s gledaocem (i obratno) jeste predmet jedne takve procedure, odnosno protokola. Odnos umetničkog rada s gledaocem (i obratno), takoĎe. „Smrt“ ili „ubistvo“ kao tema preuzete sekvence takoĎe referiše na spektakularizaciju i senzacionalizam, ali i na „smrt“ tela koje je regulisano kontrolisano, poserdovano u kontekstu tehnokratskog društva. Status tela u kontekstu medijske stvarnosti kao disciplinskog aparata radom se razmatra kao granično stanje. Telo je u radu postavljeno inferiorno u odnosu na mašinu. Uloga medija u radu stoga je pozicionirana analogno uspostavljenoj logici, alegorično zastupajući tehnološke institucionalne faktore moći. Aspekti autoriteta, discipline i kontrole realizovani su već arhitekturom koja ograničava prostor posmatrača, „napadajući ga “. Tako kreiran aparat izvesno aludira na sistem (sa)znanja koji da bi funkcionisao traţi disciplinovanog subjekta, subjekta koji „odgovara“ (reaguje, gleda, učestvuje…). Shodno tome, manipulativna moć inkluzije u radu Deaths of Others prevashodno je uspostavljena s ciljem ometanja, frustriranja gledalačkih očekivanja, te kreiranja „neuspeha“ u pogledu recepcije. Sistem u radu delimično je automatizovan, a što podrazumeva da čak i ukoliko bi posmatrač uspešno odgledao „predstavu“, ona se ne završava, počinje iznova, jer je „programirana“ tako da „nadţivi“ svakog posmatrača. Kako se već na osnovu tehničkih zahteva rada, odnosno operacija sprovedenih u kontekstu njegove produkcije mogu tumačiti upitane relacije, u svrsi slikovitijeg prikaza, u nastavku navodim i neobjavljen rukopis „Death of Others“ iz perspektive tehničke podrške, autora Ţarka Dakića, tehničke podrške u izvoĎenju dela rada koji se odnosio na realizaciju zahteva video projekcije: „Zahtev realizacije jednog dela umetničkog rada Death of others nalagao je postavku multi screen projekcije, podrazumevajući da tri različita video klipa, iste duţine, budu u meĎusobnoj sinhronizaciji ponavljajući se tako u nedogled. Drugim rečima, svaki klip trebalo je prikazivati u posebnoj ravni (preko posebnog projektora) tako da sinhronizacijska veza izmeĎu njih ostane zauvek očuvana. NuĎena tehnička rešenja bila su ili u domenu nemogućeg, ili su podrazumevala veoma skupu opremu (skupe grafičke karte i sl.), koja i pored svoje cene nije obećavala zadati rezultat. U tom smislu, nakon pozitivnog odgovora na pitanje: „da li tehnika omogućava projektovanje tri klipa na tri ravni?“, kao najkomplikovaniji zahtev pomenutog problema nametnulo se pitanje sinhronizacije. Prvi pokušaj sinhronizacije različitih sadrţaja njihovim istovremenim pokretanjem uz pomoć jednog ili više računara (različitim ili istim plejerom), u tom smislu, bio je neuspešan. Pseudo-sinhronizacija trajala je jedva 20 minuta, nakon čega je svaki klip postizao različito vreme emitovanja i sadrţaji su postajali neusaglašeni do mere vidljive golim okom. Izvor ovog problema nalazi se u tehničkoj osnovi i referiše na dva razloga: ili da do sinhronizacije suštinski nije ni došlo (tj. da su klipovi bili neusklaĎeni od početka, ali da mi to nismo mogli da registrujemo), ili da sadrţaji jesu bili pokrenuti istovremeno, ali da postoje razlike u tempu internog sata svakog pojedinačnog plejera koje u protoku vremena pokazuju sve intenzivnije rezultate. Suštinska greška ovakvog pristupa bila je u tome što smo 99 pokušavali da „vremenom uskladimo vreme”. Da smo imali moćniji kompjuter, moţda bi pseudo- sinhronizacija trajala duţe, ali bi takoĎe od početka bila pogrešna, i greška bi kad tad izbila na videlo. Pomenuti problem kontrolisanja emisije sadrţaja stoga je zahtevao potpunu drugačiju vrstu pristupa. Etimologija reči „sinhronizacija“ potiče iz grčkog jezika predstavljajući kovanicu izvedenu iz pojmova sýn (Sunce) i chrónos (vreme).192 Navedeno tumačenje upućuje na kruţno (repetitivno) kretanje Sunca po odreĎenoj putanji, kao i na merljivo vreme, odnosno upućuje na meĎusobnu korelaciju izmeĎu Sunca i vremena. Primenjeno na konkretnom slučaju - zahteva rada Deaths of Others - to je značilo sledeće: „timeline“ pojedinačnog video materijala nije njegovo vremensko trajanje, već bi to bilo kretanje sadrţaja na „putanji” (timeline-u) koje rezultira vremenom trajanja. Drugim rečima, vreme u ovom radu podrazumeva dogaĎaj kretanja (emitovanja) video materijala - a što podrazumeva vezu izmeĎu digitalne informacije, plejera, računara… Tako, tri video klipa u digitalnom formatu mogu (teorijski) biti iste duţine trajanja, ali da bi to u realnom vremenu (emitovanja) tako funkcionisalo, potrebno je obezbediti im jedinstveno „sunce“. U elektronici se ovaj problem najčešće rešava sistemskim satom, koji je direktno povezan sa globalnom vremenskom zonom u kojoj se nalazite, a ona sa okretanjem Zemlje oko Sunca. U tom smislu, drugo rešenje ovog problema sugerisalo je kreiranje i uvoĎenje četvrtog aktivnog aktera u konfiguraciji - aktera u ulozi „sunca“ koje je trebalo postaviti u korelaciju sa ţeljenim vremenom emitovanja u sinhronizaciji. Klipovi bi konstantno osluškivali njegov rad („sunca“ u konstelaciji), i svaki put kada se sat pokrene, i oni bi se pokrenuli, svaki put kada se sat zaustavi, i oni bi se zaustavili... Na ovaj način se sinhronizuje gotovo sva elektronska oprema koju poznajemo, meĎutim, u slučaju zahteva Deaths of Others rada, čak ni to ne bi bilo apsolutno rešenje, jer bi takav sat bio „virtuelno sunce“! Zamislite samo kada bi morali stalno da proveravate da li je Sunce na nebu da bi znali da vreme postoji, jer ako to ne uradite - vi ste izgubljeni… Drugim rečima, ako bi sistemski sat iz nekog razloga prestao sa radom, klipovi bi opet bili u istom problemu, a to nije definicija sinhronizovanja koju smo naveli. Da bi klipovi bili sinhronizovani, njihov sadrţaj se morao kretati istim putem, koji će rezultirati njihovim istim vremenom trajanja, a koje u datom slučaju već postoji. Na osnovu rečenog, postavka najsigurnijeg rešenja podrazumevala je čvrsto povezivanje video sadrţaja (klipova), tako da pred svakom mogućom tehničkom okolnosti funkcionišu kao jedno telo. Da bi se to učinilo, klipovi su tretirani kao elementi jednog istog video materijala, odnosno ukomponovani su u jedinstveni video format, na kordinatnim pozicijama jedan ispod drugog. Dakle, jedan klip sa tri sadrţaja - jedna putanja svih sadrţaja za jedno vremensko trajanje - bio je prvi korak do ostvarivanja ţeljene sinhronizacije (i van računara). Sledeći korak podrazumevao je da se sinhronizovani materijal prenese preko tri medija na tri površinske ravni. Poznato je da 100% sadrţaja u kompjuterskom svetu dolazi iz kombinacije 0 i 1. Ono što definiše računarski sadrţaj jeste kombinacije ta dva opozita, a monitor ili projektor sluţe za kadriranje tog sadrţaja na mestu koje smo izabrali sami (aktivno), ili ono teče, krećući se po sadrţinskoj putanji kao u slučaju video materijala (pasivno). Zaustaviti film na jednom frejmu, ili ga pustili da teče, sve jedno, princip onoga što vidimo je uvek usti... Dakle, ono što je u ovom slučaju trebalo učiniti jeste aktivno odrediti kadriranje materijala, a onda ga pokrenuti tako da u pasivnom modu teče u nedogled. Ovaj deo posla izveden je putem računarskog programa (Resolume Arena) specijalizovanog za rad sa video projekcijama. Operacija koju smo izveli moţe se objasniti terminom „rekadriranje” (zapravo: mapiranje) video sadrţaja, specifikacijom veza izmeĎu odreĎenog dela video slike i svakog pojedinačnog projektora. Drugim rečima, kreiran je jedinstveni video (u računaru) koji je naknadno podeljen u tri kadra prema projektorima, funkcionišući (van računara) kao zasebna slika prema zasebnoj površinskog ravni emitovanja. Na ovaj način je u realan prostor izneta tehnika koja se 192 Sinhronizovati: (grč. sýnchronos istovremen ili jednovremen) doterati (ili: učiniti) da dve radnje ili više radnji imaju isto trajanje, da pokazuju osto vreme, da se pojavljuju istovremeno (npr. slika i ton u filmu). Navedeno prema: M. Vujaklija, Leksikon stranih reči i izraza, Prosveta, Beograd, 2004, str. 822. 100 u kompjuterskoj grafici naziva se UV mapping. Prvi put se pojavila sa 3D objektima, a masovnu primenu pronašla je u video igrama devedesetih godina prošlog veka. U i V predstavljaju osu rotacije u odnosu na objekat, odreĎujući kako se tekstura „zavija“, a što je u našem slučaju jednosmernа vremenska putanja. Objekat na koji se lepi tekstura ima klasične ose rotacije x, y, z, što su u datom slučaju tri statične površine projekcije, ali se za razliku od kompjuterskog 3D modela, projektuje u unutrašnjost modela, a ne spolja. Jednostavnije rečeno, izvedba rada iz tehničke perspektive podrazumevala je stvaranje trodimenzionalnog prostora u virtuelnom svetu, te njegovo naknadno transponovanje u realan trodimenzionalan prostor instalacije. Iz svega rečenog da se zaključiti da je tehnička izvedba rada „Death of others“ u pogledu sinhronizacije ispoštovala njeno puno značenje i osobine, ne samo u postavci video materijala, već i u odnosu prema radu autorke, tako da bez ikakvog gubitka moţe potrajati zauvek. Tehnički zahtev rada (da naše subjektivno registruje tri sinhronizovana sadrţaja) ispunjen je prekadriravanjem, a ne fizičkim odvajanjem materijala (objektivno to je jedan isti sadrţaj koji se pojavljuje u tri perceptivna polja). Ova komplementarnost koncepta tehničke izvedbe i koncepta teorijskog rada autorke, čini rad u celokupnosti sinhronizovanim i monolitnim, što i jeste funkcija pravilne tehničke realizacije.“193 193 Tehnička specifikacija: Software: Adobe Premiere (produkcija); Resolume Arena (reprodukcija); Format reprodukcije: QuickTime Movie (.mov); Codec kompresija: x264;Standard transfera podata do projektora: HDMI; Oprema: 1 PC računar, 1 par zvučnika, 3 projektora. 101 ZAKLJUČAK Razmatrajući univerzalno iskustvo rata kao medijsko/receptivno iskustvo filmskih ideoloških fantazija posvećenih arsenalu ideoloških (moralnih, etičkih) načela kao viših ciljeva/oznaka kolektivnih/individualnih ţivota/smrti, sveukupna filmska označiteljska praksa radom je istraţena kao diskurzivna praksa tehnologizacije - delovanja/(de)regulacije, odnosno kultivisanja/osvajanja/upravljanja – percepcije, shvaćene kao imaginarno, simboličko, realno polje društvenog odnosa (znanja, osećanja, mišljenja, maštanja) prema objektu ţivota/smrti kao najvitalnijem elementu/posredniku ratne politike. U tom smislu, ţanrovska odrednica ratnog filma - čija stereotipična asocijacija evocira kontekste filmskih tekstova, centriranih oko velikih motiva herojskih podviga i patriotskih ideala planiranih i produciranih s ciljem da u ljudima budi moralna osećanja i dileme povodom polarizovanih koncepata i ciljeva kao što su: dobro/zlo, pravda/nepravda, ljubav/mrţnja, ţivot/smrt - radom je sugestivno transgresirana i specifično aktuelizovana relacijama izmeĎu tehnoloških koncepata rata i filma, odnosno relacijama izmeĎu „ratnog filma“ shvaćenog kao tipa („muške“) melodrame i konkretnih teza iz konteksta fenimističke teorije filma referišući na podele uloga i funkcije muških/ţenskih likova/gledaoca. Shodno tome, jedan od osnovnih ciljeva rada ponuĎen je analizom diskurzivne prakse ratne politike unutar socio-političkih efekata/moći filmske medijske kulture u odnosu na opšte- društvenu anticipaciju ţivota/smrti, a što je u studiji sugerisano analizom receptivnih efekata filmskog gledalačkog aparata u kontekstu projekcije/identifikacije kao svojevrsnog vida „logistike identiteta“ - perpetuacije/organizacije etičkih sudova, moralnih načela, fantazija i ţelja. Moć filma kao razvijenog pripovedačkog sistema, i jednog od najdominantnijih medija savremene kulture stoga je razmatrana kao moć produkcije/distribucije (društvenih slika), s ciljem prikazivanja/označavanja (objekata ţivota/smrti) povodom organizacije/konstruisanja društvenog ideološkog (moralnog/etičkog/intelektualnog/emocionalnog/seksualnog) aparata, to jest kao moć strategije/politike efekata/percepcije povodom institucionalizacije pogleda kao globalnog medija Drugog, a čija višestruka značenja su aktuelizovana pitanjem umetničkog rada (Deaths of Others), sugerišući razmišljanju o semiotičkim vrednostima Smrti Drugih u kontekstu filmske označiteljske prakse. 102 Navedena tema istraţena je unutar postmodernističkih teza o konačnim i totalnim potencijalima medijske kulture i specifično filma, aktuelizujući objekat smrti kao negativan pol tehnologizacije subjekta u kontekstu medijskog identiteta filma, kao fantazije, kao ţelje. Shodno tome, moć filma finalno je aktuelizovana kao moć (produkcije/distribucije) ţelje povodom simboličkih koncepata idealizovanih Drugih - protagonista romantičnih avantura, doţivljaja i dogaĎaja susreta sa smrti, odnosno heroja/junaka filmskih fantazija - čija perpetuacija implicira apoteozu ţrtve, kao vrhunske sluţbe i kultne fantazije o (samo)uništenju ponuĎene filmom kao kultnom vrednosti mašinske (proizvodne) stvarnosti. 103 LITERATURA: 1. Baudry, Jean-Louis: Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus, Film Quarterly, Vol. 28, No. 2, (Winter, 1974-1975), University of California Press, pp. 39-47 2. Benjamin,Valter: O fotografiji i umetnosti, Kulturni centar Beograda, Beograd, 2007 3. Benjamin,Walter: Novi anĎeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008 4. Bodle, Kelli: (Mis)translation in the work of Omer Fast, M.A.Thesis, Michigan State University, 2002 5. Bodrijar, Ţan: O zavoĎenju, Oktoih, Podgorica, 2001 6. Bodrijar, Ţan: Pakt o lucidnosti ili inteligencija zla, Arhipelag, 2009 7. Virilio, Pol: Mašine vizije, Svetovi – Oktoih / Novi Sad – Podgorica, 1993 8. Virilio, Pol: Rat i film, Institut za film, Beograd, 2003 9. Virilio, Pol: Kritični prostor, Branko Kukić / Gradac K, Čačak – Beograd, 2011 10. Virilio, Pol & Lotringer, Silver, Čisti rat – dvadesetpet godina kasnije, Centar za medije i komunikacije, Fakulteta za medije i komunikacije, Beograd, 2012 11. Vojković, Saša: Filmski medij kao (trans)kulturalni spektakl: Hollywood, Europa, Azija, Hrvatski filmski savez, Zagreb, 2008 12. Vujaklija, Milan: Leksikon stranih reči i izraza, Prosveta, Beograd, 2004 13. Davčev, Vladimir i Ačkovska- Leškovska, Elena: pregledni naučni članak, Univerzitet „Sv. Kiril i Metodij“, Filozofski fakultet Skopje, 2007 14. Dakić, Ţarko: „Death of Others“ iz perspektive tehničke podrške, neobjavljen rukopis. 15. Daković, Nevena: Melodrama nije ţanr, Prometej – Jugoslovenska kinoteka / Novi Sad – Beograd, 1994 16. Grau, Oliver: Virtuelna umetnost: od opsene do uranjanja, Clio, Beograd, 2008 17. Erjavec, Simona: Maurice Merleau-Ponty: Visual Perception as a Bodily Phenomenon, naučni članak, Katedra za studije kulture, Fakulteta za humanistične studije, Univerzitet Primorsko, Kopar, 2012. 18. Ţiţek, Slavoj: Sublimni objekt ideologije, Arkizin, Zagreb, 2002 19. Jelić, Margareta: Fragmentirani pogled, Nolit, 2010 20. Juričan, T., Deaths of Others u: katalog 17. Bijenala umetnosti Pančevo: „SEE Art Gates: stanja stvarnosti“, za izdavača: Kulturni centar Pančevo, 2016. 104 21. Kembel, Dţozef: Heroj sa hiljadu lica, Stylos, Novi Sad, 2004 22. Keser, B. Ivana: Intertekstualnost, intermedijalnost i interdisciplinarnost u filmskom eseju, Medijska istraţivanja : znanstveno-stručni časopis za novinarstvo i medije ( god .16, br. 1), Zagreb, 2010. str. 131-160 23. Klisić, Iva: Stvarnost je fantastičnija od svake fantazije, Elektronske Novine, 2010 24. Kostelo, Dirmid i Vikeri, Dţonatan: Umetnost – ključni savremeni mislioci, Sluţbeni glasnik, Beograd, 2013 25. Kuk, A. Dejvid: Istorija filma II, CLIO, Beograd, 2007 26. Kolarić, Marijana, Rad „Death of Others“ Tanje Juričan u kontekstu učešća i teme 17. Bijenala umetnosti: SEE Art Gates: stanja stvarnosti, neobjavljen rukopis. 27. Malvi, Lora: Visual pleasure and Narrative Cinema (1975), Screen 16.3 Autumn 1975 pp. 6-18 28. Manovich. Lev: The Language of New Media, The MIT Press, 2001 29. Maširević, Ljubomir: Film i nasilje, Gradska narodna biblioteka „Ţarko Zrenjanin“, Zrenjanin, 2008 30. Maširević, Ljubomir: Mediji i postmoderna stvarnost, Pregledni naučni članak, 2009 31. Maširević, Ljubomir: Mediji i društvena teorija, naučni članak, Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti Beograd (Studije medija), 8 - 9, 2004/2005 32. Murray, Thimoty: Like a Film: Ideological Fantasy on Screen Camera and Canvas, Taylor & Francis e-Library, 2005 33. Prišing, Lidija: Subjekt fantastičnog: transformacije fantastičnog u knjiţevnosti, psihoanalizi i na filmu, ART+MEDIA | Časopis za studije umetnosti i medija / Journal of Art and Media Studies; Broj 6, oktobar 2014 34. Rittenbach, Kari: Dramatic Witness: The Art of Omer Fast, Art in America magazine, Dec. 15, 2009 35. Rosić, Tatjana: Melanholija i muškost: Ratno iskustvo kao rodno iskustvo,Sarajevske Sveske, br. 43-44, 28/06/14 36. Salecl, Renata: (Per)verzije ljubavi i mrţnje, Psihopolis institut, Novi Sad, 2014 37. Schlaegel, Andreas: Nothing but the truth, Programma. 02. Spring. 2010 38. Smiljanić, Damir: Amused to Death? Filozofski ogled o filmu i nekrofiliji, STVAR 1, Časopis za teorijske prakse, Klub studenata filozofije GERUSIJA, Novi Sad, Godina 1, br.1/2009. str. 73- 78. 39. Sontag, Susan: O fotografiji; Kulturni centar Beograda, 2009. 105 40. Stratimirović, V. Tatjana: IzmeĎu medija i instrumenta: savremena fenomenologija arhitekstonskog modela, doktorska disertacija, Univerzitet u Beogradu - Arhitekstonski fakultet, 2015. 41. Trainor, James: Omer Fast Truth Bends & Decays As It Travels, ArtAsiaPacific Magazine, May/Jun 2010 42. Uzelac, Milan: Uvod u estetiku, Predavanja u zimskom semestru 1992. godine, Visoka strukovna škola za obrazovanje vaspitača Vršac, 2011 43. Hagin, Boaz: Mortal Frames (Death and its meanings in film), PhDThesis, Tel Aviv University 2007. 44. Haravej, Dona: Manifest Kiborga, iz: Donna J. Haraway, Simians, Cyborgs, and Women, The Reinvention of Nature, Routledge, New York 1991 (prevod: Branka Arsić) 45. Higgins, Sean: A Deleuzian Noise/Excavating the Body of Abstract Sound, u: B.Hulse and N. Nesbitt; „Sounding the Virtual: Gilles Deleuze and the Theory and Philosophy of Music“, ASHGATE, 2010 pp. 51-77 46. Comolli, Jean-Louis: „Machines of the Visible“ The Cinematic Apparatus, eds. Teresa De Lauretis and Stephen Heath (St. Martin‟s Press, 1980) pp. 120-142 47. Cubitt, Sean: The Cinema Effect, The MIT Press, 2004 48. Čekić, Jovan i Stanković, Maja: Slika, pokret, tansformacije: pokretne slike u umetnosti, Centar za medije i komunikacije, Fakultet za medije i komunikacije, Univerzitet Singidunum, Beograd, 2013. 49. Šion, Mišel: Audiovizija, Clio, Beograd, 2007 50. Šuvaković, Miško: Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, ZagrebVlees & Beton, Ghent, Zagreb, 2005 WEBOGRAFIJA: 1. http://www.jstor.org/stable/1211632 2. http://etd.lsu.edu/docs/available/etd-07022007-165132/unrestricted/Bodle_thesis.pdf 3. http://hrcak.srce.hr/index.php?show=clanak&id_clanak_jezik=88480 4. http://hrcak.srce.hr/file/36483 5. https://www.academia.edu/11785074/Lora_Malvi 6. http://www.manovich.net/LNM/Manovich.pdf 7. http://www.doiserbia.nb.rs/img/doi/0038-0318/2010/0038-03181002127M.pdf 106 8. http://www.fmk.singidunum.ac.rs/content/artmedia/91_Lidija%20Prising_Subjekt%20fantastic nog....pdf 9. http://www.scribd.com/doc/143315737/Susan-Sontag-ESej-o Fotografiji#scribd 10. http://www.womenngo.org.rs/sajt/sajt/izdanja/zenske_studije/zs_s2/kibor.html 11. http://www.uzelac.eu/Knjige/10_MilanUzelac_Uvod_u_estetiku.pdf 12. http://primage.tau.ac.il/libraries/theses/humart/free/002138848.pdf 13. http://basis-frankfurt.de/sites/default/files/pictures/comolli_machines_of_the_visible.pdf 14. http://www.gbagency.fr/docs/Dramatic_Witness_The_Art_of_Omer_Fast_News_News_Opinio n_Art_in_America-1283443682.pdf 15. http://www.e-novine.com/feljton/42832-Godar-Stvarnost-fantastinija-svake-fantazije.html 16. http://www.gbagency.fr/docs/ArtAsiaPacific_Magazine-1283443641.pdf 17. http://www.gbagency.fr/docs/Omer_Fast_programma-1283782537.pdf 18. http://www.walkerart.org/calendar/2013/master-class-joshua-oppenheimer 19. http://filmlinc.com/index.php/film-comment-2012/article/film-socialisme-review 20. http://www.sveske.ba/bs/content/melanholija-i-muskost-ratno-iskustvo-kao-rodno-iskustvo 21. http://www.kulturnicentarpanceva.rs/sr/17-bijenale-umetnosti 22. https://www.facebook.com/bjenaleumetnostipancevo/ 23. http://kulturnicentarpanceva.rs/sr/17-bijenale-umetnosti/autori/tanja-juri%C4%8Dan 24. http://013info.rs/vesti/kultura/pancevka-tanja-jurican-na-bijenalu-predstavlja-svoj-doktorski- umetnicki-projekat 25. https://www.facebook.com/events/380285282071734/ 26. http://www.hrleksikon.info/definicija/tehnologija.html 27. http://www.iim.ftn.uns.ac.rs/kel/attachments/category/60/02_TEHNOLOSKI%20SISTEM.pdf 28. https://en.wikipedia.org/wiki/Pier_Paolo_Pasolini, 29. https://en.wikipedia.org/wiki/ André_Bazin 30. https://en.wikipedia.org/wiki/David_Bordwell 31. https://en.wikipedia.org/wiki/John_G._Cawelti 32. http://en.wikipedia.org/wiki/Jean-Luc_Godard 33. http://en.wikipedia.org/wiki/Costa_Concordia 107 34. https://en.wikipedia.org/wiki/Mieke_Bal 35. https://en.wikipedia.org/wiki/Christian_Metz_(critic) 36. https://sh.wikipedia.org/wiki/Joseph_Campbell 37. https://en.wikipedia.org/wiki/Schindler's_List 38. https://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Baudrillard 39. https://en.wikipedia.org/wiki/Susan_Sontag; 40. https://sh.wikipedia.org/wiki/Tehnologija 41. https://sr.wikipedia.org/wiki/Технологија 42. https://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Virilio 43. https://en.wikipedia.org/wiki/Lev_Manovich 44. https://sh.wikipedia.org/wiki/ Dobar,_loš,_zao 45. https://sh.wikipedia.org/wiki/Ilja_Kabakov 46. karposbooks.com/com-luj-altiser.htm 108 O autorki: Tanja Juričan (1980) umetnica iz Pančeva, diplomirala je 2009. godine kao slikarka na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu. Trenutno pohaĎa program doktorskih umetničkih studija na odseku za višemedijske umetnosti Centra za interdisciplinarne studije, Univerziteta umetnosti u Beogradu. Od 2006. godine aktivno učestvuje na umetničkoj sceni u zemlji i inostranstvu. Bila je finalistkinja Mangelos Nagrade 2010. godine, dobitnica Mangelos Produkcione Nagrade za 2011. godinu, i stipendista Kulturkontakt-ovog Artist in Residence programa u Beču (2011). 109 110 111