UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU Interdisciplinarne studije Višemedijska umetnost Doktorski umetniĉki projekat: “VIRTUELNA OGLEDALA” INTERDISCIPLINARNA STUDIJA ARHETIPSKIH NARATIVA U FUNKCIJI ISTRAŢIVANJA FENOMENA ĈUDESNOG U AMBIJENTALNOM UMETNIĈKOM DELU autor: Ivan Jurković mentor: dr Aleksandra Dulić, docent Beograd, oktobar 2015. S A D R Ţ A J : APSTRAKT.......................................................................................2 UVOD................................................................................................5 POETIĈKI I TEORIJSKI OKVIR...................................................16 Slika-objekat / funkcija prozora............................................19 Metafora ogledala.................................................................23 Pojam virtuelne stvarnosti....................................................29 Arhetipske slike....................................................................34 Mentalne slike.......................................................................37 Folklor kao oblik stvaranja...................................................40 Fenomenologija igre.............................................................42 Integralna slika kao novi oblik..............................................47 Ambijentalna poetika............................................................50 Atemporalnost kao ontološka dimenzija dela.......................56 Fenomen ĉudesnog u Virtuelnim ogledalima.......................60 5 METODOLOŠKA RAZMATRANJA.............................................71 Hibridni metod primenjen u istrţaivanju...............................73 Vizuelna antropologija kao kvalitativni metod rada..............75 Etnografska istraţivanja folklora..........................................82 Fenomenološki pristup istraţivanju......................................88 Empirijske metode................................................................94 ANALIZA PRAKTIĈNOG RADA...............................................131 Ontološka razmatranja Virtuelnih ogledala.......................133 Analiza arhetipskih simbola u slikama – objektima.........159 Fenomenološki aspekti narativa igre.................................180 Analiza muzike u Virtuelnim ogledalima..........................218 Poezijsko viĊenje u audio-vizuelnim strukturama.............228 Vizibilni aspekti u poetici Virtuelnih ogledala..................234 Koncepcijski prikazi i izvĊenje umetniĉkog projekta........243 ZAKLJUĈNA RAZMATRANJA.................................................249 BIBLIOGRAFIJA I VEBOGRAFIJA...........................................261 BIOGRAFSKI PODACI O AUTORU..........................................266 Eksperimentalne metode u strukrurisanju dela.....................97 Stvaralaĉki proces i višemedijsko kompletiranje................112 APSTRAKT 3 Projekat Virtuelna ogledala – interdisciplinarna studija arhetipskih narativa u funkciji istraţivanja fenomena ĉudesnog predstavlja sintezijski umetniĉki rad koji integriše medijum slike-objekta, muzike i video instalacije, na naĉin da preoblikuje javni izlagaĉki prostor u ambijent virtuelnog dogaĊanja. Kao poetsko delo, osmišljeno u vidu intimistiĉke postavke, uzima za predmet fenomen ĉudesnog, kao legitimnog ĉinioca i doţivljaja stvarnosti u dejstvu prizora integralne slike, posredstvom prozora/portala i metaforom ogledala. Zasnovana na antropološkoj umetnosti, ambijentalnoj estetici, fenomenologiji oneobiĉavanja i poetici nevidljivog, Virtuelna ogledala, kao kontemplativni rad lirskog karaktera, uvode narative arhetipskih slika kao paradigmi i obrazaca ponašanja u otkrivanju esencijalnog (izvornog) kao krajnje instance promišljanja o skrivenim fenomenima ljudskog postojanja. Kroz uvoĊenje razliĉitih oblika stvaranja (ples, folklor, ornament, ritual) u prostor umetniĉkog, tragaju za univerzalnim simboliĉkim kontekstom i višestrukim oblicima vizibiliteta. Kao projekat istraţivaĉko-analitiĉke preokupacije, Virtuelna ogledala odlikuje interdisciplinarnost u sferama umetnosti, filozofije, psihologije, kulturne antropologije, folkloristike i transkulturne estetike. Na koherentan naĉin preispituju tradiciju i identitet umetnika kroz poreklo njegovih fascinacija, ostvarujući oniriĉni karakter prizora kroz naglašenu aluzivnost numinoznih pojava, manjim ili više eksplicitnim asocijacijama na steĉena saznanja i odnose prema konkretnim motivima i oblicima unutar višeslojne audio-vizuelne strukture. Istraţujući pojam izvanvremenskog, sa akcentom na unutrašnji doţivljaj prizora-fenomena, ovaj slojeviti višemedijski rad reafirmiše ideju koja proistiĉe iz naslućivanja nevidljivog sveta, jednom dubljom studijom prizora kao iluzionizma, slike kao inicijacije i praizvora stvari. Virtuelna ogledala se konstituišu kroz ontološke dimenzije: prostor, vreme, virtuelnost, metafiziĉko, arhetipsko i vizibilno, insistirajući na onim oblastima istraţivanja u kojima individualno komunicira sa kolektivnim, preispitujući sposobnost sećanja i prepoznavanja atemporalnog sopstva. Superponiranjem niza disperznih i raznorodonih fragmenata nevidljivog i okruţujućeg ambijenta, razliĉitim vizurama narativa, metafizikom igre kao oneobiĉenja i mistifikacije stvarnosti, Virtuelna ogledala omogućuju posmatraĉu razotkrivanje nesvesnih poriva, doţivljaja ambivalentne prirode ĉudesnog kao oblika mistiĉkog iskustva i dosezanja sveobuhvatnog. Kljuĉne reĉi: virtuelna ogledala; slika-objekat; ambijentalno; ĉudesno; integralna slika; prozor; arhetip; vizibilitet; tradicija; identitet; nevidljivo; atemporalno; mistiĉko 4 Abstract: The project Virtual Mirrors- an interdisciplinary study of archetypal narratives aimed at inquiring into the wondrous phenomena is a piece of art created by synthesis which integrates the painting -object medium, music and video-installation in such a way as to reshape public exhibition space into an ambience of a virtual event. As a piece of poetic art whose form is conceived as an intimistic solution it deals with the phenomenon of wondrous being its legitimate factor in experiencing reality by means of an integral picture projected through the window view/portal, applying the mirror metaphor. Based on anthropological art, ambient esthetics, phenomenology of demystification and the poetics of the invisible, Virtual Mirrors as a contemplative work of lyrical character, introduce the narratives of archetypal images as paradigms and patterns of behaviour in discovering what is essential (original) as the final instance in contemplating on the unrevealed phenomena of human existence. By introducing various forms of creativity (dance, folklore, ornament, ritual) into the sphere of art one quests for universal symbolic context and manifold forms of the visible. Virtual Mirrors, a project of research-analytical preoccupation, are characterized by interdisciplinary approach in the spheres of art, philosophy, psychology, cultural anthropology, folkloristics and trans-cultural esthetics. The tradition and identity of the artist are re-examined in a coherent way through the origins of his fascinations, giving an oneiric character to a scene by means of accentuated allusiveness of numinous phenomena, with more or less explicit associations of acquired knowledge as well as through relations with specific motifs and forms within a multilayer audio-visual structure. Exploring the notion of the atemporal with an accent placed on the viewer‟s inner experience of the scene – phenomenon, this many- layer, multimedial work reaffirms the idea which arises from the conjecture upon an invisible world by a more in-depth study of the scene as an illusion, the study of the painting as the initiation and the original source of all things. Virtual Mirrors are constituted through ontological dimensions: space, time, virtuality, the metaphysical, archetypal and visible insisting upon those study areas in which it individually communicates with the collective paradigm, reexamining the ability to remember and recognize the atemporal self. By super positioning a series of disperse and different fragments of the invisible and surrounding ambience, by different narrative views, the metaphysics of the play as demystification and mystification of reality, Virtual Mirrors enable the viewers to discover their unconscious desires, experience ambivalent nature of the wondrous as a form of mystical experience and to reach the absolute. 5 UVOD 6 Doktorski umetniĉki projekat Virtuelna ogledala: Interdisciplinarna studija arhetipskih narativa u funkciji istraţivanja fenomena ĉudesnog u ambijentalnom umetniĉkom delu, uzima za predmet fenomenologiju ĉudesnog u umetnosti, knjiţevnosti i narodnoj kulturi, kao legitimnog ĉinioca doţivljaja stvarnosti i elementa umetniĉkog u istraţivanju arhetipskog i virtuelnog u domenu višemedijske prakse. Zasnovana na artikulaciji celine zatvorenog prostora kao sintezijskog ambijentalnog dela, predstavlja integralni umetniĉki rad koji aktuelizuje pojedine kulturolške prakse kao što su etnološka umetnost, igra, ritual, kontemplacija, umetniĉko vizuelno i muziĉko stvaralaštvo, u kojima se otkriva prisustvo ĉudesnog. Oslanjajući se na postmodernistiĉke metode transformacije, rekonstrukcije, reinterpretacije, uspostavljanja medijskih sinteza i drugih u okviru razliĉitih vizura, narativa i kultura, teţi integralnosti, višekontekstualnosti i transkulturnom u svom kvalitetu umetniĉkog. Imajući u vidu promenljivost, kontekstualnost i temporalnost medijskih konvencija kao i sloţen, hibridni karakter savremene kulture, autor koristi višemedijsko izraţavanje kako bi ukljuĉio širok spektar stvaralaĉkih metoda i pristupa zasnovanih na inovativnoj, eksperimentalnoj, neposrednoj ili posrednoj upotrebi analognih i digitalnih tehnika u korelaciji sa nauĉno-tehnološkim istraţivanjima. Osnovno tematsko polazište Virtuelnih ogledala predstavlja bavljenje ĉudesnim, pre svega kroz manifestacije integralnih narativnih slika koje pruţaju specifiĉan naboj, izazivajući numinozne (nepredvidive, tajanstvene) efekte, izraţene jakim osećajima. Predstavljajući jednu potencijalnu strukturu koja se aktivira kroz sinhronicitetne dogaĊaje (istovremenost zbivanja), povezujući unutrašnji i spoljašnji svet smislom, ĉudesno se kroz kolektivni imaginarijum arhetipskog poimanja, kao dubljeg percipiranja stvarnosti, otkriva u produbljivanju ĉulnosti utiska, nadpojavnim i unutrašnjim doţivljajem prodora u “nepoznatu” realnost. Istraţujući ga kao pojam oneobiĉenog, svojstven umetniĉkom, iz ugla analitiĉke psihologije, fenomenologije i teorije umetnosti i umetniĉke prakse, kroz projektovane video sadrţaje slika-objekata (prozora-ogledala) u percepciji i mistifikaciji arhetipskih predstava i prizmu folklornog oblika stvaranja i materije, autor otkriva mistiĉna, oniriĉna i neopipljiva svojstva, kao ontološke vrednosti u delu. Kroz predstave, misli i slike stvorene uobraziljom, u kojima se stvarnost pojavljuje u preuveliĉanom, tajanstvenom ili natprirodnom vidu, ĉudesno se ugraĊuje u 7 najdublji sloj dela, zasnivajući poetiku Virtuelnih ogledala na jednoj vrsti tenzije izmeĊu ĉudesnog i uobiĉajenog, neizvesnosti i izvesnosti, figuralnog i apstraktnog, sugestije i pokazivanja, išĉekivanja i konfrontacije. Zaokruţujući svoju interdisciplinarnost kroz više sfera umetniĉkog i nauĉnog istraţivanja, Virtuelna ogledala doprinose poimanju fenomena ĉudesnog upotrebom umetniĉkih, medijskih, motivskih i pomoćno-tehniĉkih sredstava u postizanju odgovarajuće atmosfere i ambijenta za priĉu posvećenu skrivenim oblastima ljudskog uma i duše. Funkcijom slike-prozora kao virtuelnog ogledala, ponire se u unutrašnju dimenziju bivstvujućeg, reflektujući arhetipove ljudskog staništa kao slike raspoznavanja, paradigmi i obrazaca ponašanja koji organizuju naše nesvesne psihiĉke procese. Ispitujući vremenske dimenzije, sa akcentom na unutrašnji doţivljaj odreĊenih fenomena, Virtuelna ogledala višemedijski slojevito reafirmišu ideju proisteklu iz naslućenog nevidljivog sveta, jednom dubljom studijom prizora kao iluzionizma – slike kao praizvora stvari. Pronalazeći inspiracije u dalekoistoĉnim umetniĉkim praksama: „pozajmljivanje prizora“ i „slika u slici“, kroz poimanje slike kao objekta inicijacije, sintezom zvuĉnog i vizuelnog medija, umetnik pokušava da postigne imaginativni (iluzionistiĉki) kvalitet dela, uvoĊenjem virtuelnog zbivanja u aktuelni prostor prozora, posredstvom funkcije rama, perargona Ţaka Deride (Jacques Derrida). Ukidajući granice izmeĊu projektovane i statiĉne (postojeće) video slike na prozoru, teţi da ostvari simulaciju virtualnog ogledala kao projektivnog polja ili „portala“ koji posmatraĉa treba da uvede u „onostrano“, ĉime se ostvaruje fenomenološki oneobiĉen i višedimenzionalan karakter. Metafora ogledala kao samoreflektujuće svesti i prikaza nestvarnosti pojavnog u Virtuelnim ogledalima prezentuje se u svom višeznaĉnom dogaĊanju, poput projekcija transcendentnih fragmentarnih prizora i raznolikog razotkrivanja „krhke“ pojavnosti sveta u jednom novom sloju znaĉenja, koje poziva na samoispitivanje subjekta (recipijenta). Motiv „prozora sa pogledom“, kao otvora (portala) ka unutrašnjem, intuitivnom prostoru, otvara mogućnost preispitivanja funkcije slike kao medija, ulaţenjem u njeno višeznaĉno poimanje i postavljanje pitanja samog umetniĉkog dela kao konaĉnog predmeta ili forme. „Prozori – portali“, izloţeni u vidu intimnog ambijenta, u koncepcijskom smislu predstavljaju mogućnost za inicijaciju ili dosezanje totaliteta, pozivajući 8 recipijenta, kao prolaznika, na reviziju proteklog i otkrivanje izvornog kao krajnje instance traganja i preispitivanja razliĉitih fenomena ljudskog postojanja. Pronicanje u jednu dublju sliku sveta i pojava nekog “izgubljenog (zaboravljenog) vremena”,naglašava u umetnosti autora teţnju da iskoraĉi iz postojećih merila i poimanja, povrati smisao i blaţenstvo poĉetaka, vrati “davno izgubljenoj postojbini”, korenima, arhetipskom, kosmiĉkoj prirodi. U umetniĉkom smislu, efekat ĉudesnog postiţe se kroz naglašenu aluzivnost projektovanih figura i situacija, prizivanje tradicije kroz manje ili više eksplicitne asocijacije na prethodna (steĉena) saznanja i odnos prema konkretnim motivima (vojvoĊanski kibic-fenster, ogledalo, toĉak za predenje, oblaci, voda, obredni ples, mitske ladarice i ostalo) i kroz varijacije, napetost, oneobiĉenja i iznenaĊenja proizvedena poigravanjem sa oĉekivanjima gledaoca (slušaoca). Vidokrug oĉekivanja stvara se redosledom i potencijalima znaĉenja koji proistiĉu iz izbora, organizacije i povezanosti motiva koje recipijent u delu susreće kao i umetniĉkim (jeziĉkim) postupcima kojima su ti motivi uĉinjeni znakovitim. Shvatajući ĉudesno kao element zapleta, karaktera ili ambijenta koji odstupa od realistiĉnog i uobiĉajenog, naglašavanjem pojedinih detalja radi veće slikovitosti, umetniĉko istraţivanje autora ima za cilj da predstavi fragmente, sećanja, beleške, osvrte i komentare, kako na detalje iz sopstvenog ţivota, tako i na kulturu (podkulturu) koju komentariše i locira kao poseban totalitet, sastavljen iz niza disperznih i raznorodonih fragmenata okruţujućeg ambijenta. Tragajući za novim mogućnostima ĉovekovog dubljeg saznavanja sveta, univerzalnim simboliĉkim znaĉenjima, Virtuelna ogledala upućuju na pluralizam svetova i njihova proţimanja, uspostavljanjem razliĉitih vizura, narativa i formacija u relacijama mikro-makro, lokalno-globalno, aktuelno-virtuelno, tradicionalno-moderno. Oslanjajući se na intuiciju, bitnog ĉinioca stvaralaĉkog procesa, autor se pozabavio metafiziĉkim aspektima zastupljenih elemenata u delu, kao što je imaginarni ambijent slike, prozor-ogledalo, zvuĉna forma, folklorni ples, simbol kruga, posebno arhetipskim predstavama (narativima) Predaka, Sveta, Lude, Toĉka, Ladarica, Deteta, Duha i drugih nevidljivih ĉovekovih entiteta i unutrašnjih podsvesnih sila, u ovom kontekstu kao vizibilnih spoznaja. Prozor – ogledalo/portal, u funkciji je ispitivanja odnosa prostorno-vremenskih komponenti, mehanizama 9 sećanja i prepoznavanja, pitanja stvarnog zbivanja, percepcije prizora, sinestezije i metarelacije u dejstvima medija na ĉula. Ovim koherntnim ĉiniocima traga se za esencijalnim i dubljim smislom umetniĉkog dela. U tehnološki osavremenjenom medijskom okruţenju, koje nudi nove mogućnosti razliĉitih uodnošavanja, primenom digitalnog, simultanog i interaktivnog medija, kao sve ĉešćih umetniĉkih praksi, Virtuelna ogledala imaju potencijal ostvarivanja u okviru novih proširenih medijskih struktura. Tako se ona mogu poimati u kontekstu sintezijskog, multimedijalnog, analogno-digitalnog, otvorenog ili transmedijskog, u razliĉitim vizuelnim, zvuĉnim i perceptivno pokretnim konstelacijama, kao interaktivno umetniĉko delo, video instalacija, ambijentalno delo (environmental art), vizuelna – zvuĉna holografija ili poezija (vokovizuel). Kroz poetsko-intimistiĉki pristup, u kome slika umetnikovog unutrašnjeg bića postaje ogledalo kolektivnog prepoznavanja, Virtuelna ogledala pomeraju granice klasiĉne slike, funkcijom redimejda. Slika-prozor postaje ogledalo kao polje projekcije gde fragmenti (odrazi) figura i ambijenata (arhetipova), uspostavljaju meĊu sobom jedan vid komunikativne estetike, kao dijaloga i igre povezivanja narativa i simbola u jednu višeslojnu simboliĉku konstelaciju. U tom smislu Virtuelna ogledala refleksijom, odnosno projekcijom pokretnih formi na objekat (sliku – prozor), ostvaruju integralnost u razliĉitim vizuelnim i zvuĉnim kombinacijama, u kojima recipijenti postaju medijatori (posrednici) u sintezi novih zvuĉnih i vizuelnih rešenja unutar ambijentalne celine (aktiviranjem više od jednog objekta – prozora). Na taj naĉin, nelinearno, uspostavljaju nove integralne pokretno-vizuelne celine u simultanosti dva ili više video kanala, uĉestvuju u metamorfozi zvuĉnog ambijenta, doprinoseći karakteru otvorenog dela. U postizanju virtuelnog, odnosno simuliranog kretanja figura (aktera) u poljima prozora, koja se u radu autora pojavljuju u dijalektiĉkoj vezi fiziĉkih i medijski prenesenih slikovnih prostora, pitanje metafore ogledala i ogledanja kroz izobliĉujuću pojavnost, ostvaruje se kao višemedijski dogaĊaj koji aktivira sva ĉula u jedinstvenu višemedijsku celinu. Ambijentalnost kao virtuelno (imaginarno) polje dela koje skupa saĉinjavaju slike, motivi i teme u sloju prikazanih predmeta, moţe se u ontologiji Virtuelniho gledala koncipirati na više nivoa prisutnosti: u prvom kao prostor slike-objekta koji nas poziva na kontemplativni naĉin promišljanja, dovodeći nas u odreĊeni (specifiĉan) emocionalni odnos; 10 u drugom kao prostor koji nastaje u projektovanju narativnih vizija kao višeslojan ambijent “mešane stvarnosti”; u trećem kao prostorna dimenzija muziĉke linije, gde se smenjivanjem i integrisanjem više zvuĉnih narativa menja i ĉulni (senzorno-perceptivni) karakter dela, promenom atmosfere (tona) dela; u ĉetvrtom kao ambijentalni kontekst izloţbenog prostora u jedan posvećeni prostor (meĊuprostor) posredstvom prozora-ogledala kao polja inicijacije u kome se poziva recipijent na interaktivnost; i na kraju, u petom nivou, kao ostvarenje sveukupnog (total art), proţimanjem vizuelno-zvuĉnog, scenskog i dramskog ambijenta u simultanosti unutrašnjeg i spoljašnjeg, vidljivog i nevidljivog, aktuelnog i virtuelnog, mikro i makro, pokretnog i statiĉnog, fragmentarnog i sveukupnog. Predstavljajući pisani rad kao istraţivaĉko-metodološki produkt, poetiĉki i teorijski okvir autor zapoĉinje kontekstom slike-prozora i funkcijom rama kroz studiju Ţaka Deride (2001), nadovezujući se na metaforu ogledala i paradigmu ogledanja kroz funkcije sećanja i prepoznavanja u okviru transkulturne i fenomenološke estetike Dušana Pajina (2006), razmatrajući i stadijum ogledala francuskog psihoanalitiĉata Ţaka Lakana (Jacques-Marie-ÉmileLacan). Istraţujući granice u produbljivanju ĉulnosti utiska, kroz studije sluĉaja savremenih umetniĉkih praksi, kao odnosom virtuelnog i realnog, osvrće se na pisani rad Koste Bogdanovića (2005) i Olivera Graua (Oliver Grau) (2003), u okviru kojih autori istraţuju moderne aspekte virtuelne umetnosti, ispitujući termin slike – prizora u svetlu virtuelnih okruţenja simuliranih pomoću kompjutera kao i bitnog odnosa ljudi prema slikama, pokazujući na koji je naĉin prisutan u starim i novim medijumima opsene. Iz ugla analitiĉke psihologije Karla Gustava Junga (Carl Gustav Jung) (2001) (1996), autor se pozabavio aktuelnizovanjem arhetipskih slika kao kolektivno nesvesnih predstava i okosnica Virtuelnih ogledala, ali i komparativnog istraţivanja arhetipskog u delu Jung i Tarot, ameriĉke autorke Seli Nikols (Sally Nicholls) (2005), koja multikulturalno istraţuje arhetipsku pozadinu likovnih simbola na primeru Velikih Arkana Vajtovog i mnogih drugih drevnih i savremenih špilova Tarota, prikazujući kako je Jung u Tarotu pronašao moćno oruĊe u veliĉanstvenoj avanturi razotkrivanja tajni nepreglednih unutrašnjih svetova kolektivnog duha i voĊenju duše do Jedinstva i Slobode. Pojam mentalnih slika kroz materiju i memoriju slike kao i pojam i znaĉenje vremenskih slika, umetnik istraţuje u delu Ţil Delez i slike, grupe autora Fransoa Dosa i Ţan-Mišela Frodona (François Dosse et Jean-Michel Frodon) (2011), kroz dijalog Bazena (André Bazin) i Bergsona (Henri 11 Bergson) u tumaĉenju istih, aktuelizujući pitanje prošlosti (uspomene, sećanja, zaboravljenog, potisnutog) u kontekstu sadašnjeg zbivanja, kao paralelnih dimenzija koje koegzistiraju u Virtuelnim ogledalima. Inkorporiranjem folklora kao oblika stvaranja u poetsku strukturu dela, autor objašnjava njegov doprinos u savremenoj umetniĉkoj prasi, kao celovitog koncepta iz koga preuzima znake i komponente. Podrazumevajući njegovu kvalitativnu metamorfozu u transformaciji i reinterpretaciji istog u pozajmljivanju plesa, pesme ili druge vizuelne ili zvuĉne manifestacije, pronalazi kolektivne ontološko-estetske, kosmološke, teološke i druge univerzalne obrasce i simbole. U poglavlju „Fenomenologija igre“ posebnu paţnju posvećuje motivu ritualne igre, kroz studiju holandskog istoriĉara umetnosti prve polovine dvadesetog veka Johana Hojzinga (Johan Huizinga) (1992), etnokoreologa Olivere Vasić (2004), kulturologa Sretena Petrovića (2011) i Dragana Ćalovića (2011) i metafiziku plesa kroz filozofiju umetnosti Dušana Pajina (2007) u kontekstu modernog vizuelnog i muziĉkog jezika, kao jednog od naĉina za inicijacijom i dosezanjem totaliteta, oneobiĉavanja stvarnosti u formacijama univerzalnih kruţnih simbola, nadovezujući se na filozofiju Eugena Finka u delu Milana Uzelca (1984). Baveći se fenomenološkim aspektima istraţivanih plesnih uzoraka (drmeš, šetano kolo, duĉec i druga) s panonskih podruĉja Moslavine i kajkavske Posavine (Središnja Hrvatska), kao i njihovim vizuelizacijama u sklopu Virtuelnih ogledala, autor iste razmatra kroz etnološke, etnokoreografske i estetske studije hrvatskog folkloriste Gorana Kneţevića (2005; 2009) i etnologa Slavice Moslavac (2008), naznaĉavajući funkciju forme mistike Koste Bogdanovića (2007) kao vizibilne spoznaje u plesnom izvoĊenju. U okviru pojma otisak igre kroz koji ispituje i vremensku komponentu „veĉnog momenta“, umetnik izlaţe analizu ameriĉkog istoriĉara i kritiĉara moderne umetnosti Majkla Frida (Michael Fried) (1967) koji istiĉe zadatak modernog umetnika da posmatraĉa izvede izvan svakodnevne temporalnosti. Pristupajući komparativnoj analizi slovenskog folklora (posavskih i podgrmeĉkih plesova) sa tradicionalnim dalekoistoĉnim plesnim teatrima i revolucionarnim koreografskim ostvarenjem Vaclava Niţinskog (Вацлав Фомич Нижинский) Posvećenje proleća, kroz dijalog britanskog dramatiĉara i scenariste Ronalda Harvuda (1998), autor predoĉava univerzalne, transkulturne principe sadrţane u ritualno-obrednim igrama kao i znaĉaj ekstatĉkog u plesu. 12 Uvodeći pojam integralne slike Aleksandra M. Đurića (2001), autor se pozabavio dubinskom strukturom iste kroz višeslojnu i simultanu sliku, primenjenu u Virtuelnim ogledalima, dovoĊenjem u korelaciju pojedinaĉnih mikro-makro narativa i simboliĉkih predstava u novi oblik integralne celine. Nadovezujući se na muziku kao formu i ambijent, kroz studiju Mišel Difrena (Michel Dufrenne) (1989) i Suzan Langer (1967), polazi od hipoteze da se odreĊeni muziĉki sklopovi (fraze) mogu tretirati kao zvuĉni narativi koji oslikavaju morfologiju sećanja jer unutrašnji fiziĉki i duhovni ţivot poseduju formalna svojstva sliĉna svojstvima muzike. Pojam metarelacija i sinestezijske transpozicije autor sagledava u okviru analize muziĉkih aspekata Virtuelnih ogledala kao i razmatranja iste u sklopu vokovizuela Vladana Radovanovića (1987). U okviru poetske zvuĉne strukture, predstaviće ontološke karakteristike muziĉkih kompozicija koje je upotrebio u integrisanju dela, vokalne izvedbe lirskih obrednih pesama Bratec kosi livadu zelenu i Gore, gore sonĉece hrvatskog folklornog ansambla Lado, temu Story of the Bride and Groom iz filma Nila Dţordana (Neil Jordan) Kompanija vukova (The company of wolves) britanskog filmskog kompozitora Dţordţa Fentona (George Fenton) i autorsku elektronsku instrumentalnu kompoziciju. U okviru ambijentalne poetike dela autor pedstavlja kontekst Virtuelnih ogledala kao environmentalnog okruţenja intimistiĉke poetike i ambijentalne estetike, percipirajući ga kao antropološko umetniĉko delo u otkrivanju razliĉitih oblika vizibiliteta (mitsko, kosmogonijsko, animistiĉko-totemsko, personifikacijsko-alegorijsko i drugo) kroz audio-vizuelne transformacije, poetiku vizibilnog Koste Bogdanovića i ambijentalnu estetiku Istoka Dušana Pajina. Tragajući za išĉezlim vremenom, kroz istoimeno delo francuskog romanopisca i esejiste Marsela Prusta (Marcel Proust) (1983), kod koga se naznaĉava povezanost iskustva prošlog i sadašnjeg u znaĉenju zaustavljanja vremena i njegovog izdvajanja u tzv. „ĉisto stanje svesti“, autor postavlja pitanje atemporalnosti kao egzistencijalne i ontološke dimenzije Virtuelnih ogledala. U cilju dosezanja transcendentnog i okeanskog osećanja, kroz komparativnu analizu kašmirske meditacije, ameriĉkih transcendentalista i Andrićevih “blaţenih trenutaka” u Znakovima pored puta, kroz tumaĉenje Dušana Pajina (2006), stavlja akcenat na izmeštanje realnog prizora iz vremenskog kontinuuma u kontekst izvanvremenskog, ispitujući odnose meĊu vremenskim komponentama, istraţujući i funkciju odreĊenih simbola kao što je mandala, 13 toĉak, kosmiĉka igra kao otisak (trag) u vremenu. Na primeru fotografije kao sredstva „hvatanja“ tragova, umetnik se pozabavio esejima o ontologiji fotografije Suzan Sontag (2009) i Rolana Barta (2004), ispitujući pojam traga u vremenu na studiji sluĉaja ameriĉkog fotografa prve polovine XX veka, Vokera Evansa. U ontološkom i psihoanalitiĉkom pristupanju istraţivanja fenomena ĉudesnog, autor konsultuje pojedine autore koji su se bavili ĉudesnim iz ugla etnologije, psihologije, teorije knjiţevnosti, istorije umetnosti, filozofije i fenomenološke estetike: studije etnologa beĉkog instituta za evropsku etnologiju Berna Rajkena (Bernd Rieken) (2005), ruskog filozofa i metafiziĉara Pjotra Demjanoviĉa Uspenskog (Пётр Демьянович Успенский) (1990, 2007), francuskog pisca i lekara Pjera Mabija (Pierre Mabille) (1973), rumunsko-ameriĉkog istoriĉara, knjiţevnika i filozofa Mirĉa Elijade (Mircea Eliade) (1983), francusko-bugarskog filozofa Cvetana Todorova (1987), srpskog likovnog kritiĉara, vajara i teoretiĉara vizuelnih umetnosti Koste Bogdanovića (2005), hrvatskog teoretiĉara Aljoše Puţara (2007) i francuskog pisca i lekara Pjera Mabija (1973). U osnovnoj koncepciji autori istraţuju fenomen ĉudesnog (numinoznog) kao manifestacije i elementa religije, umetnosti i ţivota, poniranjem u nepoznatu realnost i njegovu ambivalentnu prirodu opĉinjavajućeg i sablasnog, kao specifiĉnog doţivljaja stvarnosti i osećaja kod ĉoveka, suoĉenim s transcendentalnim i nepoznatim. Kao neophodnu sponu izmeĊu teorijskog znanja i završenog višemedijskog dela, autor predstavlja ĉitav metodološki postupak koji obuhvata proces nastajanja Virtuelnih ogledala, kroz hibridni i eksperimentalni metod primenjen u istraţivanju, studiju i analizu znanja i veština akumuliranih u razliĉitim umetniĉkim i kulturnim disciplinama (slikarstvo, fotografija, muzika, video umetnost, ambijentalna estetika, etnološka umetnost). Insistirajući na interdisciplinarnosti, stilskoj konciznosti i jedinstvu uz (samo)ispitivanje i preispitivanje u okviru hibridnog metoda kao savremene interdisciplinarne studije, autor predstavlja korespondenciju izmeĊu etnografskih metoda, kao kvalitativnih vizuelno- antropoloških istraţivanja kulturoloških aspekata odreĊenih lokaliteta u ispitivanju tradicije, zatim fenomenološki metod, kroz kabinetski rad i empirijske metode u umetniĉkoj praksi, primenjene u istraţivanju odreĊenih simbola, formi, artefakata, materijalne kulture i arhitekture, pokretnih, vizuelnih i zvuĉnih manifestacija i drugih. Kroz eksperimentalne metode sprovedene u strukturisanju dela, predstaviće šematske i 14 grafiĉke prikaze razliĉitih tehniĉko-tehnoloških i montaţnih postupaka u okviru više softvera na polju video slike i zvuka, kao i realizaciju slika- objekata i instalacija. Metodologiju rada izloţiće kroz celokupni stvaralaĉki proces, izvoĊenje i realizaciju dela od predprodukcije, produkcije, postprodukcije, do pripreme završnog projekta za izlaganje. U komparativnoj analizi, kroz studije sluĉaja modernih i savremenih umetnika (Dţozefa Kornela, Aniša Kapura, Bila Vajole, Toni Orslera, Dţenet Kardif, Dţordţa Bures Milera i drugih), autor će pozicionirati sopstvena umetniĉka istraţivanja i poetiku u odnosu na znaĉajna imena svetske umetniĉke scene i njihov tematski i istraţivaĉki pristup, pre svega na polju trodimenzionalne umetniĉke forme, ambijentalne instalacije i savremene digitalne tehnologije. U okviru ontolško-fenomenoloških razmatranja Virtuelnih ogledala, obuhvatiće sve aspekte, pojmove, motive i simbole koji ulaze u polje rada, kroz studioznu analizu formi i sadrţaja, zastupljenih medijskih linija, poetika i koncepata. Govoreći o rezultatima i opravdanosti umetniĉko-istraţivaĉkog projekta, Virtuelna ogledala imaju za cilj da doprinesu znaĉaju imaginativne i ambijentalne umetnosti u ispitivnju specifiĉnosti razliĉitih fenomena, dovoĊenjem u odreĊene relacije, njihovog povezivanja i ukljuĉivanja u umetniĉko delo, proširivanjem medijskih granica i sinteza, kao i razumevanju transkulturnih saodnošavanja u komparativnoj estetici i umetnosti analitiĉke i interdisciplinarne preokupacije. Metodom izmeštanja tradicionalnog oblika stvaranja, kao što je folklor, u savremeni umetniĉki koncept, autor predoĉava jedinstvene umetniĉke i duhovne vrednosti koje, kroz artefakte, kostim, ornament i vizuelizaciju plesa otkriva u procesima nastajanja, zbivanja i doţivljaja forme i sadrţaja, likovnosti kompozicija, ritualu, plesnom zanosu. Prenošenjem folklora iz jednog konteksta u drugi, u kome ove pojedinosti u vidu fragmenata, iseĉaka i narativa, egzistiraju u novom obliku, od znaĉaja je za proširenje same kulturološke prakse. U Virtuelnim ogledalima, kao delu koje ostvaruje karakter lirskog intimizma, kako u muziĉkim stilskim formama, tako i u slikovnim narativnim vezama, umetnik nastoji da pomoću medija proizvede visok stepen osećanja uranjanja, prisutnosti, odnosno utiska da se posmatraĉ upravo nalazi na mestu ĉudesnog zbivanja, arhaiĉne i mitske dimenzije sveta, nesvakidašnje i oneobiĉene stvarnosti, što se moţe pojaĉati interakcijom sa na izgled „ţivim“ okruţenjem u vidu kretanja projektovanih figrura kroz više video polja unutar objekata (slika-prozora), 15 prelaţenjem iz jednog u drugo polje. S obzirom da je po sredi jedan oblik proširene video instalacije u kojoj se otkrivaju pojedinosti prostora umetniĉkog privida kao i preobraţaj koji izazvaju savremeni (digitalni) mediji koji imaju trajne posledice na unutrašnje ustrojstvo odnosa umetnik – rad – posmatraĉ, kao suštinska vrednost postavlja se pitanje fenomenologije slike, njena medijska svojstava i mogućnosti. U tom kontekstu, Virtualna ogledala pokazuju da, univerzalnim jezikom prepoznavanja i izraţavanja kroz aktuelni medijski pristup, naizgled jednostavan motiv prozora, kao metafore slike ka unutrašnjem intuitivnom prostoru, menja percepciju o slici kao jednoznaĉnoj i konaĉnoj formi. Na taj naĉin, kod posmatraĉa se podstiĉe višeslojnost u sagledavanju dela, otkrivaju metafiziĉka svojstva narativa, a sa druge strane, Virtuelna ogledala ukazuju na vaţenje i vrednost odreĊenih kulturnih fenomena, u ĉijoj se dubinskoj strukturi, posredstvom komunikativne estetike, pronalazi vrednost neopipljivog kao bitan ontološki korelativ. Pitanje stvarnog zbivanja u Virtuelnim ogledalima podĉinjeno je pokretu i konstantnoj promeni. Umetniĉko stvaranje u ovom pogledu odlikuje se transformacijom i ponovnim pravljenjem predmeta (rekontekstualizacijom), igrom s referencama, geografskim pomeranjem, kulturnim vezama. Kao umetniĉko delo koje se bavi neprolaznim stvarima, osvajajući polje stvarnosti, Virtuelna ogledala imaju spajajući karakter – ona povezuju kulture, fragmente i prizore odvojene u vremenu i prostoru koje ujedinjuje slikom (ekranom – posrednikom). Predstavljaju pokušaj da se iz ugla razliĉitih umentiĉkih praksi na koegzistentan naĉin artikuliše i medijski uobliĉi narativ kroz iluzionizam slike i virtuelno zbivanje koje pred publiku postavlja krajnja ontološka pitanja, kao ideje da ĉovek ima neku trajnu i zasebnu suštinu koja sluţi kao osnova liĉne odgovornosti. Kao otvoreno delo, Virtuelna ogledala poseduju više mogućnosti ĉitanja, pristupanja, uspostavljanja novih sinteza, kao i više mogućnosti prezentovanja i preoblikovanja izlagaĉkog prostora, proširivanja sfera, koncepata i medija u kojima se realizuju. U svojoj prirodi naglašavaju eksperimentalnost, inovativnost, ekspanzivnost, potrebu za uodnošavanje idejnih, estetiĉkih, emotivnih, pokretno-perceptivnih, materijalnih, prostorno-vremenskih i drugih aspekata. 16 POETIĈKI I TEORIJSKI OKVIR 17 U okviru ovog poglavlja biće izloţeni pojmovi koji konstituišu „Virtuelna ogledala“, naĉin na koji se povezuju i integrišu u višemedijsku funkcionalnu celinu; pre svega kontekst slike-objekta i funkciju rama koji sliku prozora pretvara u polje ogledala za „prizivanje vizija“, postavljajući znaĉaj funkcije„parergona“ Ţaka Deride (2001). Pozivajući se na starokineske prakse ambijentalne estetike, tzv.„pozajmljivanje prizora“ i „slike u slici“ autor pokušava da pozicionira funkciju istih u postizanju virtuelnog zbivanja koje se odigrava u polju prozora-ogleda.U okviru fenomenologije ogledala, gde se otvara pitanje nedostupne stvarnosti kroz studiju fotografije Rolana Barta (2004), ali i metafore samoreflektujuće svesti i razobliĉenja pojavnosti, pozabavio se pitanjem produbljivanja ĉulnosti utiska kroz iluziju refleksija i odraza, ali i funkcijama sećanja i prepoznavanja prema fenomenlologiji ogledala Dušana Pajina (2006). Uz višemedijsko vezivanje i kontekst ambijenta, postavlja pitanje odnosa virtuelnog i realnog, osvrtom na tekstove Koste Bogdanovića (2005) i Grau Olivera (2008), gde autori istraţuju moderne aspekte virtuelne umetnosti, ispitujući termin slike, prizora u svetlu virtuelnih okruţenja simuliranih pomoću kompjutera kao bitnog odnosa ljudi prema slikama. Kroz sadrţaje Virtuelnih ogledala koje predstavljaju arhetipske slike u vidu narativa, umetnik se pozabavio pitanjima arhetipova kao kolektivnog nesvesnog iz ugla analitiĉke psihologije Karla Gustava Junga (2001), s obzirom da ĉine okosnicu ovog rada, predstavama narativa u vidu univerzalne arhetipske simbolike. Funkciju mentalnih slika kroz materiju i memoriju slike kao i pojam vremenskih, predstaviće u delu Ţil Delez i slike (F. Dos i Ţ.M, Frodon, 2011), kroz dijalog Bazena i Bergsona u tumaĉenju istih, kako bi obrazloţio ideju da je sadrţaj misli (mentalna slika) iste prirode kao i stvari koje postoje u svetu, odnosno, da postoji homogenost izmeĊu ovih. Preuzimanjem folklora kao oblika stvaranja u okviru projekta, autor predstavlja njegov znaĉaju u „Virtuelnim ogledalima“ kao celovit koncept iz koga preuzima znake i komponente, podrazumevajući i njegovu kvalitativnu metamorfozu u transformaciji i reinterpretaciji istog u preuzimanju plesa, pesme ili druge vizuelne manifestacije, u kojima pronalazi kolektivne ontološko-estetske, kosmološke, teološke i druge univerzalne obrasce i simbole. U delu „Fenomenologija igre“ posebnu paţnju posvećuje motivu ritualne igre, kroz studiju holandskog istoriĉara umetnosti prve polovine dvadesetog veka Johana Hojzinga (Johan Huizinga) (1992), etnokoreologa Olivere Vasić (2004), fenomenologiju igre kulturologa Sretena Petrovića (2011) i Dragana Ćalovića (2011) i metafiziku plesa Dušana Pajina (2007) u kontekstu modernog vizuelnog i muziĉkog jezika, kao jednog od naĉina za inicijacijom i dosezanjem totaliteta, metafizike i oneobiĉavanja stvarnostiu formacijama univerzalnih kruţnih simbola, nadovezujući se na fenomenologiju igre Eugena Finka (1984). U 18 okviru fenomena „otiska igre“ kroz koji ispituje i vremensku komponentu „veĉnog momenta“ autor izlaţe analizu ameriĉkog istoriĉara i kritiĉara moderne umetnosti Majkla Frida (1967) koji istiĉe zadatak modernog umetnika da posmatraĉa izvede izvan svakodnevne temporalnosti. U okviru ambijentalne poetike dela autor pedstavlja kontekst Virtuelnih ogledala kao environmentalnog okruţenja intimistiĉke poetike i ambijentalne estetike, percipirajući ga kao antropološko umetniĉko delo u otkrivanju razliĉitih oblika vizibiliteta kroz poetiku vizibilnog Koste Bogdanovića (2007) i ambijentalnu estetiku Istoka Dušana Pajina (1998). . Ispitujući pojam integralne slike Aleksandra M. Đurića (2001) autor se pozabavio dubinskom strukturom iste kroz višeslojnu i simultanu sliku kao novog oblika. Prema Đuriću, potpuni smisao vizuelnih prizora ili pojave otkriva se tek udiskursu, relacijom nekog prizora – pojave sa drugim srodnim ili razliĉitim prizorima – pojavama. Kroz „Traganja za išĉezlim vremenom“, francuskog romanopisca i esejiste Marsela Prusta, u kome se naznaĉava povezanost iskustva prošlog i sadašnjeg u znaĉenju zaustavljanja vremena i njegovog izdvajanja u tzv. „ĉisto stanje svesti“, autor postavlja pitanje atemporalnosti kao ontološke dimenzije dela, izmeštanjem prizora slike iz vremenskog kontinuuma u kontekst veĉnog trajanja. U okviru ovog izlaganja pokušaće da dovede u komparativni odnos znaĉenje privilegovanih Prustovih trenutaka sa dragocenim Andrićevim pet minuta predaha u „Znakovima pored puta“ i okeanskog osećanja Dušana Pajina na primeru ameriĉkih transcendentalista, kako bih poziconirao znaĉaj imaginacije, sećanja i prošlosti, kao bitnih ĉinilaca doţivljaja opaţanja i uţivanja u lepoti kao kontemplaciji, u odnosu na sadašnjost, istiĉući znaĉaj „estetiĉkog puta“ kao istinskog ţivotnog poziva, imanentog, navedenim autorima. Dubinskim pristupanjem „ĉudesnom“, kao kolektivnom imaginarijumu, autor konsultuje pojedine autore koji su istrtaţivali ovaj pojam iz ugla etnologije, psihologije, knjiţevnosti, teorije, filozofije i fenomenološke estetike, kako bi potkrepio tezu o vrednosti neopipljivog i ambivalentnog u prirodi ĉudesnog, kao specifiĉnog doţivljaja prodora u nepoznatu realnost,kroz komparativnu analizubeĉkog etnologa Bernda Rajkena (2005), srpskog istoriĉara umetnosti, vajara i teoretiĉara vizuelne kulture Koste Bogdanovića (2007), hrvatskog teoretiĉara Aljoše Puţara (2007), ruskog filozofa i metafiziĉara Pjotra Demjanoviĉa Uspenskog (1990, 2007), rumunsko-ameriĉkog istoriĉara, pisca i filozofa Mirĉa Elijade (1983), francusko-bugarskog filozofa Cvetana Todorova(1987) i francuskog pisca i lekara Pjera Mabija (1973). 19 SLIKA-OBJEKAT / FUNKCIJA PROZORA _______________________________________________________________________________ Sve forme viĊene u uobrazilji poreklom su iz iskustvenosti vizuelnog opaţanja i razumevanja opaţenog iz nekog individualnog ili kolektivnog iskustva uoĉavanja sveta prirodnih ili veštaĉki stvorenih oblika. Prema Kosti Bogdanoviću znaĉenja prideva visuel/visuelle – vidljiv, odnose se na sposobnost gledanja, sliku, otisak, vidnu osetljivost, vizuelno pamćenje, a u najnovijim znaĉenjima i na vizuelno objavljivanje predstava uopšte u raznim vizuelnim posrednicima, kao što su ekran, plejer, reklamni slogan, slika i drugi. Sve to upućuje na ĉinjenicu da same reĉi visuel i visuelle nose u sebi znatno šira znaĉenja od pojma videti. (K. Bogdanović, 2007: 8) Kao što je prouĉavanje poezije nepotpuno bez razumevanja jezika proze, tako se i prouĉavanje vizuelne umetnosti sve više dopunjuje istraţivanjem lingvistike vizuelne slike. Uveliko vidimo obrise ikonologije koja ispituje funkciju slika u alegoriji i simbolici, njihovu vezu s onim što bi mogli da nazovemo nevidljivim svetom ideja. Naĉin na koji se jezik umetnosti odnosi na vidljivi svet toliko je oĉigledan istovremeno i toliko tajanstven da je i dalje uglavnom nepoznt svima osim samim umetnicima koji se njime koriste. Slika kao praizvor stvari, bića i vremena, za autora je ogledalo u kome se otkriva ono nedohvatljivo i nepojamno. Kroz upisivanje forme u trajanje, slika poziva na reviziju naših stavova nasleĊenih od poetske tradicije i estetike, poĉevši od pitanja dela kao konaĉnog predmeta ili forme. Kao narativ ili neku vrstu ogledala u kome moţemo da pronaĊemo nas same, izmeštene izvan vremenskog konteksta, sliku je nemoguće pojmiti kao umetniĉki doţivljaj, a da se ne pozovemo na tajnu kao i mistiĉki doţivljaj ekstatiĉnog. U slikarstvu u kome se narativ obraća gledaocu u potrazi za nedohvatnim, „ĉudesnim“ prizorom i osećanjem duše, imanentna priroda subjekta otvara prodor u nesvesno, otkrivajući ono što je priroda onostranosti – neizrecivo. U ţelji za otkrivanjem novog stvartalĉkog potencijala autora u domenu vizuelne sfere, zapoĉevši istraţivanje trodimenzionalne stvarnosti 1slike i njenog ambijentalnog karaktera, proistekla je potreba da slika, kao prizor, treba da zaokupi 1 Aleksandar M. Đurić, Simultano oko: Trodimenzionalna stvarnost sadrţi mnoštvo dvodimenzionalnih preseka i otuda je njena snaga znatno veća od snage svakog posebnog preseka. Koristi perspektivu da bi omogućila neraspadljivost celine. Dvodimenzionalni preseci nekakve trodimenzionalne stvarnosti projekcijom se ponovo vraćaju u presek 20 posmatraĉa, prostornim uvoĊenjem u polje vizibilne stvarnosti. Tako je nastala ideja da slika izaĊe iz standarnog formata i kroz svojevrstan ram koji treba da predstavi prozor slike, ali i integralni deo njenog prizora, zaĊe u treću dimenziju, ĉime dobija novu pojavnost i karakter. Postaje objekat, „predmet inicijacije“, redi mejd, slika – ogledalo, slika – portal, slika – prozor itd. Dodajući još jedan karakter slici kao prozoru sa pogledom 2 , autor pokreće i pitanje njenog medija i mogućnosti višeznaĉnog sagledavanja. Slika-objekat 3 kao vid proširenog medija u okviru jednomedijskog likovnog izraza, polazna je ideja koncepcije prozora sa pogledom kao projektivnog polja kroz metaforu ogledala u vidu tragova u vremenu koja se u vidu arhetipskih narativa na površini platna emituju (video projekcijom) kao otisci (tragovi) iz ţivota u vidu fragmentarnih situacija, podstiĉući recipijenta na prepoznavanje i identifikaciju sa onim što vidi, navodeći istog na razmišljanje o okviru sopstvenog ţivota. Razmatrajući funkcionalne aspekte slike, posmatrajući je kao medij i model u sklopu višemedijske ambijentalne celine, autor primenjuje pojedine specifiĉnosti i prakse koje su bile poznate u istoriji slikarstva ali i filozofiji umetnosti i estetici Istoka i Zapada kao, takoreći, odreĊena naĉela kojih su se drţali pojedini umetnici radi produbljivanja utiska ĉulnosti, ali i doprinošenju novog pogleda na odnos stvarnog i nestvarnog kao ontoloških vrednosti umetniĉkog dela. Imanentne ovom projektu u kome slike predstavljaju objekte – prozore sa pogledom, prakse: „pozajmljivanja prizora“4 i „slike u slici“5 posluţile su kao efekat virtuelnog zbivanja koje koji uverljivo doĉarava realnost. Perspektivu treba shvatiti u smislu realnog viĊenja, a presek perspektiva kao novi element plastiĉkog jezika na kome se zasniva dubinska struktura. 2 Aleksandar M. Đurić, Simultano oko: Slikarstvo modernizma iznova je osvojilo poziciju u kojoj umetniĉka slika nije pogled kroz prozor, već prozor s pogledom. To znaĉi da je uoĉena i prihvaćena razlika izmeĊu gledanja i viĊenja. ViĊenje podrazumeva i svest o viĊenom. 3 Izlazi iz okvira klasiĉne slike. Osmišljena kao naslikani objekat (prozor) na odreĊenoj površini, izrezbarena po formi koju oponaša; postaje deo ambijentalne celine koju gradi, ulazeći na izvestan naĉin u prostor, stvarajući iluziju trodimenzionalnosti. 4 Dušan Pajin, Filozofija umetnosti Kine i Japana:(iz pejzaţa za neki enterijer; uhodana i omiljena praksa u Kini, tzv. chien-ching, formalizovana i kodifikovana od strane Ji Chenga u XVI-XVII veku; koja je omogućavala umetniku da iskaţe svoju domišljatost: ukidanjem razlike izmeĊu fiziĉkog prizora i slike-prozora, pretvarajući realnost u sliku, odnosno, smeštanjem slike realnosti u ram za sliku) 5 Dušan Pajin, Filozofija umetnosti Kine i Japana:(koju su primenjivali pojedini renesansni majstori radi postizanja iluzije prostora: Botiĉelijeve „Blagovesti“ i Girlandajov „Starac sa unukom“ – gde je pejzaţ kroz prozor uveden u enterijer; kasnije i Vermer u „Alegoriji slikarstva“ – prikazujući na svojoj slici umetnika s leĊa kako upravo poĉinje da slika model; kao i dalekoistoĉni slikari i dizajneri vrtova: „Slika osamnaest uĉenjaka“ anonimnog kineskog umetnika iz XI veka – gde je predstavljena grupa umetnika okupljena oko jedne slike; ili slika Ch‟iu Yinga „Prolećno jutro na dvoru dinastije Han“ iz XVI veka) 21 se odigrava sa druge strane prozora uz pomoć video-slike koja se projektuje na platno. Ukidanjem razlike izmeĊu projektovanog i naslikanog, autor pokušava da postigne simulaciju virtuelnog zbivanja kao polja za prizivanje vizija koji posmatraĉa treba da uvede u dubinsku strukturu slike, (onostrano polje zbivanja), ostvarjujući višedimenzionalnost dela. „Pozajmljivanje prizora“ kojeje u kreiranju enterijera i istoĉnjaĉkoj ambijentalnoj estetici omogućilo kod posmatraĉa ne samo da uţiva u prozoru iza zida, nego da stvori obrnutu iluziju: kao da ono što se ukazuje u ramu otvora nije deo eksterijera, nego slika u ramu, umetniku je omogućavalo da iskaţe svoju domišljatost ukidanjem razlike izmeĊu fiziĉkog prizora i slike prizora, pretvarajući realnost u sliku, ili, drugim reĉima, sliku realnosti smešta u ram za sliku. Dok renesansni slikari korišćenjem perspektive stvaraju iluziju kod posmatraĉa – kao da posmatra realni pejzaţ, a ne sliku – ovde je cilj bio obrnut: da se korišćenjem realnog pejzaţa, „pozajmljivanjem“ jednog njegovog iseĉka, stvori ustisak da je u pitanju slika, a ne realnost. U ovome se ostvaruje spoj spoljašnjeg i unutrašnjeg, dalekog i bliskog. Uz pomoć estetskog privida ukida se razlika izmeĊu slike i realnosti.“ (D.Pajin, 1998) U delu Istina u slikarstvu, jednog od vodećih francuskih savremenih filozofa Ţaka Deride6, autor istiĉe znaĉaj rama (tzv. parergona), odnosno uramljivanja kao nuţnosti kako bi se upravo ograniĉila razlika izmeĊu aktuelnog i virtuelnog, omogućujući katalizaciju aktuelizacije 6 Ţak Derida (Jacques Derrida) u delu Istina u slikarstvu ( La Vérité en peinture):“Parergon, taj dodatak izvan djela, ako ima status kvazi filozofskog pojma, mora oznaĉavati jednu formalnu, opštu, strukturu, koja semoţe netaknuto ili pravilno deformisati, preoblikovati u drugapolja, da bi sebi podredila druge sadrţaje. Pošto je um "svestan svoje 1. Kruţni tip prolaza u zidu kao primer prakse „pozajmljivanja prizora “ u estetici kineskih vrtova 22 virtuelnog. Derida, tipiĉno za njegovu poststruktaralistiĉku tradiciju, koristi termin parergon7da bi utvrdio i taĉno locirao ono što je „izvan“ dela, što je „pomoćni, strani, sekundarni predmet“, „dodatak“ i neka vrsta „ostatka“ bez koga delo nije funkcionalno ili „kompletirano“. (Ţ. Derida, 2001) Termin parergon u Virtuelnim ogledalima javlja se u kontekstu oznaĉavanja i uokvirenja ekranske slike, pokretne slike, tj. slike koja je fluks (tok), smeštene u prostore prozorskog rama.8 Virtuelna ogledala poseduju ekvivalentan odnos izmeĊu dva ili više ekrana, izmeĊu ekrana i nekog drugog objekta unutar rada (slika-prozora, video-objekta, asemblaţa u formi vitrina). nemoći da zaovolji moralnu potrebu", on pribegava parergonu, milosti, misteriju, ĉudu. Potreban mu je dodatni posao. Ovo dodatno doista preti.U sebi nosi rizik i zadovoljava se cenom na kojoj se izgraĊuje teorija“(str. 62) 7 Pojam parergona: izveden od parerga (grĉ.par-ergon sporedno delo): „Ovako su, prvobitno, nazivani oni Herkulovi podvizi koje mu Euristej nije bio naredio da izvrši, koje je on izvršio i pored svojih 12 glavnih podviga; otuda: sporedna dela, sporedni radovi, sporedne stvari, sporedne figure, manji spisi“ – Ţak Derida, Istina u slikarstvu, IK Jasen, Nikšić, 2001...] 8 Slike-objekti predstavljaju naslikane i projektovane tradicionalne vojvoĊanske prozore (tzv. kibic-fenstere) u kojoj funkciju parergona obavljaju specifiĉni tradicionalni ramovi istih, u okviru kojih se projektuje video slika. 4. Kibic-fenster kao primer slike-prozora 2. Ogledalo, ulje na platnu, dim. 100x120cm, 2009. Primer slike u funkciji prozora-ogledala, na kojoj naslikana površina vode u bunaru postaje ogledalo koje stvara iluziju otvora na dnu tunela, kroz koji padaju plutajuće dunje. 3. Magiĉni prozor, ulje na dasci, dimenzije preĉnika 120cm, 2007. Primer slike-objekta u funkciji prozora. 23 S obzirom da je u radu autora, fenomenološki, kroz razliĉite interpretacije, slika definisana kao prozor (portal) u „drugi“ (imaginarni) svet, odnosno otvor ka unutrašnjem, intuitivnom prostoru, zahvaljujući pozajmljenom specifiĉnom okviru jednog tradicionalnog prozora, ista pruţa i više mogućnosti njene interpretacije, ali i kreiranja i organizovanja prostora unutar okvirne celine. U Virtuelnim ogledalima prozor postaje površina za projektovanje sećanja ili narativa koji se na njemu formiraju. Otvara mogućnost preispitivanja funkcije slike, ulaţenjem u njeno višeznaĉno poimanje i postavljanje pitanja prevazilaţenja medijskog ograniĉenja. U ovom projektu slika je pretpostavljena kao umetniĉki objekat ili neka vrsta redi-mejda9, kao rekonstruisana i reinterpretirana, kao integralna celina na kojoj se sabiraju predstave (narativi) u svojevrsnom slojevitom, višedimenzionalnom i interslikovnom poimanju. METAFORA OGLEDALA _____________________________________________________________________________________________ Kako slike prozora pretenduju da u svom prostorno-vremenskom zbivanju poprimaju prirodu samoreflektujućeg i iluzionistiĉkog, uvodeći nepostojeće kao deo postojanja, kroz fenomen ogledanja i ulaţenja (inicijacije) u virtuelno polje „prozorskog stakla“, u simboliĉkom smislu predstavljaju ogledala, kao medijatore u uspostavljanju unutrašnjeg dijaloga posmatraĉa i virtuelnog zbivanja u slici-objektu. Sama umetnost svojim proizvodima kao odreĊenim predmetima i procesima predstavlja takoĊe jednu stvarnost, jedne druge (konkretne) stvarnosti u vidu detalja, likova, pokreta, tonova i sliĉno. Takoreći, ona tu „neumetniĉku (obiĉnu) stvarnost“ menja, sastavljajući svoju posebnu „umetniĉku stvarnost“ iz odabranih, karakteristiĉnih, u obiĉnoj stvarnosti rasutih, ali apstrakcijom iz nje izdvojenih i sintezom u jednu liĉnost, proces ili situaciju ujedinjenih pojedinosti. Na taj naĉin nastaje protivreĉnost izmeĊu dva vida stvarnosti – svakidašnje (neproĉišćene) i umetniĉke „preraĊene“ stvarnosti. 9 Slika kao kontekst prozora sa pogledom, dobija novo znaĉenje i ambijentalni karakter, dok prozr, reprodukovan putem klasiĉne slike, biva prenet iz svoje prvobitne funkcije u prostor galerije kao umetniĉki objekat na kome se projektuju video sadrţaji. 24 Svetla komora 10 Rolana Barta (Roland Barthes), pred fotografijama, suoĉava nas sa „nedostupnom stvarnošću“. Umetnost jeste nešto subjektivno, ali pre svega zato što ĉinjenice utapa u imaginarno koje jedino ĉuva ţivot i njegovu višestruku, nedokuĉivu istinu, uvek delatnu. To je orfejski ĉin bez ostatka: silaţenje u kraljevstvo senki da bismo se u svetlostima fotografije dokopali „ĉudesnog“ - neotuĊive suštine ţivota. Na fotografiji je kao talisman upisano „to je bilo“, istovremeno vapaj i radosni usklik, a cela misterija se sastoji u tome da ono što je bilo i dalje, kao već nepostojeće, bude deo našeg postojanja. Umetnikova ţelja za prisustvom u svetu, ostvaruje se na jedan prost naĉin, igrom trenutnog usidrenja sopstvenog bića na mestu zbivanja, saopštava da on postoji, ţivi, komunicira, pomera se i utiskuje, ostavljajući trag svog prolaska. (R. Bart, 2004) Iako je ogledalo naizgled predmet svakodnevne upotrebe, svojstva koja mu se pripisuju ukazuju na njegovu mnogo kompleksniju ulogu u našim ţivotima. Reflektujući objektivni odraz bića i stvari koja se natkriljuju nad njim, ova staklena površina uporedo formira i naše predstave, pa i predrasude o sebi i drugima. Zbog toga je ogledalo oduvek imalo neku vrstu vlasti nad nama. Ranije se to strahopoštovanje baziralo na verovanju u njegova prognostiĉka i magijska svojstva, a time i na pretpostavljenu kontrolu liĉne i kolektivne sudbine. Kao predmet koji nas vodi od objektivnog odraza stvarnosti do narcizma, motiv ogledala, u jednoj od najpopularnijih bajki svih vremena “Sneţani i sedam patuljaka” simbolizuje “prozor u budućnost”, ali i vaţnost lepote. Ĉuveno pitanje koje zla maćeha postavlja ogledalu odnosi se na verovanje da ovaj predmet poseduje nadnaravna svojstva, uz pomoć kojih se moţe odgonetnuti svoja i tuĊa sudbina, prozreti budućnost, videti i izmeniti lepota. U tom kontekstu, slike-objekti kao Virtuelna ogledala simuliraju prolaz (inicijaciju) izmeĊu dva sveta, ovostranog i onostranog (nevidljivog), 10 Polazeći od nekoliko liĉnih uzbuĊenja, Rolan Bart u Svetloj komori pokušava da formuliše "osnovnu univerzalnu crtu bez koje fotografije ne bi ni bilo".Gledajući fotografije, Bart, poput Marsela Prusta, kreće u gotovo romaneskno traganje za izgubljenim vremenom koje je samo virtualno bilio njegovo, pretvarajući ga u aktualno svoje.Bart uspeva da uoĉi šta je na fotografiji (ne na svakoj, naravno) kadro da nadvlada zaborav. A to je punctum, ubod, rana, vršak, šiljak, mesto gde se naše gledanje neke fotografije ukotvljuje, ostajući zauvek pribijeno i razapeto. To nadilazi uobiĉajene ideologije vrednosti i smisla, nadilazi svako konaĉno znaĉenje. To je prividno ili stvarno odstupanje; biografem po kojem ćemo moći da pamtimo neĉiji ţivot, i to je elemenat na fotografiji, poĉevši od kojeg smo kadri da oţivimo izgubljeno. 25 uspostavljajući vezu za unutrašnjim slikama raspoznavanja – arhetipima, kao kolektivnim manifestacijama u kojima se identifikujemo, a koje se ovde u vidu likova, ambijenata ili situacija pojavljuju, kao lik ogledala u bajci o Sneţani. Zanimljivo je da u tradiciji i Istoka i Zapada, metafora ogledala sluţi za dve razliĉite (suprotne) svrhe. U jednom vidu pretenduje da ukaţe na nešto suštinsko, duboko, na neke od najvaţnijih i najteţe dosegnutih vrednosti, kao što je priroda probuĊenosti ili boţanska priroda duše, a u drugom, ona sluţi kako bi se objasnila, ili uĉinila oĉiglednom, isprazna priroda sveta, ili pojavnosti. S obzirom da je ogledalo u evropskoj tradiciji posedovalo magijsku funkciju, kao pomoćno sredstvo u proricanju, gde su vidoviti mogli da vide ono što naruĉioca zanima: nepoznatu budućnost ili prošlost ili zbivanje u sadašnjosti, koje se odvija na nekom drugom mestu. U svakom sluĉaju, predstavljalo je površinu za prizivanje vizija, a koje se u radu autora podrazumevaju kao projektovane predstave u vidu narativa koji pozivaju posmatraĉa na metafiziĉki prostor nove pojavnosti. Kad se bavimo majstorima prošlosti koji su bili i veliki umetnici i veliki „iluzionisti“, prouĉavanje umetnosti i prouĉavanje iluzije ne mogu se uvek razdvajati. Umetniĉka dela sa ogledalima dele upravo onu neuhvatljivu magiju preobraţaja koju je teško izraziti reĉima. Ogledalo, kao neki mikrokosmos, saţima celokupnost onoga što je predstavljeno. Dok slika najĉešće prikazuje jedan prozor, ogledalo odslikava drugi. „U razliĉitim tradicijama, ogledalo je igralo razliĉite uloge. Dok u kineskoj tradiciji, Lao Ce i Ĉuang Ce, metaforu ogledala koriste da bi objasnili svoj duhovni ideal – duh mudraca, u indijskoj tradiciji, ogledalo se, sa jedne strane javlja kao metafora samoreflektujuće svesti i proĉišćenja duha, a na drugoj sluţi da objasni privid pojavnog sveta, zapravo njegovu ispraznost. Ceo svet se u tom kontekstu poredi sa 5. Kibic-fenster (slika-objekat) na kome je projektovana slika kao odraz u ogledalu 26 likovima u ogledalu, da bi se objasnila njegova nesupstancijalnost – iskustvo prolaznosti i propadljivosti materijalnog sveta. Jedan od najznaĉajnijih vidova metafore ogledala jeste pojavljivanje u jednoj obuhvatnijoj metafori – Indrinoj mreţi11. Osnova za ovu metaforu je predstava da na nebeskom svodu postoji neka vrsta mreţe, ĉija okca predstavljaju zvezde koje sijaju kao nebeski dragulji, ili ogledala. Indrina mreţa ima jednu finesu koja je ĉini identiĉnom tzv. holografskoj paradigmi, gde se, u svakom od dragulja-ogledala, ogledaju svi ostali dragulji, ĉime postaje i simbol sveopšte uslovljenosti i meĊuzavisnosti, u kojoj su subjekt i objekt, lik i ogledalo izmenljivi. Kao mreţa ogledala, postaje metafora, da se objasne tri principa 12 : jedno u svemu, sve u jednom i sve u svemu; filozofska ili meditativno-mistiĉka, u zavisnosti od konteksta, gde ceo univerzum postaje totalitet taĉaka nediferenciranog estetiĉkog kontinuuma. Umesto jednog središta i jednog univerzuma, svaki je atom središte jendog univerzuma u kome se otkriva bezbroj novih središta. Kašmirski estetiĉari13 ovu estetsku strukturu univerzuma postavljaju kao predmet kontemplacije, u kojoj se ostvaruje simultanost unutrašnjeg i spoljašnjeg, sabiranja i širenja, središta i celine, minimuma i maksimuma. Na Zapadu, u jednom panteistiĉkom kontekstu, kod Nikole Kuzanskog (XV v.) i Đordana Bruna, nalazimo sliĉnu ideju – pluralizam svetova i beskrajnost (Boga), ĉije je središte svuda, a granica nigde. Drugim reĉima, Bog je u svakoj taĉki univerzuma, a u svakoj stvari saţet je ĉitav univerzum. Tu se misli na pluralizam središta i pluralizam svetova, gde svako biće pruţa svojevrstan pogled na sve i ima beskonaĉno mnogo lica. Te odlike univerzumu pruţaju jednu estetsku strukturu gde svaki deo univerzuma upućuje na sve posredstvom srazmere, korespondencije, harmonije, a posredstvom moći ispoljavanja, sjaj koji odaje.“ (D. Pajin, 2006) 11 Dušan Pajin, Ogledala i maske, Filozofija umetnosti (skripta za specijalistiĉke studije, modul 1): javlja se u jednoj od poznatih upanišada (Maitri-upanišada, 4. 2) u znaĉenju varke i privida, sliĉno Višnuovoj maji. 12 Dušan Pajin, Ogledala i maske:javljaju se u Indiji poĉetkom naše ere, par vekova kasnije u Kini, a u III i XII veku u Evropi kao princip: jedno u svemu, sve u jednom i sve u svemu. 13 Dušan Pajin, Filozofija umetnosti Indije (skripta za specijalistiĉke studije, modul 2): niz indijskih mislilaca, poglavito vezanih za kašmirsku šaivistiĉku tradiciju, koji su pisali na sanskrtu i ţiveli izmeĊu IV i XII veka, ostavili su zanimljive estetiĉke ideje. Najznaĉajniji su bili Bharata (IV v.), Anandavardhana (IX v.), Bhata Najaka (X v.) i Abhinavagupta (X-XI v.). 27 Stadijum ogledala, prema francuskom psihoanalitiĉaru Ţaku Lakanu (Jacques-Marie-Émile Lacan) ima funkciju da uspostavi odnos izmeĊu organizma i realnosti u kojoj se on nalazi, izmeĊu unutrašnjeg sveta (Innenwelt) i spoljašnjeg (Umwelt) subjekta.14 Lakan naglašava da susretanjem sopstvenog odraza u ogledlau, ĉovek (dete) dolazi do pogrešnog prepoznavanja totaliteta sopstva koje stvara pogrešno viĊenje celine, jednstva u iliziju o celovitosti. Stoga je za Lakana sopstvo, identitet nominalno odreĊen sa „Ja‟ uvek na nekom nivou fantazije, poistovjećenja sa spoljašnjom slikom, a ne unutrašnji osećaj posebnog, celovitog identiteta. Imaginarno je podruĉje slika, predstava, svesnih i nesvesnih, prelingvistiĉko, preedipalno, preteţno zasnovano na vizuelnoj percepciji i ‟ogledalnim slikama‟. Upravo u ovom stadijumu shvatamo Drugost kao koncept, što utiĉe na formiranje predstave sobstva.(M. Šuvaković i A. Erjavec, 2009) Kako god tumaĉili simboliku ogledala, ţivot bez njega je nezamisliv. Iako više ne “zarobljavamo tuĊe obrise u ogledalu”, pristali smo na sopstveno robovanje ovom predmetu i stalnu procenu sopstvenog i tuĊeg odraza u njemu. Kao metafora samoreflektujuće svesti, u kojoj ĉovek ima sebe samog za predmet i kao metafora proĉišćenog duha, u kojoj ogledalo treba da ukaţe na ono suštinsko i duboko u ĉoveku, nameće se, kako u psihološkoj, meditativnoj, tako i egzistencijalnoj ravni, pitanje sećanja i prepoznavanja.15 14 Grupa autora, Figure u pokretu: U ogledu Stadijum ogledala (Lestade du miroi) Lakan izlaţe ono što će postati osnova njegove teorije imaginarnog. (str. 417) 15 D. Pajin, Ogledala i maske, Filozofija umetnosti (skripta za specijalistiĉke studije, modul 1):S obzirom da ove funkcije u egzistencijalnom smislu omogućuju osvrtanje na znaĉenje i svrhu vlastitog ţivota, kao i bilansiranje dosadašnjeg ţivota u odnosu na budućnost, u psihoterapiji one omogućuju prizivanje trauma, razotkrivanje nesvesnih poriva i osećanja, ţivotnog „plana“ ili „skripta“.Kao egoiĉke funkcije sećanje i prepoznavanje sluţe tome da ojaĉaju granice ega (ovo je moja prošlost, ovo sam ja, ovo nisam ja), kao i razvoju liĉnosti, izoštravanju vlastitog identiteta i interesa, uspostavljanju vlastitosti samodovoljnog subjekta koji moţe da se pouzda u sebe i u ĉiji identitet i drugi mogu da se pouzdaju. Na odreĊenom stupnju egoiĉke i personalne teţnje donose i neprijatna osećanja izolacije, izloţenosti sluĉajnosti i tragiĉnosti ţivota (''ja'' naspram celog sveta). Mirĉa Elijade je smatrao da mit predstavlja ustanovljeno (oĉvrslo kroz predaju) sećanje na (memoriĉka) zbivanja i situacije sa poĉetkom vremena (od iskona). Kazivanje mitova, a kasnije recital i drama, pomagali su ĉoveku da upamti ova zbivanja i da prepozna ove model-situacije i njihovo ponavljanje u vlastitom ţivotu (tzv. veĉne teme, opšta mesta) u sadašnjem vremenu. Tako se uspostavljalo dvostruko prepoznavanje: u mitu ili drami on je prepoznavao zbivanja kojih se sećao iz vlastitog ţivota, ili ţivota drugih, a u svom ţivotu, ili ţivotu drugih prepoznavao je situaciju otelovljenu u mitu ili drami. Sa Platonovim uĉenjem o sećanju (anamnesis) napuštamo mit i dramu i ulazimo u filozofiiju., mada sa današnjeg stanovišta objašnjenje Platonovog anamnesisa deluje „mitski“. Dok je u sluĉaju mita reĉ o sećanju i podsećanju na ono što je bilo kazivano i prenošeno kroz tradiciju, kod Platona sećanje se odnosi na prethodnu istoriju duše, „sećanje na stvari“ (tj. ideje) koje je duša gledala dok je boravila u društvu bogova. 28 Ideja ogledanja i prepoznavanja u Virtuelnim ogledalima kroz odreĊene arhetipove predaka i prošlosti, deteta, toĉka, majke, totaliteta i drugih, otvaraju pitanje posmatraĉevih funkcija sećanja i prepoznavanja, kao reflektujućih karakteristika, ukazujući na ontološku bazu svesti, ali i preispitivanje sopstvenog identiteta. S obzirom da su sve pojave u Virtuelnim ogledalima subjektivno odabrani motivi, upućuju na vaţnost univerzalne kolektivne simbolike kruga, igre, cveta, vode, vile, deteta i drugih. Oni bi trebalo da budu individualno prepoznati i doţivljeni od strane recipijenta koji u kontaktu sa njima uspostavlja svoj liĉni odnos prepoznavanja i sećanja, u zavisnosti od sopstvenog iskustva, prošlosti, detinjstva i sliĉno. Tako Sećanje i prepoznavanje postaju mehanizami uspostavljanja komunikacije sa unutrašnjim podsvesnim silama kao i duhovnom (onostranom) prirodom u ĉoveku. Ali sećanje, ne kao mehaniĉki ĉin, kao izvlaĉenje fotografije iz albuma, već kao jedan kreativni ĉin. Kada se nekog setimo, mi ponovo kreiramo njegov lik. Komadićima i delićima rasutih ĉinjenica o osobi ili situaciji koja je u pitanju (fragmentima slike), dodajemo vaţan deo nas samih; emocionalni sadrţaj sopstvenog iskustva (kao situacije i likovi u Virtuelnim ogledalima). Prema tome, sećajući se nekoga, stvaramo nov entitet. Donosimo zaboravljeno u novu celinu i vraćamo u kolektivni svet. Svojstveno je ljudskom biću da ima svoju kutiju senki u kojoj ĉuva prizore i dogaĊaje, kao i sećanje na predmete i ljude kojima izgraĊuje svoj privatni univerzum. Jedan takav sakupljaĉ, Dţozef Kornel, opisan reĉima Ĉarlsa Simića16 u delu Alhemija sitniĉarnice:„(...) ĉuva uspomene na mesta i ljude dok tumara gradom. U svojim dnevnicima neprestano je pisao o „neopipljivim posetama“, „malim podudarnostima“, „uzvišenim trenucima“ i o predmetima naĊenim kratko vreme posle takvih susreta, koji su mu pomogli da saĉuva uspomenu na njih. Kombinacije za Kornela predstavljale su ono neiscrpno, kako u umetnosti, tako i u ţivotu. Svetovi u njegovim „kutijama senki“ bili su kadrovi sećanja, statiĉne scene koje će oţiveti u mašti posmatraĉa u bezbroj jedinstvenih verzija.“(Ĉ. Simić, 2011) Kornelova umetnost, kroz objekat – asamblaţ, kao formu izraţavanja, ukazuje nam se kao radosno otkrovenje i entuzijastiĉka afirmacija sveta u ĉijem znaku su tekle potrage modernizma za izvornošću. Sam Kornel bio je tipiĉni predstavnik modernistiĉkog senzibiliteta koji je u prostoru velikog grada tragao za autentiĉnošću 16 Ameriĉki pesnik srpskog porekla, napisao je knjigu poetskih fragmenata Alhemija sitniĉarnice (Arhipelag, 2011, prevod Vesna Roganović), inspirisan originalnihm zastakljenim kutijama (trodimenzionalnim kolaţima od predmeta iz starinarnica i sa otpada, ameriĉkog umetnika i avangardnog sineaste Dţozefa Kornela, savremenika i sauĉesnika nadrealistiĉkog pokreta. 29 prvobitnog iskustva. Virtuelna ogledala ukazuju upravo na prvobitnost iskustva ĉudesnog koje se kao iseĉak ţivota smešta u sliku-objekat u kome na neki naĉin ostaje izdvojen, saĉuvan – „upisan u trajanje“. „Na transpersonalnoj ravni sećanje i prepoznavanje više ne sluţe tome da uspostave vlastitu ţivotnu istoriju, egoiĉki identitet (moj ţivot, moja porodica, moja nacija, moja domovina) nego razidentifikaciji od svake vlastitosti (mojstvenosti). Tada se ĉoveku otkriva isprepletanost individualnog i generiĉkog, otkriva mu se kako se ono opšte iskazuje u njegovoj/njenoj egzistenciji, kako se u ţivotnim situacijama pojedinca uobliĉavaju razliĉita ţivotna razdoblja ĉoveka. Ĉovek sebe tada sagledava i u sklopu mreţe odnosa (meĊuzavisnosti), svoju povezanost sa totalitetom egzistencije (doţivljaj sveobuhvatnog, okeanskog)“. (D. Pajin, 2006) Uspostavljajući kontakt, odnosno neku vrstu komunikativne estetike sa slikama – prozorima (ogledalima), u kojima se recipijent izmešta iz svakidašnjeg isavremenog konteksta u jednu posebnu (nadĉulnu) i vanvremensku realnost, transponuje sebe u u jedan oblik nedostupne slike – realnosti. S obzirom da u prvoj ravni recepcije ogledala – prozori omogućavaju jedan vid identifikacije sa likovima kao odrazima u ogledalu i kompletnim ambijentom koji se neprestano menja, u krajnjem ishodu, Virtuelna ogledala, kao jedna vrsta prividne (nestvarne) slike, relativizuju odnos virtuelnog prema realnom zbivanju, kao odnosa sadašnjeg naspram prošlog i budućeg. Sećanje i prepoznavanje upravo povezuju vremenske komponente u jednu, aktuelizujuću prošlost kao pitanje trenutnog ili budućeg i obrnuto, ali i veĉnog, u koliko se kroz arhetip deteta vraćamo u detinjstvo, kao teţnje za ponovnim ostvarivanjem vanvremenskog i beskonaĉnog. Ogledajući se, po principu „Indrine mreţe“, u ogledalu drugih, prepoznajemo vlastito biće kao delić univerzuma u svekolikom meĊuproţimanju, kao odraz stvari bića i vremena – drugih, ali i kao inicijaciju u višu, duhovnu dimenziju bića. POJAM VIRTUELNE STVARNOSTI_____________________________________________________________________________________ U postizanju virtuelnog, odnosno simuliranog kretanja ljudskih figura (aktera) koje se u Virtuelnim ogledalima pojavljuju kao opaţajno zbivanje u polju prozora, pitanje metafore ogledala i ogledanja kao razobliĉenja pojavnosti, ostvaruje se kao dramatiĉko-scenski dogaĊaj u kome 30 posmatraĉi bivaju pozvani na neku vrstu kolektivnog samoprepoznavanja. Posredstvom simuliranog zbivanja u prozoru-ogledalu (nalik liku ogledala iz bajke o Sneţani i sedam patuljaka) u Virtuelnim ogledalima postoji teţnja da se pokrenu unutrašni intuitivni procesi kod recipijenta u ostvarivanju vizibilnosti 17 , putem arhetipskih predstava kao kolektivno-nesvesnih (potisnutih i zaboravljenih) sadrţaja svesti, animistiĉko- totemskih i drugih svojstava formi i narativa. „NeusklaĊenost izmeĊu nuţnog i mogućeg stvara ono što obiĉno zovemo priĉinjavanjem, a u novije vreme u vidu savremenih mitologema, to se zove slika virtuelne realnosti, verujući da je to tekovina ovovremene tehniĉko-tehnološke standardizacije informistiĉkog društva. Time se zaboravlja da je sliku virtuelne realnosti, njenu tipološko-arhetipsku osnovu stvorila pre mnogo milenijuma mitska, zatim religijska svest, a proširene, već kanonizovane oblike takve svesti, takoĊe veoma davno, uspostavila umetnost, mnogo pre ekranske slike. Priĉinjavanje je, prema tome, vizibilno stanje onostranog bivanja, danas samo za one koji nisu doţiveli, saţiveli, osetili i shvatili davnu mogućnost bivanja mogućeg. Fenomen ĉudesnog, kao realnost postojećeg, danas, i sa slikom virtuelne realnosti već sadrţi svoje konvencionalne klišee, kao nov oblik perceptivnog i pojmovnog smisla prezentacije vidljive forme, koja i dalje ostaje samo ona i onakva, kao što je oduvek kao takva prepoznata, samo sada u ambijentalnim i drugim uslovima savremenog lociranja.“ (K. Bogdanović, 2005) Otvarajući pitanje virtuelnog zbivanja kao egzistencijalnog i fenomenološkog pojma u ovom umetniĉkom radu, kroz studiju Grau Olivera (Oliver Grau), koji se bavi sveprisutnim vidovima virtuelne stvarnosti, ideja postavljanja posmatraĉa u hermetiĉki zatvoren prostor privida nije vremenski povezan s tehniĉkim izumima kompjuterski stvorenih virtuelnih stvarnosti. Naprotiv, virtuelna stvarnost je u srţi ljudskog odnosa 17 Kosta Bogdanović, Poetika vizibilnog: Vizibilno kao pojam u vizuelnoj kulturi jeste sve ono što je u vizuelnom iskustvu viĊeno i shvaćeno izvan neposrednog viĊenja. To znaĉi da je vizibilno jedan oblik iskustva prenesenog iz sveta realnosti u svet uobraziljnog viĊenja. Sve forme viĊene u uobrazilji poreklom su iz iskustvenosti vizuelnog opaţanja i razumevanja opaţenog iz nekog individualnog ili kolektivnog iskustva uoĉavanja sveta prirodnih ili veštaĉki stvorenih oblika. Vaţna obeleţja vizibilnosti jesu: mesto, dimenzije, svojstva materijala i oblika u svetu njihovog postojanja izvan realnih okolnosti. U tom smislu, oblici viĊeni u uobrazilji postoje izvan realnih zakona prirode i društva. Na njih ne utiĉu: sila teţe, zakoni nastanka, odrţanja, energije i njenog realnog dejstva, kao ni vreme u smislu znaĉenja sadašnje, prošlo, buduće. (str. 7) 31 prema slikama, jer je deo fiziĉkog i psihološkog opaţanja suštine koja se kod posmatraĉa javlja kao ĉulni doţivljaj. S toga je pojam virtuelnosti mnogo bliţi pojmu fiktivnog i imaginarnog, koji stoji kao opozit realnom zbivanju, a u okviru je stvarnog prostora i vremena. (O. Grau, 2008) Pojam stvarnosti je mnogoznaĉan i problematiĉan u istoj meri kao i problem nestvarnog, s obzirom da se ĉini da ne postoji „stvarno“ i „nepostojeće“, već da postoji posredovanje izmeĊu oba, odnosno da postoji „stvarno“ koje u sebi sadrţi „nestvarno“ kao predstavljeni sadrţaj. Pošto medijska umetnost, ne samo da ispituje estetske mogućnosti najnovijih metoda stvaranja slika i formuliše nove vidove opaţanja i umetniĉkog pristupa u novoj medijskoj revoluciji, nego se bavi i posebnim istraţivanjima novih oblika meĊudejstva i projektovanjem posrednika (slike-prozori u Virtuelnim ogledalima). Na taj naĉin se doprinosi razvoju medija u kljuĉnim oblastima. Novi umetniĉki mediji imaju i dalekoseţan uticaj na teoriju umetnosti i slike. IzmeĊu ostalog, i nova virtuelna umetnost uklapa se u istoriju umetniĉke opsene i uranjanja, trudeći se da analizira metamorfozu pojma umetnosti i slike koji se odnose na ovu umetnost. Virtuelnim ogledalimna svojstven je pojam tzv. “mešane stvatnosti” (O. Grau, 2008 : 249), usredsteĊene na povezivanje stvarnih prostora i oblika njihovog kulturnog i društvenog delovanja (prozori-ogledala, prostor galerije), sa slikovnim procesima virtuelnih okruţenja (slike i video projekcije). Olakšavajući snalaţenje, dopuštanjem meĊudejstva sa novim poljima delovanja, hermetiĉne slikovne strategije, dopunjuju se konceptom hibridnih prostora, delimiĉno stvarnih, delimiĉno virtuelnih. Prema Oliveru Grau, to su dijalektiĉke veze fiziĉki i medijski prenesenih slikovnih prostora, gde se obiĉno u zatamnjenom prostoru nalazi ekran velikog formata kako bi se stvorila mešana stvarnost. Na ovaj naĉin Virtuelna ogledala pozivaju recipijenta u poluzamraĉen izloţbeni prostor ĉime se ostvaruje dejstvo fiziĉkih slikovnih prostora, kao što su slike-objekti, prozori – instalacije i asemblaţi u vidu vitrina i medijskih, koje podrazumevaju projektovane slikovne prostore unutar izloţenih objekata. Vizuelizacija sloţenih sistema, imanentna Virtuelnim ogledalima, ukljuĉuje razliĉite stvaralaĉke mogućnosti i slikovne tehnike, koje pored tehnike uranjanja, poput interfejsa, utiĉu na posmatraĉa koji zahvaljujući veoma naglašenim, vidljivim posrednicima, postaje svestan doţivljaja poniranja u unutrašnjost virtuelne predstave. Na izvestan naĉin u Virtuelnim ogledalima, kao nekom obliku virtuelnog zbivanja, prostorni (ambijentalni) izgled spaja se sa senzomotornim ispitivanjem slikovnog prostora što kod recipijenta odaje utisak ţivog okruţenja. 32 Interaktivni mediji izmenili su naš pojam slike u višeĉulni interaktivni prostor dogaĊanja u okviru odreĊenog vremena, u kome se parametri vremena i prostora menjaju prema potrebi tako da se prostor moţe koristiti za oblikovanje i oglede. Interaktivnost, kao i virtuelnost postavljaju pitanje razlike izmeĊu autora i posmatraĉa, a samim tim i poloţaja umetniĉkog i uloge izloţbi. Stvaranje proširenih slikovnih prostora u Virtuelnim ogledalima koji se višeĉulno i interaktivno doţivljavaju i omogućavaju procesualne situacije (kontakt recipijenta sa prozorom-ogledalom i njegovo pomeranje u izloţbenom prostoru), istiĉe teţnju ka umetnosti performansa, s obzirom da su muzika, zvuci i igra kao motiv ukljuĉene u interaktivni prostor sa kretanjem posmatraĉa. Na ovaj naĉin, ukljuĉivanjem muzike i vizuelizacije igre u interaktivni ambijentalni prostor, kategorije i teorije muzike (igre), dobijaju novi znaĉaj. Najambiciozniji projekti ne obraćaju se samo oĉima, već svim ostalim ĉulima, tako da se stvara utisak apsolutne prisutnosti u nekom veštaĉkom svetu. Ovakva vrsta virtuelne stvarnosti, prema Oliveru Grau, moţe se postići preko meĊuigre hardvera i softvera koja bi u što većem obimu bila usmerena na što više ĉula, a prividni podaci prenosili bi se preko „prirodnog“, „pronicljivog“ i „fiziĉki bliskog“ interfejsa. Prema takvom programu tehnika opsene, simulirani stereofonski zvuk, utisci dodira i toplote, pa i osećaj pokreta, zajedno prenose posmatraĉu privid prisutnosti u sloţeno izgraĊenom prostoru prirodnog sveta, i proizvode najjaĉe moguće osećanje uranjanja. „Izraz „virtuelna stvarnost“18 je paradoks, protivreĉnost, jer opisuje prostor mogućnosti ili nemogućnosti koji obrazuju prividna obraćanja ĉulima. Za razliku od simulacije, koja ne mora da bude sveobuhvatna i odnosi se prevashodno na ĉinjeniĉno, to jest na ono što je mogućno po zakonima prirode, virtuelna stvarnost koristi strategiju uranjanja da oblikuje ono što je „dato u suštini“, ono prihvatljivo „kobajagi“ koje je kadro da otvori prostore utopije ili uobrazilje 19 . Virtuelne stvarnosti – sadašnje i prošle – u biti su sveobuhvatne“. (O.Grau, 2008: 26/27) 18 Oliver Grau, Virtuelna stvarnost: Kada je Dţenor Lanijer (Jaron Lanier) skovao izraz 1989. godine, i on se trudio da spoji raznorodne oblasti istraţivanja o posredniku izmeĊu ljudskog bića i raĉunara sa razliĉitim nazivima koji sadrţe utopijski san u jedan, mogućno paradoksalan izraz koji bi bio prijemĉiv u javnosti. 19 Oliver Grau, Virtuelna stvarnost: Metafora o ogledalu koju koristi Espozito ne izraţava do kraja fenomen virtuelnog jer se u njemu mogu naći i ĉinioci nemogućeg (po zakonima prirode), fantastiĉnog i zadivljujućeg; v. Esposito (1995, 1998). 33 Pojam Virtuelnih ogledala u ovom projektu moţe se sagledati kao potreba da se proizvede imaginarno ogledalo. Kao jedna vrsta kolaţne, integrisane slike, ono treba da simulira iluziju zbivanja kao prizvane vizije, ali da predstavi kao alternativno ogledalo koje ne pruţa neposredni, oĉekivani odraz. Kako Lakanovo ogledanje upućuje na pogrešno prepoznavanje totaliteta sopstva, stvarajući pogrešno viĊenje celine poistovećivanjem sa vanjskom slikom, u radu autora ogledalo odraţava unutrašnji osećaj sobstva, odnosno njegovo ogledanje u arhetipskoj slici kao liku, umesto njegovog fiziĉkog (spoljašnjeg) odraza. Na taj naĉin, kontekstualizovanjem slike-prozora u sliku-ogledalo, postavljanjem posmatraĉa u prostor privida, ostvaruje se i fiktivno (virtuelno) naspram realnog zbivanja, koje se odigrava u okviru stvarnog vremena-prostora. Da bi se ograniĉila razlika izmeĊu aktuelnog i virtuelnog, funkciju parergona predstavljaju projektovani ramovi vitrina-prozora (kibic-fenstera), pretvarajući prostor prozorskog stakla u ekran. Na njemu se pokretnim slikama simuliraju refleksije, a koje se u vidu silueta razliĉitog niza slika koje teku (arhetipskih predstava), kreću od jednog do drugog, u virtuelnom ambijentu u okviru kojeg egzistiraju. S gledišta proizvodnje slike, prema Oliveru Grau, evolucija predstavlja veliki proboj: što su sloţenija sluĉajna ustrojstva, slike su naizgled “ţivlje”, nestalnije, promenljivije i prilagodljivije. Primena principa sluĉajnosti omogućava mehanizmu evolucije da stvori nepredvidive, neponovljive, prolazne i jedinstvene slike. 20 . U nelinearnom postupku, gde se slike, posredstvom interakcije, simultano pojavljuju i integrišu, u Virtuelnim ogledalima omogućavaju nepredvidive vizuelne sklopove koji u pokretnoj video formi pruţaju neponovljive integrisane slikovne prostore, percipirajući video instalaciju u celini, sastavljenu od više projekcija (prozora), kao jedinstvenu višekanalnu sliku u kojoj dolazi do preklapanja i proţimanja pojedinaĉnih slika iz jednog polja projekcije (prozora) u drugi. 20 Oliver Grau, Virtuelna stvarnost: Evolucija slike oduzima umetniku kontrolu nad delom i dodeljuje mu ulogupasivnog posmatraĉa neĉulnih postupaka. Izvorna zamisao brzo nestaje pred navalom sluĉajnih slika meĊu kojima umetnik i korisnik, sliĉno odgajivaĉima, mogu samo da vrše odabir. Ima ironije u ĉinjenici da se na ovaj naĉin jedinstveni original ponovo vraća procesualnoj raĉunarskoj umetnosti kao proizvod programirane sluĉajnosti koji postoji samo koji minut ili koji sekund. MeĊutim, to je kompjuterov a ne umetnikov original. Umetnik kontroliše krajnji rezultat odreĊivanjem mehanizama odabira, koji usmeravaju meĊudejstva i razvoj dela u nameravanom pravcu, drugim reĉima, odreĊivanjem strategije. 34 Doţivljaj virtuelne realnosti u Virtuelnim ogledalima moţe se uporedi sa knjigom, kada nas opisani dogaĊaj na tren izvodi iz sveta realnosti, unoseći nas u suštinu sadrţaja ĉitanjem (gledanjem/slušanjem). Znaĉajna je u tom smislu moć uranjanja u udaljene svetove ili objekte, što se u novomedijskom ţargonu pominje kao teleprisustvo (telepresence), doţivljaj sebe kao „tamo negde“. (K. Bogdanović, 2007: 228) Takva empatija je već poreĊenje iskustva sa drugim medijima, dostignuti nivo doţivljaja vizibilne teleportacije sopstvenog bića (tela i duha), pri ĉemu ĉovek fiziĉki ostaje na istom mestu, što su ujedno i bitna svojstva klasiĉnog virtueliteta, koja se lako prenose i u savremene medije. ARHETIPSKE SLIKE _________________________________________________________________________________________________ Projektovanje unutrašnjeg sveta na spoljašnji nije nešto što namerno ĉinimo. Naše projektovanje odvija se neprestano tako da smo obiĉno nesvesni njihovog dešavanja. Posmatrajući slike koje smo stavili u spoljašnju realnost kao odraze u ogledalu unutrašnje realnosti, mi upoznajemo sami sebe. Govoreći sa stanovišta analitiĉke psihologije Karla Gustava Junga, s obzirom da je Jung razvio ideju o arhetipovima kolektivno nesvesnog 21 , projekcija je nesvestan i autonoman proces pomoću koga mi prvo u osobama, objektima i dogaĊajima iz naše okoline vidimo 21 K.G. Jung,Arhetipovi i kolektivno nesvesno: Hipoteza o kolektivno nesvesnom spada u one pojmove koji u poĉetku zapanje publiku, ali ih ona ubrzo zatim prihvata i upotrebljava kao obiĉne pojmove, kao što se to uostalom dogodilo i sa pojmom nesvesnog. Filosofska ideja nesvesnog, koja se nalazi naroĉito kod C.G.KARUSA (C.G.CARUS) i E.FON HARTMANA (E.V.HARTMANN), nestala je pod rušilaĉkim talasom materijalizma i empirizma, ne ostavljajući za sobom osetnije tragove, da bi se postepeno ponovo pojavila u okviru nauĉno orijentisane medicinske psihologije. Pojam nesvesnog najpre se ograniĉavao na to da oznaĉi stanje potisnutih ili zaboravljenih sadrţaja. Kod FROJDA nesvesno, mada ono – barem metaforiĉki – već nastupa kao aktivni subjekt, u suštini, ne predstavlja ništa do sabirno mesto upravo ovih zaboravljenih i potisnutih sadrţaja, i samo na osnovu ovih ima praktiĉni znaĉaj. U skladu sa tim ono (nesvesno) je prema ovom shvatanju iskljuĉivo liĉne prirode, mada je s druge strane, već FROJD video arhaiĉno-mitološki naĉin mišljenja nesvesnog. Jedan, u izvesnoj meri, površinski sloj nesvesnog nesumnjivo je liĉni. Mi ga nazivamo liĉnim nesvesnim. MeĊutim, ono poĉiva na jednom dubljem sloju, koji ne potiĉe više iz liĉnog iskustva i poseda, budući da je uroĊen. Ovaj dublji sloj predstavlja takozvano kolektivno nesvesno. Odabrao sam izraz „kolektivno“ jer ovo nesvesno nije individualne, već opšte prirode, što znaĉi da ono, nasuprot liĉnoj psihi, ima sadrţaje i i vidove ponašanja koji su svuda i kod svih individua, cum grano salis, isti. Drugim reĉima, ono je kod svih ljudi samom sebi identiĉno i time ĉini jednu, u svakom prisutnu, opštu duševnu osnovu nadliĉne prirode. 35 sklonosti, karakteristike, potencijale i nedostatke koji u stvari pripadaju nama. Arhetipovi, po Jungu funkcionišu u psihi na skoro isti naĉin na koji funkcioniše instinkt. Kao sadrţaji kolektivno nesvesnog, oznaĉavaju iskonske (drevne) tipove, tj. opšte slike koje postoje odvajkada. Izraz „representations collectives“, koji je Levi Bril22 (Levy Bruhl) upotrebljavaо za oznaĉavanje simboliĉkih figura primitivnog pogleda na svet, bez teškoća se moţe primeniti i na nesvesne sadrţaje, jer se odnosi na skoro istu stvar. Primitivna plemenska uĉenja, naime, govore o arhetipovima u specijalnom preobraţaju. Oni ne predstavljaju sadrţaje nesvesnog, već su se pre toga preobrazili u svesne obrasce koji se prenose putem tradicije, većinom u obliku tajnog uĉenja, koje je, u stvari, tipiĉan izraz saopštavanja kolektivnih sadrţaja koji prvobitno potiĉu iz nesvesnog. Jedan drugi, poznati izraz arhetipova, su mit i bajka. Ovde se, meĊutim, radi o specifiĉno utisnutim formama koje su se prenosile kroz duga vremenska razdoblja. Otuda pojam „archetypus“ samo posredno odgovara izrazu „representation collectives“, oznaĉavajući samo one psihiĉke sadrţaje koji još nisu bili podvrgnuti nikakvoj svesnoj obradi, stoga, dakle, oni predstavljaju jednu još neposrednu duševnu datost.„Arhetip u suštini predstavlja nesvestan sadrţaj, koji se putem njegovog osvešćivanja i prihvatanja menja, i to uvek u onom znaĉenju koje mu daje individualna svest u kojoj iskrsava.“23 (K.G. Jung, 2001) Virtuelna ogledala aktuelizuju polje nesvesnog kroz arhetipske slike u vidu pokretnih vizuelnih narativa, predstavljajući moćne sile u onim kulturnim aktivnostima u kojima se ĉovek izraţava, kao što su mitološka, religijska, umetniĉka i druga, osvrćući se, pre svega, na sopstvene arhetipove, kao vizibilne spoznaje uz pomoć kojih autor ukazuje na kolektivna duhovna zbivanja. U tom smislu, arhetipski obrasci predstavljaju u Virtuelnim ogledalima dinamiĉku pozadinsku aktivnost u vidu duševnih predstava, u kojima se mogu dešifrovati (kao i u Duševna egzistencija saznaje se samo po prisutnosti sadrţaja koji su sposobni da postanu svesni. Otuda o nesvesnom moţemo da govorimo utoliko ukoliko smo u stanju da dokaţemo njegove sadrţaje. Sadrţaji liĉnog nesvesnog su takozvani osećajno naglašeni kompleksi, koji ĉine liĉni intimitet duševnog ţivota. Sadrţaji kolektivno nesvesnog su pak takozvani arhetipovi. 22 Lisijan Levi-Bril; francuski filozof ĉije studije o psihologiji „primitivnih“ naroda su dale antropologiji novi pristup u razumevanju iracionalnih ĉinjenica u društvenoj misli, primitivnoj religiji i mitologiji. 23 Da bismo bili precizni, moramo praviti razliku izmeĊu „arhetipa“ i „arhetipskih slika“. Arhetip predstavlja po sebi hipotetiĉki nevidljivi obrazac, kao što je to u biologiji poznati „pattern of behaviour“. Vidi o tome /JUNG/ Theoretische Uberlegungen zum Wesen des Psychischen. 36 snovima) poruke, evolutivne tendencije nesvesnog. U ovom sluĉaju, to je teţnja za drevnim i izgubljenim, mitskim, kosmogonijskim, metafiziĉkim i drugim prostorima (vizibilitetima), traganjem za ĉudesnim (mistiĉnim) prizorima i oneobiĉajenoj stvarnosti, kao izvanvremenskim, oniriĉnim i transcendnetnim. „Jung je ustanovio da je svest najdublji san nesvesnog i da, kada zaĊemo duboko u istoriju ĉovekovog duha, tamo gde se ona pretapa u mit i legendu, otkrivamo da je neprestano stremila sve većoj svesnosti; svesnosti koju je Jung više voleo da naziva „budnost“.“ (S. Nikols, 2005: 10) Ova „budnost“ podrazumeva sve vidove iracionalnih i neracionalnih oblika spoznaje i saznavanja, koji su u toliko vredniji zbog toga što predstavljaju mostove izmeĊu neiscrpnog bogatstva još uvek neostvarenih znaĉenja kolektivnog nesvesnog, koje je uvek spremno da pomogne u pokušajima da se proširi i ojaĉa svest ĉoveka u beskrajnoj borbi protiv preteranih zahteva ţivljenja ovde i sada. Seli Nikols (Sally Nicholls); ameriĉka autorka knjige Jung i Tarot, multikulturalno istraţuje arhetipsku pozadinu likovnih simbola na primeru Velikih Arkana Vajtovog i mnogih drugih drevnih i savremenih špilova Tarota, prikazujući kako je Jung u Tarotu pronašao moćno oruĊe u veliĉanstvenoj avanturi razotkrivanja tajni nepreglednih unutrašnjih svetova kolektivnog duha i voĊenju duše do Jedinstva i Slobode.(S. Nikols, 2005) Kroz arhetipsko putovanje u ovoj knjizi, gde nas autorka suoĉava sa vaţnim unutrašnjim slikama našeg sopstvenog bića, autor se pozabavio analizom simbola u okviru arhetipskih predstava koje se manifestuju u poljima prozora kao projektovane slike (narativi), upućujući na iste kao nevidljive obrasce, kao sadrţaje kolektivnog nesvesnog. Većina tih arhetipskih slika tekovine su srednjevekovnog, prehrišćanskog, praistorijskog i drugih civilizacijskih tokova (ladarice, kolo, dete, majka, voda, toĉak, luda, vreteno, cvet...) i ne mogu se jasno arhetipski izdvojiti kao zasebne, jer se gotovo svaka od njih sastoji od više arhetipova koji se prepliću i ogledaju, upućujući recipijenta na svoju višesimboliĉku konotaciju, navodeći ga da prepozna univerzalne obrazace ovih simbola kao svojstvenih podsvesti svakog pojedinca. 37 MENTALNE SLIKE __________________________________________________________________________________________________ Ispitivanjem odnosa materijalne i vizuelne slike, odnosno njihove prepreke, sa jedne strane, i dimenzije zamišljanja, koja je uvek prisutna u procesima razmišljanja i stvaranja, s druge strane, u Virtuelnim ogledalima uoĉavaju se njeni tokovi i uticaji. Unutar te celokupne konstrukcije upisana je specifiĉnost „trenutka“ kao još jedne ontološke vrednosti koja otvara pitanje prostorno-vremenske dimnezije slike, ali pre svega znaĉaj izdvajanja posebnog momenta koji kroz pokretnu sliku, upisanu u okvir statiĉne slike, dolazi do izraţaja, odnosno manifestovanja onoga što Rolan Bart uspeva da uoĉi na fotografiji, kao nadvladavanje zaborava. To je punktum, mesto gde se naše gledanje neke fotografije (pokretne slike) ukotvljuje, ostajući zauvek pribijeno i razapeto. To nadilazi uobiĉajene ideologije vrednosti i smisla, nadilazi svako konaĉno znaĉenje. To je prividno ili stvarno odstupanje; biografem po kojem ćemo moći da pamtimo neĉiji ţivot, i to je elemenat na slici, poĉevši od kojeg smo kadri da oţivimo izgubljeno. (R. Bart, 2004) Povodom fragmenata otrgnutih iz prirode putem fotografije i filma, francuski filozof Ţil Delez (Gilles Deleuze) citira Andrea Bazena24: Nije od mene zavisilo njihovo razaznavanje u tkivu spoljnog sveta; jedino ravnodušnost objektiva, koji razgrĉući vadi predmet iz navika i predrasuda duhovne prljavštine, kojima ih obavija moje opaţanje, mogla je u ĉistoti da ga izloţi mojoj paţnji, a time i mojoj ljubavi. U svom već citiranom ĉlanku iz 1945, da bi okarakterisao sliku kao stvar koja postoji u svetu, jednako prirodna „kao kristal snega“: Istorijska kriza psihologije podudara se sa trenutkom u kome više nije bilo moguće zadrţati jedno odreĊeno stanovište: to stanovište se sastojalo iz smeštanja slika u svest, a pokreta u prostor. U svest u kojoj ne bi bilo niĉeg osim slika, kvalitativnih i neoĉekivanih. U prostor u kome ne bi bilo niĉega osim pokreta, rasprostrtih i kvantitativnih. Ali kako preći iz jednog poretka u drugi? Kako objasniti da pokreti odjednom proizvode sliku, kao u opaţanju, ili da slika proizvodi pokret, kao u voljnoj radnji? Ako se pozovemo na mozak, trebalo bi mu pripisati ĉudesnu moć. I kako spreĉiti da pokret već ne bude slika, makar virtuelna, a da slika već ne bude pokret, makar samo moguć? Ono što je konaĉno izgledalo bezizlazno bilo je 24 franc. André Bazin (1918-1958); poznati i uticajni francuski filmski kritiĉar i teoretiĉar filma. 38 suĉeljavanje materijalizma i idealizma, pri ĉemu je jedan teţio da rekonstruiše organizaciju svesti pomoću ĉistih materijalnih pokreta, dok je drugi to pokušavao organizacijom univerzuma putem ĉistih slika svesti. Morala se po svaku cenu prevazići ta dvojnost slike i pokreta, svesti i stvari.(F.Dos i Ţ.M, Frodon, 2011 : str. 50-51) Delez, zapravo, smešta sliku izvan alternative subjekta i objekta, traţeĉi u materiji i memoriji zaĉuĊujuću ideju, koju ponekada nalazimo u istoriji filozofije, a i meĊu epikurejcima: ideja da je sadrţaj misli (mentalna slika) iste prirode kao i stvari koje postoje u svetu, odnosno, da postoji homogenost izmeĊu ove dve stvari. Forma koja se u Virtuelnim ogledalima upisuje u trajanje, (kao na primer pokretne slike plesa) uspostavlja konekcuju materije sa iskustvom u vidu mentalne slike, koja se u recepciji neke pokretne slike (forme) odigrava u nama. Kroz pokretne slike, Virtuelna ogledala izdvajaju jednu novu, drugu, stvorenu realnost koja se, kao neka vrsta mentalnih empirijskih ili podsvesnih slika projektuje u polje prozora (slike-objekta). Nadovezujući se na Bazenovu Sliku-vremena, Delez se poziva na istog, ne zbog njegove borbe da nametne dolaţenje neorealizma,25 niti da bi slavio ĉinjenicu pojavljivanja jedne nove slike, već što je na izvestan naĉin razjasnio formalnu dimenziju neorealizma u postavljanju problema na nivou stvarnosti, suprotstavljajući se ljudima koji su bili skloni da neorealizam definišu iskljuĉivo prema socijalnom sadrţaju. „Neorealizam je postavio neki ’višak stvarnosti’, formalan ili materijalan. Pa ipak, nismo sigurni, da li se problem postavlja na nivou stvarnog, forme ili sadrţaja. Nije li to pre na nivou ’mentalnog’, u smislu razmišljanja?“ (F. Dos i Ţ.M, Frodon, 2011 : 52) 25 Neorealizam – umetniĉka struja koja se razvila u zapadnoj Evropi i Sjedinjenim Ameriĉkim Drţavama 50-ih godina 20. veka i koja se nasuprot apstraktnom slikarstvu zalagala za figurativne elemente. Time je htela da obraĊene teme budu dostupne širokoj publici. Izborom tema koje su uglavnom bile politiĉke i istorijske umetnici ovog pravca hteli su da doprinesu obnovi društva i kulture. Glavni predstavnik neorealizma bio je Renato Gutuzo. Sliĉne tendencije vide se i umeksiĉkom muralizmu. Kao stilski pokret u filmu, naglašavao je nuţnost direktnog (gotovo dokumentarnog) realizma u igranom filmu: snimanje na lokacijama, korišćenje neglumaca u film. ulogama, bavljenje marginalnim društvenim slojevima (ribari, seljaci, radnici, penzioneri) i podjednako obiĉnim kao i dramatiĉnim vidovima njihova ţivota. Stilski i narativno obeleţava ga sporiji razvoj radnje, ugl. lišene bogatijeg zapleta, pokušaj pribliţavanja realnom trajanju dogaĊaja, kao i teţnja tzv. globalnoj metafori, nastojanju da film u celini bude simbol odreĊene društvene situacije. 39 Prema Delezu, novost neorealizma meri se u relacijama novih odnosa koje „duh“ uspostavlja izmeĊu slika. U pokretnoj slici koja se istovremeno zamrzava i išĉezava u Virtuelnim ogledalima, stvaralac (kao i posmatraĉ) mora da proĊe kroz beskonaĉan niz trenutaka u kojima ţivot na ĉas zamire. Ali šta on, prema Delezu, traţi? Sigurno ne kliše, već unedogled rastegnuto kliširanje, onaj zaustavljeni trenutak u kome je preslikavanje forme u toku, u kome su pokret i preslikavanje meĊusobno nerazluĉivo utopljeni. Upravo se taj ĉudesni momenat, kao oneobiĉenje stvarnosti, u Virtuelnim ogledalima odvija u pretopljenim pokretima, postepenom prelaţenju sa jednog motiva na drugi, pojavljivanju i nestajanju, uspostavljajući odreĊenu mentalnu sliku o jedinstvenoj celini, pluralizmu svetova sadrţanih u jednom i proţimanju razliĉitih vizura i narativa dovedenih u jednu ravan – totalitet. Bergsonov (Henri Bergson) doprinosu oblasti promišljanja slike kao pokreta je svakako od odluĉujućeg znaĉaja, a time, jednako, i u razmišljanju o slici-vremenu. Naime, Bergson razlikuje dve vrste prepoznavanja: neposredno, koje se odnosi na naviku, i paţljivo, koje se oslanja na prošlost. Ovaj drugi tip prepoznavanja, slika-sećanje, nalazi se u raskoraku izmeĊu opaţanja i akcije sa dimenzijom afekcije. Sećanja se u funkciji sadašnje situacije i reagovanja koje će usled nje nastati, aktuelizuju kroz sliku i pokreću radnju. Slika-sećanje nema isti status u oba sluĉaja: neposrednog i paţljivog prepoznavanja. Ona moţe da igra ulogu virtuelne slike kao naĉin kristalizovanja paţnje. MeĊutim, po Bergsonu slika-sećanje nije sama po sebi virtuelna, ona samo aktuelizuje virtuelnost nekog „ĉistog sećanja“. Ona je pokretaĉ koji, iako ne moţe da povrati prošlost, ipak uspešno predstavlja trag neke stare sadašnjosti. (F. Dos i Ţ.M, Frodon, 2011: 129-130) U Virtuelnim ogledalima aktuelizuje se prošlost i ona sadašnjost koja je nekada bila, ukoliko se sadašnjost uobliĉava kao prošlost u istom vremenu u kome teĉe kao sadašnjost. Po Bergsonu, sadašnjost se udvostruĉava tokom svog odvijanja: „Ako se sadašnjost u isti mah razlikuje i od budućnosti i od prošlosti, to se dešava zato što ona sada oznaĉava neko prisustvo, a to prisustvo nestaje kada je zameni nešto drugo.“ (F. Dos i Ţ.M, Frodon, 2011: 130) Sadašnjost se u svakom trenutku nalazi u procepu izmeĊu sadašnjosti koja jeste, i one koja je bila. Ove dve dimenzije u Virtuelnim ogledalima koegzistiraju i prepliću se u specifiĉnim odnosima izmeĊu prošlosti (uspomene, zaboravljenog, potisnutog) kao sadašnjosti koja je bila, i sadašnjosti koja se upravo dešava. 40 FOLKLOR KAO OBLIK STVARANJA __________________________________________________________________________________ Lanac od tri baziĉne karike – folklor, tradicija, identitet – nalazi se u fokusu, kako istraţivanja u okviru fenomenologije, tako i u poetskoj strukturi Virtuelnih ogledala. Samo traganje za fenomenom ĉudesnog kroz višegodišnji umetniĉki rad na polju razliĉitih oblasti istraţivanja i intencija ka unutrašnjim svetom ideja kao i potrebe za preispitivanjem tradicije i sopstvenog ideniteta, uslovilo istraţivanjem autora onih sfera koja su u bliskom srodstvu sa ĉudesnim (numinoznim), kao što su etnologija, folkloristika, kulturna antropologija, mitologija, bajke, psihologija nesvesnog i druge. Baviti se izuĉavanjem tradicionalnih oblika stvaranja, izmeĊu ostalog i etnološke umetnosti kao što je folklor, za autora predstavlja ulazak u polje duhovne kulture, kao skupine obiĉaja, verovanja i znanja, kao neke vrste stvaralaĉkog toka kao ţivog procesa, percipiranja sveta iz raznih priroda prošlosti, tradicija i lokalnih kultura iz kojh će se najbliţe sagledati i objasniti dublji obrasci, pojave i formacije u otkrivanju fenomena ĉudesnog. Folklor, pre svega kao osnova koju je sve teţe otkriti, unapred odreĊuje individualni i opšti razvoj etnosa i ostaje podjednako vaţan, bez obzira na ĉinjenicu da se ne shvata i doţivljava uvek na taj naĉin. U svim svojim vidovima, verbalnom, muziĉkom i igraĉkom, folklor sadrţi kompletnu „bazu podataka“ – pogleda sveta na datu zajednicu i svakog njenog pojedinca zasebno. Taj svetski pogled toliko je snaţan i tako neuporedivo izraţen da sve ideje, zamisli, mudrost i snovi, sadrţani su u igri, prevedeni u jezik muzike i pokreta, opevani u reĉima, saĉuvani u koracima i figurama. Uĉinci i mogućnosti koje folklor moţe da ponudi kompozitoru (umetniku), prema reĉima Izalija Zemcovskog26, jesu stimulisanje stvaralaĉke misli, obogaćenje arsenala izraţajnih sredstava kao i vraćanje muzike iz prostora ĉistog manipulisanja zvucima ka intonacionosti, kao osmišljenoj zvuĉnoj komunikaciji. „Naĉin da se folklor i individualno umetniĉko stvaralaštvo posmatraju kao dva sistema umetniĉkog 26 Izalij Zemcovski (Изалий Земцовский); ruski etnograf i etnomuzikolog. Doktorirao etnomuzikologiju na Ruskom drţavnom institutu za pozorište, muziku i kinematografiju, a etnografiju i folklor na Ukrajinskom institutu za umetnost, etnografiju i folklor. 41 mišljenja, upozoravajući da se oba sistema nalaze u nekom vidu razvoja, što znaĉi da u sebi sadrţe aktivne elemente sposobne za razvoj, ali i aktivne koji se taloţe u tradicionalni sloj. U tom smislu, folklor nije materijal u smislu sirovine, već celoviti umetniĉki koncept iz kojeg se preuzimaju znaci i komponente. Preuzimanje bilo kog elementa podrazumeva i njegovu kvalitativnu metamorfozu. Zato analiza odnosa folklor – kompozitor (vizuelni umetnik) ne sme proticati izvan sadrţajne analize motiva, bez osmišljavanja, voĊenja raĉuna o principijelno razliĉitim psihološkim osnovama narodnog i individualnog umetniĉkog stvaralaštva niti izvan estetiĉke i etiĉke platforme autora, razumevanja stepena bliskosti njegove umetniĉke zamisli folklornoj suštini.“ (V. Milošević, 2004: 143) Baviti se folklorom u savremenom umetniĉkom stvaralaštvu podrazumeva otkrivanje, odnosno, zauzimanje individualne pozicije autora u atmosferi opšte zainteresovanosti za folklor. Sve ĉešće aktuelizovanje modernih tema savremenog doba potiskuju narodni oblik stvaralaštva kao retrogradni, niţerazredni ili nacionalno orijentisan, u svakom smislu ne toliko zastupljen u vladajućim umetniĉko-teorijskim praksama. S druge strane, baviti se velikim temama ĉoveĉanstva, fenomenologijom, elementarnimi vizibilnim pitanjima umetniĉkog stvaralaštva, kosmiĉkim i metafiziĉkim aspektima, kao savremeni umetnik, nezamislivo je ne pozvati se na tradiciju kao posebnu oblast izuĉavanja, kolevku civilizacije, a naroĉito folklor sa svim svojim univerzalnim jezikom simbola, arhetipskim i kolektivnim, imanentnim svim kulturama sveta. Potreba pronalaţenja umetniĉkog „ekvivalenta“ za ono što se iz folklorne sfere ne moţe transponovati, u Virtuelnim ogledalima govori o postupcima „pojaĉavanja sredstava i modela“ kao o jednoj od mogućnosti kompenzacije za „izgubljenim“. U ciljevima i namerama mojeg obraćanja folkloru, kroz uzorke lokalne kulture, autor primenjuje sa jedne strane rekonstrukciju, odnosno teţnju da se uspostavi, ne puki folklorni motiv, već jedna vrsta njegove reinterpretacije, a sa druge prisvajanje, koje podrazumeva, potĉinjavanje folklornih elemenata individualnoj umetniĉkoj zamisli. Za razliku od klasicizma i predromantizma gde se folklorna tema ugraĊuje u opšteevropski stil i obraĊuje prema njegovim normama, od romantizma gde se koristi da bi doĉarala ambijent i bila obraĊena na „nacionalan“ naĉin, u Virtuelnim ogledalima, kao savremenom umetniĉkom konceptu, ona sluţi transformaciji, tj. mogućnosti novog tumaĉenja, reinterpretiranja preuzete melodije, plesa ili druge vizuelne i perceptivno-pokretne manifestacije (ornament, boja, kolo, teatralnost, glumaĉki i lutkarski izraz), dovedene u komparativni ili 42 transkulturni odnos i narativno (slikovno i zvuĉno) integrisanje. Time se aktuelizuje tradicionalno u kontekstu savremene umetniĉke prakse, primenom i rekontekstualizacijom tradicionalnih oblika stvaranja u funkciju nove pojavnosti u ambijent umetniĉkog. Tematizacija folklora u Virtuelnim ogledalima podstiĉe lirsku i dramsku napetost, oliĉenu u ustaljenim obrascima nasleĊene poetske tradicije u binarnosti ogledanja u kojoj „unutrašnje“ ostaje zatvoreno, zaboravljeno u okviru tradicionalnog rama (prozora-vitrine). Ono nastoji da se „otvori“, spoji arhetipsku i univerzalnu simboliku u folkloru, postavi je u transkulturalni odnos prema savremenom svetu, uspostavljajući lokalnu vezu sa globalnom slikom i znaĉenjem. S tim ciljem, i odreĊene folklorne manifestacije u Virtuelnim ogledalima u vidu predstavljene boje, geometrije i simbola, upravo se dovode u komparativni odnos sa drugim savremenim vizurama: u mikro-makro prizorima, bilo viĊenim pod objektivom ili lupom posmatraĉa, kao prirodno nastale forme u vodi, zemlji ili na nebu, kao sluĉajno, podsvesno ili namerno oblikovane ljudskom rukom ili prirodnim silama, bilo da su umetniĉka dela, narodna radinost ili manifestovane forme geografskih, bioloških ili kosmiĉkih prostranstava. FENOMENOLOGIJA IGRE ____________________________________________________________________________________________ Poznati holandski istoriĉar umetnosti prve polovine dvadesetog veka, Johan Hojzing (Johan Huizinga), u svom kapitalnom delu Homo ludens, iznosi veliku graĊu za svoju tvrdnju da je igra element od krupnog znaĉenja u odreĊenju kulture. Za njega je homo ludens, ĉovek koji se igra, u svojoj kulturnoj funkciji od ne manje vaţnosti nego homo faber, ĉovek koji radi, izgraĊuje. Smatrajući igru starijom od kulture, Hojzing zakljuĉuje da, koliko god pojam kulture bio nedovoljno omeĊen, on u svakom sluĉaju pretpostavlja ljudsko društvo. Već u svojim najjednostavnijim oblicima, istiĉe igru kao više nego ĉisto fiziološku pojavu ili fiziološki uslovljenu psihiĉku reakciju, kao fenomen koji nadilazi granice ĉisto biološkog, pa ĉak i ĉisto fiziĉkog delovanja. Ona je smislena funkcija koja nadilazi neposredan poriv za potvrĊivanjem ţivota, unoseći u ţivotno delovanje smisao. U tom smislu svaka igra nešto znaĉi, a samim tim što u svojoj biti ima neki „viši“ smisao, igra odraţava uvek jedan element nestvarnog. (J. Hoizing, 1992: 9) 43 S obzirom da se kroz vizuelizaciju odreĊenih arhetipova u Virtuelnim ogledalima nagoveštava i priroda njihove metafiziĉke pojavnosti, metafizika u ovom kontekstu nije samo pojmovno, kategorijalno, transcendentalno, ontološki ili fenomenološki shvaćeno kao oĉišćeno uverenje o identitetu logosa, o njegovoj prisutnosti u sebi samome – već, kako smatra Ţak Derida, uĉenje o dva sveta, o jednom, višem, najvišem svetu suština, bića, istina, koji je svet te metafizike, njenog mišljenja i uverenja, i o drugom svetu, svetu pojava, privida, od ĉulnih do transcendentalnih lutanja, svetu koji je, ipak, uprkos tome, ovaj jedini i stvarni svet. (M.Šuvaković i A. Erjavec, 2009) Kako centralni motiv Virtuelnih ogledala predstavlja metafizika igre, kroz primer pojedinih ritualnih plesova slovenske tradicije, simboliku i ontologiju istih, ali i preispitivanjem izvesnih folklornih oblika i aspekata (geometrije, šare, boje, plesne figure, kinetike, muzike, veza...) i njihovog dovoĊenja u komparativni odnos sa umetniĉkim stvaralaštvom. U okviru ovog projekta, autor istraţuje iste, kao bi objasnio znaĉaj fenomena „ĉudensog“ prisutnog u igri kao momenta oneobiĉavanja, izmeĊu ostalog i folklor kao posebni oblik stvaranja kroz univerzalni jeziĉki simbolizam i transkulturni dijalog sa savremenim i drugim kontekstom umetniĉkog. Uopšteno posmatrano, igra, prema etnologu i etnokoreologu Oliveri Vasić, predstavlja jednu od najsloţenijih tvorevina ljudskog duha koja prati ĉoveka od roĊenja do smrti, pomaţući mu da prebrodi brojne tegobe koje ga sustiţu i pruţajući mu mogućnost da se iskaţe, dokaţe i opstane. Shvativši njenu moć ĉovek (umetnik) joj je dao novo svojstvo – potrebu preko koje moţe da iskaţe svoje duhovne potrebe, ţelje, osećanja. Od svog nastanka igra je bila sredstvo za iskazivanjem, prenošenjem poruka, koristeći svoje elemente: pokret, korak, gest, omeĊivanje prostora pokretima koji mu je bio bitan da ostvari kao svoj naum, zatim ritam proizveden igranjem ili raznim opremama ili rekvizitima. Upravo se preko igre i igranja ĉovek oslobaĊao straha, neizvesnosti, negativnog naboja, slao je poruke višim silama i bićima, regulisao opstanak u svojoj zajednici, uspostavljajući kontakt sa znanim i neznanim. Igra je ĉoveku od njegovog nastanka omogućavala izvestan mir i spokojstvo kao potrebnu ravnoteţu u psihološkom smislu, kako bi mogao normalno da obavlja svoje osnovne aktivnosti.(Olivera Vasić, 2004: 182) U Virtuelnim ogledalima tradicionalni ples koji se ĉesto manifestuje kao pokretna slika u prozorskom okviru sugeriše na igru kao kosmiĉki privid, simboliĉku komunikaciju, ali i na ritual koji je sve ĉešće prisutan u savremenom baletskom pozorištu i umetniĉkim praksama 44 kao što su performans, bodi art, teatar mešanih sredstava i sliĉno. Milan Uzelac27 je, pozivajući se na fenomenologiju Eugena Finka28, napisao da zagonetnost sveta igre nije u njegovoj odvojenosti od stvarnog sveta: on nema svoj prostor i svoje vreme u stvarnom svetu i vremenu, već poseduje sopstveni prostor i sopstveno vreme. Fink je smatrao da je preplitanje dimenzija stvarnog sveta i sveta igre teško objasniti nekim poznatim modelom susednosti prostora i vremena. Ono što vaţi za igru, vaţi i za umetniĉko delo. Nastavši u jednom stvarnom svetu, ono gradi jedan imaginarni svet, i koristeći se „realnim rekvizitima“ oblikuje svet nerealnog, odnosno, iz stvarnosti nastaje nestvarnost i nad-stvarnost kao smisao stvarnosti. Po njemu se igra kao delatnost zbiva uvek u dve dimenzije: kao delatnost igraĉa i kao delatnost ĉoveka u svetu igre, tojest u karakteru bivstvujućeg privida. (M. Uzelac, 1984) Igru kao fenomenološko-ontološku pojavu u kontekstu umetniĉkog moţemo sagledati kao dimenziju u kojoj su sve mogućnosti otvorene, gde imamo iluziju slobode i neograniĉenog poĉetka u kojoj je upravo moguće doţiveti sreću stvaranja. U igri moţemo zapaziti jedno uzmicanje iz stvarnosti i prenošenje u modus nestvarnog (neizrecivog), gde se na neistorijski naĉin ţivot moţe iznova poĉeti, jer se nalazimo u jednom imaginarnom prostoru i vremenu gde nam je prepuštena mogućnost izbora. Igra, kako Fink zakljuĉuje, koren je sve ljudske umetnosti. (M. Uzelac, 1984) Tako se i u kontekstu i Virtuelnih ogledala moţe reći da se blizina igre (ne samo kao plesa, nego i igre kao stvaranja nekog umetniĉkog dela) i umetnosti ogleda upravo u postizanju imaginarnog, odnosno oneobiĉenja ambijenta, kroz virtuozitet zbivanja iste. Pojam „igre“ u filozofiji i antropologiji najĉešće je razmatran u okviru analize „rada“, ali i „slobode“, „nuţnosti“ i „kontingencije“. Neretko se pojam dovodio u vezu i sa temom „umetnosti“, a u novijoj folozofiji, posebno u egzistencijalizmu i nekim smerovima fenomenologije, „igra“ biva problematizovana u okviru ontologije – iz ugla samoga „Bića“. U širem smislu od antropološkog, koje igru sagledava kao vaţan ĉinilac iz koje je nastala ljudska kultura, igrom se oznaĉava slobodno mikrokosmiĉko i makrokosmiĉko kretanje materije i 27 Pesnik, esejista, filozof, profesor ontologije i estetike na Novosadskom Univerzitetu. Autor je brojnih monografija i udţbenika iz istorije filozofije, estetike umetnosti, estetike muzike, poetike kao i kolekcije poezije. U zborniku Stvarnost u umetniĉkom delu razmotrio je pitanje stvarnosti i nestvarnosti kao dimenzije igre i umetnosti. 28 Nemaĉki filozof, fenomenolog, sledbenik Edmunda Huserla, koji se najviše bavio upravo problemom igre. 45 njeno stalno preoblikovanje. Igrom se preispituje postojeće i otvara realnost za mogućnost drugaĉijeg, ĉime se obnavlja obrazac kreativnog odnosa prema svetu, koji igri daje duhovno i metafiziĉko znaĉenje. Istraţujući filozofske aspekte igre kao fenomena, u nacrtu za jendu ontologiju iste, kulturologa i estetiĉara dr Sretena Petrovića,29 autor nailazi na brojna teorijska pitanja koja su ostala nerešena, a takoĊe bila znaĉajna za njegov odnos prema igri i istraţivanju igre kao motiva u sklopu višemedijskog umetniĉkog projekta. U tekstu se pre svega postavlja pitanje subjekta koji se igra: da li je to totalni ĉovek, ili umetnik? Ako je ipak igraĉ sam ĉovek, da li je reĉ o ĉoveku uopšte? Gde se nalazi topos igre: u sferi umetnosti, kao iskljuĉivom i zatvorenom krugu, ili je reĉ o opštoj sferi delatnosti? Najzad, nije li mesto igre u domenu dokolice? Isto tako, ostalo je neodluĉeno pitanje, koje Petrović postavlja: Koje su to duševne snage koje pokreću ĉoveka u igri: da li je to volja po sebi ili volja za delovanjem, ili pak neka volja za transcendiranjem? Nije li to moţda uobrazilja, najzad neka viša svest poput duše u njenome totalitetu? Na kraju: kakve promene proizvodi u ĉoveku sama igra? Da li se u igri menja njegovo celovito biće, ili samo njegova svest, volja, ili se promene odigravaju u sferi njegovog ĉina, u naĉinu egzistencije? (S. Petrović, 2011) Razmišljajući o plesu kao jednoj od najstarijih umetnosti, inspiraciji brojnih znanih i neznanih umetnika koji su razliĉitim medijima stvarali umetniĉka dela, ostavljajući za sobom i vredne plesne dokumetne, u umetnikovom radu igra (ples) javlja se kao kruţni simbol radosti ţivljenja i pokretaĉke energije, kao naĉin prividnog prevazilaţenja stvarnosti, koja pojaĉava svest o iluziji realnog. Njena promena i nestajanje u Virtuelnim ogledalima implicira na samu logiku ţivotne realnosti koja opstaje samo kroz nju, ali i na virtuelnost zbivanja. U osnovi projekta igra upućuje na fenomen ĉudesnog, u kojem i kroz koji ona jedino egzistira, predstavljajući u filozofsko-estetiĉkom smislu momenat „oneobiĉavanja stvarnosti“.30 S obzirom da Virtuelna ogledala upućuju na širi aspekt igre povezan sa arehetipskim, nesvesnim i svesnim procesom koji se ogleda u individualno-psihološkoj i kolektivnoj ravni, motiv igre autor istraţuje u narodnom juţnoslovenskom nasleĊu, kroz pojedine plesove, 29 Zbornik radova Tradicionalna estetska kultura IGRA, (Sreten Petrović Nacrt za jednu ontologiju igre, Etno-kulturološka radionica Beograd - Svrljig) Centar za nauĉna istraţivanja SANU i Univerziteta u Nišu; 2011 30 Dušan Pajin, Druga zemlja – drugo nebo (Filozofija umetnosti Kine i Japana): Oneobiĉavanje, nikad viĊeno i mezuraši (str. 355) 46 orijentisan prema lokalnoj tradiciji, upravo u vizuelnim i zvuĉnim manifestacijama kroz kosmološko-ontološke aspekte znaĉenja u okviru pojedinih fenomena, boja, plesnih formacija, estetike pokreta, predoĉavajući prvenstveno na univerzalne principe i dijalektiĉke veze u transkulturnom sagledavanju stvari. Iako smo skloni da slobodu izraţavanja prepoznamo kao preduslov umetniĉkog stvaranja, interpretativni okviri unutar kojih se kreću razliĉita ĉitanja uslovljeni su postojanjem niza distinktivnih obeleţja, koja su istovremeno postavljena i kao osnova za diferencijaciju umetniĉkih vrsta. Lesingovo (Lessing) shvatanje 31 da odreĊene umetniĉke vrste (muzika i poezija) obuhvataju izvesno vreme, podstaklo je razvoj stava da je kod njih, zahvaljujući specifiĉnoj strukturi, moguće pratiti ĉitav proces dešavanja, dok kod onih uslovno odreĊenih kao „prostorne“ (slikarstvo, skulptura, arhitektura) to nije moguće, već, naprotiv, prepoznavanje samo odreĊenog trenutka. Ono ĉime i pesnik i slikar raspolaţu zapravo su znaci. Iako se ovi znaci i naĉini njihove upotrebe meĊusobno razlikuju, oni svoja znaĉenja ostvaruju tek u svesti primaoca. Otuda i vremenski okvir jednog prikaza ostvarenog na jednoj klasiĉnoj slici (u Virtuelnim ogledalima, sluĉaj uhvaćenog prizora na prozrskom staklu) ne treba traţiti samo u formalnim odlikama znakova od kojih je ona saĉinjena, ili njihovim meĊusobnim odnosima, već umnogome i u naĉinu ĉitanja ovako ostvarenog prikaza. (S. Petrović, 2011) Tako i predstavu igre u Virtuelnim ogledalima moţemo shvatiti kao trenutak uhvaćen fotografskom kamerom ili slikarskim potezom, ali je jednako, s promenom konvencije, moţemo sagledati i kao prikaz u neprekidnom protoku vremena. Ĉak i onda kada slika pokazuje konkretan dogaĊaj, kao što je na primer zalazak sunca, trajanje dogaĊaja i dalje ostaje uslovljeno naĉinom ĉitanja, odnosno našom sklonošću da vreme prikazanog dešavanja stavimo u odgovarajuće okvire i na njih primenimo odreĊene konvencije. 31 Zbornik radova Tradicionalna estetska kultura IGRA, (Dragan Ćalović, Vizuelizacija plesa, Megatrend univerzitet, Beograd): Diferenciranje umetniĉkih vrsta po kriterijumu prostora, odnosno vremena, prvi je sistematski izneo Lesing (Lessing). U studiji Laokon ili o granicama slikarstva i poezije (1766) Lesing kao kriterijum klasifikacije prepoznaje prostorno, odnosno vremensko širenje umetniĉkog dela. Slikarstvo, skulptura i arhitektura, u predloţenom pristupu, prepoznati su kao prostorne, dok su muzika i poezija odreĊene kao vremenske. 47 Ameriĉki istoriĉar i kritiĉar moderne umetnosti Majkl Frid (Fried), analizirajući modernu umetnost, suprotno Lesingovom pristupu, naglašava upravo vremensku dimenziju „prostornih“ umetnosti. U tekstu „Art and Objecthood“ (1967) Frid objašnjava da zadatak moderne umetnosti jeste da posmatraĉa izvede izvan svakodnevne temporalnosti, te da ga premesti u naroĉito stanje pre realnog vremena.32 Na taj naĉin Frid jasno ukazuje na konvencijsku odreĊenost razumevanja vremena u jednom umetniĉkom delu. (M. Fried, 1998) U skladu sa ovim, moje istraţivanje „otiska igre“ u plesovima folklornih ansambala, predstavlja ispitivanje prostorno-vremenske dimenzije, kao nevidljivih tragova koje plesaĉi upsiuju u pod, odnosno kao neke vrste estetskog privida koji se oĉitavaju kao momenti stvaranja u vremenu, koji prizor igre izmeštaju u jedan drugi nadĉulni, nadpojavni prostor. U ovom aspetku vreme se moţe tretirati krajnje relativno, gde se trenutak igre, kao prizor meditativno- kontemplativnog karaktera, izmešta u „momenat veĉnog trajanja“, odnosno, doţivljaj veĉnog-sada. Razvoj savremene umetniĉke teorije i prakse pokazao je da razumevanje odnosa izmeĊu prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, kako u samom umetniĉkom delu, tako i u odnosu izmeĊu umetniĉkog dela i „svakodnevnog iskustva“, ne moţe biti odreĊeno svojstvima medija u kome je to delo izvedeno. Izmena paradigme otvara mogućnost novog ĉitanja umetniĉkih dela, ĉime se daje podsticaj u novim pristupima u sagledavanju prikaza plesa u slikarstvu. INTEGRALNA SLIKA KAO NOVI OBLIK________________________________________________________________________________ S obzirom na semantiĉki pluralitet pojava i njihovih odnosa, pojedinaĉna slika, ako govorimo o savremenom pristupu slici, naroĉito u digitalnoj eri simultanosti i preplavljenosti vizuelnim izobiljem, posebno u umetniĉkim praksama kao što su prošireni mediji; video-art, foto- video-instalacija, kompjuterska umetnost i sliĉno, pojedinaĉna slika ne moţe da ostvari punoću govora. U novim praksama, kao i u sluĉaju Virtuelnih ogledala, ona se pojavljuje ili samo kao kadar, narativ, montaţna sekvenca jednog filma koja gradi sve slike ciklusa sveukupnošću 32 Fried Michael, Art and Objecthood (1967), y: Art and Objecthood (Fried), University of Chicago Press, Chicago 1998, str. 148. 48 svojih odnosa, svojom globalnom metaforom. Umetnici danas najĉešće predstavljaju svoj rad u serijama ili ciklusima, duplim ekspozicijama, u kojima govor pojedinaĉnog ostvarenja nalazi svoj eho u bliskim radovima. Integralna slika, prema Aleksandru M. Đuriću33, zasniva se na postojanju novog oblika. Novi oblici, uz klasiĉne kvalitete svetlosti i prostora, podrazumevaju i dubinsku strukturu, kao osnovnu strukturu integralne slike. Integralnu sliku odlikuje u kompoziciono-strukturalnom smislu postmoderni kolaţni postupak. Kroz njega se u meĊusobnu relaciju dovode celovite slike, a ne njeni delovi. Tako odnosi vizuelnih skupova unutar likovne strukture nisu elementarni, već višeg nivoa, sloţeniji i manje prozirni. Što su ovi odnosi sloţeniji, umetniĉka vrednost dela je veća. Novi oblik je spona koja obezbeĊuje jedinstvo razliĉitosti. (A. Đurić, 2001: 78) Budući da pod integralnom slikom kao novim oblikom i simultanim viĊenjem Aleksandar Đurić podrazumeva paralelno percipiranje dve odvojene slike spojene u jednu celinu, ono što je u kontekstu Virtuelnih ogledala predstavlja imperativ, jeste fenomen integralne slike koja se u nameri autora manifestuje kroz duplu ekspoziciju. Vizuelno (montaţno) preklapanje foto i video slika u vidu transparentnih i polutransparentnih slojeva (lejera) nastalih u postprodukciji, u Virtuelnim ogledalima obezbeĊuju dubinsku strukturu, ne samo u integralnosti odreĊenih vizuelnih celina, već postizanjem višedimenzionalnosti slike, kako kroz slojevitost vizuelne predstave, emitovane u okvire prozora, tako i kontekstualizacijom klasiĉne slike u pojam otvorenog dela, prozora-ogledala, kao kinetiĉkog ili interaktivnog objekta, video-instalacije ili redimejda. Logiku stvaraoca i njegovo simultano sagledavanje bliskostiu razliĉitom mora da prati i logika posmatraĉa, dok je oko simultano upereno na prepoznavanje sopstvenih, memorisanih sadrţaja i logike autora. To nije ništa drugo nego presek skupova vizuelne percepcije i skupova steĉenih uvida (znanja) u kome se izvesna slika otkriva kao tajna razumevanja likovnog dela. DovoĊenjem u korelaciju ili medijsko 33 Slikar, knjiţevnik i profesor na Fakultetu za umetnost i dizajn Megatrend univerziteta u Beogradu. Oformio je i predaje predmete Ĉitanje slike, Umetnost interrelacija i Epistemologija umetnosti. Objavljuje tekstove iz oblasti likovnih umetnosti, a zavod za izdavanje udţbenika iz Beograda objavio je 2001 traktat Aleksandra Đurića iz teorije savremene umetnosti naslovljen „Simultano oko“. 49 uodnošavanje pojedinaĉnih motiva, i najbanalniji predmet iz svakodnevice, duhovno oko moţe fenomenološki oneobiĉiti, kao što je u ovom sluĉaju motiv starog prozora (vojvoĊanski kibic-fenster), smeštenog u kontekst slike-objekta, odnosno, ogledala-portala. „Smisao vizuelnog prizora ili pojave ne moţe se otkriti na pravi naĉin njihovim transformacijama ili deformacijama, jer iskrivljeni ugao gledanja oduzima pojavi bogatstvo znaĉenja i iskazuje ograniĉenu recepciju. Potpuniji smisao otkriva se tek u diskursu, relacijom nekog prizora – pojave sa drugim srodnim ili razliĉitim prizorima – pojavama. Savremena stvaralaĉka poetika u tom smislu staje na stanovište superrelatio arta 34 , jer su elementi strukture dati kao ontološka i humanitarna datost ovog sveta. Stvaralaĉki gest autora izdvaja ih iz obilja vizuelnog sveta i dovodi ih u meĊusobnu relaciju, ĉime se otvara mogućnost otkrivanja dosad neposmatranih veza. Nisu, dakle, elementi strukture delo autora, već je to njihov odnos. Stvaralac je tako i prisutan i odsutan, istovremeno, u ĉasu svog otkrića. U sliĉnosti se tako uoĉava bliskost pojavnih oblika vizuelne datosti preko njihovih plastiĉkih odlika (materije, linije, boje). Tako se pojmovne kategorije koje se inaĉe u iskustvu doţivljavaju kao razliĉito otkrivaju u nivou prostora slike kao blisko, sliĉno, filozofski najšire sagledano, isto. Smisao postupka, dakle, leţi u ukazivanju da se u razliĉitosti krije klica istog, odnosno da se pokaţe da razliĉito nije tako razliĉito kao što na prvi pogled izgleda. Što je viši stepen pojmovne, genetske razlike meĊu predstavama ili prizorima, to je ukazivanje na osnov bliskosti manje oĉekivano, šokantnije, bogatije, sloţenije, dublje.“ (A. Đurić, 2001: 98/103) Relacija odnosa u Virtuelnim ogledalima izmeĊu lirskog pojanja i vizuelne predstave ladarica sa preklapanjem video sadrţaja vode koja protiĉe ili oblaka koji se transformišu, mistifikujući i demistifikujući predstavljene, uspostavlja simboliĉku sliku odreĊenog arhetipa, tj.bliskosti koja ih integriše u novo polje duhovnog zbivanja. Time fenomenološki, voda kao narativ biva oneobiĉena glasovima devojaka koji neprestano teku u dve preklapajuće zvuĉne linije, pojaĉavajući osećaj numinoznog, ali isto tako i preklopljeni oblaci koji otkrivaju i sakrivaju ladarice, pruţaju istima oneobiĉenje njihove pojavnosti. Tako i nezavisne slike (statiĉne na prozorima kao refleksije odraza) i figure (akteri) koji „prolaze“ kroz prostor slike-objekta (plesaĉi, deĉak, ili sviraĉ), posredstvom autora, bivaju dovodene u meĊusobni odnos. 34 Aleksandar M. Đurić, Simultano oko: vid umetniĉkih odnosa, vezanih za fenomene iz primarne vizuelnosti oznaĉava se superrelacijom. 50 Pored dijalektiĉke povezanosti slikovnih prostora u komunikaciji i meĊuzavisnosti jednih od drugih u stvaranju integrisane vizuelne celine, Virtuelna ogledala karakteriše i pojam interslikovnog koji se odnosi na postmodernistiĉku interpretaciju, po kojoj slika kao umetniĉko delo nastaje odnosima s drugim slikama aktuelnog slikarstva ili istorije slikarstva. (M. Šuvaković, 2011: 334) Slika dobija znaĉenje tako što nastaje u svetu umetnosti, suoĉena s drugim slikama s kojima je u formalno likovnim i znaĉenjskim odnosima, a interslikovno se uspostavlja na temelju znanja o postupcima i prirodi slikarstva, tj. citiranjem, kolaţiranjem, montaţom i prenosom konkretnih kompozicijskih i ikonografskih rešenja slike ili opštih naznaka slikarskog stila. U Virtuelnim ogledalima, pojam interslikovnog (intervizuelnog) oznaĉava intertekstualno suoĉavanje, odnos, razmenu, premeštanje (smeštanje) u fenomenološkom (perceptivnom), formalnom (kompozicijskom, strukturalnom) i semantiĉkom (znaĉenjskom) smislu više vizuelnih slika ili sadrţaja razliĉitog medijskog porekla (slikarstvo, fotografija, video slika, zvuĉna slika, objekat, kompjuterska slika). U tom smislu obuhvata vizuelno prikazivanje i zastupanje jednog medija u drugom, što je u ovom sluĉaju zastupljenost fotografgije u slikarstvu, slikartstva u videu i fotografiji, muzike u videu i slikarstvu, fotografije u video-objektu i sliĉno. AMBIJENTALNA POETIKA DELA _____________________________________________________________________________________ Kako se Virtuelna ogledala ostvarjuju kroz artikulaciju celine zatvorenog prostora kao umetniĉkog dela, postavlja se pitanje i njihovog ambijentalnog konteksta, poetike i ambijentalne estetike. S obzirom da se prostor postavke ne tretira kao pasivni omotaĉ oko izloţbenih predmeta, ambijent u funkciji umetniĉkog odraţava i prikazuje kontinuitet površine, zapremine i prostora gde se uspostavlja sinteza više razliĉitih umetnosti i medija (M. Šuvaković, 2011: 61), ukljuĉujući kretanje ili interaktivnost recipijenta u prostorno umetniĉko delo. Kako po svojoj prirodi formi i sadrţaja pretenduju na intimistiĉku postavku u okviru urbanog izlagaĉkog prostora, Virtuelna ogledala se kao umetniĉko, 51 pre svega vizuelno-zvuĉno, pa i prostorno delo, pojimaju u kontekstu ambijentalnog (environmental art),35 razmatranjem vizibilnog u audio- vizuelnim transformacijama. Budući da se neka opšta znaĉenja transformacije prevode ili prenose iz raznih oblika stvarnosti, verovanja, znanja i zamišljanja u sasvim druge, ĉesto opredmećene forme, gde se zamenjuju pojmovi vremena i prostora, slike-objekti kao prozori-portali, staništa za projektovanje arhetipskih narativa kao vizibilnih spoznaja, predstavljaju oblike koji, zahvaljujući funkciji ramova, omogućuju posebnu oblast vizibiliteta sa razvijenim znaĉenjima koje prozor simboliĉki postavlja. Kao zatvoreni objekti (vitrine) sa oknima kroz koje pogled prolazi u drugi ambijent zbivanja, u kontekstu ulaza (portala), u Virtuelnim ogledalima, u najširem smislu, simbolizuju antinomije, kao što su prodor poznatog u nepoznato, svetla u tamu, ovostranog ambijenta u onostrani, aktuelnog u virtuelni i sliĉno. Drugim reĉima, mesta su mistiĉnih dogaĊanja, jer sliku iz realnog kontekata stvari oţivljavaju kao narative u novom polju virtuelne slike. Taj virtuelni (imaginarni) prostor njihovog dešavanja postavlja pitanje i ambijentalne poetike dela, s obzirom da prozori kao polja percepcije otvaraju i pitanja vremena i prostora u kome se narativ spoznaje, bilo kao enterijer, eksterijer ili meĊuprostor. Posredstvo i funkcija slika-prozora kao objekata (vitrina – staništa) na zidovima izlagaĉkog prostora menja percepciju ambijenta enterijera u “posvećeni” prostor ĉudesnog zbivanja. U znaĉajnom smislu aktuelizuje se pitanje vizibilne spoznaje ambijenta koji se odvija sa druge strane prozorskog stakla u nepostojećem, kao slika virtuelne stvarnosti. Sasvim poseban vid „ovremenjivanja prostora“ odreĊenim znakovno-simboliĉkim formama predstavljaju transformativne relacije izmeĊu materijala, forme i njihovog znaĉenja. (K. Bogdanović, 2007: 98) U Virtuelnim ogledalima transformacije koje se odvijaju u polju projekcije, u 35 Pejzaţna umetnost ili environmental art (eng.environment - okolina, okolni svet) izraz koji se koristi u opštem sluĉaju da bi se oznaĉila umetnost onih umetnika koji se bave ekološkim pitanjima.U okviru ove umetnosti se nalaze trodimenzionalna kompleksna dela instalirana u prostoru, ĉesto kao dela prolaznog karaktera koja ispunjavaju kompletne enterijere ili se uklapaju u spoljašnje prostore naglašavajući arhitekturu u jednom teško definišućem stanju izmeĊu slikarstva, objekta u umetnosti, skulpture ili instalacije u kojem ove umetniĉke vrste mogu razliĉito da se ispolje i da nastanu razliĉite skulpture. Kao prethodnica se mogu shvatiti neka dela od umetnika posle dvadesetih godina 20. veka umetnika El Lisickog ili Kurta Švitersa. 52 vizuelnim narativnim sintezama, kao i muziĉkim formama koje naleţu na slikovne prostore, uspostavljaju posebnu semantiĉku strukturu, doprinoseći kontekstu svojevrsnog ambijenta egzistencije, ĉeţnje i sećanja u “svevremenu” koje nam se priviĊa pre kao svet opštosti koji naslućujemo, nego kojeg prepoznajemo. Transpozicijia kao pojam i znaĉenje (novolat. transposito, premeštanje, prevoĊenje), neodvojivi je deo procesa kreativnog mišljenja i delanja, sa kojim se raĊa nova spoznaja ili mogućnost drugog, proširenog i produbljenog shvatanja i doţivljaja shvaćenog. Zato su izvorna polazišta ka preobliĉenju, prevoĊenju i premeštanju poĉetnih realiteta iz neke stvarnosti ĉesto daleko od plodova transpozicije, dakle od rezultata do kojih je moguće doći procesom preobraţaja u vidove druge stvarnosti.“ U tom smislu u vizuelnoj kulturi i umetnosti uvek se nalaze razlozi da se i najapstraktnijim formama mišljenja naĊu najsugestivnije predstavljene vizuelne forme koje ukazuju na „lik“ takvih pojmova, kao što su duša, sreća, ljubav, smrt i drugi. (K. Bogdanović, 2007: 112) OdreĊeni audio-vizuelni fantazmi, podstaknuti izvesnim idealom, u ovom sluĉaju idealom lepote i nevidljivim snagama prirode i kosmosa kao i pojedinim kulturno-antropološkim fenomenima, bivaju oprisutnjeni u novom, snoviĊajnom ambijentu slike, pruţajući i posebnu tipološku osnovu vizuelnim spoznajama,36 koje su u funkciji arhetipskih poimanja u Virtuelnim ogledalima. U pogledu usmerenosti ka umetniĉkom istraţivanju u razliĉitim kulturnim kontekstima, pre svega u sferama vizuelne i kulturne antropologije, etnologije i folkloristike, Virtuelna ogledala mogu se poimati u znaĉenju antropološke umetnosti (anthropological art)37 kao ambijentalno delo. Termin antropološke umetnosti i umetnika kao antropologa uveo je konceptualni umetnik Dţozef Košut (Joseph Kosuth), da bi oznaĉio umetniĉku praksu koja istraţuje svet umetnosti i kulturu na sliĉan naĉin na koji antropolog istraţuje nepoznatu kulturu. Kako se najĉešća upotreba termina antropološka umetnost odnosi na ambijentalne i performativne radove kojima se rekonstruišu i simuliraju egzotiĉni i 36 K. Bogdanović, 2007: Posebno mesto negovanja uobraziljnog viĊenja u renesansnoj kulturi predstavljaju vidovi “komuniciranja” sa mitskim bićima, i to ĉesto nerazdvojno od duha hrišćanske kulture. Takve je fantazme upravo podsticala sama priroda, posebni ambijenti, šumovi i brdoviti predeli, naroĉito sa razvijanjem hortikulture u pojedinim parkovskim kompleksima, (što je u to doba bilo posebno popularno) u koje se znatnim delom prenosio I zabavni deo dvorskih sredina. (str. 114) 37 M. Šuvaković, Pojmovnik teorije umetnosti; Antropološka umetnost, vidi: str.81 53 istorijski civilizacijski uzorci (M. Šuvaković, 2011: 81), Virtuelna ogledala usmerena su na pojedine kulturološke prakse, aspekte i oblike stvaranja kao što su ples, ritual, materijalna kultura, etnološka umetnost, mitologija. Koristeći njihovu graĊu, kroz odabrane motive, forme i fenomene iz prirodnih okruţenja u kojime se nalaze i manifestuju, Virtuelna ogledalala uvode iste u kontekstualizovani interslikovni prostor dela. Osnova izloţbenog ambijenta Virtuelnih ogledala (oblikovani i preoblikovani prostor koji se poljima prozora-ogledala otvara i proširuje), simboliĉno je determinisan obrednim mestom središta primarnog znaĉenja, projektovanom slikom koja delimiĉnim skrivanjem i otkrivanjem istiĉe mnoštvo svojstva mitsko-alegorijske predstave, kao univerzalne kolektivne vizibilne spoznaje. Metafiziĉki ambijent celine, moţe se shvatiti kao izrazito subjektivni rez u znaĉenju pogleda u dubinu istorije koja traje podjednako kao stvarnost i sećanje kroz impliciranje na odreĊene kulturne fenomene, kao ţudnja za nepoznatim, za jedinstvenom merom prirodnog reda saglasja u haosu nesaglasja kao primarne kote egzistencije. Prema Dušanu Pajinu, kinesko „podraţavanje prirode“ u jednom tipu likovnosti ogledalo se u teţnji ka iluzionizmu, a u drugom tipu u prirodnosti, spontanosti i iskrenosti sa kojom je delo stvoreno ili izvedeno. Druga specifiĉnost jeste kombinovanje teksta i slike (u Virtuelnim ogledalima kombinovanje integrisanih zvuĉnih slika sa vizuelnim i pokretnim) – tj. praksa da umetnik u saţetom zapisu na samoj slici reĉima (zvukom/slikom) zabeleţi svoju inspiraciju, ili okvire iskustva koje je iznedrilo tu sliku.“ (D. Pajin, 1998: 100-101) Ambijentalnoj poetici Virtuelnih ogledala u znaĉajnoj meri doprinosi višekanalna muziĉka struktura koja se prepliće i utapa paralelno sa promenama i integrisanjem video slike, izaizvajući mistiĉni (numinozni) karakter zvuĉnog ambijenta. Taj prostor koji moţemo zvati zvuĉnim, prema francuskom filozofu i estetiĉaru Mikelu Difrenu (Michel Dufrenne), nije prostor koji je nastanjen muzikom, već prostor koji je razvijen zahvaljujući muzici. On je proţivljen od strane tela u koje muzika prodire i tela koje ona oţivljava, drugim reĉima, prostor je proţivljen ukoliko se i sama muzika ţivi. To je prostor plesa, ali ne koreografskog spektakla, već onog tajnog plesa na osnovu kojeg se muzika ţivi kao delujuća i kao ona na koju se deluje. To je ples posedovanja (...) Ta duboka prostornost ovlašćuje nas da evociramo jedan prostor-vreme, jednu suštinsku 54 solidarnost prostora i vremena. Polje prisutnosti i ţivotnosti zajedno se razvijaju. A vreme povezano s ovim prostorom nije spacijalizovano: to je, analogno bergsonovskom trajanju, jedno subjektivno vreme koje je proţivljeno od strane tela-subjekta kojem se otvara jedan plesani, a ne jedan misleni prostor. (M. Difren, 1989 : 224) Imajući u vidu vaţnost muzike u ambijentalnom kontekstu dela u kojoj audizije (auditivne vizije)38 imaju funkciju „zvuĉnog oslikavanja“ vizuelnog/tekstualnog prostora, u Virtuelnim ogledalima muzika doprinosi vizibilnim spoznajama, delujući neposredno na misli i osećanja u njenom neprestanom manifestovanju, paralelno s integrisanim vizuelnim narativima. U tom smislu recipijent vidi “omuzikovljene slike”, odnosno neki vizuelni agens, što podstiĉe na odreĊeno zvuĉno (tonsko) stanje. Muziĉki sklopovi, kako razmatra Suzan Langer39, mogu oslikavati morfologiju osećanja jer unutarnji „fiziĉki i duhovni ţivot“ „poseduju formalna svojstva“ sliĉna svojstvima muzike. (S.K. Langer, 1967) Polazeći, u tom smislu, od hipoteze da odreĊeni muziĉki sklopovi mogu oslikavati (zvuĉno iskazati) odreĊeni vizuelni narativ, a samim tim i specifiĉno stanje ili osećaj vezan za isti, u Virtuelnim ogledalima autor pokušava da, u skladu sa vizuelnom poetikom, primeni specifiĉne stilske i formalne muziĉke karakteristike i pojedine ambijentalne zvukove, kao motive koji bi se u novointegrisanoj zvuĉnoj konstelaciji mogli percipirati kao numinozna (ĉudesna) stanja – vizibiliteti, doprinoseći mitskoj dimenziji, meditativno-kontemplativnog karaktera dela. U ambijentalnoj estetici dalekoistoĉnih vrtova postojala je izraţena kontemplacija ambijenta u najrazliĉitijim vidovima – od tzv. divlje prirode, pitomog, pastoralnog ambijenta, kultivisnaog ambijenta vrta, ili ambijenta u enterijeru. Slike i tekstovi nastoje da saĉuvaju, ili podstaknu te privilegovane trenutke jednog posebnog raspoloţenja, koje se smatra vrhovnim dobrom ţivota. Presudan je bio senzibilitet i na njemu zasnovan ţivotni stil – naturalnog intimizma, ili naturalnog misticizma, zavisno od naglaska koji su mu pojedinci davali. (...) Ĉovek je prirodne objekte prvo sagledavao individualno, kao ugodne same po sebi i simboliĉne za boţanske osobine. Sledeći korak ka slikarstvu pejzaţa, bio je da se od tih pojedinosti formira neka celina koja bi se mogla obuhvatiti imaginacijom i sama mogla biti simbol savršenstva. To je postignuto 38 K. Bogdanović, 2007: Vizibilno u muzici, vidi str. 159. 39 Suzana Katarina Langer (Susanne Katherina Langer), (1895-1985), ameriĉka filozofkinja; pobornik je semantiĉkog pokreta ili teorije znaĉenja, razvijenog u logici, u primeni na knjiţevnost pod nazivom semiologija, a na muziku semiotika, u delu Filozofija u novom kljuĉu. 55 otkrićem vrta. U neku ruku otkriće je pogrešna reĉ, jer je zaĉarani vrt (bio to Eden, Hesperide, ili Tirnanogue), jedan od najstalnijih, najraširenijih, najutešnijih mitova ĉoveĉanstva, a njegova pojava u XII veku samo je deo ponovnog opšteg buĊenja imaginacije. (...) U Kini je postojao ekvivalent tendenciji „romantizovanja“40 (na primer: predstave o ostrvu besmrtnika, vilinskim zemljama i ĉarobnim dolinama – što se najbolje moţe videti na primeru vrtova), kao i realistiĉka tendencija, koja je uzimala stvari u njihovoj jednostavnosti. (D. Pajin, 1998: 90-93) Virtuelna ogledalau u prostornom, audio-vizuelnom smislu, oslikavaju jedan posvećeni, kontemplativni ambijent naturalnog misticizma 41 , „oduhovljenih“ (sakralizovanih) formi i predstava, u kojoj muzika svojim kombinovanim stilovima i proţimanju zvuĉnih formi mistifikuje i “boji” predstavu, kako unutar slike, tako i ambijenta izvan nje, jer se ambijent, kroz zamraĉeni prostor galerije, percipira kao jedna ambijentalna celina. Zvuĉni ambijent u Virtuelnim ogledalima treba da prenese utisak drevne (arhetipske) kolektivne slike kao stanja potisnutih, nadĉulnih ili zaboravljenih sadrţaja svesti. Muzika je u funkciji pokretanja onoga što u emotivnoj sferi posmatraĉa dovodi do odreĊenog uzbuĊenja (tenzije) koje aktivira vizibilni efekat i doţivljaj umetniĉkog ambijenta kao idealnog egzistencijalnog pribeţišta. Reakcije koje muzika treba da izazove kod posmatraĉa, pre su predstave i sećanja na odreĊena osećanja ili stanja, nego li sama osećanja. Prema Kosti Bogdanoviću, iz ugla Platonove filozofije, ne bismo mogli imati muziĉke reakcije sa znaĉenjem emocije da već jednom nismo doţiveli pravo osećanje. (K. Bogdanović, 2007: 161) Ovakva vrsta scenskog hepeninga, u kojoj je publika pozvana na neposredno interaktivno uĉešće svojim kretanjem u polje zbivanja dela, priziva na totalni senzorijum, stvaranjem polja aktivnosti, upotrebom razliĉitih medija komunikacije. Pozivajući se na ameriĉkog umetnika i kritiĉara neoavangarde Riĉarda Kostelaneca (Richard Kstelanetz) koji se u novom obliku umetnosti (teatar mešanih sredstava),42 zalagao za 40 D. Pajin, Druga zemlja, drugonebo: „Romantizam je bio personalizovana alhemija koja je pretvarala stvari u ono što vam drago, dok je taoizam tragao za istinom stvari onakvom kakva je ona u stvarnosti“ (Rowley, 1974: 23) (str. 93) 41 D. Pajin, Druga zemlja, drugo nebo: Vaţan izvor umetniĉke inspiracije i aktivnosti bio je naturalni misticizam zasnovan na kontemplaciji pejzaţa (prirodnog i slikarskog), koja se razijala u Kini na specifiĉne naĉine, u rasponu od oko 1500 godina (tj. izmeĊu V i XIX veka), a na Zapadu oko 500 godina (izmeĊu XIV i XIX veka). (str. 101) 42 V. Radovanović, Teatar mešanih sredstava(skripta za interdisciplinarne magistarske studije UU): nove forme savremenog teatra, hepening, novo pozorište, dogaĊaj (events), aktivnosti, slikarevo pozorište, kinetiĉko pozorište, akciono pozorište. (...) Riĉard Kostelanec pokušava da naĉini razliku izmeĊu novog teatra s jedne strane i 56 interaktivnost, pre uĉesniĉka nego posmatraĉka iskustva, pronalazeći zajedniĉke odlike u novoj fizici, teoriji relativiteta i kvantnoj mehanici, prema kojima sama energija ne teĉe u kontinualnoj struji, već u jednom neravnomernom aranţmanu diskontinuiranih grupa ĉije putanje kretanja ne mogu biti precizno predodreĊene, u tom smislu se i prostor Virtuelnih ogledala shvata i doţivljava relativno, u kome aktivnost publike treba da menja ugao posmatranja. Kao ambijentalno delo Virtuelna ogledala doprinose savremenim naporima struktura umetnosti da se nadmeću sa skrivenim oblicima prirode (mikro – makro fizike), ne samo da dovedu ţivot i umetnost u harmoniju, već da nevidljivu okolinu (svet) uĉine vidljivom. ATEMPORALNOST KAO ONTOLOŠKA DIMENZIJA DELA________________________________________________________________ Jedno od teorijskih polazišta istraţivaĉkog rada umetnika predstavljaju Traganja za išĉezlim vremenom francuskog romanopisca i esejiste Marsela Prusta. Pozabavivši se odnosima vremenskih komponenti: prošlo, buduće, sadašnje, kao bitnih ĉinilaca Virtuelnih ogledala; povezanosti iskustva prošlog i sadašnjeg u znaĉenju zaustavljanja vremena i njegovog izdvajanja u tzv. „ĉisto stanje svesti“, otvara se pitanje atemporalnosti kao egzistencijalne i ontološke dimenzije dela. „Uz svoje blaţene (privilegovane) trenutke (moments bienheureux), Prust vezuje: blaţenstvo i ĉuĊenje, ne-namernost i usaglašavanje sa ekstatiĉkom vanvremenošću. Ti trenuci za njega nisu nuţno povezani sa umetniĉkim delima već za preklapanje sećanja i aktuelnih utisaka. Oni nastaju u spoju sadašnjeg i prošlog. MeĊutim, od tog pravila postoji jedan izuzetak – to je trenutak povezan sa martenvilskim zvonicima, koji se primitivnog obreda i muziĉke scene s druge. Te razlike se ogledaju u komponentama koje nove miksture koriste i radikalno razliĉiti odnosi koji ovi elementi imaju jedan prema drugom. (...) Dok opera i muziĉka komedija naglašavaju poetski jezik za praćenje pesme, scenografije i igre, novi teatar uglavnom izbegava jezik reĉi i ukljuĉuje sredstva (ili medije) muzike i igre, svetlosti i mirisa, skulpture i slikarstva, jednako kao i novih tehnologija filma, snimljene trake, sistema pojaĉivaĉa i televiziju zatvorenog kola. (...) Za razliku od starog pozorišta u kome elementi komplementiraju jedni druge (muzika jasno prati pevaĉa ili igraĉa, svako se usaglašava sa ritmom drugog), u novom teatru te komponente uglavnom funkcionišu nesinhrono i nezavisno jedna od druge i svaki je medij upotrebljen zbog svojih sopstvenih mogućnosti. (...) Kostelanec razlikuje ĉetiri osnovna roda mešanog pozorišta: ĉist hepening, scenski hepening, kinetiĉki environment i scenski performans. 57 ne zasniva na sećanju. Taj odlomak U Svanovom kraju43 poĉinje „zvonom“ koji piscu upućuju razliĉiti utisci, pozivajući ga da odgonetne osećanje sreće povezano s njima.“ Dok se vozio ka Martenvilu, pisac je ugledao na jednoj krivini dva tornja koja su sijala na suncu. Ispunjen nenadanom radošću, on oseća da taj sjaj skriva neko znaĉenje i kao da mu govori: „Hajde, razaznaj me u magnovenju i, ako imaš snage, pokušaj da razrešiš enigmu sreće koju ti pruţam“. (M. Prust, 1983) U najvećem broju sluĉajeva u Traganju za išĉezlim vremenom, blaţeni trenuci javljaju se kada se preklapaju prošlo i sadašnje. Imanentno prirodi Virtuelnih ogledala, cilj je i kod Marsela Prusta da se ostvari usaglašavanje sa ĉistim vremenom (veĉnim sada, atemporalnošću u kojoj nema prolaznosti) i da se prepozna, kako objašnjava Pajin, vlastito ekstemporalno sopstvo44. Za Prusta povezivanje prošlog sa sadašnjim iskustvom znaĉilo je zaustavljanje vremena i njegovo izdvajanje „u ĉistom stanju“, prepoznavanje „tog bića“ (cet etre) koje se hrani „suštinom stvari“. To se kod Prusta zasnivalo na nenamernom (ne-voljnom), spontanom sećanju, dok se u sluĉaju Virtuelnih ogledala, namernim integrisanjem video materijala razliĉitog trajanja i prostorno-vremenskog toka koji poseduje, izdvaja u jedno zajedniĉko, sveobuhvatno vremensko stanje i trajanje koje integrisanu sliku u novom znaĉenju i stvorenom ambijentu izdvaja u posebni vremenski i vanvremenski kontinuum. Upravo je to nadilaţenje vremena i ograniĉenja svojstvo i Prustovih privilegovanih (blaţenih) trenutaka, a koji se u umetnikovom sluĉaju ostvaruju u ţelji da se trenutna stanja stvari, kao što je uhvaćeni trenutak „otiska igre“ fotoaparatom ili naslikani momenat odraza izvesnog prizora, refleksija na prozorskom staklu, prenese (izmesti) iz realnog vremenskog stanja u kontekst vanvremenskog(veĉnog). U poslednjem tomu (NaĊeno vreme) Prust shvata da su ti trenuci bili blaţeni jer je tada bio osloboĊen zebnje i sumnji u vezi sa svojom budućnošću ( da li je on pisac, da li „gubi“ vreme?). Tada je raspolagao vremenom izvan prolaznosti i sigurnošću koja ga je ĉinila ravnodušnim u odnosu na smrt. „Pored zadivljenosti, prepoznavanje ekstemporalnog sopstva jeste drugi uslov postizanja osloboĊenja kroz estetiĉko iskustvo.“ (D.Pajin, 2006) 43 Jedan od tomova kapitalnog Prustovog dela: U potrazi za išĉezlim vremenom 44 D. Pajin, Okeansko osećanje: vanvremensko stanje bića u cilju otvaranja transpersonalnih horizionata i dostizanja totaliteta 58 Za Prusta, zov ne dolazi od drugog nego od ovog sveta: od sjaja sa zvonika, od azurnog neba iznad Venecije, ili zvuka kašiĉice i ukusa ĉaja i madlenica, od drveća koje ga upućuje ka saznanju sopstva. Svi ti trenuci bili su sredstvo da se uobliĉi i prenese (drugome) to iskustvo, da se izrazi subjekt tih trenutaka. Bez toga, za Prusta dvanaest tomova Traganja za išĉezlim vremenom ne bi imali nikakvog smisla – bili bi samo jedna izlišna romaneskna opširnost ili puko okretanje ploĉe jednog već „odsviranog“ ţivota. U samom svetu nahode se znaci i zov koji uz pomoć sećanja i prepoznavanja vraćaju ĉoveka suštinskom sopstvu. Tako u Virtuelnim ogledalima, prozori sa simultanim vizijama, koji upućuju na simboliku elementarnih pojava (vode, vazduha, kruga, boje, pokreta, ornamenta...) kao i na nevidljivi svet koji naslućiju, prenose iskustvo saznanja sopstva, ali i naĉina da se unutrašnji svet i priroda umetnika, kroz komunikaciju vizelnog i zvuĉnog ambijenta ispolji i prenese na drugog. U kontekstu vanvremenskog u Virtuelnim ogledalima vaţan aspekt predstavlja „otisak igre“ kao fenomen zaustavljenog vremena, kojim se umetnik pozabavio u istraţivaĉkom radu sa folklornim ansamblima. Predstava igraĉa u kolu koji tokom izvoĊenja plesa ostavljaju trag u vremenu, upisujući nevidljivu formu u trajanje kao sopstveni peĉat, sugerišu na trenutak kao dragoceni momenat u jednom vremenskom sledu i njegovo izmeštanje u vremenski neodreĊeno ili zaustavljeno stanje, preneto u pojam – veĉnog. Referišući na kruţnost pokreta nogu jednog tradicionalnog plesa predstavljenog u seriji prozora, vitrina u vidu zaustavljenog trenutka (sekunde kao odraza na oknu) u vidu zamrznute slike plesa, stvorila je jedan poseban momenat uzvišenog, kao vizelni doţivljaj formi i boja koje nastaju, menjaju se prilikom brzog okretanja figura. Uspostavljaju neku vrstu likovne igre i zapisa onoga što naše oko beleţi u vidu slike sastavljene od niza kraćih frejmova. Ritmiĉko poigravanje sa delovima zatalasanih ţenskih nošnji i nogu koje dodiruju zemlju pojaĉavaju liriĉnu i dramsku napetost koja se oĉitava upravo kroz „otiskivanje igre“ kao neke vrste zapisa, odnosno energije koja se emituje u plesu, odraţavajući u estetiĉkom smislu dualitet neposrednog i refleksivnog, istiĉući dragocenost blaţenih (privilegovanih) trenutaka. Kod Prusta postoje „povoljni trenuci“ (zato su privilegovani) kada saznanje (prepoznavanje) visi u vazduhu i ceo sadrţaj ţivota/romana dobija smisao od tih presudnih trenutaka. Najpre se sadrţaj javlja kao slutnja, a kad se za njim posegne, on uzmiĉe izvan dohvata, ostavljajući 59 osećanje da je propuštena prilika. Nadovezujući se na to, kašmirska meditacija, prema Pajinu, usredsreĊivala se na prazninu – sredinu (madhya) izmeĊu dve sekvence – izmeĊu udaha i izdaha, budnog stanja i spavanja, prošlosti i budućnosti – tu se otkriva neprolazno bivstvovanje „veĉnog sada“, koje je atemporalno“. Prustovi privilegovani trenuci ne mogu se namerno „izazvati“ jer su nehotiĉni, spontani, bez predumišljaja. Oni se zasnivaju na nehotiĉnom pamćenju, na neplaniranom, iznenadnom superponiranju prošlog i sadašnjeg trenutka. Ali, „kao što posvećenik zena godinama meditira radi iznenadnog probuĊenja, tako se i Prustovo traganje za tajnom blaţenih trenutaka proteţe u rasponu od oko dve decenije – od prvog do poslednjeg toma Traganja, da bi na kraju Marsel sagledao neprolazno biće koje povezuje prošli i sadašnji trenutak u iskustvu vanvremenog“. (D. Pajin, 2006) Na znaĉaj dragocenih trenutaka u ţivotu koji se prostire iznad svakog trajanja, pruţajući se u veĉnost, ukazuje i Ivo Andrić u svojim Znakovima pored puta 45 : Na mahove imam punu iluziju da mi je u strahovitoj lomljavi i prolaznosti svega oko mene dato pet minuta ţivota na belom hlebu, da slobodno i mirno dišem i mislim. I ja koristim radosno i snaţno to vreme mirnoćom biljke i ne pomišljam ni kad je poĉelo ni kad će završiti. A moja misao proteţe tih pet minuta u beskonaĉnost, iznad svih pokreta, sukoba i bura i ja ţivim svetlim, dubokim ţivotom misli i ne mogu ni jednom jedinom od tih trenutaka da dogledam do kraja, jer je veći od sveta i dublji od sreće. (I. Andrić, 1980: 13) Znaĉaj trenutaka koji ostaju kao trag nevidljivog i okeanskog osećanja46 duše, urezuju se u sećanje kao slike koje svaki put bude iste emocije, poseduju, pored atemporalnog sopstva i nadĉulni karakter, upravo iz razloga što je izvor tog osećaja skriven i nepoznat, a kao takav ostavlja osećaj ĉudesnog i mistiĉkog iskustva. Ameriĉki transcendentalisti47 došli su do zakljuĉka da je pravi ţivot u neposrednom iskustvu 45 (Rad, Beograd, 1980), predstavljaju Andrićevu zbirku aforizama 46 D. Pajin, Okeansko osećanje: Iste godine (1927) kada su objavljena dva poslednja toma Traganja (11-12-NaĊeno vreme), Romen Rolan je u prepisci sa Frojdom pomenuo okeansko osećanje kao osećanje neĉeg veĉnog, bezgraniĉnog. U estetiĉkom iskustvu, to su blaţeni trenuci, u religiji iskustvo milosti i blagodati, u filozofiji dosezanje apsolutne istine sveobuhvatnog, u meditaciji poništavanje granica prostorno-vremenskih dimenzija. 47 Thoro, Emerson, Whitman i dr., ameriĉki slikari s kraja XIX veka, proistekli iz slikarstva evropskog romantizma, razvili su naturalistiĉko slikarstvo meditativno- kontemplativnog karaktera u kojoj su naglašavali nadĉulna i mistiĉka svojstva prirode. Najĉešći motivi su bili mistiĉni osunĉani pejzaţi jakih izraţajnih boja, doline ameriĉke reke Hadson. Verovali su u magiĉnu snagu prirode i preobraţaj (transcendenciju) pomoću nje. 60 jedinstva s prirodom u kojoj se oĉituje apsolutno, a da je umetnost jedno od sredstava uspostavljanja i prenošenja tog iskustva drugima. Prust je delio njihovu oĉaranost lepotom (prirodnom i umetniĉkom), ali za njega, kao i za Virtuelna ogledala, imaginacija, sećanje i prošlost imaju vaţniju ulogu nego sadašnjost i opaţanje u uţivanju u lepoti. Njegovo suštinsko, vanvremeno biće, kao i u Virtuelnim ogledalima, javlja se izvan akcije i neposrednog uţivanja, onda kad bi izmakao sadašnjici, a njegovi blaţeni trenuci u refleksivnom preklapanju prošlog i sadašnjeg. Ni za transcendentaliste, ni za Prusta, ni za Andrića, kao ni u sluĉaju Virtuelnih ogledala, ideja vodilja nije nekakav kvazi misticizam, već estetiĉki put kao istinski ţivotni poziv; podreĊivanje svih drugih poriva nastojanju da se odgovori zovu hijeroglifa sećanja i onoj zadivljenosti sa kojom nas suoĉava tajna prolaznosti i lepote, ljubavi i bola, bivstvovanja i smrti. Upravo otkrića na estetiĉkom putu doţivljavaju se kao dragocenosti, kao suštinske vrednosti, koje osvetljavaju i iskupljuju izgubljeno, išĉezlo vreme ţivota, a dalji ţivot postaje sredstvo predaje, prenošenja – nastojanja da se ovekoveĉi i drugima zavešta najveća dragocenost vlastitog ţivota. Prema nemaĉkom filozofu Martinu Hajdegeru (Martin Heidegger) delo nastaje kao ispunjavanje (otkrivanje) istine. U tom smislu, umetnost je „samo-postavljanje-istine-u-delo“, a delo nije stvar, nego „zbivanje-istine-na-delu“. Hajdeger je smatrao pojavno (fenomen) kao shvatljivo manifestovanje bitka (Sein) u vremenu. Vreme je horizont razumevanja i otkrivanja (gr. aletheia) bitka, tj. istine. Istina bitka zbiva se u mišljenju i pevanju (u filozofiji umetnosti). (D. Pajin, 2006: 9) FENOMEN ĈUDESNOG U VIRTUELNIM OGLEDALIMA__________________________________________________________________ Grci su govorili da je„ĉuĊenje“ poĉetak saznanja: i kada prestanemda se ĉudimo, moţe nam se dogoditi da prestanemo da saznajemo. (E.H.Gombrih, 1984) Kao poetska struktura Virtuelnih ogledala, ĉudesno je postavljeno u srţi zbivanja dela, a preispituje se i egzistira kroz tri osnovne sfere, kao dimenzije meĊu kojima se uspostavlja dijalektiĉka povezanost u ostvarivanju njegove prirode. To su virtuelnost, folklor i arhetip, koji u meĊudejstu i korelacijama, otvaraju polje mitske stvarnosti, nevidljivog i igre kao metafiziĉke i kosmiĉke pojavnosti, koja u najvišem smislu 61 doprinosi postizanju ĉudesnog. Kroz arhaiĉnu, arhetipsku sliku, nadilaţenje pojavnog (transcendencije), ekstazu i zanos, dinamiku i harmoniĉnost, igra upućuje na nevidljivi aspekt i uznošenje momenta zbivanja iz vremenskog konteksta u dimenziju nadpojavnog, bezvremenog i mitskog. Virtuelnost zbivanja ostvaruje se kroz metafiziĉku (imaginarnu) pojavnost, otkrivajući skrivene aspekte igre kao fenomena ĉudesnog. U ovom kontekstu, ĉudesno je oprisutnjeno kroz nevidljive slojeve znaĉenja: u folkloru kao neiscrpnoj bazi znakova, simbola i komponenti, u arhetipskom u kome se otkrivaju unutrašnji procesi i slike kolektivnog nesvesnog i na kraju u virtuelnom kao imaginarnom okruţenju koje se kroz Virtuelna ogledala postavlja kao drugo polje stvarnosti, povezivanjem stvarnih prostora i oblika njihovog kulturnog i društvenog delovanja (prozori-ogledala, prostor galerije) sa slikovnim procesima virtuelnih okruţenja (slike u prozorima, video projekcije arhetipskih narativa i imaginarnih ambijenata), doprinoseći višeznaĉnom ambijentu, u atmosferi ambivalentne prirode elementa ĉudesnog. Reĉnik uĉi da „ĉudesno“ dolazi od latinskog mirabilia, izvedenog od miror – ĉuditi se: „Stvari koje se mogu ili koje zasluţuju da se gledaju“. S obzirom da je pojam admirable – divotno (zadivljujuće), došao do nas bez iskrivljenja, drugi pojam: merveilleux – ĉudesno, pretrpelo je tolike promene, pošto se pretpostavlja da je putanja bila razliĉita, jer su razliĉitosti naroda i društvenih kategorija uĉinile svoje. Tako se oko korena reĉi miror – gledati paţljivo, razvila ĉudna porodica – ogledati se, zagledati, ugledan i, najzad, ogledalo. „Traţeći odrednice za ĉudesno, našli smo se pred ogledlaom, najobiĉnijim i najneobiĉnijim magijskim oruĊem.“ (P. Mabij, 1973 : 25) 6. Šematski prikaz poetske konstrukcije Virtuelnih ogledala gde se sfere kao polja istraţivanja povezuju pojmovima koji obrazuju ĉudesno kao centralni fenomen dela. 62 Prema Pjeru Mabiju, 48 pridev ĉudesan izgubio je svako znaĉenje usled nesuvislog mešanja sa drugim superlativima. Imenica je, naprotiv, saĉuvala više snage. Ona odraţava skup izuzetnih i neverovatnih pojava koje predstavljaju osnovne opruge fantastiĉnih priĉa. Uobiĉajeni slušaoci tih priĉa – deca, vatrene ili melanholiĉne osobe, ţele da se otmu tuţnoj svakidašnjici kako bi se preneli u svet krojen po meri njihovih ţelja. MeĊutim, kad se prevaziĊe prvi emotivni udar, paţnja se ubrzo prenosi na istraţivanje neznanih moći ĉoveka i nepoznatih vidova prirode; ona se ne zadrţava uopšte na kulisama i mašineriji kojom se priĉe koriste. Teţi se cepanju vela koji skriva ĉitavu stvarnost jednog nerazumljivog sveta. Bazirajući se više na ĉulnost i percepciju umetniĉkog dela, ĉudesno, kao pojam numinoznog (boţanskog, veliĉanstvenog), kao neka vrsta estetiĉke kategorije i kvaliteta, umetniĉkog dodatka ili elementa doţivljaja dubljeg sloja stvarnosti, percipira se kao nešto ambivalentno, pobuĊuje privlaĉnost, poseduje nešto oĉaravajuće i opĉinjavajuće (fascinans) ili izaziva jezu, deluje preteći i sablasno (tremendum). „Doţivljaju numinoznog pripada ono „sasvim drugo“ alienum, kao strano i otuĊujuće, što ispada iz podruĉja shvaćenog kao uobiĉajeno i bliskog, iz „domaćeg“ i onog što se javlja kao suprotnost, te zato puni dušu krutim ĉuĊenjem“. S toga je numinozno teskobno, strahovito, jezivo i nepojmljivo“. (B. Rieken, 2005.) Otovo (Rudolf Otto) 49 odreĊenje pojma numinoznog uticalo je posredno ili neposredno na istraţivanje pripovedanja. S obzirom na predanja Hermana Bosindţera (Hermann Bausinger) u jednom svom ĉlanku Strukture svakodnevnog pripovedanja govori o duhovnoj zaokupljenosti „u kojoj se svet deli na unutra i spolja, na domovinu i tuĊinu, ovde i tamo; zaokupljenost duha, koji bdi na granici izmeĊu tih podruĉja kako ono spoljašnje, tuĊe, „drugo“ ne bi bilo zaboravljeno na vlastitom podruĉju – ali da ga ne bi mogle razoriti onostrane sile“ Pjotr Damjanoviĉ Uspenski, ruski mislilac sa dubokom preokupacijom za probleme ĉovekove egzistencije i metafiziĉkih pogleda, u svojoj Potrazi za ĉudesnim, izneo je sliĉno razmišljanje i jednu zanimljivu ideju. Po njemuje ovaj pojam zapravo teško definisati, ali ta reĉ ima 48 Pjer Mabij (Pierre Mabille), (1904-1952) francuski lekar i pisac, predavao je na Fakultetu za antropologiju u Parizu. Bio je blizak Andre Bretonu i nadrealizmu. 49 Evangelistiĉki teolog (1869-1937) 63 sasvim odreĊeno znaĉenje. U toku svog istraţivaĉkog rada došao je do zakljuĉka da se iz kontradikcija u kojima ţivimo moţe izaći sasvim nekim drugim putem, razliĉitim od svega do sada nepoznatog i uobiĉajenog. Nesumnjiva je ĉinjenica da pored tankog sloja „laţne“ stvarnosti postoji još jedna stvarnost od koje nas, iz izvesnih razloga nešto odvaja, te ĉudesno predstavlja prodor u tu nepoznatu realnost. Uspenski je takoĊe smatrao da je svet pun tajni koje proţima tajna vremena, pa se, otuda, smisao ţivota krije u spoznaji. (...) Najjaĉa ljudska emocija je ĉeţnja za nepoznatim. (P.D. Uspenski, 2007) Kako se fenomen ĉudesnog u kontekstu umetniĉkog vezuje za ĉulni i nadĉulni (metafiziĉki ili imaginarni) doţivljaj, u najširem smislu povezan je s religijskim, nadprirodnim, mistiĉkim50 osećajem i sinonimno je s „onostranim“, u stvaralaĉkoj poetici autora i dosadašnjoj umetniĉkoj praksi koja je obuhvatala istraţivanje u oblasti slike-objekta, fotografije, instalacije ali i ambijentalne muzike, ono je od poĉetka predstavljalo estetiĉki put51; Prustovo „traganje za izgubljenim vremenom“. Ĉudesno se u radu umetnika pojavljuje kroz atmosferu ambijentalne narativne slike, gradeći je kao neku vrstu scenskog prizora sa posebnim, naglašenim, ali „pritajenim“ svetlom, najĉešće luministiĉkim,52 poentirajući jake kontraste u postizanju mistiĉnog efekta. Kako slika kao prizor sadrţi tu dvojnost prirode ĉudesnog kroz drugaĉiju sliku stvarnosti u vidu oniriĉke, tajanstvene predstave, uslovila je radu autora i primenu drugih medija izraţavanja, otvarajući i put fenomenološkom pristupanju istraţivanju. Jednu dublju studiju ĉudesnog, kao kolektivno nesvesnog prepoznavanja, koje u ovom projektu ispituje u granicama nevidljivog i vidljivog, virtuelnog i realnog, iluzije i stvarnosti, mistifikovanog i demistifikovanog, ali takoĊe i kroz arhetipove ljudskog staništa, folklorni motiv i njegovu simboliku. 50 (K. Bogdanović, 2007): Prema grĉkoj reĉi mistikos, što znaĉi tajni, tajanstveni, pojam mistiĉno prvobitno se odnosio na uĉenja o tajanstvenom, u koja su bila upućeni samo odabrani (posvećeni), a zatim na ono što se kao spoznaja, nadĉulno, transcendentno sjedinjenje sa bićem boţanstva, teţnja za nepoznatim i neobjašnjivim, doţivljavanje nepoznatog kao postojećeg. Otuda u novolatinskom reĉ mystificator, onaj koji vara,znaĉi obmanjivaĉ, što i danas ima pribliţno isto znaĉenje. (str. 67) 51 (D. Pajin, 2006):Teţnja ka lepoti i savršenstvu kao intrinsiĉnim vrednostima koje ĉoveka upućuju preko granica sveta senki (Platon), estetiĉka zadivljenost koja omogućuje prepoznavanje sopstva poteklog od veĉne vibracije (Abhinavagupta) i blaţeni trenuci u kojima izranja atemporalno biće (Prust), sve to predstavlja orkestraciju glavne teme – da se sjaj i tragedija ţivota, samopotvrĊivanje, rezignacija i samonadilaţenje saţimaju u ekstazi koja otvara horizont transpersonalnog. 52 Slikarska tehnika u postizanju svetlo-tamnog u noćnom osvetljenju (pod svetlošću sveće, vatre, meseĉine i sl.).luminizam(lat.), u slikarstvu, primena boje kao nositelja svetlosti i svetlosnih efekata. Vrhunac doseţe u slikarstvu impresionizma. 64 Potreba da slika napusti standardni okvir pravougaone forme i da kroz postupak svog preoblikovanja i kontekstualizacije izaĊe u prostor, kao ideja da postane magiĉan predmet, prolaz u onostranu dimenziju, da se otvori poput prozora sa pogledom ili jedne vrste portala, pokrenulo je pitanje znaĉenja i pitanje aktuelizacije tradicionalnih i modernih predanja koja iznova naznaĉuju podruĉje numinoznog. Jedno od njih je: Zašto numinozno toliko privlaĉi ljude? Kako bi se odgovorilo na to pitanje, potrebno je konsultovati analitiĉku psihologiju – uz psihologiju razvoja, u prvom redu dubinsku psihologiju – jer ako je ono „sasvim drugo“ tuĊe i otuĊujuće i pritom tajno i jezivo, tad ima veze i s potisnutim i reĉ je o tome da se zaviri u tamno i tajanstveno ljudske egzistencije. Razumatrajući pojam ĉudesnog iz ugla strukturalistiĉke teorije knjiţevnosti, Cvetan Todorov (Tzvetan Todorov)53 pristupa istom, postavljajući pitanje vremena i odnosa prema vremenu kao relevantnog za razumevanje ĉudesnog. Po Todorovu, klasiĉna definicija sadašnjeg vremena, na primer, odreĊuje to vreme kao obiĉnu granicu izmeĊu prošlog i budućeg. PoreĊenje nije sluĉajno, s obzirom da ĉudesno zapravo odgovara nepoznatoj, još neviĊenoj pojavi koja će se tek dogoditi – dakle, budućem vremenu. U ĉudnom, naprotiv, neobjašnjive stvari svodimo na poznate ĉinjenice, na prethodno iskustvo, pa time i na prošlo vreme. Osećanje ĉuĊenja, o kome govori Todorov, potiĉe od tema o kojima se govori, a koje su vezane za manje-više stare tabue. Ako prihvatimo da se prvobitno iskustvo sastoji od prekoraĉenja, moţemo prihvatiti i Frojdovu teoriju o poreklu ĉudesnog54. U razmatranju fantastiĉne knjiţevnosti, Cvetan Todorov nalazi da u sluĉaju ĉudesnog, natprirodni ĉinioci (karakteristiĉni za pojam fantazije i fantstiĉnog), ne izazivaju neku posebnu reakciju, ni kod junaka, ni kod podrazumevanog ĉitaoca. Ĉudesno nije odlika odnosa prema ispriĉanim dogaĊajima, već svojstvo same prirode tih dogaĊaja. Ispriĉani dogaĊaj, koji tradicionalno pripada 'sadrţaju', ovde postaje ĉinilac 'forme'. U tom smislu, ţanr ĉudesnog se najĉešće vezuje za ţanr bajke; drugim reĉima, bajka je samo vrsta ĉudesnog i natprirodna zbivanja u njoj ne izazivaju nikakvo iznenaĊenje – ni stogodišnji san, ni vuk koji govori, ni ĉarobne moći vila. Ono što bajke 53 Znameniti francuski teoretiĉar bugarskog porekla; lingvista, pisac, semiolog, filozofski mislilac i kulturolog, znaĉajan za razumevanje fantastiĉne knjiţevnosti i odreĊenih pojmova i pravaca u istoj iz ugla strukturalistiĉke teorije knjiţevnosti, kao što su pojmovi ĉudnog, ĉudesnog, fantastiĉnog, alegorije itd. 54 Cvetan Todorov, Uvod u fantastiĉnu knjiţevnost: Ako verujemo Frojdu, osećaj uznemirujućeg ĉuĊenja (das Unheimliche) bi bi vezan za pojavu slike koja vodi poreklo iz detinjstva individue ili rase. 65 razlikuje jeste odreĊeni naĉin pisanja, a ne pripadnost natprirodnom. (C. Todorov, 1987) Prema Kosti Bogdanoviću, veoma kompleksna struktura bajke predstavlja tvorevinu u kojoj spoznaja posredstvom vizuelne uobrazilje, u znaĉenjima „ĉudnovato“ i „nestvarno“, ima status normalnog i logiĉnog oĉekivanja. Pristupajući sa stanovišta psihologije, Frojd je u bajci video put u spoznaju individualnog nesvesnog, dok je za Junga ona put u kolektivno nesvesno, kao i mit, smatrajući da je u njoj saţet izraz razvojnog procesa integracije u odgovarajuću sredinu. (K. Bogdanović, 2007: 155) Tumaĉeći pojam ĉudesnog kroz razliĉite tipove pripovedanja, Todorov zakljuĉuje da je ĉarobno ono koje sluţi za uspostavljanje veze sa drugim svetovima, te da je u ĉudesnom, kada je fantastiĉna knjiţevnost u pitanju, imanentno mešanje prirodnih i natprirodnih elemenata. Teţnja ka ĉudesnom kao antropološka pojava prevazilazi okvire studije koja se bavi knjiţevnošću. Ĉudesno je kao fenomen bilo, po Todorovu, i predmet pronicljivih knjiga, izmeĊu ostalih i Ogledala ĉudesnog Pjera Mabija, na koga se poziva, u sasvim dobrom odreĊenju smisla ĉudesnog: Iza pritajenosti, radoznalosti, svih uzbuĊenja koja nam pruţaju priĉe, bajke i legende, iza potrebe da se razonodimo, zaboravimo, da stvorimo sebi osećanje prijatnosti ili straha, pravi cilj ĉudesnog putovanja je, to već moţemo da shvatimo, potpunije izraţavanje sveopšte stvarnosti. (P. Mabij, 1973) Budući da ĉudesne priĉe predstavljaju pojednostavljena objašnjenja sveta, izneta poetskim jezikom, (P. Mabij, 1973: 42) one izraţavaju stvarnu istoriju, društveni ţivot onakav kakav je bio, a pre svega odraţavaju stalnu potrebu ljudske vrste za strašću. Podsvest naroda, kao i pojedinca, dvostruke je prirode. Sa ţeljama nastalim iz potreba ţive puti i usmerenim ka budućnosti, mešaju se uspomene na prošlost. Ovim dvojstvom se objašnjava sve ono znanje, svoreno i slagano postepeno tokom vekova i vezano za teţnje ĉoveĉanstva, na koje nailazimo u priĉama i pesmama folklora. Uranjanja u tamu ili svetlost, putovanja i otkrića nepoznatih zemalja i tome sliĉna iskustva, empirijski gledano, oţivljavaju i obistinjuju predele, likove, ili dogaĊaje s jednih od svetova poznatih iz mitologija, narodnih priĉa ili vlastitih snova i mašte. Ĉovek je retko svestan simboliĉkih znaĉenja takvih iskustava, koja zapravo igraju odluĉnu ulogu u njegovom ţivotu. To potvrĊuje ĉinjenicu da se ĉovek ne moţe odvojiti od takvih svetova mašte, bez obzira na to šta radio ili mislio. U njima, kao u mnogim mitovima i religijama, veĉite teme: smrt i 66 ţivot (eros i tanatos), uvek su dijalektiĉki povezane. Sama smrt je nezamisliva ako nije involvirana u novi naĉin bivstvovanja, bez obzira na to kako ga ĉovek zamišljao – kao ţivot posle smrti, kao ponovno roĊenje, reinkarnaciju, duhovnu besmrtnost ili uskrsnuće tela. Ĉovekova ţelja da se oslobodi teţine mrtvih formi, ĉeţnje da uroni u „jutro sveta“ – potrebe da izaĊe van granica svog subjekta, legitimna je osnova za mnoge ekstatiĉke kultove. Kolektiv i zajedniĉko svim ljudima kroz vekove objedinjuje se u arhetipskom, koje umetniĉkoj praksi ĉesto biva nepresušan izvor inspiracije. (P.D. Uspenski, 1990) Fantastiĉne legende o mestima, prirodnim pojavama nisu toliko posledica sećanja koliko neposrednog uzbuĊenja koje ta mesta i predeli izazivaju, uzbuĊenja, koja Uspenski objašnjava doţivljajem prodora u nepoznatu realnost. U atmosferi zbivanja mistiĉnih doţivljaja u kontaktu sa oneobiĉajenim pojavama, priviĊenjima, oniriĉkim slikama i stanjima svesti, proistekla je ţelja za istraţivanjem ĉudesnog kao opšteg kolektivnog imaginarijuma svojstvenog ovoj umetniĉkoj praksi. Za razliku od ĉulne umetnosti, koja je kroz istoriju prikazivala neposrednu reprodukciju prirode ili predmeta slike, imaginativna umetnost 55, prema Mirĉi Elijade, predstavlja vizuru i umetnikov doţivljaj na pomalo nestvaran, oniriĉan, figuralno-narativan ili apstraktan naĉin. U slikama, priĉama i simbolima svih velikih religija, mitova i legendi raznih naroda, prepoznajemo jedan univerzalni „tajni“ jezik. Nije sluĉajno i to što crteţi i gravire starih alhemiĉarskih rukopisa neodoljivo podsećaju na neke ilustracije drevnih bajki. Moţe se zakljuĉiti da se sve te magiĉne slike i simboli izlivaju iz istog, zajedniĉkog izvora ţivota. Upravo ono što je u alhemiji toliko trajno privlaĉilo psihu leţi u ĉinjenici da tu nije reĉ o nekim apstraktnim tvorevinama, već o mitovima i obiĉajima koji odgovaraju dubokim ljudskim preispitivanjima i znatiţeljama. Mitske predstave tako izraţavaju potrebu nadilaţenja suprotnosti (polarnosti) koja karakteriše ĉovekovu situaciju, sa ciljem da se dosegne 55 Mirĉa Elijade, Okultizam, magija i pomodne kulture:Poĉeci imaginativne umetnosti seţu u daleku prošlost, u treći milenijum p.n.e., kada potiĉe njen procvat u mediteranskom pojasu. Tek je nedavno shvaćeno da drevna umetniĉka dela (menhiri, pećinski crteţi, nadgrobni spomenici...) nisu rezultat nesposobnosti ili neznanja; oni predstavljaju naĉin izraţavanja savršeno odreĊenih religioznih i duhovnih emocija. Danas su posebno privlaĉni, jer umetnost ponovo prolazi kroz razdoblje koje moţemo opisati kao „imaginativno“. 67 krajnja zbilja. Karl Gustav Jung je verovao da je „Veliko delo“56 alhemije vrlo blizu onome što je nazvao individuacijom, uobliĉavanjem integralne liĉnosti. Ono što je srednjevekovni alhemiĉar, u stvari, izraţavao, bilo je, po Jungu, njegovo sopstveno nesvesno, a ne istinita priroda materije. (M. Elijade, 1983.) Otvarajući pitanje ĉudesnog, imanentnom nadĉuĉnom iskustvu i spoznaji, otvara se i pojam liminalnog, kao obitavanja u onostranom prostoru, 57 što se u kontekstu Virtuelnih ogledala moţe odnositi na introspektivno, ĉulno bivstvovanje, a jednim delom i teleprisustvom u virtuelnom polju ambijenta dela, prizvanog iz nevidljive, metafiziĉke i arhetipske dimenzije stvarnosti. Prema hrvatskom knjiţevniku Aljoši Puţaru, liminalnost je boravak u zoni koja se u polju kulture teško ili gotovo nikako ne reprezentuje, te je valja spoznavati subracionalno i visceralno, pod ruku s ograniĉenim sklopom racionalnih spoznajnih operacija. Boravak u zoni limena (praga, meĊusistemskog haosa, ekstatiĉkih modusa), ma kako privremen ili ograniĉen, etiĉki je neophodan – njime se proizvode dispozicije za uspostavljanje prirodno pravednije zajednice i hipostatsku tihu transformaciju polja politiĉkog. (A. Puţar, 2007) Umetniĉkim traganjima za izrazom tajanstvenog i dubokog misticizma prirode stvari, što je, izmeĊu ostalog, svojevremeno okarakterisalo i slikare Moderne, leţi ĉinjenica o promišljanju umetniĉkog kao o magiĉnom predmetu i skrivenoj duši stvari. Tako na primer zapisi koje su ostavili Karlo Kara (Carlo Carrà),58 Pol Kle (Paul Klee),59 De Kiriko (Giorgio de Chirico) 60 i drugi, izrazito podsećaju na isti 56 Alhemiĉari su pokušavali da otkriju tajnu pronalaska kamena mudrosti, što se opisivalo kao „veliko delo“ (lat. Magnum opus). Grana alhemije pod imenom „Velika veština“ (Ars Magna), koju je razvio srednjevekovni filozof Ramon Ljulj, tvrdio je da alhemiĉar moţe transformisati samog sebe u neku vrstu svemoćnog bića. 57 Dragana Antonijević, Antropološko poimanje bajke kao optimistiĉkog ţanra: U bajkama liminalno se odnosi na boravak u onostranom ili dalekom drugom carstvu gde junak prolazi kljuĉna iskušenja: bori se s neprijateljem, obiĉno htonskim i demonskim bićem, ili obavlja niz teških zadataka koji mu se zadaju. (vidi str. 11) 58 Karlo Kara (Carlo Carra) zapisao je da upravo obiĉne stvari otkrivaju forme jednostavnosti pomoću kojih moţemo da shvatimo ono više , znaĉajnije stanje bića u kojem poĉiva sva veliĉanstvenost umetnosti. 59 Pol Kle (Paul Klee): „Predmet se širi van granica svoje pojavnosti uz pomoć naše spoznaje da je stvar više od onoga što nam njena spoljašnjost prikazuje“ 60 ĐorĊo de Kiriko (Giorgio de Chirico): „Svaki predmet ima dva aspekta: prosti – onaj koji obiĉno vidimo i koji vidi svako, i sablasni i metafiziĉki aspekat – koji vide samo retki pojedinci u trenucima vidljivosti i metafiziĉke meditacije“ 68 drevni alhemiĉarski pojam „duh materije“.61 Osećanje da je predmet „više nego što oĉi vide“, posedovali su mnogi umetnici, a najsnaţnije je izraţeno u delima De Kirika. Ona otkrivaju taj sablasni aspekt stvari i snolika su prenošenja stvarnosti, koja kao vizije nastaju iz nesvesnog. Upravo tu mistiĉnu pozadinu umetnosti nijedan umetnik nije jasnije osetio, niti o njoj govorio s više strasti od Kandinskog.62 Po njegovom mišljenju vaţnost velikih umetniĉkih dela svih vremena ne leţi na površini, u spoljašnjosti, već u korenu svih korena – u mistiĉkom sadrţaju umetnosti. (Likovne sveske 5. i 6., 1996) Prema Bogdanoviću, pojam i znaĉenje ĉudesnog u sadašanjem vremenu, sada već imaju svoju izbrušenu granicu fleksibilnosti i variranja u širokom prostoru izmeĊu ĉudesnog i realno postojećeg. Znaĉenje i zbilja ĉudesnog bitno su izmenjeni tokom XX veka u odnosu na skoro sve pamtljivo vreme pre toga. Danas nije nikakvo ĉudo što je, na primer, po mitskoj priĉi Zevs vodio ljubav sa Ledom pretvorivši se u umiljatog labuda, nego je istinsko ĉudo to što nakon toliko vekova Zevsa više nema. To što hoćemo ĉesto i da sanjamo o postojanju svoga ţivog bića, je po pravilu, uvek samo ono što je nekada, negde bilo priţeljkivano ili sa strane došlo kao strasno, iznenadno i nepoţeljno. Na ono što se u snu vidi ili doţivi kao budućnost, već smo navikli kao na proroĉanska relativisanja nejasne egzistencije. San i java prizvani u svoj postojeći okvir sada i ovde, samo su oblik kompleksnijih relacija mogućnosti ţivota i ţivljenja. Kao takvi slaţu se u memoriju "moranja opstanka" u vidu statistike dnevnih izveštaja o mnogim patnjama, malo radosti i skoro zabranjenim ĉeţnjama. To bi se moglo nazvati uprisutnjenošću totalno zadatih normi, kao proklamovani reţim emancipovanog oblika ţivljenja, u kome lako prepoznatljivi vidovi masovno shvatljivog moderniteta, polako ali sigurno zatiru teško steĉena dostignuća delatne, moralne i opšteljudske autentiĉnosti. Zato prošlost, ma kakva ona bila, hoće svoje mesto poreĊenja u standardima svesti o postojanju sveta prirode, uverenja i teţnji, da se zapamćeno i nekad doţivljeno ne izgubi u pukom formalizmu odreĊenih datuma, za koje se u sve novijim dogaĊanjima veruje da su sudbonosni za opstanak i za naĉin opstanka sveta. Menja se samo suštinski odnos brzine u odnosima trajnog i prolaznog u prostoru - vremenu, u odnosu na statiĉnost klasiĉnog vizuelnog nasleĊa. (K. Bogdanović, 2005) 61 Verovalo se da prebiva u neţivim stvarima, kao što su metal i kamen (Delo-Umetnost, alhemija, Boţo Vukadinović) 62 Vasilij Kandinski (Bасилий Kандинский): „Umetnikovo oko trebalo bi uvek da bude okrenuto prema njegovom unutrašnjem ţivotu, a njegovo uvo da uvek osluškuje glas unutrašnje nuţnosti. To je jedini naĉin da se izrazi ono što nalaţe mistiĉna vizija“ 69 Fenomen ĉudesnog, kao realnost postojećeg, danas, i sa slikom virtuelne realnosti već sadrţi svoje konvencionalne klišee, kao nov oblik perceptivnog i pojmovnog smisla prezentacije vidljive forme, koja i dalje ostaje samo ona i onakva, kao što je oduvek kao takva prepoznata, samo sada u ambijentalnim i drugim uslovima savremenog lociranja. S obzirom da se menja samo suštinski odnos brzine u odnosima trajnog i prolaznog u prostoru - vremenu, u odnosu na statiĉnost klasiĉnog vizuelnog nasleĊa, u umetnosti danas, postavlja se pitanje ne toliko slobode predstavljanja liĉnih poetika i sredstava u ostvarenju dela, koliko pitanja smisla umetniĉkog dela. Koliko god je umetnost 20. veka skoro histeriĉno tragala za slobodama svake vrste, toliko umetnost u 21. veku teţi unifikaciji koju nameću standardi tehnologije ekranske slike, bez obzira na sve šire mogućnosti u elaboriranju njenog virtueliteta, jer su kreativne mogućnosti zavisne od rezolucije zadatih standarda digitalizacije. Posredstvom ĉudesnog kao nedokuĉivim i neopipljivim dimenzijama umetniĉkog dela, Virtuelna ogledala poseduju višestruku moć delovanja, kako kroz strukturni, plastiĉni i predmetni sloj slike – objekta (vizuelne i zvuĉne forme), pre svega u neobiĉajenoj transformaciji i predstavi slike kao prozora – inicijacije, reanimiranog kroz metaforu ogledala – portala, tako i kroz nevidljivi (vizibilni) sloj u kome se, kroz siimultanost/interaktivnost integrisanih vizuelnih i zvuĉnih narativa, ostvaruje celokupnost ĉulnog (imaginativnog) utiska. Integrisana slika u kojoj se narativ obraća gledaocu u potrazi za onim dalekim, nedohvatnim, „ĉudesnim“ prizorom i osećanjem duše, imanentna priroda subjekta otvara prodor u nesvesno i otkriva nam ono što pripada onostranosti – neizrecivom. Efekat ĉudesnog postiţe se kroz naglašenu aluzivnost projektovanih figura i situacija, prizivanje tradicije kroz manje ili više eksplicitne asocijacije na prethodna (steĉena) saznanja i odnos prema konkretnim motivima (kibic-fenster, ogledalo, toĉak za predenje, obredni ples, voda) i kroz varijacije, napetost, oneobiĉenja i iznenaĊenja proizvedena poigravanjem sa oĉekivanjima gledaoca (slušaoca). 70 Zakljuĉak: U okviru ovog poglavlja izloţena je i razmotrena celokupna koncepcijska shema Virtuelnih ogledala, kroz pojmovne, motivske, fenomenološke, semiotiĉke, medijske i interdisciplinarne aspekte. Ulazeći u razliĉite nauĉno-teorijske prakse, pokušao sam da sagledam celokupnu poetsko-estetsku strukturu „Virtuelnih ogledala“, naĉin na koji odreĊene discipline, narativi i oblasti istraţivanja funkcionišu i integrišu se u višemedijsku funkcionalnu celinu; pre svega kroz kontekst slike-objekta i funkciju rama koji sliku prozora pretvara u polje ogledala za „prizivanje vizija“ kroz dejstvo integralne slike kao novog oblika. U okviru osnovnog sadrţaja rada, autor je predstavio funkciju arhetipskih slika kao projektivnih, podsvesnih sadrţaja kolektivnog nesvesnog, razmatrajući i ulogu mentalnih i vremenskih slika, kao i zvuĉnog ambijenta kroz koji se ostvaruje izmeštanje iz aktuelnog medijskog zbivanja u polje virtuelne stvarnosti i prostor izvanvremenskog dešavanja u delu, razmatrajući kontekst atemporalnosti i ambijentalne poetike „Vituelnih ogledala“. „Ĉudesno“ kao polazna koncepcija i tema doktorskog umetniĉkog projekta otvara vaţna ontološka pitanja, imanentna, kako za publiku i umetnika, tako i za samo delo u razliĉitim, tematski implementiranim sferama istraţivanja i kulturološkim praksama, kao što su folklor, bajke, arhetipovi, muzika, ples, ritual, slikarstvo i druge. 71 METODOLOŠKA RAZMATRANJA 72 Kao neophodnu sponu izmeĊu teorijskog znanja i umetniĉkog višemedijskog dela, u okviru ovog poglavlja, autor predstavlja ĉitav metodološki postupak koji obuhvata proces geneze rada kroz hibridni metod primenjen u istraţivanju, sintezom kvalitativnih, kabinetskih i empirijskih metoda rada, udruţujući saznajne postupke nauĉno-umetniĉkih praksi sa tehniĉko-izvoĊaĉkim iskustvom i umetniĉkim delovanjem na polju više razliĉitih medija. Kao savremena interdisciplinarna studija, projekat „Virtuelna ogledala“ predstavlja korespondenciju izmeĊu vizuelno-antropoloških (etnografskih) istraţivanja kao kvalitativne terenske metode lociranja, dokumentovanja, prouĉavanja, saznavanja, indeksiranja i prikupljanja umetniĉke graĊe, zatim fenomenološke metode u okviru kabinetskog istraţivanja motiva, simbola i pojava kao posebnog naĉina sagledavanja, pripreme i obrade podataka spremnih za dalji protokl i autorske umetniĉke prakse kao empirijske metode sprovedene kroz izvoĊaĉki postupak. U okviru eksperimentalne metode primenjene u procesima strukturisanja medijskih i koncepcijskih sistema, autor predstavlja vizuelne (šematske i grafiĉke) prikaze razliĉitih procesualnih, montaţnih i tehniĉkih postupaka, sprovedenih kroz više medija i softvera u finalizaciji interaktivne, video i ambijentalne instalacije. Posebnu paţnju posvećuje celokupnom procesu stvaranja umetniĉkog rada, koji obuhvata kompletnu realizaciju „Virtuelnih ogledala“ u više faza njihovog nastanka: predprodukcije, produkcije, postprodukcije i pripreme istih za izlaganje. To podrazumeva tehniĉko-tehnološku realizaciju slika-objekata, strukturisanje zvuĉne medijske linije, montaţne i interaktivne metode u video radu i izvoĊaĉko-tehniĉki metod i finalizaciju celokupne ambijentalne postavke u galerijskom prostoru kao završnog višemedijskog dela. 73 HIBRIDNI METOD PRIMENJEN U ISTRAŢIVANJU_______________________________________________________________________ Metodološko-istraţivaĉki postupak, kroz studiju i analizu znanja i veština akumuliranih u razliĉitim umetniĉkim i kulturnim disciplinama kreće se u više faza istraţivanja u okviru projekta. Kroz implantaciju hibridnog metoda autor pokušava da pronikne u dublje strukture prouĉavanih fenomena razliĉitim aspektima sagledavanja i povezivanja, kao i raznovrsnim motivima inkorporiranim u prostornu višemedijsku celinu, pruţajući nova saznanja i primenu istih na savremeni umetniĉki koncept. Kao interdisciplinarno delo višemedijske umetnosti, koja oznaĉava shvaćenu umetniĉku delatnost zdruţivanja (sinteze) medija razliĉitih po dejstvu na ĉula (vizuelno, zvuĉno, kinetiĉko, vokalno), s obzirom na vrstu znakova (npr. muziĉki, vizuelni, govorni) i na skladištenje i obradu signala (audio/video, digitalni multimedij), opseg zdruţivanja medija u Virtuelnim ogledalima obuhvata sve vidove od puke istovremenosti do stapanja u umetniĉku celinu, dok integrisanje razliĉitih kulturoloških praksi, obrazaca i oblika stvaranja doprinosi uspostavljanju novih veza, relacija, znaĉenja, tumaĉenja, rekonstruisanja i reinterpretiranja stvarnosti i drugih odlika savremene umetniĉke koncepcije. Aktuelizovanjem i primenom više sfera istraţivanja kao što su ples, ritual, ambijentalna estetika, etnološka umetnost, fotografija, fenomenologija slike, muzika i ostalo, kao i njihovim dovoĊenjem u meĊudejstvo, hibridni metod doprinosi integrisanju kvalitativnih metoda istraţivanja u cilju otkrivanja novih oblika pojavnosti unutar poetsko-koncepcijske strukture umetniĉkog dela. U tom smislu izdvajaju se kulturno-antropološke i etnografske (terenske) metode rada u istraţivanju, prouĉavanju i dokumentovanju folklornih, plesnih, teatarskih, pokretnih, vizuelno-zvuĉnih, arhitektektonskih i drugih oblika i elemenata materijalne i nematerijalne kulture, zatim fenomenološke (kabinetske) metode kroz razliĉite studije sluĉaja i teorijska istraţivanja i empirijske metode rada koje podrazumevaju iskustva u umetniĉkom, stvaralaĉko- izvoĊaĉkom procesu, intuiciju, zanatsko-tehniĉke sposobnosti i eksperimentalnost, neophodnih radi ostvrenja originalnog, konzistentnog i sloţenog umetniĉkog projekta višemedijske preokupacije. Hibridnom metodom kao praksom sinteze i integrisanja razliĉitih diskursa, funkcija i vizura u umetniĉko-istraţivaĉkom radu (etnografija, fenomenologija, semiologija, analitiĉka psihologija, metafizika, umetniĉka praksa i ostale), autor pokušava da postigne širu, meta-relaciju 74 (metajezik), kao višu platformu sagledavanja, spoznavanja, višekontekstualnog ĉitanja i pozicioniranja umetniĉkog dela, kao i njegovog dovoĊenja u komparativni odnos sa drugim kulturno-umetniĉkim praksama. Kroz akumulirana praktiĉno-teorijska i intuitivna saznanja i veštine, doprinosi jednom novom eksperimentu pribliţavanja onih posebnih oblika stvaranja svojstvenih svim kulturama sveta u kojima se prepoznaje jedinstveni, univerzalni jezik unutrašnje prirode (kosmosa/boga/ĉoveka) i umetnosti svojstvenih ĉoveku, ukorenjenih u arhetipskom. Tako folklor, igra, ritual, teatar, narodna pripovedanja, bajke, mitologije, lirsko pojenje i sliĉno, predstavljaju neiscrpnu bazu podataka koja se uvek i iznova, kao i u sluĉaju Virtuelnih ogledala, preispituje, otkrivajući nova znaĉenja i kontekste, transkulturna sagledavanja, analize, dijalektiĉki ih povezujući u novi umetniĉki prostor egzistencije. U teorijskom i praktiĉnom promišljanju i povezivanju više nauĉnih i kulturno-umetniĉkih obrazaca, kao i tradicionalnih i modernih oblika stvaranja, hibridni metod omogućuje autoru da sa više pozicije prepozna suštastvene univerzalne kodove komunikacije, otkrivanjem zajedniĉkih nevidljivih niti i njihovog proţimanja u cilju integrisanja više perceptivnih polja kroz višemedijski oblik umetniĉke vokacije. Budući da potiĉu iz velike baze meĊusobno povezanih podataka, nauĉno-umetniĉke ĉinjenice i njihovi ustanovljeni odnosi ĉine u Virtuelnim ogledalima, kao hibridnoj formi, osnovu sa kojom se uporeĊuju druge pojave i na taj naĉin postaju smislene. Pronalaţenje naĉina da se medijski i (re) interpretativno uobliĉi i iskaţe narativ kroz uspostavljanje odnosa imaginarnog-realnog, vidljivog-nevidljivog, lokalnog-globalnog, tradicionalnog-modernog i drugih zbivanja, postavlja pred publiku ontološka pitanja – ideju da ĉovek poseduje neku trajnu i zasebnu suštinu koja sluţi kao osnova preispitivanja sveta i sopstvenog identiteta. Istraţujući prostore na granici postojećeg i nepostpjećeg, vidljivog i nevidljivog, virtuelnog i aktuelnog, u središte zbivanja postavlja se fenomen ĉudesnog, koje u svojoj potrebi za razumevanjem uvek iznova poziva na ispitivanje ontološke baze sveta, a time i novom preispitivanju neizrecivog. Kao postmodernistiĉko delo, Virtuelna ogledala predstavljaju konstrukciju jednog heterogenog i hibridnog polja razliĉitih slikovnih (interslikovnih) modusa u montaţi, sintezi, preklapanju, kolaţiranju, fragmentiranju slike i zvuka i drugim postupcima u eklektiĉkom modelu postmodernistiĉkog dela. 75 VIZUELNA ANTROPOLOGIJA KAO KVALITATIVNI METOD RADA_______________________________________________________ Antropologija, kao konglomerat brojnih grana – poznatim pod razliĉitim imenima i uspostavljenim u raznim zemljama kao kulturna ili socijalna antropologija, društvena antropologija, etnografija, arheologija, lingvistika, fiziĉka antropologija, folklor, društvena istorija i antropogeografija – prihvatila je eksplicite i implicite, odgovornost za sastavljanje i ĉuvanje zapisa o obiĉajima koji nestaju i ljudskim bićima koja naseljavaju ovu planetu, raspolaţući pouzdanim materijalima koji će moći ponovo da se reprodukuju i iznova analiziraju. (...) Imajući u vidu da su kulturne promene svetski proces koji pogaĊa sva društva, poreĊenje rekonstruisanih, tradicionalnih i kulturno izmenjenih okruţenja postaje izuzetno vaţno, navodeći publiku, kao i umetnike da sebi postave suštinska pitanja o ĉoveĉanstvu i njegovoj budućnosti. (P.Hokins, 2014) Vizuelno-antropološka istraţivanja63 kao kvalitativni metod, kroz upotrebu slika/prikaza za opisivanje, analizu, i interpretaciju slikovnih aspekata kulture, ukljuĉujući arhitekturu i materijalnu kulturu, kao i komunikaciju i interpretaciju ljudskog ponašanja – kinezije, proksemije i drugih oblika telesne komunikacije (gesta, emocije, plesa, znakovnog jezika), pruţa uvid u jasno sagledavanje i pozicioniranje fenomena unutar Virtuelnih ogledala koji ulaze u interdisciplinarno polje istraţivanja. Budući da podrazumeva upotrebu videa i audio medija kao pomoćnih i neophodnih medijskih sredstava u vidu dokumentarne fotografije, filma i video zapisa za snimanje etnografskih i antropoloških ţanrova, kroz terenski rad pruţaju slikovno korišćenje razliĉitih aspekata kulture kao izvora etnografskih podataka, šireći horizonte izvan dosega zapamćene kulture. Studija kao nativni, profesionalni i amaterski audio/vizuelni prikaz utemeljuje se na liĉnom, društvenom, kulturnom i ideološkom kontekstu (SVO, 1984), doprinoseći kvalitativnim rezultatima istraţivaĉkog rada u vidu materijala, odnosno graĊe namenjene daljoj umetniĉkoj obradi i primeni na umetniĉki koncept. 63 Dţej Rubi (Jay Ruby) 1969 zapoĉeo je konferencije o vizuelnoj antropologiji u sklopu Ameriĉke Antropološke Asocijacije (AAA). Society for Visual Anthropology (SVO) – društvo za vizuelnu antropologiju (Jay Ruby, Sol Worth). 1984. godine definisali su svoju delatnost. Rezolucija o vizuelnoj antropologiji potpisana je na 9. meĊunarodnom kongresu antropoloških i etnoloških nauka u Ĉikagu septembra 1973. 76 Film i video tehnologija danas neizostavni su izvori saznajnih nauĉnih i umetniĉkih podataka. Pruţaju pouzdane podatke o ljudskom ponašanju kao i informacije za koje još ne postoje teoretski ili analitiĉki alati prenoseći ih nezavisno od jezika, ĉuvajući tako jedinstvene funkcije našeg promenljivog naĉina ţivota za buduće naraštaje. Današnje vreme je vreme, ne samo velikih promena, nego i sveopšteg širenja uniformnosti i gubitka kulturnih raznolikosti. Kako bi zaustavili taj proces i ispravili kratkovidan pogled na ljudska društva kojem on vodi, nuţno je, ne samo da zabeleţimo nasleĊe ljudskog roda u svom njegovom bogatstvu raznolikosti, već pre svega, kulturološkom praksom da uspostavimo konekciju tradicije sa savremenim kontekstom, u ovom sluĉaju vezu izmeĊu folklora kao svojevrsnog oblika stvaranja i savremene umetniĉke delatnosti, uvoĊenjem etnološke umetnosti u koncept i prostor umetnikovog ambijenta, što je od znaĉaja za proširenje same kulturološke prakse. OBRADA PODATAKA (REKONTEKSTUALIZAIJA MATERIJALA) ČUVANJE ISTRAŽIVANJE NA KULTURNOG UMETNIČKI TERENU NASLEĐA PROJEKAT (VIZUELNA ANTROPOLOGIJA) (PROŠIRENJE KULTURNE PRAKSE) AUTOR S obzirom da vizuelna antropologija koristi programe snimanja, sastavnih oblika tradicionalnih kultura, urbanih i ruralnih u svim delovima sveta, kroz sistem lociranja, sakupljanja, ĉuvanja i indeksiranja sve postojećih etnografskih snimaka, u ovom projektu oni bivaju podvrgnuti savremenoj metodi rekontekstualizacije (reinterpretacije) slike-prizora, sadrţaja, vremena, prostora i drugih aspekata. U funkciji su ispitivanja konkretnih lokalnih prostora, tradicija, fenomena koji se dovode u korelaciju sa univerzalnim, estetiĉkim, simboliĉkim, 7. Dijagram predstavlja funkciju umetnika kao vizuelno- antropološkog istraţivaĉa, gde se umetniĉkm praksom, kroz metode rekonstrukcije i prenošenja istraţivanog kulturnog fenomena u virtuelni prostor dela, kontekstualizijom u novo polje znaĉenja, proširuje kulturološka praksa. 77 transkulturnim i globalnim obrascima u cilju proširenja vidokruga komunikativne mreţe i raznovrsne interaktivne opcije u procesima vizuelizacije kulturnih i društvenih pojava. Osećaj potpunosti koju stvara filmska (video) slika moţda proistiĉe, prema ameriĉkom etnografskom filmskom umetniku i vizuelnom antropologu Dejvidu Makdugalu (David MacDougall), iz bogatstva dvosmislenosti fotografske slike. Slike poĉinju da se pretvaraju u oznake predmeta koje predstavljaju; meĊutim, za razliku od reĉi, pa i piktograma, one uĉestvuju u fiziĉkom identitetu predmeta jer su nastale kao neka vrsta njihovog fotohemisjkog otiska. Slika, stoga, neprekidno potvrĊuje prisustvo konkretnog sveta unutar komunikacionog sistema koji stvara znaĉenje.64 (...) Snimatelj kadrira sliku radi oĉuvanja, poništavajući time mnoštvo slika koje bi se upravo u tom trenutku i na tom mestu mogle oblikovati. Slika postaje dokaz, kao neka krhotina. A kroz poricanje svih drugih mogućih slika ona postaje odraz misli. U toj dvojnoj prirodi krije se magija koja moţe tako lako da nas zaseni. (P. Hokings, 2014: 52-53) U skladu sa ovim, zastupljeni posmatraĉki film (terenska foto i video istraţivanja lokaliteta za prikupljanje umetniĉke graĊe) zasniva se na izboru. Umetnik se zapravo ograniĉava na ono što se pred njegovom kamerom dogaĊa spontano i prirodno. Bogatstvko ljudske prirode, kao i sklonosti da govore o svojim iskustvima ili drugim jezicima komunikacije kojima iskazuju svoj duh, kao što su razliĉiti oblici stvaranja (u ovom kontekstu folklorno), obezbeĊuje uspešnost ovog naĉina ispitivanja. U ovoj vrsti istraţivanja, najveći deo antropoloških poslova na terenu podrazumeva, pored posmatranja, aktivno traganje za informacijama kod onih koji ih mogu pruţiti. Posmatraĉki filmski stvaralac, u tom kontekstu, lišen je mnogih kanala koje ljudi obiĉno koriste pri istraţivanjima. Ono što će on razumeti, kao i njegova publika, zavisi od spontanosti kojom će snimani iskazati obrasce svojih ţivota u trenutku dok ih on snima. U tom smislu, kamera je tu u rukama predstavnika jedne kulture koja susreće drugu, a etnografski materijal dokument o susretu filmskog stvaraoca s tim društvom. 64 P.Hokings, 2014: Filmska slika snaţno utiĉe na nas svojom potpunošću, delimiĉno i zbog preciznog prikazivanja detalja, ali još više zbog prikaza kontinuuma stvarnosti koja se proteţe izvan okvira slike, zbog ĉega nam se, paradoksalno, ĉini da nije iskljuĉena. Nekoliko slika stvara svet. Mi ne vodimo raĉuna o slikama koje su mogle postojati, ali nisu. Najĉešće nemamo pojma šta bi one mogle da predstavljaju. (str. 52) 78 Pristupanjem autora metodama vizuelne antropologije, preokupacija tradicijom kao kolevkom, ali i nekom vrstom matrice iz koje potiĉemo i formiramo se, doprinosi u znaĉajnom smislu ukljuĉivanjem okruţujuće materijalne i duhovne kulturne baštine kao sfere u koncept i prostor umetniĉkog delovanja. Istraţivanjem pojedinih lokaliteta na kojima umetnik crpi graĊu za vizuelne i zvuĉne motive Virtuelnih ogledala (Juţni Banat, Hrvatska Posavina, Moslavina i Podgrmeĉ), naknadno primenjujući eksperimentalne metode u radu, gde iste u medijskom strukturisanju dovodi u odreĊene relacije, sinteze i kontekste, pokušava da doprinese postizanju jednistvene i svojevrsne ambijentalne celine, ostvarujući karakter dela u ĉijoj je osnovi fenomen ĉudesnog. S obzirom da je ĉudesno u tešnjoj vezi s mistiĉkim, kao nadĉulnim doţivljajima, u ovaj fenomen autor pokušava da pronikne kroz razliĉite vizibilne spoznaje koje otkriva u specifiĉnim arhaiĉnim predmetima, vizuelnim i zvuĉnim prizorima i formama (vojvoĊanski kibic-fenster, ogledalo, površina vode, toĉak preslice, oblaci, višeglasno pojanje ladarica, folklorni moslavaĉki kostim, posavski virtuozni drmeš, ornamentika i druge), kroz tragove (otiske) i odraze (refleksije) u prostoru-vremenu, uspostavljajući vezu sa dalekim, arhetipskim, mitskim i izvanvremenskim. Posredstvom antropoloških fenomena, tehnologijama vizuelne antropologije, prikupljenih i kroz umetniĉki koncept obraĊenih podataka u vidu audio, foto i video sadrţaja, autor hibridnom metodom istraţuje navedene odlike u relacijama izmeĊu aktuelnog, kao stvarno postojećeg i imaginarnog, kao virtuelne stvarnosti, ispitujući i odnos i vizure lokalne kulture i potkulture prema aktuelnoj i globalnoj stvarnosti, ali i njene uloge, kao rekonstruisane stvarnosti u virtuelno polje umetniĉkog rada. Istraţivaĉko snimanje kao vizuelno-antropološki metod u radu umetnika moćna je alakta za prouĉavanje prošlih dogaĊanja zahvaljujući jedinstvenoj sposobnosti digitalne video slike da saĉuva objektivnu, po priliĉno dobru kopiju vidljivih pojava. Prema antropologu Riĉardu Sorensonu (Richard E. Sorenson), zahvaljujući dobijenim snimcima, u stanju smo da napravimo prozore, ma kako mali bili, kroz koje ćemo posmatrati protekle dogaĊaje. Upravo vrednost tih prozora zavisi od toga kako su napravljeni i dokumentovani. S obzirom da je gotovo nemogući pokušaj stvaranja „potpunog“ zapisa i o najmanjem dogaĊaju, ono što vizuelni antropolog jedni moţe da zabeleţi i saĉuva, jesu samo uzorci posmatranog fenomena. (P. Hokings, 2014: 71-72) 79 8. Otkrivanje specifiĉnih fenomena u materijalnoj kulturi kroz vizuelno-antropološko istraţivanje i primenu fenomenološke metode, odabirom tradicionalnog prozora, nem. kibic fenster, sa lokaliteta juţnog Banata, kao uzorka u daljoj obradi i uvoĊenju istog u prostor savremenog umetniĉkog koncepta, kroz dalji metod rekontekstualizacije prozora u polje imaginarnog ogledala-portala. Na ovom primeru, hibridnom metodom autor istraţuje mogućnost višeslojnog sagledavanja motiva prozora i slike koju beleţi fotoaparatom, ispitujući relacije izmeĊu aktuelnog i virtuelnog zbivanja, kao i odnos i vizure lokalne kulture (potkulture) prema transkulturnoj i globalnoj slici, predstavljajući je kao rekonstruisanu stvarnost u virtuelnom polju umetniĉkog. (snimak stare vršaĉke kuće iz secesionistiĉke epohe) 80 Budući da vizuelna antropologija broji više strategija uzimanja uzoraka, 65 onaj koji je primaran ovom projektu, jeste strategija programiranog uzimanja uzorka, gde je snimanje odreĊeno sa unapred razraĊenim planom, zasnovano na spoznajnim okvirima i konceptu znaĉenja. Imajući u vidu da je metod primenjen prvenstveno u etnografskom radu sa folklornim ansamblima na lokalitetima grada Zagreba, Beograda i u selu Donja Obreška u severozapadnoj Moslavini (Hrvatska), strategija digestivnog traganja primenjena je na istraţivanju napuštenih stambenih objekata i tradicionalnih vojvoĊanskih prozora (kibic-fenstera) na lokalitetu grada Vršca i banatskog sela Kuštilj. Digestivno traganje omogućuje da umetnik, tokom uzimanja vizuelnih uzoraka i dokumentovanja dogaĊaja koja su strana njegovim ustrojenim formatima i uobiĉajenim instiktima snimanja, zahvaljujući ovakvoj taktici gde isti svesno ulazi u „bela polja“, to jest, ona mesta i dogaĊanja koja ne prepoznaje, proširuje svoje sveukupno viĊenje (u poĉetku, po malo naslepo). Praveći istraţivaĉke digresije, umetnik prodire u oblasti i situacije koje su inaĉe van opsega njegove paţnje, svesti i razumevanja, a koje se nalaze u meĊuprostoru njegovih gledišta i naklonosti. U tom smislu, ova vrsta uzimanja uzorka zahteva od istraţivaĉa-umetnika da svoju paţnju sa oĉiglednog skrene na novo – ĉak i ako mu ono izgleda beznaĉajno, nenormalno ili besmisleno (hvatanje prizora refleksija/odraza na prozorskim staklima), proširujući na taj naĉin opseg vizuelnih uzoraka preko onoga što je na poĉetku planirano i dalje od neodreĊenog obima uobiĉajenih i neizreĉenih sklonosti. Proširiti posmatranja i uzimanje uzoraka na iviĉne oblasti našeg razumevanja i paţnje, pa samim tim izvan pretpostavki i navika, prema Sorensonu, znaĉi svesno dodati nepredviĊenu, meĊuprostornu vizuelnu informaciju uzorku istraţivaĉkog filma, što se u Virtuelnim ogledalima oĉituje otkrivanjem posebnih vizuelnih celina plesnih izvedbi koje fragmentarno zaokupljaju posmatraĉa svojevrsnim likovnim, kinetiĉkim, simboliĉkim i drugim vrednostima upravo u skrenutim pogledima sa totala na detalj. Time se omogućuje otkrivanje novih nepredviĊenih vizuelnin pojava podesnim daljem protokolu eksperimentalnog medijskog i interslikovnog komplementiranja. 65 P.Hokings, 2014: Osnovna trostrana strategija uzimanja uzorka zasniva se na: oportunistiĉkom uzimanju uzoraka, programiranom uzimanju uzoraka i digestivnom traganju. (str. 72) 81 Vaţan deo vizuelne antropologije i u ovom projektu predstavlja rekonstrukcija, kao osnovna ţelja da se delimiĉno rekonstruišu delovi tradicionalnog ponašanja, kao dela društvenog procesa koji je prešao u rutinu (premeštanje prozora u kontekst slike/ogledala u polje umetniĉkog delovanja). Vizuelni antropolog, u ovom sluĉaju, višemedijski umetnik u ulozi etnografa istraţivaĉa, nastoji da rekonstruiše kulture, pokušavajući na svojevrstan naĉin da preokrene proces akulturacije i spase za potomstvo osnove tradicionalnih ponašanja, što svojim pojavljivanjem na ekranu daju dodatnu dubinu i smisao odreĊenom naĉinu ţivota. Lirska muziĉka pratnja, što je u izvesnom smislu zastupljena 9. Primer uzimanja uzoraka, svesnim dodavanjem nepredviĊene, meĊuprostorne vizuelne informacije, tokom istraţivaĉkog filma. (SKUD Ivan Goran Kovaĉić, koreografija moslavaĉkih plesova) 82 kroz zvuĉnu strukturu i u Virtielnim ogledalima, moţe pojaĉati emocionalni utisak i proširiti romantiĉni ambijent (u Virtuelnim ogledalima posebnu mistiĉnu crtu oniriĉnog zbivanja, što doprinosi ostvarenju ţeljenog poetskog i ambijentalnog karaktera dela). Prozori kao povod motivi, pa i folklorni ples, premeštanjem u polje umetniĉkog, dobijaju upravo novi kontekst i novu pojvnost, gde posredstvom umetnika, ĉoveku do tad nevidljiva svojstva predmeta u njihovom stvarnom okruţenju, bivaju animirana, oneobiĉena i probuĊena u novoj interpretaciji jezika umetnosti. ETNOGRAFSKO ISTRAŢIVANJE FOLKLORA___________________________________________________________________________ Etnografsko istraţivanje tradicionalnog oblika koje ukljuĉuje konvencionalni terenski rad, kao i ona savremenog oblika kod kojih je na snazi premeštanje terena u virtuelni prostor, primarno podrazumevaju i uĉestvovanje u dnevnim ljudskim aktivnostima (folklorno plesna i pevaĉka praksa) unutar odreĊenog, obiĉno duţeg vremenskog razdoblja, posmatranje, slušanje i postavljanje pitanja. Etnografija, kao opisni (deskriptivni) deo etnologije, nauke koja opisuje i prouĉava materijalnu, društvenu i duhovnu kulturu (ţivot, obiĉaje, verovanja i drugo) pojedinih naroda, predstavlja sakupljaĉku, muzejsku delatnost etnologa, podrazumevajući (u ovom sluĉaju) prikupljanje svih dostupnih podataka koji omogućavaju osvetljavanje istraţivaĉkog problema sa svih relevantnih aspekata. (P. Spasojević, 2011) Kako se u terminološkom smislu etnografija istovremeno odnosi na terenski rad kao i na pisani produkt istraţivanja, njen konaĉan cilj, izmeĊu ostalog, više je usmeren na razumevanje temeljnih ljudskih vrednosti i fenomena. U Virtuelnim ogledalima etnografija kao vizuelno- antropološki i kvalitativni metod istraţivanja doprinosi otkrivanju dubljih, smisleniih, slojevitih, perceptivnih, likovnih, vizuelno-zvuĉno- kinetiĉkih i drugih aspekata u okviru prouĉavanih oblika stvaranja etnološke umetniĉke prakse kroz folklor, ornamentiku, arhitekturu, ritualni kostim, obredne tradicionalne igre, etnokoreografiju, etnomuzikologiju i drugih sfera, integrisanih u poetsko-medijsku konstrukciju i ambijentalnu estetiku dela. Obzirom da su savremena etnografska istraţivanja sve više interdisciplinarnog i subdisciplinarnog karaktera, usled ĉega dolazi i do znaĉajnih promena na planu poimanja i definisanja etnografske prakse, primena interdisciplinarnosti u Virtuelnim ogledalima otvara vrata 83 metodološkim izazovima koji ukljuĉuju nove ţanrove pisanja kao i rezultate savremenih tipova etnografije, pre svega njene primene u intermedijalnom umetniĉkom konceptu, dobijajući novi katakter. U skladu sa tim, fikcija, poezija, naracija i literarna karakterizacija postaju ravnopravno delo istraţivaĉkog stila, analize i prezentacije. Shodno tome i savremeni etnografski tekst, kao i savremeno umetniĉko delo, biva fragmenisan, raznolik, uronjen u naracije savremene metateorije, u smislu postmoderne, poststrukturalistiĉke, postfeministiĉke, postkolonijalne, te oblikuje mnoštvo novih istraţivaĉkih metoda, analiza, perspektiva, naĉina gledanja i interpretacija. Etnografskom praksom u istraţivanju plesnog folklora iz kojeg će se konstruisati i razliĉiti entiteti i arhetipovi, autor je pokušao da sagleda, izmeĊu ostalog, i pojam folklorne fantastike u celini, koja je na izvestan naĉin ukorenjena kao arhetip u pojedincu bilo koje tradicije, odnosno kulturne sredine koja utiĉe na formiranje unutrašnjeg (imaginarnog) sveta, tojest formiranja vizibilnih spoznaja njegovog duhovnog bića, što je u ovom sluĉaju slovenska kulturna tradicija kao inspiracija u kreiranju mitskog prostora dela, kroz odabrane uzorke iste. Kroz rad sa pojedinim nacionalnim ansamblima i kulturno-umetniĉkim društvima na konkretnim lokalitetima, autor uviĊa znaĉaj u tome da se saznanje o ţivotu i odlikama neke ljudske zajednice ne moţe postići posmatranjem sa satrane, sa distance, jer za ovakvo saznanje nisu dovoljni podaci o spoljašnjim pokazateljima, već razumevanje onoga što se iza njih krije i odnosa ljudi iz prouĉavane sredine prema sopstvenom ţivotu (onom aspektu kulture koji se prouĉava). U tom smislu, kao istraţivaĉ u ulozi umetnika-etnografa, nastoji da stekne „unutrašnje znanje“ nasuprot prethodnom „spoljašnjem“, pokušavajući da razume šta, kako i zašto rade pripadnici ispitivane kulture (podkulture)66 (P.Spasojević, 2011), otkrivajući znaĉenja i eksplicirajući pretpostavke koje oni prihvataju. Metode kojima se autor unutar etnografske prakse sluţi, pored terenskog snimanja i fotografisanja, selektivnog posmatranja, praćenja ponašanja uĉesnikavi vizuelnih dogaĊanja tokom plesnih izvedbi, predstavljaju razgovori i intervjui sa pojedinim ĉlanovima, radi neposrednijeg i potpunijeg saznanja o pojedinostima koje se u daljem tumaĉenju i shvatanju 66 P. Spasojević, Pojam kulture: Pod podkulturom podrazumevaju se one kulturni sadrţaji i oblici koji se vezuju za pojedine društvene, slojeve ili sredine (seoska, gradska, radniĉka, istoĉnjaĉka ili balkanska itd.). Pod tim se podrazumevaju i neki niţi, manje vaţni, ĉesto šire nepriznati oblici kulturnog stvaralaštva (narodna kultura, naiva i sl.). Predstavnici elitizma u kulturi najĉešće se sa prezirom odnose prema ovoj kulturi. Ali, to ne znaĉi da treba odbaciti sve oblike kulturnog stvaralaštva, sem vrhunskog. Ostali oblici kulture samo su put vrhunskom stvaralaštvu. 84 ispostavljaju od vaţnosti za fenomene prouĉavanja unutar plesa kao odabranog motiva. Upravo razumevanje i uţivljavanje predstavljaju naĉin kojim etnografski pristup metodologiji prevazilazi deskriptivnost i koraĉa od opisa pojavnih pojedinaĉnih fenomena ka teorijskim uopštavanjima. Ispitujući pojam identiteta kao neke vrste kontinuiteta u vremenu i prostoru i bitnih karakteristika neke pojave, koji upućuje, kako na istovetnost, tako i na razliĉitost, autor se pozabavio pitanjem etnosa, kao tradicije i vrste kolektivnog identiteta, odnosno naĉina na koji grupa definiše sebe, tojest, naĉin na koji ih definišu drugi. U tom razmišljanju postavlja pitanje: Ko smo / šta smo mi?, traţeći odgovor u plesu kao sredstavu komunikacije i razmene energija meĊu ljudima, koji istovremeno stvara i biva stvoren kulturnim identitetom. U zavisnosti od fiziĉkog okruţenja i simbolike koja se tom okruţenju i njenim komponentama pridaje, zajedniĉki element odreĊene zajednice, oko koga će se folklor formirati, predstavlja i ritualno ponašanje u odreĊenom prostoru, ali i stil koji odraţava ili pokazuje „veĉnu formu“ kolektivnog mišljenja i kolektivnog osećanja, pa i kompleks osobina na koje se ĉlanovi zajednice oslanjaju u markiranju sopstvenog identiteta. Istraţujući folklornu i etnokoreografsku baštinu juţnoslovenskih prostora, kao komparativnu studiju ali i fenomen u okviru umetniĉkog rada, autor odabira autentiĉne uzorke u fenomenološko-estetskoj preokupaciji kostima i koreografije odreĊenih panonskih mikroregija u središnjoj Hrvatskoj i njihovih funkcija u ekstatiĉnom karakteru na primeru tradicionalnog plesa drmeš, u kome se postiţe izvestan virtuozitet, savršenstvo izvoĊenja, ali i estetiĉki momenat oneobiĉavanja stvarnosti. TakoĊe zvuĉne zapise otiskivanja nogu igraĉa autor istraţuje na balkanskom podneblju, podgrmeĉkog lokaliteta Bosne i Hercegovine. S obzirom da opseţno pristupa istraţivanju, kroz saradnju sa profesionalnim folklornim ansamblima i pojedinim kulturno-umetniĉkim društvima, uz literarnu pomoć publicista, etnologa, folklorista, koreografa i solista ansambala, znaĉajno doprinosi interdisciplinanroj studiji igre i njenih fenomenoloških, metafiziĉkih i transkulturnih aspekata i vrednosti, opredmećenih na svojevrstan naĉin inkorporiranih u višemedijsku ambijentalnu instalaciju. Etnografskom istraţivanju, na terenu 85 severozapadne Moslavine 67 , konkretno u selu Donja Obreška, autor se, pre svega, kao umetnik u ulozi etnografa, koncizno pozabavio ovom mikro-geografsko-kulturnom plesnom celinom kao delom koreografije posavskih plesova panonske Hrvatske, kao njegovom prvobitnom inspiracijom u vizuelizaciji plesa u slikarstvu. Kroz terensko istraţivanje ovog polja narodne radinosti u okviru autentiĉnog seoskog ambijenta, praćenjem i beleţenjem narodnog kostima, veza, ornamentike, plesne kinetike, muzike, formacija i obreda u igrama, autor pokušava da dopre do unutrašnjeg i jasnijeg sagledavanju dubinske i narativne strukture virtuoznog plesa drmeš, kao i razliĉitim formacijama kola, plesnim figurama, odskakivanju, ali, pre svega, odreĊenim fenomenima i semantici zapleta, smislu, znaĉenju i porukama narativa, koje autor percipira u posebnom polju doţivljaja (nad) stvarnosti koje potom unosi u prostor dela. Budući da se sve više polaţe na kolaborativne pristupe unutar akcionih i sudelujućih istraţivanja, u pristupu umetnika u funkciji vizuelnog antropologa – istraţivaĉa, kroz praćenje i beleţenje izvedbi muzike, pesama, plesova, kostima i drugih elemenata KUD-ova i folklornih ansambala, autor kreće od posmatranja celine, neselektivno, nastojeći da oĉuva celinu i jedinstveni karakter prouĉavanog, a toj je u ovom kontekstu metafizika igre i vizuelni fenomeni tradicionalnih obrednih plesova, kroz upoznavanje sa svim onim manifestacijama zastupljenim u izvoĊenju, a koje imaju estetsku i simboliĉku funkciju, doprinoseći njenoj metafiziĉkoj pojavnosti. Do ove konkretizacije autor pokušava da doĊe kroz identifikovanje znaĉenja koja su relativna za kulturu koju odabira kao predmet prouĉavanja, posmatrajući je u kontekstu šire kulture kojoj ona pripada. Otkrivajući njena znaĉenja kao svojevrsnu originalnost, razumevanjem funkcija narodnih plesova i njihovih 67 Odlaskom na ovaj lokalitet, u selo Donja Obreška sa solistkinjom ansambla Lado, Valentinom Šepak Molnar, autor je imao priliku da na licu mesta naĉini audio i video snimke pesama i kola snimljenih na otvorenom ruralnom prostoru, kao i da obavim neophodne intervjue sa pojedinim ĉlanovima kud-a, kako bih u bliskom kontaktu sa muzikom i plesom koji uţivo izvode sviraĉi i plesaĉi, u potpunosti doţiveo ambijentalnu manifestaciju ovog folklora, naĉinio kvalitetan materijal za video montaţu, ali i došao i do znaĉajnih informacija kako bih se bolje upoznao i upotpunio sliku o drmešu kao tradicionalnom plesu i njegovoj ontologiji, primarnoj za umetniĉko-istraţivaĉki projekat. Budući da se kroz publikacije hrvatskog etnologa prof. Slavica Moslavac i folkloriste Gorana Kneţevića, na polju ovog regiona, detaljno pozabavio tipologijama narodnih nošnji, obiĉaja, prirodom i plesnim strukturamam kao i folklornim stvaralaštvom uopšte, autor više paţnje kroz metode i analizu projekta, usmerava na fenomenološke karakteristike istih radi njihove same funkcije u plesu, kojim se u najviše pozabavio, kao i simboliĉkim karakteristikama narativa u okviru istog. 86 razliĉitih formacija, ekstaze i zanosa, simbolike kostima, boja i šara, naĉina pevanja, kretanja i emocije izvoĊaĉa, autor pronalazi njihove skrivene, vanvremenske, alegorijsko-metaforiĉke i druge oblike, koji, uneti u slikovni (interslikovni) prostor dela, doprinose višeĉulnom i višeznakovnom Virtuelnih ogledala. Upravo na primeru folklornog amaterizma u okviru autentiĉnog ambijenta, za razliku od savršeno usklaĊene koordinacije pokreta i jasno definisanih i dobro uveţbanih koreografskih izvedbi profesionalnih ansambala unutar scenskog, moţe se zapaziti izvesna sloboda u izraţaju plesa, odnosno ideal prirodnosti, spontanosti i lakoće u kojoj se, kao takvoj, postiţe savršenstvo u izvoĊenju kroz male primetne razlike koje ga ĉine bogatim (kao na primeru KUD-a Obreška). To su upravo netipizirani uzorci plesaĉa, za razliku od onih kakvi se postavljaju u profesionalnom ansamblu, istovetnih jedni drugima, po kostimu, šminiki, visini, drţanju, osmehu, nalik špilu karata, oslikavajući jedan isti lutkarski model (prototip) figure kao i njeno ushićeno teatralno stanje. Pomerajući taj savršeni red i sklad, upravo u razliĉitim starosnim grupama, visinama, malim razlikama u vezu i šarama nošnji, fiziĉkoj konstituciji, ostvaruje se i autentiĉnost upravo u harmoniji suprotnosti i razliĉitosti koje na koegzistentan naĉin korespondiraju u naturalnosti izgleda, gesta, kretanja, glasa i teksta koji igraĉi izgovaraju tokom šetanih 10. Istraţivanje folklornog plesa na terenu severozapadne Moslavine (Hrvatska), selo Donja Obreška 2013. god. 87 kola i drmeša, koji u ovom sluĉaju deluje u mnogome autentiĉnije i prirodnije. Tu autentiĉnost autor otkriva i u likovnosti prostorne kompozicije koju uĉesnici dogaĊanja grade, a koja se upravo zasniva na bogatstvu i suprotstavljanju više prisutnih elemenata, putanjama odreĊenih plesom kao i funkcije pozadinske slike ambijenta u kome se ples odvija, na koju, poput kolaţa, naleţe pokretna slika igraĉa, ostvarujući svojevrsnu prozaiĉnost i slikovnu sintezu sa okolnim prizorom. Ono što se ispostavilja kao neotuĊiva priroda, iskazuje sav patos, uznosi emociju i erotski naboj u plesu, jeste pre svega uloga muzike kao pokretaĉa i jedne vrste okidaĉa na koju se prikljuĉuje energija uĉesnika u igri, izazivajući puno snaţniju motivaciju, pruţajući još jednu dimenziju ĉulnog i imaginativnog u kinetiĉko-zvuĉnom doţivljaju same muziĉko-plesne forme, koja je takoĊe mimetiĉkog karaktera jer podraţava sve ono iskazano tekstom pesme i vizuelnom senzacijom, što oslikava prirodu, okolinu, zaviĉaj, ljubav prema voljenoj osobi i sliĉno68. Upravo prepušteni muzici (primer KUD-a Obreška iz Donje Obreške), pokreti tela igraĉa više nisu podloţni njihovoj volji, već se povinuju impulsu koji se oslobaĊa jedino onda kada su prepušteni toj aktivnosti. Muzika zapravo ima funkciju neke vrste opijuma i vibracije kojima se telo samostalno prepušta, kako bi se ostvarilo podraţavajući, ekstatiĉki i kinestetski kvalitet i doţivljaj tokom plesnog izvoĊenja. U tom smislu, isecanjem vizuelnog aspekta igre i njenog premeštanja u imaginarno polje prozora-portala, prenosi se sva energija proizvedena muzikom, tako da se u tom smislu moţe govoriti i o oprisutnjenoj muzici koja, iako zvuĉno nije prisutna, ostaje kao otisak u vizuelnoj predstavi igre, a koja joj upravo omogućuje veliĉanstven momenat ushićenja, plesnog zanosa i virtuoznosti, koju autor prepoznaje i uvodi u delo kao momenat oneobiĉenja i forme-mistike. 68 G. Kneţević, 2009: Bez violina nema pravog drmeša, ĉesto sam ĉuo tu uzreĉicu u razgovoru s kazivaĉima. U istinitost te tvrdnje uvjerio sam se i kao plesaĉ, te mogu kazati da puno snaţniju plesaĉku motivaciju i raspoloţenje proizvodi zvuk violina od npr. zvuka tambura. To je prepoznao i narod jer se obiĉaj plesanja drmeša skoro u potpunosti prostorno podudara s tradicijom sviranja na violinama. Violinisti su i osobno stvarali melodije za drmeše, a narod ih je po njima i nazivao: Ivekov drmeš, Jurekov drmeš, Pisarov drmeš i sl. Za vrijeme izvoĊenja drmeša u prvom tempu, nije se obiĉavalo pjevati, ali stvoreno je nekoliko prekrasnih pjevanih melodija koje se izvode kao uvod u drmeš da bi kasnije muzikaši istu melodiju ubrzali i zapoĉeo bi pravi drmeš 88 Ono što je autora u etnografskom radu privuklo, kroz niz primera koji izazivaju asocijaciju igre kao primarnog fenomena istraţivanja, kako u sklopu plesnih vizuelnih manifestacija, tako i u fenomenološkoj preokupaciji i percipiranju umetniĉkog stvarnja uopšte, predstvljaju ĉarobna isprepletanja ukrasnih motiva, drugim reĉima ornamentika u vezu geometrijskih i floralnih formi. Budući da je u preistorijskoj etnografskoj umentosti ornament primarni umetniĉki izraz, isti tek u kulturnim umetnostima prima sekundarnu, ukrasnu vrednost. Kada Hojzing govori o „ĉarobnom“ isprepletanju ukrasnih motiva, neizrazivo nam priznaje, da ukrasni motivi imaju dublje znaĉenje, što i njihova funkcija u slikovnom prostoru Virtuelnih ogledala potvrĊuje, a kojeg ĉesto nazivamo simboliĉkim. (J. Huizinga, 1992) U tom smislu, autor paţljivim pecipiranjem istog u polju folklornog kostima, njegovim izdvajanjem, isecanjem, povezivanjem, implicitno-asocijativnim metodama uklapanja u arhetipsko-metaforiĉke strukture narativa, upućuje na numinozna (ĉarobna), pre svega simboliĉka znaĉenja, kao izraza duhovnog doţivljaja. Ono što je fenomenološkim pristupom etnografskoj praksi bio imperativ, u pronalaţenju zajedniĉkih okvira, i folklornom ornamentu i plesnoj praksi u celini, predstavljaju simboli kruga, cveta i mandale koje autor, kao pre svega interkulturalne arhetipske spoznaje (teograme / psihograme / kosmograme), uvodi kao znaĉajne i sveopšte simbole sveta, ĉoveka i kosmosa. FENOMENOLOŠKI PRISTUP ISTRAŢIVANJU____________________________________________________________________________ Ulazeći u interdisciplinarno polje umentosti, filozofije, analitiĉke psihologije, folkloristike i estetike u Virtuelnim ogledalima, autor primenjuje fenomenološki metod, da bi iz pozicije umetnika-istraţivaĉa sagledao dubinsku (unutrašnju) strukturu prouĉavanih predmeta, kako bi iste, fenomenološki oneobiĉene, kroz novi kontekst i meĊusobni odnos u umetniĉkom delu, uveo u polje nove pojavnosti i percepcije. U tom smislu, znaĉajni doprinos ovom kompleksnom radu, pruţile su semiotika69, fenomenološka estetika70 i transkulturna filozofija umetnosti71. (D. 69 Dušan Pajin, Simbolizam i semiotika (Skripta za specijalistiĉke studije, modul 2): Ĉarls Moris (Morris, 1901-79 – ameriĉki mislilac) je razvio semiotiku (opštu teoriju znakova) i shvatanje umetnosti kao jedne vrste jezika. Tako je nastala semiotiĉka estetika, kao deo semiotike. Analiza estetskog znaka (tj. znaka koji nosi umetniĉku poruku, ili informaciju) jeste poseban sluĉaj u sklopu opšte analize znakova. (vidi, str. 16-18) 89 Pajin, 2006) S obzirom da je za fenomenologiju, prema osnivaĉu Edmundu Huserlu (oko 1901, delo Logiĉka istraţivanja), karakteristiĉna, pre svega, intencionalnost, tojest, usmerenost, kao bitno obeleţje svesti, koje omogućuje pojavljivanje smislenih sadrţaja, davanjem smisla (Sinngebung) sadrţajima svesti – nasuprot mnogolikosti i višeznaĉnosti ĉulnih i mentalnih sadrţaja,72 ona po svojoj prirodi teţi ka spoznaji suštine predmeta, otkrivajući skrivena znaĉenja stvari, bića i pojava. (D. Pajin, 2006: 7) Zastupajući u znaĉajnoj meri ovaj pristup istraţivanju koji se zalaţe za povratak samim stvarima, kako bi karakter (skrivena duša) stvari mogla da doĊe do izraţaja, u osnovi je obraćanje paţnje na svest, u kojoj se predmet oblikuje kao sadrţaj svesti. Fenomenologija omogućuje sagledavanje korelacije subjekat-objekat, kao osnovnog odnosa u ĉovekovom iskustvu sveta, a i pruţa mogućnost, kao u primeru Vitruelnih 70 Dušan Pajin, Fenomenološka estetika (Skripta za specijalistiĉke studije, modul 2): Fenomenološka estetika smatra da je osnovni zadatak otkrivanje suštine (koja postoji) i stoga se usredsteĊuje kako na suštinu estetskog iskustva (umetniĉki doţivljaj) i ono što ga razlikuje od drugih iskustava, tako i na suštinu umetniĉkog dela (ontologija umetnosti), tj. na ono što razlikuje to delo od ostalih objekata (koje ĉovek stvara, ili koje postoje u prirodi). Za fenomenološko-estetski pristup, kao i za fenomenologiju uopšte vaţna je intuicija, koja omogućuje sagledavanje onog u estetskom što je pojedinaĉno i neponovljivo, a što je za umetnost vaţnije od opštih pravila i onog u domenu opšteljudskog opaţanja i zapaţanja. UvoĊenje intuicije u okviru ovog istraţivaĉko-stvaralaĉkog procesa ne znaĉi prepuštanje sluĉaju ili proizvoljnosti, nego ispitivanje fenomena koji iskazuju ono što je bitno, a mogu biti obuhvaćeni intuicijom. Uz pomoć takve intuicije fenomenolozi otkrivaju i odreĊene slojeve u umetniĉkom delu, konstituišući ontologiju umetnosti – biće umetniĉkog predmeta. (str. 8) 71 Dušan Pajin, Transkulturna filozofija umetnosti-komparativna estetika (Skripta za specijalistiĉke studije, modul 2): Transkulturna filozofija umetnosti nam otkriva da u razliĉitim tradicijama nalazimo shvatanja koja se odnose na neke zajedniĉke teme, ili pitanja filozofije umetnosti (ili estetike), pošto je afirmisano saznanje da u kategoriju umetnosti ulazi i ono što je stvarano u Africi, Aziji, ili Juţnoj Americi, kao i u Evropi. Transkulturnost – kada je reĉ o filozofiji umetnosti, odnosno estetici – najĉešće je ograniĉena na Evropu i Aziju, jer u tim tradicijama nalazimo relevantne tekstove za te teme (tumaĉenje smisla i suštine umetnosti, teorijsko shvatanje stvaralaštva, ili teorije pojedinih umetnosti itd.). U tom smislu transkulturnost se vezuje za poreĊenja i uoĉavanja sliĉnosti i razlika u evropskoj, indijskoj, kineskoj i japanskoj tradiciji. U tom kontekstu, kako u Aziji, tako i u Evropi, odreĊene kategorije (lepo, uzvišeno, ukus, prolaznost, jednostavnost, posebnost) su shvatane kao opštije (egzistencijalne vrednosti) koje imaju i svoju primenu (znaĉenje) u sklopu filozofije umetnosti i estetika, a postojala je i tendencija da se umetniĉko iskustvo i i vrednost definišu kao deo jednog posebnog ţivotnog stila i sistema vrednosti, u sklopu kojeg umetnost i estetiĉko (umetniĉko) iskustvo predstavljaju posebno vaţan aspekt (ili smisao) ţivota. Transkulturna filozofija umetnosti nastoji da na neki naĉin odredi suštinu umetnosti, ili estetiĉkog iskustva, njegov smisao i znaĉenje, kao i specifiĉnost umetniĉkih dela u odnosu na druge ljudske tvorevine. Nastoji da se uvedu neke podele ili rangiranja umetnosti. Transkulturna filozofija umetnosti je zapravo otkrila ograniĉenja evrocentriĉkih shvatanja umetnosti. (vidi str. 26-30) 72 Dušan Pajin, Fenomenologija i ontologija umetnosti (Skipta za specijalistiĉke studije, modul 2): Intencionalnost objašnjava i duhovni integritet i trebalo bi da prevaziĊe tradicionalno dvojstvo duha i tela. (str. 7) 90 ogledala, iskljuĉivanje onoga što za prirodu (ontologiju) dela nije bitno, a toje istorijski i društveni kontekst (ili veze) u kome se dati predmet pojavljuje. Kao vaţne komponente fenomenološkog traganja za suštinom predstavljaju dve redukcije – ejdetska i fenomenološka. Prva treba da omogući prodor ka suštini (eidosu) predmeta, a druga da proĉisti svest, otkrivajući na koji naĉin svest oblikuje svoje sadrţaje i dohvata (ili zahvata) predmete i kako sagledava suštinu (Wesens-schau). Uz ideju redukcije ide i teza o „arheološkoj“ komponenti u fenomenologiji, koja otkriva skrivene osnove misli i svesti. Tako se i proces saznanja (suštine) ne odvija ni preko dedukcije, ni preko indukcije, već preko intuicije, koja ukljuĉuje i (auto) refleksiju onog što smo evidentirali u tokovima naše svesti. Kao i drugi pravci, fenomenologija se razvija delom kroz vlastite teze i stavove, a delom kroz suprotstavljanje (opoziciju) nekim drugim stanovištima. (D. Pajin, 2006: 7) Primenjujući višedisciplinarnost sa fokusom na ontološki okvir dela, umetnik pristupa istraţivanju koncepcijskih, opaţajnih i kulturnih ĉinilaca likovne, zvuĉne, prostorne i druge fenomenologije, fokusirajući se na razliĉite vidove konstrukcija, prikazivanja i interpretacije individualnog doţivljaja stvarnosti u simboliĉkim strukturama, pojmovnim konvencijama i narativnim modelima (folklor, igra, ritual, prozor, ogledalo, arhetip, vizibilnost), prvenstveno u kontekstu razumevanja poetiĉkih dejstava i njihove konvencije u sklopu savremene umetniĉke prakse i medija. Ulazeći u polje transmedijskog kao autorske pozicije, koji se odnosi na širok opseg stvaralaĉkih metoda i pristupa koji strateški prevazilaze postojeće medijske odrednice, ispitujući metarelacije73 u kojoj jedan medij (na pr. muzika) preteţno interpretira (tumaĉi) drugi (vizuelni narativ), ali ga i nagoveštava (V. Radovanović, 2009), u okviru video instalacije, eksperimentalne muzike i ambijenta u celini. Fenomenološkim pristupom u istraţivanju, metodom sagledavanja i oneobiĉavanja netipiĉnih, nesvakidašnjih, zaboravljenih (ili napuštenih) objekata, predmeta ili pojava, namera autora je da iste poveţe i uvede u poetsku strukturu slike kao motive (narative) u svojevrsnom simboliĉkom znaĉenju i funkciji fenomena ĉudesnog. Tu podrazumeva sledeće: motive tradicionalnih kućnih prozora urbanih i ruralnih sredina, 73 Vladan Radovanović, Teorija i modeli višemedijske umetnosti I: nastaje kada jedna linija govori o drugoj, objašnjava je (interpretira). To se dogaĊa kada je jedna od dve ili više medijskih linija verbalno-semantiĉka, napisan ili govoren tekst. 91 lokaliteta Juţnog Banata (vojvoĊanski kibic-fenster) i Posavske Srbije (tradicionalni prozor kao rekonstrujisani objekat, redimejd i toĉak preslice kao video sadrţaj), zatim folklorne kostime i plesove s lokaliteta severozapadne Moslavine i Hrvatske Posavine (kroz video sadrţaje u izvoĊenju hrvatskog nacionalnog ansambla Lado, KUD-a Obreška, KUD-a OSS Posavski Bregi, HKUD-a Osijek 1862, FA SKUD-a Ivan Goran Kovaĉić), zvuĉne narative otisaka tradicionalne igre podgmeĉkog podruĉja Bosne i Hercegovine (audio zapis izvedbe srpskog nacionalnog ansambla Kolo), arhetipske predstave Lude, Ladarica, Deteta i Toĉka (autorski i pozajmljeni video materijali), zvuĉne zapise koji ulaze u sadrţaj muziĉkog ambijenta dela (izvedbe hrvatskog nacionalnog ansambla Lado: Bratec kosi livadu zelenu i Gore, gore sonĉece, muziĉki sauntrek (saundtrack) Story of the Bride and Groom iz filma Kompanija vukova (The company of wolves) britanskog filmskog kompozitora Dţordţa Fentona i autorska ambijentalna elektronska kompozicija Alchemy), vizuelne formacije satelitski snimaka obradivih i prirodno nastalih razliĉitih površina Zemljine kugle (autorski snimljeni foto materijali posredstvom programa za praćenje satelitskih snimaka zemljine površine Google Earth-a), kao i prirodne formacije i elemente u vidu oblaka, površine vode, plamena vatre, krošnji drveća, folklorne ornamentike i drugih (autorski naĉinjeni i autorskim pravima na umetniĉko korišćenje dobijeni video snimci). 11. Prostori napuštenih objekata (seoskih kuća) snimljenih u juţno-banatskom selu Kuštilj 2011. god. 92 Narativima projektovanim u polje prozorskog stakla, kao nosiocima Virtuelnih ogledala, koji su u funkciji arhetipskih slika i ogledanja unutrašnjeg ĉovekovog bića (ladarice, toĉak, dete, igra, cvet, sviraĉ i druge), autor posebno pristupa, ispitujući njihovu ulogu u okviru prouĉavane kulture, kao i izvan nje, pronalazeći univerzalna, duhovna, metafiziĉka, kosmološka, komparativno-estetska, transkulturna i druga svojstva istih, o ĉemu je više reĉi u analizi rada. Fenomenološki pristup gotovo da se oĉituje u svakom segmentu Virtuelnih ogledala, kako kroz slikarski, u genezi slike-objekta- instalacije, likovnim i vizuelnim tehnikama radi postizanja konkretne atmosfere, impresije i ţeljenog dejstva na izloţbeni ambijent, tako i u prirodi i ostvarivanju posebne poetike mistiĉnog i snolikog u zvuĉnoj medijskoj strukturi, video slici i celokupnoj konstelaciji medijskih jedinica, njihovog integrisanja i komplementiranja unutar višemedijske postavke. Kao pristup u okviru kabinetske metode rada, kroz više studija sluĉaja i 12. Fenomenološki oneobiĉeni prostori napuštenih objekata snimljenih u juţno-banatskom selu Kuštilj 2011. god. 93 nauĉnih disciplina, fenomenološki princip sagledavanja primaran je i u okviru teorijskog istraţivanja formi i narativa unutar dela. U odnosu na pojedinaĉna, segmentarna pristupanja istraţivanju sadrţanih elemenata, motiva, simbola i fenomena u Virtuelnim ogledalima, koji doprinose celokupnom poimanju i jednoj široj i sveobuhvatnoj fenomenologiji ĉudesnog, u poetiĉko-teorijskom smislu, autor usmerava paţnju na znaĉaj imaginativne umetnosti (vizibilnog) i njene funkcije u vizuelizaciji arhetipskog kao kolektivnog imaginarijuma, ispitujući ulogu slike-objekta (prozora-portala) kao polja za projektovanje slojevitih narativa. U metodološkom smislu, oslanjajući se na fenomenološki pristup istraţivanju teme doktorskog umetniĉkog projekta, autor u literarnom traganju povezuje studiju o numinoznom Berna Riekena sa fenomenološkom estetikom i transkulturnom filozofijom umetnosti Dušana Pajina u ispitivanju ambijentalne estetike, povišenog doţivljaja stvarnosti u delu i dejstva pojedinih motiva, nadovezujući se na znaĉaj forme-mistike u delu Poetika vizibilnog Koste Bogdanovića, otkrivajući razliĉite oblike vizibilnih spoznaja, kao što su mitska, religijska, personifikacijska, alegorijska i druge, postavljajući u srţ zbivanja dela arhetipsku dimenziju kroz analizu istih u okviru analitiĉke psihologije Karla Gustava Junga. Ovom metodom percipiranja stvartnosti, fenomeni koji se prouĉavaju, projavljuju se u posebnom perceptivnom, prostorno-vremenskom okviru, istiĉući pre svega mistiĉki i metafiziĉki karakter predmeta, što je od znaĉaja za ontologiju Virtuelnih ogledala. U literarnom smislu, studija o arhetipskom i vizibilnom, sprovodi se u kontekstu savremenog medijskog dejstva na ĉula, postavljajući fenomen virtuelne stvarnosti (Oliver Grau) kao novi oblik egzistencije. Nadovezujući fenomenološki metod na vizuelno-antropološka istraţivanja folklorne plesne tradicije, autor posebnu paţnju posvećuje motivu ritualne igre, kroz studiju holandskog istoriĉara umetnosti prve polovine dvadesetog veka Johana Hojzinga (Johan Huizinga) (Homo ludens, O podrijetlu kulture u igri), etnokoreologa Olivere Vasić (Obredne igre na teritoriji bivše Jugoslavije), kulturologa Sretena Petrovića (Nacrt za jendu ontologiju igre) i Dragana Ćalovića (Vizuelizacija plesa) i metafiziku plesa u filozofiji umetnosti Indije Dušana Pajina, istraţujući njene aspekte u kontekstu modernog vizuelnog i muziĉkog jezika, kao jednog od naĉina za inicijaciju i dosezanje totaliteta, oneobiĉavanja stvarnosti u formacijama univerzalnih kruţnih simbola, nadovezujući se na filozofiju Eugena Finka u delu Milana Uzelca (1984). Baveći se fenomenološkim aspektima istraţivanih plesnih uzoraka, u okviru pojma otisak igre, autor ispituje i vremensku komponentu „veĉnog 94 momenta“, izlaţući tvrdnje ameriĉkog istoriĉara i kritiĉara moderne umetnosti Majkla Frida (Michael Fried) (Art and objecthood) koji istiĉe zadatak modernog umetnika da posmatraĉa izvede izvan svakodnevne temporalnosti. U tom smislu kao poseban fenomen Virtuelnih ogledala izdvaja se traganje za posebnim, izvanvremenskim trenucima (Marsel Prust) EMPIRIJSKI METOD _________________________________________________________________________________________________ Liĉna sagledavanja i sklonosti nalaze se, prema Sorensonu, izmeĊu neizdiferenciranih i strukturiranih informacija i sadrţe u sebi po malo od svake. U otkrivanju i tumaĉenju podataka, nastalih na terenu, od izuzetne vaţnosti je pojedinac-istraţivaĉ, oštrog oka, zainteresovan za odabranu oblast i podstaknut sklonostima, utiscima i delimiĉno oblikovanim idejama. Zapisi do kojih doĊe tokom istraţivanja, oslikavaju ranu fazu formulisanja ideja i podataka na osnovu ĉulnih utisaka, omogućuju njihovu dalju analizu i prilagoĊavanje naknadnim idejama i usaglašavanju sa opšteprihvaćenim estetskim formama. (P. Hokings, 2014: 117) Autorskoj praksi kao primarnoj komponenti umetniĉko-istraţivaĉkog projekta, autor pristupa promišljanjem i organizovanjem narativnih dogaĊanja unutar slika-objekata, koja se meĊusobno proţimaju i komuniciraju unutar celokupne višemedisjke slike, interakcijama i stanjima (doţivljajima) izazvanim aktuelizovanjem i artikulacijom specifiĉnih kulturnih fenomena (zbivanja). To je prvenstveno intuitivan i liĉan postupak kojim poetsko mišljenje i umetniĉko iskustvo prenosi na sliku, muziku i ambijent, da bi iste kroz razliĉite vokacije i medijsku sintezu oprisutnio i uĉunio pristupaĉnim široj publici. Uz istraţivanje ĉudesnog, kao elemnta doţivljaja stvarnosti u delu, kao i predispozicije u okviru celokupne umetniĉke prakse, veoma vaţan faktor predstavlja intuicija kao posebna saznajna sposobnost, koja je za umetnika neizostavna kao mogućnost da se pristupi onome što je izvan racionalnog (pojmovnog) uvida, što izmiĉe ili je nedostupno diskurzivnom mišljenju i artikulaciji. 95 Zbog toga se, „umetnost i umetniĉki talenat nekad povezuje, a nekad izjednaĉava sa intuicijom74 (sa pronicanjem koje je u stanju nešto da dokuĉi, ali ne moţe o tome da pruţi racionalno objašnjenje, ili dokaze)“. (D. Pajin, 2006: 6) Intuicionizam, kao empirijski metod u umentiĉkom istraţivanju, omogućuje autoru unutrašnje neposredno opaţanje/otkrivanje suštine (elementarnog) u prouĉavanju razliĉitih fenomena, jer se zasniva, pre svega, na liĉnom doţivljaju, kako bi u njima prepoznao univerzalno ogledalo ţivota i vremena. Trag koji umetnik za sobom ostavlja kao svedoĉanstvo unutrašnjih misaono-intuitivnih procesa i doţivljaja sveta i predmeta koje istraţuje, pruţaju istom bogatstvo u izrazu, ali i jedno duboko iskustvo i saznanje, koje umetniĉko delo ĉini originalnim upravo zbog njegove neponovljive autentiĉne jedinstvenosti (svojstvenosti). U Virtuelnim ogledalima, u tom smislu, autor u središte postavlja pojam vremenske dimenzije, kao vaţan spoznajni element bitan za ontologiju samog dela. Vremenska dimenzija kljuĉna je i za umetnost koja se otvara za jednu igru prisustva i odsustva (mistifikacije i demistifikacije), transformišući posmatranje dela, u smislu preinaĉenja vremenskog dogaĊaja u Virtuelnim ogledalima. UvoĊenjem ove dimenzije, naroĉito u predstavi plesa, ali i drugim arhetipskim slikama, autor postavlja i pitanje stvarnosti, odnosno virtuelnosti samog zbivanja, poĉevši od situacija snimljenih u relanom vremenu i prostoru, do, umentiĉkom slobodom, transponovanih, transformisanih, raskadriranih, fragmentisanih u meta-vremenski okvir. Teorijska, poetsko-estetska, istorijska, umetniĉka, filozofska i druga disciplinarna saznanja do kojih je autor došao tokom prethodnih istraţivanja i praktiĉnog delovanja na polju umetnosti i medija, predupreĊuju temeljnija i ozbilnija pristupanja ovom projektu, jasnijim uspostavljanjem medijskih, koncepcijskih, motivskih, likovnih, poetskih, tehniĉkih i drugih funkcija, meĊuodnosa i dijalektike, na osnovu 74 Dušan Pajin, Intuicionizam (Skripta za specijalistiĉke studije, modul 2): Anri Bergson je meĊu prvim misliocima afirmisao intuiciju kao onu spoznajnu sposobnost koja omogućuje saznanje onoga što je procesualno, pojedinaĉno, osobeno, stvaralaĉko i ţivo, za razliku od intelekta (razuma) koji nam omogućuje samo saznanje onogšto je mrtvo, anorgansko, diskontinuirano i nepomiĉno. Iz tih razloga se intuicija vezivala za umetnost – kako iz ugla stvaraoca, tako i recipijenta. Umetnost koja se (kao stvaranje) oslanja na intuiciju i intuiciji se obraća – za razliku od nauke – otkriva, prema Bergsonu, (pravi) ţivot prirode i ĉoveka, omogućujući nam da sagledamo stvarnost (u sluĉaju Virtuelnih ogledala prepoznavanje unutrašnjih pra-slika kao ţivih entiteta u nama samima), a ne posredovano i umrtvljeno, kroz pojmove i kategorije razuma, kao steĉenih normi i logiĉkih sistema u promišljanju. (str. 6-7) 96 steĉenih praksi u onim sferama u kojima sebe intuitivno prepoznaje i otkriva smisao. U skladu sa tim, kao empirijski metod, u ovaj projekat ulaze celokupna iskustva autora i ostvareni ili zapoĉeti pojedinaĉni koncepti, narativi i strukture koji segmentarno zapoĉinju ili se jednim delom nadovezuju na Virtuelna ogledala, unoseći steĉeni stav umetnika, njegov afinitet, senzibilitet, gestualnost, razmišljanje u slikama kroz više medijskih delovanja i prevoĊenja iskustva iz jednog medija u drugi, pokazujući u krajnjem produktu i integralnu prirodu umetniĉkog dela kao sopstvenog odraza bića. Intuicija kao uroĊena sposobnost, upravo daje smernice i okvire kretanja, upućujući na nesvesne, vizionarske i imaginarne preokupacije umetnika „nevidljivim svetom“, a koja se oĉituju kroz prirodu dela, tehniĉko-tehnološke sposobnosti, izvoĊaĉke segmente i stvaralaĉki proces uopšte. U najširem smislu, kao umetniĉki empirijski metod moţe se istaći pre svega umetnikova namera da stvori delo oniriĉne, mistifikovane i vizibilno mitske realnosti, kao i potrebe da slika treba da upućuje na novu pojavnost posvećenog prozora-portala ili magiĉnog ogledala za prizivanje vizija. Potreba autora oĉituje se u svojevrsnoj nameri da delo koje postvlja pred publiku treba da poseduje terapeutsku, meditativno- kontemplativnu i mistiĉku funkciju transcendirajućeg, da ostvaruje u izvesnom smislu lirski intimizam prirode, uvodeći posmatraĉa u posebno prostorno polje bivstvujućeg, zadrţavajući u umetniĉkom smislu prirodu poetskog u funkciji savremenog dela ambijentalne i interaktivne preokupacije. Upravo metode kojima to pokušava da ostvari brojne su steĉene prakse na polju slikarstva, kroz razliĉite tehnologije kojima ostvruje visoki stepen realiteta narativa u prostoru slike, ali i drugim iskustvima oblikovanja trodimenzionalnih ambijentalnih rešenja u vidu objekata u prostoru i instalacija u kojima uvodi i stvarne svetlosne efekte, scenografiju, autorsku muziku, kinetiku i kombinovana likovna iskustva. U tom smislu, Virtuelna ogledala kao višeslojan medijski rad ukljuĉuju više umetniĉkih sposobnosti, koje autor u ovom sluĉaju primenjuje na gotovim objektima (prozorima), slikarskim površinama, video i audio materialima, primenjujući tradicionalne principe slikarstva, lirizam i mistifikaciju kroz audio-vizuelnu strukturu odreĊenim stilskim, formalnim, atmosferskim i drugim karakteristikama, razne tehnike montaţe (isecanje, maskiranje, preklapanje, usporavanje, dodavanje svetlosnih i drugih vizuelnih i akustiĉkih efekata) video slike i fotografije u 97 softverima namenjenim za video produkciju, imajući paralelno u vidu promišljanje kroz višemedijsko kontrapunktiranje i funkciju svih uposlenih medijskih linija u celokupni ambijentalni senzorijum. EKSPERIMENTALNE METODE U STRUKTURISANJU DELA______________________________________________________________ Eksperimentalne metode u procesu rada ostvarene su na više nivoa i faza u umetnikovom procesu stvaranja dela. Kao neophodne, u strukturisanju medijskih linija i njihove meĊusobne sinteze, autor primenjuje razliĉite tehniĉke poduhvate, probe i mogućnosti u postupcima integrisanja i kolaţiranja slike, metamorfoze i tranformacije zvuka, video montaţe i vizuelno-zvuĉnog kontrapunktiranja, radi odgovarajućih, ţeljenih rešenja, sprovodeći ih, kako kroz pojedinaĉne medijske linije (video-sliku, muziku, kolaţnu sliku i asemblaţ), tako i njihovom integrisanju u sklopu celokupne višemedijske celine. U tom kontekstu, „rezanje“ koje vrši montaţerovo „seĉivo“ odreĊuje novi redosled, kombinaciju i krajnju soluciju. U Virtuelnim ogledalima, rezultat je snimljena konstrukcija nekih vidova lokalne kulture, odabranih fragmenata koji ulaze u slikovni prostor dela, uprkos paţnji i opreznosti umetnika, podrazumevaju i visok stepen subjektivnog izbora. U skladu sa tim, Virtuelna ogledala, kao delo antropološke prirode, kroz upotrebu razliĉitih montaţnih i postprodukcijskih postupaka, mogu se pojimati i kao selektivne sinteze kulturnih podataka u kojima video projekcija koja koristi sadrţaje istih, postaje i liĉno tumaĉenje lokalne kulture. Strukturirane informacije proistiĉu iz uobiĉajenog naĉina posmatranja stvari koje autora okruţju, u skladu sa idejama, konceptima, vrednostima koje je stekao obukom i koje su ograniĉene naĉinom mišljenja i sposobnostima koje su rezultat njegove evolucije. Upravo to, umetniku omogućuje da se simboliĉno bavi stalno prisutnim pojavama koje ga se tiĉu, tako što će ih organizovati u posebne kategorije i obrasce koje moţe obraĊivati koristeći zakone jezika i logike. MeĊu strukturalnim alatkama koje mu omogućavaju da analizira i organizuje pojave kako bi ih taĉno preneo i upotrebio, bitnu ulogu imaju vremenske i prostorne pretpostavke. Obzirom da veliki deo naše savremene nauke poĉiva na otkriću pouzdanih naĉina merenja posmatranih pojava u odnosu na predodreĊeni jednoliki protok vremena i odreĊenu geometriju prostora. 98 Upravo na tim konstantama poĉiva taĉno prenošenje disciplinarnih (tehniĉkih) rezultata, kao i provera njihove valjanosti. U mnogim vrstama studija, kada je reĉ o konceptima, deobe, razlikovanja, širenja i prenošenja, fiziĉko i vremensko razdvajanje dobijaju kljuĉnu ulogu. . U okviru strukturisanja vizuelne medijske linije, kroz pokretne sadrţaje u poljima slika-prozora, autor primenjuje pojedine metode integrisanja odreĊenih vizuelnih celina kroz pojmovno i znakovno povezivanje narativnih oblika i manifestacija, ali i preklapanjem odreĊenih vizuelnih celina radi transformisanja prostora slike, odnosno njenog izmeštanja u polje „druge“ stvarnosti. S obzirom da integralnu sliku odlikuje u kompoziciono-strukturalnom smislu postmoderni kolaţni postupak, kroz koji autor, u meĊusobnu relaciju, dovodi celovite slike, pre svega u preklapanju postojeće slike kao snimljene refleksije unutar prozorskog okvira i narativa (arhetipske predstave) u vidu višeslojne pokretne video slike. 13. Primer slike- prozora sa refleksijom na staklu 15. Slika-prozora sa dva integrisana narativa 14. Slika-prozor sa dodatim narativom 99 Simultano sagledavanje bliskosti u razliĉitom mora da prati i logika posmatraĉa, dok je oko simultano upereno na prepoznavanje sopstvenih, memorisanih sadrţaja i logike autora. To podrazumeva presek skupova vizuelne percepcije i skupova steĉenih uvida (znanja) u kome se izvesna slika dešifruje, odnosno, otkriva tajna razumevanja likovnog dela. U tom smislu, dovoĊenjem u vezu, korelaciju ili medijsko uodnošavanje pojedinaĉnih motiva, jednostavan predmet svakodnevice, duhovno oko fenomenološki oneobiĉava, što je u ovom sluĉaju motiv prozora, smeštenog u kontekst slike-objekta, odnosno, ogledala-portala, ĉemu dodatni efekat pruţa zid umesto stakla, koji postaje metafora 16. Primer korelacije izmeĊu simbolike zida i narativa vatre koji fenomenološki oneobiĉava predstavu prozora kao portala (predmeta inicijacije) 100 ograniĉavanja pristupu ambijentu, a u projekciji narativa otvara prostor imaginacije. U tom smislu primenjen je metod rekonstruisanja, preoznaĉavanja ili kontekstualizovanja, uspostavljanjem vizuelnih relacija, semantizacija i analogija. 17. Primer povezivanja kruţnih simbola posredstvom razliĉitih narativa (toĉak preslice, narodni ornament, kolo, formacije na površini Zemlje) 101 18. Primer mistifikovane predstave mitskih Ladarica u peozoru, posredstvom narativa ĉetiri elementa. 19. Primer narativa koji integriše sve prizore jednom sveobuhvatnompredstavom plesa kao manifestacije radosti ţivljenja i metafizike u projavljivanju forme- mistike. 102 „Smisao vizuelnog prizora ili pojave ne moţe se otkriti na pravi naĉin njihovim transformacijama ili deformacijama, jer iskrivljeni ugao gledanja oduzima pojavi bogatstvo znaĉenja i iskazuje ograniĉenu recepciju. Potpuniji smisao otkriva se tek u diskursu, relacijom nekog prizora – pojave sa drugim srodnim ili razliĉitim prizorima – pojavama (primer relacija izmeĊu igre i neba, kola i vatre, ili ladarice i potoka). 20. Primer uspostavljanja odnosa izmeĊu razliĉitih narativa, transformisanjem vizuelnog prizora 103 Izdvajanjem iz obilja vizuelnog sveta i dovoĊenjem u meĊusobnu relaciju, otvara se mogućnost otkrivanja dosad neposmatranih veza. U sliĉnosti se tako uoĉava bliskost pojavnih oblika vizuelne datosti preko njihovih plastiĉkih odlika (materije, linije, boje). Tako se pojmovne kategorije koje se inaĉe u iskustvu doţivljavaju kao razliĉito otkrivaju u nivou prostora slike kao blisko, sliĉno, filozofski najšire sagledano, isto. Smisao postupka, dakle, leţi u ukazivanju da se u razliĉitosti krije klica istog. Što je viši stepen pojmovne, genetske razlike meĊu predstavama ili prizorima, to je ukazivanje na osnov bliskosti manje oĉekivano, bogatije, sloţenije ili dublje. U tom vidu uspostavljanja veze sa razliĉitim vizurama koje autor dovodi u odreĊenu relaciju radi proţimanja univerzalne ideje o pluralizmu svetova i kosmiĉkih principa u prirodi, primenjuje se poreĊenje u mikro, srednjim i makro planovima, razliĉitim vizuelnim perspektivama, arhetipskim slikama, kao i lokalnih (ornamentika, predstave plesova) naspram globalnih predstava (prirodno nastalih manifestacija i formacija) u kojima se otkrivaju sliĉni momenti. 21. Primer suĉeljavanja razliĉitih vizura: lokalnog i globalnog na kojima se ukazuje na bliskost oliĉenu u kosmiĉnosti prizora. Leva fotografija predstavlja trenutak uhvaćen tokom izvedbe jednog tradicionalnog plesa, a desna predstavlja snimak galaksije iz satelita. 104 22. Primer makro i mikro narativa kao prirodno i namerno stvorenih likovnih formi. Leva slika predstavlja snimak reke iz satelita, a desna vez na ţenskoj narodnoj nošnji kao primer podraţavanja prirodnih formi. 23. Primer otkrivanja sliĉnosti narativa u vidu geometrijskog zapisa meĊu razliĉitim vizurama. Levo - povrština asfaltnog puta i trave u obliku kopĉe ili lanca. Desno - detalj sliĉne geometrijske šare kao deo folklornog kostima. 105 Radi postizanja atemporalnosti u izvesnom smislu, izdvajanjem pojedinih prizora iz realnog vremenskog kontinuuma u posebno vremensko stanje, u okviru montaţnog postupka primenjuju se tehnike usporavanja slike (slow motion). Tako u situacijama prolaska deĉaka (arhetip deteta) kroz prozore, autor reanimira doţivljaj detinjstva, prenoseći sliku istog u vanvremenski kontekst kroz zaustavljanje kretanja, kao i na primeru detalja nošnji tokom plesne izvedbe, u kojoj, usporavanjem video slike, ţeli da zaustavi trenutak igre u kojoj će poentirati metafiziĉki momenat, stavljanjem akcenata na formacije i boje koje se manifestuju prilikom brzog okretanja jedne tradicionalne igre. 24. Predstava deĉaka u hodu u vidu siluete koja pretrĉava kroz sva ĉetiri prozora kao symbol vremenske dimenzije i arhetipa veĉnosti. 106 U zvuĉnoj medijskoj liniji koja je u funkciji sinteze medija, koja naleţe na pojavljivanje pokretne slike – vizuelnog narativa, višekanalna je. U montaţnom postupku strukturisanja video instalacije, autor sprovodi simultano pojavljivanje zvuĉnih sadrţaja u okviru svakog prozora pojedinaĉno. Transformacija zvuka u okviru eksperimentalne metode odvija se posredstvom neparalelnog preklapanja dva, tri ili više zvuĉnih sadrţaja, u zavisnosti od pojavljivanja pokretnih narativa u svakoj od slika – prozora (video kanala), posredstvom programa Adobe Premiere, interaktivnom postavkom. U okviru nje, recipijenti kao uĉesnici, posrednici u stvaranju novih zvuĉnih kombinacija (koji aktiviraju zvuĉno- vizuelnu promenu) odreĊuju promenu zvuĉnog ambijentlanog karaktera, koji se nelinearno odvija u nekoj vrsti zvuĉne metamorfoze. Sve varijante obraĊenog zvuka (dve vokale izvedbe: Bratec kosi livadu zelenu i Gore, gore sonĉece folklornog ansambla Lado, instrumentalna tema Story of the Bride iz filma Kompanija vukova (The company of wolves) britanskog filmskog kompozitora Dţordţa Frentona, autorska instrumentalna kompozicija Ogledalo i pojedini ambijentalni zvuci iz prirode) zasebno su snimljeni u nekomprimovanim WAV kontejnerima sa stereo rezolucijom od 44.1 kHz i brzinom prenosa podataka od 1411 kbit/s. Bilo koja od ove tri varijante zvuka moţe da se koristi u instalaciji samostalno ili u kombinaciji sa jednom ili obe preostale varijante, zavisno od konkretnih uslova. Zvuĉnu obradu pojedinaĉnih kompozicija u vidu utišavanja i pojaĉavanja zvuka (fade in/fade out) kao i primenjenih akustiĉnih efekata (reverbe/delay) autor je sproveo u okviru programa Sound Forge, verzija 7.0, integrišući ih u montaţnm radu, posredstvom softvera Adobe Premiere, verzija CS6. S obzirom da je u svom funkcionalnom integrisanju muzika jednim delom mimetiĉka, jer podraţava vizuelne narative (arhetipske slike) kroz odabrane zvuĉne forme (medijske linije), posredstvom interakcije koja se ostvaruje u kontaktu slike-objekta sa recipijentom, ostvarene u softveru Max/MSP/Jiter, verzija 5.1.9, omogućuje igru kombinovanja (neparalelnog medijskog uodnošavanja) koje se ostvaruje u vidu simultanog dešavanja; (preklapanja) više zvuĉnih celina koje prate vizuelne sadrţaje prozora. U tom smislu, postavka (montaţa) muzike sprovedena je na dva naĉina: kao integrisana zvuĉna struktura u okviru ambijentalne video instalacije i kao interaktivni video rad u prostoru. 107 25. Grafiĉki prikaz paralelnog strukturisanja zvuĉne medijske linije tokom montaţe video mateirjala kao radnog procesa u interfejsu programa Adeobe Premiere CS6 108 Montaţne postupke video slike autor primenjuje u nekoliko vidova. U pripremi fotografskih JPEG fajlova koja ukljuĉuju vizuelnu obradu slike (isecanje, maskiranje, dodavanje svetlosnih i drugih vizuelnih efekata) sprovodi u programu Adobe Photoshop, verzija CS6, u okviru paketa Adobe Creative Master Suite, serial 5. Postavljanje fotografija prozora (kibic-fenstera) kao ĉetiri video kanala u okviru kojih primenjuje i montaţne postupke animirane (pokretne) slike u poljima postavljenih prozora, sprovodi u softveru Adobe After Effects, verzija CS6, i okviru paketa Adobe Creative Master Suite, serial 5. 26. Prikazi radnih procesa u okviru softvera Adobe After Effects. Primena menjanja ambijenta unutar prozora tehniĉkim postupcima kolorisanja i integrisanja snimljenih video materijala u preklapanju postojećih sadrţaja, sprovodeći metod integrisanja slike. 109 Video fajl kao završni produkt (video rad) realizuje se u dva oblika prezentacije: kao video rad u AVI formatu sa MPEG-2 kodekom (standardnim za DVD format) i kao interaktivna postavka realizovana posredstvom softvera Max/MSP/Jiter, verzija 5.1.9. Prvi je, posredstvom kompjuterskog programa Adobe Premiere, verzija CS6, produţena i snimljena u trajanju od 20 minuta i 34 sekunde, u neprestanoj (loop) verziji, koja omogućujue gotove, programski postavljene, simultane vizuelno-zvuĉne sadrţaje kroz sva ĉetiri video kanala – projktovane na polja namenjenih objekata, iseĉenih po obliku prozora koja se na njih projektuju. Projektovanje se odvija posredstvom video plejera i video projektora, koji gotovu video kompoziciju u okviru jednog video kanala emituje kao ĉetiri polja na površini zida. To omogućuje percepiranje video instalacije kao ĉetiri zasebna video rada, s obzirom da se slika koja se projektuje odvija samo u okviru ĉetiri jednako odmerena prozora. Kao druga opcija prezentacije jeste interaktivna video instalacija koja se realizuje u okviru softvera Max/MSP/Jiter, verzija 5.1.9, kao nelinearna, koja se projektuje posredstvom istoimenom softvera, projektora i postavljenih video kamera koje daju signal za pokretanje videao sadrţaja. U ovom sluĉaju interaktivne postavke pokretni, video sadrţaji (arhetipske slike) koji se odvijaju u poljima projektovanih prozora (kibis-fenstera) aktiviraju se posredstvom posetilaca u vidnom polju kamere (na 1,5 m udaljenosti od slike prozora) koja daje signal programu za aktiviranje video slike. Na ovaj naĉin eksperimentalni metod rada ostvaren u vidu interaktivnosti koja omogućuje bezbroj kombinacija integrisanja vizuelnih i zvuĉnih celina, neparalelnim medijskim kompletiranjem, posredstvom recipijenta, što utiĉe i na još jedan momenat u vizuelnoj prezentaciji, a to je da prozori, koji posredstvom istih nisu aktivirani, deluju na posmatraĉa kao napušteni (prazni) objekti, a tek njihovim ukljuĉivanjem, oni ostvaruju kontekst virtuelnih ogledala, kao projektivnih polja za otkrivanje vizija. Razmišljajući o prostoru tokom kolaţnog i montaţnog postupka video slike, ali i u doĉaravanju protoka vremena, ono što je uticalo na autorovo isecanje i izmeštanje figura plesaĉa u „drugi“ prostor jeste nemogućnost utvrĊivanja doba u kojem se figure u plesu odvijaju, što naglašava neophodnost sagledavanja unutar posebnog vremenskog okvira, definisanog umetniĉkom imaginacijom. U tom smislu simultanog pojavljivanja slika, koje kao da izviru iz onostrane prirode ulazeći u svet stvarnog, posredstvom vizuelno-zvuĉnog kontrapunktiranja, umetnik ţeli da postigne mitsku dimenziju prostora koja se uvek smenjuje, preoblikujući predstavu jednim snoviĊajnim prizorom u drugi. 110 Montaţnim postizanjem nelinearnog sistema u pokretnoj predstavi kruţnog plesa gde autor kombinuje nekoliko razliĉitih momenata cikliĉnog kretanja igre, integrišući razliĉite (mikro i makro) planove, tehnikom pretapanja, postiţe u izvesnom smislu efekat morfovanja75, ĉime pokušava da stvori utisak da igra nema ni poĉetak ni kraj, implicirajući na ekstatiĉki momenat i zanos kojem su plesaĉi prepušteni tokom igre. Ovaj efekat produţavanja plesa autor je sproveo transponovanjem iz jedne slike koja se odvija u pokretu, u drugu, u okviru softvera Adobe After Effects. Nezavisno od montaţnog postupka u toku postprodukcije, kao najznaĉajniji ostvareni vizuelni efekat plesa snimljen kamerom, posebni vizuelni kvalitet pruţaju manifestacije nošnji koje se tokom brzog okretanja u kolu (tzv. vrtnje) menjaju gubljenjem svoje jasne forme (lepezaste linije zatalasanih suknji i boja izvezenih cvetova), pretapajući se u više njih u jedinstvenu apstrahovanu sliku kruţnih i „vijanih“ (nepravilno kruţnih) putanja. 75 Morfovanje je likovni postupak koji se lako identifikuje kao digitalan, mada se analogno morfovanje moţe pratiti još od kompozitnih portreta Francisa Galtona polovinom 19 veka, preko video spota Godleya & Cremea za pesmu Cry iz 1985 do velikoformatnih kompozitnih portreta Thomasa Ruffa devedesetih godina 20 veka. Algoritme i tehnike digitalnog morfovanja, koje kombinuje vektorske i bit-map transformacije, razvila je ameriĉka umetnica Nancy Burson tokom osamdesetih godina 20 veka, a popularizovao ih je 1991 video spot Johna Landisa za pesmu Michaela Jacksona Black or White. (str. 1) 27. Prikaz video rada sa neaktiviranim prozorima. 28. Prikaz video rada sa aktiviranimprozorima kao poljima projektovanih narativa. 111 29. Vizuelizacija plesnih sadrţaja u prelaznim momentima pretapanja i kretanja forme kroz sva ĉetiri polja prozora. Na ovim predstavama u funkciji je podraţavanje prirodnih oblika u postizanju totemsko-animistiĉkog vizibiliteta. 30. Postizanje kosmiĉkog prizora brzim cikliĉnim kretanjem koje u postavci pozora u zamraĉeni ambijent galerije stvaraju utisak kretanja ambijenta u krug. 112 Uspostavljajući integralnu sliku u vizuelnom i zvuĉnom smislu, ostvaruju se skupovi audio-vizuelnih celina, preklapanjem jednih preko drugih. Naglašavanje pojedinih muziĉkih deonica, odnosno zvuĉnih formi koje podvlaĉe vizuelni narativ, pruţaju i neposredno ostvarivanje sinestezijske transpozicije 76 (V. Radovanović, 2009) koja omogućava, pored fiziĉkog, istovremeno i fiktivni (vizibilni) karakter višemedijskog dela, u kome se paralelno sa zvuĉnim i vizuelnim medijem ostvaruje i imaginarno kretanje; odnosno fiktivni kinetiĉko-kinestetski kvalitet dela. Budući da je rad, pored simultanog kretanja zvuĉnog i vizuelnog sadrţaja i interslikovnog, pretpostavljen i u interakciji sa recipijentom, ista omogućuje uvek nove kombinacije vizuelno-zvuĉnih celina, menjajući iznova i ambijent slika-prozora. STVARALAĈKI PROCES I VIŠEMEDIJSKO KOMPLETIRANJE_____________________________________________________________ Kao osnovu projekta (proširenu video instalaciju) ĉine više modula: fotografija, video, zvuk i posredstvo digitalnog multimedija. Pored video instalacije, kao sastavne ambijentalne celine koja integriše statiĉnu i pokretnu sliku i muziku, Virtuelna ogledala ukljuĉuju i medij slike- objekta, a u skladu sa njim i dva modula: klasiĉnu sliku na drvetu i asemblaţ. Svaki od tih modula realizuje se obradom polaznog materijala prema jednom ili više unapred odreĊenih skupova kriterijuma – protokola. Svi moduli su otvoreni za razvoj novih protokola i stvaranje novih sadrţaja. Sadrţaji svih modula organizovani su u razliĉite konfiguracije (slike-objekti, video instalacija, asemblaţi) u odnosu prema prostornim, svetlosnim i drugim materijalnim uslovima i ţeljenoj atmosferi prezentacije, pri ĉemu svaka konfiguracija (slika-objekat) dejstvuje i kao zaokruţena celina. Zasniva se na kombinovanju razliĉitih principa, postupaka i tehnika u kompjuterskom tehnološko-medijskom okruţenju koje omogućava fleksibilnost u predprodukciji (priprema i izrada slika-objekata i muzika), produkciji (montaţi foto/video slike i zuka), 76 Vladan Radovanović,Teorija i modeli višemedijske umetnosti I: Fiktivna višemedijska umetnost ili sinestezijska transpozicija jeste realna jednomedijska umetnost. U vezi s tim treba skrenuti paţnju na jednu pojavu na kojoj se fiktivna višemedijska umetnost oslanja, a koja igra nezanemarljivu ulogu i u realnoj višemedijskoj umetnosti. To je osećaj sinestezije. Sinestezija, na koju se ovde misli, izvedena je iz istoimene psiho-fiziološke i ĉulno-automatske pojave sa-oseta ili sekundarnog oseta koji nastaje kada (spoljašnja) pobuda jednog ĉula, pored odgovarajućeg oseta, istovremeno izaziva reakciju, oset, i nekog drugog ĉula, uz korespondentnost bar u pogledu ritma i intenziteta. Najĉešći je sluĉaj kada jak zvuk izazove „svetalce“ u zatvorenim oĉima. Na jednom višem, duhovnom nivou, ĉitave strukture sroĉene u jednom mediju mogu izazvati predstave sloţenih struktura zasnovanih na nekom „unutarnjem“ ĉulu (vizija, audizija, taktilizija, smisao, odorizija). 113 postprodukciji (višemedijskom i interaktivnom kompletiranju) i prezentaciji (ambijentalnoj postavci). Kao takva, istovremeno zahteva i paţljivu proceduralno-tehnološku anticipaciju, detaljnu pripremu, uĉenje novih tehnika i koncepcijski skoncentrisanu izvedbu. Predprodukcija obuhvata istraţivanja, procedure i postupke na teorijskom i praktiĉnom umetniĉkom planu koje je potrebno obaviti da bi se stvorili uslovi za produkciju i postprodukciju. Podrazumeva pripremu materijala za izradu slika-objekata u slikarskoj tehnici ulja na drvetu, izradu objekata u vidu kombinovane tehnike (asemblaţa), pripremu video sadrţaja i muzike i obradu istih za intermedijski montaţni postupak. Proces nastanka slike-objekta autor je zapoĉeo terenskim istraţivanjem, dokumentovanjem prozora (vojvoĊanskih kibic fenstera) kao motiva i konstruisanjem istih u formu klasiĉne slike i video instalacije. Kako prozor deli dve strane prostora, na spoljašnji i unutrašnji (enterijer i eksterijer), koji se na površini stakla spaja u jednu sliku, poput ogledala, omogućio je autoru binarnost ogledanja zahvaljujući staklu, koje u zavisnosti od svetlosti, refleksije, ali i ugla iz koga se prizor posmatra, stvara uvek novi prizor-refleksiju. Istovremeno na prozorskom oknu na kome se reflektuju odrazi dva ambijenta, uspostavlja se i integralna slika kao manifestacija duple ekspozicije, koja na snimljenoj fotografiji prozorskog stakla, odnosno odrazom slike koja se odvija u oku posmatraĉa (prolaznika-fotografa), omogućuje narativ u vidu fragmentisanih 31. Situacije u vidu slikovitih prizora koje nastaju kao refleksije na staku prozora snimljenih fotoaparatom u kojima umetnik pronalazi inspiraciju za stvaranje imaginarnih ogledala. 114 slika koje se menjaju (nestaju, transformišu) sa kretanjem, odnosno promenom ugla gledanja. Upravo taj odnos prema viĊenom, otvorio je u istraţivanju autora i pitanje odnosa imaginarnog i realnog, kao i pitanje prostora nepostojećeg vremena, odnosno, odnosa trenutnog – prolaznog, otkrivajući u prozorima polja imaginarnih ogledala koje će naknadno sa prikljuĉenom video slikom imati funkciju u postizanju interslikovnog i višeslojnog karaktera dela. Kao graĊu za sadrţaje Virtuelnih ogledala, gde autor na terenu odabira uzorke prozora kao specifiĉne forme na koje će projektovati narative (pokretne slike), predstavljaju i video materijali nastali u više faza vizuelno-antropološkog istraţivanja, kako uzoraka folklornih plesnih tradicija, motiva iz prirode, tako i video snimaka prirodnih formacija i elemenata (satelitske fotografije Zemljine površine, video snimci vode, fragmenti snimljenih narodnih ornamenata, toĉka preslice koji se okreće ili deĉaka koji trĉi i sliĉno), koje autor prikuplja, obraĊuje i ukljulĉuje u dalji proces rada. Obzirom da kroz pojedinaĉne, lokalne primere i uzorke na kojima istraţuje plesne fenomene, teţi ka univerzalnom i globalnom sagledavanju simboliĉkog znaĉenja, pokušavajući da, izmeĊu ostalog, ostvari i jedan liĉni interpretativni okvir u koji unosi svoju imaginarnu prirodu, kako u sopstvenom viĊenju prizora kroz arhetipsko, tako i u odnosu koji uspostavlja izmeĊu plesa kao motiva sa ostalim figurama- simbolima, koje uklapa u poetsku strukturu rada. Iz ovoga je proistekla ideja da situacije na prozorskom staklu, predstavljene u vidu nepokretne (statiĉne) slike, autor oţivi sadrţajima pokretnih slika u vidu animiranog ili video narativa, što pokreće i pitanje reinterpretacije slike, ali i njenog medijskog ograniĉenja i mogućnosti. U jednoj takvoj vrsti pruţanja ekstatiĉke otvorenosti za transcendentno, u ţelji da prodre upravo u stanje zaustavljenosti vremena, bilo je neophodno oţiveti površinu platna (predstavljenog prozora) kao filmsko platno, tj. polje koje će stvoriti efekat nadpojavnosti prizora, izmeštanjem iz svog realnog vremenskog konteksta u polje umetniĉkog ambijenta, ĉime odabrani motiv, transponovanjem, dobija novu dimenziju. 115 Slike-objekti izraĊene su u pribliţno prirodnoj veliĉini snimljenih prozora u dimenzijama 150x80cm na pripremljenoj, izrezbarenoj po obliku i grundiranoj drvenoj površini (medijapanu) debljine 1cm. Kao samostalni i pridruţeni medij slike, ovi objekti (ulje na drvetu) kao i asemblaţi u vidu vitrina, osmišljeni su kao dopuna (sintezijska umetnost) ambijentalnoj postavci. Objekte na koje će se projektovati video slika, kao podloge (video bim), autor je pripremio po izrezbarenom obliku prozora penaste PVC ploĉe (forex)77, koje će biti postavljene po veliĉini projektovanih prozora, kako bi se stvorio utisak da je u pitanju objekat u prostoru (instalacija), ali i efekat stvarnih prozora na zidovima izlagaĉkog ambijenta, ĉime se postiţe karakter proširene video instalacije. Asemblaţi u vidu drvenih kutija (vitrina za kljuĉeve), dimenzije 35x20cm, tehniĉkim postupkom preoblikovane u prostor (ram) za smeštanje slika i 3D kolaţa, podrazumevaju proces toniranja drveta, izrade vizuelnih narativa u likovnoj tehnici kolaţa, mini skulpture, klasiĉne slike i scenografske makete. Zamišljeni u postavci kao minijaturne kompozicije, predstavljaju pojedine i procesualne segmente koji se manifestuju na slikama-objektima i video instalaciji. Rekonstruišući gotove objekte (namenske kutije, ormariće za kljuĉeve, ramove za slike i sliĉno) u izloţbeni materijal, preoblikujući njihov unutrašnji prostor namenjen za sadrţaj narativa, umetnik omogućava da se crteţ ili slika postave u više slojeva (layer-a), jedan iza drugog u razliĉitim rastojanjima, što pruţa unutrašnjoj konstrukciji slike poigravanje sa perspektivom i iluzijom prostora. Tako osmišljene slike u vidu scena, figura ili mikro-makro narativa, prostorno spakovane u sadrţaje 77 Ploĉe dobijene penastom ekstrurzijom (istiskivanjem), standardne strukture. Površina im je uglavnom mat, ali moţe biti i sjajna sa jedne ili obe strane. Sluţi za kaširanje fotografija, postera 32. Asemblaţi u vidu drvenih ormarića (vitrina) sa fragmentisanim narativima, realizovanh u kombinovanoj tehnici. 116 kutija, izlaze iz okvira standardne slike i postaju, na ovaj naĉin objekti – skulpture. S obzirom da ove drvene kutije mogu ukljuĉiti i instaliranje svetla sa unutrašnje strane, radi postizanja scenskog prizora, ali i korišćenja foto ili video instalacije unutar ramova (prozora), one se kao objekti mogu tretirati i kao neka vrsta asemblaţ-instalacija. Proces predprodukcije u muziĉkoj liniji obuhvata istraţivanje, odabir i pripremu i obradu muziĉkih kompozicija koje ulaze u sadrţaj video instalacije. Kao primarne muziĉke kompozicije u rad ulaze: dve integrisane lirske izvedbe hrvatskog folklornog ansambla Lado u vokalnom sastavu (Bratec kosi livadu zelenu i Gore, gore sonĉece), samostalna tema Story of the Bride nad Groom iz filma Kompanija vukova iz 1984. (The company of wolves), britanskog filmskog kompozitora Dţordţa Frentona i autorska elektronska instrumentalna kompozicija Ogledalo. Kao sekundarne, koje će se ukljuĉivati paralelno s pojavljivanjem odgovarajućih vizuelnih narativa (toĉak, voda, zvuk udaraca nogu plesaĉa i sliĉno), predstavljaju snimljeni ambijentalni zvuci iz prirode koji upotpunjuju zvuĉni ambijent Virtuelnih ogledala. Kao zvuĉnu pripremu u vidu obrade i zvuĉnih efekata, autor je primenio u okviru softvera Sony Sound Forge, verzije 7.0. snimljenih u nekomprimovanim WAV kontejnerima sa stereo rezolucijom od 44.1 kHz i brzinom prenosa podataka od 1411 kbit/s. Proces produkcije odnosi se na likovne tehnike sprovedene u izradi slika-objekata, pripremu i izradu video sadrţaja u okviru video instalacije kao primarne medijske linije u višemedijskoj instalaciji. Postupak montiranja video sadrţaja sproveden je u okviru softvera Adobe After Effects, verzije CS6, paketa Adobe Creative Master Suite, serial 5. Koristeći klasiĉnu slikarsku tehniku – ulje na dasci, autor je pristupio što realnijem prenošenju utiska refleksija, prethodno snimljenih fotografskim aparatom. Koristeći u tehniĉkom smislu ĉetku i špahtlu kao alate, lazurnim potezima pokušao je da postigne dubinu prostora koja se manifestovala na prozorskom oknu u vidu transparentne slike (duple ekspozicije), dok špahtlu koristi za materijalizaciju grubih površina oštećenog drvenog rama koji je u tehniĉkom smislu zahtevao drugaĉiji pristup kako bi se predstavila patina vremena vidljiva na prozorima. Postiţući u izvesnom smislu foto efekat, pojedine partije oslikanog stakla, autor ostavlja kao polu dovršene, ekspresivnije oslikane, kako bi slika, kao mediji, dobila na kvalitetu u vidljivim tragovima slikarskih poteza i sveţine u nepotpunoj zapušenosti islikanih partija. 117 Doĉarati protok vremena i zvuka predstavlja svakako jedan od najvećih izazova u slikarstvu, a za autora i jedno novo iskusto u predstavi plesa kao „momenta veĉnog zbivanja“ koje se odigrava u poljima asemblaţa i video radu. Ipak, kada je reĉ o prikazima plesa, onda se ovakav zahtev postavlja kao neizostavan. Prikazati ples, prema autoru podrazumeva „hvatanje“ posebnog momenta u kome je moguće oţiveti svu dinamiku kretanja. Na taj naĉin, ostvaren umetniĉki prikaz dobija i svu punoću i logiĉku zaokruţenost. Na materijalu folklornog plesa kao narativa u Virtuelnim ogledalima, umetnik primenjuje izmeštanje plesaĉa u jedan redukovani (virtuelni) prostor koji se odraţava u staklu prozora, a koji mestimiĉno nastanjuju slike putujućih oblaka, vatre koja gori ili vode koja protiĉe, imajući funkciju mistifikovanja arhetipskih predstava koje se montaţnim video postupkom pojavljivanja i nestajanja, smenjuju (plesaĉi, sviraĉ, dete, vile, toĉak preslice i druge). 33. Primer video narativa mitskih ladarica preklopljenih video materijalom neba i vode koji su u funkciji mistifikacije ambijenta. 118 Integrisanje video slika svojevrsnim preplitanjem omogućilo je da spajanje odreĊenih narativa poentira izvesne fenomene i arhetipove, a koje pojedinaĉni snimljeni elementi, bez dovoĊenja u komparativni odnos i medijsko uodnošavanje, ne bi u jasnoj meri i u ovom kontekstu zadovoljili postavljeni zadatak. Tako se, na primer, pojava igre u vidu kola dovodi u paralelni odnos sa emitovanjem toĉka koji se okreće, kao sveopšteg kosmiĉkog simbola kruţnosti, omogućujući igri metafiziĉku pojavnost ali i relativizam vremena, kao i pojava paralelnih mikro i makro planova izvesnih geometrjiskih šara koje se dovode u vezu i znaĉenje, upućujući na odnos lokalnog plana naspram globalnog pogleda kao i pluralizma sveopšte meĊuzavisnosti svetova, ili pak sama integrisanost slika koja u interaktivnosti otvara pitanje virtuelnog i imaginarnog naspram realne stvarnosti. Dubinska struktura integralne slike emanira na taj naĉin i sloţen poetski govor zasnovan na figurama poreĊenja, što je i njena osnovna stilska figura. 34. Mikro plan narodnog ornamenta koji upućuje na kruţni kosmiĉki princip. 119 Postprodukcija u umetniĉkom projektu podrazumeva strukturisanje i višemedijsko funkcionalno kompletiranje. Kao završna video instalacija, obuhvata realizaciju projekta u okviru softvera Adobe Premier i After Effects, verzija CS6, paketa Adobe Creative Master Suite, serial 5., postavljena kao klasiĉna video projekcija i kao naĉin interaktivne postavke u okviru programa Max/MSP/Jiter, verzija 5.1.9. Video sadrţaj koji se projektuje na svaki „prozor“ pojedinaĉno, u sluĉaju interaktivne postavke, nelinearnog je karaktera i u zavisnosti od montaţnog postupka, broja kadrova, foto i video materijala, rezultiraće uvek novom kombinacijom (redosledom) u kontinuitetu, postepenim preklapanjem foto i video sadrţaja, sve dok je prozor „ukljuĉen“, odnosno, dok je posmatraĉ u vidnom polju kamere, ispred slike – objekta. Zvuĉni medij će biti integrisan u video sliku, takoĊe nelinearan, i sadrţaće više zvuĉnih i muziĉkih sekvenci koji će se, u zavisnosti od sadrţaja videa, smenjivati, pojaĉavati i nestajati, paralelnim i neparalelnim uodnošavanjem. Dominantna medijska linija u ovom višemedijskom delu jeste vizuelno-prostorna instalacija (ambijent galerije i slike – objekti), koja pozicijom slika – prozora rekonstruiše ambijent galerije u imaginarni prostor prozora kao posvećenog ambijenta inicijacije. U paralelnom uodnošavanju vizuelnih medija primenjena je parametarska intuitivna analogija (V. Radovanović, 2004) gde se odnosi izmeĊu medijskih linija grade prema shvatanju, delovanju i logici, kao i sinestezija (V. Radovanović, 2004) koja podrazumeva „privatno“ relacioniranje medijskih linija i dogaĊaja (na primer, u odnosu tonaliteta, znaĉenja, boje i drugog.). Parametarsku nauĉnu korespondentnost (V. Radovanović, 2004) autor primenjuje u paralelnom uodnošavanju video slike sa muzikom, gde odnos izmeĊu medijskih linija ustanovljuje na osnovu merenja, poreĊenja i fiksiranja odnosa parametara vizuelno-zvuĉnih. Virtuelna ogledala nameću pitanje funkcije slike, odnosno, njene dramatiĉno izmenjene funkcije, jer u kontekstu virtuelne stvarnosti, slika biva višestruko (višedimenzionalno) opredmećena, ne samo kao prozor u imaginarnu stvarnost u okviru tradicionalne (statiĉne) slike ili pokretne (video), već upravo interaktivnošću dvostruke (pokretno-statiĉne) novoformirane slike kao projektovane na okvir (oblik prozora) koji izlazi u prostor, postavši objekat u vidu ambijentalne video instalacije, koja na novi naĉin, uz posredstvo medija savremene tehnologije i interaktivnosti, pruţa novu interslikovnu funkcionalnost. U ovom sluĉaju virtuelna stvarnost koja se doţivljava gotovo u celosti preko ĉula vida, 120 ali i uz pomoć zvuĉnog medija, hermetiĉki odvaja posmatraĉa od svih spoljnih vidnih utisaka, obraćajući mu se preko predmeta, šireći perspektivu stvarnog prostora u prividni prostor, poštujući odnose srazmera, svetla i boje, poput panorame, kako bi slika prividno bila izvor stvarnosti. Drugim reĉima, namera je da se uspostavi veštaĉki svet koji, kao ambijent slike u Virtuelnim ogledalima, u celosti ispunjava posmatraĉevo vidno polje prostora privida, u kojem vlada jedinstvo vremena i mesta. Virtuelni prostori uranjanja posmatraĉu nude mogućnost da se spoji sa slikovnim medijumom koji svojom sveukupnom vizuelno-prostorno-zvuĉnim senzacijama, deluju na (nad)ĉulne utiske i svest. Muzika kao druga po redu medijska struktura, u Virtuelnim ogledalima, kao vizuelno-zvuĉnom ambijentu, odvija se u više paralelnih celina, tzv. muziĉkih narativa, dovedenih u meĊusobnu, integrisanu zvuĉnu celinu. Svaka od celina ima svoju imanentnu prirodu stvari koju oslikava, odnosno vizuelnih manifestacija na koje naleţe (uodnošava se), a koje je dodatno semantizuju, ukljuĉujući je u prostor (ambijent) slike. Tako u jednom narativu koji se pojavljuje u polju prozora, autor izvodi muziku na harmonici u vidu dokumentovane video slike, u drugom autorska kompozicija, (izvedena u elektronskoj formi) kao samostalna muziĉka forma, naleţe na izvesne vizuelne sadrţaje (motive), kojima pojaĉava efekat ĉulnog utiska, ali i znaĉenjskog medija, koji se zahvaljujući vizuelnoj semantizaciji zvuka i medijskom uodnošavanju, posredno (nevidljivo) projavljuje u kontekstu (znaĉenju) tog narativa. Treći vid pojavljivanja jeste govorna muzika, odnosno muzika kao semantiĉka forma u jendom vidu zvuĉne poezije koja se prostire kao višeglasna (polifona) struktura, u duhu lirskog, tradicionalnog slovenskog pojanja, mistiĉkog karaktera, u ostvarivanju ambijentalne celine Virtuelnih ogledala, jer, neprestano, uz povremena i blaga stišavanja i pojaĉavanja (odsustvo i prisustvo), ova integrisana višeglasna melodija teĉe kao forma (ali i narativ jer je u pitanju pesma Ladarica koje se pojavljuju i kao vizuelne predstave) kroz ceo vremenski prostor dela. Na taj naĉin, zvuĉni medij podraţava vizuelni i obrnuto, uspostavljjaući metarelacije (V. Radovanović, 1987), pruţajući posmatraĉu/uĉesniku totalni senzorijum u kretanju kroz izlagaĉki ambijent. Kao krajnji rezultat uspostavljaju se razliĉiti oblici vizibiliteta, od mitskog, personifikujućeg, alegorijskog, animistiĉko-totemskog i drugih, upućujući recipijenta na prirodu fenomena ĉudesnog, imanentnog poetici ovog umetniĉkog dela. 121 35. Vizuelni prikaz postprodukcijskog postupka u okviru softvera Adobe After Effects u komplementiranju slike vizuelnim efektima animiranja boje, svetlosti, dodavanja razliĉitih filtera i sliĉno. 122 36. Prikaz kontrole uĉitavanja video matrica ka projektovanju na pojedinaĉna polja u okviru softvera Max/MSP/Jiter. 123 37. Prikaz kontrole za format video slike u okviru softvera Max/MSP/Jiter. 124 38. Prikaz ĉetiri render konteksta u okviru softvera Max/MSP/Jiter 125 39. Prikaz uĉitavanja audio sadrţaja na kontekst u okviru softvera Max/MSP/Jiter 126 Relacija odnosa u Virtuelnim ogledalima izmeĊu lirskog pojanja (integrisane dve vokalne kompozicije ansambla Lado: Bratec kosi livadu zelenu i Gore, gore, Sonĉece) i vizuelne predstave (pojave) mitskih ladarica sa preklapanjem video sadrţaja vode koja protiĉe ili oblaka koji se transformišu, mistifikujući i demistifikujući predstavljene, uspostavlja simboliĉku sliku odreĊenog arhetipa (u ovom sluĉaju arhetip predaka jer voda koja izvire i obredna pesma i pojava ladarica, upućuju na jedan kontekst), tj. bliskost koji ih integriše u novo polje duhovnog zbivanja. Time fenomenološki voda kao narativ biva oneobiĉena glasom devojaka koji neprestano teĉe u dve preklapajuće zvuĉne linije, mistifikovana, izazivajući numinozne doţivljaje, ali isto tako i preklopljeni oblaci koji otkrivaju i sakrivaju narativ ladarica, pruţaju istima oneobiĉenje njihove pojavnosti. Ovim i nezavisne pozadinske slike praznih ambijenata (okviri prozorskih stakala) i figure (akteri) koji „prolaze“ kroz prostor slike-objekta (plesaĉi, deĉak, ili sviraĉ), intencijom autora naseljavaju prazan prostor slike, bivaju dovodeni u meĊusobnu relaciju sa istim, pruţajući istima novu pojavnost. U Virtuelnim ogledalima ogledanje (proţimanje) fragmenata koji teţe totalitetu, postiţe se u simultanosti i meĊuzavisnosti slika, predstavljenih u izvesnim pokretnim i statiĉnim sadrţajima mikro i makro narativa, a koji se emituju u vidu holografa. Paralelno pojavljivanje slika u svakom od prozora, stvara jednu vrstu meĊuuslovljenosti i podreĊenosti u kompletiranju neparalelnih integralnih celina, koje u svakoj novoj kombinaciji rezultiraju novom narativnom sintezom, upućujući na višedimenzionalost kao ontološku predispoziciju i kosmološko-teistiĉki kontekst. Završna faza video produkcije podrazumeva izradu integrisanih video fajlova u svim konfiguracijama i njihovo komprimovanje za potrebe javnog prikazivanja. Kao završni umetniĉki projekat, Virtuelna ogledala realizuju se kao ambijentalna (interaktivna) galerijska postavka kroz izradu slika- objekata kao vida proširenog medija i redimejda (slike u kontekst objekta – prozora, a prozora u kontekst ogledala kao projektivnog polja) koji sintetizuje video projekciju; tj. medij pokretne slike i zvuka i mediji statiĉne slike (slike-objekta) u interaktivnu ambijentalnu instalaciju. Slike – prozori (virtualna ogledala) na kojima se projektuju fragmenti (odrazi) figura i ambijenata, uspostavljaju jedan vid komunikativne estetike, 127 odnosno sinteze pokretne i nepokretne slike. U tom smislu Virtuelna ogledala predstavljaju interaktivni vizuelno-zvuĉni ambijent, koji refleksijom, odnosno projekcijom date situacije na objekat (sliku – prozor), u kontaktu sa recipijentom, uspostavlja odreĊeni vid „vizualnog dijaloga“. Tehniĉka sloţenost projekta oteţava pouzdano utvrĊivanje vremenske dinamike i konvencionalnu proceduru konkurisanja za izlaganje u lokalnim institucijama kulture tokom produkcije. Za potrebe prvog javnog prikazivanja projekta, autor je paţnju usmerio na institucije koje omogućavaju fleksibilnost i otvorenost u utvrĊivanju termina uz adekvatne materijalno-tehniĉke uslove izlaganja (mogućnost video projekcije, podešavanje interaktivne i ambijentalne postavke, rasvete i sliĉno). Postavka, kao višemedijski ambijentalni rad, predstaviće proširenu video instalaciju, slike – objekte, asemblaţe i druge pridruţene i procesualne radove kombinovanih tehnika (fotografija, crteţ, slika, objekat), postavljenih prema zakonima likovnosti, osmišljene koncepcije, prostornosti i drugim analogijama, kako bi se ostvarilo preoblikovanje galerije u intimistiĉki prostor imaginarnog, budući da su virtuelna ogledala zamišljena kao portali koji aktuelizuju virtuelno polje zbivanja. Radi sloţenosti same postavke, projekat zahteva struĉnu, elektro-tehniĉku asistenciju radi povezivanja operativnog sistema, kablova, ureĊaja za projektovanje slike i postavljanje kamera koje će davati signal kada posmatraĉ ulazi u vidno polje objekta i instaliranje zvuĉnih i video sadrţaja koji će zahtevati postavljanje projektora i podešavanje video – slike u „okvire prozora“. Virtuelna ogledala, kao interaktivni umetniĉki rad, predstavljaju kontekst otvorenog dela, zbog uĉestvovanja posetilaca u sintezama novih zvuĉnih i vizuelnih kombinacija, omogućujući stvaranje novih proširenih medijskih struktura, kao i metamorfoze ambijentale prirode. Kao primarna medijska linija nameće se pokretno-vizuelno-zvuĉna projekcija, s obzirom da ona ĉini sadrţaj koji se emituje na slikama- objekatima (svakoj pojedinaĉno) i od njenog paralelnog uodnošavanja, dok sekundarna predstavlja neorganizovano usklaĊivanje neparalelnim uodnošavanjem vizuelno-zvuĉnih sadrţaja instalacije, koji se menjaju uĉesnikovim aktiviranjem instalacije i interakcijom meĊu dve ili tri slike – objekta. 128 Interaktivnost se ostvaruje u primarnoj i sekundarnoj medijskoj liniji, u kontaktu posmatraĉa sa slikom – objektom (postepenim pojavljivanjem i nestajanjem sadrţaja), pa do interaktivnosti meĊu prozorima (sintezi više vizuelno-zvuĉnih linija) u stvaranju novih medijskih struktura. Upravo, u postizanju virtuelnog (simuliranog) kretanja figura (narativa) koje se pojavljuju kao stvarno zbivanje na sceni, pitanje metafore ogledala i ogledanja kao razobliĉenja pojavnosti, ostvaruje se kao višemedijski dogaĊaj koji aktivira sva ĉula u jedinstvenu višemedijsku celinu. Time se i pitanje ambijenta, kao bitne komponente (konteksta) Virtuelnih ogledala, ostvaruje u više nivoa: prvi kao prostor slike – objekta koji nas poziva na recepciju i kontemplativnost, zatim prostor koji nastaje u projektovanju vizija (narativa) kao višeslojan ambijent, treći bi bio prostorna dimenzija muziĉke linije koja sa promenama i integrisanjem razliĉitih zvuĉnih sadrţaja menja i ĉulni (emocionalni) karakter dela, ĉetvrta ambijentalni kontekst galerije kao nekakvog meĊuprostora ispunjenog slikama-prozorima, koji podrazumeva i kretanje publike u ostvarenju kinestetskog ĉula i na kraju peti nivo kao sveukupnost (total art), gde se ostvaruje proţimanje scenskog, vizuelno-zvuĉnog ambijenta kao simultanosti unutrašnjeg i spoljašnjeg, vidljivog i nevidljivog, mikro i makro plana, pokretnog i statiĉnog, fragmentarnog i sveukupnog. U Virtuelnim ogledalima nastoji se da se pomoću medija proizvede visok stepen osećanja uranjanja, prisutnosti (odnosno utiska da se upravo „nalazimo na tom mestu“), što se moţe pojaĉati interakcijom s naizgled „ţivim“ okruţenjem u „realnom vremenu“. S obzirom da je po sredi proširena video instalacija, u kojoj se otkrivaju pojedinosti prostora umetniĉkog privida kao i preobraţaj koji izazvaju savremeni (digitalni) mediji koji imaju trajne posledice na unutrašnje ustrojstvo odnosa umetnik – rad – posmatraĉ, kao suštinska vrednost dela, postavlja se pitanje fenomenologije slike (ali i muzike), kao konĉnog predmeta ili forme. 129 40. Osmišljeni prikaz Virtuelnih ogledala kao završnog ambijentalnog rada u izlagaĉkom prostoru u dve varijante postavke. 130 Zakljuĉak: Celokupan metodološko-istraţivaĉki postupak, kroz studiju i analizu znanja i veština akumuliranih u razliĉitim umetniĉkim i kulturnim disciplinama (slikarstvo, fotografija, muzika, folklor, ambijentalna estetika,), u okviruumetniĉkog projekta predstavlja interdisciplinarna studija kroz više faza istraţivanja. Kroz implantaciju hibridnog metoda pokušao samda proniknem u dubinsku strukturu prouĉavanih fenomena, kao i motiva inkorporiranih u višemedijsku celinu, pruţajući nova saznanja i primenu istih na savremeni umetniĉki koncept. Aktuelizovanjem i primenom razliĉitih praksi, kao i njihovim dovoĊenjem u komparativni odnos, hibridni metod predstavlja integrisanje kvalitativnih metoda istraţivanja: vizuelno-antropološki pristup u etnografskim (terenskim) metodama rada u istraţivanju folklornih, plesnih i drugih posebnih oblika ĉovekovog stvaranja, fenomenološke (kabinetske) metode kroz razliĉite studije sluĉaja, i (empirijske) metode koja se odnosi na umetniĉku praksu i proces rada. Kroz eksperimentalne metode koje podrazumevaju tehniĉko-izvoĊaĉki postupak, tekstualno i vizuelno sam predstavio postupke primenjene u analogno-tehnološkom i softverskom (digitalnom) radu u okviru kompjuterskih programa: Adobe Photoshop, Premiere i After Effects, verzije CS6, paketa Adobe Creative Master Suite, serial 5., programa za interaktivno programiranje Max/MSP/Jiter, verzija 5.1.9. isoftvera za obradu zvukaSony Sound Forge, verzije 7.0. U okviru strukturisanja višemedijskog kompletiranja dela predstavio sam postupke rada u sklopu predprodukcije, produkcije, postprodukcije i pripreme za ambijentalno interaktivnu prezentaciju u galerijskom prostoru. 131 ANALIZA PRAKTIĈNOG RADA 132 Analiza praktiĉnog rada predstavlja studiozno, ontološko, interdisciplinarno i komparativno sagledavanje „Virtuelnih ogledala“, razmatranjem poetskih, fenomenoloških, koncepcijskih, narativnih, medijskih i drugih aspekata dela kao postignutih rezultata u okviru projekta. Kroz ontološku analizu, autor obrazlaţe funkciju slike-prozora kroz komparativnu studiju razliĉitih umetniĉkih praksi, preispitujući vizuelna, motivska, materijalna, formalna, prostorno-vremenska, vizibilna i druga svojstva, uvoĊenjem tradicionalnih oblika stvaranja u prostor umetniĉkog i njihovog kontekstulizovanja u ambijentalno delo virtuelne stvarnosti, zaokruţujući analizom fenomena ĉudesnog, kao primarnog elementa dela. Poetsko-koncepcijske sheme pozicioniraju se u odnosu na više dela klasiĉnih i modernih umetniĉkih ostvarenja, pre svega na savremena dela u polju višemedijske, environmentalne i digitalne umetnosti: Toni Ourslera, Dţenet Kardif, Dţordţ Bures Milera, Bila Vajole, Anice Vuĉetić, koja proširuju medijske granice u produbljivanju ĉulnosti utiska posredstvom virtuelne stvarnosti, promenama uglova percepcije, kontekstualizacijom ambijenta, poetsko-intimistiĉkim konstrukcijama, kao i osobenostima postizanja povišenog stepena stvarnosti. U okviru analize simbola autor će se pozabaviti eksplikacijom arhetipova u okviru pokretnih vizuelnih formi, iz ugla Jungove analitiĉke psihologije, integrisanjem istih kao narativa u okviru poetske strukture „Virtuelnih ogledala“. Fenomenološki aspekti narativa igre obuhvatiće slojevito sagledavanje plesa kao motiva u poljima slika-objekata, pre svega kroz njegove antropološke, perceptivne, stvaralaĉke i metafiziĉke aspekte u razliĉito zastupljenim plesnim formacijama, vizibilitetima, simbolici boja i šara, plesnoj ekstazi i virtuoznosti u transkulturnom dijalogu slovenskog folklora kao plesnog uzorka, sa umetniĉkim praksama i tradicijama Istoka i Zapada, istraţujući posebne fenomene unutar plesa kao što su otisak igre, univerzalni kosmološki fenomeni cveta i kruga, plesni zanos, transcendentnost i sliĉno. Razmatranjem muziĉkih, poezijskih i vizibilnih karaktera „Virtuelnih ogldala“, autor predstavlja odnose izmeĊu audio-vizuelnih struktura, kroz pojam metarelacija, ambijentalnu poetiku, lirski intimizam i misticizam, sinestezijsku transpoziciju i vokovizuel kao formu, otkrivajući dejstva jednog medija na drugi, ispitujući funkcije mitskih, animistiĉkih, personifikacijsko-alegorijskih i drugih vizibilnih spoznaja i pojavnosti u delu. Dijagramski i grafiĉki prikazi predstaviće konstrukcije, radne procese, šematizacije i koncepcije unutar projekta kako bi vizuelno predoĉili i upotpunili idejna, poetska i medijska svojstva dela. IzvoĊenje umetniĉkog projekta razmotriće mogućnosti postavke i prezentacije ambijentalne video instalacije u izlagaĉkom prostoru, kao završnog višemedijskog dela u kontekstu sintezijske, interaktivne i transmedijske umetnosti. 133 ONTOLOŠKA RAZMATRANJA VIRTUELNIH OGLEDALA________________________________________________________________ Komparativni, pre svega ontološki, pristup analizi Virtuelnih ogledala, sa razliĉitih stanovišta razmatra motive, fenomene, formu, simboliku, strukturu i slojeve dela u okviru poetskih i koncepcijskih shema kao ostvarenih rezultata i više studija sluĉaja, prema kojima se pozicioniraju ista, prvenstveno kroz odnos slika – prozor – ogledalo, medijska komplementiranja, estetske, vizibilne i druge aspekte koji ukljuĉuju sagledavanje projekta u domenu fenomenologije ĉudesnog. Kao slojevit višemedijski rad savrmene umetniĉke prakse, biće razmotren kroz interdisciplinarni metod, pristupajući njegovim strukturama kroz likovno-estetske, filozofske, kulturološke, psihoanalitiĉke, semiotiĉke i druge aspekte, rukovodeći se pre svega umetniĉkim vrednostima u ontloškom smislu i kvalitetu dela. Praksa „pozajmljivanja prizora“ u Virtuelnim ogledalima moţe se višestruko posmatrati, kako kroz aspekt koji oslikava spoljašnji prizor, reflektovan na oknu prozorskog stakla, tako i onaj koji se projektuje u vidu pokretne slike u cilju stvaranja iluzije kretanja koje se zbiva na drugoj strani prozora. Ono što doprinosi višeslojnom karakteru jeste jedna vrsta podvostruĉenja, odnosno stvaranja duple ekspozicije, koja nastaje u preklapanju naslikanog (fotografisanog), spoljašnjeg i unutrašnjeg prizora, ali takoĊe i interslikovnog kontrapunktiranja izmeĊu projektovane (višeslojne) video-slike i statiĉne (postojeće) situacije na staklu prozora. Ono što je u poetskom smislu imperativ, to je da slika- prozor na kojoj se ogleda prazan prostor eksterijera – enterijera, signalizuje pojavnost ambijenta, staništa na drugoj strani iste u koji se potom smeštaju figure i situacije snimljene u pokretu i projektovane na sliku, gradeći svojevrstan narativ. Pored „pozajmljivanja prizora“ pitanje iluzionistiĉkog autor ispituje u onome što se u istoriji kineske umetnosti naziva „slika u slici“, koje u potpunosti prethodi Vermerovoj „Alegoriji slikarstva“78, a kojeg danas filmski reţiseri primenjuju kad svoje junake u filmu dovode u bioskop. U Virtuelnim ogledalima naĉelo „slike u slici“ takoĊe poseduje dvostruku transpoziciju. Projektovana slika naleţe na postojeću sliku, implementira se i pojaĉava iluziju realnog zbivanja u novonastaloj integralnoj slici koja se odigrava na slikama-objektima. U jednom od prozora, 78 Dušan Pajin, Filozofija umetnosti Kine i Japana: Vermer van Delft je u svojoj ĉuvenoj slici „Alegorija slikarstva“ (ili „Slikar u svom studiju“) iz XVII veka, uveo tu ideju, prikazujući na svojoj slici umetnika s leĊa kako upravo poĉinje da slika model. Tu imamo dvostruku transpoziciju: sliku u slici i pogled u leĊa umetnika. 134 predstava sviraĉa (arhetip Lude), izraţena rukama koje sviraju instrument (harmoniku) ima svoj upliv u prostor u vidu komunikativne estetike, u kontaktu sa publikom, gde muzika ambijenta pomera granicu izmedju prostora slike, kao virtuelnog i stvarnog prostora. Slika, kao povod motiv Virtuelnih ogledala, predstavljena razbijenim kibic-fensterom, 79 u autorovom zapaţanju odraţava dvojnu prirodu, predstavljajući samu sebe, ali i jednu drugu realnost: kreira jedan drugi svet – bilo da pretenduje da bude prolaz (inicijacija) u „podruĉje nepoznatog i onostranog, zemaljsko predsoblje „rajskog vrta“, ili duhovno središte u kome se ĉovek vraća izvoru i otkriva prolaz do „tajne ţivota“. Tako predstava prozora kroz vizibilnost slike, objedinjuje fiktivno i realno (zbilju i uobrazilju). Simulirajući „stvarno zbivanje“ sa druge strane prozorskog okna, slika (prozor) otvara pogled na unutrašnjost / spoljašnjost, na virtuelni ambijent, uvodeći posmatraĉa u novo polje realnosti (zbivanja). Motiv prozora, naizgled jednostavan i trivijalan u svojoj funkciji, u ovom zapaţanju predstavlja tajanstveni objekat, slojevit simboliĉkim i metafiziĉkim znaĉenjem. Sama slika, fenomenološki, kroz razliĉite interpretacije, definisana je kao prozor u svet, bilo realni, mimetiĉki ili realistiĉki prikazan, bilo kao otvor ka unutrašnjem, apstraktnom ili intuitivnom prostoru. U ovom sluĉaju slika direktno otvara pogled na prozor ĉija staklena, zatvorena okna predstavljaju moguće površine za refleksiju. S obzirom da svaki prozor deli prostor na dva dela, gde se obe polovine istovremeno i razdvajaju i spajaju, predstavljaju u metaforiĉkom smislu neku vrstu 79 Bili su u modi u XVIII i XIX veku, kod nas zastupljeni na podruĉju Vojvodine, kao autrougarsko nasleĊe; kako samo nemaĉko ime kaţe, u pitanju su prozori za virenje, preciznije za izvirivanje (kibicovanje). Izbaĉeni su izvan ravni kućne fasade da onome iznutra, naslonjenom na prozorsku dasku, dozvole poglede ne samo napred, već i levo i desno, uz i niz ulicu. 41. Fotografija snimljena u Vršcu 2009 na kojoj se vidi razbijeni prozor jedne napuštene kuće, gde se na unutrašnem staklu reflektuje odraz fotografa, kao iluzija projavljivanja figure sa druge strane prozora, ĉime prizor dobija metafiziĉki kvalitet narativa. 135 prepreke, prolaza ili amalgama. Tako prozor kao medijum postaje površina za projektovanje sećanja ili narativa koji se na istom formiraju, bilo kao situacija snimljena fotografskim aparatom ili slikarskom bojom, kao refleksija na staklu, ili odraz onoga što se ogleda sa druge (unutrašnje) strane kuće. Konfrontacijom kadrova spoljašnjeg i unutrašnjeg plana, delimiĉnom refleksijom spoljašnje situacije na unutrašnju, postiţe se efekat istovremene mistifikacije i demistifikacije sadrţaja u teţnji da se spoznajni materijal saţme u punoću bezvremenog trenutka. U tom smislu, prozor, pretpostavljen kao umetniĉki objekat i neka vrsta redi-mejda80, uvoĊenjem postojećeg u kontekst umetniĉkog, postaje integralna celina, kao mesto staništa u kome se sabiraju predstave (vizije), kako one statiĉne (uhvaćene u trenutku), tako i one u pokretu koje se naknadno na njima projektuju. U tom kontekstu, ideja Kornelovog 81 „imaginarnog pozorišta“82 u Virtuelnim ogledalima prepoznaje se u 80 Slika kao kontekst prozora sa pogledom, dobija novo znaĉenje i ambijentalni karakter, dok prozr, reprodukovan putem klasiĉne slike, biva prenet iz svoje prvobitne funkcije u prostor galerije kao umetniĉki objekat na kome se projektuju video sadrţaji. 81 (1903-1972), ameriĉki umetnik, skulptor i pionir asamblaţa. Pod uticajem nadrealizma, postao je i avangardista i eksperimentalni filmski umetnik. Njegovo stvaralaštvo jedno je od najzanimljivijih poglavlja ameriĉke umetnosti XX veka, a njegova zagonetna pojava, jedna je od najenigmatiĉnijih, najintrigantnijih i najviše obraĊivanih tema istorije umetnosti u nekoliko proteklih decenija. 42. Svetlost i tama, ulje na platnu, dim. 80x100cm, 2012. 43. Imaginarna pozorišta Dţozefa Kornela u formi vitrina, asemblaţa 136 tretiranju slike kao jednog oblika ambijentalne instalacije u predstavi prozora/vitrine, na kojoj će projektovani narativ stvoriti iluziju prostora na drugoj strani iste, pretvarajući, metaforiĉki prozor u ogledalo za „prizivanje vizija“. Pokretna video slika klasciĉnom mediju na koji naleţe (objekat, slika, fotografija) omogućava prošireni medijski karakter, ostvarujući formu slike-objekta, video-asamblaţa, foto-video ili proširene video instralacije. U tom traganju, ideja o slici-objektu kao nekoj vrsti kutije sa sadrţajem, nalik Kornelovim asemblaţima, ali u ovom sluĉaju u vidu prozora-ekrana, u kojoj se odnos prema slici i viĊenom relativizuje, pretvarajući pogled kroz prozor u sliku prozora sa pogledom unutra, posluţila je jednoj vrsti virtuelnog albuma sećanja-narativa, smeštenog u arhaiĉni prozor, koji treba da oţivi arhetipsku dimenziju u spoju slikovnih projektovanih prostora i funkcije rama (parergona). U tom smislu, autor uvodi specifiĉan arhitektonski oblik tradicionalnog vojvoĊanskog prozora, takozvani kibic fenster83 kao metaforiĉki prozor za pogled u prošlost, transponovanjem u sveopštu metaforu ogledanja, otvaranja prizora unutrašnjeg za oko spoljašnjeg sveta, ali i višeznaĉnog tumaĉenja; kao pogleda u nevidljivo, onostranu dimenziju pojavnog, ili ogledala unutrašnjih, nesvesnih aspekata ĉovekovog bića.84 82 Ĉ. Simić, 2008: Dţozef Kornel (Jospeh Cornell) poznat po svojim konstrukcijama malih kutija u kojima je izlagao mnoštvo nasumiĉno pronaĊenih predmeta, zanimljiv je primer stvaralaĉke imaginacije u ameriĉkoj umetnosti XX veka, u kojoj pored kolaţa i nekoliko eksperimentalnih filmova, centralno mesto zauzimaju kutije (asamblaţi) koje nose sadrţaj njegove doţivotne kolekcionarske strasti i zbog kojih je opravdano svrstan meĊu pionire asamblaţa. Opisujući svoje kutije, sam Kornel je za njih istakao da su to „poetski teatri ili postavke u kojima su preobraţeni elementi deĉijih igara“. Imaginarna putovanja bila su njegova doţivotna preokupacija, koja je pakovao kao uspomene u formu kutije u kojoj je saĉinio vlastiti, univerzalni bedeker za sve moguće destinacije. Konstruisao je „kutije senki” dugo obilazeći antikvarnice i buvlje pijace sve dok ne bi pronašao predmete koji su odgovarali jedan drugome, satima menjajući poloţaje predmeta, stavljajući ih na nova mesta, menjajući pozicije, dok ne otkrije zadovoljavajuću konstelaciju. 83 Sama reĉ kibic-fenster je sloţenica nemaĉkog porekla. Nastala je od reĉi kiebitz (izgovara se kibic) što bi u prevoduznaĉilo pogledom pratiti ili izvirivati, i od reĉi fenster, što znaĉi prozor. 84 S obzirom da sam seriju saĉuvanih prozora sa lokaliteta Juţnog Banata (grad Vršac i rumunsko selo Kuštilj) dokumentovao i istraţivao, beleţeći fotoaparatom najautentiĉnije primerke najstarijih prozora saĉuvanih u ovom delu Vojvodine, otkrio sam još jedan zanimljiv fenomen koji me je najviše podstakao na koncepciju Virtuelnih ogledala.S obzirom da je dokumentarna fotografija kao vizuelno-antropološki metod rada bila primarna radi prikupljanja i beleţenja vizuelnih fenomena koji su se otkrivali na prozorskim staklima, bilo je neophodno fenomenološkim pristupom istraţiti njegovu dubinsku strukturu radi dubljeg slojevitog znaĉenja koje prozor kao fenomen poseduje. U tom smislu usku vezu izmeĊu onoga što se kao situacija nametalo i oslikavalo na oknu prozora u trenutku kada bi se našao ispred njega i onoga što karakteriše fotografiju kao umetnost, ispitivao sam u slikama kao uhvaćenim (zamrznutim) momentima koji su se u vidu nepostojeće, imaginarne predstave manifestovale u polju rama. 137 Funkcija kibic fenstera kao izloga-osmatraĉnice, koji u izvesnom smislu zalazi u spoljašnji prostor ulice ili dvorišta, ostvarujući efekat uliĉnog izloga, u funkcionalnom smislu sluţi da uspostavi komunikaciju ukućana i enterijera sa prolaznicima i spoljašnjim svetom, što se u Virtuelnim ogledalima manifestuje kao portal, koji u interakciji s recipijentom ima svojstvo medijuma koji povezuje dve strane pojavnosti: stvarni svet (spoljašnji koji je reflektovan) i virtuelni (nevidljivi koji je zatvoren). Predstavljajući modalitet nadgledanja nepoznatog, pitanje fotografije kao sredstva „hvatanja“ trenutaka, skrećući paţnju na ono što je ostalo neprimećeno ili ignorisano, ovaplotilo je u ovom radu serijom prozora kao povod-motiva slika-objekata, na kojima su glavni fenomen refleksije, ali i situacije snimljene kroz prozorska stakla, ostvarujući karakter dalekoistoĉnih praksi „pozajmljivanja prizora“ i „slike u slici“. Prema Susan Sontag, svaka fotografija koju beleţi svetlost, predstavlja otisak jednog trenutka, sata ili doba u velikom protoku vremena, omogućujući ljudima imaginarno posedovanje prošlosti koja je nestvarna. (...) Najtajanstvenija je od svih predmeta (medija) jer saĉinjava i zgušnjava okolinu koju prepoznajemo. (...) Beleţeći sve što se naĊe u okviru njenog vidnog polja ĉvrsto je ukotvljena u carstvo sluĉajnosti. (...) 44. Fotografija starog kibic-fenstera snimljena u Nikolincima (Juţni Banat) 2012 138 Isecanjem i zamrzavanjem datih momenata, svaka fotografija svedoĉi o neumitnosti vremena. (...) Mogu se urezati u pamćenje dublje nego pokretne slike iz razloga što su jasno odreĊeni iseĉci vremena. (...) Sakupljanje fotografija znaĉi sakupljanje sveta. (S. Sontag, 2009) Sakupljajući iseĉke vremena u fragmentima reflektujućih prizora kroz tragove proteklog u vidu patine vremena prisutne na prozorskim drvenim okvirima, autor nastoji da aktuelizuje i preispita u novom znaĉenju svojevrsne tradicionalne obrasce odabrane lokalne kulture, projektujući sopstvenu vizibilnu predstavu u postojeća polja zatvorenih prozorskih stakala kroz vizuelno-pokretne narative. Vizuelizacijom svojevrsnih polja fascinacija koje se manifestuju i objedinjuju fenomenom ĉudesnog, autor traga za sopstvenim identitetom, sklapajući sloţen mozaik svog mnogoĉlanog bića fragmentima u kojima pronalazi klicu istog arhetipskog ogledala kao kolektivnog prepoznavanja. Rolan Bart je u svom autobiografskom delu (Roland Bart po Rolandu Bartu) nastojao da predstvi sebe kao drugoga, to jest, kao junaka nekog romana, iznoseći sećanja, beleške, osvrte, komentare, kako na detalje iz sopstvenog ţivota, tako i na celokupnnu kulturu koju komentariše i locira kao poseban totalitet, sastavljen iz niza disperznih i raznorodonih fragmenata. Uvodeći ĉitaoca/gledaoca postepeno kroz fotografije u svet svog detinjstva, porodice, upoznaje nas sa svim onim što ga konstituiše kao onoga koji to jeste. Uspostavljanjem distance sa koje moţe iz izmeštene pozicije da posmatra i locira sebe, u ovom sluĉaju reĉ je o metodi kojom govorni subjekt konstituiše sebe u tekstu i za tekst, a govor o sebi postaje govor „drugoga“ (kao slikar koji na platnu predstavlja sebe kroz drugo biće, pojavnost ili osobu). (R. Bart, 1992) Fotografija Vokera Evansa 85Kamin i objekti u spavaćoj sobi (Fireplace and Objects in Floyd Burroughs' Bedroom,1936)86, kao studija sluĉaja, primer je u razmatranju funkcije „tragova u vremenu“ u Virtuelnim ogledalima, opravdavajući uvoĊenje kibic-fenstera posrednom 85 Voker Evans (Walker Evans); znaĉajni ameriĉki fotograf 30-ih i 40-ih godina prošlog veka, koji je ozbiljno i sa uverenjem radio u atmosferi proistekloj iz Vitmanovog euforiĉnog humanizma. Sumirao je ono što je ranije ostvareno (zapanjujuće fotografije doseljenika i radnika), i anticipirao dosta od hladnije, grublje i ogoljene fotografije koju će kasnije raditi (portreti iz njujorške podzemne ţeleznice). Njegov projekat, ĉak i bez herojskih prizvuka, potiĉe od Vitmanovog – poravnanje razlika izmeĊu lepog i ruţnog, vaţnog i trivijalnog. Evansova kamera je tokom tridesetih godina prikazala istu formalnu lepotu spoljašnjosti viktorijanskih kuća u Bostonu, kao i radnji na glavnim ulicama gradova Alabame 1936. godine. Evans je hteo da njegove fotografije budu pismene, autoritativne i transcendentne. Za razliku od Vitmana, traţio je bezliĉniju vrstu afirmacije, plemenitu uzdrţanost, lucidnu nedoreĉenost. Ni u bezliĉnim arhitektonskim mrtvim prirodama ameriĉkih fasada i enterijera koje je voleo da snima, kao ni portretima koje je pravio krajem tridesetih. Evans nije pokušavao da izrazi sebe. 139 ulogom napuštenih/zateĉenih prostora i ostavljenih predmeta (prozorskih okvira i situacija snimljenim na staklu) koji izazivaju odreĊena emocinalna dejstva, transponovanjem u neko drugo, proteklo ili izvanvremensko stanje, tragom ţivota (vremena) koji ostaje zabeleţen na „neţivom“ kao nevidljivom, postavši oprisutnjen, izmešten u kontekst trajanja. Fotografija Firepalce and Objects in Floyd Burroughs’ Bedroom, predstavlja deo sobe sa starim kaminom i delom zida sa policom na kojoj su smešteni pojedini predmeti i uspomene. Ovo krajnje likovno rešenje u kompozicionom, gotovo grafiĉkom smislu, privlaĉi paţnju kako zbog sadrţaja, tako i simboliĉkog znaĉenja predmeta koji se na ovoj fotografiji nalaze. Na prvi pogled nam se ĉini da je ona dokument o nekoj staroj kući, moţda napuštenom ili ostavljenom domu u kojem se odvijao ili odvija ţivot neke porodice u Americi tridesetih godina dvadesetog veka, kada je snimljena. MeĊutim, pored samog dokumentanrog karaktera, ova fotografija sadrţi sve one aspekte zbog ĉega poseduje umetniĉku vrednost kao delo. Ostavljeni predmeti poput ogledala, pribora za brijanje, jastuĉića za ĉiode, okaĉene slike ţene, ţaraĉa za vatru i drugi, svedoĉe o ţivotu kao proteklom, išĉezlom, pruţajući nam sliku prošlosti koja je u stvari nevidljiva, a putem fotografije postaje prisutna. Tome doprinosi i kamin na kome je trag od nekadašnje vatre koja je gorela, ostavši napušten kao dom bez ognjišta. Kljuĉni deo slike ĉini ĉasovnik na polici u centralnom delu slike koji ovoj fotografiji pruţa jednu posebnu dimenziju, a to je svedoĉenje o vremenu koje je zaustavljeno, i na samom satu putem fotografije preneto u 86 Gelatin silver print, 9 5/8 in. x 7 5/8 in. (24.45 cm x 19.37 cm); Collection SFMOMA, Margery Mann Memorial Collection, gift of Tom Vasey. 45. Fotografija Vokera Evansa Fireplace and Objects in Floyd Burroughs' Bedroom, 1936 140 beskonaĉno trajanje. Likovnost i lepota kompozicije kojom kamin u radniĉkoj kući (brvnari) zavodi gledaoĉevo oko, govori o kvalitetu i sadrţaju ţivota prohujalih ukućana. Tajanstvena interpretacija slike ţene sa detetom i psom, uramljene u beli okvir, svojom simbolikom kruniše Evansovu fotografiju sa belim drvenim okvirom kamina, ispunjenog patinom siromašnih godina, simboliĉno razotkrivajući tajnu opstanka porodiĉnog doma, sakupljenog oko ognjišta, toplote i ljubavi koja ĉini porodicu. Trenutak koji Voker Evans pruţa na ovoj, kao i drugim njegovim fotografijama radniĉkih, siromašnih ĉetvrti Amerike, u sebi skriva ĉitavu epohu Amerike tridesetih. Mogućnost susreta sa predmetima, koji u sebi nose trag, rukopis i karakter koji su na njima ostavili ljudi, govori o dvostrukom posrednom odnosu koji se skriva u umetnosti Vokera Evansa. To je, dakle, posredna uloga predmeta koji govori o njegovom vlasniku, dakle trag liĉnosti koji ostaje zabeleţen na „neţivom“, koje tako postaje “ţivo“ i ispreda priĉu o tajni koja je i skrivena i otkrivena u isto vreme. 47. Scena iz filma Ogledalo Andreja Tarkovskog, 1975. 46. Fotografija Vokera Evansa, Interior,1936. 48. Napuštena kuća u selu Kuštilj, u istoĉnom Banatu, snimljena 2011. 141 Svojom posrednom ulogom fotografija ĉini da objekat koji je zabeleţen, a preko objekta i „nevidljivi“ ĉovek, postaje vidljiv. U ontološkom smislu ona (u ovom sluĉaju prozori u Virtuelnim ogledalima) predstavlja ogledalo duše onih koji su na tom mestu boravili, ali i mnogo više. Firepalce and Objects in Floyd Burroughs’ Bedroom beleţi, ne samo trag vremena, atmosferu i ţivot protagonista epohe, već nam daje onaj tajanstveni prizvuk univerzalnog, prepoznatljivog, u kome moţemo da pronaĊemo nas same, izmeštene van vremenskog konteksta. Uspostavljajući analogiju sa scenom iz filma Ogledalo (1975), Andreja Tarkovskog, u predstavi deĉaka koji stoji u tami stare kuće gledajući u petrolejsku lampu, obe predstave enterijera zaista postaju „ogledalo“ – kao ogledalo ţivota i vremena, trag u vremenu kao svedoĉanstvo o onim posebnim momentima koje svako od nas prepoznaje, a koje ostaju u nama kao neizbrisiva uspomena na išĉezle trenutke ţivota, oblikujući našu vizibilnu spoznaju. Ispitujući ogledalo u fenomenološkom smislu, misao zalazi u niz uznemirenih pitanja. Igra dijalektiĉkih razmera izmeĊu predmeta i odraza ne prestaje. Ĉovek je zahvaljujući ogledalu, prema Pjeru Mabiju, mogao da pobegne od trodimenzionalnosti, ĉiji je zarobljenik i da svoje osećanje postojanja pretvori u predstavu, otkrivajući sam sebe, nadajući se da će se obrnuta pojava odigrati u predmetima. Ove opaţamo, prirodno, samo kao spoljne obrise, površine i neće li sad igra odraza dozvoliti da se pronikne tajna njihove sadrţine i da se dospe do njihove suštine? Oblast potencijalnih slika, koje izmiĉu našem neposrednom delovanju, u kojima naša liĉnost postaje predmet, ĉini nam se izvan stvarnog sveta, iznad njega, potĉinjena drugim zakonima. Ali istovremeno analogija koja se javlja izmeĊu odraza i oruĊa našeg intelektualnog ţivota dozvoljava nam da tu oblast ukljuĉimo u najdublje jezgro našeg osećajnog bića. S toga se pred ogledalom pitamo o pravoj prirodi stvarnosti, o vezama izmeĊu intelektualnih predstava i predmeta koji ih izazivaju. Postavlja se problem spajanja ljudske potrebe, rezultante naših ţelja, i prirodne potrebe kojom rukovode neumitni zakoni. (P. Mabij, 1973: 26-27) Ova pitanja dozvoljavaju da se doĊe do preciznije definicije ĉudesnog. Iza prijatnosti, radoznalosti, svih uzbuĊenja koja nam pruţaju priĉe, bajke i legende, iza potrebe da se razonodimo, zaboravimo, da stvorimo sebi osećanje prijatnosti ili straha, pravi cilj ĉudesnog putovanja je, prema Mabiju, potpunije istraţivanje sveopšte stvarnosti. 142 49. Otkrivanje ĉudesnih prizrora kao gotovih nartiva u napuštenimkućama u banatskom selu Kuštilj. 143 Upravo u kibic fensteru, kao motivu, autor otkriva momenat „oneobiĉavanja stvarnog“, odnosno pojave misiĉnog u trenutku kada prozor stavlja u funkciju slike prozora sa pogledom, kao ogledala koji otvara (uspostavlja) konekciju aktuelnog sa virtuelnim, posredsvom okvira koji upućuje na ono što je „izvan“ dela, kao pomoćni, strani, sekundarni predmet, prema Deridi, „dodatak“ i jedna vrsta „ostatka“bez koga Virtuelna ogledala ne bi bila kompletirana i funkcionalna u predviĊenom kontekstu. Uranjanje,87 kao u sluĉaju percipiranja klasiĉnog slikarskog dela, prevashodno obuzima misao, tojest, proces, promena i prelaz iz jednog duhovnog stanja u drugo, što ga s jedne strane odlikuje porastom osećajne upletenosti u ono što se dogaĊa. (D. Pajin, 2006) U vezi sa pojmom mimezisa, u Virtuelnim ogledalima posredi je jedan stari slikovni pojam, koji potiĉe iz doba pre civilizacije. To je izvorno znaĉenje nemaĉke reĉi za sliku ili prizor – Bild i njenog etimološkog germanskog korena bil: znaĉenje se u manjoj meri odnosi na slikovnost, a mnogo više na ţivu bit. Radi se o moćnom predmetu u kojem obitava vanrazumska, magiĉna, ĉak duhovna moć koju posmatraĉ ne moţe ni da shvati, niti da kontroliše (starogrĉki izraz – dia zoon graphein – takoĊe sadrţi ĉinilac ţivota), a to je aspekt koji do sada nije privukao mnogo paţnje u istraţivanju slike. U prostorima privida, posmatraĉ koji se kreće dobija prividan utisak prostora zato što se usredsreĊuje na predmete koji se kreću prema njemu, oko ili od njega. Dubina slikanog prostora, meĊutim, doţivljava se ili pretpostavlja samo u obrazilji. Tehniĉka zamisao koja jeste virtuelna stvarnost omogućava da se prostor predstavi kao nešto što zavisi od pravca pogleda posmatraĉa, gde taĉka gledanja više nije statiĉna niti linearno dinamiĉna, kao na filmu, već teorijski ukljuĉuje neograniĉen broj mogućih perspektiva. (O. Grau, 2008) U Virtuelnim ogledalima, privid deluje na dva nivoa: prvo, postoji klasiĉna funkcija iluzije koja podrazumeva razigrano i svesno pristajanje na privid, tojest na ono što je predoĉeno, kao estetsko uţivanje u iluziji88. Drugo, pojaĉavanjem sugestivnog dejstva slike i preko 87 Dušan Pajin, Virtualnost i uranjanje-panorama (Skripta za specijalistiĉke studije, Modul 2): Virtuelna stvarnost je stvarana digitalnim medijima kao sredstvo za obuku vojnika razliĉitih rodova vojske i kreiranje kompjuterskih igrica. To sredstvo je preuzeto i za digitalnu umetnost, za koju je vaţan imenitelj – uranjanje (immersion) – pa tako nastaje i termin uranjajuća umetnost (immersive art). (str. 65-66) 88 Pokretne vizuelno-estetske manifestacije na prozorima u vidu igre i simultanog kretanja paralelnih integrisanih narativa, ali i celokupni ambijent koji se odvija kao druga strania prozora-ogledala, omogućuje recipijentu estetski doţivljaj, odnosno uţivanje u iluziji. 144 predoĉenog moţe se privremeno ukinuti opaţanje razlike izmeĊu slikovnog prostora i stvarnosti. Sugestivna moć moţe na izvesno vreme da ukine odnos izmeĊu subjekta i objekta, odnosno da ono što je predstavljeno (nametnuto) kao stvarno zbivanje, moţe da ima jako dejstvo na svesnost. Moć dotad nepoznatog ili usavršenog medijuma privida da prevari ĉula navodi posmatraĉa da se ponaša ili da oseća u skladu s prizorom ili logikom slika, a moţe, u izvesnoj meri, i da sasvim obuzme svest. Umetnost, u ovom sluĉaju, višemedijsko delo virtuelne stvarnosti, ne samo da jednim delom kopira stvarnost, već je preobraţaj stvarnosti središnja tema i suština umetniĉkog, kao stvaranje pojedinaĉne i kolektivne stvarnosti. „Zanimljivo je da su skorašnji rezultati istraţivanja u oblasti neurobiologije ukazali da je ono što mi nazivamo stvarnošću u stvari samo tvrdnja o onome što smo u stanju da opazimo. Svako opaţanje zavisi od naših liĉnih fiziĉkih ili mentalnih ograniĉenja i naših teorijskih nauĉnih pretpostavki. Tek u tom okviru kadri smo da uoĉavamo ono što nam naš spoznajni sistem, koji zavisi od tih ograniĉenja, dopušta da primetimo.“ (O.Grau, 2008: 30) S obzirom da Virtuelna ogledala, kao višemedijsko integralno delo, ne predstavljaju ĉist iluzionistiĉki rad virtuelne stvarnosti, niti u medijskom smislu izdvojen slikarsko-skulptorski objekat, foto, video ili digitalni rad, već naprotiv, poseduju upravo jednu funkcionalnu intermedijsku korespondenciju, tako da se u kontekstu Virtuelnih ogledala moţe govoriti o pojmu mešane stvarnosti, koja je najimanentnija ovom delu. (O. Grau, 2008) Rasprave o takozvanoj mešanoj stvarnosti, novom i modernom izrazu, sada su usredsreĊene na povezivanje stvarnih prostora i oblika njihovog kulturnog i društvenog delovanja, sa sveukupnim slikovnim procesima virtuelnih okruţenja. Mešane stvarnosti dopuštaju meĊudejstvo s novim poljima delovanja, a to su dijalektiĉke veze fiziĉki i medijski prenesenih slikovnih prostora, gde se obiĉno u zatamnjenom prostoru nalazi ekran velikog formata 89 kako bi se stvorila mešana stvarnost. Tako se uplivom u slikovni prostor Virtuelnih ogledala, ambijentom stereofonske integrisane muzike i scenske postavke u galerijskom prostoru, ostvaruje upravo karakter novoformirane stvarnosti koja se nalazi izmeĊu polja virtuelnog, fiktivnog i realnog. U ovom smislu nastaje i takozvani meĊuprostor, odnosno interdimenzionalnost dela koju mu omogućuje i novi vid egzistencije, na granicama vidljive i nevidljive stvarnosti. Uĉinak je duboko osećanje 89 U sluĉaju Virtuelnih ogledala taj ekran predstavljaju ekrani-prozori kao proširena video instalacija u poluzamraĉenom galerijskom prostoru. 145 otelovljene prisutnosti koja se tokom „uranjanja“ pretvara u emotivno stanje postojanja koje muzika pojaĉava. Tako svaka zona (slika-prozor) poseduje individualan zvuk, koji ima odluĉujuću ulogu u stvaranju osećanja prisutnosti. On podvlaĉi vizuelne utiske, gde se prostranstvo smenjuje s mikrokosmiĉkom blizinom i tako povećava zgusnutost prirodnih pojava. Zvuĉna arhitektura projektovana je upravo za svaki prostor sveta slike. Tako posmatraĉ naslućuje zvuk vode, otiske nogu igraĉa, poj ladarica, u repeticijama i razliĉitim zvuĉnim konstelacijama, ostvarujući vizibilnu sferu sinestezijskom transpozicijom (V. Radovanović 2009) koja omogućuje upliv iz jednog medija u drugi, delujući na unutrašnji doţivljaj, kao fiktivni kvalitet dela. Postavljanjem pitanja „virtuelnog ogledala“ kao suštinskog za ovaj umetniĉki projekat, prema autoru ono odraţava u jednom „višem“ smislu pojam zbivanja/ogledanja, koji se upravo kroz fenomen ĉudesnog, arhetipskim projekcijama kao personifikacijsko-alegorijskim pojavama, odraţava kao jedna druga stvarnost postojanja u nama samima, odnosno ogledalo kao metafora nestalnosti i virtuelnosti bića/sveta, kao pojave. Svet koji nas okruţuje u svojoj pojavnosti, gledano holistiĉki, postavlja virtuelnost kao svoju dominantu. Sve vidljivo moţe i treba da upućuje na ono Drugo, pa tako i Virtuelna ogledala nisu realna, već virtuelna koja se otkrivaju vizibilnom spoznajom, u ţelji da se dopre do celovitosti kojom se otkriva ona tako nasušna a tajanstvena Drugost. Drugost bića, stvari i pojava, „ Drugost“ nas samih u potrazi za suštinskim otkrivenjem Istine, kako u nama samima tako i u svetu oko i kroz nas. Ovaj izlazak u prostor imaginarnog zapravo je putovanje u unutrašnjost stvorenog sveta i njegove transpozicije (povratka) u nestvorenost, kao duhovnu komponentu stvarnosti. Kako u svojoj dejstvenosti na ĉula posmatraĉa Virtuelna ogledala pobuĊuju specifiĉne numinozne osećaje, karakteristiĉne pojavnosti ĉudesnog, pojam numinoznog, prema austrijskom etnologu Berndu Rikenu,u tumaĉenju evangelistiĉkog teologa Rudolfa Ota, predstavlja fenomen koji se manifestuje kod ĉoveka suoĉenim s transcendentalnim silama. Upravo ambivalentnom prirodom ovog fenomena koji pobuĊuje privlaĉnost, kao nešto oĉaravajuće i opĉinjujuće (fascinantno) sa jedne, a zaĉuĊujuće, sablasno koje stvara osećaj jeze i strahopoštovanja sa druge strane, Virtuelna ogledala, kroz doţivljaj bajkolikih formi, mistiĉnih, snoviĊjnih manifestacija, kao nartiva/posrednika, uvode recipijenta u polje „druge“ stvarnosti, oznaĉene kao polje transcendentnog, nadpojavnog ili metafiziĉkog. Potreba da se fenomenološki oneobiĉi prostor 146 stvarnog (pre svega u slici), kao onostranog – neĉeg što pripada drugom svetu, nagnalo je autora na preispitivanje dublje analize numinoznog kroz poetiku tame u vizuelnoj sferi, kako bi se objasnio kontekst dubine, kao mistifikovanog staništa, praiskonskog prostora iz kojeg izranjaju razliĉiti vizibiliteti. Prema tumaĉenju Koste Bogdanovića,90 dugovekovno uopštavanje mitsko-religijskog viĊenja tamnih zona u razliĉitim kulturama i verovanjima ĉesto se svodi i na snoviĊajni obrazac straha pred smrću, prevoĊen iz mnoštva introspektivnih interpretacija. Tama je kao konstanta onostrane prostornosti od najstarijih mitova i verovanja nekomunikabilna zona. Tamna metafora prostora i vremena je nešto što se ne podudara sasvim sa realnim iskustvom doţivljaja ĉekanja, njome se daleko više produţava to realno vreme. Materijalizacije tmine, kao onostranog, uzima se kao globalno iskustvo o veĉno neprozirnom, što se onda oţivljava atributima i znaĉenjima onoga što je dugo i daleko. Drugi aspekt, prema Bogdanoviću, podrazumeva tminu kao oblast zaštite, srećnog priţeljkivanja tame u situacijama u kojima ona sluţi kao mogućnost izdvajanja od ostalog sveta, jer se pod njenim okriljem mogu dogoditi i neki drugi i srećni doţivljaji, susreti i posebna stanja. Sve ono što ta dva pola znaĉenjem povezuje jeste podrazumevanje uopštavanja jednog dugovekovnog stvaranja kolektivnog koda i eliminisanje priĉe o bilo kakvoj individualnoj osobenosti. (K. Bogdanović, 2005) U konteksu posebnog stanja kolektivne svesti, moţe se nadovezati i višestruko sagledavanje Rudolfa Otoa, koji govori o trenutnku „jednostavne nadmoći“ numinoznog, nasuprot ĉemu je ĉovek sa svojim „osećajem kreature“. Pri tom je reĉ o osećanju „utonuća, pretvaranja ni u šta, biti zemlja, pepeo i ništavilo“ (Otto 2004:23). Taj aspekt numinoznog, odnosno teskobnog i tajanstvenog, moguće je obuhvatiti i pojmovima osećaja manje vrednosti i moći. Susret s teskobno tajanstvenim, iz ugla dubinske i individualne psihologije Alfreda Adlera, u tumaĉenju Bernda Rikena, vodi prvenstveno u regresiju, drugim reĉima na rani razvojni stupanj za koji se ĉini kao da pruţa više sigurnosti no ovaj sadašnji. Ĉovek se prestraši, uvuĉen je u nešto prokleto i oseća se izruĉen neĉemu velikom. Tako je u situaciji malog deteta, koje je bez zaštite prepušteno „moćnom drugom“. Upravo se iz toga mogu razviti neslućene snage, a u Adlerovoj teoriji upravo taj osećaj manje vredsnoti postaje pogon razvoja. (B. Rieken, 2005 : 159) 90 Kosta Bogdanović, Poetika vizuelnog: Ka poetici tame (str. 76-90); Krug (205-222) 147 Nastojanjem da Virtuelna ogledala izazovu efekat skulptorskog u prostornom sagledavanju slike, kroz fenomenološko poimanje tmine, autor pronalazi poseban odnos prema percepciji dela u poetici savremenog indijskog skulptora Aniša Kapura (Anish Kapoor), konkretno na primeru Ĉovek iz 1989.91 Ovim primerom, kojim se ţeli stvoriti skulptorski dogaĊaj, znaĉenje je dosta široko, jer egzistencija tame u kamenu stiĉe status oduhovljenja nematerijalizovane unutrašnje mase ĉija je svrha postojanja u elementarnoj egzistenciji po sebi i za sebe, a prema ĉemu se onda odreĊuju i sva druga znaĉenja. Kapurov primer ukazuje na razloge dovoljnosti spoljne forme u kojoj obitava smisao egzistencije njene duše u vidu zgusnutog materijaliteta tmine. Taj kvalitet postaje bitna ĉinjenica skulpturalne pojavnosti. Unutrašnja praznina, prema Bogdanoviću, u svojstvu dominantne tmine postepeno zadobija zamajac u znaĉenjima svoje skrivenosti od okruţja svetla. Unutrašnji bojeni prostor ovih kamenih blokova takoĊe stiĉe svoj odgovarajući pandan tmastoj masi svojstvima crne boje. To udvostruĉenje (crno obojenje i već postojeće zone tame) jeste potencija novostvorenog unutrašnjeg prostora kamene mase, ĉija se zbijena zona tame dovodi u vezu sa davno odnegovanim vizijama prostora mitske onostranosti. Time se pribliţno zatvara krug uosećavanja klasiĉne zbilje i uobrazilje u predstavama i znaĉenjima sveta tame. Kapurov primer otvara viziju trodimenzionalnog nedogleda, otkrivanja i znaĉenja tmine za ĉiju plodotvornost mitsko-poetske uloge ĉekamo odgovor, prema Bogdanoviću, u drugim vidovima saznanja nauke i naslućivanja buduće umetnosti. Kapur je otkrio i „konzervisao“ zonu tmine u strukturi stenovite mase, predajući je tako veĉnosti unutrašnje forme poput zapremine kamene vaze i kao svojevrsne urne sakralizovane tmine oznaĉene savremenim skulptorskim poreklom. On je time i produbio smisao unutrašnjeg prostora skulpture, prevodeći bitnost njene vekovne senzacije spoljnim okvirom na unutarnje 91 Kosta Bogdanović, Poetika vizuelnog: Aniš Kapur, Ĉovek, 1989. pravougaono udubljenje u kamenu, koje je obojeno crnom bojom , Tama ima svoje prirodno stanište u svakom većem udubljenju a kada se to udubljenje oboji i to crnom bojom, ono dobija potenciju tmaste mase u znaĉenju materijalizacije tmine, do opipljivosti. (str. 88) 50. Aniš Kapur, It is Man, bojena skulptura u steni, dim. 241x127x114cm, 1989 god. 148 stanje materijaliteta praznine u obiĉnoj kamenoj masi. (K. Bogdanović, 2005) Virtuelna ogledala, koristeći unutrašnja zamraĉna polja (enterijere) prozora kao predstave tame, iako na istu upućuju mistiĉne predstave projektovane vode ili oblaka, u kojima se naslućuje velika nedoseţna beskonaĉnost, neposredno upućuju na dubinu „duše“ skrivene u „zatvorenim“ prozorima, a koji funkcijom ogledala uspostavljaju komunikaciju dva sveta pojavnosti. Kao znaĉajno zastupljen vizuelni motiv Virtuelnih ogledala, koji autor višestruko primenjuje, predstavlja krug, kao jedan od centralnih simbola u najrazliĉitijim manifestacijama, projektovanim kruţnim plesnim formacijama folklora, simbolima cveta i mandala predstavljenih kroz ornamentiku i druge oblike etnološke umetnosti, kao i otkrivanjem kruţnih formacija u mikro i makro vizurama, prirodno ili namerno nastalim na površini Zemlje, snimljene iz satelita. Uz fenomenologiju numinoznog, gde se krug razmatra kao kosmološko-teistiĉki simbol postignuća unutrašnjeg savršenstva i celovitosti, u okviru ovog projekta autor predoĉava na njegova unutrašnja znaĉenja i aspekte unutar pre svega vizuelne poetike i njegovog doprinosa u umetniĉkom. Kao simbol opšteg nepromenjenog i veĉnog kretanja, kao aktivni princip sveobuhvatnosti kosmiĉkog i zemaljskog, krug se svojom formom veoma prošireno prenosi i u druga znaĉenja koja pretenduju na oznaĉavanje opšteg, celovitog, nedeljivog, kako u mikro, tako i u makro formama. Prema Bogdanoviću, ideja da su sve zatvorene linije ekvivalentne krugu, kako se to jednostavno definiše u teoriji skupova, odnosno u topologiji, samo su potvrda objedinjenja jednog ogromnog iskustva o smislu kretanja s polazištem iz jedne taĉke i vraćanjem nakon dugog lutanja u istu taĉku. To iskustvo delatnih dogaĊaja veoma je rašireno u sintezama mitskih, religijskih, poezijskih i drugih vizibilno-sugestivnih iskaza o putu ka stvaranju jedinstva i razlika. Na tom putu dogaĊaja na relaciji prostor-vreme okupljene su sve sile višeg reda, a njihova svojstva okrenuta prema biću na zemlji. Obraćanja nekoga-nekome i primanje k znanju da je poruka primljena kao povratna sprega, pretvoreno je u mnoge sintezijske shematizme vizuelnog znaka, simbola, ili predstave. Koliko god je krug najĉešće predstavljan u vertikalnoj projekciji, on je inicijalna i arhetipska forma tla, dakle horizontalno projektovan ĉesto u realnim oblicima i globalnim shemama zatoĉenim već u samim fenomenima prirode, a i oblicima naĉinjenim za ljudske potrebe. U poetici vizuelnog, pored osnovnog simboliĉkog znaĉenja veĉnog kretanja, u 149 mnogo sluĉajeva je aktivan prodor u dubinu. Koliko god je uobraziljom moguć doseg u nebo, u kosmos pomoću sedam, devet ili više sfera shvaćenih kroz prstenove – krugove sfera, toliko je moguć i prodor u podzemni svet mrtvih kao dubinu sa kojom, osim nekih izuzetaka, ţivi na komuniciranju, i to kao spuštanje u oluĉast, okrugao prostor92. (K. Bogdanović, 2005) U umetnosti, bilo u direktnom predstavljanju, bilo u ţivom izvoĊenju (kao na primeru narodnih igara u folkloru, ili raznim vidovima rituala, krug i kruţenje najsvedenija su forma odnosa prirodnog ponašanja ţivih bića prema uzorima ponašanja ţive materije u prirodi (savijanje). Te su ideje prenete veoma ĉesto i u mnoge vidove savremene umetnosti. Telesni izraz kruga kojim se autor najviše pozabavio u 92 Kosta Bogdanović, Poetika vizuelnog: Po stepenovanju greha taj prostor je produbljen prstenasto po dubini pema stepenu teţine greha (Dante, Pakao). (str.217) 53. Kruţne formacije obradivih površina na Zemlji, snimljenih iz satelita 52. Kruţne formacije u slovenskom folkloru u vidu ĉipke i spiralne ornamentike 51. Kolo kao najstariji primer kruzne formacije u plesu 150 plesnoj kinetici i vizuelizaciji kroz manifestacije cvetnih formi i boja u kruţnim tradicionalnim igrama panonskih lokaliteta, vizuelno doveden do najvišeg stepena estetizacije i virtuoznosti, pronaĊen je u baletu. Uopšteno, svi okreti oko duţne telesne ose, zvani pirueta, trijumf su tela- kruţnice u slavu znaĉenja veĉnog kretanja. Za poetiku vizuelnog naroĉito je vaţno shvatanje predstavljanja forme kruga, drugim reĉima onoga što je bilo pre nego što je krug u svom materijalitetu postojao. Posmatrajući iz kosmiĉkog ugla, u poĉetku beše taĉka koja je usled nekih aktivnih unutarnjih ĉinilaca svoje strukture, implozije svoje forme dospela u spoljni prostor u vidu kruţne periferije, a sredina joj ostala prazna. Drugi vizibilni proces ka genezi kruga je u principu u poĉetku beše prava linija koju su spoljne okolnosti permanentno zakrivljavale u zadatom prostoru dok se nije sastavio kraj s krajem i tako se stvorila objedinjena kruţnica koja kao takva veĉno kruţi sama oko sebe. Taj vizibilni uslov da nešto postane od neĉega, izuzetno je vaţan za uosećavanje stanja zateĉenih formi u umetniĉkom delu koje je po pravilu uvek sugestija da nešto moţe biti umesto dokaz da nešto jeste 56. Radţastanski tradicionalni ples 54. Formacija kruţnice u tradicionalnoj igri iz panonske mikroregije Moslavine 55. Tradicionalni koreanski ples buchaechum koga izvode plesaĉice s lepezama u cvetnom dizajnu 151 promenljivo. (K. Bogdanović, 2005) Uvodeći u Virtuelna ogledala mikro/makrokosmiĉki princip sferiĉnog okretanja, autor poentira energiju svevremena, kao vrtloga u koji je ĉovek baĉen, osuĊen na beskonaĉno ponavljanje, (raĊanje/umiranje), predstavljajući titraje ţivota izmeĊu granice nastanka, igrom stvaranja i nestajanjem pokrente slike, vraćanjem na prazni prostor prozora, pokazujući jednu vrstu opsene ţivljenja, trenutnog bivstvovanja sada i ovde, poput odraza u ogledalu. U ambijentalnoj instalaciji Dugo putovanje (Beograd, 2001) Anice Vuĉetić, u Kojoj umetnica posredstvom video projekcije, postavivši ţensku figuru plivaĉa u ambijentalni prostor kruga (bazena) koji predstavlja element vode, suprotstavljen, ili koegzistirajuć sa slikom kosmosa ( zvezdanog neba ), projektovanog na transparentnom materijalu iza plivaĉa, uspostavlja specifiĉan odnos baziran na ispitivanju unutrašnjeg i spoljašnjeg prostora umetnika. Izgradivši snaţnu metaforu, ova umetnica u svojoj video instalaciji, s jedne strane suprotstavlja unutrašnjost ĉovekove telesne ( ţivotne ) ograniĉenosti beskonaĉnosti kosmiĉkog prostora ( vremena ). Minimalistiĉkim, ali dubinskim poniranjem u polje onostranog, umetnica ostvaruje uspešan spoj konkretnog i apstraktnog u jedinstvenoj harmoniji. Znaĉajno je podvući da je ova ambijentalna instalacija izvedena u potpuno zamraĉenom prostoru, tako da je publika postavljena u specifiĉan odnos prema ambijentu u kome se nalazi. Mistiĉni momenat koji se projavljuje u susretu sa svetlosnim fenomenima ove prostorne video instalacije, istiĉe se kao vaţan vrednosni element, naroĉito podcrtavanje metafore kruga i bezgraniĉnosti u opisivanju uzaludnosti prevazilaţenja ĉovekove egzistencije. 57. Anica Vuĉetić, Dugo putovanje, Beograd 2001) 152 MeĊu znaĉajne primere svetske savremene scene, na poljima kontekstualne, digitalne i ambijentalne umetnosti, prema kojima se mogu uspostaviti odreĊeni parametri s Virtuelnim ogledalima, pre svega u odnosu na produbljivanje ĉulnosti utiska posredstvom virtuelne stvarnosti, promenama uglova percepcije, kontekstualizacijom ambijenta, poetskim konstrukcijama, kao i osobenostima postizanja povišenog stepena stvarnosti, predstavljaju radovi Toni Orslera (Toni Oursler), umetniĉkog para Dţenet Kardif (Jannet Cardiff) i Dţordţ Bures Milera (George Buress - Miller), kao i nezaobilazni Okean bez obale (Ocean without shore) Bila Vajole (Bill Viola), korespondentan Virtuelnim ogledalima. U video-instalacijama/skulpturama, ameriĉki umetnik Toni Orsler manipuliše raznim površinama i oblicima za projekciju kao što su zgrade, krošnje drveća, dim, koristeći njihovu prirodu kretanja, kao formi – polja na kojima projektuje ĉesto razliĉite izraze lica, ostvarujući utisak, ne samo kinetiĉkog u skulptoralnom, nego i prenošenje projekcije u prostor pokretnih predmeta koje animira slikama razliĉitih izraţajnih 58. Toni Oursler, projekcija na dimu, fasadi i krošnji drveta (The influence machine, London, 2011) 153 grimasa ili rekonstruisanih delova ljudskog lica nadrealnog karaktera, ostvarujući animistiĉka svojstva forme u vizuelnoj uobrazilji. Koristeći prirodnu kinetiku (medijum) dima ili vetra, kao i strukture površina krošnje, lišća, fasada i drugih, Orsler postiţe jedan novi oblik iluzionizma, pomeranjem granica u produbljivanju ĉulnosti utiska, menjajući odnos prema percepciji video slike, kao i stvarnog u odnosu na nestvarno. Poseban primer dela savremenog virtueliteta u domenu ambijentalne instalacije, koji menja percepciju prema slici i viĊenom, uvoĊenjem estetskih naĉela slika u slici i pozajmljivanje prizora, karakteristiĉnim za Virtuelna ogledala, predstavlja rad Playhouse iz 1997. godine, kanadskog umetniĉkog para Dţenet Kardif i Dţordţa Bures Milera. U ovom multimedijalnom delu autori ispituju granice u percepciji izmeĊu stvarne i virtuelne slike, impresije okruţenja u manipulaciji prostora umetniĉkog dela, gde se na holografskoj foliji u okviru umanjenog, minijaturnog arhitektonskog modela operske sale, na sceni pojavljuje projektovana figura opesrske solistkinje. Mešanje binauralnog zvuka93 sa 93 Binauralni tonovi (popularno nazvani i brainwave entertainment) prirodna su i nauĉno dokazana audio tehnologija koja moţe transformisati ljudsko stanje uma već za 10- ak minuta, promenom moţdanih talasa. Jednostavnim slušanjem audio zapisa s binauralnim tonovima, menjaju se stanja svesti. Rezultat su interakcije dvaju razliĉitih auditivnih impulsa poslatih u svako uho. Na primer, ako se ĉisti ton od 400 Hz pošalje u desno uho, te se istovremeno pošalje ĉisti ton od 410 Hz u levo (prilikom slušanja na 59. Instalacija Playhouse Dţenet Kardif i Dţordţ Bures Milera iz 1997. 154 video projekcijom pevaĉice, stvara kombinaciju misterije, drame i neizvesnosti. Koristivši providni materijal holografske folije u zamraĉenoj scenografiji, gotovo da ne prepoznajemo efekat projektovane slike, ĉime je postignut maksimalan simulirani ambijent koncerta, u kome se mešaju virtuelno i realno. Jedan od njihovih najambicioznijih i sloţenih radova do danas, koji istraţuje psihološke efekte kinematografije jeste rad The paradise institute (Raj institut) izloţen na venecijanskom bijenalu 2001. godine. Uranjanjem gledaoca u simulirano okruţenje, Kardifova i Bures Miler ukljuĉuju tradiciju realistiĉne optiĉke varke (trompe l'oeil) slikarstva i više savremenih iluzionistiĉkih tehnologija, kao što je virtuelna realnost, otvarajući znaĉajna pitanja percepcije slike u smislu: kako razdvojiti naša proţivljena iskustva i sećanja od onih koja apsorbujemo iz slika? Da li je granica izmeĊu stvarnosti i zabave fleksibilnija nego što mislimo? slušalice), mozak percipira razliku izmeĊu ta dva tona tj. u ovom sluĉaju 10 Hz, iako se taj ton ne ĉuje u uobiĉajenom smislu reĉi (doseg ljudskog uha je od 20-20,000 Hz), no mozak ga ipak percipira što utiĉe na promenu moţdanih talasa. Promenom moţdanih talasa dolazi do promenjenih stanja svesti. 60. Instalacija The paradise institute, Dţenet Kardif i Dţordţ Buresa Milera iz 2001. 155 Istraţujući numinozno u savremenoj umetnosti, kako u imaginarnom, tako i u nekoj vrsti spiritualizacije sveta ali i obrascima tradicije, dovedenim u stanje osetljivog unutarnjeg ispitivanja, autor implicira na Bila Vajolu, kao studiju sluĉaja u predstavljanju akcentovanog otkrivanja mitske dimenzije najuobiĉajenijih kretnji, kroz snimanje usporavanja ili koreografski raspon iscenacija kojima se autor sluţi, u okviru ambijentalne video instalacije Ocean without a shore (Okean bez obale) iz 2007. godine. U ovoj trokanalnoj video instalaciji, Vajola razvija dugo prisutnu temu u njegovim radovima – imaginativnost sa sintezama. Kao radnu arhitekturu u kojoj koristi prostor intimnih odnosa jednostavnog hola petnaestovekovne crkve Sen Galo u Veneciji koja je integralni deo ove vizuelne predstave, sa figurama koje se pojavljuju iz dubine mraka, Vajola pokazuje sentimentalnost i svoj odnos prema prostoru prolaza, pasaţa, odnosno nekom vrstom hodnika. Ono što je autora inspirisalo u uspostavljanju komunikacije i interaktivnosti izmeĊu ljudskih (arhetipskih) figura (kao vizija u ogledalu) i recipijenta u Virtuelnim ogledalima, jeste Vajolino metafiziĉko graĊenje odnosa prostora izmeĊu gledaoca i pokretnih slika koje im se pribliţavaju. 61. Bil Vajola, Ocean without a shore, Venecija, Bijenale, 2007. 156 U Ocean without a Shore Bil Vajola poetiĉno i mistiĉno ukazuje na prisustvo upokojenih, odnosno umrlih u našim ţivotima. Tri oltara crkve Sen Galo postaju portali za prolaze (pasaţe) mrtvih, prema našem ovozemaljskom svetu. Prikazan kao serija preseka izmeĊu ţivota i smrti, video sekvence dokumentuju lagani napredak figura i njihovo pomeranje iz potpune tame ka svetlu, odnosno prema nama. Svaka figura (duh) mora da proĊe kroz nevidljiv tanak mlaz vode i svetla, kako bi dospela u fiziĉki svet. Duhovni svet je neobojen, predstavljen crno – belim prikazom i slabim kontrastom, u koloru. Jednom inkarnirani, oţivljeni, sva bića shvataju da je njihovo prisustvo okonĉano i oni moraju da se vrate iz materijalne egzistencije u duhovnu – tamo odakle su i došli. Ciklus se tako ponavlja bez prestanka. Ovakvo uspostavljanje kontakta sa onostranim kroz portale – prolaze, u Vajolinoj koncepciji, autora je podstaklo na višekontekstualnost prozora-portala u Virtuelnim ogledalima, gde se figure koje izranjaju iz mistifikovane pozadine slike, mogu posmatrati i kao arhetipovi predaka prizvani od strane posmatraĉa kako bi uputile na znaĉaj neizrecive duhovne prirode bića. U tom smislu, fenomen sakralnog objekta koji Vajola 62. Vajolina instalacija u vidu port 63. Ogledalo iz bajke Sneţana i sedam patuljaka 64. Nadgrobna rimska ploĉa (Lapidarijum, I – IV vek, Niš) 65. Bogorodica Oranta u pravoslavnom oltaru 66. Ladarice u Virtuelnim ogledalima 157 koristi da pojaĉa mistiĉki karakter dela, otkriva mogućnost ispitivanja ambijenta Virtuelnih ogledala, premeštanjem u kontekst posvećenog meĊuprostora, na više nivoa percepcije stvarnosti, kroz varijabilnosti izmeĊu mitsko-religijskih, personifikacijsko-alegorisjkih, kosmološko- teistiĉkih i drugih vizibiliteta. U poreĊenju likova u Virtuelnim ogledalima sa animistiĉkim spoznajama Vajolinih predstava upokojenih, magiĉnim ogledalom iz bajke o Sneţani, sakralnim nadgrobnim ploĉama i predstavama svetih likova u verskim hramovima, imanentna je personifikacijsko-alegorijska funkcija gde se jeziĉki izvor sadrţaja povezuje s vizuelnom sugestivnošću predstavljenog lika, za koje je bitan vizibilni domet osmišljene i ispoljene vizuelne senzacije, koja je u vezi s odreĊenom priĉom. Navedene predstave sakralne su provenijencije jer virtuelno, prema Bogdanoviću, podrazumeva pojave i likove u znaĉenju verovanja ili postojanja neĉega ili nekoga što se ne uklapa u prizore iz svakodnevnog iskustva. Zato je, suštinski, virtuelno sve ono što obznanjuje tama,94 u kojoj se ništa ne vidi, a zahvaljujući uobrazilji, zna se da postoji, pruţajući istima numinozni karakter. 94 Kosta Bogdanović, Ka poetici tame, Poetika vizuelnog, Zavod za udţbenije i nastavna sredstva, Beograd, 2004. Na primeru reljefa gde je predstavljen visok nivo izjednaĉenja u znaĉenju ljudskog i boţanskog lika, ne samo po stilu umetniĉke forme nego i u znaĉenju verovanja u boţansko poreklo vladara na zemlji, vizuelna uobrazilja se ne zasniva „nadogradnjom“ realne iskustvenosti opaţanja i delanja, nego se „uprizemljuje“ na prizor podrazumevanog verovanja u nadljudska svojstva liĉnosti kralja, koji je u društvu boginja. Time su vizibilna svojstva u stvaranju njegovog lika odnegovana u fantazmima shvatanja i doţivljavanja nebeskih sila, koje u ovom sluĉaju prave društvo kralju. (K. Bogdanović, 2007: 30) U Virtuelnim ogledalima predstave plesaĉica u ritualnoj igri, koje simbolišu ladarice iz staroslovenske pastorale, izmeštene su u virtuelni prostor pojavnosti, dobijajući na taj naĉin animistiĉke, boţanske i druge arhetipske karakteristike. 67. Ladarice u polju prozora u funkciji boţanske arhetipske predstave 68. Mikerinos izmeĊu boginja Hator i Mikere, kraljev hram u Gizi iz IV dinastije, oko 2480. godine p.n.e., kamen 158 Prizore likova u Virtuelnim ogledalima karakteriše spoj duhovnog i ĉulnog, ovozemaljskog i onostranog, predstavljajući one oblike virtueliteta nastalog u uobrazilji, kao sile višeg reda (u ljudskom ili nekom drugom liku), koje su u najstarijim kulturama veoma uticale na uspostavljanje normi u ţivljenom mitu i religiji, kao obrascu ponašanja u realnom ţivotu. Kao posebnu oblast vizibiliteta sa razvijenim znaĉenjima u Virtuelnim ogledalima zauzimaju prozori, koji su u funkciji vrata, kapije, predstavljajući u simboliĉkom smislu ulazno-izlaznu stranu izmeĊu dva ambijenta, sredstvo inicijacije, ogledanja, ali i antinomije, kao što su prodor poznatog u nepoznato, svetla u tamu, vidljivog i nevidljivog. Kao i u navedenim primerima, mesto su mistiĉnih dogaĊaja u znaĉenju otvaranja i zatvaranja (manifestovanja i nestajanja) i u vizuelnoj kulturi jedan su od idealnih primera za pojam „forme-zova“.95 Kako i vrata, po svom arhetipskom odreĊenju i prozori predstavljaju „formu-mistiku“96(K. Bogdanović, 2007: 99), jer se u oĉekivanju prolaza kroz otvor oĉekuju i dogaĊaji i iznenaĊenja, što je u Virtuelnim ogledalima neka vrsta praga i ukazivanja na zonu pojavljivanja (prizivanja) viših sila, dobijajući drugo znaĉenje. U najopštijem simboliĉkom smislu, pristup ulazu – vratima (prozoru), podrazumeva jednu vrstu preobraţaja i oĉišćenja u svakom pogledu. Ono što je u slikarstvu Renea Magrita (René François Ghislain Magritte) bila osobenost u izrazu, koja se ogledala u neobiĉnom i metafiziĉkom, svojstvenom njegovom nadrealistiĉkom pristupu, jeste pre svega odnos koji je uspostavio prema slici i njenoj percepciji, uvoĊenjem motiva prozora u poetiku slike, kao otvora ka imaginarnom polju umetnikovog sveta, što u Virtuelnim ogledalima rezultira uvoĊenjem razliĉitih okvira prozora kao kulisa u pozorišnoj praksi, koji uspostavljaju upravo granicu dva sveta pojavnosti, uvoĊenjem 95 Kosta Bogdanović, Ka poetici tame, Poetika vizuelnog: Mesto koje priziva da mu se priĊe (str. 99) 96 K. Bogdanović, 2007: U vizuelnoj kulturi se u pojmu vizibilnog (u znaĉenju ono što je moguće videti uobraziljom) pojmom forma-mistika uopštavaju veoma obuhvatna iskustva u oblicima spoznaje prirode i razliĉitih vidova ljudske aktivnosti u njegovoj istoriji. Forma-mistika, termin, pojam i znaĉenje, u tom smislu, veoma je vaţna oblast u kultivisanju i profilisanju raznih vrsta vizibiliteta, kao svojevrsnog vida spoznaje i kulture. U kulturološkom, antropološkom i u istorijskom smislu posredi je zapravo vid prvobitnih zaĉetaka kulta, kao oblika oduhovljenih znaĉenja ljudskih aktivnosti, ĉime se poĉinje artikulisati uzajamno bogaćenje praksisa i poezisa. Iz mistike poĉele su se razvijati odreĊene misterije, u znaĉenju tajnog kulta, objedinjenog u sistem mitsko-religijskih obreda, poput onih u staroj Grĉkoj poznatih pod nazivom orfiĉke, eleusinske i druge. (str. 67) 159 posmatraĉa u umetnikov amijent slike. Ovaj Magritov naĉin izraţavanja uticao je i na brojne savremene fotografe koji su u polju medija kompjuterske (digitalne) fotografije, primenjujući slikarska (after effects) sredstva u post produkciji, postizali, metaforiĉki, prozore u imaginarna polja svesti. ANALIZA ARHETIPSKIH SIMBOLA U SLIKAMA-OBJEKTIMA ____________________________________________________________ Ulaţenjem u arhetipsku dimenziju Virtuelnih ogledala, autor, tragajući za kolektivnim vizibilnim spoznajama, uvodi u poetsku konstrukciju narativ arhetipa u vidu projektovanih likova, pokretnih manifestacija i simbola u polja prozora/ogledala, uspostavljajući dijalektiĉku 69. Rene Magrit, High society, 1962, The Human Condition, 1933 70. Norvz Austria, Creative photo manipulations, 2012. 160 vezu sa arhetipskim pozadinama likovnih simbola u Tarotu – Jungovom moćnom oruĊu u razotkrivanju tajni unutrašnjih svetova kolektivnog duha. 97 Na ovaj naĉin, slike-objekti, posredstvom „prizvane“ vizije (lika/situacije) u vidu personifikovane, metaforiĉke ili alegorijske predstave u polje prozora, nalik magiĉnom ogledalu iz bajke, komuniciraju sa recipijentom, otvarajući razliĉite „karte tarota“ u više konstelacija integrisanih vizuelnih celina. Ukazujući, posredstvom liĉnih reminiscencija, na velike „prastare“ predstave (toĉak, igra, ĉetiri elementarne pojave, vile, dete, cvet i druge) kao ljudske, nasledno svojstvene, mogućnosti spoznaje, autor kroz arhetipske slike (prauzore), dovodi u specifiĉan odnos uroĊene obrasce mišljenja i delanja nastalih kao rezultat vekovima taloţenog iskustva brojnih generacija predaka (kolektivno nesvesno) sa osećanjem prisutnosti ĉudesnog u kontaktu posmatraĉa s „virtuelnim ogledalom“. Virtuelna ogledala, kao prostor nesvesnog, postaju jedna vrsta kolektivne riznice duševnih predstava i simbola na kojima se mogu dešifrovati (kao u snovima) poruke evolutivne tendencije nesvesnog. Kroz arhetipove, kao uroĊene forme „intuicije“, koje odreĊuju naĉin shvatanja, kao i doţivljaj dela na posmatraĉa, autor teţi da uspostavi vezu sa drevnim i izgubljenim, pronalazeći je u onim moćnim silama kulturnih aktivnosti u kojim se ĉovek izraţava, kao što su mitološka, obredna, religijska, umetniĉka i sliĉne. Prema austrijskom psihijatru i psihoanalitiĉaru Hartmanu (Heinz Hartmann), ĉovek se ne sporazumeva sa okolinom ponovo u svakom pokolenju, već je njegov odnos prema okolini zagarantovan, osim faktora naslednosti, i evolucijom njemu svojstvenom, to jest, uticajem tradicije i opstankom ljuskih dela koja opredmećuju metode za rešavanje problema koje je ĉovek otkrio, ĉime postaju faktori kontinuiteta, što znaĉi da ĉovek ţivi u prošlim pokolenjima kao i u svom vlastitom. Tako se stvara splet poistovećivanja i uobliĉavanja ideala, što je od velikog znaĉaja za oblike i naĉine prilagoĊavanja. (H. Hartmann, 1958: 30) U fenomenološkoj preokupaciji numinoznim, beĉki etnolog Bern Rieken u delu Mit i memorija, zapaţa tešnju vezu ovog fenomena sa arhetipskim: „Ako se svet promatra kao nešto stvoreno, mogao bi se uporediti s arhetipskom slikom, dok stvoritelj ostaje skriven iza toga 97 M. Todoroović, 2012: Po Jungu, osnivaĉu analitiĉke psihologije, pored individualnog nesvesnog koje sadrţi izbrisane uspomene (potisnute muĉne uspomene) i nejasna opaţanj (sublimalna, to jest ĉulna opaţanja koja nisu bila dovoljno jaka da bi došla u svest), kao i materijal koji još nije dovoljno zreo za svest, postoji i drugi sloj nesvesnog, neindividualnonesvesno koje je on nazvao kolektivno nesvesno. Vidi, str. 49-50. 161 jednako kao arhetip. Istaknute primere predstavljaju arhetipovi: anima, animus i duh (senka). Senku moţemo pre svega uporediti s potisnutim, muĉnim i destruktivnim udelima u ĉoveku, kao što ih je opisao i Frojd. Animus oznaĉava muški element u ţeni, i anima ţenski u muškarcu (Isler 1977; Jung 1996:95 i d.; Just 2004). Drugi primer je majĉinski arhetip. Jung je utvrdio da zapravo infantilne maštarije njegovih pacijenata daleko nadilaze ono što bi se moglo pripisati nekoj stvarnoj majci, kad se javlja u sluĉaju veštice, sablasti ili ljudoţdera. Takvi primeri za njega nisu dovoljno razjašnjivi pa stoga moraju biti delom arhetipske naravi, što znaĉi da ne dolaze samo iz individualnog nego i iz kolektivno nesvesnog (Jung 1996:97 i d.). Svojstva majĉinskog arhetipa, kao i na primeru Virtuelnih ogledala, predstavljaju „sve ono što uzgaja, pospešuje urod, što donosi rast, plodnost, hranu“, ali i „ono skriveno (...), što guta, zavodi i truje“ (Jung, 1996 : 97). Reĉ je dakle o ambivalentnoj strukturi, a susret s njom oslobaĊa ţestoke emocije te je povezan s numinoznim doţivljavanjem. Jung o tome zakljuĉuje: „Javljanje arhetipa ima izrazito numinozan znaĉaj (...) Moţe biti lekovit ili razoran, no indiferentan nije nikad (...) Neretko se dogaĊa (...) da se arhetip javlja u obliku nekog duha u snovima ili u likovima iz mašte, ili se ĉak ponaša poput sablasti“ (Jung, 1995 : 232)“ (B. Rieken, 2005 : 161) Ako se okrenemo analizi arhetipskih slika u Virtuelnim ogledalima i njihovim hipotetiĉki nevidljivim obrascima – arhetipima, morali bi, pre svega, da poĊemo od slike-objekta kao artefakta; odnosno predstave prozora u metaforiĉkoj funkciji ogledala, koje ponavlja (odraţava) ono što je već jednom dato na slici, ali sada u okviru jednog irealnog, izmenjenog, suţenog i prelomljenog prostora svesti ali i ogledanja unutrašnjeg i spoljašnjeg Sveta. U tom smislu, prvi arhetip predstavlja Svet, kao simboliĉna predstava celine stvaranja zemlje i ţivih stvorenja, oznaĉavajući prema Jungu, stanje razvoja, gde se svest pojedinca otvara za kolektivne probleme pre nego one pojedinaĉne. S obzirom da Svet upućuje na ĉetiri konstitutivna elementa: vodu, vatru, vazduh i zemlju, moţemo zakljuĉiti da ovaj arhetip predstavlja celokupni i sveobuhvatni simbol povezanosti i meĊuuslovljenosti, koji vodi ka totalitetu. Pojava ĉetiri osnovna elementa u poljima prozora, iskazuju i simbol mistiĉnog (tajanstvenog) principa koji otvara u Virtuelnim ogledalima prolaz ka „drugoj“ dimenziji; arhetipskim slikama koje se u vidu figura emituju u drugom sloju, kao glavni sadrţaji koji uspostavljaju vizuelnu komunikaciju sa gledaocem. 162 U arhetipskom poimanju, Svet se shvata kao kontinuirano stanje postojanja: proces koji stalno evoluira i u kome je svaki zaseban entitet (kamen, biljka, ţivotinja ili ljudi) njegov deo. Ne u smislu da je svemir ogroman mozaik gde svako od nas predstavlja mali segment, već da je svaki poseban entitet u stvari ceo svet, kao pluralizam svetova na primeru Indrine mreţe.98 98 Vidi: Virtuelna ogledala/ Poetiĉki i teorijski okvir /Metafora ogledala, str. 25-26. 71. Predstave ĉetiri konstitutivna elementa sveta u prozorima-ogledalima. 163 Na primeru Tarota, 99 prema Seli Nikols, u Jungovom tumaĉenju, karta Sveta simbolozuje i Ples kao ĉest simbol ĉina stvaranja, najĉešće u vidu nage ljudske figure – igraĉice ili hermafrodita koji objedinjuje i muške i ţenske elemente. Prirodni venac koji uokviruje plesaĉicu, pokazuje harmoniĉno uplitanje svih aspekata prirode, svesnih i nesvesnih da bi stvorili trajnu i integrisanu celinu. Ova predstava igraĉice prikazane na karti Svet, nije usmerena ni na prošlost ni na budućnost, već se kreće u ritmu permanentno promenljive sadašnjosti. Krećući se slobodnije dok joj jedno stopalo uvek dodiruje zemlju, iako je u stalnom pokretu, ona je povezana sa tlom svog bitisanja – zlatnim i neuništivim. (S. Nikols, 2005: 388). 99 Seli Nikols, Jung i tarot; Arhetipsko putovanje: tajanstveni špil karata nepoznatog porekla. Stare su bar šest vekova i neposredni su prethodnici današnjih karata za igranje. Tokom mnogih generacija likovi prikazani na ovim kartama prošli su kroz dosta promena. U Srednjoj Evropi još uvek se koriste za proricanje sudbine. Tarot je tek nedavno Americi ponovo skrenuo paţnju na sebe. Putovanje kroz tarot karte u vidu arhetipskih slika prevashodno je putovanje u naše sopstvene dubine. S ĉime god da se sretnemo tokom našeg puta, to je uglavnom jedan vid našeg najdubljeg, i najvišeg, sopstva, s toga što nam tarot karte, potekle u vremenu kada su tajanstveno i iracionalno bili mnogo stariji nego danas, pruţaju ĉvrsti most ka drevnoj mudrosti naših najdubljih bića. 72. Tarot karta Svet predstavljena simboliĉki igrom plesaĉice 73. Predstava plesa u Virtuelnim ogledalima kao simbol ĉina stvaranja 164 S obzirom da ova predstava u najboljem smislu oslikava igru kao kosmološki princip, u Virtuelnim ogledalima izraţena je kao lajt motiv u vidu predstave plesa kola juţnoslovenske tradicije gde se poentira metafiziĉki apekt istog, kroz ritualni karakter u kome je zastupljena repeticija, kao odraz punktiranja i pulsiranja u ogledalu sveopše kosmiĉke kruţnosti i energije. Time se ostvaruje karakter arhetipa Sveta kao Igraĉa, a kao postignuti cilj – izdvajanje Prustovog „ĉistog stanja“; odnosno postizanja vanvremenskog konteksta. Tako na primeru odabranih plesova: poskoĉica u kolima sa podruĉja Podgrmeĉa (Severozapadna Bosna) i moslavaĉko-posavskih šetanih kola i virtuoznih drmeša (SredišnjaHrvatska), koje utor uvodi u prostor „virtuelnog ogledala“, pored isticanja repeticije i kruţne forme, akcenat jeste na odrazima (skokovima) od zemlje i dodirivanju iste u vidu „otiska igre“, peĉata koji igraĉi ostavljaju kao nevidljivu formu kruţnog simbola, kojeg upisuju na igranoj površini. Prema Jungu, sopstvo odraţava centar psihiĉke ravnoteţe. Kada izgubimo vezu sa igraĉem unutar njega, mi gubimo ravnoteţu. Kad god izgubimo dodir sa prirodom – našom unutarnjom prirodom – mi duboko u sebi doţivljavamo osećaj niţe vrednosti. Biti u vezi sa prirodnim sopstvom, znaĉi ne osećati se ni inferiorno ni superiorno. „Plesaĉicin venac, metaforiĉno gledano, stvara sigurno sklonište za novo sopstvo koje se pojavljuje, tako da njegovo jedinstvo nikada ne bude narušeno uticajima spolja. On takoĊe stvara granicu koja sadrţava njene energije i štiti ih od rasturanja. Ova zaštita je prikazana kao prirodna, ukazujući da se dešava spontano na ovom nivou psihološkog razvoja. Simboliĉno to znaĉi da je sopstvo sada u potpunosti ostvareno kao neprikosnoven entitet. U predstavi plesa, svesno i nesvesno su ujedinjeni, a instinkt i duh teku zajedno kao jedno biće ĉija svesnost objedinjuje i ukljuĉuje oba. Unutar venca, kruţenje je dalje naznaĉeno šalom koji se vijori (u Virtuelnim ogledalima to su trake i mašne u kosi plesaĉica i široke plisirane suknje koje se otvaraju kao lepeze pri brzom okretanju podraţavajući floralni motiv cveta). Nov duh dodiruje figuru; ona pleše kako se duh pomera. Ona je u tom svetom prostoru gde stvarnost dodiruje veĉnost“. (S. Nikols, 2005: 387) Ovo stanje svesnosti je prikazano kao ples. Kada igramo, mi se krećemo u prostoru u ritmu koji odreĊuje vreme, dovodeći to dvoje u harmoniju sa muzikom – simbolom osećanja. Ples u Virtuelnim ogledalima upućuje na ritual, pomoću kojeg se biće (ĉovek) usklaĊuje sa prirodom (bogom), premošćujući jaz izmeĊu smrtnog i transcendentalnog vremena, doţivljavajući sebe kao deo stalno promenljivog procesa, 165 kao što se kroz obredni ples, ĉovek usklaĊivao sa svemirom i bogom da bi uspostavio ravnoteţu prirode, kako bi na taj naĉin mogao da prizove neophodnu kišu ili prouzrokuje izleĉenje. Imajući u vidu da je ples kao ĉest simbol u Tarot kartama, po kojima sve poĉinje plesom Lude100 na njenom veselom putu, u Virtuelnim ogledalima, predstava umetnika (autora), u ovom sluĉaju, u ulozi sviraĉa kao arhetipa Lude, remeti uspostavljeni red i u jungovskom tumaĉenju, povezuje dva sveta: svakodnevni savremeni svet gde provodimo najveći deo vremena i neverbalni svet mašte. Ona predstavlja sebe kao most izmeĊu haotiĉnog sveta nesvesnog i ureĊenog sveta svesnog. Naša unutrašnja Luda tera nas u ţivot, bez ĉije bismo energije bili sasvim obiĉni. 100 S. Nikols, Jung i tarot; arhetipsko putovanje: arhetip Lude (dţokera) kao zabavljaĉa, lutalice, klovna, muzikanta, maskote... Povezuje dva sveta: svakodnevni, savremeni svet sa neverbalnim svetom mašte, koji povremeno posećujemo. Godinama stara tradicija arhetipske tuţne i mudre Lude, preţivljava u dramama i umetnosti kroz vekove, i danas je predstavljena kao ĉaplinovski klovn i tuţni pajac sa ĉijim pogledom se srećemo na platnima Pikasa, Ruola i Bafeta. Tuţna Luda je u bliskom srodstvu sa arhetipskim Mudracem, likom kojeg srećemo kao personifikaciju Pustinjaka (Eremite). 74. Tarot karta Lude kao simbol samospoznaje 75. Arhetip Lude u vidu autora kao dţokera (zabavljaĉa) u Virtuelnim ogledalima 166 Iako smo sa njom uvek u iskušenju da besposliĉarimo, bez nje nikada ne bismo poloţili, kako je sam Jung smatrao, zadatak samospoznaje. Upućuje nas da je humor vaţan sastojak u svim našim odnosima i neophodan rekvizit za svako putovanje. (S. Nikols, 2005) Muziĉar/zabavljaĉ (arhetipska slika Lude), predstavljen u Virtuelnim ogledalima, rukama koje sviraju harmoniku, prinuĊen je na upoznavanje sebe, izraţavajući duh igre, nezavisnosti, deleći emociju sa prolaznicima, sa bezgraniĉnom energijom koja je usmerena ispred njega. On refiguriše svoju suštinu povezujući instrumentom – posrednikom prolaznike i ambijent, u potrazi za sopstvenim mestom. Njegova ţelja za prisustvom u svetu, ostvarena je ovde, naizgled, na prost naĉin, igrom trenutnog usidrenja sopstvenog tela (otiska) u imaginarnom prostoru prozora-ogledala. Kako se uz motiv igre ĉesto nameće i arhetip vremenskog toĉka – kruga kao univerzalnog kosmiĉkog principa ţivota i celovitosti, u Virtuelnim ogledalima isti se javlja u više navrata i znaĉenja; kao kolo plesaĉa, toĉak preslice (kolovrata), staklena kupola kao nebeski svod (simbol preobraţaja)101, zatim u vidu mikro i makro narativa u kojima se kroz princip mandale kao kosmološke predstave, kroz vez i šaru narodnih kostima, kao i u fragmentima snimljenih površina planete Zemlje, pronalaze namerne i nenamerno nastale forme kruga, spirale, cvetovi i sliĉno, koji upućuju na nesvesna i kolektivna zbivanja. „Toĉak je jedan od univerzalnih simbola koji, izmeĊu ostalih, u indijskoj tradiciji – zajedno sa vatrom, kosmiĉkim jajetom i lotosom – ulazi i u kosmološke i u makrokosmiĉke simbole, a (sa vatrom i lotosom) i u mikrokosmiĉke. On je inaĉe jedan od opštih simbola kruţnosti (srodan lotosu i mandali). Kao kosmološki simbol, toĉak oznaĉava generalnu kruţnost vremena, tj. Simbol je onih kosmologija i filozofija 101 Dušan Pajin, Filozofija umetnosti Indije (skripta za specijalistiĉke studije, modul 2): Ponekad su kupole hramova simboli ljuske jajeta (hram kao jaje iz koga duša treba da se „izlegne“ u veĉni ţivot). U indijskoj (i nekim drugim tradicijama) uspostavlja se analogija: jaje – kupola (hrama) – lobanja. Kao što se u jajetu odigrava sazrevanje ploda i kao što se iz jajeta izleţe ţivot, tako kupola hrama predstavlja jaje-ljusku, u kojoj se ljudsko biće posvećuje-preobraţava i iz koga će se duša „izlegnuti“ u boţanski, veĉni ţivot. Lobanja je sada kao ljuska jajeta iz koga duša-duh treba da se izlegne – da izaĊe u ĉasu smrti i da napusti telo. 167 istorije koje su zasnovane na cirkularnoj koncepciji 102 . Kao mikrokosmiĉki simbol, povezuje se sa Suncem (toĉak koji se kreće preko nebeskog svoda, a paoci toĉka su Sunĉevi zraci). Kao teološki simbol toĉak se povezuje sa pojedinim bogovima103“. (D. Pajin, 2006) S obzirom na ritualni karakter kruga kojeg upisuju igraĉi i njegovog simboliĉkog zatvaranja vremenskog sleda u stanje veĉnog ponavljanja, predstava kruga u vidu drvenog toĉka kolovrata, koji se okreće, pored drevnog simboliĉkog znaĉenja u bajci o Trnovoj ruţici, gde vreteno, predstavlja simbol tajanstvene neotkrivene prirode polne zrelosti, stogodišnjeg sna (B. Betelhajm, 1979), ali i ĉudesnog kao prodora u nepoznatu (neotkrivenu) realnost (prirodu), u Virtuelnim ogledalima ono dobija i jedan sveobuhvatan i metafiziĉki kvalitet arhetipa veĉnosti, predstavljenog beskonaĉnim okretanjem. 102 Vidi Kulture Istoka, br. 19, Pajin, 1991) 103 D. Pajin, Filozofija umetnosti Indije; Specijalistiĉke studije, modul 2, 2007: Indrin toĉak se nekad zamišlja kao toĉak ĉiji su paoci oštra seĉiva, a Brahmin toĉak kao sjajni vatreni toĉak, tj. sam univerzum. U hrišćanstvu je kruţni princip sadrţan u vaspostavljanju carstva nebeskog i prvom i drugom dolasku Hristovom. Tako na jednom francuskom vitraţu (iz XIV v.), nalazimotakoĊe toĉak vremena, obeleţen sa dva presudna dogaĊaja – prvim idrugim dolaskom Hristovim. Tu su dve ribe, koje predstavljaju prvi i drugi dolazak, povezane-objedinjene (sliĉno kao jin i jang). 76. Tarot karta Toĉak sreće 77. Arhetip vremnskog toĉka predstavljenog toĉkom preslice u Virtuelnim ogledalima 168 Pošto arhetip Toĉka, u Jungovom tumaĉenju Tarota, odraţava kruţni kontejner koji drţi ĉitavu prirodu u taĉno odreĊenim granicama, i suprotno, predstavljajući naroĉit izvor energije (toĉak sreće koji se veĉno okreće), trajna revolucija Toĉka moţe da nam pomogne da doţivimo istovremenost svih suprotnosti – ĉak i naizgled nespojive sile kao što su roĊenje i smrt. „Meditiranjem nad ovom kartom moţemo da doţivimo svet koji nije stvoren u vremenu – sistem koji beskrajno poĉinje i beskrajno traje. Kada zaustavimo disanje i uskladimo naše otkucaje srca sa pokretima Toĉka, moţemo da se poveţemo sa sopstvenim raĊanjem i umiranjem – ne kao sa dva diskretna dogaĊaja koja će oznaĉiti poĉetak i kraj linearnog iskustva koje se zove ţivot, već kao dva uvek prisutna aspekta trajnog procesa, ĉija se revolucija proteţe do beskrajnosti.“ (S. Nikols, 2005: 209) Postoji mnogo parova suprotnosti koje dramatizuje toĉak. Na primer kretanje i mirovanje, nešto što nije trajno i što traje dugo, privremeno i veĉno. U odnosu na kretanje toĉka, u Virtuelnim ogledalima u vidu mikro i makro predstava, statiĉne kruţne forme koje se nameću u svojim razliĉitim pojavnostima i interpretacijama, simbolišu minijaturnu sliku sveta (kosmosa) sadrţanu u velikoj (sveobuhvatnoj), po principu pluralizma svetova: jedno u svemu, sve u jednom i sve u svemu. Kao arhetip celovitosti i totalnosti, ove pojave, prema koncepciji autora, mogu se poimati i kao Jungovo tumaĉenje mandala.104Dok kultne mandale, kao sadrţaj uvek pokazuju poseban stil i ograniĉen broj tipiĉnih motiva, individualne mandale, prema Jungu, imaju takoreći, neograniĉeno mnoštvo motiva i simboliĉkih varijacija, iz kojih nije teško shvatiti kako one pokušavaju da izraze ili celovitost individue u njenom unutarnjem ili takoĊe spoljašnjem doţivljaju sveta kao i bitnu unutarnju referentnu taĉku oslonca za koju je individua vezana (bilo za odreĊenu shemu, dominantnu formu, šaru, boju, lokalne karakteristike linije ili ornamenata itd.). Njihov predmet je, po Jungu, Sopstvo, nasuprot Ja, koje je samo referentna taĉka svesti, dok Sopstvo u sebi obuhvata celovitost psihe uopšte, 104 Sanskritska reĉ mandala u opštem smislu znaĉi „krug“. U domenu religioznih obiĉaja i u psihologiji, ona oznaĉava slike kruga, koje se crtaju, slikaju, plastiĉno oblikuju ili se igraju. Plastiĉnih tvorevina ove vrste ima osobito u tibetanskom budizmu, a kao figure igre slike kruga se nalaze u manastirima derviša. Kao psihološki fenomeni, javljaju se u snovima u odreĊenim konfliktnim stanjima i kod šizofrenije. One ĉesto sadrţe ĉetvorstvo ili višestrukost broja ĉetiri u obliku krsta ili zvezde ili kvadrata, oktogona, itd. U alhemiji se ovaj motiv nalazi u formi „quadratura circuli“. 169 naime, Svesno i Nesvesno. Otuda individualna mandala, neretko, pokazuje odreĊenu podelu na jednu svetlu i jednu tamnu polovinu sa njihovim tipiĉnim simbolima. Jung je mandale, prema Pajinu, shvatao prevashodno kao psihograme – simboliĉke predstave duševnih sila, bilo da je reĉ o spontanim individualnim tvorevinama, ili o tradicionalnim mandalama. Kako su u tradiciji mandale bile prevashodno kosmogrami i teogrami, a tek potom psihogrami, prvo i najpre mandala ocrtava posvećenu površinu i štiti je od razornih sila, ali, iznad svega, kao u Virtuelnim ogledalima (u emitovanju kruţnih formi u folklornim motivima, staklenom osmougaonom svodu, satelitskim snimcima pojedinih lokaliteta Zemljine površine, kao i kosmiĉkim satelitskim snimcima sazveţĊa i formi koje se u vidu svetlosnih boja i zvezdanih prašina emituju) predstavlja mapu kosmosa, ceo univerzum, njegov suštinski plan sa procesom emanacije i reapsorpcije. Budući da mandala prikazuje ili glavne elemente i energije kosmosa, ili odreĊenu konstelaciju svetih likova, ĉesto se poistovećuje sa boţjom palatom, a najĉešće se izjednaĉava sa rajem u ĉijem središtu prebiva vrhovni bog. (D. Pajin, 2006) 78. Tibetanska mandala 80. Primeri kruţnih koncepcija u vezu juţnoslovenskog folklornog nasleĊa 79. Kolo u kolu kao odraz kosmograma mandale 170 S obzirom na svoju meditativno-magijsko-religijsku finkciju koju poseduje, omogućavajući mistiku odreĊenu vrstu preobraţaja preko kojeg bi obnovio idealni princip stvari, mandala se u Virtuelnim ogledalima javlja kao posrednik (prolaz-kapija) izmeĊu mikrokosmosa i makrokosmosa, izmeĊu unutarnje realnosti (psihe) u procesu dvosmernog samo-prepoznavanja, ili identifikacije i spoljne sakralne realnosti (kosmosa i svetih likova). Koncipirajući Virtualna ogledala u svojoj celokupnosti kao veliku mandalu, funkcija recipijenta kao posvećenika, jeste najpre nastojanje da se identifikuje, stopi sa predstavljenim likovima, a zatim ih prepoznaje, identifikujući kao svoje, unutarnje realnosti. Pored arhetipskih slika koje u Virtuelnim ogledalima izraţavaju metafiziĉka svostva i kosmiĉki princip kruţnosti, nešto sloţenije i sadrţajnije zastupljene arhetipske slike u vidu Ladarica (Lazarica)105 (kao kulta predaka, arhetipa majke, anime i duha) i predstave deĉaka kao arhetipa Deteta (simbola poĉetka i kraja, ali i arhetipa kao stanja prošlog i budućeg), koji teţe u svojoj simboliĉkoj funkciji uspostavljanju veze tradicije kao kolevke, vraćanju izvornom i zaboravljenom, kroz reminiscencije i oţivljavanje sećanja, naspram aktuelnog i sadašnjeg. U Virtuelnim ogledalima ovi arhetipi odraţavaju više onaj unutrašnji (intimni) deo umetnikovog bića koji odgovara dubokim liĉnim preispitivanjima i znatiţeljama za spoznajom sopstvenog identiteta, tradicije i porekla, ali pre svega teţnje da se izaĊe izvan okruţujućih merila i poimanja stvari, vraćanjem na davno izgubljenu postojbinu. Upravo oni skriveni (nesvesni) aspekti bića i teţnja da se prodre u srţ i esencijalnost postojanја (pounutrenjem) da bi se doţivelo veĉno stanje duha, izraţavaju ţelju za ponovnim otkrivanjem novog stvaralaĉkog potencijala, kao i ţudnju za pribliţavanjem unutrašnjeg doţivljaja kao umetniĉkog izraza kroz fenomen ĉudesnog u ogledalu mitske pojavnosti – sadašnjem svetu. Ladarice, kao deo nasleĊa starih Slovena, a kasnije i kao obiĉaj koji se u Srbiji ustalio na Lazarevu subotu (zbog ĉega se nazivaju još i Lazarice, kada grupa devojaka izvodi obrednu igru, pevajući pesme za plodnost, sreću i napredak, namenjene devojkama, momcima, udovicama, ĉobanima, pojedinim ţivotinjama), kao inspiracija i višegodišnje istraţivanje autora u sferama kulturne antropologije, etnologije i folkloristike, 105 Staroslovensko nasleĊe – povorka lepih (maloletnih) devojaka koja ide kroz naselje i pred svakom kućom peva odreĊene pesme uz igru...Ukrašene su najĉešće lišćem vrbe i burjana (onoga što brzo buja), daruju ih domaćini na kraju igre. Povorka kreće oko nedelju dana pred Cveti (Lazareva subota – u hrišćanstvu) i ostatak je drevnog obeleţavanja proleća...kao stariji naziv koristi se ime Ladarice zbog Boginje Lade. Obiĉaj je takoĊe povezan sa prastarim boţanstvima Ljelja i Ljelje (i u pesmama koje Lazarice pevaju najĉešći pripev je ljeljo...Kult plodnosti, vegetacije, obilja i zaĉeća. 171 omogućile su stvaralaĉkoj poetici višeslojan arhetipski simbolizam, kroz metaforiĉku, personifikacijsko-alegorijsku sliku unutar Virtuelnih ogledala. Govoreći pre svega o arhetipskim manifestacijama kao kolektivno nesvesnim sadrţajima, fenomen Ladarica odraţava višesimboliĉki karakter, što zbog kulta predaka i drevnosti koju prevashodno odraţavaju u Virtuelnim ogledalima, ali i arhetipova Anime, Majke, Madone, Carice, kroz fenomenologiju Duha i unutrašnje ţenske prirode, inkorporiranih u vizuelnu, a potom i vizelno-zvuĉnu poetsku strukturu. U primitivnim i drevnim kulturama ţena je doţivljavana kao duhovni izvor ţivota, uz koju se najĉešće vezivao princip plodnosti, ali i tajanstvene osobine, ako konsultujemo analitiĉku psihologiju Karla Junga. Ţenski princip otelovljen u Izidi, Ištar i Astarti, kasnije, u hrišćanstvu i u Mariji, nije u vezi samo sa raĊanjem, već i sa ponovnim roĊenjem u novoj dimenziji svesnosti koja prevazilazi telesnost. Ako se osvrnemo na analizu 81. Obiĉaj Lazarica (Dodola) u Srbiji 82. Rusalke-vile u folklornoj tradiciji Rusije 83. Ladarice (Ladarke, Ljelje) u hrvatskom folkloru 84. Rusalije u bugarskoj tradiciji 172 karte Papise – kao prvosveštenice Tarota, ona bi po Jungu, za muškarca predstavljala veoma visok razvoj arhetipa Anime. Papisa106 je ta koja bi simbolizovala arhetipsku figuru koja ga povezuje sa kolektivnim nesvesnim. Za ţenu bi mogla da bude visoko diferencirana forma Erosa i ona bi simbolizovala ţenstvenost, duhovno razvijeno sopstvo. S obzirom da je ţenina priroda ćudljiva, promenljiva kao mesec, što u sloju znaĉenja moţe da donese ţivot, hranjenje, sušu ili destruktivnu poplavu, što sve zavisi od kaprica Velike Boginje, ţenin temperament, kao i boginjin, više je povezan sa ritmom prirode nego sa sistemom logike. Simboliĉno, ţena se poistovećuje sa elementom vode (morem kao kolevkom ţivota). (S. Nikols, 2005) 106 S. Nikols, Jung i tarot, arhetipsko putovanje: prvosveštenica Tarota. Iako pravi papa Jovan moţe da vlada brojnim duhovnim i zemaljskim kraljevstvima, on ne moţe da izvede ovo svakodnevno ĉudo. Muškarac moţe da propagira i slavi Boţanski Duh, ali samo kroz ţenu taj duh dobija oblik. Ona je ta koja je uhvatila boţansku iskru u svojoj utrobi, štitila je i hranila i na kraju je iznela u realnost. U njoj se odvija transformacija. 85. Predstava Eve kao oliĉenja ţenske prirode 86. Demetra kao boginja prirode 87. Predstava Papise (Madone) kao Velike majke . 89. Tarot karta Carice 88. Sneţna kraljica kao vizibilnost uobrazilje bajkovitog u liku ţenske figure sa nadnaravnim svojstvima 173 Mistifikovana pojavnost, kroz postepeno pojavljivanje i nestajanje u poljima prozora/ogledala, Ladarica i njihovo mistiĉno pojanje koje se prostire u prostor galerije kao utelovljeni duh, simbolišu tajnu prirodu ţene sa svim onim magijskim funkcijama koje joj se pripisuju, a koje se u raznim arhetipskim slikama Anime ispoljavaju. Ako se osvrnemo na simboliku Carice u Tarotu, kao Velike Majke, Madone, Kraljice Neba i Zemlje, prvi zakljuĉak, s obzirom da se u Virtuelnim ogledalima Ladarice pojavljuju zajedno, kao sestre (tri gracije, muze ili boginje), moţemo konstatovati da, kad se sestre pojavljuju u mitovima, snovima i bajkama, one ĉesto predstavljaju dva ili tri (u zavisnosti koliko ih je) razliĉita aspekta iste porodice ili suštine – u ovom sluĉaju ţenskog principa. Dok Papisa, u tumaĉenju Tarota, predstavlja duhovnu ţenskost, Carica vlada nad zemaljskim kraljevstvom. Ali, sa druge strane, Cariĉino zlatno ţezlo predstavlja krug zemaljske realnosti na ĉijem je vrhu krst duha kao sposobnost da poveţe nebo i zemlju, duh i telo. Pošto i arhetipske predstave Papisa i Carica otelovljavaju ţenski princip, (Ladarice u Virtuelnim ogledalima), one zajedno kontrolišu ĉetiri ţenske tajne: stvaranje, ĉuvanje, hranjenje i preobraţaj. Ova ĉetiri principa ukazuju na boţanske osobine kao i majĉinske i magijske, koje se u vidu Ladarica, u radu autora, prezentuju u obliku ĉudesne (oniriĉke) i onostrane pojavnosti, animistiĉkog i mitskog vizibiliteta, posredstvom predstava neba ili vode, u vidu oblaka ili izvora koji ih skrivaju i otkrivaju, pojaĉavajući efekat mistifikacije istih. Uspostavljajući komparaciju sa Ladaricama, arhetip Carice nas povezuje sa tom novom dimenzijom svesnosti; jer kroz njeno (njihovo) intuitivno razumevanje, pre nego kroz mušku logiku, duh iskaĉe u spoljašnji prostor da se poveţe sa nebeskim shvatanjem (recipijentom). Prema Jungu, ovaj arhetip premošćuje prostor izmeĊu Majke Sveta – kreativne inspiracije i Oca Sveta logike i laboratorije – carstva Cara, gde će njene ideje i intuicije biti uprošćene i testirane. Ona je ta koja nosi seme iz koga će neizostavno izniknuti nova transcendentalna svesnost u kojoj misticizam i nauka, duh i telo, unutrašnje i spoljašnje, mogu da se doţive kao jedan svet. Simbolišući Vile ili Velike Majke107, Ladarice u Virtuelnim ogledalima poseduju 107 Seli Nikols, Jung i tarot:Velika Majka nije uvek Dobra Majka. U bajkama je srećemo kao zlu kraljicu ili okrutnu maćehu koja ljubomorno pokušava da zadrţi Pepeljugu da se ne uzdigne iz pepela i sretne svog princa i postane kraljica. U mitovima se pojavljuje kao proţdrljiva majka koja jede svoju roĊenu decu. Znamo je i kao okrutnu Majku Prirodu koja teţi da ponovo poseduje ceo ţivot – ĉitavu civilizaciju – da je ponovo vrati u njenu primalnu utrobu. (str. 113) 174 dvojnu prirodu karakteristiĉnu za fenomen numinoznog (ĉudesnog): pretenduju sa jedne strane da ukaţu na nešto uzvišeno (boţansko), pruţajući karakter opĉinjavajućih vila iz staroslovenske pastorale, a sa druge strane one opet poseduju onu sablasnu i pomalo zastrašujuću stranu njihovog nadĉulnog bića, koje ostavlja u celini osećaj onostranog, kao nepoznatog. Kao arhetipski narativ, predstava plesa u ţenskom sastavu, simboliĉki odraţava obraćanje prirodi i kosmosu. Zbog ovog magijsko-ritualnog karaktera, plesaĉice u predstavi Lazarica/Dodola na Balkanu, mogu se poistovetiti sa vilinskim arhetipskim pojavama 108, koje u bajkama i folkloru brojnih evropskih naroda zauzimaju znaĉajnu magijsku ulogu. Lazarice 109 (kao ţenski pevaĉki sastav) ĉesto u svom repertoaru izvode pesme staroslovenskog nasleĊa, namenjene kultu prirode, u kojima se pozivaju vile kao i njihova moć koja će isceliti nevolje i doneti blagodat i urod. Stoga se u ostvarivanju ambijentalne estetike Virtuelnih ogledala, kao deo zvuĉne medijske linije, poentira i mistiĉna višeglasna struktura ţenskog lirskog pojanja, doprinoseći oniriĉnoj atmosferi i karakteru numinoznog. Ako analiziramo pojavu ţenskih likova u Virtuelnim ogledalima kroz simbol vode, onda se otvara, prema Seli Nikols, u Jungovom tumaĉenju, još jedna znaĉajna Tarot karta Zvezde u kojoj se prikazuje ţena kao naga figura, ogoljena od svake društvene maske, u otrkivanju svoje osnovne prirode. Pojavljuje se na mestu gde ţiva voda kolektivnog nesvesnog dodiruje zemlju individualne ljudske stvarnosti, dovodeći u vezu spoljašnje dogaĊaje sa unutrašnjim psihiĉkim stanjem. Sa ove taĉke ulazimo i u novu dimenziju razumevanja u okviru koje će nestalnost ţivota biti sagledana sa aspekta veĉnosti. (S. Nikols, 2005: 327) 108 Luj Leţe, Slovenska mitologija: Predstavljene kao lepe ţene, veĉito mlade, obuĉene u belo ili plavo. Po verovanjima ţive u oblacima, na zemlji, u vodi, pa ĉak i u moru. U oblacima grade dvore, a ima i gorskih vila, naroĉito na našem balkanskom podneblju. Skupljaju oblake, proizvode buru, ĉuvaju od grada...Stanuju na zvezdama, jure po šumama, igraju na oblacima, travi i sl. Njihovo pevanje je umilno, a njega mogu razumeti samo oni što su pušteni da uĊu u njihovo društvo. Poseduju proroĉanski dar, leĉe bolesnike, mogu ĉak i mrtve uskrsnuti. Izvori koji nose njihova imena, naroĉito su lekoviti, imaju ĉudnovata dejstva. 109 U ovom kontekstu misli se na ţenski vokalni sastav koji neguje izvorne i obredne pesme posvećene kultu prirode i plodnosti, a postoje u tradicijama i napevima višeglasnog pojanja brojnih slovenskih naroda. U Srbiji su poznate pod imenom Lazarice, koje vode poreklo iz staroslovenske mitologije, pa su u drugim slovenskim zemljama poznate pod imenom Rusalke, Rusalije, Ljelje, Dodole i sliĉno. 175 Otvarajući pitanje veĉnosti, kao istovremenog stanja prošlog, sadašnjeg i budućeg, sadrţanog u arhetipskoj slici deteta koje trĉi (prolazi) kroz ţivot, u Virtuelnim ogledalima ova pojava otvara još jednu intimnu sferu poniranja u sopstveno biće i njegovu teţnju za detinjstvom, kao ţelje za ponovnim uspostavljanjem beskonaĉnog stanja svesti, jedinstva i mnoštva kao atemporalnog sopstva i u krajnjem cilju ostvarivanjem totaliteta (sveobuhvatnog) i transpersonalnog. U Jungovom tumaĉenju, motiv deteta predstavlja sliku za neke stvari sopstvenog detinjstva koje smo zaboravili. Pošto se kod Arhetipa, meĊutim, uvek radi o nekoj slici koja uvek pripada celom ĉoveĉanstvu a ne samo pojedincu, to ćemo, moţda najbolje formulisati da motiv deteta predpostavlja predsvesni aspekt detinjstva kolektivne duše110. (K.G. Jung, 2001) 110 K. Gustav Jung, Arhetipovi i kolektivno nesvesno: U psihološkoj stvarnosti je empirijska predstava „dete“ samo izraţajno sredstvo, da bi se izrazilo duševno stanje. Zato i mitološka predstava deteta nije izriĉito nikakva kopija empirijskog „deteta“, već jasno prepoznatljiv simbol kao takav; radi se o boţanskom, ĉudesnom, upravo ne o ljudskom 90. Predstava ţenskih likova kao vila u staroj, predhrišćanskoj kulturi, u kojoj su bila poštovana ţenska boţanstva, ĉesto puta u liku trojne boginje koja je simbolisala tri aspekta ţene i prirode, sa kojom je ţena bila izjednaĉena: prvi aspekt odnosi se na nevinost mlade devojke, zaštitnice šuma, divljih ţivotinja i slobodnog, iskonskog ţivljenja u suţivotu sa prirodom. Taj prvi aspekt simbolisan je i fazom mladog meseca, te izraţen u likovima grĉke boginje Artemide i rimske boginje Diane - zaštitnica lova i vegetacije. Ova mitska slika opstala je i u slovenskom folkloru, u kojoj se ţenska figura predstavlja kao više (bioţansko) biće. 176 Budući da pojava deĉaka, kao retrospektivnog lika111 koji pretrĉava kroz prozore – ogledala, projektovanog u usporenoj (slow-motion) tehnici, u Virtuelnim ogledalima odraţava više aspekata ovog Arhetipa. Pre svega njegovu funkciju stanja prošlosti (kao zaboravljene, potisnute kolevke veĉnosti), zatim kao karakter budućnosti (predskazanja budućih razvoja, odnosno projektovanja potisnute veĉne i bezgraniĉne slobode u kontekst budućeg, kao teţnje za izgubljenim rajem), ali i predstave Arhetipa Boţanskog Deteta, kao poĉetnog i konaĉnog bića kao i bespolnosti anĊeoske prirode koju poseduje (simbola jedinstva liĉnosti). Motiv deteta, kako smatra Karl Jung, ne predstavlja samo nešto bivše i odavno prošlo, već takoĊe nešto sadašnje, što znaĉi da on nije samo ostatak, već sistem koji sada funkcioniše, koji je odreĊen, da na smislen naĉin kompenzuje, odnosno koriguje neizbeţne jednostranosti i ekstravagancije svesti. (K.G. Jung, 2001) detetu, osvedoĉeno roĊenom i odgojenom pod sasvim neobiĉnim okolnostima. Njegova dela su jednako ĉudesna ili monstruozna kao i njegova priroda ili njegov telesni sklop. Jedino zahvaljujući ovoj neempirijskoj osobini postoji uopšte neophodnost da se govori o „motivu deteta“. Osim toga mitološko „dete“ takoĊe je varirano kao Bog, dţin, palĉić, ţivotinja, itd. što ukazuje na jednu ništa manje nego na racionalnu ili konkretno ljudsku kauzalnost. Isto vaţi za Arhetipove „oca“ i „majke“ koji su mitološki i, takoĊe, iracionalni simboli. 111 Arhetip koji oţivljava osećaj veĉnosti, slobode i bezgraniĉnog koji je zaboravljen (potisnut) odrastanjem. 93. Madona sa ljiljanima, Vilijama Bugroa iz 1899.Ova slika prikazuje blaţenu Devicu Mariju kako drţi malog Isusa, koji i kao dete zauzima autoritarnu pozu sa raširenimrukama. 91. Tarot karta Sunca, kao sjajnog središta, prema kojoj Sunce poseduje inherentne ljudske osobine sa kojima ĉovek uspostavlja svesnu vezu. Motiv detea simbolizuje svet sunĉanog detinjstva, gde ţivot ne predstavlja izazov koji treba prevazići, već pre iskustvo uţivanja. To je svet nevine igre, gde ponovo moţemo uhvatiti izgubljenu spontanost naše prirode, otkrivajući unutarnju harmoniju koju smo osećali kao deca pre nego što su nas suprotnosti podelile, odvajajući nas od nas samih. 92. Predstava deĉaka kao budućeg vladara na Tarot karti Toĉak sreće, u najuobiĉajenije m obliku iz rednjeg veka. 177 Kao stanje prošlosti, dete u Virtuelnim ogledalima stvara vezu sa davno zaboravljenim svetom koji je ostao kao trag (sećanje) na davno išĉezli ţivot, doţivljen, iz ugla percepcije deteta, kao bezgraniĉni prostor u kome se mešaju fiktivni svetovi mašte i imaginacije sa realnošću. S obzirom da poseduje atemporalnu dimenziju veĉnog stanja svesti, ono se iz ugla autora tumaĉi kao ţelja za povratkom izgubljenog raja, u kome ono išĉezlo u vidu proteklih dogaĊaja, kroz funkciju prepoznavanja i traganja za sopstvenim mestom ukotvljenja, biva u Virtuelnim ogledalima ponovo oţivljeno. Deĉak koji prolazi kroz relativno shvaćeno vreme i prostor, gde igra kao kosmiĉka dimenzija ruši granice trajanja i ograniĉenog, komunicira i povezuje ovaj ograniĉeni svet pojavnosti sa nevidljivim, nesupstancijalnim, duhovnim svetom u jednu jedinstvenu dimenziju veĉnog sada. Iz ovog ugla percepcije, motiv deteta je takoĊe pogodan za gore pomenuta raznovrsna menjanja forme, što se izraţava, na primer, zaokrugljenošću, krugom, kuglom ili kvaternitetom kao drugim oblikom celovitosti koja transcendira svest, koju Jung oznaĉava kao 94. Predstava deĉaka u Virtuelnim ogledalima kao arhetip deteta i veĉnosti koje objedinjuje poĉetak i kraj u ĉovekovom biću 178 Sopstvo 112 . (K.G. Jung, 2001) Tako deĉak, koji protrĉava kroz onostranu dimenziju prozora, prelazeći s jednog kraja istog na drugi i nestaje, ponovo dolazi na poĉetak prvog prozora, nastavljajući krug veĉnosti, kao simbol Uroborosa113. To upućuje i na Dete kao poĉetno i konaĉno biće koje simbolizuje predsvesno i poslesvesno biće ĉoveka kao nesvesno stanje najranijeg detinjstva i svesti i anticipaciju per analogiam i smrti, pa otuda ova predstava izraţava sveobuhvatno biće duševne celovitosti. „Suštinski aspekt motiva deteta jeste element budućnosti. S obzirom da predstavlja potencijalnu budućnost, otuda pojava motiva deteta u psihologiji individue po pravilu znaĉi predskazanje budućih razvoja, iako na prvi pogled izgleda da se radi o retrospektivnom liku. Ţivot je uopšte jedno proticanje i tok u budućnosti, a ne ustava koja zaustavlja i vraća bujicu. S toga ne treba da ĉudi što su mitski spasitelji tako ĉesto boţanska deca“, kao u hrišćanstvu predstava malog Hrista, kao deteta bogo-ĉoveka.114 (K.G. Jung, 2001: 167) Deĉak kao Arhetip boţansko-nadljudske prirode i one nadpolne (anĊeoske), u kojoj predstavlja most izmeĊu sadašnje svesti kojoj preti gubljenje korena i prirodne nesvesno-instinktivne celovitosti prošlosti, u Virtuelnim ogledalima izraţava onaj potisnuti deo liĉnosti koji upućuje na neograniĉenu slobodu volje i uspostavljanja veze svesnih (budnih) i nesvesnih (uspavanih) sadrţaja, koji tek u komunikaciji jedni sa drugim dovode do samospoznaje ljudskog bića. Poimanjem nevidljivog sveta pojavnosti, projektovanih likova, situacija i simbola, u stvarnju razliĉitih oblika, personifikacijkih, alegorisjkih ili kosmološko-teistiĉkih vizibiliteta Virtuelnih ogledala, mogu se koncipirati, iz ugla Jungove fenomenologije Duha, kao nematerijalne supstance koja se predstavlja kao nosilac psihiĉkog fenomena bića, odnoseći se na nematerijalnu supstancu ili oblik postojanja koji 112 K.G. Jung, Psihologija i Alhemija (paragr. 328 i dalje) 113 Alhemijski simbol zmije koja ţivi tako što jede sopstveni rep, simbolišući tako kruţenje materije u prostoru. 114 K. Gustav Jung: Arhetipovi i kolektivno nesvesno:„Dete“ ima aspekt, ĉas više deteta-boţanstva, ĉas više mlaĊanog junaka. Oba tipa imaju kao zajedniĉke crte ĉudesno roĊenje, poĉetne sudbine u detinjstvu, napuštenost i ugroţenost od strane progonitelja. Bog prema Jungu predstavlja ĉistu natprirodnost, dok junak, pak, ima ljudsko, ali do granica natprirodnosti, uzdignuto biće (poluboţansko). Dok Bog personifikuje kolektivno nesvesno, posebno u svom bliskom odnosu sa simboliĉnom ţivotinjom, koja još nije integrisana u ljudsko biće, junak obuhvata, zajedno u svoju natprirodnost ljudsko biće i otuda predstavlja sintezu (boţanskog, to jest još ne humanizovanog) Nesvesnog i ljudske svesti. On, dakle, znaĉi predskazanje potencijalne individuacije koja se bliţi celovitosti. 179 se na najvišem i najuniverzalnijem nivou naziva „Bog“. Psihiĉka pojava Duha, bez daljeg, ukazuje na to da je ona arhetipske prirode, to jest da fenomen koji se naziva Duh, poĉiva na postojanju jedne autonomne praslike koja predsvesno univerzalno postoji u zaĉetku ljudske psihe. Nevidljivost ovog izvora ĉesto je naglašena time da se on sastoji samo od jednog autoritativnog glasa koji izriĉe konaĉne sudove. (K.G. Jung, 2001) Stoga je to većinom figura jednog starca koji simbolizuje faktor „Duha“ (u Virtuelnim ogledalima to su Ladarice kao boginje – majke prirode i Dete kao simbol Boga, i Toĉak (krug – kolo), kao poĉetak i kraj svih stvari). Govoreći sa stanovišta poetika vizibilnog Koste Bogdanovića, animistiĉko115 poimanje forme, prvi je korak ka stvaranju i razvijanju slike virtuelne realnosti, sa kojom se tokom vekova u svetu uobrazilje razvijala i kultura vizibiliteta i stvaranja tipološke osnove, razlikovanja vrsta uobraziljnog viĊenja, premda se one vremenom sve više umnoţavaju. (K. Bogdanović, 2007: 38) Obzirom na to da se u Virtuelnim ogledalima arhetip boţansko-nadljudske prirode ogleda u gotovo svim navedenim arhetipima, ono što ih objedinjuje u opštem poimanju arhetipova kao duševnih sila, jeste pojam pneume116, što najviše odgovara latinskom znaĉenju spiritual (duša, duh), princip je nastanka ţivota, a u inteligibilnom znaĉenju, predstavlja princip duhovnosti u ljudskoj misli. Duša je u suštini vizibilno i znaĉenjski povezana sa zemaljskom i materijalnom stvarnošću te slikom prirode i zemlje u znaĉenju Velike Majke, imajući u Virtuelnim ogledalima sholistiĉko trojno svojstvo, a to su vegetativno, senzitivno i razumsko, koje se u celokupnoj arhetipskoj slici objedinjuju, povezujući materijalno sa nematerijalnim, ovozemaljsko s onostranim, ljudsko s boţanskim i ostalo. Posmatrajući iz ugla psihologije, forma i naĉin na koji se pojavljuju, komuniciraju, kao i ambijent u kome egzistiraju arhetipske predstave kao umetniĉka tvorevina, u Virtuelnim ogledalima one odraţavaju oblik svesti stvaraoca o sopstvenom Ja. Ako se, prema Todoroviću, vratimo fenomenološkom aspektu svesti o svome ja zarad dobijanja uvida u njegove razliĉite manifestacije i poreĊenja s genetskim psihološkim 115 K. Bogdanović, 2007: Animizam (prema latinskoj reĉi anima, duša) jedan je od najstarijih oblika verovanja u pojedina bića koja su po svojstvima njihovog prepoznavanja izvan i iznad svega poznatog u svetu materijalnog i telesnog. (str. 38) 116 K. Bogdanović, 2007: Prema grĉkoj reĉi pneuma, što znaĉi dah, vazduh, duh ţivota, duša, razvila se u ranom srednjem veku (Plotin) celovita religijsko-knjiţevna oblast pneumatologija, koju je naroĉito prihvatio gnosticizam. Pneuma je postala slikovita predstava daha koji izlazi iz boţjih usta. (str. 42) 180 pristupom, onda su za to najprikladnije ĉetiri Jaspersove formalne oznake: svest o aktivnosti svoga ja, jedinstvenost svoga ja, svest o identitetu i svest o samom sebi nasuprot drugim. (M. Todorović, 2012: 76) U svim ovim oblicima svesti, karakteristiĉno je prisustvo nesvesne dinamike, pa stoga i u doţivljaju fenomena ĉudesnog koji se postavlja kao primarna perceptivna spoznaja dela i arhetip koji se ogleda u svim ostalim. Za procenu svih subjektivnih fenomena vaţno je da li se svest javlja u potpuno jasnoj svesti ili ne. Projekcije, halucinacije, psedohalucinacije, sumanuto doţivljavanje i sumanute ideje uvek su, prema Todoroviću, simptomi dubljih procesa u duševnom ţivotu, a ne nekih manifestacija prolazno promenljive svesti. FENOMENOLOŠKI ASPEKTI NARATIVA IGRE_________________________________________________________________________ Istraţujući kulturološke, likovne, kinetiĉke i morfološke aspekte plesa kroz etnografsku praksu, uvoĊenjem folklornog plesnog oblika stvaranja u prostor umetniĉkog, autor se pozabavio opštim pitanjem interesovanja plesa i muzike u likovnoj (vizuelnoj) umetnosti, radi percipiranja prostorno-vremenskih, sinestezijskih, vizibilno spoznajnih, metafiziĉkih i drugih aspekata narativa igre u Virtuelnim ogledalima. Baveći se prvobitno pitanjem vizuelizacije plesa, odnosno njegovog transponovanja u medij slike, autor polazi od najstarijeg prikaza plesa predstavljenog pećinskim crteţom iz Adaure,117 na Siciliji, poznatim pod nazivom Ritualni ples (8000 godina p.n.e.), uoĉavajući povezanost figura u svojevrsnu arabesku efektnog vizuelnog ritma, što doĉarava u oĉima posmatraĉa upravo pokret plesaĉa u sveopštem zanosu. Ovakvu vrstu vizuelizacije, prepoznaje u modernom slikarstvu Anrija Matisa (Henri Matisse) koji se ĉesto vraćao tematici plesa, koristeći iskustva primitivne umetnosti, kroz slike i kolaţe, postiţući sirovu energiju i dinamizam pokreta, najsnaţnije izraţenih na slici Ples (1909-1910), koja predstavlja pet figura u zanosu kruţne igre. 117 Adaura pećina (Grotta dell‟Addaura) kompleks od tri prirodne pećine koji se nalazi na severoistoĉnoj strain planine Pelegrino u Palermu, na Siciliji. Znaĉaj ovog kompleksa je u zidnim gravirama koje datiraju iz kasnog gravetijena (paralelno sa magdalenijenom) i mezolita. 181 Ono što je sugestivno delovalo na uvoĊenje plesnih prizora u ambijent Virtuelnih ogledala, bilo je Matisovo izmeštanje plesaĉa u jedan redukovani (virtuelni), uznemirujuće neograniĉen prostor,118 koji plavetnilo neba pretvara u hipnotišući bezdan, na ĉijoj se ivici ples odigrava, što je u ovom sluĉaju uslovilo pojavom putujućih oblaka, vatre ili protiĉuće vode u pozadini slikovnog prostora prozora-ogledala, koji svojim simboliĉkim znaĉenjem mistifikuju predstavu i ambijent igre. 118 U jednom intervjuu za Les Nouvelles od 12. Aprila 1909. godine, Matis istiĉe da je u Plesu pojednostavljenim sredstvima trebalo doĉarati pet figura koje u gotovo ekstatiĉnom zanosu plešu na vrhu kakvog breţuljka pod otvorenim nebom. Bez ovog objašnjenja, samim posmatranjem platna, bilo bi gotovo nemoguće sa sigurnošću utvrditi konfiguraciju prostora u kom se ples odvija. Ali kada je u pitanju dimenzija prostora, u Plesu, za razliku od drugih Matisovih slika, ovde prostor deluje mnogo otvorenije, gde utisak skuĉenosti potpuno izostaje, a beskrajna dubina plavetnila ostavlja dovoljno prostora za slobodan pokret figura koje plešu. Statiĉnost plave koja je donekle u funkciji naglašavanja dinamike pokreta figura, na drugoj strani mistifikuje prostor u kojem se ples odvija. (Néret, Gilles, Henri Matisse, 2006: 63) 96. Anri Matis, slika Ples,1909. god. 95. Praistorijski crteţi koji predstavljaju ritualno-obredni ples na zidovima pećina u praistorijskom razdoblju istorije na evropskom i afriĉkom kontinentu. 182 Odeljujući prikaz plesa od svakodnevnog razumevanja temporalnosti, Matis svojoj slici pruţa izvesnu vremensku autonomiju koju bismo mogli shvatiti kao pretpostavku postojanja posebnog vremena likovnog dela na koje se zakoni „realnog vremena“ ne moraju nuţno odnositi. Na planu knjiţevnosti još je Viktor Šklovski ukazao da je razumevanje vremena u umetniĉkom delu rezultat konvencija, odnosno da se zakoni vremena u umetniĉkom ne podudaraju sa zakonima vremena u „realnom ţivotu“. 119 (D. Ćalović, 2011) Doĉarati protok vremena i zvuka 119 D. Ćalović, 2011: Razvoj savremene umetnosti pokazuje da su razliĉiti pristupi u obradi jednako prisutni i u likovnim umetnostima. U kubizmu slikari spajaju razliĉite taĉke posmatranja na površini slike, uvodeći vreme-prostor kao novu dimenziju. Ukidanjem jedinstvenog ugla posmatranja i kruţenjem pogleda oko predmeta, dolazi i do 97. Predstave plesa u Virtuelnim ogledalima kroz mistifikaciju ambijenta putem razliĉitih narativa. 183 predstavlja jedan od najvećih izazova u slikarstvu, u Virtuelnim ogledalima jedno novo iskustvo u predstavi plesa kao „momenta veĉnog zbivanja“. Ipak, kada je reĉ o prikazima plesa, onda se ovakav zahtev postavlja kao neizostavan. Prikazati ples, ne znaĉi predstaviti figure zaustavljene u pokretu, već uhvatiti onaj momenat u kome je moguće oţiveti svu dinamiku kretanja. Tako ostvaren umetniĉki prikaz moţe dobiti svu punoću i logiĉku zaokruţenost. Pored izvesne asocijativne dinamike koju je moguće prepoznati na slici Ples, kada govorimo o prostoru, ali i doĉaravanju protoka vremena, ono što je i u Virtuelnim ogledalima uticalo na izmeštanje figura plesaĉa u drugi (imaginarni) ambijent jeste nemogućnost datiranja, odnosno utvrĊivanja doba u kojem se ples odvija, što naglašava neophodnost sagledavanja unutar posebnog vremenskog okvira, definisanog umetnikovom imaginacijom. U tom smislu, intencija autora jeste postizanje svojevrsne mitske dimenzije prostora u koji smešta plesaĉe, naglašavajući time, kako vremensku neodreĊenost samog dešavanja, tako i postizanje jedne univerzalnosti teme. Drugim reĉima, iako je po sredi reĉ o konkretnom primeru tradicionalnog folklornog plesa, u odnosu na Matisa, gde ples nema oznaku odreĊene epohe ili stila, zapravo se aludira na univerzalnu manifestaciju radosti ţivljenja, koja se u Virtuelnim ogledalima naglašava kroz estetiku pokreta, ţivim koloritom i likovnim momenatima na kostimima prilikom okretanja i poskakivanja figura, postiţući karakter ekstatiĉkog. To nije trenutak nekog konkretnog dešavanja odreĊenog svojim trajanjem, već samog plesa kao dešavanja koje tu radost (impuls) ţivota nagoveštava. njegovog razlaganja, te transformisanja samog prostora unutar kojeg se nalazi. Nepodudarnost izmeĊu sistema slike i sistema posmatraĉa posledica je stava da svaki sistem ima sopstveno vreme i sopstveni prostor, kao što je i u sluĉaju sistema slika-objekata, video sadrţaja, emitovanog plesa, i recipijenta koji pristupa pretpostavljenom prostoru- vremenu u okviru izloţenog umetniĉkog materijala. Za razliku od futurizma, gde se kubistiĉki postupak kruţenja oko predmeta zamenjuje aktiviranjem unutrašnje energije predmeta, njegovim ubrzavanjem, umnoţavanjem i deformisanjem u prostoru, tako se, kao i u pogledu poigravanja šara na zatalasanim folklornim kostimima, emitovanim prilikom brzog okretanja tokomizvoĊenja plesa, delovi jednog stapaju sa drugim, prepliću i proţimaju, kreću od detalja ka totalitetu, upravo zahvaljujući tendenciji da se dinamizam spoljnog sveta unese u sliku. (str. 157) 184 S obzirom da na slikama-prozorima, dominira narodna virtuozna igra drmeš 120, posavsko-moslavaĉkog lokaliteta, panonskih zona središnje Hrvatske, prema kriterijumima autetniĉnosti, estetike, postojanosti i meĊusobne plesne razliĉitosti, u kojoj se postiţe svojevrsna plesna 120 Igra drmeš se prostire na šire podruĉje središnje i severo-zapadne (kajkavske) republike Hrvatske. Prestavlja nesumnjivo autohtoni hrvatski narodni ples, jedan od simbola ove tradicijske plesne kulture. Izvorne i reproduktivne folklorne skupine redovno ga izvode na javnim nastupima, folklornim je koreografijama stalno nadahnuće, uvršten je u pedagoške programe i još uvek se s velikim zanosom pleše na svadbama i sliĉnim proslavama. Najzastupljeniji u regijama kajkavske Posavine, Moslavine, Turopolja, Pokuplja, Prigorja, Hrvatskog Zagorja, kajkavske Podravine, nešto manje u sliĉnim oblicima i drugim nazivima prisutan i u Slavoniji, Baniji, Kordunu i drugim krajevima. Karakteriše ga vešta i brza igraĉka sposobnost, s obzirom da u narodnim plesovima predstavlja završnicu koja je uvek u 2/8 taktu, koja se izvodi u brzom tempu radi postizanja vizuelne virtuoznosti, kako u brzom pokretu nogu, tako i u manifestaciji plisiranih ţenskih suknji, koje se prilikom okretanja otvaraju u vidu lepeze ili cveta, pokazujući raskoš u izvezenim ornamentima, ali i metafiziĉki kvalitet, jer se uspostavlja jedna vrsta apstrahovane forme u brzini u kojoj se najĉešće crvene i bele boje izmešaju i stapaju u jednu. Ono što u osnovi ĉini morfologiju ovoga plesa, jeste izdvajanje dve plesne figure tokom izvoĊenja, usklaĊenog s plesnim senzibilitetom odreĊenog kraja. U prvoj plesnoj figuri drmeša plesaĉi se drmaju ili pripremaju za vrtnju, dok se u drugoj intenzivno vrte. Drmanje se postiţe naglašenim opuštanjem i zatezanjem 98. Tradicionalni ples drmeš iz Hrvatske Posavine kao motiv plesnog virtuoziteta i ekstaze. 99. Vizuelizacija plesa u dimenziji mitskog; autorska slika Veĉna igra, ulje na platnu, dim. 120x120cm, 2014. 185 dinamika, ali i odnos plesnih figura i prostora sa kojima autor manipuliše u kasnijem montaţnom radu, ova igra u Virtuelnim ogledalima poseduje jedno snaţno dinamiĉko svojstvo. Nije zaustavljena u vremenu, već mnogo pre, svojim odvijanjem ukazuje na bespovratan protok vremena. Cikliĉno kretanje Matisovih plesaĉa u komparaciji sa igraĉima drmeša (gde se podrazumeva forma zatvorenog kruga-cveta), odaje utisak da igra, kao zbivanje, nema ni poĉetka ni kraja. Kako nijednim detaljem Matis ne nagoveštava da će se ples okonĉati, u ovom sluĉaju to je postignuto projektovanjem drmeša u kruţnoj formaciji brzog okretanja, koja igru upravo ĉini posebnom, kao da se odvija bez okonĉanja. Skupa gledano, ideja nije da se prikaţe ples sa odreĊenim trajanjem, linearno, već predstavom plesa pokrenutog samim muziĉkim zanosom i onom iskonskom ĉovekovom potrebom da kroz pokret izrazi svoja osećanja. Posmatrajući cikliĉno kretanje figura, posmatraĉ ne stiĉe utisak zaustavljenosti trenutka ili konaĉnosti plesa koji se u prozorima- ogledalima odvija, što zbog postepenog pojavljivanja i nestajanja, ali i prelaţenja plesaĉa iz jednog u drugi prozor u kontinuitetu. Ne moţe utvrditi trenutak kad je ples zapoĉet, već naprotiv, stiĉe utisak veĉnog okretanja (trajanja), kao da je ples oduvek bio tu, u nekoj vrsti duhovne egzistencije. Odeljujući prikaz plesa od svakodnevnog razumevanja temporalnosti, Matis svojoj slici daje izvesnu vremensku autonomiju, što i na primeru Virtuelnih ogledala moţemo shvatiti kao pretpostavku postojanja posebnog vremena umetniĉkog dela na koje se zakoni „realnog vremena“ ne moraju nuţno odnositi. Jedan primer slike koja je autora inspirisala upravo u otkrivanju mistiĉnog momenta u atomsferi prostora u kome se odvija jedan tradicionalni norveški ples, ali i u samom zanosu istog, jeste The Barndance iz 1895. godine, norveškog simboliste Halfdana Egedijusa (Halfdan Egedius), koji se na svojim platnima bavio temama iz seoskog ţivota i okruţenja, pre svega motivom narodnog plesa, izraţenog, izmeĊu ostalog i na slici Spill og dance iz 1896. godine. kolena na punim stopalima u razliĉitim plesnim ritmovima. Kako se izvodi u formaciji zatvorenog kruga, u kolu, u ĉetvorkama, trojkama i plesnom paru, pri izvoĊenju, plesaĉi se obiĉno, meĊusobno drţe za ruke, unakrst iza leĊa, levom rukom preko desne, uglavnom zbog toga što se izvoĊenje vrtnje odvija u smeru kazaljke na satu, pa se takvom rukohvatu i tokom brzog okretanja omogućuje vrlo uspešno suprotstavljanje snaţnoj centrifugalnoj sili, lakše ujednaĉava korak, odrţava plesaĉka kompaktnost, kao i uravnoteţenost i prostorna fiksiranost. (vidi: G. Kneţević, 2009: 7-23) 186 Ono što je na ovim platnima sugestivno delovalo na autora da folklorne plesaĉe smesti u polja svojih prozora-ogledala, pre svega je utisak koji slike Egedijusa ostavljaju na posmatraĉa lirizmom scene koja se izdvaja na pomalo snoviĊajan naĉin iz suvog realistiĉnog okruţenja, gde slikar posebnim, prigušenim svetlom, kao i zatamnjenjem okolnog prostora igraĉa, pojaĉava intimistiĉku atmosferu predstave. Tako akcenat pada upravo na trenutak u kome se zbiva ples i muzika, izmeštanjem igraĉa (sviraĉa) iz realnog ambijenta seoske kuće, specifiĉnim scenskim osvetljenjem, u posebni ekstatiĉki mizanscen. Takvu vrstu scenskog pristupa autor ostvaruje kao poseban mitski ambijent u vidu virtuelne predstave zbivanja na drugoj strani ogledala (prozora), što polje slike upravo, transponovanjem u drugo (imaginarno) stanje stvari, ĉini „nedodirljivim“, tojest, zatvorenim u polje virtuelnog prostora slike (prozora), na kojoj se, poput astralne projekcije ili sna, odvija prizor. Prema hrvatskom folkloristi i publicisti u sferi etnokoreografije, Goranu Kneţeviću, ples se percipira kao usklaĊeno gibanje tela u prostoru i vremenu i ubraja se u podruĉje kreativnog ljudskog izraţavanja. To je poseban trenutak u kome je telo instrument kojim rukovode emotivni i duhovni centri ĉoveka. Narodni ples, nastao kao psihofiziĉka, sociološka i estetska potreba ĉoveka, oblikovan je kolektivnom svešću 100. Ulja na platnu The Barndance (1895) i Spill og dance (1896), norveškog slikara, simboliste Halfdana Egedijusa koje ekspresivno prikazuju trenutak zanosa i ekstaze u izvoĊenju plesa i muzike. 101. Autorski rad Otisak igre, ulje na platnu, dim. 70x120cm, 2009. 187 ljudi odreĊenog kraja. Spontana konverzija individualnog u grupno odreĊuje narodni ples kao grupno umetniĉko izraţavanje koje krasi sklad razliĉitosti, prirodnost pokreta, kolektivitet duha i energije. Autentiĉnost, originalnost, duhovnost i estetiĉnost je upravo ono što narodnom plesu daje vrednost nacionalnog i umetniĉkog dobra.“(G.Kneţević, 2005) Ako postavimo pitanje konteksta narodnog plesa, odnosno njegovog izvoĊenja, koji ga, pored strukture i stila, takoĊe, u bitnome odreĊuje, moţe se reći da ga predstavlja sve ono što ćini izvedbu: i okruţenje i uĉesnici i posmatraĉi. Upravo okruţenje podrazumeva i geografske, klimatske, društvene, kulturne i politiĉke uslove u kojima je odreĊeni ples nastao i zaţiveo u odreĊenom podruĉju i zajednici, a samim tim uticao i na plesne funkcije ljudi odreĊenog kraja. Iako nije stvoren za izvoĊenje na sceni, jer je već postojao u prirodnom okruţenju kao spontana tvorevina naroda, narodni ples doţivljava znaĉajnu promenu u duhovnom smislu, prenošenjem istog iz svog autentiĉnog okruţenja na scenu, jer mu time, prema Kneţeviću, pridodajemo novu, scensku vrednost. U skladu sa ovim, izvoĊenje arhaiĉnih i obrednih kola i plesova koji poseduju dublji duhovni smisao i sadrţaj, zahtevaju i potpunu predanost i uţivljenost izvoĊaĉa u stvaranju celovitog plesnog dogaĊaja, pa otuda dolazi i pitanje scene, kao novog ambijenta u kome ples kao vizuelno- zvuĉno-kinetiĉko delo, sa izraţenom dramskom kulminacijom, treba publiku da, izvan uobiĉajenog i svakidašnjeg, uvede u stanje estetiĉke kontemplacije i transcendencije, ĉime folklorni ples dobija i kontekst umetniĉkog, a izvoĊenje na sceni ostvaruje teatarski i performativni kvalitet. Istraţujući širi plesni prostor juţnoslovenskog podneblja, 121 od veselih i raspevanih kola panonske nizije, gromovitih planinskih kola Balkana, do elegantnih i profinjenih mediteranskih plesova Jadranske zone, u fenomenološko-estetskom smislu najizraţenije su zaokupili interesovanje autora, pre svega o plesu kao jednoj uzvišenoj i izvanvremenskoj tvorevini, ekstatiĉni i virtuozni drmeši i obredne igre središnje Hrvatske 122 . Unutar samo ove plesne sredine, koja obuhvata nekoliko manjih regija (Moslavina, Hrvatska Posavina, Turopolje, Pokuplje), postoji 121 Pod pojmom podneblja, autor podrazumeva širi pojas u okviru juţnoslovenske regije, ukljuĉujući lokalitete bivših SFRJ republika, a pripadaju u folklornom smislu panonskoj, dinarskoj, alpskoj, mediteranskoj i drugim plesnim zonama. 122 Ovaj geografski prostor obuhvata peripanonsko podruĉje Hrvatske koje se proteţe izmeĊu panonse zone (Slavonije) na istoku, planine Medvednice, Hrvatskog Zagorja i ţumberaĉke gore na severoistoku, MeĊimurja i Podravine na severu i granice sa republikom Bosnom i Hercegovinom na jugu, obuhvatajući prostor dolina reka Save, 188 ĉitava lepeza u bogatstvu plesnih, pevaĉkih, vizuelno-estetskih, motivskih, simboliĉkih, pokretno-perceptivnih i drugih karakteristika ovog uzorka etnološke umetnosti, koja se moţe zapaziti gotovo izmeĊu dva susedna sela123. Naime, koreografija Posavskih plesova 124 sa kojom se autor prvobitno susreo u izvedbi hrvatskog nacionalnog ansambla Lado, inspirisala je, kako u vizuelnom, tako i u muziĉkom smislu, po izraţenom lirskom, poetskom i arhaiĉnom staroslovenskom duhu, ali i raznovrsnim obeleţjima i sliĉnostima folklornog nasleĊa drugih slovenskih naroda: Rusa, Bugara, Ukrajinaca, Slovaka i ostalih, u kojima je ukorenjena drevana slika staroslovenskog mita, kroz ritual, obredni ples, izvorno pojanje i narodna predanja. Posebno izraţena i do najsitnijih detalja kostimizirana ţenska figura ovog podneblja, u mnogom je asocirala na brojna kulturna nasleĊa i univerzalne obrasce, a kao takva, pruţila autoru i mogućnost njenog višestrukog arhetipskog interpretiranja, otkrivanja razliĉitih vizibiliteta, kroz poistovećivanje sa natprirodnim, boţanskim, floralnim ili zoomorfnim – u najširem smislu sa uzvišenim, koje se projavljuje, kako kroz lutkarski izraz folklorne maske, kostim, a najviše tokom postizanja ekstatiĉko-virtuoznog zanosa u plesnom izvoĊenju. To je pruţilo i mogućnost jednog komparativnog i transkulturnog sagledavanja u odnosu na druge tradicije, plesne formacije i folklorne fenomene i prakse izvanevropskih kultura, posebno dalekoistoĉnih. Krapine, Bednje, Gline, Kupe, Lonje, Ĉesme i Ilove, kao i planina Kalnik, Bilogore, Psunja, Vukomeriĉke gorice, Zrinjske, Petrove i Moslavaĉke gore. U ovaj geografski prostor spadaju i manje regije u Hrvatskoj: Prigorje, Turopolje, Pokuplje, Banovina, Moslavina i Posavina. 123 Goran Kneţević, Srebrna kola, zlaten kotaĉ:Od 15. do 20. veka na ovim prostorima dogaĊale su se vrlo ĉeste migracije stanovništva usled ĉega su se pojedini narodni plesovi iz jednog kraja udomaćili i postali deo plesne tradicije u drugom kraju. Zanimljivo je da su se tako novopridošli narodni plesovi vrlo brzo plesno, stilski i muziĉki oblikovali u skladu sa senzibilitetom i ukusom ţitelja novog okruţenja i tako postali deo njihove tradicije. Tako imamo sluĉajeva da se drmeš izvodi i u dinarskim krajevima, kao i poneka dinarska kola koja su zalutala u ravniĉarske krajeve i sl. (str. 15) 124 Posavski plesovi, koji prikazuju pesme i plesove Posavine koja u uţem smislu obuhvata regiju jugoistoĉno od Zagreba, kraj kojim teku brojne reke, a koji je kroz istoriju dugo bio na razmeĊu dva sveta: panonskog (austro-ugarskog) i balkanskog (turskog), gde je upravo tu, kod Siska, trajno zaustavljeno tursko nadiranje u Evropu. Iz tog kraja potiĉe i jedan od najlepših i najvirtuoznijih, nekada jugoslovenskih, danas hrvatskih plesova koji su se preneli i razvijali i u okolnim regijama Posavine, kao što je susedna Moslavina, Bilogora, Zapadna Slavonija, Turopolje, Pokuplje i Banija . Koreografija obuhvata najĉešće plesane ali i pevane plesove ovog kraja: Staro sito, Duĉec i Drmeš.Naizgled jednostavna ova koreografija pokazuje bogatstvo slovenske folklorne baštine, ali i razvijenost folklornog stvaralaštva kao posebnog vida muziĉko-scenske umetnosti. Posavski plesovi su nekada u EX Jugoslaviji bili sastavni deo plesnog folklora jugoslovenskih nacionalnih ansambala, meĊu kojima su prvenci bili zagrebaĉki Lado, beogradsko Kolo i makedonski Tanec. 189 Ples dremš, kao i šetano posavsko (ili moslavaĉko) kolo, plesovi koji u svojoj prirodi poseduju i karakter obrednog125 i narodnog i stilskog, u kojima dolazi do mimetiĉkog karaktera, poistovećivanja s prirodom, ritualno-magijskim, ali i izmeštanjem iz realnog u virtuelni prostor, posluţili su autoru kao gotova poetska graĊa koja u Virtuelnim ogledalima izraţava ţivot i biće u njegovom ontološkom znaĉenju i poimanju. Virtuoznost i morfologija plesa drmeš, koji simulira toĉak,126cvet, vir ili ringišpil u kome se sve utapa, sjedinjuje i u kretanju nestaje, tojest, postaje nevidljivo ono što je vidljivo u statiĉnom momentu (figura plesaĉa, boja i šara u kruţnoj formaciji), posredstvom brzine plesa, nestaju u svojoj prvobitnoj liniji i obliku, „levitiraju“, neposredno gradeći jednu apstrahovanu sliku u kojoj se svetlost, boja, delovi nošnje i pokreti plesaĉa, pretaĉu i stapaju u jedan vizuelni kosmološki fenomen. U osnovnom i najširem sagledavanja slovenskog folklora, mogu se zapaziti tri osnovne boje koje ga konstituišu, a odraţavaju univerzalnu simboliku prirode i ţivota. U osnovi je pre svega bela koja se javlja kao svetlost, roĊenje i vezuje uz detinjstvo, crvena kao boja ljubavi, zrelosti i ţivota i crna kao starost, tuga i smrt, ĉineći skupa ţivot protkan svim njegovim manifestacijama, koje se oĉituju putem igre kao univerzalnog kosmiĉkog principa, u kojoj se sve tri boje „sabiraju i mešaju“. U skladu sa tim, uz decu, kao i uz starije osobe, najĉešće se vezuje bela, ne samo kao boja roĊenja i detinjstva, već i kao boja ĉistoće, vere, smiraja, veĉnosti, suprotno mladelaĉkom i srednjem ţivotnom dobu, koje karakteriše ţivot u punoj snazi i cvetanju, oliĉen u dominaciji jakih boja koje slave ţivot, najĉešće crvenim, purpurnim, zelenim, oranţ i drugim jarkim bojama, koje simboliĉki podraţavaju prirodu, proleće, radost, doprinoseći posebnim vizuelnim doţivljajima plesa. Iako su male 125 Poimajući obrednu igru, kao specifiĉnu grupu orskih igara koje se izvode u posebnim prilikama, koje predstavljaju sastavni deo obreda ţivotnog i godišnjeg ciklusa, prema tumaĉenju etnokoreologa Olivere Vasić, bitno je vreme i mesto njihovog izvoĊenja, s obzirom da je svaka od njih vezana za deo u godini u kome se izvode, odnosno igre koje oznaĉavaju poĉetak ili kraj tih perioda, deo dana uz koji se vezuju, ali i vaţnost mesta: oko ognjišta, kuće, groba, odreĊene liĉnosti ili oko posebnog predmeta; posvećenog drveta, vatre, raskršća itd. Upravo poruke koje su se iskazivale kroz ovu vrstu igre, Olivera Vasić ih svrstava u nekoliko grupa: kao odbrane od onostranog, obraćanje precima, iskazivanje ţelje i oblikovanje prostora obredne radnje. (Vidi: O. Vasić, 2004) 126 U Virtuelnim ogledalima, krug, predstavljen kolom, cvetom, toĉkom vretena ili nekim drugim kruţnim simbolima, istaknut je kao najuniverzalniji kosmološki simbol. U slovenskoj tradiciji neizostavna je prostorna formacija, pa se moţe reći da je „kolo“ kao sveprisutan folklorni ples predstvljalo, izmeĊu ritualnog, i malu sociološku insituciju gde je svako mogao uĉestvovati i gde nije bilo razlike prema imovinskom, verskom ili društvenom statusu. U kolu se ostvarivao lakši kontakt mladih, slobodno su se pevale pesme razliĉitog sadrţaja, neretko i provokativnog, iznosila se najlepša narodna odeća, a stariji su budnim okom nadgledali ponašanje sinova i kćeri dok su deca sa strane oponašala plesaĉe. 190 razlike u detaljima tradicionalnih kostima Moslavine i Hrvatske Posavine 127 kao panonskih plesnih zona, njihovo prepoznatljivo obeleţje manifestuju plisirane lanene suknje i široki rukavi košulja bele boje, izvezenih proţetim svilenim ukrasima, najĉešće crvenim geometrijskim ili cvetnim motivima, dugim cvetnim mašnama (trakama) oko struka, ĉesto prisutnim i na devojaĉkim pletenicama. Obzirom da koreografija Posavine, koju autor primarno istraţuje128, poseduje, kako po prostornoj formaciji, folklornom kostimu i plesnim figurama, upravo karakter obrednog, kao najstarijeg plesnog nasleĊa koja neretko datiraju iz predhrišćanskih vremena kada su se ljudi 127 Moslavaĉko-posavska regija predstavlja jednu folklornu celinu panonske plesne zone izraţene u karakteristiĉnim okretnim, titravim i virtuoznim plesovima, jasnih, najĉešće lanenih belo-crvenih cvetnih ţenskih nošnji, u kojima postoji više tipova u odnosnu na ornament, detalj i nakit, a koja se razlikuje od sela do sela. Naĉelno, Posavinu karakterišu više bele nošnje sa crvenim geometrijskim šarama, dok su u Moslavini više zastupljeni cvetni ornamenti (što nije uvek sluĉaj), najĉešĉe predstave ruţe, koje nekada imaju i više bliskih purpurnih, crvenih, oranţ i ruţiĉastih tonova u vezu. Jedna od bitnih razlika jeste što je na Posavkama oglavlje karakteriše ukrasna mašna koja je fiksirana za razliku od Moslavine, gde je ona po priliĉno slobodna, pa ima i bitnu funkciju u plesu, da podrhtava u vidu leptirovog leta, što doprinosi titravosti u izvoĊenju plesova Moslavine. Sa druge strane, u Posavini se u kostimiranju devojaka praktikuju duge puštene pletenice ukrašene dugim crvenim trakama koje se prilikom drmeša viore, pojaĉavajući na svojevrsni naĉin simbol toĉka (ringišpila), dok su u Moslavini kose skupljene u punĊu sa dodatkom cvetnih ukrasa. Muške nošnje su, za razliku od ţenskih dosta pojednostavljene, koje ĉine duge široke lanene pantalone (tzv. gaće) i košulje koje na rubovima, kao i ţenske nošnje završavaju ĉipkom ili šlingerajom. Razlika koja moţe da bude, a i ne mora, izmeĊu muške posavske i moslavaĉke nošnje, jesu prsluci (lajbeci), koji su u Posavini i jugo-zapadnoj Moslavini najĉešće crveni, dok su na severnim krajevima Moslavine, kao na primer u selu Obreška, crni. Na glavama uglavnom nose crne šešire sa zataknutim cvetom. Iako, u celini, Moslavina, kao i Kajkavska Posavina ĉine rubno podruĉje panonske zone i alpskih krajeva Hrvatske, zajedno sa Turopoljem i Pokupljem, ĉine jednu folklornu, plesno-pevaĉku celinu, pa stoga spadaju i u središnju Hrvatsku, koja zboj uticaja alpske zone sa severozapadnog dela Zemlje, poseduju i svoju specifiĉnost u muziĉkim izvedbama, dominaciji violina kao vodećih instrumenata, bez kojih je drmeš u ovim krajevima gotovo nezamisliv u odnosu na tamburu koja je karakteristiĉna više u panonskoj zoni (Slavonija, Baranja, Srem itd.) 102. Najzastupljenije boje u folkloru slovenskih naroda koje simboliĉki izraţavaju ţivot u svim njegovim manifestacijama, od raĊanja do smrti. 191 kroz plesanje poistovećivali ili povezivali s nadnaravnim pojavama i boţanstvima. U tim plesovima, kao na ovom konkretnom primeru, sadrţana je ogromna iskonska duhovna i emocionalna snaga jer su u to doba 129 ĉovek i priroda bili ĉvrsto povezani, usled ĉega se ova vrsta plesa izvodila na posebnim mestima, kao što su raskršća, reke, potoci, proplanci i sliĉno, ali i u posebnim prilikama kao što su i veliki hrišćanski praznici (Boţić, ĐurĊevdan (Jurjevo), Krstovdan, Ivanjdan, Duhovi i druga). (G. Kneţević, 2005) 128 Koreografija Moslavine je jedna od mlaĊih koreografija, jer predstavlja sliĉnu plesno-pevaĉku strukturu kao Posavina, pa je višegodišnjim radom i etnološkim istraţivanjem izdvojena u zasebnu folklornu celinu. Od 2009. godine postavljena je zvaniĉno i na repertoar nacionalnog hrvatskog ansambla Lado. Nešto veće razlike su izraţene na podruĉju severozapadne Moslavine, za razliku od juţne koja je u direktnom kontaktu sa folklornom zaostavštinom Posavske regije. Tako da je za koreografiju Moslavine u izvoĊenju ansambla Lado uzeta tzv. bela i crvena (misli se na boje koje dominiraju na narodnoj nošnji) Moslavina iz severozapadnog dela ove regije, s obzirom da je koreografiju postavila Valentina Šepak Molnar koja potiĉe upravo iz ovog dela Moslavine, jer je autentiĉnija od juţne koja se takoĊe izvodi od strane manje znaĉajnijih ansambala u tom regionu. 129 Pretpostavlja se na vremena predhrišćanstva, iz kojih se i u srednjevekovno hrišćansko, i kasnije u moderno doba staroslovenski obredi i rituali preneli kao tradicija kroz folklor. 103. Primer obrednog kola – duĉeca (kozatuša), zasnovanog na poskakivanju 104. Primer obrednog šetanog kola iz Hrvatske Posavine . 105. Primer zatvorenog kola drmeša koji se izvodi preteţno brzo 192 Repertoar posavskih plesova zapoĉinje izvornom pesmom lirsko-obrednog karaktera, razboritim višeglasjem u ţenskom sastavu, svojstvenim ovom delu slovenske tradicije. Ostvarujući mitsko-alegorijski karakter melodiĉnošću, kao i drevnim napevima kojima se „ladarice“ obraćaju višim silama, bogovima ili prirodi, isti sluţe da pomognu u boljem plodu i urodu, zdravlju, sreći ili samom veliĉanju rodnog kraja, zemlje, drveta, reke ili voljene osobe, zbog ĉega je u ovim pesmama ĉesto prisutna i arhaiĉna staroslovenska reĉ lado, kao pripev obrednih pesmama. Predstavljajući sinonim za nešto dobro, drago, ili milo, najĉešće u jurjevskim obiĉajima130 posvećenim proleću, ovim pripevom slavi se buĊenje prirode, uspešan rod i plod (posebno lan),131 naslućujući istim i kroz isti nebesku (boţansku) snagu i blagodarnost. Zbog toga se i pesme posvećene prirodi i plodnosti, kao grupa obrednih pesama, u ovim krajevima nazivaju i ladarske.132 Nakon uvodne pesme, nastupa i devojaĉko kolo kome se pridruţuju i muškarci, predstavljajući uvertiru u ono što se zove zaplet ili vrhunac radnje, krunisan virtuoznim drmešom. Kola koja zapoĉinju devojke uz instrumenatalnu pratnju133, u razliĉitim prostornim formacijama kao što je otvoreno ili krivolinijsko (zmijoliko, vijano) kolo, a koje tokom plesa postaje i zatvoreno, pruţa mogućnost mladićima i devojkama da tokom igranja u kolu biraju svog para sa kojim će nastaviti tzv. parovne plesove.134 Ĉesto se nakon kola pleše obredni posavski duĉec ili moslavaĉki kozatuš, zasnovan na 130 Jurjevski obiĉaji vode poreklo od paganske (staroslovenske) vere, koji su u okviru ovog religijsko-tradicionalnog nasleĊa postali katoliĉki praznik, koji slavi sv. Jurja (u Srbiji ĐurĊevdan), kao boţanstva koji se vezuje uz dolazak i slavljenje proleća. 131Lan je ĉesto opevan u posavskim i moslavaĉkim pesmama, jer se uzgajao u ovim podruĉjima, od kojeg su ţene, obradom, tkale odela, pa se otuda ovoj biljci kroz pesmu zahvaljivalo na darovima, što upućuje na staroslovenski (paganski) obiĉaj. 132 M. Dragić, Ladarice, kraljice i dodole u hrvatskoj tradicijskoj kulturi i slavenskom kontekstu: Ladarski, kraljiĉki i dodolski obredi i pjesme podrrijetlo su baštine iz drevnih mnogoboţaĉkih vremena. Mnogostruke su sliĉnosti tih hrvatskih obreda s obredima drugih slavenskih naroda, u njima se opaţaju i utjecaji baltiĉkih, germanskih, romanskih i drugih naroda. Ti obredi pripadaju magijskim obredima, a neki od njih imaju apotropejski i panspermijski karakter . U tim su obredima najĉešće kultni voda i zemlja. Lado je najĉešće spominjano boţanstvo u obredima i pjesmama slavenskih naroda. U slavenskoj je mitologiji Lada boţica proljeća, ljepote i mladosti. U nekim je kraljiĉkim pjesmama pripjev ljeljo – prema Ladinom sinu Ljelju koji je u slavenskoj mitologiji bog ljubavi. U dodolskim ophodima opaţa se kult vrhovnoga slavenskog boţanstva Peruna. Obrede prate usmene lirske obredne pjesme. Funkcija im je estetska i ţivotna. Raznovrsni su motivi tih pjesama. Što su pjesme starije u njima su prisutni mitski motivi. Neke su pjesme kod Hrvata kristijanizirane. To se najviše opaţa u kraljiĉkim pjesmama. 133 Najĉešće tambure i violine, nekada i stariji narodni instrumenati: frule, gajde, dude, udaraljk i ostalo. 134 U većini izvedbi posavskih plesova, kao uvodno kolo igraju ţene u parovima, jedne iza drugih, gde prvi par podiţe ruke i omogućava ostalim parovima da se izmeĊu njih provuku, ĉime se postiţe i neka vrsta mitske, vilinske dimenzije, jer devojke pri tome prostosrno formiraju i zmioliki oblik ili osmicu. 193 vertikali plesa, izraţen skokovitim otiskivanjem nogu o pod koje nosi poreklo iz paganske kulture gde se verovalo da će seme imati bolji urod ako se zemlja dobro izgazi. Podraţavajući prirodu, formama kao što je tzv. Staro sito i korito, na gotovo pantomimiĉarski naĉin u paru mladića i devojke, oponaša se, u repeticiji, prosejavanje brašna kroz sito koje simbolizuje plod, spajanjem muškog i ţenskog elementa. Završnim drmešom, u kome dolazi do izraţaja i najdinamiĉnija igraĉka sposobnost i ekstaza,135 veštiji plesaĉi udruţuju se u jedan kulminativni toĉak ili „ringišpil“, zapoĉinjući takozvanu „vrtnju“, odreĊenu pojaĉanom brzinom, 2/8 takta, najĉešće odskoĉnim koracima u krug,136 postiţući najuzvišeniji momenat celokupne plesne izvedbe, posebnu lepotu kostima, ali i metafiziĉki karakter koji pruţa ovoj vizuelizaciji jedan višedimenzionalan i nadĉulan momenat. U svakom sluĉaju oneobiĉenost pojavnog, izraţenog u vibrirajućoj kruţnici nabijenoj energijom, dinamikom i lepršavošću pokreta, kao i lepezastim suknjama koje se otvaraju, doprinosi plesnom zanosu drmeša, ostvarujući fenomen ĉudesnog. 135 U intervjuu sa starijim ţenama, ĉlanicama kud-a Obreška, saznao sam da su nekada samo sposobni, okretni igraĉi, zapravo virtuozi mogli da plesšu u drmešu, jer je jako zahtevan ples i traţio je iskljuĉivo vešte igraĉe koji će moći da isprate tzv. vrtnju u plesu, tojest, brzo okretanje u krug, u kojoj su morali svi oni koji se drţe za ruke i bukvalno trĉe ili poskakuju u krug, u zavisnosti od više razliĉitih varijanti izvoĊenja drmeša, morali da budu ujednaĉeni i okretni. Dovoljno bi bilo da jedan od njih posustane ili se spotakne, i da time poremeti ostale uĉesnike, a ponekad je to dovodilo i do padova i povreda. Primereno razliĉitim godinama, drmeš plešu i stariji, ali sa obe noge na zemlji, dok mlaĊi, radi bolje sposobnosti odskoka i pokretljivosti nogu, plešu drmeš sa jedne noge na drugu. 136 Efekat trĉanja u krug, po kruţnici ĉiju veliĉinu odreĊuje broj uĉesnika u drmešu. 106. Kulminativni plese drmeš u kome dolazi do izraţaja igraĉka sposobnost plesaĉka i virtuoznost prilikom brzog okretanja, postiţući gotovo metafiziĉki karakter. 194 S obzirom da ritualni ples poseduje univerzalnu kosmološku prirodu, kroz princip kruţnosti i poistovećivanjem sa „višim“ („izlaţenjem“ iz sebe), u ovom projektu on sugeriše upravo na metafiziĉku pojavnost, kosmiĉki princip kruţnosti i ţivota, naroĉito u razliĉitim izvedbama svadbenih, orskih, ţetelaĉkih i drugih igara137. Kao duboko urezane arhetipske slike i modusi (kosmogrami) u podsvesti ĉoveka, likovne, kinetiĉke i vizibilne spoznaje kroz predstavu igre u Virtuelnim ogledalima manifestuju se kroz kolektiv igraĉa, ĉiji pokreti, bilo sliĉni ili sugerišući na isto, bivaju neopterećeni potrebom meĊusobne usklaĊenosti, što je daleko više u skladu sa opsesijom arhetipskim, s obzirom da se i savremene plesne prakse širom sveta temelje na sliĉnom naĉelu heterofonije pokreta. Tako se akcenat stavlja na sveopšti kolektivni trans, privuĉen ritmom i melodijom igre, ali i energijom pojedinca, pretoĉene u jednu sveukupnu kolektivnu energiju koja igri kao fenomenu takozvanog oduhotvorenja, omogućuje upravo jedan nadpojavni nivo stvarnosti. 137 U više navrata se u okvirima prozora emituju predstave razliĉitih plesova: kako obrednih, posvećenim kultu prirode, tako i onima koji slave radost ţivota. 107. Uhvaćeni ekstatiĉni trenuci prilikom izvoĊenja drmeša kao kolektivnog transa koji igri daje virtuozni karakter. 195 108. Vizibilne predstave u vidu akvarela koje nastaju mešanjem šara na suknjama igraĉica prilikom brzog kretanja usled ĉega dolazi do lepezastog širenja istih, otvaranjem i razlivanjem floralnih formi boja, postiţući efkat prividne dematerijalizacije predmeta. 196 Kao kulminacija zabave, poseban viruozitet ovog plesa oĉituje se u samoj spretnosti plesaĉa, njihovom raspoloţenju i izrazito brzom okretanju uz povremene improvizacije muškaraca i neizbeţna pocikivanja (jujuškanja)138 ţena. (S. Moslavac, 2012: 136) Sve to skupa ostvaruje celokupni doţivljaj nabijen jakom energijom pokreta, emocije, muzike i vizuelne senzacije, što u nekim sluĉajevima drmeša devojke ĉesto znaju zbog kraćih ruku iste staviti na muška ramena, a u nemogućnosti praćenja duţine njihovog koraka i da se odvoje nogama od poda, što u kinestetskom smislu ostvaruje efekat izvesne levtacije, predstavljajući još jedan vizuelno-kinetiĉki kvalitet plesa, tokom brzog kretanja u krug. 138 Glasovno izraţavanje dobrog raspoloţenja tokom plesa i svadbenih dogaĊanja panonskih i drugih slovenskih krajeva. To je specifiĉan naĉin glasovnog izraţavanja gdje se snaţnim potiskom vazduha na glasne ţice i nepce proizvodi “cijukavi” ali ipak kontrolisani ton. Pri jujškanju narod je traţio i stvarao svojevrsnu glasovnu estetiku i dobre jukalice su bile vrlo popularne. 110. Primer drmeša sa podizanjem devojaka tokom igre 109. Plesanje drmeša u trojci 197 DovoĊenjem u relaciju savremene vizure i predstave fragmenata iz prirode i kosmosa sa folklorom (tradicionalnim plesom) kao svojevrsnim oblikom stvaranja i komuniciranja u slikovni prosor Virtuelnih ogledala, postiţe se jedan novi narativ u kojem se znakovi pojavljuju u izmaglici (bilo kroz podraţavanje prirodnih motiva i formi, mistifikaciju sadrţaja, virtuoznost ili odreĊene kodifikacije u pokretu, ritmu, boji, kroz scenske, teatarske, pevaĉke i druge izraze), doprinoseći interslikovnom karakteru dela. Ritualno u Virtuelnim ogledalima upravo oblikuje ambijent svojim uznošenjem trenutka u momenat posebnog virtuoziteta, relativizujući prostor-vreme u audio-vizuelnoj senzaciji plesne manifestacije. Zatalasani narozani zastori (pregaĉe) plesaĉica, boje koje se prilikom postizanja virtuoziteta razlivaju, pretapajući se jedna u drugu kao akvarel, suknje koje se kao cvet ili lepeza otvaraju i skupljaju prilikom pokretanja, postiţu u odreĊenom smislu efekat pulsiranja i lebdenja. Podraţavajući prirodu u kojoj nastaje, igra, preneta u vizibilni kosmiĉki prostor bivstvovanja, dejstvom zastupljenih medija na unutrašnje viĊenje predstave, ostvaruje kod posmatraĉa sinestezijsku transpoziciju139 (V. Radovanović, 2009), pre svega u doţivljaju metamorfoze formi i boja ornamentike kostima kao jedne vrste slikarstva. U svojoj transcedentnoj prirodi ovi slikovni prizori obuzimaju posmatraĉa svojom energijom oţivljavanja, preobraţavanja i isceljenja. Kao ogledalo duše i stanja duha, posrdstvom slika-prozora u kojima se emituje ovakva predstava, navodi na misao o preotkrovenjskoj, preteistiĉkoj dualnosti, ogledanju sveta u duši, jednog u svemu i svega u jednom, metafiziĉkom prostoru postojanja i paradigmi odraţavanja (ogledanja). Ulazeći u dublju fenomenologiju plesa kroz studiju sluĉaja posavsko-moslavaĉkog folklora, autor otkrivanja višeslojne arhetipske dimenzije i metafiziĉke aspekte u zavodljivosti ove igre, pre svega kroz komparativnu estetiku transkulturne preokupacije, kako bi pronašo univerzalne principe, metakulturne, svojstvene ĉovekovoj potrebi za stvaranjem, idealom, prevazilaţenjem ograniĉenja i opšte stvarnosti. 139 Sinestezija ili ujedinjenje ĉula, fenomen koji doţivljavaju odreĊene osobe, u psihologiji poznate kao sinestete. Kod njih se dogaĊa povezivanja ĉula, pa vizuelne nadraţaje mogu da doţive kao zvuĉne ili mirisne. Mešaju im se zvuci, boje, mirisi, mogu da pomirišu boju, da “vide” zvuk, osete “ukus” svake reĉi. Najĉešći oblik ovog fenomena je tzv. grafem-boja sinestezija kod koje svako slovo ili znak imaju odreĊenu “boju”. Sinestete izjavljuju da vide sinestetske boje podjednako realistiĉno kao i prave, što vaţi i za zvuke i oblike. Skeniranjem mozga sinestete dokazano je da ovaj fenomen izaziva aktivaciju jednog dela mozga za koji se zna da je odgovoran za percepciju “realnih” boja. To znaĉi da boje koje oni vide i osećaju imaju karakteristike “pravih”, pa se crvena slaţe sa zelenom, plava sa ţutom, itd... samo ih oni osećaju i vide intenzivnije. (Vidi, V. Radovanović, 1987) 198 Obzirom da se u kostimografiji ove plesne celine poseban akcenat stavlja na lepotu ţenske figure, ukrašavanjem140, naroĉito mlade devojke koja je pred udaju, u mimetiĉkom smislu ona se poistovećivala sa cvetom, naroĉito ruţom, kao simbolom ljubavi, zbog ĉega se, nakitom, cvetnim ornamentima intezivnih boja izvezenim na rukavima košulje, oglavcima i plisiranim suknjama s vezenim pregaĉama, isticao poseban oblik virtueliteta, kao oduhovljenog bića višeg reda,141 a koji u plesu još više dolazi do izraţaja. Zbog toga su naroĉito u tekstovima pesama, koje se tokom šetanih kola i drmeša Moslavine i Posavine ispevavaju, ĉesta poistovećivanja devojke sa procvetalom ruţom, ljubiĉicom, zrelom jagodom, suncem, jagnjetom itd. Nije ni ĉudo, da je ova komparacija vidljiva i u podraţavanju prirode i pri otvaranju plisiranih (lepezastih) kostima, koje prilikom izvoĊenja plesa otkrivaju, kako zavodljivost, erotizam i senzualnost plesaĉice, tako i stvaralaĉku i stvaralaĉku 140 Slavica Moslavac, Tekstilno rukotvorstvo Moslavine i hrvatske Posavine: Djevojke i ţene kitile su glavu, vrat, prsa i ruke i sav ukras nazivali su nakitom. On je osim ukrasnog detalja obiljeţavao dob ţene, poloţaj u zajednici, a smatrao se i da štiti od zlih sila. U sveĉanim zgodama oko vrata nosile su se ogrlice od nizova koralja – kraluţa, ĊunĊ(a), struka, bisera, zlatnih dukata (petaka i sedmaka), petokruna, srebrnih škuda, baršun vrpci i dr. Mlade devojke i ţene kitile su se cvijećem iza uha, ukosnicama i ukrasnim ĉešljevima. Na ušima su nosile minĊuše od lima i zlata, oko vrata nisku od staklenih i koštanih zrna, tzv. Struka, široki lanĉić s kriţićem ili medaljonom od nehrĊajućeg metala, dugaĉki lanĉić od zlata, nošen samo na bluzu, ne oplećak, te razne vrste broševa, na prsima pribadaĉu, a na ruci prsten od mjedi, srebra ili zlata. Muškarci su nosili prsten – burmu tek kad su se oţenili i veliki cimer – ukrasnu kiticu na reveru, samo na vjenĉanju. Na vratno-prsni nakit stavljale su se, te na razne naĉine slagale svilene vrpce-vrpĉice, podkraluţi, prevezaljki, pantleki, mašne i roţe. Mnoţina nakita kao i boja odreĊivali su imovinski status i dob nositelja. Kićenje je znaĉajnije za ţene i to nešto prije udaje, dok se muškarci, vrlo malo, tek u rijetkim sveĉanim prigodama kite cvijećem, perjem, klasjem ilio pantljikama. Ţene i djevojke su usta crvenile namoĉenim, crvenim papirom, a lice kupovnim pripravcima, prašcima - pomadama. Mladenka na dan vjenĉanja je najraskošnije odjevena, odjeća je najbogatije ukrašena, a svadbena kruna, vijenac dodatno ukrašena najĉešće crvenim cvijećem, koje ima znaĉajnu apotropejsku ulogu odbijanja zlih, nepoćudnih sila kojima je mladenka naroĉito izloţena. I mladoţenjin šešir, kao i prsa košulje ili drugog haljetka, ukrašeni su svadbenom kiticom, koja ima istu zaštitnu ulogu. 141 K. Bogdanović, 2007: Najraniji oblici virtueliteta nastalog u uobrazilji bile su sile višeg reda (u ljudskom ili nekom drugom liku) i one su veoma uticale na uspostavljanje normi u ţivljenom mitu i religiji, kao obrascu ponašanja u realnom ţivotu. (str. 214) 111. Podraţavanje floralnom obliku, poistovećivanjem devojke sa cvetom ruţe, ljubiĉice u moslavaĉko- posavskom kraju. 199 stvaralaĉku energiju i vizibilitet totemizma,142 oponašanjem simbola cveta,143 kao sveopšteg simbola ţivota. Prema Bogdanoviću, konvencije ponašanja u mistiĉno ritualnim radnjama, u ovom sluĉaju folklorni ples, svojevrsni su deo pozorišne kulture. Razvijeni oblici kultnih radnji zahtevali su „dodatna sredstva“ u vidu posebnih opredmećenja, pa se moţe govoriti o stvaranju posebne oblasti opredmećenih formi u znaĉenju forma-mistika.(K. Bogdanović, 2007: 67) One su, po prirodi svoje (mistiĉne) namene, posebnog materijalnog i oblikovanog statusa, a uţivaju i naroĉito kultno ophoĊenje. Time forma-mistika dobija kultni identitet.144 142 K. Bogdanović, 2007: Razlika izmeĊu statusa vizibiliteta animizma i totemizma jeste u tome što animistiĉko verovanje „vidi“ uĉinak sile višeg reda, a ne nju samu (duh, duša), dok totemistiĉko verovanje vidi predstavnika te sile u liku neke ţivotinje ili biljke. (str. 215) 143 Slavica Moslavac, Tekstilno rukotvorstvo Moslavine i hrvatske Posavine: U starijoj ornamentici tkanih i vezenih ukrasa prevladavaju sitni geometrijski motivi kao kriţići, zvjezdice, stilizirane ruţice ili rozete, cik-cak i izlomljene crte, paĉetvorine i trokuti. U novije su doba geometrijski motivi zamijenjeni motivima cvjetnih kitica. Osim raznih biljnih ornamenata (ruţe, georgine, jaglaci, ljubiĉice, potoĉnice, ljiljani), susreću se i geometrizirani ţivotinjski ornamenti (ptice, leptiri, pĉele, pauni...) Vještina tkanja i veza osobito se razvila na pregaĉama, fertunima ili ukrašavanju ţenskog oglavlja, rubaca – peĉa, zaslonima ili zastorima. 144 K. Bogdanović, 2007: Iz te široke oblasti opredmećenih formi postepeno se izdvajaju one koje su oblikovane na naĉin opredmećenja forme-mistike, ali zadovoljavaju i druge ljudske potrebe, u najširem znaĉenju oznaĉene ako kultne, pod nazivom umetniĉke forme. 112. Njihanje suknji predstavljeno u pokretu tokom izvoĊenja šetanog kola u kome dolazi do otvaranja i skupljanja istih postiţući mimetiĉki karakter cvetova ili klasja ţita koje se njiše na vetru 200 Na primeru šetanog moslavaĉkog kola145, kao plesnog motiva u Virtuelnim ogledalima, autor ukazuje na mimetiĉki karakter forme, koji se manifestuje u rastvaranju i skupljanju plisiranih kostima, pruţajući narativ blagog njihanja prirodnih oblika krošnji, cvetova ili klasja ţita na vetru, kao laganog pulsiranja koje se ostvaruje u pomicanju suknji napred – nazad, prebacivanjem teţišta plesaĉica s jedne noge na drugu. Krećući se umereno-laganim tempom, u formi otvorenog (vijanog) kola, po zamišljenoj putanji (izvijanjem u obliku krivudave linije), postiţe se intenzivno i meĊusobno usklaĊeno pulsiranje, sabijanje i širenje u jedan veliki udruţeni cvet, projavljujući formu-mistiku (K. Bogdanović, 2007) u direktnom evociranju tajne skrivanja i razotkrivanja, igre i zavodljivosti, prisutnosti i odsutnosti, mistifikaciji i demistifikaciji, naroĉito u isticanju cvetova, kao „ţivih“ entiteta i pokretnih formi koje se u plesu konstantno menjaju.146 Uslovljenošću specifiĉnog kretanja igraĉa koje podraţava prirodu, skupljanjem i otvaranjem „cvetova“, u zanosnom ritmu igre ostvaruje se slikovit vizuelni prizor. S obzirom da se cvet širom kultura smatra simbolom mladoga ţivota, što zbog zvezdaste strukture kruniĉnih listića ĉesto i simbol sunca, zemaljskog šara ili središta (lotosov cvet u jugoistoĉnoj Aziji). Na mnoge opale cvetove paţnja se nije obraćala samo iz estetskih razloga, niti su 145 Dokmunetovan tokom terenskog istraţivanja u selu Donja Obreška u severozapadnoj Moslavini, u radu sa KUD-om Obreška. 146 K. Bogdanović, 2007: Ako uzmemo za primer vez, pleter (pletenje) i preplitanje, kao jedne od najstarijih ljudskih veština, u mnogim kosmogonijama, dovode se u vezu sa simbolom talasa na vodi i titranjem vazduha, u znaĉenju kretanja stvaralaĉke energije u sistemu prvobitnih shvatanja nastanka univerzuma. Takvi primeri predstavljaju iskustvenu (praktiĉno upotrebnu) veštinu u znaĉenju mistiĉno mistiĉno oduhovljena forma. (str. 78) 113. Cvetni ornament na moslavaĉkim nošnjama koji dolazi do punog izraţaja prilikom rastvaranja suknji i pregaĉa u vidu lepeza, stvarajući vizibilnost leptirovih krila. 201 se samo oboţavali zbog njih, već i zbog unutrašnje sadrţine njihove psihotropske strukture. Cvetovi se ne shvataju uzgred samo kao nevini vesnici proleća, već i kao simboliĉki primeri „telesnog zadovoljstva“ i ĉitavog domena erotike, kao na primer cvet nikte (Plumeria) kod Maja ili ruţa u srednjovekovnom „Romanu o ruţi“ („Roman de la Rose“). (H. Biderman, 2004) Posmatrano s neutralnog stanovišta, pa i u sluĉaju prisustva cvetova na konkretnim primerima lokalne kulture, kao i slovenske tradicije uopšte, cvetovi simbolizuju ţivotnu snagu i ţivotnu radost, kraj zime i pobedu nad smrću. U hrišćanskom nasleĊu i simbolici, ĉašica otvorena prema nebu ukazuje na prihvatanje Boţijih darova, detinjih uţivanja u rajskoj prirodi, ali i oĉekivanje da je sva zemaljska lepota prolazna i da tek u nebeskim baštama moţe postati dugoveĉna.147 Sa simboliĉkog stanovišta u prisustvu floralnih motiva u slovenskoj tradiciji, pa i šire u 147 H. Biderman, 2004: Cvet u Bibliji ukazuje na bogougodnost, što dokazuju rascvetali kozlac i Josifov štap. I u nekim priĉama i legendama suvi štap koji je procvetao simbol je bogougodnosti i nade. Obiĉaj koji se praktikovao u okolini Salcburga da se „stubovi srama“ obmotavaju cvećem i potom u povorci nose svuda naokolo, verovatno je isto tako u vezi sa ovim motivom, kao i uopšte sa radošću ukrašavanja cvećem u proleće. Bezbrojno cveće dovodilo se potom u vezu sa simbolikom kolca i drveća. (str. 55) 114. Motiv cveta u zapadnoj i isoĉnoj tradiciji. 202 drugim evropskim i izvanevropskim kulturama, obraća se posebno paţnja na boju cveća, koja je i ovde na primeru moslavaĉkog lokaliteta, veoma istanĉana. Bela koja u najĉešćem sluĉaju simbolizuje nevinost i ĉistotu, ali i smiraj (prisustvo belih nošnji na starijim ţenama u kolu), crvena, kao najćešća i najrasprostranjenija boja vitalnosti i krvi, plava ili ljubiĉasta kao tajna i unutrašnja predanost, i ţuta i narandţasta kao boja sunca, toplote i zlata. S obzirom da dosta komplikovano poreklo kruga i njegovo poreĊenje sa rozetom na srednjovekovnim graĊevinama, najĉešće hramovima, dolazi preko simboliĉne osnove cveta ruţe (Rosa), forma njenih rasporeĊenih latica simbolizuje savršen i bogom dani red koji je kao takav u vidu simboliĉne i praktiĉne kruţne forme prestilizovan u rozetu, koja je kao arhitektonski element naroĉito razvijena u arhitekturi gotiĉkih katedrala. (K. Bogdanović, 2005) 115. Razliĉite boje i forme cvetova na posavsko-moslavaĉkoj nošnji 116. Hekleraj u obliku cveta 117. Rozeta na gotiĉkim katedralama 118. Vez ruţe u slovenskom folkloru 119. Predstava lotosa u indijskoj tradiciji 120. dvadeseti asteĉki znak xochitl u predstavi cveta 121. Ornamentika cveta u starom Egiptu 203 Univerzalnu simbolizaciju cveta moţemo sagledati kroz komparativnu analizu brojnih kultura Istoka i Zapada sa slovenskom tradicijom. U taoizmu je na primer duhovni „zlatni“ cvet, izrastao iz svoga temena, simbol najviše mistiĉke prosvetljenosti. U dvadesetodnevnom asteĉkom kalendaru dvadeseti znak naziva se „cvet“ (xochitl). Simbol je umešnosti i odnegovanog ukusa. RoĊeni u ovom znaku bili su smatrani obdarenima svim umetniĉko-zanatskim sposobnostima, ali isto tako i maĊijama. „Cvet koji stoji uspravno“ ime je boginje koja je u vezi sa seksualnošću i plodnošću. U njene atribute ubrajali su se venac od cveća u kosi i buket cveća u ruci. (H. Biderman, 2004) Sliĉnu simboliku moţemo pronaći u našoj juţnoslovenskoj tradiciji, u znaĉenju lazarica (Srbija), rusalija (Bugarska), dodola (Makedonija), ladarki ili ljelja (Hrvatska) koje predstavljaju povorku lepih (maloletnih) devojaka koje idu kroz naselje i pred svakom kućom pevaju odreĊene pesme uz igru (što je nekada bio obiĉaj), gde ih domaćini daruju na kraju igre.148 Ukrašene najĉešće lišćem vrbe i burjana, ali ĉesto i drugim cvetovima ispletenim u venac, kao što su bele rade, bršljan ili maslaĉak. Personifikujući vile iz nasleĊene paganske kulture, kao obiĉaj ova grupa devojaka peva obredne pesme za vreme sušnih leta da bi prizvale kišu. Cvetni venci i lišće na glavama devojaka simbolizuju kult prirode i boţanstava iz slovenske mitologije, pruţajući u ritualno-obrednom smislu posebnu tipološku osnovu ţenskog lika, kao mitološkog bića. U saĉuvanoj asteĉkoj lirici, ali i u hrišćanstvu, cveće upućuje kako na radost ţivljenja, tako i na prolaznost ţivota, zbog ĉega se ĉovek ĉesto poredi sa cvetom koji se razvija, cveta, suši i umire.149 (H. 148 Povorka kreće oko nedelju dana pred Cveti (Lazareva subota) i ostatak je drevnog obeleţavanja proleća...kao stariji naziv koristi se ime Ladarice zbog Boginje Lade. Obiĉaj je takoĊe povezan sa prastarim boţanstvima Ljelja i Ljelje (i u pesmama koje Lazarice pevaju najĉešći pripev je ljelja, kao kult plodnosti, vegetacije, obilja i zaĉeća. 149 H. Biderman, 2004: “Cveće klija i cveta, raste i svetli. Iz njegove unutrašnjosti probijaju se njegove pesme...Poput cveća tokom leta, naše srce se osveţava i cveta. Naše telo je kao i cvet, koji cveta i brzo uvene...Neprekidno protiĉete i uvek nanovo poĉinjete da cvetate, vi cvetovi, koji drhtite i otpadate i koji se razvejavate...“ Sliĉno se kaţe i u Bibliji. Ĉovek cveta „kao poljski cvet. Dune li vetar na njega, i oduva li ga, i mesto na kojem je do malopre stajao, neće više znati za njega“ (psalm 103, 15-16). (str. 55) 122. Venac od cveća na glavama devojĉica kao paganski obiĉaj u tradiciji slovenskih naroda 204 Biderman, 2004) Cvetu kao simbolu raĊanja i ţivota, moţemo pridruţiti i jedan od najvaţnijih univerzalnih i najzastupljenijih cvetnih simbola u tradicijama Indije, Starog Egipta i Kine, a to je lotos koji, prema Dušanu Pajinu, kao simbol nadmašuje sve ostale simbole ovih tradicija. Kao simbol koji objedinjuje ĉetiri elementa – niĉe iz zemlje, zatim se uspinje kroz vodu do vazduha i konaĉno se otvara na svetlu, predstavlja regenerativne, obnavljajuće moći prirode, pa se vezuje uz ideju uskrsnuća, ponovnog roĊenja i budućeg ţivota. U Indiji je postojalo i uverenje da jedenje lotosovog cveta moţe izleĉiti neplodnost. S obzirom da motiv cveta u moslavaĉko-posavskoj igri drmeš odraţava savršenstvo i lepotu kroz brzi pokret nogu i rastvaranje nošnji koje prikazuju bezbrojno cveće jarkih boja, izraţeno u simbolici lotosovog otvaranja i zatvaranja, isti se zbog svoje boje, oblika i simetrije u Indiji smatra savršeno lepim.150 U makrokosmiĉkoj ravni lotos je simbol podloge, tla, potpore, oslonca, okrilja.151 Lotos takoĊe objedinjuje i povezuje suprotnosti – vatru i vodu, sunce i mesec, muško – ţensko. U kasnijoj hinduistiĉkoj i budistiĉkoj ikonografiji istaknute figure sede na otvorenim lotosima. U budizmu, Buda dugo vremena ne stoji, niti sedi na lotosu, nego se lotosove latice samo javljaju u nimbusu iza glave. 152 Nešto sliĉno oreolu kod svetitelja u hrišćanstvu koje odraţava kruţni simbol celovitosti i veĉnosti, kao odraz boţanstva, nimbus u vidu lotosa moţemo uporediti sa cvetnim motivom koji se pojavljuje kao ukras na glavama ţena i muškaraca širom slovenskog folklora na primeru razliĉitih 150 D.Pajin, 2006: U Indiji postoji beli, plavi i ruţiĉasti lotos. Beli lotos – pundarika – simbol je ljudskog srca. On se otvara danju i zatvara uveĉe. Kuvalaya je plavi lotos koji se otvara samo noću. Postoji i varijanta belog lotosa koji se otvara noću, a zove se kumuda. U Evropi, srodnik lotosa je vodeni ljiljan (Nymphaea alba), ili lokvanj. Lotos je simbol svetla, sunca i kosmiĉkog stvaranja. U jednoj od najstarijih predstava (Taittiriya-brahmana, I, 1.3.5) prvi lotos izranja iz kosmiĉkih voda. Lotos sa hiljadu latica izranja iz Višnuovog pupka, otvara se i u njemu se nalazi Brahma. Kasnije će i drugi bogovi (a u budizmu bude i bodhisatve) biti predstavljeni kako se raĊaju ili sede na lotosu, kao prestolu. Lotos predstavlja pomaljanje sunca iz tamnih voda, pobedu svetlosti i ţivota, a bogovi potekli iz lotosa zaĉinju nov kosmiĉki ciklus. (str. 38) 151 D. Pajin, 2006: Nekada se zamišljalo da cela zemlja poĉiva na prvom dţinovskom lotosu koji je izronio iz okeana, a u bazi stubova u klasiĉnoj arhitekturi nalazi se otvoreni lotosov cvet. Makrokosmiĉka simbolika lotosa vezana je za prostor i vreme, dok duhovna simbolika nadilazi vreme. Kao simbol duhovnog roĊenja(raĊanja u srcu za istinu koja nadilazi svet nastajanja, trajanja i prestajanja), lotos predstavlja prošlost, sadašnjost i budućnost, pošto iz istog korena istovremeno nastaju pupoljci, cvetovi i semenke. Tako, u budizmu, beli lotos (pundarika) simbol je izvorne, iskonske ĉistote ljudskog duha, koja se nekad izjednaĉava sa potencijalnim probuĊenjem, kao neotvoreni cvet, dok otvoreni simbolizuje realizovanu budnost. Upravo otvaranje i zatvaranje cveta, koje izraţavaju manifestaciju pulsiranja ţivota i budnost ĉovekovog duha, ogleda se u suknjama moslavĉanki koje simbolišu isti, prilikom izvoĊenja šetanog kola, gde se suknje u laganom tempu njišući, kao cvetovi, skupljaju i rastvaraju, prikazujući lepotu veza koji u osnovi takoĊe sadrţi ornament cveta. (str. 38-39) 152 D. Pajin, 2006: Tek od III veka javljaju se figure Bude (u Amaravatiju) koji stoji na otvorenom lotosu, a potom i sedi (figure iz Gandhare). (str. 39) 205 tipova oglavlja u vidu mašni, šešira, marama, šubara, šnali i sliĉno, a koji odraţavaju teatralni, ritualni, boţanski ili magijski karakter ĉoveka u folklornom kostimu. Tako se i duhovno stanje lotosa vezuje za onostranu ravan ljudskog iskustva – „za duhovno, koje se otkriva u središtu ljudskog bića, u skrivenom prostoru (akaša) ljudskog srca (Ĉandogja-upanišad, VII, 3,1).“ (D. Pajin, 2006: 39) Istraţujući morfološka svojstva drmeša, mesto gde floralni oblik najuspešnije ostvaruje svoju funkciju, pretvarajući celokupnu kruţnu figuru devojaka u jedan sveobuhvatni vibrirajući cvet, leţi u najvirtuoznijem delu ove igre. Kako se u prvoj plesnoj figuri titravim pokretima poskakuje u mestu, gde su suknje (cvetovi) skupljene „u ĉašicu“, u drugoj plesnoj formi (vrtnji), one se šire i rastvaraju u punoj lepezastoj strukturi otvorenog cveta u kome i vez (šara u vidu floralnog ornamenta) dolazi do punog izraţaja. Ovo ujedno postaje i jedan najdragoceniji momenat igre, gde se boje i ornamenti, prilikom velike brzine igraĉica, mešaju i razlivaju jedni u druge, u svekolikoj „kosmiĉkoj“ kruţnici, postiţući veliĉanstveni momenat u vidu prividne dematerijalizacije kao virtuelnosti dogaĊaja u kome leptirasta i cvetna figura devojaka dobija i punoću u prostornoj formaciji poput krilatih leptirica ili vila iz mitologija, emitujući seksualnost i zavodljivost igre, permanentno izraţenim lepršavim titrajima kostima. U tom smislu, još jedna funkcija posavsko-moslavaĉke nošnje, koja pored cvetne ornamentike oslikava još jedan karakter folklorne figure ţene, motivom leptira, zapravo je velika ukrasna, dvostruka mašna (tzv. prša) prišivena na cvetnom oglavlju ţene u vidu punĊe (tzv. halbica).153 Tokom prve plesne figure drmeša u kojoj se vrši poskakivanje u vis, ova veliĉanstvena mašna koja kruniše ţenski kostim, ostvaruje upravo još jedan mimetiĉki karakter. S obzirom da su u Posavini te ukrasne mašne fiksirane, u Moslavini ih izraĊuju na naĉin kako bi imale slobodno kretanje u vidu titraja (pomicanja gore-dole) tokom pocupkivanja. U tom smislu, pojaĉava se i utisak lepršanja, jer 153 S. Moslavac, Oglavlje udanih ţena: U Moslavini razlikujemo nekoliko vrsta pokrivala glave, kao što su: razne kapice polukruţnog, ĉetvrtastog, trokutastog ili ovalnog izgleda, nošene na posebno oblikovanoj frizuri na zatiljku, zvane poculica, paculjica,peculjica ili kapa, zatim razni rupci od sasvim jednobojnih do bogato vunom, svilom ili pismom, izveţenih ili izatkanih zvanih – peĉa; tvorniĉkih metraških rubaca krunaš svilenjaka,štampanih i vezenih šamija, te vunenih ili plišanih marama, ošenih u zimskom periodu; kapica s velikom oslikanom mašnom zvanom prša ili (b)albica, zatim djevojaĉkih vjenaca i svadbenih kruna. Oglavlje udate ţene ĉinila je kosa spletena u punĊu, kolaĉ, kovrtanj, kovrk ili futu. Spletena kosa se ovijala oko ĉetvrtastog polukruţnog ovalnog, okruglog, kriţnog ili trokutastog metalnog ili drvenog predloška – konĉa, konĊa, kjunĊa, kunĉ, kobasa) na što je dolazila neukrašena kapica – poculiĉak) poculac, a zatim, povrh nje raskošna, bogato ukrašena poculjica, poculica, paculjice, peculjice, špice, kapa, vizer, šamjja ili pak naroĉita kapica zvana (h)albica.Blagdanska (h)albica sastoji se od kape koja pokriva straţnji dio kose, te oslikane mašne zvane kukma, ĉiji krakovi prigodom hodanja ili plesa pršu, tj. titraju poput krila leptira, tako da ju u Moslavini nazivaju još i prša ili kukma. 206 mašne koje se pomiĉu, uglavnom tokom prve plesne figure drmeša, simuliraju u simboliĉkom smislu lepet leptirovih krila koja trepere na glavama plesaĉica. Upravo ovakva vrsta kostimizacije u kojoj ţenska figura treba da predstavi ogledalo višeg, fantazmagoriĉko-personifikujućeg vizibiliteta, kao spoznaje Drugog, s izvesnim pozicijama natprirodnih ili magijskih moći, pronalazi komparaciju u brojnim tekovinma kultura, narodnim obiĉajima, priĉama i legndama, kao i fenomenima i umetniĉkim praksama širom sveta 123. Oglavlje, tzv. prše ili halbice, karakteristiĉne za moslavaĉku folklornu figuru ţene, u vidu dvostrukih mašni koje titraju na glavama plesaĉica tokom pocupkivanja u drmešu, podraţavajući prirodu kretnja leptirovih krila. 124. Primeri oglavlja u razliĉitim kulturama u preuzimanju uloge (identiteta) Drugog kroz glumaĉke, vladarske, folklorne, karnevalske, ritualno-magijske i druge maske. 207 Uzimajući u obzirom da je leptir u brojnim kulturama simboliĉka ţivotinja, koja u većini sluĉajeva nagoveštava sposobnost preobraţaja i lepotu, što u nekom vidu moţemo sagledati i na primeru ţenskog modela u ovom plesu koji se preobraţava u jedno drugo biće, u ovom sluĉaju direktno aludira na prolaznost radosti i sreće.154 Kako njegov grĉki naziv – Psiha – nagoveštava, leptir je, kao i ptica, „ţivotinja duše“. Njegova osobina dopadljive „lepršavosti“ ĉini ga bliskim vilama, genijima i erotima (malim ljubavnim bogovima). Vilinska bića, utvare i figure iz mašte ĉesto se prikazuju sa krilima leptira, kao i bog sna Hipnos (Somnus). Tako i u hrišćanstvu, na slikama raja je samo duša, koju Tvorac spušta u telo Adamovo, prikazana leptirovim krilima. U japanskoj tradiciji leptir je simbol mlade ţene, a dva leptira koja plešu nagoveštavaju braĉnu sreću. U Kini je ovo krilato biće simbol zaljubljenog mladog muškarca, koji miriše (ţensko) cveće i cvetove, ali i mrtva voljena devojka moţe da doĊe iz groba kao leptir. S obzirom da zajedno sa šljivom (floralni motiv veoma zastupljen u vezu tradicionalnih nošnji slovenskih naroda) simbolizuje dugoveĉnost i lepotu, u drevnom Meksiku leptir spada u atribute bogova vegetacije Ksoĉipilija, ali je i simbol rasplamsale vatre i 154 H. Biderman, 2004 : „Ĉudo pojavnih oblika, koji prelaze jedan u drugi, to ĉudo preobraţaja iz trome gusenice, tupe larve, u neţno lepog leptira, duboko je dirnulo ĉoveka, postalo je za njega simbol sopstvenog duševnog preobraţaja, dalo mu nadu da će se osloboditi svoje vezanosti za zemlju i otići u svetlost veĉnih nebesa“ (E. Epli). (str. 201) 125. Figure leptira u razliĉitim plesnim tradicijama Dalekog Istoka. 208 povezan je sa Suncem. 155 Leptir obrubljen kamenim noţevima (icli) predstavlja boginju Icpapalotl (Itzpapalotl), kao noćni duh plamenih zvezda i istovremeno je i simbol duše ţena koje su umrle na poroĊaju. Jedan japanski stih vrlo poetiĉno predstavlja tugu zbog izgubljenih radosti, kao odgovor na izreku „Otpali cvet se više nikada ne vraća na granu“; „Pomislio sam da se cvet na granu vratio – ali (avaj), to beše samo leptir.“ Upor. Jovanka Orleanka. (H. Biderman, 2004 : 202) U svom ocenjivanju elementa igre u likovnoj umetnosti, Hojzing ne postavlja konaĉne sudove, već, šta više, na podruĉju ukrasne umetnosti kreće se sa mnogo opreza, izvodeći zakljuĉak na ovaj naĉin: „Neobuzdanost plesnih krinka kod primitivnih naroda, isprepletani likovi na totemskim stubovima, ĉarobno isprepletanje ukrasnih motiva, karikirani i iscereni ljudski i ţivotinjski likovi, sve to neodoljivo izaziva asocijaciju igre“. (J. Huizinga, 1992) Sagledavajući drmeš kao plesni uzorak u Virtuelnim ogledalima, pored antropološkog, semantiĉkog, kineziološkog i vizuelno-estetskog aspekta, autor istiĉe i momenat erotskog kao primarnog funkciji plesnog izvoĊenja. Prema folkloristi G. Kneţeviću, drmeš je u celosti natopljen erotikom, jer nije bio samo cilj lepog poskakivanja (drmanja) gore - dole, već naĉin za stvaranje obostranog erosa. Devojaĉke grudi, koje se gibaju u sinkopiĉnom odnosu na telo i svom teţinom (s obzirom da nekada nije bilo grudnjaka) klopkaju po muškim rukama koje se nalaze u unakrsnom hvatu ispred. Momci bi nakon svakog titraja nastavljali sve ţešće i vatrenije da odgovaraju njihovom izazovu. Savršeno skladno pocupkivanje devojaĉkih zadnjica bio je prizor kojega kibiceri izvan kola nisu propuštali. To nije, prema reĉima Kneţevića, bila vulgarnost i razuzdanost već (prihvaćena – dozvoljena) plesna estetiĉnost, proţeta finom i suptilnom erotikom156. „Potreba za gibanjem gore - dole je veoma u svesnom ili nesvesnom obliku prisutna u ljudskom rodu, bilo kad se smejemo, stvaramo novi ţivot, veselimo se, plešemo i sliĉno. Dakle, 155 H. Biderman, 2004: Leptir, asteĉki – Papalotl, što zvuĉi sliĉno kao i lat. „papilio“. (str. 202) 156 Unekadašnje (skorije) vreme, ruku suprotnog pola mladi su mogli dotaći samo prilikom ĉestitanja praznika, roĊendana ili izraţavanja sauĉešća, što se ĉesto praktikovalo, posebno sa muške strane, da sa strahom i kriomice gledaju zgodnu devojku i obrnuto. Nekada su, po reĉima Gorana Kneţevića, po celunoć morali da sede na grani uz reku ili jezero i ĉekaju da vide golo ţensko telo. A kad i doĉekaju, usled silnog uzbuĊenja ništa i ne vide. I dok se priberu, one nemilosrdno nestaju poput vila iz narodnih bajki, a posmatraĉu (voajeru) preostaje da se obesi rukama za granu, njiše i delimiĉno zapomaţe. Jedino mesto gde je uspevalo da doĊe do nešto bliţeg kontakta izmeĊu mladih (koji nisu stupili u braĉni odnos) bilo je kolo, a naroĉito se ĉekalo na drmeš u kome je dolazilo i do razmene ljubavi, erotskog naboja izraţenog i sublimiranog u ekstazi plesa. 209 moţemo zakljuĉiti da sreću i zadovoljstvo instinktivno pretvaramo u pokrete tela gore – dole. U tom pogledu, igra drmeš sa ovog panonskog podneblja predstavlja neku vrstu afrodizijaka koji se oslobaĊa prilikom treskanja, poskakivanja i vrtnje mladih u plesu157.“ (G. Kneţević, 2006) U studiji antropologa Bojana Jovanovića,158 Igra kao ĉinilac identiteta narodnog stvaralaštva, autor istiĉe da je igra u širem smislu ostala najbitniji ĉinilac narodnog stvaralaštva, razmatrajući širi društveni kontekst, dokazujući da ista nije samo utvrĊena pravilima već da obeleţava i slobodno ponašanje koje prethodi i koje sledi igranju na javnom mestu. U tim se igrama relativizuje vaţnost hrišćanskih i paganskih pravila i utvrĊuje sinkretiĉki identitet narodne kulture. (B. Jovanović, 2011) Ono što je autora, moţda najviše, nagnalo da u folklornom plesu kao inspiraciji, pronaĊe skriveni smisao i znaĉenje, jeste ono imanentno svakom umetniĉko-stvaralaĉkom delu, a to je nevidljivi, skriveni sloj, koji se u ovom sluĉaju, poput fotografije koja zamrzava trag vremena, kao iseĉak trenutka, stanja ili trenutne pojave, oĉituje u tragovima, kao nekoj vrsti otiskivanja ili sopstvenog peĉata koji plesaĉi za sobom ostavljaju. Upisivanjem svakog momenta igre, po nevidljivoj kruţnici poda (zemlje), igraĉi ostavljaju jednu vrstu nevidljivog svedoĉanstva, svekolikog kolektivnog i individualnog, arhetipskog, drevnog i svojevremenog, ali i emocionalnog, sadrţanog u duhovnom biću, a koje se kroz snagu, osećaj i energiju pretaĉe u vidu zapisa koji ostaje upisan kao nematerijalni trag. Vizuelno prisutan u vidu kruga (toĉka), ovaj nevidljivi otisak manifestuje se tokom izvoĊenja kola, ali i ritmiĉkog zvuka udaraca nogu o pod koji je prisutan, u zavisnosti da li je manje ili jaĉe izraţenija muziĉka pratnja, ili više izraţeno poskakivanje. Odluĉivši, da se pozabavi i ovim plesnim fenomenom, autor je istraţivao pojedine plesove u kojima je snaga udaraca, poskakivanja i trĉanja plesaĉa u kolu bila više izraţenija, a upućivala je na pojam otiska ige. Iako sliĉne pojave pronalazi u plesovima susednog bilogorskog i prigorskog kraja, kao i, kršnim, dinarskim, moravsko-vardarskim i bosansko-hercegovaĉkim plesovima Balkana, moţda najjasnije ovu sliku doĉaravaju podgrmeĉki plesovi 157 G. Kneţević, Drmeš i erotica: Danas izvoĊaĉi nalaze erotiku ili eros u drugaĉijim situacijama i formama. Momci zasigurno ne bi bili preterano srećni da moraju u plesu još nositi na rukama i grudi njihovih suplesaĉica, a djevojke bi pozelenile da vide vlastite grudi na oznojenim dlakavim rukama svoji suplesaĉa. Fuj. Ustegnute u grudnjake i steznike zakopĉavaju svoju dušu i tijelo, a momci bi sve to nekako raĊe napravili preko laptopa. Ne zamjeram im, jer svaka generacija stvara vlastite stavove i kriterije ali drmeš na sceni bez svog glavnog smisla neće biti vjerodostojan. Moramo biti glumci - izvoĊaĉi koji će postići taj eros na sceni. On se ne treba vidjeti već se mora osjetiti. 158 Nauĉni savetnik balkanološkog instituta SANU. 210 (Republika Srpska) 159 koje je autor zapazio u izvoĊenju srpskog nacionalnog ansambla Kolo. Najizrazitije igre planinskih krajeva Bosne i Hercegovine, pa i podrgmeĉkog lokaliteta, ostavljaju poseban utisak zbog svoje energiĉnosti, tehnike koraka, snaţnog zamaha kola, kao i ritmiĉkog zveckanja nakitom. Momaĉko kolo, Starinsko kolo, Momaĉka igraĉica, Skake, Starinsko momaĉko; odlikuju se intenzitetom, jaĉim uţivljavanjem u igru, krućim koracima sa dobro naglašenim udarom tabana o tlo, ali i jaĉom napetošću muskulature i oštrim treskom tela, gde se zvuĉni otisak igre, u delovima koji se poskakuje bez pratnje muzike (ponekad sa paralelnim ojkanjem), mnogo više ostvaruje kao jedna vrsta zvuĉnog zapisa, ali i kruţnog traga u vidu koraĉanja u krug, koji se u ovom kraju zove kolanje, u kome se stvara utisak kao da se obilazi oko neĉega. S obzirom da ovaj fenomen vodi poreklo iz dalekih ritualno-magijskih igara praistorijskog i antiĉkog ĉoveka širom planete, one nas u svakom smislu uznose u polje mitske realnosti, spiritualnog, kosmiĉkog, u neizrecivom smislu, u polje liminalnog. Istraţujući fenomen otiska igre kroz korene slovenskog plesnog nasleĊa, od velike vaţnosti je pomen koreografije Vaclava Niţinskog za balet Posvećenje proleća (La sarce du pritembs, ruski Весна священная) Igora Stravinskog, inspirišući autora u istraţivanju ritualnog u narodnim slovenskim igrama koje vuku korene iz paganske staroslovenske kulture. „Niţinski, najprostije reĉeno, rastoĉio je dvestapedeset godina škole i tradicije, francusko-ruskog patenta, razorivši ĉitavu jednu estetiku, a sa njom i pogled na svet, sve ono što je bilo elegantno, eteriĉno (balerine lakše od vazduha koje kao vile na prstima plutaju scenom, ljupkost i delikatnost koja dolazi iz najokrutnijeg drila, apsolutna proporcionalnost, sve što je lepo po malograĊanskim konvencijama), uopšte sve što smiruje i potvrĊuje dobro ureĊen svet – okrenuo je naopako. Gledajući, jungovski, u arhetip gde je kultura stvar Nesvesnog, uzevši prošlost i mit, a zapravo gledajući daleko ispred svog vremena, Niţinski je sve to postavio u magiĉni krug plesaĉica-devojaka iz ove antipastorale. S korom balerina odevenih u zastrašujuće Rerihove kostime, u tih malo više od pola sata koliko traje balet, ispisao je vokabular plesa i scenskog pokreta. Doslovno sve što se tu igralo, postalo je fundament modernog 159 Ova regija, s obzirom da pripada bosansko-hercegovaĉkoj tradiciji, bila je kao i ostatak zemlje dugo pod osmanskim carstvom, koje je naĉinilo ovaj deo balkanske, folklorno-plesne kulture izrazito krućim, tvrĊim, bez preterane estetike i likovnosti jarkih boja, suprotnim od prekosavskog, koji je bio pod uticajem austrougarskog kulturnog nasleĊa i Zapadne Evrope. 211 plesa do današnjeg dana, gde nijedna potonja koreografija nije dosegla impresivnost ni jezivost kao ta prva koreografija Niţinskog, postavljena negde na mutnoj i mraĉnoj taĉki izmeĊu folklora i psihiĉkog poremećaja.“(Đ. Matić, 2013) Ono što je autora privuklo u ovom baletu, gde se uoĉava susret modernog sa praiskonskim, sadrţanim u najranijim ritualnim plesovima, što kao jedan vid arhaiĉnog i ritualno-magijskog prepoznaje u primerima moslavaĉko-posavskih i podgrmeĉkih plesova, jesu pomahnitala treskanja nogama „narodne šizofrenije“ u ritualnom zanosu oko izvora i u ostalim delovima gde podnaslovi sve govore, plesa zemlje, rituala plemena-rivala i reinkarnacije predaka do, na kraju, ţrtvenog plesa. Sva energija, krv i vitalnost u Posvećenju proleća crpe se iz narodnog. Sa svojim vitalizmom, sokovima, istinskom prirodnom duhovnošću i duhom, zemnim snagama i dubinama, bilo je u toj visokoj moderni nešto upravo htonsko, u tim slovenskim divljim napadima, što je Stravinski, inspirisan ruskim folklorom i njegovom mistikom, kao i koreograf Niţinski, prepoznao kao izvorište sirove energije, pretoĉene u formu plesnog teatra. Razmišljajući o najvećem dostignuću ovog baletskog ostvarenja, koje podstiĉe autora da krene u istraţivanje slovenskih tradicionalnih plesova, ne zbog divljine, anarhiĉnosti, kao i prividnog haosa i surovosti stila i izvedbe, imanentne ovom delu, već u dnu, ispod zavodljivih kulturnih narativa, pre svega, ocrtavanje najbliţim pokretima 126. Primer ritualnog plesa iz Podrgmeĉa (BiH) 127. Koreografija Posvećenja proleća Vaclava Niţinskog 128. Tradicionalni japanski Bugaku ples 212 majstorske olovke ispisano „nevidljivo pismo“ – upravo zadivljujuća suptilnost Posvećenja proleća. „Udar destrukcije je moţda bio samo privid, dok se zapravo gradilo, iako je na prvi pogled znaĉilo rušenje. Koreografija, kao i muzika u Posvećenju proleća, naglašavaju onu vrstu spontanog i ekspresivnog plesa, u kojoj se plesaĉi pojavljuju na sceni u nekoj vrsti kolektivno-ritualnog transa i delirijuma, ali i jedne vrste pantomime, u kojoj takoĊe simbol kruga najĉešće predstavlja univerzalno, sveopšte, celovito i magiĉno što nas u ritualima najviše privlaĉi.“ (Đ. Matić, 2013) Otkrivajući dublje ontološke aspekte igre, autor se fokusirao na znaĉaj i smisao forme-mistike160 u oblastima komuniciranja telima ţivih bića. Sam pojam, prema Bogdanoviću, treba traţiti u dvema velikim oblastima vizibilne spoznaje. Prva obuhvata pojave, stanja, dogaĊaje i oblike koji su ĉin volje više sile, a ta je volja nedokuĉiva ljudskim moćima i razumu, po kome se ţivi svakodnevica. Drugu oblast ĉine ĉesto najobiĉnije stvari i pojave, koje „same po sebi“ i na neobjašnjiv naĉin dobijaju svojstva neoĉekivanih manifestacija u svojoj pojavnosti, kao trenutak virtuoznosti, ekstatiĉke plesne i posebne vizuelne dejstvenosti na primeru plesaĉica u drmešu. U vizuelnoj kulturi te dve oblasti ne povezuju se sa pojmom ĉudo jer se i njegovo osnovno znaĉenje vezuje za ono što je neoĉekivano. „Ĉudo“ se, meĊutim, dešava, kao i u navedenom primeru, zaista neoĉekivano, ali kada se desi, ono postaje, kako smatra Bogdanović, „odomaćeno“, ali se u istoj vrsti pojavnosti više ne ponavlja. 161 Ako pogledamo indisjku tradiciju, hinduistiĉko boţanstvo Šiva162, koja svojim plesom (simbolikom plesa) kojim stvara svet, uvodeći u postojanje nova i nova bića, prema tumaĉenju Dušana Pajina, zaogrće sebe u kosmiĉki privid (maju)163. Kao i kod evropskih srednjovekovnih 160 K. Bogdanović, Poetika vizibilnog: Forma mistika (str.67-68) 161 K. Bogdanović, 2006: Razlika izmeĊu „ĉuda“ i forme-mistike je u tome što ona ne samo da se ponavlja, nego svojom obznanjenošću trajno ostaje u oznaĉenosti svoga identiteta. Što duţe traje u svom bitku, postaje sve mistiĉnija. Ĉudo se svojom pojavnošću prazni, forma-mistika puni (akumulira). 162 Dušan Pajin, Filozofija umetnosti Indije (Skripta za specijalistiĉke studije, Modul 2): Jedno od posljednjeg hinduistiĉkkog svetog trojstva uz Brahmu i Višnua koji su stvaratelji i odrţavatelji ovog materijalnog svemira, Boga Šivu se prikazuje kao uništavatelja, kao onog koji dolazi posljednji da bi u sebi zadrţao ovaj svijet do novog ciklusa stvaranja. (str. 31) 163 Dušan Pajin, Filozofija umetnosti Indije (Skripta za specijalistiĉke studije, Modul 2): Maja (sanskrit: māyā) je višeznaĉan pojam iz hinduizma. U vedama je prvobitno znaĉila natprirodnu moć koja omogućava onima koji je poseduju (bogovima i izuzetnim ljudima) da stvaraju pojavne oblike. TakoĊe znaĉi pojavnu stvarnost stvorenu na ovaj naĉin. (str. 31) 213 estetiĉara, taj privid je kao neproziran veo za oĉi onih koji nisu u stanju da nazru „Boga“ u njemu, a oni koji mogu da ga prozru, naziru iza njega boţje prisustvo. „Za mistiĉko-estetiĉku kontemplaciju predmet nije ovo ili ono umetniĉko delo, nego ceo univerzum, totalitet sveta i ţivota. U tom iskustvu svet se pojavljuje kao dramski zaplet, pojedinac kao uĉesnik, prolaznost i iluzornost ţivota kao dramska iluzija, a estetiĉka distanca je sada distanca ĉoveka osloboĊenog i prosvetljenog u odnosu na vlastiti ţivot. U tom smislu, zahvaljujući Šivi, ljudi mogu da postignu estetiĉko blaţenstvo posmatrajući prizor igre koju predstavlja naš ţivot u ovom svetu. Ova kontemplacija ne odbacuje ĉulno-estetiĉko blaţenstvo sveta konkretnog, ne nadilazi ga apstrakcijom, nego jednom obuhvatnom totalizujućom simbolizacijom, kao totalitetom svetske drame, u kojoj su objedinjeni strašno i divno, surovo i neţno, dobro i zlo, ne smao u ravni ovog, nego u horizontu bezbrojnih svetova, rasutih u beskrajnom prostoru”, (D. Pajin, 2006: 31) 129. Šiva, Gospodar igre, Nataradţa, kao personifikacija kosmiĉke igre u kojoj se smenjuju rušenje (propadanje) i obnova, kao proces veĉnog ţivota. 130. Kosmiĉki kruţni virtuozitet, kao igra geometrijskih oblika u arabesci (rimski mozaik sa likom meduze iz Leptis Magne). 131. Zakovitlanost u kruţnoj predstavi drmeša tokom plesne ekstaze. 132. Izuvijani kraci veliĉanstvene spiralne galaktike M51 (NGC 5194), nalikuju ogromnom spiralnom stubištu koje se širi svemirom kao primer kosmiĉke igre. 214 Fenomenološki razmatrano, forma-mistika proizvod je i relikt kultno-ritualnih obreda i radnji kao svojevrsan tip antropološke konstante, svojstvene ljudskom biću i njegovoj kulturi. Kao i za sam plesni primer, jedno od vaţnih svojstava forme-mistike predstavlja temporalnost njenog kontinuiteta, kojim ona zadobija sve sloţenija i produbljenija mistiĉna znaĉenja.U tom smislu, u nekim sluĉajevima, i neka sasvim obiĉna priĉa iz daleke prošlosti moţe postati mistiĉni sadrţaj u odreĊenim prilikama. Oneobiĉenost mesta, forme, mitološki jezik komunikacije i sadrţaja priĉa koje pripadaju nekom drugom vremenu, izmeĊu ostalog i u folklornom plesu, u izraţenim repetitivnim koracima i plesnim figurama, muzici, izgovorenom tekstu pesme, vezu i ornamentici, doprinosi stvaranju mistifikovanih stanja u doţivljaju i dejstevenosti istih na ĉula, postiţući metafiziĉku pojavnost. „Forma-mistika u uobraziljnom viĊenju stvara se i najavljuje u dva osnovna vida, i to prvo kao vizibilni sadrţaj, koji se najĉešće nalazi u oblastima usmenog predanja i zvuĉnih fenomena, dakle konkretno nevizuelnim fenomenima, i drugo, u svim ostalim oblicima prirode i ljudski opredmećenim formama, kao i u telu samog ljudskog bića.“ (K. Bogdanović, 2007: 68) Pored forme i tragova koje plesaĉi ostavljaju tokom izvoĊenja, autor postavlja pitanje materije i njenog kretanja u plesu. U jednom znatno širem smislu od antropološkog, Bojan Jovanović igrom oznaĉava slobodno mikrokosmiĉko i makrokosmiĉko kretanje materije i njeno stalno preoblikovanje. (B. Jovanović, 2011) Od spontane igre gena zavisio je i dosadašnji proces evolucije, a ta igra odreĊuje i danas, prema reĉima autora, ţivot jedinki i vrsta. U igri materije princip stvaranja neodvojiv je od principa rastvaranja i prividnog vraćanja poĉetku. Proces formiranja i razgraĊivanja malih i velikih kosmiĉkih entiteta: planeta, zvezda, galaksija, pa i samog kosmosa, tumaĉi se kao svojevrsna igra prirode u kojoj nastaje ţivot, odrţava se njegovo postojanje i kontinuiranim procesom usloţnjavaju postojeće forme i stvaraju se nove. „U hinduistiĉkoj mitologiji i religiji postojanje ĉitave realnosti, ukljuĉujući i kosmos, tumaĉi se boţanskom igrom. Brama se kao stvaralac sveta, bogova i ljudi igrom pretvara u stvoreno. Samoţrtvujući se zbog nastanka sveta, bog postaje svet koji na kraju ponovo postaje bog. Svet ima sveto znaĉenje, ali je njegovo postojanje samo faza boţanske igre, koja mu stalnim menjanjem oblika daje karakter privida. Ta stalna igra privida (lila maja), govori o postojanju i o ţivotu kao ritmiĉkom procesu odreĊenom suprotnim pojmovima stvaranja i razaranja, roĊenja i smrti. Narodi koji su razumeli igru u kosmosu vezanu za periodiĉno kretanje zvezda i planeta nastojali su da je prikaţu i na Zemlji. 215 Danas se ljudski um ne zadovoljava predstavom o univerzumu, već idejom o multiverzumu, kao pretpostavci postojanja brojnih univerzuma, teţi da dokuĉi novu dimenziju postojećeg. Identiĉan kosmiĉkom, odvija se, kao svojevrsna igra, i proces koji je doveo do nastanka ţivota i evolucije ĉiji je ishod ĉovek. U igri mešanja ideja, kultura i rasa spontano se formiraju novi oblici, a današnji ĉovek je prvo biće koje, menjajući prirodu, ujedno svesno menja i sebe.“ (B. Jovanović, 2011 : 66) Bez obzira da li su kodifikovane ili su izraz slobodnog ponašanja, igranjem igara izraţava se osećanje slobode i mogućnost drugaĉijeg odnosa prema svojim egzistencijalnim prirodnim datostima. 164 Budući da se nikada ne mogu potpuno ponoviti svi potezi igraĉa, kao ni trenuci u kojima se igra izvodi, njom se preispituje postojeće i, kao i u ovom projektu, otvara realnost za mogućnost drugaĉijeg. Time se obnavlja obrazac kreativnog odnosa prema svetu, koji igri daje duhovno i metafiziĉko znaĉenje. Kada su u pitanju tradicionalne i obredne igre, odnos prema višim silama upućuje na poimanje znaĉaja razliĉitih nivoa realnosti u igri. Prema britanskom dramatiĉaru i scenaristi Ronaldu Harvudu (Ronald Harwood) igra je mogla da istraţi i izrazi ono što leţi izvan ĉovekove svakodnevne svesti još davno pre no što je postojao verbalni vokabular za istraţivanje moćnih sila koje su delovale kako unutar tako i van njega. Ako je ĉovek ţeleo da upozna svoj svet, morao je da prigrli njegove misterije, a one su bile povezane s njegovim doţivljavanjem gubitka vlastite liĉnosti i s osećanjem vanvremenosti.„Ţudnja za ekstatiĉnim stanjem igra dominantnu ulogu u ranim priĉama o pozorištu, a deo te ţudnje bio je ispunjen otkrićem ove misteriozne snage igranja, time što je ona mogla da izazove trans. Igraĉ je mogao da dospe u stanje svesti koje je pripadalo nekom drugom svetu, jednoj magiĉnoj sferi u kojoj je sebe zaticao u dodiru sa silama i percepcijama koje je primitivni ĉovek verovatno sagledavao kao sile iz nekog univerzuma van njega, ili kao spoljašnji oblik jedne duboke i ĉudesne unutrašnje transformacije. Onda, kao i sad, kad se stiglo do ţeljene sfere, igraĉ je gubio svest o sebi i osećaju obiĉnog vremena. Sadašnjost je bivala zaboravljena: igrao je u vanvremenosti.“ (R. Harvud, 1998 : 24) 164 Bojan Jovanović, Igra kao ĉinilac identiteta narodnog stvaralaštva: Iako poznata znatno ranije, igra kao fenomen teorijski poĉinje da se promišlja tek krajem 19. i poĉetkom 20. veka. Od tada je definisana sa razliĉitih aspekata i razvrstana prema razliĉitim kriterijumima. Imajući sve te definicije i podele u vidu, Vitgenštajn je napisao da je igru nemoguće odrediti jednom opštom, sveobuhvatnom definicijom, jer se njena suština moţe razumeti samo nizom odreĊenja pojedinih njenih segmenata. 216 Ono što prema Harvudu ostaje zajedniĉko i za ritual i za pozorište, kao njihov ţivi izvor, jeste specijalna ljudska potreba, jedan impuls koji univerzalno postoji, a to je u mnogim oblicima – ĉeţnja da se spoje onaj pravi, neposredni i duhovni svet.165 Ovakvu vrstu potrebe moţemo pronaći i u performativnim dalekoistoĉnim tradicionalnim teatrima, kao što su balineţanske ritualne igre, pekinška opera, ili japanski No, Bugaku, Kabuki i drugi, u kojima se kroz masku, kostim i stilizovne pokrete, izlazi iz sebe (ljudskosti) i ovozemaljskog, poistovećivanjem sa mitološkim stvorenjima koja poseduju magiĉnu snagu, oneobiĉavanjem166 i dubokim stanjem transa gde se uspostavlja kontakt sa „drugim“ svetom. Moţe se zakljuĉiti da mnoge od tema i oblika rituala predoĉavaju ranu dramu, nastalvjajući da se sporadiĉno nanovo pojavljuju tokom neke kasnije istorije. Većini ovih tradicionalnih pozorišta u kojima je zadrţan ritual, zajedniĉka je sposobnost da otkriju tenzije izmeĊu ljudskog i boţanskog, jendog kratkog i ranjivog, drugog odvojenog od smrti i vremena. 165 Ronald Harvud, Istorija pozorišta: Za mnoge je pravi svet samo duhovni svet. U prošlosti sve su aktivnosti bile obojene duhovnošću (obraĊivanje zemlje, pripremanje hrane, voĊenje ljubavi). To su sada arhaiĉna verovanja. Mi smo, po reĉima Harvuda, razdvojili ove elemente što umanjuje oba ta sveta. Umetnost je zato ona neophodna veza koja ispunjava nastalu prazninu, jendu svakodnevnu potrebu. Prema reĉima autora, kada bi se verski ritual pretvorio u umetnost, trebalo bi da budemo u stanju da vidimo kako se to dogodilo, i još preciznije, kako se verski ritual transformisao u umetnost pozorišta. (str. 43) 166 Dušan Pajin, Druga zemlja drugo nebo (Filozofija umetnosti Kine I Japana): Oneobiĉavanje, neobiĉnost, izuzetnost (ili – kao po prvi put viĊeno – jap. mezuraši) je nešto što se koristi u no-pozorištu, a teoretiĉar i autor no-a, Zeami (u XV v.) dosta detaljno govori o tome u svojoj teorijskoj knjizi Fušikaden (Zeami, 1995). (str. 355) 133. Komparacija dalekoistoĉnih plesnih i teatarskih praksi u kostimizaciji sa slovenskom plesnom tradicijom. 217 Uopšte gledano i na obredne igre i tradicionalne plesne teatre u kojima se neguje ritual, opĉinjenost vanvremenskim, praiskonskim, kao i doţivljajem gubitka vlastite liĉnosti, bila je potreba da se pobegne, u smislu da se ne ostane zauvek zatoĉen ukrotljivom svakodnevnom stvarnošću. Ali u svemu tome postoji još jedna faseta koja, prema Harvudu, podjednako razotkriva, jer potiĉe od naše drevne opĉinjenosti priĉanjem priĉa. U svetu rituala nije vaţna bilo koja priĉa, već naroĉito jedna – priĉa o našim poĉecima. Širom sveta, ova priĉa – te hiljade priĉa bile su jedan od naših kljuĉnih izuma za odrţavanje veze kako sa našim fiziĉkim tako i sa našim duhovnim izvorima, koja nazivamo bogovima. (R. Harvud, 1998) Pretpostavka i verovanje da su ĉovekovo ponašanje i efekat njegovih postupaka zavisni od viših sila, oliĉenih u odreĊenim natprirodnim entitetima, iskazivani su u mitskim i religijskim verovanjima. Bogovi su ti koji se igraju ljudima i pokreću ih, a ljudsko ponašanje samo je odraz tih postupaka na koje ne mogu neposredno da utiĉu. Igrom kojom je nastojao da usaglasi svoje odluke i postupke prema mikrokosmosu, ĉovek je otkrivao širi aspekt ţivotne igre od koje zavisi njegovo postojanje, a to je zapravo ĉudesno koje ga, kao neopipljiva realnost, sadrţana u svim oblicima igre, mami i vuĉe kao teţnja da se ostvari doţivljaj boţanskog (numinoznog) osećanja. U tom smislu je i intuitivno poimanje šireg aspekta igre kao ĉinioca ţivotnih promena i nepredvidljivih zbivanja izraţeno i u ĉovekovoj teţnji da svoje igre zasniva na taĉno odreĊenim pravilima. Pravilima igre se u ravan kulture transponuje i artikuliše zbivanje u svetu u kom je igra naĉin njegovog postojanja. Suprotstavljajući se principu nuţnosti i sudbinske predodreĊenosti, princip igre afirmiše nadu kao mogućnost promene sveta. Kao zakljuĉak fenomenologije igre i njene funkcije u Virtuelnim ogledalima, autor u celini sagledava i analizira slovensku plesnu tradiciju u komparaciji sa drugima, u kojoj prepoznaje i predoĉava na, pre svega, fenomen oneobiĉenja stvarnosti, ali i upoznavanje sa veĉnim principima ţivotnog postojanja. Na primeru folklorne igre, moţe se sagledati ĉovek kao biće ĉiji duhovni i fiziĉki opstanak zavisi od uspešnosti da se igra i istinu gorke i bolne stvarnosti ublaţi igrom kao naĉinom njenog prividnog prevazilaţenja. Igra, sama po sebi, pojaĉava i svest o iluziji realnog, ĉija promena i nestajanje upućuju na njen metafiziĉki aspekt, a Virtuelnim ogledalima pruţa dvostruku funkciju, kao pojaĉani stepen virtueliteta plesnom manifestacijom i ekstatiĉkim zanosom, ali i mogućnost više vizibilnih spoznaja, omogućujući i višedimenzionalnost 218 u sagledavanju delu. Svekolika magija ĉudesnog, koja vokacijom slikarstva nije mogla u potpunosti preneti stanje plesnog naboja, virtuoznosti, emocije i zanosa na posmatraĉa, ovaploćuje se kroz pokrentu, integrisanu video sliku u polju Virtuelnih ogledala, što sa druge strane folklornom plesu kao etnološkoj umetnosti pruţa jedno dublje znaĉenje i smisao, bitne za proširivanje kulturološke prakse u polju savremene umetnosti i medija. Na ovaj naĉin, igra, premeštena u novi ambijent, virtuelni prostor njenog odvijanja, u kontekstu Virtuelnih ogledala, pruţa recipijentu još jedan prozor sa pogledom, kontemplativni magiĉni prozor i jedan poziv na uĉešće u preispitivanju nevidljivog, metafiziĉkog svojstava i sile, kako plesa kao motiva, tako i ĉovekove unutrašnje (kreativne) prirode stvari u celini. ANALIZA MUZIKE U VIRTUELNIM OGLEDALIMA______________________________________________________________________ U pokušaju da sagledamo, jeziĉki objasnimo i analiziramo muziku, budući da predstavlja najsloţeniju monomedijsku umetnost za pojmovno razmatranje, teškoće nastaju najvećim delom u domenu semiotike, u pogledu odreĊivanja prirode znaka i znaĉenja u muzici. Najbitniji njen modalitet moţe biti samo onaj u kojem se ona opaţa sluhom kao zvuĉna pojava. Osećajna estetika odreĊuje ciljeve muzike u izazivanju osećaja ili prikazivanju istih kao njenog sadrţaja. (V. Radovanović, 1987) Eduard Hanslik167 muziku objašnjava iz nje same, pa „lepo“ nije predmet ni svrha muzike, već njeno biće. Osećaji svojom vizuelnom suštinom izlaze iz sveta muzike; organ kojim se muzika prima jeste „fantazija“, u sredini izmeĊu „osećaja“ i „razuma“. (S. Kneţević, 2011) Ako posmatramo muziku kao jednomedijsku umetnost, moţemo zakljuĉiti da se osećaji javljaju u slušaocu, ali su vezani prvenstveno za konkretni sluĉaj, kao subjektivni, jer nemaju objektivno polazište u samom delu. Otuda je ono „muziĉki lepo“ nezavisno i bez potrebe za sadrţajem koji bi spolja dolazio, upravo u tonovima i njihovim umetniĉkim 167 Eduard Hanslik (Eduard Hanslick, 1825-1904); izuzetan austrijski pisac i kritiĉar, ĉesto nazivan „ocem savremene muziĉke estetike“. 1854. objavljivanjem monografije O muziĉki lepom, utemeljio je savremenu muziĉku estetiku kao samostalnu disciplinu. 219 vezama, dok glavni sadrţaj muzike predstavljaju zvuĉne pokretne forme. Iako je zvuĉna poezija168, (V. Radovanović, 1987) u poreĊenju sa verbalnom, bliţa muzici, granica izmeĊu ĉiste muzike i zvuĉnosti verbalno-semantiĉkog teksta postavlja se „po shvatanju“. Tako u kontekstu muzike kao višemedijskog sklopa, muziĉko delo iskrsava sa preovladavanjem obeleţja koja muzika odavno koristi kao svoja, na primer simultanost u organizovanju elemenata (sazvuk u harmonskom mišljenju). Prelaţenje od jeziĉkog ka muziĉkom ipak nije u praksi doprlo dovoljno blizu muzike zbog krutosti verbalnog, sapetog semantiĉkim. Otuda u delima kao što su radio drama, zvuĉna poezija, pozorišna predstava ili opera, otpor uzajamnom pribliţavanju verbalno-semantiĉkog i muziĉkog leţi u razliĉitosti njihovih tipova znaĉenja: kod prvog konvencionalan znak oznaĉava stvar razliĉitu od sebe, kod drugog samodejstvujući „znak“ izaziva (najĉešće) neimenovano stanje. Pribliţavanje muzici u sluĉaju govorne muzike izvedeno je, u suštini, na tradicionalan naĉin: tu je muziĉko (zvuĉno) samo nekakav samostalan „dodatak“ semantiĉkom. Za razliku od toga, uzajamno pribliţavanje vizuelnog medija muziĉkom, karakteristiĉno Virtuelnim ogledalima, odvija se mnogo fleksibilnije, naroĉito ako sliku svedemo na senzaciju ili doţivljaj elementarnih vizuelnih (likovnih) sadrţaja, kao što su svetlost, boja, forma (naroĉito apstrakcija), gestualnost, atmosfera, ambijent i sliĉno, otuda se muzika kao forma, posredstvom slike, kontekstualizuje, ulazi u poetsku strukuru dela. Muziĉka forma prema Vladanu Radovanoviću, moţe pojaĉati, produbiti samodejstvujući znak unutrašnjeg doţivljaja vizuelnog kao integralne polimedijske celine. (V. Radovanović, 1987) S obzirom da je po sredi nelinearan pristup ove zvuĉno-vizuelne instalacije, jer se vremenski neki preklopljeni muziĉki sadrţaji ponavljaju, u novoj kombinatorici, upućuju, u metaforiĉkom smislu, na arhetipsku sliku; prisustvo Duha (onostranog, neizrecivog), odnosno 168 Vladan Radovanović, Vokovizuel: Zvuĉna poezija u odnosu na verbalnu bliţa je muzici (muzikalnosti), no ne po cenu gubitka semantiĉnosti. Posebna poetika ne iskljuĉuje poetiĉnost pojedinog ostvarenja, ali ona nije poezija. Za potpunije iskorišćenje mogućnosti primenjuju se film, video, kompjuterska animacija, zvuĉna holografija. Tematiĉnost je širokog spectra. Melodija govora je uţeg opsega promena, ali se superponiranjem više nivoa govora te neznatnije gvorne visinske razlike podreĊuju dikretizovanim i izrazitijim intervalskim razlikama. Muziĉko ovde iskrsava sa preovladavanjem obeleţja koja muzika odavno koristi kao svoja, na primer simultanost u organizovanju elemenata (sazvuk u harmonskom mišljenju). (vidi str. 255) 220 stanja duhovnog (višeg) bića koje prebiva u materiji, predstavljenih u vizuelnom smislu ţenskim predstavama u vidu vila-boginja, siluete deĉaka koji prolazi kroz prozore (arhetip veĉnosti) ili plesaĉa u kolu koji ostvaruju u simboliĉkom smislu metafiziĉki karakter igre (arhetipa sveta/kosmosa). (K.G. Jung, 2001) U ovom kontekstu, muzika se moţe tretirati kao neka vrsta nevidljivog i naslućujućeg, ali istovremeno i prisutnog i tajanstvenog, jer upravo psihološka napetost (tenzija) koja je prisutna u ogledalu „numinozne“ stvarnosti u postojećim figurama i ambijentima na slici (prozorima), biva oprisutnjena kroz muziĉku formu i stil koja tu istu vrstu ostvaruje odreĊenim muziĉkim vrednostima i konstrukcijama: izraţajnim sredstvima kao što su boja, ornamentika, svojevrsne stilske specifiĉnosti,„napeti odnosi“ izmeĊu pojedinih muziĉkih intervala i sazvuĉja, kao i ambijentalni zvuci koji doprinose doţivljaju ĉudesnog, pojaĉavanjem mistiĉne atmosfere ambijenta Virtuelnih ogledala. Uspostavljajući integralnu sliku u muziĉkom smislu, ostvaruju se skupovi zvuĉnih celina, preklapanjem jednih preko drugih, doprinoseći u audio-vizuelnom kontekstu posebnoj semantiĉkoj strukturi Virtuelnih ogledala. To simultano praćenje integrisanih zvuĉnih, kao i vizuelnih celina, sugeriše na pojam sveopšte meĊuuslovljenosti u kojoj se išĉitavaju odreĊeni kodovi prepoznavanja i oznaĉavanja koji izazivaju odreĊene emocionalne reakcije na pojedinaĉne segmente i narative, svojstvene prirodi dela, pa i doţivljaj vizuelno-zvuĉnog ambijenta u celini. Upravo naglašavanje pojedinih zvuĉnih fraza, kroz specifiĉne oblike koji se dovode u kontekst (vezu) sa predstavljenim na slici, pruţaju neposredno ostvarivanje sinestezijske transpozicije koja omogućava, pored fiziĉkog, istovremeno i fiktivni (vizibilni) karakter višemedijskog dela. U tom smisu, postavlja se pitanje, kao vaţnei neispitane strane sadejstva medija, naš doţivljaj uzajamnog uplivisanja (superponiranja) jednih medija u druge. Prema Radovanoviću, priroda delovanja jednog medija na nas unekoliko se moţe promeniti pod uticajem nekog drugog. A, tada dolazi do „preznaĉavanja“ prirode odreĊenog medija. (V. Radovanović, 1987) U Virtuelnim ogledalima, u sadejstvu teksta pesme, vizuelne predstave i muzike, izgovorene reĉi i njihovo znaĉenje u kontaktu sa slikom semantizuju muziku (kao integralnu rekonstruisanu kompoziciju), taĉnije, ĉiniti da izgleda kao da muzika prianja uz izraţenu sadrţinu. 221 Prema mišljenju Koste Bogdanovića, fenomeni vizibilnog ne mogu se preneti u muziku neposredno, nego preko nekih asocijativno podsticajnih posrednika, što mogu biti i reĉi s odreĊenim znaĉenjem, ritmom izgovaranja, kao što je poezija ili neki drugi sugestivno podsticajan naĉin, poput libreta u operi. U tom smislu postavlja se pitanje šta moţe biti elementarno podsticajno kako bi se muzika i muziĉko uopšte mogli prepoznati. Citirajući nemaĉkog kompozitora Hindemita (Paul Hindemith) u spisu Kompozitorov svet, Bogdanović objašnjava da su pojedinaĉni tonovi samo akustiĉki fenomeni koji ne pobuĊuju nikakve autentiĉne muziĉke reakcije, jer je nemoguće doţiveti bilo kakav muziĉki efekat u koliko se ne uoĉi tenzija koja postoji izmeĊu dva pojedinaĉna tona. U tom smislu uzima u obzir da jedan ton, isto kao i jedna reĉ, jedna linija ili obojena mrlja moţe imati odreĊeno emotivno dejstvo (pre nego što mu uslede drugi tonovi, reĉi, linije i boje). Ako izgovorimo, ili napišemo reĉ ponoć (kao što je ta reĉ ponegde izolovana na poĉetku pesme), onda se u njoj ovaploćuju mnoge asocijativno-vizibilne sekvence koje ne zahtevaju dalji govor ili pisanje. (K. Bogdanović, 2007: 159) S obzirom da je u svom funkcionalnom kompletiranju u višemedijsku strukturu, muziĉki ambijent jednim delom mimetiĉan, jer podraţava vizuelne narative, što se moţe pratiti uspostavljenim analogijama izmeĊu muzike i slike, prema tempu, boji, transformaciji, jaĉini, promenama raspoloţenja izazvanih razliĉitim muziĉkim i vizuelnim preklapanjima, stilskim odlikama i ornamentici, odnosima izmeĊu tonova, intervalima i tonalitetima. Drugim delom predstavlja igru kombinacija muziĉkih sadrţaja/fragmenata kroz neparalelno medijsko uodnošavanje, stapanjem u više razliĉitih zvuĉnih celina, koje sa promenama video slike menjaju i percepciju i doţivljaj muziĉkih formi, koje ne imitiraju u potpunosti ono što se u slici ĉuje ili vidi, već ovaploćuju duh pojavnosti takvih spoljnih(vizuelnih) senzacija u muziĉkom izrazu i njegovim sredstvima izraţavanja.169 Fascinantnost pojavnosti prirode, opredmećene ili sakralizovane forme, prema Bogdanoviću, predstavljaju snaţan impuls za prevoĊenje vizuelnih senzacija u druge oblasti stvaralaštva u najširem smislu. Stoga su i u muziĉkom stvaralaštvu vaţne ĉetiri osnovne paleokomunikacijske 169 Delovi upotrebljenih kompozicija se u momentima pojavljuju sa pojavom pokretne slike i mešaju sa drugim kompozicijama i komponentnim zvuĉnim sadrţajima. U jednom vidu se pojavljuje kompozicija Dţordţ Fentona; jedna instrumentalna tema iz filma Nil Dţordana The company of wolves, koja je liriĉnog i folklornog karaktera, kao i dve preklopljene vokalne interpretacije izvornih narodnih pesme u izvoĊenju zagrebaĉkog ansambla Lado. 222 forme (forma-nagovor, forma-zov, forma-pogled i eho-forma). Bilo da je odreĊeni oblik vizibiliteta zasnovan na realitetima ovozemaljskih formi, pojava, stanja i dogaĊaja, ili onih zaĉetih u uobrazilji, predstavlja uvek plodotvoran impuls za nastanak odreĊene muziĉke kulture, kao jedan od izvora muziĉkog dela. (K. Bogdanović, 2007: 162) U tom smislu, sugestivnost zvuĉnoj strukturi Virtuelnih ogledala dao je vizuelni podsticaj, odnosno vizuelna sugestivnost znaka prepoznatog kroz dejstvenost vizuelnih formi i ambijenata, koja se reflektuje na strukturu muziĉkog dela.170 Za razumevanje uloge tradicionalne (folklorne) muzike u kontekstu modernog, od znaĉajne vaţnosti jeste Posvećenje proleća171 Igora Stravinskog, jer u istoriji umentosti muzike oznaĉava misaono-estetsku i strukturnu revoluciju nacionalnog kompozitorskog mišljenja, obeleţenu obraćanjem ţivoj folklornoj muziĉkoj materiji, preobraćanjem folklornog konteksta u tematski element kompozitorskog teksta (što se pokazalo naroĉito interesantnim i perspektivnim) i prenošenjem paţnje sa citata na materijalizaciju napeva. Razmatrajući poetsku strukturi muzike u Virtuelnim ogledalima, kompozicije koje je autor upotrebio kao materijal zvuĉne slike (dve vokalne izvedbe lirsko-obrednih pesama Bratec kosi livadu zelenu i Gore, gore sonĉece, vokalista hrvatskog folklornog ansambla Lado, muziĉku temu Story of the Bride and Groom iz filma Kompanija vukova (The company of wolves) britanskog filmskog kompozitora Dţordţa Fentona i autorsku instrumentalnu, elektronsku kompoziciju), skupa integrisane u višemedijsku strukturu dela, odraţavaju liriĉan karakter mitsko-oniriĉne slike. U tom smislu poredak, nizanja, kontrapunktiranje, trajanje, visine i ostalo, sve se objedinjuje u strukturi koja podjednako moţe da funkcioniše kao slika, odnosno da doĉara ili prizove atmosferu slike u zvuĉnom. 170 K. Bogdanović, 2007: To je blisko onoj ushićenosti prirodnim pojavama koju su negovali romantiĉari, posebno ruski i ĉeški. Treba slušati Smetaninu muziĉku poemu Vltava od poĉetka do kraja, pa osetiti promenljivost tempa, blizak neoĉekivanim delovima toka reke, koji se stalno menja u zavisnosti od toga na kakav teren nailazi. (str. 162) 171 Koreografija Vaclava Niţinskog Posvećenje proleća (1913) i muzika Igora Stravinskog, naglašavaju onu vrstu spontanog i ekspresivnog plesa, u kojoj se plesaĉi pojavljuju na sceni u nekoj vrsti kolektivno-ritualnog transa i delirijuma, ali i jedne vrste pantomime, u kojoj takoĊe simbol kruga najĉešće predstavlja ono dominantno i magiĉno što nas u ritualima privlaĉi. Ovo baletkso ostvarenje nas povlaĉi da se prepustimo muzici koja u ovom delu ostvaruje jednu osobenu moć dramaturgije, transponujući na najbolji naĉin sliku (predstavu) paganskog staroslovenskog obiĉaja izraţenog u ţrtvovanju mlade devojke. 223 S obzirom da su pesme ladarica, kao grupa lirskih 172 obrednih pesama juţnoslovenske tradicije, komponovane tako da njeni stihovi proizvode magijsku moć metaforiĉko-alegorijske prirode,173 u kojima su se iste molile višnjem Bogu „da udari rodna kiša i porosi polja i travicu i da se ugoje stada“ (M. Dragić, 2007), karakteriše ih melodiĉnost, harmonija, neţnost i blagost, ali sa druge strane i ambivalentna struktura numinoznog, koja odraţava i osećaj opĉinjavajućeg i sablasnog, jer ponire u duhovnu sferu onostranog, ispunjavajući stvaraoca (slušaoca) impresijom. Tako se u pojedinim segmentima integrisanih pojanja: Bratec kosi livadu zelenu i Gore, gore sonĉece, gde je prva posvećena kultu prirode i ovozemaljskoj pastorali, a druga Suncu, kao boţanskom, projavljuje dejstvo naturalnog i mistiĉnog, mimezisa prirode i kosmosa, dok u drugom, gde se pojaĉava intenzitet višeglasja i javlja izraţajniji napev, oštrim i otvorenijim vokalima, nagoveštava se dublja misaona struktura melodije koja nas poziva na drevnu staroslovensku, mitsko-alegorijsku prirodu ovih obrednih pesama, na praiskonsko i arhetipsko, stapanje fragmenata u sveopšti totalitet. Analizirajući muziĉke aspekte lirskih narodnih pojanja (pozajmljenih sa lokaliteta panonske i severozapadne, kajkavske Hrvatske), kao dela slovenske tradicije u kojoj se neguje polifona struktura i razborito višeglasje, preuzevši ih kao osnovnu zvuĉnu strukturu Virtuelnih ogledala, preovladava dijatonika i karakteristiĉno je izvoĊenje jednoglasnih ili dvoglasnih napeva manjeg opsega. S obzirom da postoje razliĉiti oblici dvoglasja, u ovom sluĉaju imamo dvoglasne napeve sa završecima na tonici i unisonu174 kao i napeve za koje je karakteristiĉan završetak 172 Marko Dragić, Poetika i povijest hrvatske usmene knjiţevnosti: Lirske pesme, kao najmnogobrojnija usmenoknjiţevna vrsta, predstavljaju skup komponovanih lirskih slika u kojima dominira osećajnost, nastale su u svojevrsnom sinkretizmu, stapanju muzike, glume, govora i plesa. Ispunjavaju stvaraoca i ĉitaoca (slišaoca) utiskom - impresijom; govorom kroz jedinstvo zvuka i smisla. Datiraju iz starih prethrišćanskih vremena u kojima je negovan kult starih boţanstava svetlosti i toplote. Kako su vremenom menjale i primile utivaj nove hrišćanske religije. 173 Marko Dragić, Poetika I povijest hrvatske usmene knjiţevnosti: Magijski je efekt postignut pripjevima Ladole mile, oj Lado, oj! kao i stilskim figurama: retoriĉkim pitanjima, asonancijama, aliteracijama, epitetima, metaforama i alegorijama. (str. 43) 174 Oblik višeglasja(Heterofonija) – dvoglasno, unisono pevanje koje se na sredini kompozicije širi u pevanje u 4 i 5, a zatim se ponovo vraća na unison. 224 velikom tercom u tonici (npr. kod ţetvenih pesama), izvedene na pentakordu. Dvoglasje je hromatsko175 i dijatonsko.176Kao stariju tradiciju ovih pesama obeleţavaju dijatonski napevi manjeg opsega koji, ako su dvoglasni, završavaju u unisonu, dok noviju tradiciju obeleţava stil pevanja na bas kao i tercno dvoglasje s durskim obeleţjima.177 (V. Svalina, 2012) Integrisanjem Bratec kosi livadu zelenu i Gore, gore sonĉece dolazi do smenjivanja dura i mola, piana i forta, kvintakorda, septakorda i alterovanih akorda 178 , koji skupa, kroz izraţajnu folklornu poetsku ornamentiku pojaĉavaju dejstvo lepote, tenzije i neizvesnosti, postiţući efekat mistiĉnog. U ţelji da u vidu zvuĉnog ambijenta prizove celokupnost doţivljaja ĉudesnog, imanentnog drevnim narodnim priĉama, autor je pokušao da isti oţivi upravo kroz sintezu obrendih pesama Ladarica i muziĉke teme Story of the Bride and Groom (Priĉa o nevesti i mladoţenji) Dţordţa Fentona (George Fenton) iz filma Nila Dţordana (Neil Jordan) The company of wolves (Kompanija vukova) iz 1984. 175 Hromatska lestvica je saĉinjena od samih polustepena. Ima 12 tonova u okviru oktave. Gde god u osnovnoj lestvici dva tona ĉine ceo stepen, izmeĊu njih se dodaje povišen ili sniţen (hromatski) ton. 176 Muz. skala u kojoj tonovi stoje u istom odnosu prema svome osnovnom tonu u kojem stoje odgovarajući tonovi druge skale prema osnovnom tonu, koji je oktava za osnovni ton prve skale; dakle, intervali u dijatonskoj skali nisu jednaki. (vidi Vokabular) 177 Vesna Svalina, Tradicijsko pjevanje u glazbeno-folklornim podruĉjima panonske zone: Postoji niz obeleţja po kojima se manja muziĉko-folklorna podruĉja znatno razlikuju, mada postoje i ona obeleţja koja su karakteristiĉna za sva podruĉja podjednako. Zajedniĉka obeleţja ovih podruĉja oĉituju se pre svega u naĉinu izvoĊenja vokalne muzike. Tako kada govorimo o tradicionalnom pevanju ovog kulturnog nasleĊa, moţemo govoriti o postojanju solistiĉkih tradicionalnih napeva, napeva za dva ili tri pevaĉa, te o tradicionalnim napevima koji su namenjeni izvoĊenju skupine pevaĉa. Kao znaĉajne elemente vokalne tradicionalne muzike potrebno je izdvojiti i ritam i muziĉki oblik. U solistiĉkim pesmama koje su dosta vezane uz tekst govorimo o tzv. ritmu reĉi, a kod pesama uz ples reĉ je o takozvanom ritmu pokreta. Po pitanju oblika treba razlikovati dve skupine melostrofa. Kod prve skupine vaţnu ulogu ima tekst, odnosno njegovo oblikovanje. To konkretno znaĉi da se javlja ponavljanje celog stiha ili nekih njegovih delova. Za drugu skupinu melostrofa vaţni su muziĉki elementi i one se sastoje od jedne ili nekoliko melodijskih celina uz koje se onda pojavljuje jedan ili više stihova. Tako nastaju oblici AA, AAAB ili ABCD. Kad pesma prati ples, pesma se moţe javiti uz dodatnu pratnju instrumenata, a moţe biti i bez njih. Uz ples i kola izvode se i poskoĉice za koje je karakteristiĉno da se stihovi ne pevaju, nego se oni uzvikuju. (str. 1-2) 178 Alterovani akordi su oni akordi koji u svom sastavu sadrţe jedan ili više alterovanih tonova.Ne mogu biti alterovani svi tonovi u akordu! Alterovani akordi dijatonskog tipa su akordi koji se u bilo kom drugom tonalitetu mogunaći kao dijatonski akordi.Alterovani akordi hromatskog tipa su veštaĉke tvorevine, nastale uz pomoć alteracija. Onine mogu da se naĊu kao lestviĉni dijatonski akordini u jednoj lestvici. Oni u svom sastavu uvek iobavezno sadrţe jedan hromatski interval (umanjenaterca ili prekomerna seksta). Dva tona kojaĉine U3 ili P6 su antipodni tonovi i smatraju se za kritiĉne. Oni imaju unapred utvrĊen smer svograzrešenja (U3 se razrešava u primu, a P6 u oktavu). Alterovani akordi hromatskog tipa imaju po 3kritiĉna tona: 2 antipodna i septimu.Vrlo ĉesto se upotrebljavaju dvostruko umanjeni itvrdo umanjeni, a reĊe trostruko umanjeni,meko umanjeni i prekomerna dominanta. 225 134. Notni zapis kompozicije Bratec kosi livadu zelenu (autorizacija Boţo Potoĉnik; hrvatski kompozitor i dirigent) koja se u izvedbi Ladarica, hrvatskog nacionalnog ansambla Lado projavljuje u zvuĉnoj liniji Virtuelnih ogledala kao lajt motiv, pokazuje primer dvoglasja tesnih intervala karakteristiĉnih za arhaiĉno pevanje turopoljskih izvornih pesama Hrvatske uklopljenih kao mistiĉna zvuĉna forma dela upućujući na višeslojnu arhetipsku sliku. (Stari arhaiĉni naĉin pevanja karekteriše netemperovano pevanje, dominacija interval sekunde, bogata tremolo i melizmi, repetitivne melodije maloga opsega. Dvoglasje tesnih intervala kompleksan je stil folklorne muzike koja se temelji na dvoglasju netemperovanih tonskih odnosa i karakteristiĉnoj boji tona koji se kod vokalne muzike postiţe snaţnim pevanjem delimiĉno kroz nos. Neobiĉni intervalski razmaci unutar lestvice rezultiraju neobiĉnim intervalima u dvoglasju, bliskim terci ili seksti. Ĉesto tokom izvoĊenja dolazi do improvizacije i varijacije, no, unisono završeci ili završeci u oktavi ostaju strogo pravilo. Metroritamska, formalna struktura i struktura teksta kreću se od jednostavnih do vrlo sloţenih obrazaca, a specifiĉan je odnos melodije i teksta.. Dvoglasno pevanje dominantno je i u vokalnoj tradiciji Srbije. U skladu sa vremenom svog nastanka, moţe se podeliti na starije i novije. Starije najĉešće nazvano pevanje 'na glas', netemperovano je i zasnovano je na infrapentatonskim nizovima, sa intervalom sekunde kao osnovnim sazvukom. U njemu su najĉešća sledeća tri 'oblika višeglasja': heterofonija heterofonija- bordun i bordun. Novije pevanje - pevanje 'na bas' po intonaciji bliţe je temperovanom sistemu, sa tercom kao osnovnim sazvukom i kvintom u kadenci, u tipiĉnom homofonom dvoglasu.). 226 U muzici koju je Fenton komponovao za Dţordanov film, nadrealnu horor-fantaziju koja briljantno spaja evropske bajke sa folklorom, tkanu kroz ep o Crvenkapi i priĉama AnĊele Karter (Angela Carter),179 izvanredno kombinuje mali orkestar, tradicionalne narodne instrumenate sa sintisajzerima 180 kako bi u muzici postigao efekat slutnje i stvorio bogat atmosferski saundtrek (soundtrack), 181 koji savršeno upotpunjuje gotiĉko-bajkoviti ugoĊaj Dţordanovog filma. Fenton je iskoristio niz instrumenata kako bi postigao neverovatan rezultat, ukljuĉujući i bas flaute, violinu, gudaĉe, orgulje, pan frule, kontrabase, elektronski zvuk, kao i razne udaraljke, sluţeći se razliĉitim muziĉkim stilovima i raspoloţenjima. Kompozicija Story of the Bride and Groom, koju autor primenjuje na zvuĉnu strukturu Virtuelnih ogledala, zasnovana je na tradicionalnoj irskoj narodnoj muzici. Obzirom da u Virtuelnim ogledalima ona poentira, u poetskom smislu, reminiscenciju „proteklog“, u smislu detinjstva i igre, rajskog, seoskog ili ambijenta prirode, u kombinaciji sa Ladaricama, oslikava drevnu staroslovensku pastoralu. Kao muzika, u Kompaniji vukova koji obraĊuje temu podsvesnih strahova i ţelja u okviru jednog sna mlade devojke koja tone u polje bajke, preuzimajući ulogu Crvenkape, poseduje mistiĉni karakter u kojoj se stilski mešaju pojedine muziĉke varijacije foklora. Posedujući atmosferu neke davne prošlosti, svojstvene vremenu u kome se bajke odigravaju, podstiĉe autora na jednu dublju kolektivnu sliku Jungovog arhetipa predaka, u kojoj se emanira specifiĉan osećaj ĉudesnog i njegov višestruki doţivljaj. 179 Angela Carter (7.5.1940 – 16.2.1992.) bila je engleska spisateljica romana i novinarka, poznata po svojim feministiĉkim, magijsko-realistiĉkim i nauĉno-fantastiĉnim delima. 180 Sintesajzer (engl. Synthesizer) je muziĉki instrument koji sintetiĉkim putem proizvodi razne zvukove. Obiĉno se sastoji od zvuĉnika i kontrolnog panela, najĉešće klavijature. Sintesajzeri koji nemaju kontrolni panel obiĉno se nazivaju synthmodul-ima. Postoje dve vrste sintesajzera: analogni i digitalni. Analogni su prvenstveno sastavljeni od analognih komponenti kao što su tranzistori i diode, a digitalni uglavnom koriste mikroprocesore za proizvodnju i manipulaciju zvukova. Ovi sintesajzeri takoĊe mogu koristiti MIDI za komunikaciju sa drugim sintesajzerima, kompjuterima i ostalim komponentama. 181 Soundtrack (zvuĉna traka) je tonski zapis muziĉke pratnje filma, scenskog dela, televizijske serije itd. Danas se pod tim pojmom najĉešće podrazumeva samo muzika iz filmova i raĉunarskih igara (Final Fantasy), koja se ĉesto objavljuje izdvojeno na soundtrack CD-ovima.Ponekad se muzika snima samo za film (Saturday Night Fever), a ĉesto sadrţi muziku raznih izvoĊaĉa kako bi tematski pratila film. Henry Mancini, koji je osvojio nagradu Emmy i dva Grammyja za svoj soundtrack televizijske serije Peter Gunn bio je prvi kompozitor koji je postigao veliki uspeh meĊu širom publikom. I danas mnogi prepoznaju "Peter Gunn temu“ iako im je izvorna televizijska serija nepoznata. 227 Treća muziĉka linija koju autor uklapa u sintezu ove višekanalne, narativne muziĉke strukture jeste autorska elektronska kompozicija Alchemy, realizovana posredstvom sintetiĉkih (digitalnih) instrumenata, u odabiru pojedinih MIDI kanala sintisajzera: muziĉke kutije, gudaĉkog orkestra (strings), harfe i elektronskih instrumenata, kojima pojaĉava dubinu ambijentalnog kvaliteta, kao i ţeljeno dejstvo mistifikacije narativa. Tretirajući je kao ţanr ambijentalne muzike koja integriše više zvuĉnih boja, u njoj se sjedinjuju elementi razliĉitih stilova, ukljuĉujući elektronsku, klasiĉnu, Nju ejdţ (New age)182 i etno muziku. Koristeći u zvuĉnoj strukturi Virtuelnih ogledala usporenu verziju ove kompozicije (transponovane za nekoliko stepena niţe), ujednaĉenog ritma, takta 2/4, umanjenim akordima i upotrebom hromatike183 autor doĉarava nadrealnu dimenziju sna u kome se odvija prizor slike, stvarajući efekat hipnotišućeg dejstva tonjenja (uranjanja) u san upravo usporavanjem brzine i hromatskim nizom tonova naniţe, akustiĉnim oblicima i ponavljanjem melodija (fraza) kroz celu kompoziciju. Cilj sinteze zvuĉni medijskih linija u Virtuelnim ogledalima leţi upravo u ostvarivanju metarelacije184(V. Radovanović, 2010) u kojoj muzika preteţno interpretira (tumaĉi) narativ, ali ga i nagoveštava. Muzika se unutar dela moţe sagledati sa više aspekata: kao mimezis, dogaĊaj, muziĉki ambijent, zvuĉna holografija, akustiĉna drama, ili kao zvuĉna poezija. S obzirom da je kao mimezis objašnjena u kontekstu metarelacije, gde oponaša (prati) vizuelni narativ, ona pruţa zvuĉnu prostornu dimenziju ambijenta koji, zahvaljujući semantizaciji teksta pesama, vizuelnim predstavama, kao i specifiĉnim muziĉkim sklopovima, stilskim karakteristikama i formama, pruţa poetsku dimenziju dela u koju nas slike- 182 Smirujuća muzika razliĉitih stilova, namenjena da stvori relaksaciju i pozitivna osećanja. Neka, ali ne i sva New Age muzika povezana je sa New Age verom. New Age muzika obiĉno je opuštajuća i inspirativna, a slušaocima ĉesto sluţi za aktivnosti kao što su joga, masaţa, meditacija, ĉitanje, kao metoda ublaţavanja stresa ili za stvaranje smirujuće atmosfere u njihovom domu ili nekom drugom okruţenju.Harmonije u New Age muzici generalno su modalne, skladne ili ukljuĉuju bas. Melodije se ĉesto ponavljaju, da bi stvorile hipnotiĉki osećaj, a ponekad se snimljeni prirodni zvuci koriste kao uvod u traku ili se proteţu kroz celu kompoziciju. Numere duţe od 30 minuta su uobiĉajene.New Age muzika isto tako sadrţi elektronske forme, uĉestalo se oslanja na ustaljene sintisajzerske padove ili dugi muziĉki sekvencer-osnovni pravac i akustiĉne oblike, pojavljuju se instrumenti poput flaute, klavira, akustiĉne gitare i mnoštvo ne-zapadnih instrumenata. U mnogo sluĉajeva, visokokvalitetni odabrani digitalni instrumenti se koriste umesto prirodnih akustiĉnih instrumenata. Vokalni aranţmani u poĉetku su bili retki u ovoj vrsti muzike, ali su vokali vremenom postali uobiĉajeni, naroĉito sankritski, tibetanski ili domaći ameriĉki glasovi, a uticaj su vršili pevanje ili tekstovi zasnovani na mitologiji kao što su keltske legende ili carstvo vila. 183 Hromatska lestvica (vidi fusnotu 136) 184 Vladan Radovanović, Teorija i modeli višemedijske umetnosti I: nastaje kada jedna linija govori o drugoj, objašnjava je (interpretira). To se dogaĊa kada je jedna od dve ili više medijskih linija verbalno-semantiĉka, napisan ili govoren tekst. 228 prozori uvlaĉe kao prostor „druge“ pojavnosti. Budući da je u pitanju umetniĉko delo interaktivnog karaktera koje se odvija u adaptiranom izlagaĉkom prostoru, muzika u izvesnom smislu postaje i jedna vrsta dogaĊaja, koja, posredstvom posetilaca, kao aktera koji stvaraju razliĉite muziĉke strukture, menjajnjem (transformisanjem) zvuĉnog ambijenta, uspostavlja jednu vrstu otvorenog dela. Pošto se na taj naĉin simultano pojavljuju zvuĉni oblici, ĉije se kretanje doţivljava i fiktivno i realno, prijanjajući na integrisane pokrente predstave u poljima prozora, ukljuĉujući i kretanje posmatraĉa unutar ambijenta galerije ispunjene istima, moţemo govoriti i o muzici kao zvuĉnoj holografiji. (V. Radovanović, 1987) Pošto muziĉke forme prate arhetipske slike, otuda se i svaka zasebna zvuĉna partitura koja nalaţe na jedan video kanal (arhetipsku sliku) moţe tretirati u kontekstu auditivne arhetipske slike. Kao jedna od specifiĉnosti radiofonijskog programa, takozvana akustiĉna drama, koja se moţe sagledati i u kontekstu Virtuelnih ogledala, predstavlja onaj vid radio drame koji skoro zanemaruje svaki tekstualni smisao, prepuštajući sve izraţajnosti zvuĉnih senzacija. Bitna funkcija zvuka u akustiĉnoj drami jeste da stvori odreĊeni zvuĉni ambijent, da pomoću njega i u njemu zavlada suštinom zvuĉne strukture, koja se doţivljava u svojoj odreĊenoj ekspresiji (u Virtuelnim ogledalima boja vokala Ladarica, kao i drugih instrumentalnih i akustiĉkih sadrţaja), a ne samo kao zvuĉna ilustracija mesta radnje. Ton i šum koji se sintetizuje u ambijentalnu celinu Virtuelnih ogledala, najšire shvaćeno kao zvuk, veoma sugestivno odreĊuju ambijent, raspoloţenje, vreme radnje, atmosfeske prilike, posebne uslove i drugo, izoštravajući i profil vizibiliteta u višemedijskoj strukturi. POEZIJSKO VIĐENJE U AUDIO-VIZUELNIM STRUKTURAMA____________________________________________________________ Susret reĉi, lika i zvuka jedan je vid prastare osvešćenosti tih pojmova u njihovoj mogućoj zavisnosti, iz koje proistiĉu i mnoge uobraziljne relacije kao što su: ţivo-neţivo, nebesko-zemaljsko, ţensko-muško, prošlo-sadašnje i još mnoga druga poreĊenja znaĉenjskih i pojmovnih usloţavnja i stvaranja novih semantema. Od konkretno datog, objavljenog, oglašenog, i vidljivog stvara se nova nit kojom se ţele 229 produbiti i proširiti elementarno uneti ili oglašeni realiteti u duhu jednog drugaĉijeg senzibiliteta, otvorenog za fenomene kakvi se mogu oĉekivati kao drugo stanje pojavnosti audio-vizuelne forme i oznaĉene reĉi. (K. Bogdanović, 2007: 120) U razliĉitim oblicima višemedijske strukture dela, kroz forme vokovizuela185 (V. Radovanović, 1987), Virtuelna ogledala se percipiraju i kao vid vizuelno-zvuĉne poezije u kojoj su vokalno-signalistiĉki i auditivno-perceptivni kvaliteti u sklopu zvuĉnog medija, kao i pokretno- vizuelni sadrţaji u prozorma/ogledalima, nosioci poetske konstrukcije dela, kao još jedne pojavnosti. Poezija kao forma pevanih reĉi u integrisanim audio-vizuelnim oblicima Virtuelnih ogledala, stvara izuzetno suptilnu prostorno-materijalizovanu i vremensku realnost, a u vizuelnoj formi sugestivnu oblikovnost, od ĉijih svojstava forme i dimenzija nastaje slika o onome o ĉemu poetska reĉ ili muzika govori. Poimanjem Virtuelnih ogledala kao vokovizuelnog oblika, ista koriste konvencionalne i aluzivne znake, s obzirom na vrstu ĉula, zvuĉne i vizuelne, koji prelaze jedni u druge, stiĉu i gube znaĉenje. U svojoj sintezi Virtuelna ogledala od konkretne poezije uzimaju mogućnost upotrebe pevane reĉi i zvuĉnih semantema, kroz multiplikovanje istih i njihovo povezivanje tipološkim, ne samo sintaksiĉkim pravilima. U tom smislu, kao vidu zvuĉne poezije, zastupljeno je podvlaĉenje muziĉkih svojstava, ali ne preko granice iza koje se gubi semantiĉko. Otvorenost saznavanja rada usvaja se tamo gde je doţivljajno moguća: u ponuĊenom izboru vizuelnih elemenata koje posmatraĉ realizuje biranjem uglova viĊenja (prozori/vitrine), fiziĉkim intervencijama ili izborom redosleda slušanja zvuĉnih elemenata. Neguje se konstelaciono simultano ĉitanje, sekvence konstelacija, plošna trodimenzionalnost (projektovani video sadrţaji u poljima prozora i naslikani objekti), a razvija se i trodimenzionalno ĉitanje znakova postavljenih po dubini u nedefinisanom vremenu (zvuĉni znaci i arhetipski narativi u ambijentu virtuelne stvarnosti). Virtuelnim ogledalima, kao vokovizuelu, nisu bitni znaci koji samo na sebe impliciraju, niti sama višemedijska sredstva, kao ni sadrţaj na koji znaci upućuju, već odnosi svih tih komponenti. Neprekidno se boreći za razvoj formalnog aspekta i za univerzalizaciju sopstvenog jezika, vokovizuel je, prema Radovanoviću, u stalnoj interakciji s novim pojavama u drugim umetnostima, ali i sa vanumetniĉkim 185 Vladan Radovanović, Vokovizuel: Višemedijski rod umetnosti koji uz zvuĉno ivizuelno moţe ukljuĉiti iprostorno, kinetiĉko itaktilno uz obavezno znaĉenje. Obuhvata sve zvuĉne i vizuelne pojave, pravce i poetike od glosolalija i ropaliĉkog stiha preko carmine figurate do konkretne, kinetiĉke, vizuelne i zvuĉne poezije. (vidi str. 5-11) 230 zbivanjima. Susretom formalnog i dezignativnog znaĉenja u Virtuelnim ogledalima dostiţe umetniĉki znaĉaj, a dezignativnost podrazumeva postojanje raznolike tematike: subjektivno doţivljavanje sebe i sveta, motive iz literature, filozofije, folklora, umetnosti, ţivota i drugo. Suzan Langer, baveći se prirodom poezije, u tekstu Poesis (sastavni deo zbornika Nova Kritika) smatra da poezija proizvodi efekat iluzije nekog drugog „virtuelnog“ sveta; da stvara upravo to virtueno iskustvo koje se nama, dok ga opaţamo, ĉini sasvim stvarnim. “Ta iluzija ţivota jeste primarna iluzija sve pesniĉke umetnosti.” Doţivljaj, osećanje pesme, misli koje nas proţimaju dok ĉitamo (slušamo) stihove, slika koja se vizuelizuje, sve to stvara jedno sveobuhvatno virtualno iskustvo koje nas posredno ili barem na tren, prebacuje u specifiĉnu sferu pesniĉke iluzije. Jezik je, po prirodi stvari, diskurzivan (pojmovan, logiĉki, misaon) i nije u stanju da izazove osećaje jeze, tajnovitosti, groznice, oĉajanja samo putem jednog neporednog definisanja. Takva sluţba se nameće kao jedna od najznaĉajnijih vrednosti poezije, jer poezija (u Virtuelnim ogledalima vizuelna i zvuĉna) preko svog modusa kojim zadire u svet pojava, i kojim se razlikuje od ostalih vidova ljudskog duha, od nauke, filozofije, religije, uspeva da poveţe „ĉinjenicu“ sa emocijom. Štaviše, kako tvrdi Langer, u poeziji „odreĊene ĉinjenice i ne postoje posebno od svojih vrednosti; njihov emocionalni naboj je deo njihove pojave“. Svaka prava pesma naĉinjena je od jednog takvog tkiva koje u sebi nosi oba pola - stvarni ţivot i stvarnu iluziju. (S.K. Langer, 1967) Dubinu i udaljenost u svetovima nepoznatih prostora u najranijim vidovima poezijskog viĊenja, prema Kosti Bogdanoviću, veoma naglašavaju odreĊena kosmogonijska shvatanja sveta kosmosa i prirodnih formi na Zemlji. Tu relaciju ĉesto objedinjuje poetska misao u odabranim reĉima koje stvaraju odreĊena stanja, pojave, dogaĊaje i oblike, a pomoću kojih shvatamo da je prostor naseljen odreĊenim sadrţajima u ĉijem stvaranju nije uĉestvovao ĉovek. Suština poezije se i ogleda u tome što ĉovek (govoreći platonistiĉki) uobraziljom „vidi“, iako nije bio „tamo“. (K. Bogdanović, 2007: 145) U tom smislu, kao najstarije oblike uobraziljnog viĊenja u poeziji, karakteristiĉne za Virtuelna ogledala, predstavljaju nepoznati prostor i njegove nedokuĉive dubine, naseljene likovima, muzikom, vizuelnim i tekstualnim znacima, koje svojim sugestivnim poetskim iskazom još više mitologizuju ono što se naslućuje (glasovi obrednih pesama Ladarica, zvuk kolovrata i proticanja 231 potoka, razliĉite boje muziĉkih instrumenata, vizuelne predstave elementarnih pojava kroz koje se projavljuju likovi, kretanje zvuĉne i vizuelne slike itd.). Kao vaţno naĉelo vizibiliteta poezijskog viĊenja Virtuelnih ogledala jeste odnos vremena i prostora. Prema Bogdanovićevom mišljenju, najstariji vidovi poetskog iskaza zanemaruju konvencionalno ljudsko poimanje vremena, pa se i najudaljenije pojave, stanja ili dogaĊaji vezuju za obdanicu 186 koju prostor i vreme poetski savladavaju tako što dogaĊaj koji poezija opisuje poĉinje i završava danom, u vremenu od izlaska do zalaska sunca, bez obzira na realnu prostornu i vremensku udaljenost. U Virtuelnim ogledalima prostor-vreme iskazuje se kao posebno stanje izvan prostora-vremena, u kome se relativizuje ovozemaljski kontekst istih i zamenjuje snoviĊajnim prizorima u kojima se sabiraju proteklo i buduće, ovozemaljsko i boţansko, svetlost i tama. 186 K. Bogdanović, 2007: Obdanica je u starom shvatanju vremena ponegde celokupnost spoznaje vlastitog bića, ili kako kaţe Konfuĉije: „Ĉuti to ujutro pa umreti uveĉe, to bi bilo potpuno dovoljno“ (Lun-yü, IV,9). (str. 145) 135. Prikaz vizuelnih prizora u vidu video sadrţaja unutar prozora/slike-objekta koji se naizmeniĉno projavljuju kao oblik vizuelne poezije 232 Lirske pesme u kojima se pominje Sunce, zelena livada, nebesko prostranstvo, brat, majka i sliĉno, uznose, kroz sintezu drugih zvuĉnih sadrţaja i slikovnih prizora i produbljuju pojam nepoznatog i dalekog, prizivanjem mitske, bajkolike ili alegoriske dimenzije, ostavljajući pitanje mesta i vremena zbivanja otvorenim za recipijenta. Jedinstveni iskaz o Suncu kao boţanstvu, koje utiĉe na svakodnevni ţivot ne kazuje ništa drugo osim najdubljeg verovanja u njegovu moć i lepotu, kao poetsko viĊenje fenomena prirode, a koji u kontekstu sa predstavom kola u Virtuelnim ogledalima odraţava i magijsko-ritualni karakter, kao kosmološki princip kruţnosti i ţivotne energije. S obzirom da celokupna poetska struktura dela treba da oslikava fenomen ĉudesnog zbivanja, izazivajući numinozne osećaje kod posmatraĉa, druga strana dubine prostora-vremena koja je prisutna u Virtuelnim ogledalima jeste zatvoren (imaginarno shvaćeno) prostor prozora, kao nedodirljive, nepojamne dimenzije, koja upućuje na unurašnji, nesvesni aspekt bića, predstavljene zamraĉenim ambijentom enterijera iza prozorskog stakla, ili zazidanim prozorskim oknom na koji se projektuje slika, ili prozora na kome je slika u prozoru nevidljiva, jer se na njoj reflektuje spoljašnja (ovozemaljska) slika kao odraz u ogledalu. U širem znaĉenju, vizibilnost poezijskog viĊenja ne odnosi se samo na oblast stihovanih reĉi (lirske folklorne pesme), nego i na nivo poezijskog uzdignuća, koji se susreće u najrazliĉitijim oblastima ljudskog postojanja i delanja (motiv igre, ahetipske predstave sviraĉa, plesaĉa i deteta u Virtuelnim ogledalima), kao i u najrazliĉitijim pojavama, oblicima i stanjima u prirodi (kolo, ornament, prozor, refleksija, cvet, trava, oblaci...). Kako znaĉajnu pojavu u poezijskom viĊenju Bogdanović prepoznaje u odnosu pojmova dobro i lepo, koji su u najranijim oblicima poezijskog viĊenja najĉešće poistovećivani, lepota se (u najvećem broju sluĉaja predstavljena devojkom) dovodila u vezu sa onim što je korisno za opstanak, ili je bila ideal bogatstva i moći.187 Poistovećivanje ţenskog lika u folklornom plesu, kao i drugih predstava u poljima prozora, sa oblicima iz prirode, kosmiĉkim i boţanskim, objedinjuje u Virtuelnim ogledalima sve ono što je lepo, vredno, uzvišeno, povezujući u poezijskom viĊenju i najudaljenija svojstva dva ili više realiteta, pojmovima kao što su: cvet, ptica, leptir, vatra, voda ili svojstva lika i oblika 187 K. Bogdanović, 2007: To se posebno moţe pratiti u Solomonovoj Pesmi nad pesmama. (vidi str. 147) 233 koji ne pripadaju antropomorfiji (duh, vila ili neki drugi animistiĉki vizibilitet), kao metafore, ideala svojstva u arhetipskom znaĉenju forme- ţenskolika. Znaĉenja i mogućnosti vizibilnog u poezijskom viĊenju skoro su beskrajne. S obzirom da takvih primera ima najviše u staroj japanskoj haiku poeziji, kao vrsti poetskog sagledavanja objekata i bića gde nema poreĊenja, jer je sve što je viĊeno i reĉeno jednostavno – jeste (postoji), ono sa ĉime bi se u tom smislu uporedila poetska struktura Virtuelnih ogledala, jeste da ne samo što nema poreĊenja posredstvom reĉi (izuzevši reĉi u pojanju Ladarica koje su prisutne više radi ambijentalne dimenzije), nego nema ni odreĊenog mesta i vremena. Ono što egzistira kao predstava lika u prozoru/ogledalu kao odraz ili prizvana vizija, poput reke u jednoj Bašoovoj (Matsuo Bashō,јаp. 松 尾芭蕉)188 pesmi, ĉiji se trag obala izdvaja iz sneţne beline i u takvom stanju jedino je nešto što se miĉe u svom toku, kroz reĉi „u daleku daljinu“ (u Virtuelnim ogledalima kosmiĉki prostori iz kojih izranjaju figure), veoma sugestivno temporalizuje prostor svoga bivstvovanja (proticanja). Ono što se u mnogim formama poezije, zvano „daleki prostor“, uvodi kao pojam nepoznatog, u potrebi ĉitaoca/slušaoca/posmatraĉa da dosegne i odgonetne, u Virtuelnim ogledalima predstavlja suštinsko pitanje, oliĉeno u fenomenu ĉudesnog, kao prisutnosti koja dolazi iz nepoznate sfere, obiĉnom oku ili uhu skrivena. Cilj Virtuelnih ogledala, poetski posmatrano, predstavlja pronošenje imaginarnog putovanja u daleki prostor „neba“(„vrta“), kroz faze, od jednog prozora (punkta), do drugog, da bi došao do izvora spoznanja, koje se skriva u nevidljivom sloju dela, a doţivljava unutrašnjim duhovnim ĉulom kao univerzalna i uzvišena potreba ĉoveka da spozna izvor nepoznatog, u kome se krije klica smisla, ljubavi i uţivanja u umetnosti, prirodi i kosmosu, kao spoznajna osobina, svojstvena samo ljudskom biću. 188 K. Bogdanović, Poezijsko viĊenje: (videti str. 148) 234 VIZIBILNI ASPEKTI U POETICI VIRTUELNIH OGLEDALA________________________________________________________________ Uzimajući u obzir poetiku celokupnog ambijenta Virtuelnih ogledala, moţe se reći da je u znaku lirski intonirane forme u kojoj se pokretno-audio-vizuelni poredak, preklapanje, nizanje, transformisanje, kontrapunktiranje, trajanje, visine i ostalo, skupa objedinjuju u strukturi koja podjednako funkcioniše kao proširena video instalacija, kinetiĉki environment, vizuelno-akustiĉna drama, vokovizuel, predstavljajući pokušaj su da se objedini sugestivnost vizuelnog podsticaja sa zvuĉnim stanjem u muzici, odnosno doĉaravanja zvuĉnog u slici. S obzirom da su u Virtuelnim ogledalima, kao višemedijskom delu, osnovni nosioci ĉulne spoznaje vid i sluh, opšta znaĉenja transformacije prevode se (prenose) iz raznih oblika stvarnosti, verovanja, znanja i zamišljanja u sasvim druge, opredmećene forme (prozori/vitrine/ogledala) gde se zamenjuju pojmovi vremena i mesta. „Ĉovek je vrlo rano spoznao transformabilne mogućnosti „zamene“ jednog ĉulnog iskustva drugim, što znaĉi da se okom – ĉulom vida (gledanjem) „ĉuje“ ili uhom – ĉulom sluha – „vidi“. Tako je i sa ostalim ĉulima, kao što se na primer mirisom „vidi“ odreĊena stvar, lik, pojava, stanje. Takva svojstva su veoma znaĉajna kako za bogaćenje opšte ĉulne spoznaje, tako i za kultivisanje opaţajnih svojstava u ţivotu ĉoveka.“ (K. Bogdanović, 2007: 97) U Virtuelnim ogledalima, sve integrisane melodije koje su ukljuĉene u jednu poetsku celinu, u nekoj vrsti hipnotišuće, eksperimentalno- ambijentalne muzike (filmska tema Dţordţa Fentona, lirske obredne pesme vokalista ansambla Lado, autorska elektronska kompozicija i pojedini ambijentalni zvuci), pretenduju da kao igra slušnih oseta pojaĉaju osećaj prisutnosti slike, dejstvenosti, ostvarujući neku vrstu unutrašnje igre osećanja, ali i momenat oneobiĉenja. S obzirom na ezoterijski karakter koji se odraţava kroz integrisanu zvuĉnu i vizuelnu arhitektoniku, muzika u Virtuelnim ogledalima predstavlja jednu vrstu mimezisa, kako u temperamentu i boji zvuka, tako i u izraţenim muziĉkim sklopovima, ornamentici, fromi i stilskim specifiĉnostima koje naleţu na odreĊeni vizuelni narativ, ostvarujući medijski upliv u postizanju atmosfere posebnog, numinoznog karaktera i doţivljaja mistiĉkog. 235 Vizuelno predstavljena forma u Virtuelnim ogledalima po prirodi svog izraza susret je sa realno obznanjenom ĉinjenicom pred kojom se doţivljava druga senzacija, za razliku od svega onoga što je zapamćeno kao izvor iz usmenog predanja ili proĉitanog teksta po kome je nastala vizuelno obznanjena predstava. Takva mesta prenošenja odreĊenih sadrţaja (ili prevoĊenja) iz jeziĉko komunikabilne oblasti u vizuelnu, prema Bogdanoviću, razvijaju vaţan odnos izmeĊu znaĉenja vizuelno i vizibilno. „Vizibilno, dakle, ono što je iz jeziĉkog okvira (usmeni ili pisani sadrţaj), ĉinom uobrazilje pretvoreno u sliku ili trodimenzionalno opredmećenu formu, jeste suštinsko svojstvo novog fantazma, nastalo stvaranjem slika „u glavi“ pre nego što one budu predstavljene na nekoj podlozi (zidu, slikarskom platnu ili papiru). Pri tom, vizibilno ni te slike ne treba da budu doslovno oslikovljen sadrţaj priĉe ili teksta, nego „druga priroda“ vizije. Ta drugost vizije, u znaĉenju personifikacije ili alegorije, uvek je na jedva uhvaćenoj niti koja povezuje jeziĉki izvor sadrţaja i vizuelne sugestivnosti novim likom, dok on govori u ime odreĊenog sadrţaja. I za personifikaciju i za alegoriju u vizuelnim predstavama bitan je vizibilni domet osmišljene i ispoljene vizuelne senzacije, koja jeste u vezi sa odreĊenom priĉom.“ (K. Bogdanović, 2007: 85-86) Virtuelitet prostora Virtuelnih ogledala, pokreti forme, rakursi njenog sagledavanja, “dematerijalizacija” svetlošću i bojom doĉaranih lebdećih figura u prostoru dvodimenzionalne površine, nalik baroknim predstavama, zaokruţuje san mitskog Ikara, kretanje paganskih boţanstava prostorom neba (vode/vatre) i hrišćanskog svetiteljskog vaznesenja (arhetip deteta-kralja i majke-boginje). Kao savremeni vidovi predstava slike virtuelne realnosti, samo drugim tehniĉkim mogućnostima pokretne slike, Virtuelna ogledala, u ambijentalnom kontekstu dela, variraju jedan oblik baroknog iluzionistiĉkog vizibiliteta. Ta vizibilnost Virtuelnih ogledala uspostavlja ono poimanje manifestovanja materije i njenih oformljenja, koja u tematskim sklopovima alegorije i personifikacije lako prelaze iz jednog religijskog i kulturnog sistema u drugi, sugerisanjem na univerzalne aspekte tradicija, i to u vidu onih najdubljih audio-vizuelnih sugestivnosti forme i njenog izraza koje zaokupljaju posmatraĉa u posebno stanje i ambijent njihovog virtueliteta. Posebni, nadĉulni prizori koji se pojavljuju u prozorima/portalima kao integrisani vizuelno-zvuĉni narativi, poput lirski intonirane forme u mistiĉnim predstavama arhetipova, vizuelizacija ekstatiĉnih momenata u plesnom 236 folkloru, kruţne formacije i druge pojavnosti, kao i elementarne pojave, skupa upućuju na znaĉaj kolektivnog vizibiliteta, kao imaginarijuma arhetipskog, mitskog i metafiziĉkog prostora naturalne ili animistiĉke pojavnosti. U razmatranju vizibilnog u muzici, 189 Bogdanović objašnjava da stvaraoce muzike ĉesto inspirišu fenomeni prirode, što se nekada podudara sa opštim odnosom prema njoj, posebno u novijoj muzici. U doba impresionizma, na primer, slikari su masovno odlazili u pejzaţ stvarajući slike zaista preporoĊene prirode u silini dnevnog svetla. Takav utisak nije ostavljao ravnodušnim ni kompozitore tog vremena pa se, svakako jezikom muzike, znatno osećaju refleksije vizuelne dejstvenosti i u strukturi muziĉkog dela. To je blisko onoj ushićenosti prirodnim pojavama koju su negovali romantiĉari, posebno ruski i ĉeški. (…) Bilo da je odreĊeni oblik vizibiliteta zasnovan na realitetima ovozemaljskih formi, pojava, stanja i dogaĊaja, ili onih zaĉetih u uobrazilji, on je uvek plodotvorni impuls za nastanak odreĊene muziĉke kulture, kao jedan od izvora muziĉkog dela. (K. Bogdanović, 2007: 162) Muzika Virtuelnih ogledala, u tom smislu, ne imitira ono što se u prirodi ĉuje i vidi, već ovaploćuje duh pojavnosti spoljnih senzacija izazvanih dejstvom vizuelne slike, pa u skladu sa tim, sluţi da prizove i pojaĉa odreĊene osećaje stanja svesti (prisutnost ĉudesnog), stvarajući svoj vizibilni prostor. Suzan Langer, koja je zastupala „muziĉko slikanje“, prikazivanje i program romantiĉara, braneći RihardaVagnera (Richard Wagner), smatrala je da se posredstvom simbola shvata pojam, pa su isti „pojmovi“ i „predstave“, takoĊe „mišljenje“ i „simbolizam“. Muzika, prema njoj, treba da bude oblik mišljenja, a misliti se ne moţe drugaĉije nego u slikama, tako se neposrednost muzike gubi. (S.K. Langer, 1967) U tom kontekstu, stvarajući sliku mitskog prostranstva, muzika Virtuelnih ogledala odraţava jedan duh Vagnerove muziĉke drame,190 koja svojim 189 K. Bogdanović, 2007:Pojam vizibilno u muzici, moguće je shvatiti na osnovu dva momenta vezana za nju. Prvi je fenomen audizije (auditivne vizije) koji se bitno vezuje iskljuĉivo za neke stvaraoce muziĉkog dela – kompozitore, koji pre procesa komponovanja ili u samom procesu, „vide omuzikovljene slike“, drugim reĉima, neki vizuelni agens, što podstiĉe na odreĊeno zvuĉno (tonsko) stanje. U drugom sluĉaju o problemu vizibilnog u muziĉkom delu moţe se govoriti povodom nekih dela novije muzike, uglavnom nastalih posle Šenberga. U svakom sluĉaju, fenomeni vizibilnog ne mogu se preneti u muziku neposredno, nego preko nekih asocijativno podsticajnih posrednika, što mogu biti i reĉi s odreĊenim znaĉenjem, ritmom izgovaranja, kao što je poezija, ili na neki drugi naĉin sugestivno podsticajne, poput libreta u operi, na primer. (str. 159) 190 V. Radovanović, 2007: Vagner je smatrao da je drama najuzvišenija izmeĊu svih umetnosti. Zato on bira grĉku tragediju kao vrh ljudske umetniĉke kreativnosti, a kao razlog navodi da je to “bio oblik umetnosti koji je bio ukljuĉio celo društvo”. Vagnerovo nastojanje je potreba za povratkom vrednostima prošlosti kroz stvaranje nove 237 uplivom u scenu (slikovni prostor) pojaĉava dejstvo vizibilnog kao virtuelnog ambijenta slike, istiĉući u prvi plan dramu mistiĉnog zbivanja koja se odvija u poljima prozora-ogledala. Inspiracija mitom, kao relacijom prema davno prošlom vremenu, u ambijentalnom kontekstu, dobija prostornu dimenziju u vidu daljine i dubine, što se u muziĉkoj strukturi Vagnerovog Prstena Nibelunga, prema Bogdanovićevom tumaĉenju, sugestivno pretvara u vizibilno uopštavanje prostora koji se sagledava odozgo – iz donjeg rakursa, omogućujući nesputanu ekspanziju strukture zvuka poput odbijanja sa mirne, široke vodene površine. U svakom sluĉaju, veliki obuhvat spoljnog prosotra. (K. Bogdanović, 2007: 162) U Virtuelnim ogledalima ambijent zbivanja drame sagledava se na više rastojanja, kretanjem kroz prostor galerije prozora, što se u ovom sluĉaju, radi odsustva rasvete, isti sugestivno pretvara u vizibilni ambijent tajanstvnog i intimnog, u kome se slike i zvukovi neprestano menjaju, stvarajući jedan oblik tenzije kao emocionalne napetosti recipijenta u igri oĉekivanja sa nepredvidivim, karakteristiĉno za prirodu ĉudesnog. Ambijentalna matrica unutar Virtuelnih ogledala (polja slika/prozora) relativizuje racionalnu osnovu strukture predstavljenog, iskazivanjem posebnog modela uobliĉene pikturalne forme. U osnovi njena organizaciona i prostorna struktura zasnovana je na metafiziĉkoj muziĉko-poetske forme umetnosti koja će asimilovati i ponovo izraziti objedinjene velike trenutke evropske umetnosti posle Antike – Šekspira, Betoven. Getea, Šilera i Grke. Vagner podvlaĉi da se ujedinjena umetniĉka forma “moţe shvatiti samo kao manifestacija ujedinjenih sadrţaja; a ujedinjeni sadrţaji mogu biti prepoznati samo kroz njihovo saopštavanje u umetniĉkom izrazu preko kojeg im je omogućeno da potpuno manifestuju osećanja. (Gezamtkunstverk Riharda Vagnera, str. 1-2) 136. Mitrska scenografija iz Valkire Riharda Vagnera 137. Mistiĉna kapija ţivota i smrti (The Veil) iz romana Hari Poter i red feniksa, Dţoan Roling 138. Mitksi vizibilitet Virtuelnih ogledala 238 emancipaciji ĉetiri osnovna elementa sveta kao egzistencijalne pojavnosti u poljima prozora-portala kroz koje se otkrivaju arhetipski narativi u vidu oniriĉnih personifikovanih predstava, stvarajući jednu vrstu virtuelne ikonografije.191 Kao elementi univerzuma podjednake vaţnosti, voda, vatra, vazduh i zemlja, pojavljuju se u sistemu konstantnih povratnih odnosa, ali i kao univerzalne metafore transcendentalnog znaĉenja. Morfologija tih elemenata nije stabilna celovitost materije, već metaforiĉnost pretpostavljenog prostora koji traje izvan vremenskog konteksta kao univerzalnost “sveprostora” u transcendentnoj ravni prostora u prostoru, ali i kao prostor prostora u modulu moguće bezvremeno Jednog. Pretpostavka egzistencije modula vatre i vode, zemlje i vazduha u nekolikim modelima celine ambijenta prozora – portala, “objektivizuje se” u poljima istih otvarajući ĉetiri dimenzije, kao ţive materije u kojima se projavljuje ogledalo nas samih u arhetipskim modalitetima nevidljivih (nesvesnih) spoznaja. “Ulaskom” u otvorene portale, imaginarni posetilac kao sluĉajni prolaznik ili zalutali putnik stupa u takozvani lavirint uspomena, kretajući stazom prepoznavanja i sećanja od staništa do staništa, kroz raznovrsne mikro-makro vizure, ambijente, fragmentisane narative i oprisutnjene likove kao animistiĉko-antopomorfne vizibilitete. Oni zajedno upućuju simboliĉke poruke posmatraĉu, kroz reviziju proteklog, zaustavljanje vremena u posebne momente ĉudesnih pojavnosti, vraćanajem u detinjstvo, prirodu, virtuelni prostor igre i umetnosti, otkrivajući nevidljive kosmiĉke svetove u okruţenju, prirodnim formama, razliĉitim kulturama i oblicima duhotvorstva.192 Centralnim kruţim motivima u vidu plesa u kolu, toĉkom za predenje i folklornoj kruţnoj ornamenatici (mandalama) koji impliciraju na cirkularnost ţivota, savrešenstvo, cvet kao raĊanje i sveopšti kosmiĉki simbol rotacije, sve figuralne celine u prozorima-ogledalima se stapaju, 191 K. Bogdanović, 2007: Osnovna svojstva virtuelne ikonografije u najranijem dobu kretala su se tipološki u dva osnovna pravca. Prvi je oznaĉavao ono što ima svojstva nevidljive sile, ili animizam (prema lat. anima, duša), i to je jedan od najranijih apstraktnih pojmova vezan za odreĊenu bestelesnu formu, koja se jednostavno proglašava u svojstvima neĉega izvan materijalnog i telesno koherentnog, ali je kao biće višeg reda uticalo na ljudske sudbine. Pojmovi duh i duša svakako su rezultat osvešćenog, ali nemoćnog ĉoveka pred silama prirode. Njega je upravo svest navodila na uspešnije vidove opstanka nego što je ţivot pod vedrim nebom. Razvijanje tipoloških i ikonografskih obrazaca o svetu realnosti i onome za koji se veruje da postoji, iako se u njega ne moţe doći, niti se on moţe videti, nalazilo je sve dublje korene u teţnji da se stvore „materijalni dokazi“ o silama višeg reda i tako je nastala posebna tipologija vidljive forme u znaĉenju totema, u liku bića odreĊene ţivotinje ili biljke, kao i u formama neţive prirode, poput kamenja ili odreĊenih predmeta. (str. 214) 192 Pojam u koji se smeštaju umetnost, nauka, filozofija i druge duhovne aktivnosti. 239 transformišu, nestaju i sjedinjuju, sklapajući mozaik sveobuhvatne spoznajne slike – totaliteta. Upućujući na ĉudesne prizore koji naslućuju ono nevidljivo i nadpojavno, središte kruţnog zbivanja, tzv. “plesni ekstatiĉni vrtlog” simulira mogući oltar kao “pupak univerzuma”, posebnom virtuoznom manifestacijom koja oliĉava imaginarno središte svega. Segmenti ambijenta Virtuelnih ogledala koga tvore zemljina površina, voda, krošnje, oblaci, vatra, islikane površine prozora i objekti (asemblaţi), podjednako pikturalnog i skulpturalnog karaktera, povezani su nostalgiĉnom stazom sećanja u kojoj se prepliću mitsko i poetsko, magijsko i obredno, detinjstvo i neprolazno u vidu projekcije deteta koje trĉi kroz portale, kao simbol vremena koje se udaljava (beţi), izgubljenog raja i arhetipa veĉnosti koje povezuje vremenske komponente u jedno. Sistem aktivne nostalgije skriven je u promišljanju koje obavezuje, koje podrazumeva traţenje posebne taĉke organskog spoja prošlosti i budućnosti, funkcijom prozora-vitrine (kibic-fenstera), kao i dovoĊenjem u preispitivanje nekih zaboravljenih kulturnih vrednosti i formi stvaranja, kao što je folklor. Virtuelna ogledala podrazumevaju jedan oblik traganja za univerzalnim staništem kao sistemom koji se neprestano menja i dograĊuje, predstavljajući ţivotnu matricu, „egzistencijalno jezgro“ koje je u isto vreme i izvor i utok. Interpretacijom kroz ĉetiri elementa koji se shvataju kao konzistentno Jedno koje se formira i dokazuje neizvesnošću „magijskog promišljanja“ u razliĉitim pozicijama i vizuelnim rešenjima arhetipskih predstava, istovremeno grade i izgraĊuju mitske dimenzije staništa. Pikturalne scene dogaĊanja unutar ambijenta Virtuelnih ogledala postaju arhetip koji se oţivljava aktivnom nostalgijom, zatvoreni sistem „zauzetog prostora“ u poretku i protoku nastajanja i nestajanja, ponovnog raĊanja kao vraćanje imaginacijama, povratak u „magmu pravremena“ mimo granica našeg vremena koje nas odreĊuje varljivošću trajanja u velikoj opštosti kojoj pripadamo i iz koje ne moţemo ili ne ţelimo da izaĊemo. S obzirom da je mitsko-religijsko shatanje sebe i prirode prvobitno i najkonkretnije ţivljeno, jer nije bilo drugih uzora i zakona, takvo je verovanje, prema Bogdanoviću, ostalo duboko u ljudskoj prirodi veoma dugo, negde i do danas. „Vizibilno shvatanje viših sila kao uzroĉnika nastanka i sudbine ljudskih i drugih ţivih bića, tragalo je za srodnošću neĉega sa neĉim, što se suštinski podudara s prvom fazom ĉovekove 240 komunikacije u znaĉenju – ţivo sa ţivim, što dalje znaĉi da je iz sveta amorfije prvobitnog haosa trebalo stvoriti antropomorfna boţanstva.“193 (K. Bogdanović, 2007: 137/139) Kako Virtuelna ogledala pobuĊuju vizibilno u preteţno mitsko-religijskom, personifikacijsko-alegorijskom i kosmogonijskom viĊenju i sistemima, oţivljavanje ovakvih staništa podrazumeva traţenje sopstvenog egzistencijalnog uporišta u obredno-ritualnim radnjama kojima se priziva i prepoznaje arhetipska supstanca „svevremena“.Ona je podjednako oznaĉena imaginarnim i stvarnim segmentima posebnih ambijenata u zaĉaranim putanjama prozora/ogledala, u vtlozima plesne ushićenosti i prizivanju sviraĉa (Lude), u bezbroju središta i svetova unutar svetova, u sećanjima na geometrijski svet simboliĉnih aluzija na krug i pravougaonik/prozor, ali i sveprisutnu stvarnost numinoznog/ĉudesnog kao forme- mistike koja se više naslućuje i projavljuje, nego što je artikulisana i znaĉenjski potvrĊena u „prirodnom stanju“, a autor ih „upućuje“ na ravan enigmatiĉnih metafora. Gradi ih i postavlja kao enigmatski izazov aktivnom senzibilitetu „imaginarnih posmatraĉa“ kao mogućih ţitelja ambijentalnih celina (staništa iza prozora), diskretno upućujući simboliĉkim znaĉenjima slike – prozora – ogledala i njihovom nedokuĉivom metaforiĉnošću, binarnosti ogledanja i paradigmi dvojnosti. Prozor da bi bio iluzorno ogledalo, mora da ostane zatvoren, a ako je zatvoren funkcioniše i kao slika - prozor sa pogledom. S druge strane, za razliku od zida/stakla koji uspostavlja granicu i „zatvara“, prozor utvrĊuje i odnos spoljašnjeg i unutrašnjeg (vidljivog-nevidljivog), jer poseduje funkciju i otvaranja i zatvaranja. Kako se figuralno ogleda u nefiguralnom, a ikoniĉko u preikoniĉkom, Virtuelna ogledala postavljaju ontološko pitanje preikoniĉke paradigme slike upravo zbog zatvorenosti u svet „istine“ (naslućujućeg), radi neotkrivenosti „unutrašnjeg“. Ono ostaje transcendentno, što i jeste, ali zatvorenost prozora – ogledala – slike spreĉava njegove energije da nas preobraze, iscele, oţive, jer 193 K. Bogdanović, 2007: Mitsko-religijsko shvatanje u najranijem dobu nije nalazilo mnogo ĉinilaca u opštim kosmogonijskim sistemima. Sve se vrtelo oko nekoliko kljuĉnih taĉaka, poput kosmiĉkog jajeta, velike zmije, haosa, kao praelemenata u postanku sveta, i otuda dosta sliĉnosti u kosmogonijama raznih i meĊusobno udaljenih starih naroda. Oni su imali nekoliko zajedniĉkih polazišta u viĊenjima praelemenata, ali samo drukĉije prepriĉane priĉe o raznim poduhvatima viših sila na putu konaĉnog sreĊivanja sveta. (str. 137) 241 pripadaju onostranom. Zato je ogledanje u naslućivanju, prepoznavanju i sećanju na prethodno, nekada, jednom, davno spoznato, doţivljeno, drugim reĉima, ono što duša, prema Platonu, prepoznaje iz nekog prethodnog oblika egzistencije, a što u ovom ţivotu nazivamo praiskonskim, duhovnim, neopipljivim ili svetom ideja. Namera autora da jednim oblikm prostorne predstave koja podrazumeva odreĊenost plastiĉke funkcionalnosti vizuelnih i zvuĉnih ĉinjenica, koje proizlaze iz sveta pikturalno-skulptoralno-zvuĉnog, dokuĉi smisao poĉetne kote u imaginarnom toku „raĊanja ambijenta“, odreĊena je poetskim pretpostavkama o granicama likovnih, muziĉkih, svetlosnih, arhitektonskih i drugih oblikovanih znaĉenja. Ona se dodiruju u jednoj koliko izmaštanoj, toliko i mogućoj, nikada sasvim stvarnoj taĉki, izvedenoj i izdvojenoj iz magme pravremena. Njeno poreklo je u "svevremenu" koje nam se priviĊa kao svet opštosti koji više naslućujemo nego što ga prepoznajemo, stvarnim onoliko koliko ţelimo da on bude naše sklonište kao sopstveni egzistencijalni prostor. U tom smislu Virtuelna ogledala pruţaju beskonaĉne "prilike mogućnosti" da prisustvujemo ponovnom raĊanju prostora", da ga iznova otkrivamo i odreĊujemo kao sopstveno mesto kome smo se nadali, ili koje smo sanjali. U tom porostoru ĉeţnje, "postvarenoj" ambijentalnim konstrukcijama "sreĊenog haosa" (imaginarna slika koja se raĊa, koja je uvek na svom poĉetku), iznikloj iz nemogućeg spoja vode i vatre, zavisnoj od zemlje i vazduha, oznaĉene su, samo izabranima dostupne, "staze vremena" koje vode do utoĉišta ĉija znaĉenja premašuju oznaĉenost skloništa. Predstavljaju staništa u kojima se skrivaju, kao u (ne)prozirnoj magli, u izmaglicama, u svetlosti i mraku, podjednako naše nade i strepnje, oliĉene kroz arhetipove u vidu personifikovanih, bajkolikih, kosmogonijskih i mitsko- alegorijskih vizibiliteta. Zbilju sopstvenog obitavališta (roĊenog sveta opsene kao otvorenog sveta i otkrivenog prostora sećanja i egzistencije uslovno stvarnog), nalik magiĉnom ogledalu, autor podrazumeva posmatranjem sa strane, jer smatra da je sospstveno prisustvo moguće jedino osećanjem prostora i doţivljajem sopstvenog vremena. Takvo stanje pripadnosti, do kraja relativizovanom i uopštenom shvatanju vremena i pravremeana u nikada sasvim odreĊenim/deterinisanim koordinatama prostora, razrešava, „magijskom mišljenju“ odgovarajućom, uvek obrednom radnjom plastiĉkog predstavljanja kola kao plesnog oblika koje je istovremeno i izraţavanje, i oblikovanje i uobliĉavanje. Umesto tradicionalnog metoda oponašanja 242 neĉega već oznaĉenog, ovde se materijalizovani kompleks prostorne predstave(a) u „pokretu“, postiţe oznaĉavajućim jedinicama koje poseduju semantiĉku strukturu drugaĉiju od „percepcije pogleda“. Time se negira konvencionalni sistem prepoznavanja otvaranjem drugaĉijih, provokativnih perceptivnih podruĉja. Ona su iskljuĉena iz stvarnog prostora pojavnosti, zatvorena (mistifikovana) u prozorima/ogledalima, bezmalo konaĉna u strukturi plastiĉke realizacije i, istodobno, otvorena ili se neprekidno otvaraju (uvek na novi naĉin), zavisno od intelektualne spremnosti, emocija i senzibiliteta mogućeg „stanovnika“ koji uspeva da „osvoji“ prostor staništa Virtuelnih ogledala, uĉestvujući u obrednoj radnji emotivnog povratka u svet potisnutih sećanja. Recipijent uĉestvuje u raĊanju slike kao prostora ĉiju zagonetku „lavirinta“ rešava prepoznavanjem, otkriva naslućivanjem i koju uvek iznova upoznaje kao idealno egzistencijalno pribeţište kome, „oduvek i pripada“. Podjednako je prisutan u nebeskim plavetnim horizontima daleke prošllosti i u dubinama tamnih vodenih prostranstava, u svetlosti rajskih odblesaka, crvenilu ţivota i belim bojama nade ovozemaljske igre i ushićenja, stvaranja i dosezanja savršenstva, kao i u fragmenima arhetipskh slika nevidljive (ĉudesne) stvarnosti. U toj beskonaĉnoj igri ne- stvarnim i ne-mogućim koju prihvatamo kao zbilju koja se upravo dogaĊa, iako se jednom, davno, dogodila, kao "stvarnost snova", ovaploćenu u jednom trenutku istorije, kojoj moţda i nismo prisustvovali, ali smo je doţiveli snom i oznaĉili sećanjima kao zbilju koja se oţivljava upravo našom prisutnošću (u koju, s pravom, neprestano sumnjamo). GraĊenjem mogućeg prostora kao tek otkrivenog, iznetog i "prikazanog" polja sećanja, vizuelna zamka slike, u ovom sluĉaju, oznaĉene predstave (postoji i aluzija na sliku-znak), zamka ne-stvarnog je potpuna, "postvarena" do taĉke kada se više ne moţe odrediti gde poĉinje svet viziuelnih stupica, a gde i kada stvarnosna zbilja koja se dogaĊa mimo nas. Virtuelna ogledala omogućavaju prostor „uobliĉenog arhetipa“, uspostavljajući igru prisutnosti i nestajanja. Imaginarno se pretvara u moguće, stvarno relativizuje i izvan granica moći poimanja pretpostavljenog „posmatraĉa“ koji uĉestvuje u toj igri u kojoj nema poĉetka, a ishod je neizvestan. Komunicirajući sa publikom, kroz jezik slike i zvuka, bojom i materijom, iluzijom i aluzijom, pruţaju prostore sklada i nesklada, iskušavajući mogućnosti ritma i aritmije, uvaţavajući svet stabilnog i konstruktivnog, izazivajući, iz potaje, ne-red i destrukciju. Sve to skupa, 243 pred recipijentom ĉini obred s razlogom, relativizuje oĉiglednost priţeljkivanog i poznatog, preferirajući intrigantni udar iznenaĊenja, uvoĊenjem sistema „nemoguće zablude“, nagoneći istu da uĉestvuje u jednom dogaĊaju koji se desio ili koji će se tek dogoditi. Traganje autora za taĉkom raĊanja prostora, završava se otvaranjem nove potrage u poretku ostvarenja (ne i pune spoznaje) nevidljivog lavirinta prostornih ĉudesa mogućeg kada odgovor postaje pitanje, ali u nostalgiĉnoj ravni toka vremena, u nekom, nedosanjanom prostoru koji saznajemo varljivim tragom, prividom sopstvenog traganja. PRIKAZI KONCEPCIJA I IZVOĐENJE UMETNIĈKOG PROJEKTA__________________________________________________________ 139. Dijagramski prikazi idejne, poetkse i koncepcijske strukture umetniĉkog dela u predstavljanju sfera istraţivanja i povezivanja istih u nove funkcionalne celine. 244 140. Vizuelni prikaz i obrazloţenje Virtuelnog ogledala kroz funkciju prozora, slike-objekta, refleksije i integralne slike. 245 RAM PROZORA SLIKA (FOTOGRAFIJA) PROZOR SA POGLEDOM VIDEO INSTALACIJA VIRTUELNO OGLEDALO (SLIKA - OBJEKAT) (INTERAKTIVNA INSTALACIJA) 141. Strukturalni prikaz Virtuelnog ogledala kroz razlaganje istog na funkcionalne jedinice (medije). 246 Virtuelna ogledala kao višemedijsko i ambijentalno umetniĉko delo interaktivnog karaktera omogućuju više mogućnosti izvoĊenja u javnim izlagaĉkim prostorima, preoblikovanjem istog u imaginarni, vizibilno spoznajni, interslikovni ambijent virtuelnog zbivanja, u odreĊenim konstelacijama, kroz sinteze izdvojenih medijskih jedinica (slika-objekat, video rad, asemblaţ, foto instalacija) u odnostu na prostor i njegovu adaptaciju prema projektu, kao bitnog ĉinioca u ostvarenju odgovarajućeg environmentalnog karaktera. Uobliĉena prema svojoj poetiĉno- intimistiĉkoj prirodi, zahtevaju i posebnu pripremu prostora unutar koga se postavljaju. Kao proširena višemedijska video instalacija koja poseduje prirodu sintezijskog, environmentalnog i transmedijskog, kao prevazilaţenja postojećih medijskih odrednica, naĉina prezentacije i prenošenja iz jedne forme i prostora projekcije, kao i jedne konstelacije unutar ambijenta, u drugu, identifikuju se kao autentiĉan rezultat delovanja, ĉije koncepcijske, sadrţinske i materijalno-tehniĉke odlike ne podleţu striktnim definicijama jendog ili više medija, naglašavajući u svom ostvarenju eksperimentalnost, inovativnost, interdisciplinarnost, poetski, antropološki, transkulturni i fenomenološki duh, ekspanzivnost, i ostalo. U skladu sa tim, Virtuelna ogledala poseduju mogućnost prezentacije u okviru bilo koje medijske jedinice ili sinteze, pa se otuda mogu posmatrati i kao umetniĉko delovanje u polju proširene, integralne slike, zvuka ili video instalacije, kao forma vokovizuela, vizuelnog ili zvuĉnog ambijenta, delo mešanih medija, sintezijsko ili polimedijsko delo, total art i drugo. Obzirom na postojeće intimistiĉke forme prezentacije dela ambijentalnog konteksta i estetike, Virtuelna ogledala podrazumevju postavku unutar urbanog prostora predviĊenog zahtevima multimedijalnih prezentacija, adekvatnog prema tehniĉkim mogućnostima u okviru koga će biti predstavljena proširena višemedijska instalacija, slike-objekti, asemblaţi i integrisana muzika kao deo prostorne celine. S obzirom da je muzika interaktivno vezana za video instalaciju koja podrazumeva pripremu i postavku objekata (podloga – forex ploĉa u obliku projektovanih prozora) na koje se video-slika emituje, ova instalacija predstavlja glavni deo projekta i kao samostalno višemedijski uobliĉeno delo moţe se percipirati kao samostalan i glavni deo projekta unutar celokupne postavke. Mediji slike-objekta (ulje na izrezbarenom drvetu), gotovi objekti u vidu tradicionalnih i modifikovanih prozora u funkciji slika uvedenih u ambijent galerije, pridruţene foto/video instalacije i asemblaţi kao dopunski, sekvenicijalni i propratni sadrţaji, u funkciji su pratećeg materijala koji dodatnim segmentima postojećih narativa u glavnom video radu, ali i 247 novim, fragmentisanim slikama i procesima, komplementiraju u sklopu prostorne celine i upotpunjuju projekat, ostvarujući potpuni sintezisjki karakter postavke, funkcijom pridruţivanja (komplementiranja) medija. Dok je u procesu stvaranja video instalacije, kao naĉin organizovanja medijskih linija u integrisanju višemedijske strukture, bio primenjen pristup gde sve linije funkcionišu pribliţno naporedo, postavka celokupnog dela u prostoru podrazumeva sintezu medija u kojoj se primenjuje stvaranje dodavanjem novih medijskih linija uz postojeću video projekciju (u ovom sluĉaju slike-objekti, instalacije i asemblaţi), primenjivanjem sinergijskog principa delovanja celine 194 koja predstavlja više od zbira delova. U tom smislu postizanja sinergijskog dejstva koje doprinosi aperceptivnoj neiscrpivosti višemedijskih struktura, svaka linija treba da bude strukturisana tako da poseduje (relativnu) samostalnost, ali i da zavisi od drugih linija s kojima ostvaruje celinu. 194 V. Radovanović, 2004, Sintezijska umetnost: Vidi str. 5 248 Zakljuĉak: Fenomenološo-ontološkim pristupom analizi projekta, autor sagledava sve znaĉajne aspekte koji konstituišu „Virtuelna ogleda“, pre svega funkciju slike-objekta kao prozora sa pogledom, ali i fenomena virtuelnog ogledala u ispitivanju pojma stvarnosti zbivanja, dovoĊenjem u relaciju virtuelnog/aktuelnog kao prostorno-vremenske dimenzija dela. Kroz razliĉite studije sluĉaja, umetniĉka ostvarenja na polju višemedijske, klasiĉne i moderne umetnosti, razliĉitim kulturno-estetiĉkim principima, „Virtuelna ogledala“ se ostvaruju u interdisciplinarnosti, kao poetsko delo savremene, multimedijalne, ali i antropološke umetnosti, koje u svoj okvir inkorporira razliĉite oblike stvaranja, ukljuĉujući lokalnu i materijalnu kulturu, arhitekturu, gotovu muziku i etnološku umetnost. Arhetipskim simbolima kao nesvesnim spoznajama u interslikovnom prostoru, autor predoĉava na vizibilne spoznaje kroz meĊusobni odnos narativa istih koje uvode posmatraĉa u polje nadpojavne, mitske i alegorijske predstave. S obzirom da „igra“, u ovom sluĉaju folklorni ples, predstavlja centralni motiv u prozorima-portalima, autor razmatra njegovu poziciju u sklopu novog ambijenta rekonstrujisane prirode, otkrivajući metafiziĉki karkter igre kao kosmiĉke pojavnosti i fenomenološki oneobiĉene stvarnosti. Komparatvinom analizom plesa kao transkulturnog dijaloga tradicije slovenskog folklornog nasleĊa sa dalekoistoĉnim plesnim teatrima i drugim kulturno-umetniĉkim praksama, sagledane su odreĊene plesne formacije, figure, pokretno-perceptivne i vizuelne manifestacije kostima kao arhetipskih kolektivnih slika, kako bi se potkrepila tezu o univerzalizmu simbola i igre kao znaĉajnog antropološkog fenomena, prisutnog u svim kulturama sveta. Kroz meĊuproţimanje kolektivnih, duhovnih i estetiĉkih obrazaca, ali i znaĉaja scensko-dramskog u ambijentu „Virtuelnih ogledala“, ples se uvodi radi postizanja virtuelnosti zbivanja, u kome se prepoznaje fenomen ĉudesnog kroz funkciju forme-mistike. UvoĊenjem muziĉkog ambijenta u slikovni prostor prozora-ogledala, autor uspostavlja odnos izmeĊu integrisanih muziĉkih kompozicija u okviru zvuĉne strukture dela, razmatrajući auditivne doţivljaje, ali i znaĉaj vizibilnog u audio-vizuelnim transformacijama, kroz funkciju metarelacija i sinestezijske transpozicije, upućujući na poezijsko viĊenje „Virtuelnih ogledala“ kao forme vokovizuela. Razmatrajući opcije prezentovanja dela u javnom galerijskom prostoru, autor predstavlja više aspekata postavke, pre svega kao umetniĉkog environmenta zatvorenog tipa, aktiviranjem prostora galerije i njenog podreĊivanja u cilju odgovarajuće ambijentalne konstelacije, uspostavljanjem više razliĉitih medijskih sinteza i mogućnosti interaktivne postavke kao tipa otvorenog umetniĉkog dela. Kroz razliĉite grafiĉke i dijagramske eksplikacije koncepata, vizuelno su predoĉene osnovne idejne šeme i koncepcije unutar medijskih struktura, kao i procesualne i poetske konstrukcije u okviru pripreme i realizacije projekta. 249 ZAKLJUĈNA RAZMATRANJA 250 Projekat Virtuelna ogledala – interdisciplinarna studija arhetipskih narativa u funkciji istraţivanja fenomenaĉudesnog, predstavlja skup više umetniĉkih ideja, zasnovanih na antropološkoj umetnosti, fenomenologiji oneobiĉavanja, ambijentalnoj estetici i poetici nevidljivog, objedinjenih fenomenom ĉudesnog, teorijski utemeljenih kroz umetniĉko-istraţivaĉki rad. Koncept i proces realizacije projekta kroz osobenosti višemedijskog, analogno-digitalnog, tehnološko-medijskog okruţenja i putem softverske i strukturno-metodološke ravni ostaju otvoreni za nadogradnju postojećih sadrţaja i za stvaranje novih. Polazišta su joj fotografski, video i zvuĉni sadrţaji, kao i metodološke umetniĉke prakse: slike-objekti, asemblaţi, video instalacije, muziĉki i skript fajlovi i otvorene radne sesije (projekti) ĉiji su delovi obraĊivani u kompjuterskim programima: Adobe Photoshop, After Effects, Premiere, Max/MSP/Jiter i Sound Forge. Projekat je postavljen tako da ostvari sintezu, integrisanje, omogućujući uspostavljanje novih protokola kroz dalji razvoj projekta. Osnovne odrednice prezentacije odlikuju preoblikovanje izlagaĉkog prostora u ambijentalni kontekst dela, fleksibilnost i prilagodljivost konkretnim uslovima izlaganja. Virtuelna ogledala doprinose savremenim naporima struktura umetnosti da se nadmeću sa skrivenim (nevidljivim) oblicima prirode (makro – mikro fizike), ne smao da dovedu umetnost i ţivot u harmoniju, već da nevidljivu okolinu uĉine vidljivom. Kao delo mešanih medija, razliĉitih oblika stvaranja i sredstava izvoĊenja, Virtuelna ogledala u jednakoj meri recipijentu omogućuju i od njega zahtevaju svesnu usredsreĊenost, da probudi i pogura opaţajne sposobnosti njegovih ĉula, da bi stopio ili odvojio senzornu informaciju, koja se spoznaje kroz višemedijsku strukturu. Kao najdublji cilj predstavlja iniciranje umnoţavanja usredsreĊene percepcije koja posmatraĉu omogućuje da bolje opazi ne izolovane dogaĊaje u vremenu i prostoru nego njihovu strukturu i poredak u prostoru-vremenu, da shvati princip simultanosti koji je krajnje povezan sa savremenim ţivotom, postavljen našim umnoţenim transformisanjem i diskontinuiranom okolinom. Pretendujući na totalni senzorijum posmatraĉa, kao delo environmentalne umetnosti koja akumulira svojstva nasleĊenih umetniĉkih praksi, kao što su magija, ritual, folklor, raspoloţivi objekti, ukrašavanje tela ili prostora, Virtuelna ogledala se ostvaruju u funkciji Vagnerove muziĉke drame, dominirajući prostorom vizuelno-zvuĉne pecepcije, obasipajući i plaveći posmatraĉa/slušaoca senzornim impresijama razliĉitih vrsta. 251 U nadrealistiĉkom shvatanju Virtuelnih ogledala, centralni koncept sa gledišta umetnika jeste kolaţ, jukstapozicija (zamena mesta) nesrodnih elemenata realnog ţivota, koje umetnik postavlja pred publiku u novu konstelaciju, znaĉenje i saodnos, pruţajući mu novu pojavnost. Ono što je bila inovacija kojom su kubistiĉki slikari razorili renesansnu koncepciju slikarskog prostora „prozor u zidu“, Virtuelna ogledala proširuju funkcije, znaĉenja, uglove gledanja i kontekst, kako u odnosu prema pozajmljivanju prizora, slika u slici, gotovih oblika stvaranja, pa do samog prostora-vremena zbivanja i vizibilnih aspekata u audio-vizuelnim transformacijama. Tako se u Virtuelnim ogledalima ostvaruje višedimenzionalno sagledavanje i ĉitanje dela kroz razliĉite kontekste: „ogledala u prozoru“, „portala u ogledalu“, „prozora sa pogledom“, „zida u prozoru“, „slike u ogledalu“ i drugih. Suština vizibilne sugestivnosti Virtuelnih ogledala, kao dela mešanih medija, sintezijske i ambijentalne umetnosti, udruţena je sa tekovinama suptilnosti doţivljaja dejstvenosti reĉi, zvuka, vizuelnog znaka u poezijskom viĊenju, kao i sa tekovinama savremene slike tehniĉkog virtueliteta, odnosno mogućnosti slike virtuelne realnosti, koju stvaraju savremeni vizuelni posrednici u oblasti digitalne tehnologije. Vizibilitet u vizuelno-zvuĉnim predstavama i ambijentu, zadrţava svojstva trodimenzionalnih formi koje se prostiru unutar ambijenta koji moţe biti shvaćen i doţivljen pokretno-vizuelno-ĉujnim senzacijama na razne naĉine, ostavljajući mogućnost recipijentu da se na svoj naĉin „ogleda“ u polju virtuelnog prostora slike-objekta. U tom smislu, kao kvalitativno-doţivljajni ĉinilac Virtuelnih ogledala predstavlja sinestezijsko svojstvo glasova, zvuĉnih efekata i muzike, pri ĉemu se u ĉujnoj oblasti kombinuju i zamenjuju svojstva zvuka (glasa, tona, šuma) sa onim što je u drugim oblastima ĉulne i mentalne spoznaje i znaĉenja, kao što su vizuelne predstave, boje, mirisi, taktilni doţivljaji i drugo. S obzirom da se u Virtuelnim ogledalima ogromni deo ĉulne spoznaje stiĉe putem ĉula vida, radiofonijski oblik viĊenja putem ĉula sluha predstavlja onaj prefinjeni deo u stvaranju novih stanja uobraziljom dozvanog odnosa izmeĊu realnog i mogućeg, snaţnim razvijanjem vizibilno skrivenog i naslućenog, pa stoga predstavlja i znaĉajan doprinos širenju vizuelne i multimedijske kulture. Virtuelna ogledala prave stvaralaĉku sintezu starijeg tipa uobrazijnog viĊenja, bajkovitosti i osetljivosti za bajkovito savremenog ĉoveka. Predstavljaju primer savremene poetike, koja se zasniva na kontinuitetu klasiĉnog i savremenog tehniĉkog ĉuda. Ono što se pod savremenim 252 pojmom shvata kao slika virtuelne realnosti u svetu digitalne tehnologije, suštinsko je reinterpretiranje starih tipoloških i ikonografskih obrazaca. Vizuelna interpretacija u tipovima ekranske slike, primarno Virtuelnim ogledalima, prilagoĊava se samo tehniĉko-tehnološkim mogućnostima manipulisanja vizuelnim posrednicima, dok ono što nazivamo kreativno ostvarenje novih, upravo tipoloških osnova iz ovovremenog sveta spoznaje, ostaje prizemno u okviru kreativnog dometa, kao vid umetniĉke zbilje. Ostvarenje slike virtuelne realnosti ljudski je ideal, iako se ona još uvek ne moţe veštaĉki generisati na nivou sna, što podrazumeva uĉeše svih ĉula u virtuelitetu sna. Kao fenomen, san je nova oblast ideja kojima teţi tehniĉki virtuelitet, pa u tom kontekstu i Virtuelna ogledala, iako još uvek nije potpuni ĉinilac slike virtuelne realnosti. Shvatanje Virtuelnih ogledala kao savremenog dela podrazumeva da su pre svega proizvod novih tehnolgija i medija, koji omogućavaju prevoĊenje i emitovanje fiziĉkih, duhovnih i spiritualnih sadrţaja u novu dimenziju prostora – vremena. Ostvarenje ovog projekta kao poetsko-intimistiĉkog ambijenta odlikuje transformacija i rekonstrukcija predmeta, reinterpretacija, igra s referencama, kulturno-geografska pomeranja i komunikacije koje se uspostavljaju u jedinstvenu umetniĉku i misaonu celinu. Rezultat je originalnog autorskog promišljanja koje je uspostavljeno kroz sloţen odnos liĉnog ţivotnog iskustava, tradicije i sopstvenog identiteta, individualnog doţivljaja stvarnosti, intencija, višedisciplinarnih veština, kao i liĉne dosetljivosti u krajnjem višemedijskom produktu. U likovnom kao i vizuelno-medijskom smislu, kao rezultat rada, ostvaruju se slike-objekti koji uvode sliku tradicionalnog prozora u prostor izlagaĉko-umetniĉkog ambijenta, kao reinterpretaciju stvarnosti i kontekstualizaciju istog u „virtuelno ogledalo“ za projekciju vizija kao unutrašnjih, podsvesnih, indiviudualno-kolektivnih slika raspoznavanja. Aktuelizovanjem prozora kao površine za projektovanje sećanja, narativa, Virtuelna ogledala otvorila su mogućnost preispitivanja funkcije slike kao medija, ulaţenjem u njeno višeznaĉno poimanje i postavljanje pitanja samog umetniĉkog dela kao konaĉnog predmeta i forme. Kontekstualizacijom slike-prozora u sliku-ogledalo, postavljanjem posmatraĉa u prostor privida, kao postignutim rezultatom ostvaruje se karakter i komunikacija fiktivnog i realnog, virtuelnog i aktuelnog, tradicionalng i modernog, lokalnog i globalnog. 253 Umetnost se u ovom kontekstu ostvaruje kao višenamensko sredstvo. Kao beleţenje vlastitog iskustva, impresija i prenošenje iskustva drugima, kao odreĊeni izraz, mimezis ili rekreacije prirode i pojava u novom sloju znaĉenja, kao simulacija nadpojavnih ambijenata, personifikacija arhetipova, mistifikacija odreĊenih fenomena i drugo. Sve skupa ima za svrhu oblikovanje jednog doţivljaja prirode i fenomena koji vode jednoj vrsti duhovnog preobraţaja. Fascinantnost pojavnosti prirodne, opredmećene ili sakralizovane forme predstavlja u Virtuelnim ogledalima snaţan impuls za prevoĊenje vizuelnih senzacija u druge oblasti stvaralaštva, iz slikarstva u muziku i obrnuto, iz vizuelnog u tekstualno, iz slikarstva u video, ambijentalnu, interaktivnu ili pokretno-perceptivnu instalaciju itd. Kroz arhetipske slike u vidu pokretnih vizuelnih narativa, Virtuelna ogledala aktuelizuju polje nesvesnog, predstavljajući moćne sile u onim kulturnim aktivnostima u kojima se ĉovek izraţava, kao što su igra, folklor, umetnost, religija, meditacija i druge prakse, osvrćući se, pre svega, na konkretne arhetipove uz pomoć kojih autor uspostavlja komunikaciju individualnog sa kolektivno nesvesnim, kroz sliku virtuene kosmiĉke, mitske, alegorijske i druge pojavnosti, kao potisnutih sadrţaja svesti i pamćenja. Arhetipski narativi ostvaruju dinamiĉku pozadinsku aktivnost u vidu duševnih predstava, u kojima se mogu dešifrovati (kao i u snovima) poruke svrsishodne, evolutivne tendencije nesvesnog, otkrivajući razliĉite oblike vizibiliteta (animistiĉkog, totemskog, kosmogonijskog, personifikacijskog i drugih). Ideja umetnika je da se proizvede duboko osećanje otelovljene prisutnosti koja se tokom „uranjanja“ u interslikovni, vizuelno-perceptivni prostor pretvara u emotivno stanje postojanja koje muzika pojaĉava. Tako svaka zona (slika-prozor) poseduje svoj zvuk, koji ima odluĉujuću ulogu u stvaranju osećanja prisutnosti. Proširenje kulturološke prakse ostvareno je uspostavljanjem veze folklora kao tradicionalng oblika stvaranja sa savremenom umetnošću, izvodeći „pojam igre“ iz sopstvenog znaĉenja, prevazilaţenjem pitanja metafizike igre, imanentne razliĉitim oblicima stvaranja, ritualu, obrednim praksama, religiji, oneobiĉavanju i prevazilaţenju sopstvenog znaĉenja. Doĉarati protok vremena i zvuka predstavlja u ovoj umetniĉkoj praksi izazov kao jedno novo iskusto u vizuelizaciji plesa kao „momenta veĉnog zbivanja“, gde se ples kao centralni motiv ostvaruje, ne kao prikaz figura zaustavljenih u pokretu, već kao momenat u kome je oţivljena sva dinamika kretanja, ekstatiĉnost i zanos iste, kao unutrašnjih duševnih i transcendentalnih sila koje pokrećui umetniĉko stvaralaštvo uopšte. 254 U okviru medijske sinteze i forme u kojoj se prezentuju, Virtuelna ogledala rezultiraju interaktivnom ambijentalnom postavkom, ostvarenom u interaktivnosti sa recipijentom kao posrednikom u stvaranju novih medijskih linija, ali i u transformaciji ambijentalne celine, koja je podĉinjena konstantnom preoblikovanju i promeni narativa. Simultanost u virtuelnom zbivanju dela ostvaruje holografsku paradigmu filozofskog (meditativno-mistiĉkog) principa uslovljenosti i meĊuzavisnosti, kao pluralizam ideja i svetova u kome celokupna slika postaje totalitet fragmenata višestrukog estetiĉkog kontinuuma, gde umesto jednog središta (centra zbivanaja), svaka predstava (narativ) postaje središte jednog univerzuma u kome se otkriva bezbroj novih. U tom kontekstu, Virtuelna ogledala ostvaruju i simultanost unutrašnjeg i spoljašnjeg, sabiranja i širenja, makro i mikro plana, kao i središta i celine, lokalnog i globalnog, korespondentnog savrmenim postmodernistiĉkim praksama. Traganjem za univerzalnim simboliĉkim znaĉenjima i estetiĉkim obrascima, Virtuelna ogledala postiţu kontekst univerzalistiĉkog u orijentaciji ka sliĉnostima, ukrštanjima izmeĊu kultura, tradicija, ljudi i obiĉaja. Ĉudesno kao univerzalno primenljiv obrazac, stvaralaĉka snaga ljudskog duha, nedokuĉiva i neopipljiva dimenzija umetniĉkog i viša razina šire obuhvaćene stvarnosti, ostvaruje višestruku moć delovanja. Kako kroz plastiĉni i predmetni sloj slike – objekta i video instalacije, pre svega u neobiĉajenoj transformaciji i predstavi slike kao prozora – inicijacije, reanimiranog kroz metaforu ogledala – portala, ĉudesno deluje kroz najviši (duhovni) sloj u kome se, kroz siimultanost integrisanih vizuelnih i zvuĉnih narativa, ostvaruje celokupnost ĉulnog (imaginativnog) utiska. Integrisana slika u kojoj se narativ obraća gledaocu u potrazi za onim nedohvatnim, „ĉudesnim“ prizorom i osećanjem duše, imanentna priroda subjekta otvara prodor u nesvesno i otkriva nam ono što pripada onostranosti – neizrecivom. Oĉekuje se da će uspostavljanje odnosa izmeĊu virtuelnog i realnog zbivanja, kao i lokalnog i globalnog aspekta, uspostavljanjem folklornog simboliĉkog jezika i forme sa modernim, postaviti pred publikom duboka ontološka pitanja; pokrenuti pre svega ideju da ĉovek poseduje neku trajnu i zasebnu suštinu koja sluţi kao osnova preispitivanja sveta i sopstvenog identiteta. U tom smislu, u središte se postavlja 255 ĉudesno, koje u svojoj potrebi za razumevanjem uvek iznova poziva na ispitivanje ontološke baze sveta, a time doprinosi uvek novom ispitivanju neizrecivog. U motivskom smislu, Virtualna ogledala pokazuju da, univerzalnim jezikom prepoznavanja i izraţavanja kroz aktuelni medijski pristup, naizgled, jednostavan motiv prozora, fenomenološki oneobiĉen u metaforu ogledala-slike, kao unutrašnjeg intuitivnog prostora, menja percepciju o slici kao jednoznaĉnoj i konaĉnoj formi. Na taj naĉin, kod posmatraĉa se podstiĉe višedimenzionalnost u sagledavanju dela kao metafiziĉkog kvaliteta narativa, a sa druge strane ukazuju na vaţenje i vrednost odreĊenih kulturnih fenomena, gde se upravo u problemu i opasnosti susretanja i komunikativnoj estetici pronalazi vrednost neopipljivog kao bitan ontološki korelativ. Fenomen ĉudesnog, kao realnost postojećeg, danas, i sa slikom virtuelne realnosti već sadrţi svoje konvencionalne klišee, kao nov oblik perceptivnog i pojmovnog smisla prezentacije vidljive forme, koja i dalje ostaje samo ona i onakva, kao što je oduvek kao takva prepoznata, samo sada u ambijentalnim i drugim uslovima savremenog lociranja. S obzirom da se menja samo suštinski odnos brzine u odnosima trajnog i prolaznog u prostoru - vremenu, u odnosu na statiĉnost klasiĉnog vizuelnog nasleĊa, u umetnosti danas, postavlja se pitanje ne toliko slobode predstavljanja liĉnih poetika i sredstava u ostvarenju dela, koliko pitanja smisla umetniĉkog dela. U svojoj tezi: Interdisciplinarna studija arhetipskih narativa u cilju istraţivanja fenomena ĉudesnog u ambijentalnom umetniĉkom delu, autor je pokušao da postavi skicu i objasni kako ĉudesno (numinozno) kao ontološko-fenomenološki pojam doprinosi razumevanju „nevidljivog sveta“ koji se naslućuje u umetniĉkom delu. Opravdavajući funkciju ogledala, pozivajući se na razliĉite kulture, nastoji, sledeći princip tradicije holandskog slikarstva, da u funkciji slika – prozora, ogledlao dobije ulogu podvostruĉavanja: kako sa jedne strane ponavljanje onog što je već jednom dato na slici (u ovom konteksu ponavljanje sadrţaja iz stvarne prirode i okoline), ali u okviru jendog irealnog, izmenjenog, suţenog i prelomljenog prostora, tako da u kontekstu slike i znaĉenja, ogledalo omogućuje metatezu vidljivosti koja istovremeno pogaĊa prostor predstavljen na slici u vidu ogledalnog „sveta duše“; njegov karakter predstave, omogućavajući da se u prozorskom oknu slike (slojevitim narativima) prozre u unutrašnji nevidljivi svet, svojstven umetniĉkom kvalitetu dela. 256 Postavljajući pitanje virtuelnog ogledala, u ovom projektu ono, u jednom drugom „višem“ smislu, odraţava pojam zbivanja koji se upravo kroz fenomen ĉudesnog ali i arhetipskog kao kolektivnog nesvesnog, iskazuje kao jedna druga stvarnost postojanja u nama samima, odnosno kao skriveno ogledalo sveta izraţeno u prenesenom znaĉenju ogledala kao virtuelnog zbivanja (stvarnosti). Ovakav izlazak u prostor imaginarnog zapravo je putovanje u unutrašnjost stvorenog sveta i njegovu transpoziciju (povratak) u nestvorenost, kao duhovnu komponentu stvarnosti. Aktiviranje arhetipskog odraţava više onaj unutrašnji (intimni) deo umetnikovog bića koji odgovara dubokim liĉnim preispitivanjima i znatiţeljama za spoznajom sopstvenog identiteta, tradicije i porekla, ali u osnovi teţnje da se izaĊe izvan okruţujućih merila i poimanja stvari, vraćanjem na davno izgubljenu postojbinu. Upravo oni skriveni (nesvesni) aspekti bića i teţnja da se prodre u srţ i esencijalnost postojanја (pounutrenjem) da bi se doţivelo veĉno stanje duha, izraţavaju ţelju za ponovnim otkrivanjem novog stvaralaĉkog potencijala, kao i ţudnju za pribliţavanjem unutrašnjeg doţivljaja kao umetniĉkog izraza i fenomena ĉudesnog – sadašnjem svetu. Virtuelna ogledala kroz celokupan istraţivaĉko-umetniĉki angaţman doprinose novim okvirima višemedijke umetnosti, kroz proširenu video i ambijentalnu instalaciju u poljima sintezijske, intermedijalne, digitalne, transmedijske i interaktivne umetnosti. Kao koherentan umetniĉki projekat na polju figurativno-imaginativne umetnosti, kroz lirsko-poetski pristup, intimizam i ambijentlani odnos prema slici, u istraţivaĉkom smislu ostvaruju znaĉajan doprinos na polju ontologije slike, ispitivanja odnosa virtuelne stvarnosti prema aktuelnom zbivanju u delu u produbljivanju ĉulnosti utiska, implementacije i reinterpretacije folklora kao sadrţaja kroz fenomenologiju i metafiziku igre, ispitivanjem muziĉkih, ambijentalnih, atemporalnih, transkulturnih i drugih imanentnih svojstava. Kao autentiĉan savremeni galerijski rad višemedijske postavke koji u sebe inkorporira vizuelni, zvuĉni, vokalni, digitalni i interaktivni medij, nastoji da u jednom obliku sebe predstavi kao vid zvuĉne, a u drugom vizelne poezije. U takvoj impostaciji višekontekstualne ambijentalne instalacije, koja pruţa univerzalnu sliku unutrašnje duhovne dimenzije bića putem arhetipskih prizora, recipijentu omogućuje pokretanje intuitivnih procesa samoprepoznavanja sopstva kroz iste, skrivene u emitovanim sadrţajima „prozora – ogledala“. U tom smislu, Virtuelna ogledala simboliĉki predstavljaju jednu vrstu arhetipskog putovanja, kroz koja iskazuju, kako na liĉne, tako i na kolektivne, pra-slike, 257 kroz koje se projektujemo, ali u osnovi velike teme erosa i tanatosa kao osnovnim ontološkim pitanjima i silama koje se sukobljavaju u ĉoveku, izraţenim kao predstava onostranog ambijenta koji preko prozora – posrednika, uspostavlja kontakt sa ovostranim. Potreba pronalaţenja umetniĉkog „ekvivalenta“ za ono što se iz folklorne sfere ne moţe transplantirati, u Virtuelnim ogledalima govori o postupcima „pojaĉavanja sredstava i modela“ kao o jednoj od mogućnosti kompenzacije za „izgubljenim“. U ciljevima i namerama umetnikovog obraćanja folkloru kao etnološkom obliku stvaranja, iz ugla savremene umetniĉke pozicije, podrazumeva sa jedne strane rekonstrukciju, odnosno teţnju da se uspostavi jedna vrsta folklorne reinterpretacije kao rekonstrukcije istog unutar kontekstualizovane slike prozora, a sa druge prisvajanje, odnosno podĉinjavanje folklornih elemenata individualnoj umetniĉkoj zamisli, ostvarujući i karakter antropološkog umetniĉkog dela. Aktuelizovanje metafiĉkih aspekata u ostvarivanju fenomenološko-estetskog i ontološkog kvaliteta Virtuelnih ogledala doprinosi pojava plesa kao centralnog motiva. Njegova promena i nestajanje u Virtuelnim ogledalima implicira na samu logiku ţivotne realnosti koja opstaje samo kroz isiti, ali i na virtuelnost zbivanja. U osnovi projekta, igra upućuje na fenomen ĉudesnog, u kojem i kroz koji ona jedino egzistira, predstavljajući u filozofsko-estetiĉkom smislu momenat „oneobiĉavanja stvarnosti“. Aktuelizovanjem rituala igre, Virtuelna ogledalau u središte zbivanja postavljaju pojam vremenske dimenzije, kao vaţnog spoznajnog elementa, bitnog za ontologiju samog dela u kontekstu fenomenologije ĉudesnog. Vremenska dimenzija kljuĉna je i za umetnost koja se otvara za jednu igru prisustva i odsustva transformišući posmatranje dela, pre svega, u vremenski dogaĊaj. UvoĊenjem ove dimenzije u Virtuelna ogledala, naroĉito u predstavi plesa, ali i drugim arhetipskim slikama, autor doprinosi znaĉaju pojma stvarnosti, kroz katalizaciju virtuelnosti samog zbivanja, transponovanjem relanog vremenskog zbivanja u kontekst atemporalnog, transformisanjem, odnosno fragmenisanjem na više nivoa (polja) percipiranja. Interdisciplinarnostse u okviru projekta ostvaruje, kako u vezi umetnosti i tehnologije, tako i kroz preplitanje i proţimanje koje stvaraju mreţe komunikacije i saodnošenja razliĉitih poruka, rodova i sadrţaja. Kroz ontološku, vizuelno-antropološku, analitiĉko-psihološku, fenomenološko-estetsku i komparativnu studiju odreĊenih fenomena, simbola, struktura i narativa u sintezi razliĉitih vizuelnih i zvuĉnih formi, 258 Virtuelna ogledala doprinose razumevanju svojevrsnih transkulturnih saodnošavanja u komparativnoj estetici i umetnosti analitiĉke preokupacije (odnos prema slici i viĊenom, vremenu, prostoru, poimanju arhetipskih obrazaca, tretiranju boje, prostornim formacijama, ritualnom, transcendenciji i drugim, ostvarujući transkulturni karakter). Pored savremenih oblika transformacije, integrisanja, fragmentarnosti i rekonstrukcije stvarnosti, kao odraz poststrukturalistiĉke tendencije i percepcije stvarnosti, dovoĊenjem odreĊenih narativa i simboliĉkih predstava u razliĉite relacije, Virtuelna ogledala doprinose uspostaljanju relacija u odnosima izmeĊu tradicionalnog i modernog, makro i mikro planova, virtuelnog i aktuelnog, kao i lokalnog naspram globalnog pogleda na stvari. U njima se uspostavljaju univerzalni simboliĉki, kosmološki i meĊukulturalni principi koji se, posredstvom umetniĉkog dela, prema zakonima sliĉnosti ili suprotnosti, povezuju u jedinstvenu integralnu celinu, doprinoseći ostvarenju totaliteta, pruţajući delu univerzalistiĉki pogled na svet. Ideja ogledanja i prepoznavanja u Virtuelnim ogledalima kroz aktuelizovanje arhetipova predaka i prošlosti (detete, toĉak, majka, svet, totalitet), otvaraju pitanje posmatraĉevih funkcija sećanja i prepoznavanja, kao ogledalnih karakteristika; ukazivanja na ontološku bazu svesti, ali i preispitivanje sopstvenog identiteta. S obzirom da su sve pojave u Virtuelnim ogledalima subjektivni odabir motiva, oni sa druge strane upućuju na vaţnost istih kao univerzalne kolektivne simbolizacije koju predstavljaju. Raspoznavajući „kodove“ u Virtuelnim ogledalima, posmatraĉ prepoznaje sebe kao delić univerzuma u svekolikom meĊuproţimanju, kao ogledalo (odraz) stvari bića i vremena drugih, ali i kao inicijaciju u višu (duhovnu) dimenziju sopstvenog bića. Pitanje metafore ogledala i ogledanja kao razobliĉenja pojavnosti, ostvaruje se kao višemedijski dogaĊaj u kome su posmatraĉi pozvani na neku vrstu kolektivnog ogledanja (samoprepoznavanja). Posredstvom simuliranog (virtuelnog) zbivanja u prozoru-ogledalu, isti razotkriva unutrašnje intuitivne procese kroz arhetipove kao kolektivno-nesvesne, potisnute ili zaboravljene sadrţaje. Kako prozori kao polazni motivi otvaraju pitanje funkcije rama (parergona) u koji se transponuju umetniĉke vizije, postavljajući znaĉenje istog kao medijskog sredstva, Virtuelna ogledala, u medijskom smislu, omogućuju jedan novi eksperiment pribliţavanja klasiĉnog 259 medija slike video projekciji, proširujući njene granice u ostvarenju proširene video instalacije kao krajnjeg produkta. Povezivanja analogne i digitalne (kompjuterske) slike u novu smislenu celinu, ukljuĉujući tradicionalne (dalekoistoĉne) prakse „pozajmljivanja prizora“ i „slika u slici“ i savremenih prakrsi simultanosti i interaktivnosti kao specifiĉnih novina u odnosu kreacije i recepcije, doprinose razliĉitim aspektima sagledavanja dela koji, u kontekstu sa zvuĉnim, ostvaruju metarelacije, sinestezije i višekontekstualni sintezijski karakter u vidu ambijentalne instalacije kao zvuĉne i vizuelne holografije, vokovizuela ili umetnosti mešanih sredstava. Pojaĉavanjem sugestivnog dejstva slike/muzike i preko predoĉenog, u Virtuelnim ogledalima moţe se privremeno ukinuti opaţanje razlike izmeĊu slikovnog prostora i stvarnosti. Sugestivna moć moţe na izvesno vreme da ukine odnos izmeĊu subjekta i objekta, odnosno da ono što je predstavljeno (nametnuto) kao stvarno zbivanje, moţe da ima jako dejstvo na svesnost. Moć dotad nepoznatog ili usavršenog medijuma privida da prevari ĉula navodi posmatraĉa da se ponaša ili da oseća u skladu s prizorom ili logikom slika (zvuĉnog ambijenta), a moţe, u izvesnoj meri, i da sasvim obuzme svest. Kao environmentalni umetniĉki rad koji obuhvata izvesnu manipulaciju i intervenisanje u okviru zatvorenog prostora, Virtuelna ogledala, pored savremenih digitalnih praksi simulacije i umnoţavanja, doprinose i ostvarivanju simultanosti i interaktivnosti unutar artikulisane celine, koje umetniĉkom delu pruţaju i kontekst otovrenog dela. Budući da, prema shvatanju otvorenog dela, ne postoji jedan znaĉenjski kljuĉ ĉitanja, već ih ima više, meĊusobno ravnopravnih, Virtuelna ogledala posredstvom nelinearnog strukturisanja, transmedijskog i interaktivnog medija u kojoj publika uĉestvuje u ostvarivanju odreĊenih medijskih sinteza i oblikovanju (transformaciji) ambijentalne celine, pruţaju mogućnost razliĉiog uodnošavanja i strukturisanja dela, koje je u permanentnom toku zbivanja, pruţaju publici neoĉekivane vizuelne i zvuĉne sklopove, ostvarujući time i više opcija percepcije, svojstvenih postmodernoj umetniĉkoj praksi. U tom smislu zasluga autora proistiĉe iz kreiranja programa, upotrebljenog za pretpostavke interakcije kao i unošenja odreĊenog sadrţaja u isti, dok interaktor ima zaslugu jer uzvraća na izazov, kao i program (interfejs), koji predstavlja trećeg ĉlana interakcije. Ovim se postiţe i meta-autorstvo u kojem uĉešće interaktora ĉini konstitutivni faktor generisanja samog dela (kada ga interaktor startuje), ĉime i ovakav postupak sinteze ostvaruje mogućnost novog ĉitanja (kontekstualizaciju) i pitanje medijsnosti u okviru koje egzistira, stvaranjem novog vida proširenih medija. 260 U prostorima privida, posmatraĉ koji se kreće dobija prividan utisak prostora zato što se usredsreĊuje na predmete koji se kreću prema njemu, oko ili od njega. Dubina slikanog prostora, meĊutim, doţivljava se ili pretpostavlja samo u obrazilji. Tehniĉka zamisao koja jeste virtuelna stvarnost omogućava da se prostor predstavi kao nešto što zavisi od pravca pogleda posmatraĉa, gde taĉka gledanja više nije statiĉna niti linearno dinamiĉna, kao na filmu, već teorijski ukljuĉuje neograniĉen broj mogućih perspektiva. 261 BIBLIOGRAFIJA I VEBOGRAFIJA 262 Andrić, Ivo, Znakovi pored puta, Rad, Beograd, 1980. Bart, Rolan, Rolan Bart po Rolanu Bartu, IP Svetovi, Novi Sad / Oktoih, Podgorica,1992. Bart, Rolan, Svetla komora, Rad, Beograd, 2004. Biderman, Hans, Reĉnik simbola, Plato, Beograd, 2004. Bogdanović, Kosta, Osluškivanje protoka vremena, Polja – ĉasopis za knjiţevnost i teoriju, Kulturni centar Novog sada, 2005. Bogdanović, Kosta, Poetika vizuelnog, Zavod za udţbenike, Beograd, 2005. Bogdanović, Kosta, Poetika vizibilnog, Vizibilno kao spoznaja i kultura, Zavod za udţbenike, Beograd, 2007. Cardiff, Jannet, and Miller, Burges, George – arte work:Playhouse(1997) Paradise institute (2001), dostupno na internetu http://www.cardiffmiller.com/artworks/smaller_works/playhouse.html (pristupljeno 19. 04. 2014.) http://mocacleveland.org/sites/default/files/files/tpi01webversion.pdf#overlay-context=/exhibitions/the-paradise-institute (pristupljeno 19. 04. 2014.) Elijade, Mirĉe, Okultizam, magija i pomodne kulture, Zora – Zagreb, 1983. Fried, Michel, Art and Objecthood, University of Chicago Press, Chicago 1998. Derida, Ţak, Istina u slikarstvu, IK Jasen, Nikšić, 2001. Difren, Mikel, Oko i uho, Glas, Banja Luka, 1989. Dos, Fransoa i Frodon, Ţan-Mišel, Ţil Delez i slike, Filmski centar Srbije, Beograd, 2011. Dragić, Marko, Poetika i povijest hrvatske usmene knjiţevnosti, Filozofski fakultet, Sveuĉilište u Splitu, 2007. Đurić, M. Aleksandar, Simultano oko, Zavod za udţbenike i nastavna sredstva, Beograd, 2001. Gombrih, E.H., Umetnost i iluzija, Nolit, Beograd, 1984. Grau, Oliver, Virtual art, From illusion to Immersion, Institute of Technology, 2003. 263 Grupa autora*, Miško Šuvaković i Aleš Erjavec, Figure u pokretu, Savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti, Atoĉa, Beograd, 2009. Hartmann, Heinz, Ego Psychology and the Problem of Adaptation, Int. Univ. Pres, New York, 1958. Harvud, Ronald, Istorija pozorišta, Clio, Beograd, 1998. Hokings, Pol, Naĉela vizuelne antropologije, Clio, Beograd, 2014. Huizinga, Johan, Homo ludens, O podrijetlu kulture u igri, Naprijed, Zagreb, 1992. Jung, Karl, Arhetipovi i kolektivno nesvesno, Atos, Beograd, 2001. Kneţević, Goran, Drmeš-Da, Ethno, Zagreb, 2009. Kneţević, Goran,Srebrna kola, zlaten kotaĉ, Ethno, Zagreb, 2005. Kneţević, Stanislav, Muziĉka estetika i instrumenti, Gradska biblioteka Karlo Bijelicki, Sombor, 2011. Langer, Suzan, Filozofija u novom kljuĉu, Prosveta, Beograd, 1967. Langer, Suzan, Poesis, Nova kritika, Beograd, 1973 Likovne sveske (5-6), De Kiriko, Kandinski, Magrit, Đakometi, Zavod za udţbenike i nastavna sredstva, Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1996 Mabij, Pjer, Ogledalo ĉudesnog, Nolit, Beograd, 1973. Moslavac, Slavica, Tekstilno rukotvorstvo Moslavine i hrvatske Posavine, Muzej Moslavine, Tiskara Gratis, Kutina, 2012 Matić, ĐorĊe, Kroz zid vremena, Vreme, 2013, dostupno na internetu http://www.vreme.rs/cms/view.php?id=1118601 (pristupljeno 02.07.2014.) Milošević, S, Vlado, Folklor kao oblik stvaranja, Zbornik radova, Akademija umjetnosti, Banja Luka, 2004. Néret, Gilles, Henri Matisse, Taschen, Köln 2006. 264 Nikols, Seli, Jung i tarot, IP Esotheria, Beograd, 2005. Pajin, Dušan, Druga zemlja drugo nebo, Filozofija umetnosti Kine i Japana, BMG, Beograd, 1998. Pajin, Dušan, Ogledala i maske, Estetiĉki put, Simbolizam slike, Okeansko osećanje, Filozofija umetnosti Indije, Svet kao scena i ekran, Fenomenologija i ontologija umetnosti, Filozofija umetnosti Indije (Filozofija umetnosti - modul 1 i 2, skripte za specijalistiĉke studije), FLU, Beograd, 2006. Prust, Marsel, U traganju za išĉezlim vremenom (1-12), Matica srpska, Beograd, 1983. Puţar, Aljoša, U tamni vilajet / Kulturalni studij liminalnosti, Antibarbarus, Zagreb, 2007. Radovanović, Vladan, Teorija i modeli višemedijske umetnosti I (skripta za interdisciplinarne doktorske studije UU), Beograd, 2009. Radovanović, Vladan, Modeli i teorija višemedijske umetnosti II (skripta za interdisciplinarne magistarske studije UU), Beograd, 2004. Radovanović, Vladan, Vokovizuel, Nolit, Beograd, 1987. Rieken, Bern, Mit i memorija. Uz fenomenologiju numinoznog u knjiţevnosti, umjetnosti i narodnoj kulturi: psihološki pristup razumijevanju numinoznog, Narodna umjetnost: hrvatski ĉasopis za etnologiju i folkloristiku, Vol.42 No.2, Zagreb, Prosinac 2005. Simić, Ĉarls, Alhemija sitniĉarnice – umetnost Dţozefa Kornela, Arhipelag, Beograd, 2008. Sontag, Suzan, Eseji o fotografiji, Kulturni centar Beograd, 2009. Svalina, Vesna, Tradicijsko pjevanje u glazbeno-folklornim podruĉjima panonske zone, 17 seminar folklora panonske zone / Ţakula B. (ur.), Kulturni centar Gatalinka, Vinkovci2012, dostupno na internetu http://bib.irb.hr/datoteka/590356.Svalina_Vesna_-_Tradicijsko_pjevanje_u_glazbeno-folklornim_podrujima_panonske_zone.pdf (pristupljeno 19.05.2014.) Spasojević, Predrag, Etnografski pristup istraţivanju, 2010, dostupno na internetu 265 http://pspasojevic.blogspot.com/2010/12/blog-post_7368.html (pristupljeno 13.05.2014.) Spasojević, Predrag, Pojam kulture, 2011, dostupno na internetu http://pspasojevic.blogspot.com/2011/10/blog-post.html (pristupljeno 13.05.2014.) Šuvaković, Miško, Pojmovnik teorije umetnosti, Orion Art, Beograd, 2011. Todorov, Cvetan, Uvod u fantastiĉnu knjiţevnost, Rad, Beograd, 1987. Todorović, Milorad, Psihologija u prostoru umetniĉkog stvaralaštva, Ĉigoja štampa, Filozofski fakultet Kosovska Mitrovica, 2012. Uspenski, P.D., U potrazi za ĉudesnim, fragmenti nepoznatog uĉenja, Metaphysica, Beograd, 2007. Uzelac, Milan, Stvarnost i nestvarnost kao dimenzije igre i umetnosti, u zbornikuStvarnost u umetniĉkom delu, Beograd, 1984. Vasić, Olivera, Obredne igre na teritoriji bivše Jugoslavije,2004, dostupno na internetu http://www.adbeograd.com/downloads/narodna%20tradicija/Obredne_igre_na_prostoru_bivse_Jugoslavije.pdf Zbornik radova Tradicionalna estetska kultura IGRA, Centar za nauĉna istraţivanja Sanu, Univerzitet u Nišu, 2011. 266 BIOGRAFSKI PODACI O AUTORU 267 IVAN JURKOVIĆ 3. mart 1982. godine, Beograd Mob.: +381(0) 63 8677 598 Adresa: Dr. Ivana Ribara 116/15 Fiksni: 011 2167 245 11070 Novi Beograd, RS E-mail: jurkovicivan@yahoo.com ivanjurkovic.slikar@gmail.com Web sajt: www.arte.rs www.artinfo.co.rs OBRAZOVANJE: •Specijalistiĉke studije, Fakultet likovnih umetnosti, Univerzitet umetnosti u Beogradu, (2008) (Diplomirao sa prosekom 10.00) •Fakultet likovnih umetnosti, Univerzitet umetnosti u Beogradu Diplomirani slikar likovnih umetnosti, (2006), (Diplomirao sa prosekom 9,53.) •Umetniĉka škola za dizajn u Beogradu Tehniĉar dizajna ambalaţe, (2001), (Maturirao sa ocenom 4,67.) •Muziĉka škola Kosta Manojlović u Zemunu (1997) Osnovno muziĉko obrazovanje (klavirska harmonika, solfeĊo i klavir) 268 AKTIVNOSTI I PROJEKTI ZA VREME STUDIRANJA: •Godišnje izloţbe studija (crteţa i slika), FLU, Beograd, (2002-2006) •Projekat Crtaĉi 2, u izboru doc. Vesne Kneţević, Galerija FLU, Beograd, (2005) •Izloţbe crteţa malog formata studenata FLU, Galerija Doma Omladine, Beograd, (2004-2006) •Koncert Horkeškart, povodom predavanja grupe Škart, Zrenjanin, (2005) •Samostalna ambijentalna postavka slika, instalacija i muzike u klasi prof. AnĊelke Bojović, na Fakultetu likovnih umetnosti; završna godina studija, Beograd (2006) •Ĉlan studentskog parlamenta na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu, kao predstavnik studenata Specijalistiĉkih studija, (2007) •Ĉlan nastavne komisije na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu za ocenjivanje kvaliteta nastave i rad na poboljšanju istog, (2007-2008) •Akcija “Karakterom protiv nasilja” Vaterpolo Savez Srbije, Citroenovo predstavništvo, Beograd (2008) SAMOSTALNI PROJEKTI, AKTIVNOSTI I VAŽNIJE IZLOŽBE: •Ambijentalni projekatSkriveno i ĉudesno, Galerija Doma kulture Studentski grad, Novi Beograd (2008.) •Višemedijska postavka U potrazi za ĉudesnim, Galerija Doma omladine Beograda (2008) •Galerija Grafiĉkog kolektiva; izloţba crteţa u kampanji „Karakterom protiv nasilja“ program „Murali“, Beograd (2008) •Prolećna izloţba, Umetniĉki paviljon Cvijeta Zuzorić (23. april-31. maj 2009) •Izloţba Kod komunikacije, Gradska biblioteka, Topola (2009) •Samostalna izloţba Tragovi, Blok Galerija, Novi Beograd (2009) •Novobeogradsko leto 2010 „Mladi“ – izloţba likovnih umetnika Novog Beograda, Beograd – NBKM (2010) •Galerija VMA; samostalna izloţba slika „Traganja“, Beograd (2010) •Noć muzeja; umetniĉki paviljon Cvijeta Zuzorić – Prolećna izložba, Beograd (2011) •Multimedijalna radionica Tragovi moga grada, Centar za kulturu Mladenovac (2011) •Letnja škola filmske reţije, Centar za kulturu Sopot (2011) •Foto-esej Forgotten tracks, University of British Columbia, Kelowna, Kanada (2011) •Samostalna izložba slika i objekata u Hotelu Termal Kesov, Poľný Kesov, Nitra, Slovaĉka (2012) •Kreativna radionica multimedije Novi ambijent grada - Tajanstvene kutije, Centar za kulturu i obrazovanje Rakovica (2012) •Rediteljska radionica, Centar za kulturu Lazarevac (2012) 269 •Kreativna radionica multimedije Tragovi identiteta, Centar za kulturu Grocka (2012) •IzvoĊaĉ i aranžer muzike u filmu Milorada Đokića Umetnik iz senke, meĊunarodni festival dokumentarnog filma – Beldoks, Beograd (2012)i KCRS Bobur, Pariz(2013) •Autor jednominutnog filma The minute of dance, internacionalni festival jednominutnih filmova, Požega, Hrvatska (2014) •Muzej Zepter, Skicen blok, Od krokija do portreta, izložba uĉesnika; profesora i studenata Akademije / Fakulteta likovnih umetnosti u Beogradu (2014) •Instrumentalista (harmonika), koncert: Veĉe mediteranske šansone i šlagera, Grand hotel Imperial, Rab, Hrvatska (2015) NAGRADE: •Dodela stipendije u okviru projekta „ Investiramo u evropske vrednosti“ od strane Eurobank EFG štedionice, za ostvarenje izvanrednih rezultata tokom studija 2006. godine •Na konkursu „Putujmo u Evropu“ u organizaciji Evropskog pokreta Srbije i Austrijske ambasade, meĊu 200 najboljih studenata, nagraĊen putem u Evropsku uniju, jula 2006.godine. •Nagrada Top ten na hrvatskom festivalu jednominutnih filmova u Poţegi, maja 2014. godine. UDRUŽENJA: •Ĉlan ULUS-a od 2008. •Srednjovekovna grupa Lepers; Rab, Hrvatska od 2014. UMETNIĈKE KOLONIJE: •Stara Moravica – Likovna kolonija 9+1, (2005, 2006 i 2008) •Lipovac, Topola – Likovna kolonija „ Kod komunikacije“ (avgust 2009) •Putujuća izloţba „Rusija“, Likovne kolonije „Kolut Mandić“ (Vrbas, Beĉej, Subotica, Paraćin, Jagodina, Aleksinac, Sremska Mitrovica, Novi Sad, Zlatibor, Beograd, Sombor) (2011) •Sombor –Likovna kolonija „Kolut Mandić“ (2012) •Udbina, Hrvatska, SKD“Prosvjeta“ – Likovna kolonija „Lika u srcu“ (2012, 2013) 270 •Mojmirovce, Slovaĉka – Likovna kolonija (2013) HUMANITARNE ORGANIZACIJE: •Uĉesnik na nagradnoj uskršnjoj manifestaciji oslikavanja jaja, sa kolegama FLU kao pomoćnici deci osnovnih škola grada Beograda; Konak kneginje Ljubice, Beograd, (2006) •Akcija “Karakterom protiv nasilja” Vaterpolo Savez Srbije, Citroenovo predstavništvo, Beograd (2008) PUBLIKACIJE: •Autor tekstaza katalog XXIII saziva likovne kolonije Kolut Mandić,1909 Minerva, Subotica, (2012) RADNO ISKUSTVO, SARADNJE SA INSTITUCIJAMA I ANGAŽMANI: •Nastava likovne kulture (praksa iz predmeta: Metodika likovne nastave), O.Š. Skadarlija i srednja zubotehniĉka škola u Beogradu 2005. •JP Sava Centar, pomoćnik u sektorima za kulturu (septembar-oktobar 2008) – civilna sluţba •Kliniĉki Centar, pomoćnik u centralnoj apoteci (novembar 2008 – maj 2009) – civilna sluţba •U statusu samostalnog umetnika pri ULUS-u od 01.07.2009. •Samostalna škola crtanja i slikanja „Talenat“ od 2009. •Radioniĉar multimedijalnih radionica za mlade i autor projekata pri centrima za kulturu Mladenovac, Sopot, Lazarevac, Rakovica, Grocka (2011-2014) •Saradnja sa nacionalnim zagrebaĉkim ansamblom Lado od 2011. radi doktorskog umetniĉkog istraţivanja •Saradnik Centra za kulturu i tehnologiju Univerziteta Britanske Kolumbije Okanagan, u Keloni (Kanada), i uĉesnik u umetniĉkim internacionalnim projektima od 2011. •Saradnja sa muzejom Moslavine u Kutini (RH) u etnografskim i umetniĉkim istraţivanjima. •Uĉesnik sa srednjovekovnom grupom Lepers sa Raba u muziĉko-scenskom performansu u okviru poreĉkog festivala Đostra, Hrvatska 2014. •Saradnik sa Šumarskim fakultetom, zagrebaĉkog Sveuĉilišta, u nauĉno-umetniĉkom istraţivanju iz oblasti ekologije i umetnost, od 2014. 271