Univerzitet umetnosti u Beogradu Interdisciplinarne studije Grupa za teoriju umetnosti i medija Doktorska disertacija: VIDOVI ORGANIZACIJE TONALNOG SISTEMA SERGEJA PROKOFJEVA Autor: Jelena Mihajlović-Marković Mentor: dr Vesna Mikić, red. prof. Beograd, maj 2016 Mentor: dr Vesna Mikić, redovni profesor, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Fakultet muzičke umetnosti, Katedra za muzikologiju Predsednik komisije: dr Sonja Marinković, redovni profesor, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Fakultet muzičke umetnosti, Katedra za muzikologiju Članovi komisije: dr Katarina Tomašević, viši naučni saradnik, Muzikološki institut, Akademija nauka i umetnosti, Beograd dr Tijana Popović Mladjenović, vanredni profesor, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Fakultet muzičke umetnosti, Katedra za muzikologiju dr Anica Sabo, redovni profesor, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Fakultet muzičke umetnosti, Katedra za muzičku teoriju Izjava zahvalnosti Proučavanje tonalne strukture Sergeja Prokofjeva bio je dugotrajan, zahtevan, ali i inspirativan i kreativan proces. Poseban podsticaj i ohrabrenje da istrajem u tom poduhvatu pružilo mi je nekoliko osoba, čiji saveti, sugestije i smernice su me dodatno motivisali tokom izrade disertacije. Pre svega, želim da se zahvalim mom mentoru, prof. dr Vesni Mikić za nesebičnu pomoć u sagledavanju metodoloških pristupa u radu i za stručne savete kojima me je usmeravala ka konačnom oblikovanju disertacije. Posebno želim da se zahvalim prof. Mirjani Živković sa kojom sam, pre mnogo godina, započela istraživanje ove problematike. Svojim visoko profesionalnim pristupom, preciznim analitičkim sagledavanjem, ali i kreativnim duhom i otvorenošću za višeznačna harmonska tumačenja, prof. Živković je u velikoj meri doprinela dubljem razumevanju problematike određenja tipa tonalnosti u muzici Prokofjeva. Želim da se zahvalim i dr Katarini Tomašević, višem naučnom saradniku iz Muzikološkog instituta SANU, koja mi je u inspirativnim i stručnim razgovorima pružila poseban podstrek u istraživanju, kao i motivaciju da istrajem u ovom poduhvatu. Zahvaljujem se i članovima Komisije dr Sonji Marinković, dr Anici Sabo i dr Tijani Popović-Mlađenović, koje su prihvatile da pročitaju i kritički razmotre moju disertaciju. Abstrakt Predmet proučavanja ove disertacije jeste tonalna struktura u harmonskom sistemu Sergeja Prokofjeva, koja se iskazuje kao jedan od ključnih označitelja njegovog upečatljivog i veoma prepoznatljivog muzičkog govora. Osobenost zvučnog prostora u muzici jednog od najznačajnijih kompozitora 20. veka, ogleda se u specifičnoj sprezi i prelamanju dijatonike i hromatike, modalnog i tonalnog, ostvarenim na način kojim se sveobuhvatnost tog prostora iskazuje unutar ne samo jasne centralizacije tonaliteta, već i tonalnog roda. U brojnim dosadašnjim teorijskim postavkama ruskih i anglosaksonskih teoretičara, uočava se terminološka neusaglašenost u definisanju tonalnog sistema ovog autora; većina se, ipak, slaže u tome da je njegova muzika tonalna. Polazeći od te pretpostavke, jedan od ciljeva rada jeste da najpre otkrije i definiše, a potom i tipološki sistematizuje sve postupke i procedure na osnovu kojih bi se formirao teorijski okvir za tumačenje specifičnog tonalnog jezika Prokofjeva, kao i prilog dubljem razumevanju stvaralačke poetike kompozitora. U tom cilju detaljno su proučeni: unutar-tonalni i među- tonalni odnosi, politonalni i među-tonalni prostori, presek horizontalnog i vertikalnog uzajamnog dejstva, profil akordike unutar odnosa dijatonika-hromatika, kao i načini promene tonaliteta. Navedene oblasti proučene su na osnovu detaljne analize devet sonata za klavir koje, nastale u vremenskom okviru od skoro četrdeset godina (1909–1947), spajaju liniju različitih stvaralačkih faza kompozitora, te predstavlju mogući obrazac za sagledavanje tretmana forme, tematizma, osobenog spoja linearnosti i vertikalnog nadslojavanja, a naročito harmonskog sistema i strukture tonalnosti. Jedan od, takođe, ključnih označitelja harmonskog jezika Prokofjeva jeste pozicija dijatonike i njeno dejstvo unutar hromatizovanog tonalnog prostora. Iz tog razloga bilo je neophodno poći od proučavanja odnosa dijatonika – hromatika, kao ključnog polja unutar koga smo najpre ispitali analitičke interpretacije pojedinačnih elemenata dijatonike, a potom sagledali i ukrštanje međusobnog dejstva dijatonike sa hromatikom, načina na koje se takva dejstva ispoljavaju, kao i u kom stepenu zastupljenosti pojedinačnih elemenata se oni manifestuju. Dijatonika kao jedna od ključnih tačaka u ostvarivanju tonalne stabilnosti unutar složenijih hromatizacijskih slojeva, iskazuje se, pored ostalih, i na način koji dijatonizira upravo isti hromatski tonski prostor. Sa druge strane, hromatika se iskazuje kako u linearnom-melodijskom, tako još više u vertikalnom smislu, gde su hromatska zasićenja proizvod bilo naslojavanja različitih akordskih formacija, često bikordalnih bilo onih, koji u sudaru sa (ponovo) dijatonskim akordima tvore specifične zvučne sklopove. U tom smislu osim, za Prokofjeva tipičnih – Lidijskog, Frigijskog i Polarnog akorda, posebno su izdvojene složene strukture sa dvorodnim i disalterovanim tonovima, a predložena je i nova tipologija vertikalnih formacija u koju su svrstani vođični, prijanjajući, klizajući akordi i hromatski dvojnik. Težište rada čini istraživanje strukture tonalnog sistema, te smo u ovoj disertaciji ponudili kriterijume za hipotezu nove tipologije vidova ispoljavanja složenosti tog sistema. Specifičan spoj dijatonike sa hromatikom, tonalnih i modalnih obeležja, objašnjen je kao činilac koji uslovljava ekstenziju gravitacionog polja zajedničkog tonskog prostora, čime se, u sadejstvu sa navedenim pod-sistemima, formira suštinski novi oblik tonalne višeslojnosti, koji se manifestuje kroz tri osnova upečatljiva modaliteta. To su: fuzija više vrsta tonal-modaliteta u jednom (zajedničkom) centru; asocijativno-policentrična tonalnost i međutonalni prostor – međutonalnost. Jedna od posebno detaljno proučenih oblasti je i fenomen klizanja, čiji značaj se ogleda u uticaju na hromatizacijskom proširenju tonalnog centra. Ovaj fenomen, idiosinkratičan za Prokofjeva, iskazuje se u dva vida, a sistematizovan je i definisan kao 1) iskliznuće i 2) hromatsko akordsko klizanje. Iskliznuće se manifestuje u dva vida: sa tonalnim izmeštanjem, i u vidu unutartonalnog ili melodijskog iskliznuća (koje dovodi do simulacije bitonalnosti). Treća značajna proučena oblast jeste način promene tonaliteta, gde se, takođe, kao idiosinkratične izdvajaju tri vrste. Ove modulacije nisu dosad bile prepoznate unutar interpretacijskog okvira tonalne harmonije, te je predložena njihova tipologija. Na osnovu detaljno sagledanih i precizno proučenih harmonskih procedura u odabranom analitičkom korpusu, može se zaključiti da se međutonalno prelamanje i presek sa asocijativnim tonalnim platoima, kao i sapostojanje ovih tonalnih prostora u fuziji sa elementima više pod-sistema, iskazuju kao najznačajnije determinante u pretpostavci definisanja sveobuhvatnog tonalnog polja unutar predloženih (novih) vidova organizovanja tonalnog sistema Sergeja Prokofjeva. Ključne reči: Prokofjev; struktura tonaliteta/tonalnosti; fuzija modalnosti i tonaliteta, asocijativno- policentrična tonalnost; međutonalnost; hromatsko akordsko klizanje; vođična modulacija; modulacija pomoću akordskog klizanja; modulacija pomoću intonativnog mosta; vođični akord; prijanjajući akord; hromatski dvojnik; simulacija bitonalnosti. Naučna oblast: društvene nauke; Uža naučna oblast: nauke o umetnostima Abstract The subject of this dissertation is the exceptional tonal structure in the harmonic system of Sergei Prokofiev, one of the most prominent composers of the 20th century. His tonal system is one of the key points in determining his outstanding and notably recognisable music language. The exquisite sound sphere of his music is reflected in specific interactions and refractions of diatonic and chromatic spheres, as well as of modal and tonal elements; these are accomplished in such a manner that direct the all- encompassing sound space not only to one undeniable key center but also, to a clear key mode (minor or major). The numerous studies by Russian and Anglo-Saxon theorist which deal with defining Prokofiev’s tonal system show significant terminological divergence; nevertheless, most of them do not deny that his music is tonal. One of the main fields of this research is identifying and defining all the processes and procedures in order to form a systematic typology, the basis for a theoretical interpretation of the specific tonal design as well as of the very music poetics of Sergei Prokofiev. The dissertation brings a thorough examination of relations both in and out of tonality i.e. those within one center and between different centers; furthermore, the research includes polytonal and inter-tonal spaces, interaction mutual effects between the linear chromatic and vertical diatonic spheres, chord profiles within diatonic-chromatic relations, and modulation techniques. Examinations of these fields and procedures were conducted through detailed analyses of nine Piano sonatas which, being composed during almost forty years (1909–1947), connect the diverse creative composer’s phases. They are observed as a possible pattern for perceiving the treatment of form, thematic shaping, the specific junction of linear and vertical layers, and especially for the harmonic system and tonal structure. One of the key elements to elicit the harmonic speech of Prokofiev is also the manifestation of diatonics within the chromaticized tonal space. Thus, the diatonic-chromatic relation was the initial point of the research within which the interpretations of separate diatonic elements were firstly analyzed, followed by examining the manifestation of their interaction and mutual influence with chromatics, with regard to grading the presence of each of these elements. Diatonics, as the crucial point in preserving the tonal stability within complex chromatized layers, is manifested in the specific way which enables the same chromatic tone space to sound in a diatonic manner. On the other hand, chromatism is manifested both in linear-melodic and even more in vertical aspects, where chromatic complexity derives from the super- imposition of various chord formations, as in bi-chord stuctures, or in junction with (again) diatonic chords. Aside from the Lydian, Phrygian and Polar chords, typical for Prokofiev, other complex structures with disaltered tones were especially emphasized; a new chord typology was also proposed introducing leading-chord structures, sliding chords, leaning-chords and chromatic twins. The main focus of this work is the research of the structure of the tonal system, and the criterion for the hypothesis of a new typology of its complex manifestations was subsequently proposed. The specific junctions of diatonic and chromatic sub-systems and tonal and modal elements are pointed out as crucial elements in building-up the extension of the gravitation sphere of one common tone space, in which new forms of multi-layer tonality are demonstrated. There are three basic modalities which manifest these junctions. 1) Fusion of several scale types with the same tonic (major, minor, modes), 2) Associative level, or associative-polycentric tonality, meaning refraction of two or more different keys and, 3) Inter-tonal space (intertonality), meaning fusion of several different tonal centers into one layer. The phenomenon of chromatic slippages is also emphasized, as its influence on the chromatic extension of the tonal center is of notable significance. This phenomenon, idiosyncratic for Prokofiev, is manifested in two ways which were systematized and defined in this dissertation as: 1) slippage and 2) chromatic chord sliding. The slippage is realized in two basic ways –  the first resulting with a tonal shift, and the second within one key as an inner-tonal or melodic slippage (leading to the simulation of bitonality). Finally, the third significant field of research was devoted to tonal shifts, within which are three types recognized as idiosyncratic, and a new typology is proposed since they have not been so far systematized within the analytical frame of tonal harmony. The thorough and precise interpretations of complex harmonic procedures in the analytical samples confirm that the inter-tonal refractions, their intersection with associative tonal plans, as well as with the fusion of various sub-system elements, represent the most outstanding determinants in defining the all-encompassing tonal field within the proposed new ways of tonal organization in the music of Sergei Prokofiev. Key words: Prokofiev, tonal structure, fusion of modes and tonality, associative-polycentric tonality, inter- tonality, chromatic chord sliding, leading-tone modulation, sliding-chord modulation, intonation-transition link, leading-chord, leaning chord, chromatic twin, simulation of bitonality.   i    Sadržaj I Deo - Procedure Sergeja Prokofjeva: O, oko i u tonalitetu/tonalnosti 1. Uvodna razmatranja 1.1. Predmet i cilj rada 1.2. Metodološki okvir istraživanja 1.3. Dosadašnje teorijske postavke – terminološka neusaglašenost 1.4. Metodi analize 2. O tonalitetu 2.1. Dijatonika – hromatika. Spona i međuzavisnost 2.1.1. Dijatonika; prvi, osnovni vid ispoljavanja 2.1.2. Drugi vid ispoljavanja dijatonike 2.1.3. Prožimanje tonalnih centara 2.1.4. Gradivni elementi dijatonike: spoj linearnog i vertikalnog sloja 2.2. Hromatizacija 2.2.1. Jednostavniji vid ispoljavanja hromatike 2.3. Susret dijatonike i hromatike sagledan kroz alterovane akorde dijatonskog i hromatskog tipa 2.3.1. Frigijski akord 2.3.2. Lidijski akord 2.3.2.1 Veći stepen hromatizacije 2.3.2.2. Primena lidijskog akorda u modulaciji 2.3.3. Polarni akord 2.3.4. Drugačiji tipovi akorada 3. U i o tonalnosti – Vidovi ispoljavanja složenosti tonalne strukture 3.1. Vidovi organizovanja tonalnog sistema. Predlog nove tipologije 1 2 4 8 10 10 11 13 15 16 16 18 18 22 26 30 33 39 47 49 ii    3.2. Modalitet A – fuzija više vrsta tonal-modaliteta u jednom (zajedničkom) centru 3.3. Modalitet B – asocijativno-policentrična tonalnost 3.3.1. Jednostavniji vidovi ispoljavanja modaliteta B 3.3.2 Složeniji vidovi ispoljavanja modaliteta B 3.3.3. Uticaj tematske višeslojnosti na formiranje asocijativno-policentrične tonalnosti 3.3.4. Spona asocijativno-policentrične tonalnosti i drugih lestvičnih sistema: celostepenost, umanjena lestvica, pentatonika 3.3.4.1. Spona sa celostepenom lestvicom 3.3.4.2. Primese pentatonike 3.3.4.3. Spoj sa umanjenom lestvicom 3.4. Modalitet C – međutonalni prostor 3.4.1. Jednostavniji vidovi ispoljavanja modaliteta C 3.4.2. Složeniji vidovi ispoljavanja modaliteta C 3.4.3. Međutonalnost kao proizvod tematske višeslojnosti 3.4.5. Spoj međutonalnosti sa umanjenom i celostepenom lestvicom 3.4.5.1. Umanjena lestvica i međutonalnost 3.4.5.2. Celostepena lestvica unutar međutonalnog prostora 3.5. Druge lestvične organizacije 3.5.1. Primena umanjene i celostepene lestvice nezavisno od modaliteta 3.5.2. Kombinovanje celostepene lestvice sa drugim, retko korišćenim lestvičnim organizacijama 3.6. Vidovi ispoljavanja bitonalnosti 3.6.1. Maskirana ili latentna bitonalnost 3.6.2. Prava bitonalnost 4. U tonalitetu i iz(van) njega 4.1. Predlog nove tipologije modulacija u harmonskom sistemu Prokofjeva 50 61 62 68 75 79 79 81 83 84 85 91 96 103 104 106 109 109 112 115 115 117 121 121 iii    4.1.1. Modulacija pomoću hromatskog klizanja 4.1.2. Vođična modulacija 4.1.3. Modulacija pomoću intonativnog mosta 4.2. Različiti vidovi fenomena klizanja, potpodela i funkcija 4.2.1 Iskliznuća u novi tonalitet 4.2.2. Melodijsko ili unutartonalno iskliznuće 4.3. Klizanje akorada 5. II Deo - U tonalitetu/tonalnosti Sergeja Prokofjeva: Analitičko sagledavanje vidova ispoljavanja tonalnog sistema u kontekstu integralnog toka – tri studije slučaja 5.1. Sonata br. 2 5.2. Sonata br. 6 5.3. Sonata br. 9 6. Zaključak Literatura Prilog 1.Pojmovnik Prilog 2. Indeks primera Biografija 121 124 128 137 137 140 144 151 153 181 235 272 280 284 288 289 1 I Deo - Procedure Sergeja Prokofjeva: O, oko i u tonalitetu/tonalnosti 1. Uvodna razmatranja 1.1. Predmet i cilj rada Bogat stvaralački opus Sergeja Prokofjeva (1891–1953) bio je mnogo puta predmet muzikoloških i teorijskih istraživanja. Inventivna mnogoobraznost njegove muzike i upečatljiva prepoznatljivost muzičkog govora, međutim, uvek iznova nameću potrebu i težnju da se otkriju i definišu oni parametri koji određuju stvaralačku poetiku Sergeja Prokofjeva. Jedan od ključnih elemenata te poetike svakako jeste njegov tonalni sistem, koji na paradigmatičan način objedinjuje pristupe ranijih stilskih epoha u kojima je tonalitet, makar i proširen, činio neprikosnovenu (stabilnu) osnovu muzičkog toka sa jedne, i 'nov', drugačije organizovan zvučni prostor, saobražen sa duhom modernizma, sa druge strane. Prepoznatljiv osvrt ka sistemima prošlosti i tradicije je povod za često razmatranje stilskog profila u terminima 'neoklasičnog' Prokofjeva (i pored neosporne razlike u odnosu na neoklasicizme Stravinskog ili Šostakoviča npr.), i mada bi se, posmatrajući ovu ravan kompozitorovog muzičkog jezika, podjednako dobro mogle primeniti i odrednice 'neoromantizma', '(neo)ekspresionizma', ili, 'avangardizma', nijedan od ovih termina ne bi u potpunosti oslikao njegov stil. Tonalnost muzičkog pisma Prokofjeva ne dovodi se u pitanje; njegova muzika je neosporno tonalna, uključujući, naravno, spoj sa modalnom obojenošću. Međutim, pitanja određenja strukture tonalnosti i razotkrivanja složenosti sistema njegovog muzičkog jezika, takođe još uvek nisu dobila definitivan odgovor. Jedan od ciljeva rada jeste da najpre otkrije, a potom definiše one momente koji čine ključne parametre za teorijsko tumačenje tonalnog jezika i razumevanje stvaralačke poetike Prokofjeva. U tom cilju, kao neophodnost se nameće provera primenjivosti postojećih analitičkih metoda, provera dobijenih analitičkih rezultata u smislu povratnog dejstva na teorijska stanovišta po pitanju teorije tonaliteta, teorije promene tonaliteta, teorije unutar-tonalnih odnosa, među- tonalnih odnosa, te strukture harmonskog jezika. Drugi, ne manje bitan, cilj rada jeste da se kroz sagledavanje i definisanje strukture harmonskog govora ukaže na promene semantičkog koda i objasni specifičnost individualnog stila Sergeja Prokofjeva. 2 Definisanje muzičkog sistema Prokofjeva veoma je složen i višeslojan proces. Ukoliko bismo se mogli složiti oko toga da je muzički govor Prokofjeva upečatljiv i veoma prepoznatljiv, onda se, sa jedne strane, postavlja pitanje kojim postupcima je ostvarena ovakva, zaista osobena muzička artikulacija, a sa druge strane, na kojim parametrima treba da se zasniva razotkrivanje svih relevantnih činilaca koji formiraju njegov muzički jezik. Jedan od ciljeva rada jeste i da se sačini sistematizacija rasprostranjenosti (stepena učestalosti) pojava koja su predmet proučavanja i da se definiše u kojoj meri to omogućava pojašnjenje autentičnog stila samog Prokofjeva ili, s druge strane, utiče na definisanje odnosa norme i odstupanja od utvrđene norme, kao i odnosa prelamanja tradicionalizma i modernizma. U tom cilju, treba utvrditi šta predstavlja „normu“ složenog tonalnog sistema, „neuobičajenih“ harmonsko-tonalnih rešenja, „iskliznuća“ i u kojoj meri je to integralni deo samog individualnog kompozicionog stila, pa se kao takav postavlja kao norma u odnosu na koju bi „tradicionalno“ rešenje bilo iskorak ili odstupanje. 1.2. Metodološki okvir istraživanja Znatan deo ukupnog opusa Sergeja Prokofjeva čini muzika za klavir, a u tom okviru, kao kapitalna dela, izdvajaju se devet sonata1. Nastale u rasponu od skoro četrdeset godina (1909–1947), spajajući liniju različitih stvaralačkih faza, sonate obuhvataju gotovo čitavo stvaralaštvo kompozitora, pa čine mogući obrazac za sagledavanje tretmana forme, tematizma, a naročito problema harmonskog aspekta muzičkog govora, kroz koji se ogleda promena sematičkog kôda i strukture tonalnosti u autorovom harmonskom jeziku. Iz tog razloga, ovaj rad je zasnovan na detaljnoj analizi devet sonata za klavir, u kojima sam proučavala: • unutar-tonalne i među-tonalne odnose, • politonalne i među-tonalne prostore, • presek horizontalnog i vertikalnog uzajamnog dejstva, • profil vanakordskih pojava unutar odnosa dijatonika-hromatika, • način promene tonaliteta i tipologiju vertikalnih sklopova u korelaciji sa polifono-linearnim pismom. 1 Sonata br. 1, op.1 (1909); Sonata br. 2, op.14 (1912); Sonata br. 3, op. 28 (1917); Sonata br. 4, op. 29 (1917); Sonata br. 5, op.38 (1923); Sonata br. 6, op. 82 (1939-40); Sonata br. 7, op. 83 (1940-42); Sonata br. 8, op. 84 (1940-44); Sonata br. 9, op. 103 (1947). 3 Sve navedene oblasti su posebno sistematizovane po poglavljima. U radu su proučavane i oblasti akordike i kadencionih obrta, posebno je razmatrana oblast modulacija, kao što je predložena i (nova) tipologija specifičnih načina promena tonaliteta. Izložena tipologija obuhvata nekoliko vrsta modulacija koje se izdvajaju kao idiosinkratične za Prokofjeva, a koje u teorijskom smislu dosad nisu bile sistematizovane unutar interpretacijskog okvira tonalne harmonije. Težište rada čini istraživanje vidova organizacije tonalnog sistema, i u tom smislu je teorijski postavljena nova tipologija organizacije tonalnog sistema. Osim novopredloženih modaliteta ispoljavanja tonalne organizacije, posebno su proučene i sistematizovane pojave koje su takođe idiosinkratske za Prokofjeva, a to su akordsko klizanje i iskliznuća u melodijsko- harmonskim odnosima. Navedeni fenomeni jesu uočeni od strane različitih teoretičara, ali se njihovo teorijsko tumačenje uglavnom zadržavalo na nivou konstatacije, bez bližih objašnjenja. Postupci klizanja i iskliznuća se iskazuju ne samo kao konstitutivni činioci njegovog prepoznatljivog kompozicionog stila, nego i same strukture njegove tonalnosti zbog upliva različitih hromatskih skojeva. Međutim, specifičan je način njihove primene kojim se stvara utisak dijatoničnosti i pored hromatske polivalentnosti (ili uprkos njoj). U drugom delu rada, izložene su detaljne harmonske i formalne analize Sonate br 2, op. 14 (1912) Sonate br. 6, op. 82 (1939-40) i Sonate br. 9, op. 103 (1947), gde su analitički precizno objašnjene sve harmonske pojave unutar tonaliteta, načini promene tonaliteta, kao i same vrste organizacije tonalnog sistema. Ove tri od ukupno devet klavirskih sonata, izabrane su iz nekoliko razloga. Po godinama nastanka, one pripadaju najznačajnijim periodima njegovog ukupnog stvaralaštva, a unutar vremenskog okvira perioda – one se mogu smatrati reprezentima triju ključnih stvaralačkih faza. Sledeći, dakle, hronološku dimenziju promena autorovog stvaralačkog govora, analizom ovih sonata omogućava se praćenje različitih stilsko-kompozicionih i elemenata u dijahroniji, kao i sagledavanje razvojnog puta harmonsko-tonalnog mišljenja u spiralno-uzlaznom luku koji može ukazati na moguću evolutivnost složenosti ispoljavanja tonalnih organizacija. Druga, Šesta i Deveta sonata ostvarene su u formi četvorostavačnih ciklusa, unutar kojih se pokazuje još jedna karakteristična oznaka kompozicionog pisma Prokofjeva, a to tematsko-motivsko povezivanje stavova. Osim jednostavačne Prve i Treće 4 sonate, sve ostale sonate su trostavačne; ove sonate biće prikazane obuhvaćenom analizom najilustrativnijih situacija i postupaka u ko-relaciji sa osnovnom koncepcijom prvog dela rada. 1. 3. Dosadašnje teorijske postavke – terminološka neusaglašenost Polazne hipoteze podrazumevaju razmatranje terminološko-pojmovnih postavki sa pretpostavkom da je moguće njihovom revizijom doći do pravog pojmovnog okvira za razumevanje vidova organizovanja tonalnosti muzike Sergeja Prokofjeva. U mom dosadašnjem istraživanju ove problematike, pokazalo se da se pitanja određenja strukture tonaliteta, definisanja ispoljavanja tih struktura, postavljaju kao bazično, najvažnije polje razmatranja. Koliko je složeno to pitanje, najbolje se može videti po mnoštvu predloga za tumačenje tonalnosti Prokofjevljeve muzike u ruskoj literaturi. Osvrnuću se samo na nekolicinu. Pođimo od termina hromatski tonalitet ili proširen tonalitet, koji podrazumeva širenje tonalnog obima do uključivanja svih dvanaest tonova oktave i povećanje broja stupnjeva koji ulaze u sistem tonaliteta.2 Ovaj termin ne određuje u potrebnoj meri strukturu tonaliteta kod Prokofjeva, samim tim što je njegovo značenje mnogo univerzalnije i odnosi se, naravno, i na harmonske sisteme počev od zrelog i poznog romantizma. Termin proširena dijatonika određuje „dijatonizam sistema kod Prokofjeva koji podrazumeva prisustvo jednog tonalnog centra kome su smelo potčinjene sve akordske i neakordske strukture i drugi tonaliteti“. Već sam termin je po sebi kontradiktoran: da li se uopšte može govoriti o dijatonici u kontekstu proširene dijatonike? Ovo pitanje problematizuje dalje Jurij Holopov (Юрий Николаевич Холопов)3 koji smatra da potčinjavanje svih tonova, akorada i tonaliteta jednom tonalnom centru ne određuje ni dijatoniku ni hromatiku, već to definiše sasvim druga pojava, a to je tonalna pripadnost ili tonalna centralizacija.4 2 Po Tarakanovu, (Михаил Евгеньевич Тараканов), Стилъ симфоний Прокофъева, navedeno u: Холопов, Ю., „Творчество Прокофъева в советском теоретическом музиыкозвании“, u: С. С. Прококофъев, Статъи и исследования, Музыка, Москва, 1972. „Stvaralaštvo Prokofjeva u sovjetskoj muzičko-teorijskoj nauci“, prevela: Mirjana Živković, Muzički talas br. 3–6, 1997, 40. 3 Боганова, Т., Националъно-русские традиции в музыке С. С. Прокофъева, Советский композитор, Москва, 1961. 4 Холопов, Ю., „Творчество Прокофъева в советском теоретическом музиыкозвании“, u: С. С. Прокофъев, Статъи и исследования , Музыка, Москва, 1972. 5 Termin dvanaestostupanjska dijatonika izrasta iz naizgled oprečnog tumačenja Ogoleveca (Алексей Оголевец), koji posmatra hromatsku lestvicu kao dijatonski niz u kome je svaki ton hromatske lestvice poseban stupanj tonaliteta. 5 Navedeni termin podrazumeva istovremeno objedinjavanje nekoliko dijatonskih sistema uključujući i moduse, gde su sva zvučna sjedinjenja, ispoljena kao dijatonska, moguća u svakom od ovih sistema, a vode ka zajedničkoj tonici koja ih objedinjuje. Dijatoničnost se ovde ogleda u pojedinačnim elementima: akordima, kombinaciji intervala, melodijskoj komponenti, ali odnos ovih elemenata prema tonici i tonalitetu, kao i njihov međusobni odnos afirmiše nedijatoničnost. Oko termina dvanaestostupanjska dijatonika postoje dve nedoumice: s obzirom na to da nije reč o jednoj, već o nekoliko simultanih dijatonika, to navodi na asocijativnu vezu sa terminom polidijatonika, koji podrazumeva sasvim različite harmonske pojave; s druge strane, dvanaestostupanjska dijatonika pretpostavlja odsustvo jednorodne osnove (bilo da se radi o durskoj ili molskoj), pa je iz tog razloga termin teško primenjiv u analizi harmonskog jezika Prokofjeva, u čijoj muzici su takoreći uvek prisutni bilo dur, bilo mol. Termin dodekatonika, odnosno dvanaestostupanjska heterotonika po Sahoru (Арнольд Наумович Сохор)6 , može, pak, izazvati nedoumicu zbog asocijacije na prisustvo dvanaest tonika, a potrebno je odrediti jednu toniku. Nakon analitičke procedure sprovedene na klavirskim sonatama Sergeja Prokofjeva, kao i nakon komparativne provere primenjivosti navedenih terminoloških predloga, čini se da osim evidentne terminološke neujednačenosti, nijedan od navedenih termina ne odgovara u potpunosti zvučnom rezultatu ostvarenom u muzici klavirskih sonata Prokofjeva. Treba se osvrnuti i na konstataciju Skorika (Мирослав Скорик), da je u pitanju jedan tonalitet koje nije „rasparčan“ modulacijama u razne tonalitete, već objedinjava osobine mnogih tonaliteta u jednoj ravni.7 Ova tvrdnja naravno može biti dovedena u pitanje i dodatno problematizovana činjenicom da nema sumnje da u svom harmonskom jeziku Prokofjev koristi i modulacije shvaćene u tradicionalnom smislu i da ih sprovodi, katkad, na sasvim konvencionalan način. Podsetimo, takođe, i na mišljenje Sposobina (Игорь Владимирович Способин), koji kaže da je „jedna od najvažnijih 5 Оголевец, Алексей Степанович, Основы гармонического языка, Музгиз, Москва, 1941. 6 Сохор, Арнольд Наумович, „О природе в выразителъных возможностях диатоники“, u: Вопросы теории и эстетики музыки, br. 4, Музыка, 1965. 7 Скорик, Мирослав, Ладовая система С. Прокофъева, Кийв, Музична Украйна, 1969. 6 osobina učvršćivanja akorda u tonalitetu njegova sposobnost da se kreće direktno u toniku“.8 Ova konstatacija odnosi se na mnoštvo, uslovno rečeno, alterovanih akorada koji po staroj teoriji ne bi mogli da pripadaju datom tonalitetu ni po kom funkcionalnom ili drugom tumačenju. Zaista, u muzici Prokofjeva brojne su, ako ne i preovladavajuće situacije u kojima se ispoljavaju fenomeni direktnog kretanja sasvim nestandardnih akorada u toniku, kao i primeri krajnje nestandardnih akordskih veza koje su, ipak, čvrsto usmerene ka tonici. Ali, iako se, moguće je, možemo složiti sa Sposobinovom konstatacijom o sposobnosti kretanja određenog akorda direktno u toniku u kontekstu učvršćivanja tog akorda u tonalitetu, jedno pitanje i dalje ostaje nerazrešeno: koji to mehanizmi u slušnom opažaju ili teorijskom osvešćivanju takvih akordskih veza dovode do potvrde navedene „sposobnosti“? Na kraju, izdvaja se termin koji je, čini se, najbliži određenju, a to je: dvanaestostupanjski tonalitet. Prema Holopovu,9on podrazumeva „objedinjavanje nekoliko dijatonskih sistema uključujući i moduse, sa dijatonskom akordikom. Dijatoničnost se ogleda u vertikali, melodiji, kombinaciji intervala, ali njihov međusobni odnos i odnos prema tonici sadrži nedijatoničnost”. Primena ovog termina, međutim, u praktičnom smislu može biti problematizovana pitanjem vantonalnih odnosa unutar tako definisanog sistema, kao i vanakordskih tonova unutar pretežno dijatonične osnove akordike. Čitav niz američkih teoretičara u pokušaju da definišu proširen tonalni sistem Prokofjeva koristi termin “wrong-note”. 10 Prvi teoretičar koji je koristio ovaj termin još šezdesetih godina prošlog veka bio je Vilijem Ostin (William Austin)11, a spomenuću samo neke od ‘nastavljača’ tog prisupa: Patriša Ašli (Patricia Ashley), Malkolm Braun (Malcolm Brown), Rebeka Kaufman (Rebecca Kaufman), Nil Minturn (Neil Minturn). 12 Termin “wrong-note” označava vrstu zamene ‘pravog’ tona tj. on se javlja umesto nekog tona, a ne kao dodati ton, i trebalo bi da objasni hromatičnost sistema Prokofjeva, odnosno hromatski iskorak ili 8 Способин, Игорь Владимирович, Лекции по курсу гармонии, Музыка, Москва, 1969. 9 Холопов, Ю., „Творчество Прокофъева в советском теоретическом музиыкозвании“, u: С. С. Прокофъев., Статъи и исследования, Музыка, Москва, 1972. 10 U bukvalnom prevodu, „wrong-note“ znači pogrešna nota; termin „nepripadajući (?) ton“ bio bi možda adekvatniji u slobodnom prevodu. 11 Austin, William „Prokofiev’s Fifth Symphony“, Music Review no.17, 1956. 12 Ashley, Ruth Patricia, „Prokofiev’s Piano Music: Line, Chord, Key“, doktorska disertacija, University of Rochester, 1963., Brown, Malcolm, „Prokofiev’s Eighth Piano Sonata“, Tempo, no.70, 1964, Kaufman, Rebecca, „Expanded Tonality in the Late Chamber Works of Sergei Prokofiev“, doktorska disertacija, University of Kansas, 1987., Minturn, Neil, The Music of Sergei Prokofiev, New Haven: Yale University Press, 1997. 7 ‘iskliznuće’, tako tipično za Prokofjeva. Međutim, ne mogu se sve pojave hromatizama podvesti pod ovaj termin, a što je još značajnije, postavlja se pitanje da li nešto što nedvosmisleno čini deo sistema Prokofjeva, može da se imenuje kao “pogrešno”. Sa druge strane, kako ističe Ričard Bas (Richard Bass), upotreba tog termina od strane navedenih teoretičara je nedosledna i ima različita značenja i primenu. Bas u svojoj studiji, nadovezujući se na prethodnike, predlaže termin “hromatsko izmeštanje” (chromatic displacement)13 , kojim bi se pojava hromatizma determinisala ne kao alteracija, već kao senka dijatonskih tonova, pri čemu se stvara sinetička pojava u kojoj je funkcija ista, ali nije usaglašena sa dijatonskim kontekstom. Ne negirajući u potpunosti prethodnike, on govori o tome da ‘hromatsko izmeštanje’, na način opisan kod Ostina i Brauna, može da bude deo šireg teorijskog sistema, koji bi objasnio ne samo funkcionalno dijatonsku strukturu, već i to kako naizgled ‘strani’ elementi imaju i tonalnu i motivsku ulogu, ali ističe da je neophodno postaviti teorijsku interpretaciju funkcija koja bi omogućila ovu vrstu supstitucija.14 Bas, kao i mnogi drugi anglosaksonski teoretičari, zasniva analize Prokofjeva na ‘pitch- class’ i set teorijama. U svojoj doktorskoj disertaciji, Debra Rifkin (Deborah Rifkin)15 razvija dalje teoriju “wrong-note” struktura, koja je bazirana na osnovu tonalnih asocijacija na funkcionalna razrešenja tonova: baze (osnovnog tona), terce i kvinte.16 U ovoj teoriji terca je osnovna ‘ćelija’ koja se može javiti samostalno, ili uz podršku basa ili kvinte (nikad svi zajedno). Svaki “wrong-note” se tumači kao jedan od navedenih kategorija po načinu kretanja – ‘razrešenja’, a podeljeni su u dve grupe – reprezentujući subdominantu i dominantu. Autorka govori i o “wrong-note” harmonijama i “wrong-note” strukturnim mrežama, a bavi se takodje povezivanjem “wrong-note” sistema sa set i pitch-class teorijom u analizi tonalnih odnosa, tonalnog plana, kao i u analizi stukture forme. Nakon svega rečenog, najpre bismo se složili sa Hhjelmslevljevom konstatacijom, da „teorija ne može biti verifikujuća ili ‘opovrgavajuća’; ona mora biti ‘odgovarajuća’...“. Čini se 13 Bass, Richard, “Prokofiev s Technique of Chromatic Displacement”, Music Analysis 7:2, 1988. 14 Uporedi sa ibid. 15 Rifkin, Deborah, „Tonal Coherence in Prokofiev’s Music – A Study of the Relationships of Structure, Motives and Design“, doktorska disertacija, University of Rochester, 2000. 16 Za ove pojmove Rifkin koristi termine: “baze”, “agent” i “associate” (u slobodnom prevodu: baza, zastupnik, pridruženi ton, uporedi. sa: ibid. str. 72. 8 da, kada je reč o strukturi tonalnosti kod Prokofjeva, traganje za odgovarajućom definicijom još nije okončano. 1.4. Metodi analize U procesu istraživanja, susrela sam se sa mnogim pitanjima i dilemama, pre svega vezanim za primenu adekvatnih metodoloških pristupa u samom analitičkom procesu. Proučavanje strukture tonalnosti kod Prokofjeva nameće potrebu za preispitivanjem tradicionalnih pristupa analizi, odnosno za uvođenjem novih, drugačije fundiranih, metodoloških postupaka. Pitanje „analitičke norme“ se izdvaja kao ključno: osnovni metod analize koju sam koristila jeste redigovana funkcionalna metoda zasnovana na Rimanovoj (Hugo Riemann) teoriji, ali i na liniji srpske teorijske škole harmonije, čiji su utemeljivači Vlastimir Peričić, Dejan Despić, Mirjana Živković. Funkcionalni pristup očitava pozicije akorada, sa akcentom na njihovim ulogama i međusobnim relacijama unutar tonaliteta. U ovom metodu koriste se slovne i rimske oznake, a preciznije označavanje izraženo je posebnim simbolima, kao što su: >, <, -, +, koji stoje ispred ili iza samog akorda ili nekih tonova u njemu i bliže određuju njegovu strukturu i alteracije koje akord obuhvata. Naša škola teorije harmonije je na tragu Rimana (Hugo Riemann), ali još i Ramoa (Jean Phillippe Rameau) u pogledu upotrebe funkcionalnih oznaka, i školi Peričić–Despić–Živković, po kojoj se koristi proširen funkcionalni pristup. Unutar ovog T – S – D funkcionalnog sistema sa mrežom korespondentnih vantonalnih dominantnih i subdomiantnih odnosa, takođe je uključena medijantika, na način blizak zapadnoevropskoj školi.17 U ruskoj teoriji harmonije način obeležavanja medijantnih akorada nije usaglašen, jedinstven; u tom smislu pojedini teoretičari koriste termin „niski“ i „visoki“ označavajući akorde na hromatski izmenjenim stupnjevima, što jeste adekvatan pristup za varijantne akorde III i VI – kako se tumače u našoj teorijskoj školi – međutim, razlika između VIv. i >SM se u takvom sistemu ne prikazuje, a ona postoji upravo zbog funkcionalne pozicije. Na sličan način, postavila bi se dilema u tumačenju 17 O razlikama u tumačenju medijantike, videti u potpoglavlju 2.3.2.1. Jednostavniji vid ispoljavanja hromatike, str. 16. 9 funkcionalnih pozicija >SMS i Frigijskog akorda. S druge strane, u ruskoj školi se oznaka „nisko“ primenjuje čak i za V stupanj, što je strano našem pristupu, a bilo bi analogno polarnom akordu. Razlike između ove dve škole se ogledaju i u načinu sagledavanja hromatskih modulacija, jer u ruskoj teoriji ne postoji tumačenje modulacije preko hromatskog ili skrivenog tercnog srodstva, niti pomoću promene sklopa, već se hromatika u modulacijama tumači unutar preznačenja vantonalnih akorada. Upotrebu simbola i njihovu sistematizaciju u označavanju strukture akorada prvi put je u našoj teoriji harmonije uveo Despić.18 Iako ovaj način najbliže određuje akordske strukture, može se primetiti da u nekim situacijama, on nije najprecizniji, tj. da može prouzrokovati nedoumicu. Tako –VII7, na primer, označava da je u pitanju akord hromatskog tipa, tj. da je unutar tog akorda prisutan umanjeni interval, ali samo uz ovu oznaku, to može biti više strukturno različitih septakorada. Ovu vrstu dileme ilustrovaćemo na primeru septakorda VII stupnja u C-duru i c-molu: 1) C, c: h des f as/a – dvostrukoumanjeni, 2) c: h des fes as – trostrukoumanjeni (sa 2 alteracije), 3) c: h d fes as – mekoumanjeni, i 4) C: h dis f as/a – tvrdoumanjeni septakord. To znači da se za svaki alterovan ton se moraju staviti i dodatne oznake: <3 ili >5 i tome sl. Na sličan način, ako se stavi IIS i IIL, prvi akord znači vantonalni II za S, a drugi bi po toj logici značio vantonalni II za Lidijski, a u stvari ta oznaka određuje II stupanj iz Lidijskog modusa (dakle, umesto DD). Po toj logici zašto se akord f-a-c u c-molu ne bi označio kao IVD što bi označavalo akord IV stupnja iz dorskog modusa? Ili, zašto se akord g-b-d u C-duru – ukoliko se ne kreće u S ili u II pri čemu bi nosio funkciju vantonalne subdominante ili vantonalnog II – nego se vezuje sa tonikom, ne bi označio kao VM – akord V stupnja iz miksolidijskog? Slična dilema postoji kod tumačenja akorda des f as u C-duru: pri vezivanju sa VIv, kako se određuje da li je u pitanju D za F ili S za VIv.? No i pored pomenutih nesavršenosti, ovaj funkcionalni sistem – slova, rimski brojevi i navedene simboličke oznake – jeste analitički metod koji je, po našem shvatanju, najobuhvatniji i najbliže određuje akordiku, kao i njihove međusobne odnose. Osim navedenog analitičkog metoda, koristila sam i sledeće metodološke pristupe: 18 Despić, Dejan: Harmonska analiza, Umetnička akademija u Beogradu, Beograd, 1970. 10 • proučavanje linearne-melodijske progresije19, koje se zasniva na praćenju melodijskog toka i sagledavanju njegovog uticaja na obrazovanje vertikale/akordike; • analiza horizontalnog naslojavanja – polifonog načina izlaganja i uticaja na vertikalu (što je naročito izraženo u razvojnim odsecima); • uporedno-kontekstualni metod ili uporedno-situacioni metod koji omogućava tumačenje uočavanjem analogija ili na osnovu odstupanja od očekivanog po analogiji. 2. O tonalitetu 2.1. Dijatonika – hromatika. Spona i međuzavisnost ‘Dijato-hromatičnost’ sistema tonalnosti Prokofjeva je prizma kroz koju se mogu problemski posmatrati sve harmonske pojave u njegovoj muzici. U najširem sagledavanju tog fenomena, to znači proučavanje odnosa između dijatonike i hromatike i njihovog prožimanja kako unutar uni-tonalnog sistema, u funkcionalnim, ali i afunkcionalnim relacijama, tako i unutar tonalno višeslojnih sistema. Determinisanje vidova tonalnih organizacija direktno je u zavisnoj relaciji prema stepenu složenosti odnosa dijatonike i hromatike, a da bi se obrazložio odnos dijatonika – hromatika, prvo je potrebno odvojeno prikazati na koji način se manifestuje dijatonika a na koji hromatika, kako se ispoljava modalnost i kako to sve zajedno utiče na zvučnu vertikalu. Ukrštanje ovih elemenata, njihovo međusobno dejstvo, kao i nivoi složenosti biće postupno razmatrani. 2.1.1. Dijatonika Prvi, osnovni vid ispoljavanja dijatonike Već je bilo reči o tome da se ne postavlja pitanje da li je muzika Prokofjeva tonalna, nego kako se tonalnost manifestuje. Po pitanju roda tonalnosti, on je skoro uvek određen u smislu dura ili mola. Retki primeri varijabilnosti tonične terce, ili dvorodnosti terce unutar 19 Pod ovim se ne podrazumeva šenkerijansko (Schenker, Heinrich) značenje ovog pojma. 11 jednog od ova dva sistema, samo potvrđuju ovu pravilnost. Treba napomenuti da su svi podtipovi dur-mol sistema zastupljeni. Neretko se, međutim, pojava prirodnog mola ili melodijskog dura poistovećuje sa odgovarajućim modusom, a obzirom na to da su modusi takođe zastupljeni u harmonskom pismu Prokofjeva, i jeste veoma teško odrediti granicu između njih. Ono što, međutim, nije diskutabilno u ovako objedinjujućoj tonskoj paleti, koja uključuje dur-mol sistem (sa podtipovima) i modalne elemente, a gde su, posledično, izmenjeni funkcionalni odnosi, jeste postojanje zajedničkog težišta. Takav vid organizacije tonalnog sistema je, čini se, najzastupljeniji, a sistematizovan je kao prvi modalitet u mojoj tipologiji – stapanje, ili fuzija više vrsta tonal-modaliteta na zajedničkom centru (o čemu će biti razmatrano u poglavlju 3.Vidovi ispoljavanja složenosti tonalne strukture, str. 47). Osim varijabilnosti stupnjeva i stepena prožimanja elemenata različitih vrsta lestvica, ono što najvećim delom određuje ovaj vid tonalnosti, jeste upravo izmenjen sistem funkcionalnosti. Posmatran u širem kontekstu vremena u kom je stvarao Prokofjev, takav sistem nije nov. Kada je o modalnosti reč, poznato je da odnosi između akorada unutar modalnih sistema nacionalnih škola 19. veka, ali i unutar impresionizma 20. veka i nadalje, nisu zasnovani na logici T – S – D obrasca: veze susednih stupnjeva u oba smera, negacija vođice, višezvuci na svim stupnjevima, itd. Međutim, iako se ovaj tip tonalnosti kod Prokofjeva – fuzija više vrsta tonal-modaliteta – ne oslanja uvek na logiku ‘tradicionalne’ funkcionalnosti, tonalno težište je – neprikosnoveno. 2.1.2. Drugi vid ispoljavanja dijatonike Modusi su, u tonalnom mišljenju Sergeja Prokofjeva, prisutni u znatnoj meri, a naročito su izraženi oni koji se bitnije razlikuju od podvrsta dur-mol sistema, pre svih frigijski i lidijski. U našem razmatranju modusa, sagledavamo ih u uzajamnom dejstvu sa dur-mol sistemom. Karakteristike modusa ili njihovi elementi su najčešće ‘utkani’ u dur-mol sistem. Naime, modalni fragmenti koji su prisutni unutar tonalnog kontekstu dolaze više do izražaja, upravo zbog kontrasta koji čine prema okruženju. Njihova uloga je samim tim usmerena ka dejstvu drugačijeg, ‘drugog’ unutar zajedničke centralizacije. Elementi modalnosti se ispoljavaju u linearnom, melodijskom kretanju, ali i u vertikalnom, tj. akordskom liku. Situacije dužeg trajanja, odseci ili pisani u određenom modusu, sasvim su retki tonalni hod po malim tercama gis vrste modusa – od eolskog do dorskog, koji su jasno izraženi i pored hromatskog zasi tonskog prostora.20 Sa duge strane, čista dijatonika je naj retkih primera gde je modalnost istaknuta u prvi plan je melodike uz jednostavnu, dijatonsku Modalnost se ispoljava u oscilovanju izme senčenjim dorskim elementima (dorski obrt) SVI (a: D–S). Treba zapaziti i harmonsko variranje prve re Samo ponegde prisutna blago hromatizovana slike: Primer br. 1, Sonata br. 3 (t. 57–69 20 Videti Primer br. 143 u II delu čitavi stavovi (kao npr. II stav Devete sonate) koji su . U laganom, III stavu Druge sonate -h-d; svaki od tih centara je modalno obojen, sa promenom češće vezana za lagane, lirske teme. ste II tema Treće sonate, gde poeti harmonizaciju kao da izranja iz ruske folklorne riznice. đu C jonskog i a eolskog modusa, ali sa povremenim , kao i u ‘obrnutom’ funkcionalnom redosledu D čenice, što je takođe odlika modalnosti. linija, ne remeti suštinsku dijatoni ): , str. 170. 12 uočava se ćenja Jedan od čnost VI– čnost zvučne Na drugačiji način, bez oscilovanja ka drugim centrima paralelizmima, ostvarena je modalnost u sporednih stupnjeva, zadržičnim naslojavanjem akorada (upravo sporednih stupnjeva) i korišćenjem pedalnih tonova. sekstakordi, ostvarujući koloristič prvom planu, mada se u daljem toku kadencira sasvim klasi bikordi kao proizvod pedalnih harmonija: Primer br. 2 Sonata br. 4, II stav 2.1.3. Prožimanje tonalnih centara Variranje roda, kako kroz paralelne, tako i istoimene tonalitete, prisutno je ne samo kao odjek postupaka koji korespondiraju sa obeležjima ranijih karakteristika ruskog nacionalnog Sasvim veran prevod ovog termina u našoj terminologiji ne postoji; najbliže odre ‘promenljivi tonski rod’ i u tom zna prožimanja – paralelnih tonaliteta, što, ope ali sa karakteristi II stavu Četvrte sonate, sa preovlađujuć Temu u sopranu a potom imitiranu u altu ki efekat. Harmonske veze susednih stupnjeva i ovde su u čno – C: D-T (t. 45). Uo (t. 38–43): stilskih epoha, već, možda pre kao idioma u muzici, a to je peremenij laд (rus. переменный čenju se, prvenstveno, koristi za opis oscilovanja t, proističe iz modalnosti, tj. iz odnosa jonskog i 13 čnim im sazvučjima prate prolazni čavaju se i лад). đenje je između – ili 14 eolskog modusa21 . Peremenji lad je u ruskoj teoriji ilustrovan brojnim primerima, kako iz narodne, tako i iz umetničke muzike. Manje je poznato, međutim, da pojam prožimanja tonaliteta u ruskoj teoriji ne podrazumeva samo odnos između paralelnih tonaliteta, već i sekundno, ali i kvartno-kvintno udaljenje između dva tonalna centra, nevezano za njihov rod. 22 U tom smislu, nameće se zaključak da ‘promenljivi tonski rod’ nije nimalo odgovarajući prevod termina za peremenji lad, jer nije u pitanju promenljivost roda, već promenljivost tonalne centralizacije. Ova činjenica ukazuje na potrebu promene paradigme, po kojoj bi se novo tumačenje promenljivosti usmerilo ka pojavi premeštanja tonalnog težišta između dva tonalna centra bilo koje udaljenosti, u kraćem trajanju. Imajući to u vidu, svakako bi se moglo postaviti pitanje povezanosti promenljivosti tonalnog težišta koje potiče iz ruske teorije, sa onim vidom tonalne organizacije kod Prokofjeva, koji sam u mojoj tipologiji imenovala asocijativni nivo ili asocijativno policentrična tonalnost (o čemu tek sledi detaljnija rasprava). Ovaj vid organizacije se, posledično, otiskuje i izvan dijatonike, uzimajući u obzir ‘sapostojanje’ više centara, odnosno ukupnost tonskog sastava. Ukoliko se, međutim, u ovom vidu sagledaju pojedinačni asocijativni slojevi, oni mogu imati različite stepene hromatike tj. varijabilan odnos između dijatonike i hromatike. U srpskoj teoriji, fenomen iskoraka iz jedne tonalne ravni sistematizovan je po trajanju, njegovoj ulozi i, najvažnije, po stepenu potvrde nove ravni, iskazane putem funkcionalno određujućih harmonskih obrta. Trajanje ovih situacija je uglavnom kratko i povezano je sa njihovom ulogom. Uloga se određuje smerom daljeg kretanja, kao prolazni iskorak – kroz koji se ide u novi tonalni centar, ili skretnični – koji se vraća na polaznu ravan. Termini koji označavaju ove pojave su ‘istupanje’, ‘zahvatanje’, i ‘oscilovanje’, ali su određujuće granice između samih pojmova propustljive i ponekad je teško utvrditi ne samo koji od navedenih termina je odgovarajući, već i gde je granica između svih tih termina zajedno – i pojma modulacije. Naime, ako se i može naći zajedničko stanovište naših teoretičara harmonije po kome (stanovištu) se razlika između modulacije i istupanja određuje stepenom potvrđenosti novog tonalnog centra (manje ili više ubedljivom kadencom), „..oštre granice između zahvatanja, istupanja i modulacija 21 Neadekvatnost prevoda termina ‘peremenij lad’ delom proističe iz teško prevodivog ruskog termina lad. U razgovoru o u tumačenju pojma lad sa prof. Mirjanom Živković, ona je predložila termin lestvična organizacija, iz čega bi prozašao prevod termina peremenij lad kao promenljiva lestvična organizacija. 22 Привано, Н. Хрестоматя по гармонии, частъ четвертаъ, Москва, Музыка, 1973, str. 62. 15 ne mogu uvek precizno da se povuku..“ 23 U definisanju modulacije, teoretičari se takođe slažu da se ona odvija u toku jedne muzičko-formalne celine, međutim kod istupanja se konstatuje da „još u toku iste formalne celine (rečenice, perioda) sledi povratak u osnovni tonalitet“24, što pretpostavlja činjenicu da se i istupanje, kao i modulacija, odigrava u istom formalnom okviru, pa se čini da to nije dovoljno određujuće. Nadalje, kada su u pitanju vantonalne dominante i njihova veza sa privremenim tonikama, ili ponegde kompletni vantonalni harmonski obrti S D T, u kojoj meri je to drugačije nego potvrđivanje novog tonalnog centra u modulaciji ili istupanju? Na kraju, termini oscilovanje i zahvatanje se koriste za veoma slične situacije, a pojam oscilovanja se konkretnije objašnjava samo u kontekstu oscilovanja tonične terce, odnosno tonalnog roda a ne tonalnog centra.25 2.1.4. Gradivni elementi dijatonike: spoj linearnog i vertikalnog sloja Posmatrana kroz aspekt vertikalnog, dijatonika se ispoljava kroz relativno ravnopravnu primenu svih lestvičnih akorada, gde preovladavaju trozvuci i četvorozvuci. Kao što je već pomenuto, polje dijatonike je prošireno modalnim elementima, a takođe i prožimanjem istoimenih tonalnih centara što doprinosi bogatom fondu akorada. Iako se u takvom sistemu susreću različiti istoimeni tonovi iz sveukupno zahvaćenog tonskog prostora u kome su stopljene podvrste durskih i molskih lestvica i modusi – što bi moglo da uputi na prisustvo latentne hromatike, način na koji su akordi uklopljeni je dijatonski. Izmenjivanje dva oblika (retko korišćenog) kvintakorda III stupnja (IIIv. i IIIo) doprinosi modalnom prizvuku druge tematske ideje teme A u III stavu Osme sonate. Iako na kratko oba akorda zvuče istovremeno, dijatoniziranost nije poljuljana: 23 Despić. D., Harmonska analiza, Umetnička akademija u Beogradu, Beograd, 1970., str. 199. 24 Peričić, V., Harmonija, skripta, 1972; Živković, M., Udžbenik harmonije za II, III i IV razred, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1990., str 171. 25 Despić, D., Harmonska analiza, Umetnička akademija u Beogradu, Beograd, 1970., str.223, 232. Primer br. 3 Sonata br. 8, III stav ( 2.2. Hromatizacija Hromatika se ispoljava kroz razli vida do veoma kompleksnih struktura. organizacijama u kojima tonski prostor obuhvata ve gde je prisutan upliv različitih težišta. 2.2.1. Jednostavniji vid ispoljavanja hroma Polazni nivo hromatizacije tonaliteta u muzici Prokofjeva uklju se javljaju u proširenom tonalitetu, po obuhvataju stabilne alteracije, vantonalnih akorada dominantne i subd funkcionalnim određenjem, do medijantike i frigijski, lidijski i polarni26, koji imaju posebnu ulogu i na Složenije pojave ovih akorada u sledećeg, složenijeg, nivoa hromatizacije Osvrnula bih se (ponovo) na Holopovljev termin Tumačeći odnos između dijatonike i hromatike, Holopov govori o tome da “ogleda u vertikali, melodiji, kombinaciji intervala, ali njihov me tonici sadrži nedijatoničnost”28 (tj. hromati 26 U daljem tekstu, ovi akordi ć slovom za molski oblik. 27 Ibid. (Ю. Холопов, „Творчество Прокофъев., Статъи и исследования 28 Ibid. t. 9–13): čite aspekte i na različitim nivoima – od jednostavnijeg Složeniji vidovi tonalnosti se ispoljavaju u onim ći stepen hromatike, kao i u onim situacijama tike čuje sve one akorde koji čev od epohe romantizma (pa i ranije), od akorada koji ominantne grupe, sa jasnim . Unutar ove grupe akorada, dakle dijatonskog tipa, su čin iskazivanja u muzici Prokofjeva vidu hromatskih struktura biće sagledane u okviru . dvanaestostupanjski đusobni odnos i odnos prema čnost). Primena tog termina, međutim, u prakti e biti zapisivani velikim slovom ukoliko je njihov rod durski, a malim Прокофъева в советском теоретическом музиыкозвании , Музыка, Москва, 1972.) op. cit. 16 . razmatranja tonalitet. 27 se dijatoničnost čnom “, u С. С 17 smislu može biti problematizovana pitanjem vantonalnih odnosa unutar tako definisanog sistema, kao i vanakordskih tonova unutar pretežno dijatonične osnove akordike. Jer ukoliko, prema ovoj teoriji, dvanaest tonova lestvice dobijaju status stupnjeva, to bi značilo da vantonalni akordi gube poziciju u funkcionalnom smislu i postaju sastavni deo sistema bez težnje ka razrešenju. Međutim, to ne oslikava pravo stanje unutar tonalne organizacije, jer relacije dominantnih i subdominantnih odnosa prema privremenim tonikama kod Prokofjeva postoje, čak i u tradicionalnom, klasičnom vidu. Stoga funkcionalno određenje hromatskih tonova mora proizaći iz konteksta i dovesti u vezu sa samim harmonskim obrtima, unutar kojih će njihovo tumačenje dobiti pravi smisao. Kada je reč o tumačenju medijantike treba istaći da postoje terminološke razlike između ruske i naše teorije harmonije u pogledu definisanja ovih akorada, a čini se da u teorijskoj literaturi na engleskom jeziku postoji neusaglašenost u tom pogledu. Naime, umesto medijanti i submedijanti, u značenju koje mi podrazumevamo, u ruskoj literaturi se koriste termini ‘niski’ i ‘visoki’ III i VI, a u engleskoj literaturi se termini medijanta (mediant) i submedijanta (submediant) odnose na lestvične stupnjeve III i VI.29 S obzirom na to da se osnovni smisao medijantike ogleda u hromatskom i skrivenom tercnom odnosu prema glavnim stupnjevima, a imajući u vidu i raznorodnost medijantnih akorada po pitanju sklopa i broja i smera uključenih alteracija, jasno je da postoji neusaglašenost među terminima ali i neobuhvatnost kod pojedinih škola teorije. Važno je podsetiti i na to da se medijantni akordi javljaju u neposrednom okruženju glavnih stupnjeva prema kojima stoje u hromatskom odnosu, upravo da bi dejstvo hromatike unutar novonastalog funkcionalnog sistema došlo do svog izraza. Jedini izuzetak je pojava medijanti u nizu, u okviru medijantnog kruga, tipičnog obrta u romantičarskoj harmoniji. Kada je, međutim, u pitanju medijantika u tonalnom sistemu Prokofjeva, navedene situacije primenjene na romantičarski način su samo sporadične, a upravo ovi akordi dobijaju status samostalnih, ‘afunkcionalnih’ akorada, koji su, kao dijatonski akordi, pozicionirani na hromatski osamostaljenim tonovima. To potvrđuje činjenica da su retke situacije gde su medijante neposredno povezane sa glavnim stupnjevima, čime se gubi njihova izvorna uloga. Ipak, za 29 Podsećam da je reči o ovim nepreciznostima bilo u potpoglavju prvog poglavlja koje se odnosila na terminologiju. Vidi stranu 8. 18 identifikaciju ovih akorada zadržala sam oznake za različite vrste medijanti iz potrebe da analiza bude pregledna i razumljiva, a u nedostatku drugih odgovarajućih šifri. 2.3. Susret dijatonike i hromatike sagledan kroz alterovane akorde dijatonskog i hromatskog tipa 2.3.1. Frigijski akord Unutar istog nivoa hromatike, dakle onog gde se javljaju alterovani akordi ali dijatonske strukture, posebno mesto zauzimaju frigijski, a naročito lidijski akord. Osim funkcionalno najčešćeg obrta sa dominantom, vezivanje frigijskog trozvuka – češće u vidu napolitanskog sekstakorda – sa tonikom, javlja se još od perioda ranog romantizma (npr. kod Šopena/F. Chopin). Time se potencira gornji vođični odnos prema tonici, a to je jedno od polazišta u Prokofjevljevom harmonskom pismu. Naime, vođičnu relaciju ove vrste Prokofjev razvija i prema drugim stupnjevima što se može tumačiti kao vantonalni frigijski odnos30. Takvi akordi – molskog ili durskog roda, s obzirom na to da su, dakle, na gornjem polustepenom rastojanju od akorda sa kojim se vezuju, mogu se imenovati kao ‘prijanjajući’ akordi i Prokofjev ih veoma često upotrebljava. Međutim, iako vezivanja frigijskog akorda sa tonikom postoje, za Prokofjeva su karakteristične i veze frigijskog sa VI stupnjem, i to u durskom tonskom rodu. Naime, u molskom tonalitetu, ta veza naravno ne bi bila neobična, ona je čak veoma česta jer se ta dva akorda nalaze u subdominantnom odnosu (ili u dominantnom, zavisno od smera kretanja). U durskom tonalitetu, međutim, srodstvo frigijskog i VI stupnja je u skrivenom – prividnom obliku, jer se akordi nalaze u odnosu umanjene kvarte sa hromatski izmenjenim “zajedničkim” tonom. Iako je VI stupanj zastupnik tonične funkcije, veza frigijski – VI u molu ni na koji način ne daje niti izvorni efekat vezivanja sa tonikom, niti se može funkcionalno čuti kao takav, čime se kao posledica, nakratko, oslabljuje primarna tonalna gravitacija. Sa druge strane, ili upravo zbog takvog odnosa, uzimajući u obzir enharmoniju umanjene kvarte kao velike terce, ova dva akorda zvučno obrazuju ekivavlenciju skrivene – prividne tercne srodnosti, slično medijantnim relacijama. Kako nijedan od ovih akorada u teoriji ne može imati svoje medijante, postavlja se 30 Za vantonalni frigijski videti objašnjenje i Primer br. 6 na strani 20. pitanje da li je Prokofjev, svesno ili nesvesno, razvio medijantne odnose, tj. one u kojima se ostvaruje hromatizam između bilo koja dva tercno udaljena akorda. Tim uloga, u konkretnom slučaju, frigijskog akorda, koji, nezavisno od svog modalnog porekla i negirajući funkcionalno određenje koje je imao u druga akord na sniženom drugom stupnju, a time i snižen ravnopravnog lestvičnog stupnja. Takav tretman frigijskog akorda, gde se on nalazi u neposrednoj vezi sa akordom VI stupnja, koji enharmonski čini hromatsko tercno srodstvo ilustruju primeru treba uočiti i blisko rastojanje od lidijskog akorda (takt bikordalnu postavku frigijskog sa tonikom Primer br. 4 Sonata br. 9, IV stav, Primer br. 5 Sonata br. 6, III stav (t. e se osvetljava druga čijem kontekstu, postaje punopravan i drugi dobija status samostalnog i sledeća dva primera 6–7), a drugi primer pokazuje (takt 17–18). (iz prve teme, t. 6–8): 16–18): 19 čija . U prvom U prethodnom primeru segment, i mada način modulacije iz C mojoj tipologiji31, treba uočiti da su akordi frigijskog i VI C novog As-dura, prema kome čine S i, molskom vidu (koji se u „tačnoj“ Još interesantnija pojava frigijskog akorda posle akorda VI stupnja, način jer se radi o molskom tona sonate gde frigijski dobija dvozna registra naslojava se VI, a zatamnjenje boje ostvaruje molski frigijski (heses) tom akordu može se razumeti kao linije ali, istovremeno, ona formira vantonal Primer br. 6 Sonata br. 4, I stav (t. 133 Dodatno obogaćenje fonda dijatonskih akorada u spoju alterovanih tonova formiraju vantonalni dominantni i subdominant Obojenost II teme prvog stava Druge sonate upotrebom vantonalne subdominante za 31 U daljem toku ovog segmenta odvija se m tipologije modulacija u harmonskom sistemu Prokofjeva strelicama su označena tonalna polja koja okružuju ovaj -dura u As-dur predstavlja jednu od novih -dura, svojevrsna tonalna priprema u enharmonskoj notaciji, upravo frigijski notaciji nalazi samo dva takta kasnije.) litetu, nalazi se u neposrednoj pripremi reprize čnu ulogu. Na fonu dominante c-mola, u pp akord. Dodata mala seksta proizvod prolaznog hromatizovanog kretanja ni frigijski prema VI, koji mu je prethodio –137): sa hromatskim slojem ni odnosi prema Frigij frigijskim elementima dolazi još više do izražaja Frigijski: odulacija koja je objašnjena u poglavlju , str. 121. 20 modulacija u akord, ali u ali na drugačiji u I stavu Četvrte dinamici niskog tenorske : skom. 4.1. Predlog nove Primer br. 7a Sonata br. 2, I stav U reprizi iste teme u osnovnom tonalitetu stava, nakon vantonalni II stupanj, u obliku poluumanjenog septakorda: Primer br. 7b Sonata br. 2, I stav Često se primena frigijskog akorda nalazi u modulaciji, gde prezna postaje ulazni akord ciljnog tonalitet smireno-svečanog izraza iz As-dura nakratko zahvata oblast molske subdominante, pa se preko preznačenja lestvičnog akorda VI stupnja potvrđen ubedljivom kadencom susrete snizilica i povisilica na kratkom rastojanju, može se uo samo o enharmonskoj notaciji molske subdominant takođe prikazuje modulaciju izme vidu septakorda, čime se potencira njegova samostalnost, koja je u ovoj situaciji istaknuta i slobodnim skokom u ton septime ( 32 Prvi akord koji ‘iskače’ iz sistema snizilica je akord fis što je Debra Rifkin u svojoj doktorskoj disertaciji Interrelationships of Structure, Motives and Design” stoji. op. cit. (t. 82–85): SF javlja se (t. 259–262): čenjem na dijatonski a. U trećem stavu Devete sonate tonalni tok pevljive teme te oblasti u Frigijski, vraća u po (v. Primer br. 8). „Lakoća“ sa kojom Prokofjev ina čiti i ovde, mada je zapravo re ne oblasti: des~cis-mol. đu bliskih tonaliteta, ostvarenu preznačenjem v. Primer br. 9). -a-cis, odnosno As:~ss, i moguć “Tonal Coherence in Prokofiev's Music: A Study of the tumačila ovu situaciju kao modulaciju u fis- 21 čak i njegov četni tonalitet, če realizuje č 32 Drugi primer Frigijskog ali u e je da je to razlog mol, što svakako ne Primer br. 8 Sonata br. 9, III stav (t. 1 Primer br. 9 Sonata br. 2, I stav (t. 117 2.3.2. Lidijski akord Lidijski akord je veoma ulogu. Ovaj akord nije čest u muzici romantizma; on se javlja kao transpozicija folklornih idioma kod pojedinih autora nacionalnih škola (Poljska, Nor N6) – D, lidijski akord se vezuje sa sub koji se ovom vezom ostvaruje33 33 Despić, D., op. cit. str. 282. –8): –119): često zastupljen i ima bitnu i, u muzici Prokofjeva, specifi veška). Kao svojevrsan pandan vezi dominantom, čime se ističe specifičnost . Međutim, lidijski akord kod Prokofjeva ima sasvim druga 22 čnu F (ili polarnog odnosa čiju funkciju. Za razliku od ne toliko prisutn lidijski upravo sa tonikom, prema kojoj durskog septakorda, koji bi se u analizi uobi III, Lidijski se kreće direktno u toniku, da izazove asocijaciju varljivog razrešenja. u novi tonalitet, može se dodatno zamagliti tonalno uporište. polazni tonalitet već oslabljen netipi preznačenjem poslednjeg septakorda veza, iako funkcionalno neutemeljena ni u jednom od navedenih tonaliteta tonalno polje ka Es ili c centrima Primer br. 10 Sonata br. 4, III stav, (t. Međutim, česta primena ovog obrta, naro funkcionalni status Lidijskog akorda u potenciranju vo na vođici, sklopa malog durskog septakorda, dakle nedvosmisleno dominantnog profila, ovaj akord se neformalno imenuje kao sonate, lidijski akord se pojavljuje u toj ulozi, dakle, u kadenci pred tonikom, ali na na pokazuje i tipično Prokofjevsku igru sa akordskim nizanjem, koja uslovljava i ne sasvim „običnu“ kadencu. Naime, u modulacionom zaokretu iz F uzlaznim celostepenim hodom u izmenjivanju durskih kvintakorada i malih durskih septakorada, pa se u kadencionom obrtu G: L hromatskom promenom septime funkcionalno prezna tonaliteta stava, gde se prva tema ponovo izlaže. Treba uo centara u ovom segmentu: og polustepenog odnosa F – T, Prokofjev ovaj akord stoji u vođičnom odnosu. Često čajeno poistovetio sa vantonalnom dominantom za čime ta veza, uzimajući u obzir dominantn Kada se, pritom, preko lidijskog ostvaruje i prelazak Tako se, u sledećem čnim kretanjem tri septakorda, ulazak u novi tonalitet u Lidijski akord u prvom trenutku prepoznaje kao varljiva , odnosno otvara : 108–110): čito u kadenci, obezbeđ đičnog odnosa prema tonici. Pozicioniran prokofjevska dominanta. U segmentu iz prvog stava Pete -dura u G-dur on je doveden postupnim – T, tonični akord javlja kao septakord; on se, potom, čuje u dominantu C- čiti i miksolidijsku obojenost C i F 23 često vezuje sklopa malog i sklop, može primeru, gde je uje sasvim nov čin koji dura, osnovnog 24 Primer br. 11 Sonata br. 5, I stav (t. 1–8): Insistiranje na lidijskom akordu ponegde mu obezbeđuje i status ‘lajt-harmonije’. U laganom stavu Šeste sonate, lidijski akord je potenciran jer se nalazi u kulminacionim delovima teme gde njegova upečatljiva veza sa tonikom čini motivsko-harmonsku srž. Ovaj obrt je istaknut i u daljem modulacionom kretanju teme iz C-dura, kratkim zahvatanjima D- i G-dura, pa se na taj način odvija poigravanje sa lidijsko-frigijsko-polarnim relacijama unutar bliskih centara na uskom rastojanju. Naime, lidijski akord D-dura je, dakle, u veoma kratkom vremenskom intervalu, doveden u frigijski odnos prema tonici polaznog C-dura (C – Cis~Des), dok je u transponovanom G-duru, taj odnos prerastao u polarni prema ciljnom C-duru (G:L=C:P, videti Primer br. 12a i 12b). U daljem toku teme, na analognom mestu u drugoj rečenici (videti Primer br. 12b), umesto veze T – L, insistira se na frigijskom akordu i vezi sa tonikom (Des – C), čime se dobija isti odnos kao u prvoj rečenici, tj. kao da je u pitanju trenutni Des-dur i veza sa njegovim lidijskim! Treba uočiti i pojavu lidijskog akorda nad dominantnim septakordom – sve zajedno na pedalu tonike (2. takt vantonalnim lidijskim akordom. Ukoliko bi se na ovom mestu izolovano posmatrala gornja linija, ona bi upućivala na H-dur, dakle lidijsku oblast C ‘povratak’ u C-dur deluje iznenađ Primer br. 12a Sonata br. 6, III stav (t. Primer br. 12b (t. 10–11): U prethodnom primeru može se primer iz četvrtog stava Šeste sonate koji pokazuje primenu molskog lidijskog akorda u izmenjivanju sa septakordom VI stupnja, prekomerne sekunde. Međutim, uzimaju Primera 12a), kao i to da je lidijski uveden -dura, ili na gis-mol, čime se postiže da ujuće, iako je to osnovni centar. 1–6): uočiti i primena molskog lidijskog akorda. čime se njihov međusobni odnos očitava na rastojanju ći u obzir moguće tumačenje harmonske dvoslojnosti 25 sopstvenim Neobičan je 26 akorda VI7, (unutar koga je obuhvaćen i tonični akord) kao VI+t, uočava se da je „uobičajena“ veza lidijskog sa tonikom ipak prisutna, no na prikriveni, indirektan, način. Primer br. 13 Sonata br. 6, IV stav (t. 370–374): Veza molskog lidijskog kvintakorda sa tonikom takođe je vrlo česta, naročito u molskom tonalitetu. Zbog strukture ovog akorda manje je izraženo dominanto dejstvo, a više je potenciran polustepeni odnos – trostruko vođično kretanje – pri razrešenju u molsku toniku. Naročito je istaknuta primena molskog lidijskog sa dodatom umanjenom septimom, što sklop ovog akorda čini hromatskim – umanjeni molski septakord, čime se obuhvata drugi nivo hromatike. 2.3.2.1 Veći stepen hromatizacije Naredna dva primera ilustruju primenu umanjenog lidijskog septakorda u dva oblika, kao durski kvintakord sa umanjenom septimom – umanjeni durski, i u molskoj varijanti – umanjeni molski septakord. Treba istaći da se, suprotno uobičajenoj praksi gde se durski lidijski akord ne nalazi u molskom tonalitetu (zbog enharmonski iste terce), a molski oblik tog akorda je ređe primenjivan u durskom tonalitetu, u muzici Prokofjeva češće zapažaju upravo takvi odnosi. U prvom primeru Lidijski sekstakord je blago maskiran zadržicom i enharmonskom notacijom a: c-es-as~his-dis-gis, a njegova dopuna – uz prolazni ton septime u gornjem glasu (ton f) – u četvorozvuk hromatskog tipa, može se shvatiti i kao slučajna pojava. U drugom primeru je sklop umanjenog molskog septakorda nedvosmislen, mada njegova pojava u ovoj situaciji proizilazi iz svojevrsne prokofjevske motivske „igre“: od udvojenog intervala terce, koji je inače nukleus čitavog drugog stava Devete sonate, gornji plan se dalje kreće u paralelnim malim tercama 27 naviše, dok se u basu od istog početnog intervala u suprotnom hodu nižu velike terce; sa druge strane, odnos pokreta donjeg tona terci u deonici desne ruke se kreće sistemom velika pa mala sekunda, dok je taj sistem u deonici leve ruke obrnut, tj. mala, pa velika sekunda. Primena umanjenog molskog lidijskog septakorda zapažena je i pri promeni tonalnog centra, gde enharmonskim preznačenjem on postaje ulazni modulacioni akord (videti Primere br. 21 i 23 u ovom poglavlju i Primer br. 109 u poglavlju 4.1. Predlog nove tipologije modulacija u harmonskom sistemu Prokofjeva, na str. 121). Primer br. 14 Sonata br. 6, IV stav (t. 302–303): Primer br. 15 Sonata br. 9, II stav (t. 18–19): Ponekad se u kombinaciji sa hromatizovanom linijom, javljaju zanimljivi oblici ovog akorda, u kojima se takođe zapaža njeogov hromatsko svojstvo. Iako je u narednom primeru ovaj akord označen kao durski lidijski, u bikordalnoj postavci sa tonikom C-dura, on je maskiran hromatizovanom linijom (i enharmonskom notacijom), u kojoj se krije njegova dvorodna terca. Pojava umanjene septime unutar lidijskog prekida polustepeni hod u trenutku kada se i gornji plan ulije u istu harmoniju, čime se izdvaja kao pripadajući ton umanjenom durskom septakordu (u drugom obrtaju). „Igra“ sa vanakordskim hromatskim tonovima proizvela je Lidijskog i dodatu disonancu tonici Primer br. 16 Sonata br. 6, I stav Ima situacija gde je ovaj formacijom koja „uvodi“ u njega dvotaktu se javlja lidijski trozvuk, uveden posle akorda koji se može dvojako tuma analogno početnom akordu prvog dvotakta), ili kao DS, uklju razrešenje u lidijski akord moglo da se objasni pomo DS~prekomerni kvintsekstakord vantonalnog VII za lidijski ( kontekstualnom analitičkom metodom, ova situacija dobija dodatni sloj tuma prethodi lidijskom može se ozna harmonske postavke modela II65 tonova b i h na bliskom rastojanju, uz pojavu tona fis doprinose utisku smenjivanja miksolidijske i lidijske obojenosti, odnosno čine trenutn Primer br. 17 Sonata br. 3 (t. 77– : (t. 31–32): akord uveden hromatskim pokretom, odnosno akordskom , čineći svojevrsni vantonalni VII za lidijski. čujući i pedalni ton tonike, te bi ću enharmonizma male septime tj. -VII65l). Sagledana uporedno č čiti kao III65, što je omogućeno logikom sekvenciranja -VI – III65-VII#5, tj lidijski, a sve na pedalu tonike u akustičku lestvicu C centra . 80): 28 dvorodnu kvintu U drugom čiti: kao IIII, - enja: akord koji . Izmenjivanje Interesantna je i dosta česta pojava dominante. Ovakav sklop može da se tuma ukoliko se radi o spoju sa durskim lidijskim velike septime u dominantnom č funkcije – a to je dominantni tritonus, a stvara druga velika septima kreće naviše. Ovaj oblik dominante nije neuobi harmoniju i koristili su ga mnogi savremenici Prokofjeva. Ono što, me analitičku dilemu jeste kako razumeti da li je u pitanju jedan akord ili spoj dva akorda, jer su oba tumačenja moguća. Sa jedne strane, tuma upravo činjenicom da Prokofjev č koji nastaju kao proizvod višeslojnosti linearnog toka. Sa druge strane, me i u ovom obliku nove disonantnosti stilskog homage-a sintaksi klasicizma. U narednom primeru dominanta sa dvorodnom septimom) nalazi na tonici, što disonantnijom. Primer br. 18 Sonata br. 6, III stav Bikordalna postavka lidijskog akorda sa tonikom nije retkost, ali je ponegde indirektna, maskirana na način izmenjivanja tonova dva akorda. Na samom kraju I stava Šeste sonate, u naizmeničnom pulsiranju lidijskog kvartsekstakorda i sekstakorda ispred nazna (tonične terce i kvinte), a i na markiranom ped bikorda lidijskog akorda (molskog ili durskog roda) i či i kao veliki durski septakord dominante, odnosno – kao prekomerni septakord na dominanti. Pojava etvorozvuku negira jedno od osnovnih svojstava dominantne čiji funkcionalni odnos prema tonici, gde se čajen za ek đutim, predstavlja čenje bikorda lidijski + dominanta se može pravdati esto koristi lidijski akord, kao i prisustvom drugih bikorada, đutim, dominanta – ima veoma važnu ulogu i njeno potenciranje je u službi se bikord dominante i lidijskog (ili čini ovu slojevitu zvuč (t. 97–98): alu tonike, neobično su ukrštena oba akorda. 29 – spresionističku – pa nu vertikalu još čene tonike Primer br. 19 Sonata br. 6, I stav, (t. Na nešto drugačiji način nego u prethodnom primeru, izmenjivanje lidijskog akorda sa tonikom često je prisutno ali u vidu sonate, primetno izuzetno dugo trajanje promenljivog ostinata koji se harmonski varira pojavom lidijskog akorda Primer br. 20, Osma sonata, III stav (t. 2.3.2.2. Primena lidijskog akorda u modulaciji Lidijski akord je, još češć da lestvični akord jednog tonaliteta prezna se preznačeni lidijski akord najčeš simulirajući varljivo razrešenje. Iako se tek naknadno, odnosno nakon tonike, postupak polustepenog ulaska u novu toniku jeste jedan od 267–273): ostinantih platoa. Tako je, npr. u odseku C u III stavu Osme sa isticanjem ton , ovde u skretničnoj ulozi: 120–124): e nego frigijski, primenjen kao sredstvo modulacije, na na čenjem postaje ulazni akord novog tonaliteta. će vezuje direktno sa tonikom, obrazujući polustepeni odnos i potvrda novog tonaliteta u ovoj vrsti modulacije odvija 30 a povišenog IV, čin Pritom načina modulacionog preokreta tipi novog centra mogu posmatrati kao idiosinkratska pojava. Ipak, kada je u pitanju modulacija preko Lidijskog na dijatonski na ostvareno „pukim“ preznačenjem. dugotrajnom ostinatu koga čini razlomlj septakord VII stupnja 34 osnovnog tonaliteta stava razloženim toničnim trozvukom, Povratak u osnovni d-mol izveden formira ostinato uslovljava mogu umanjenog molskog, uzimajući u obzir enharmoniju ais~b. se „igra“ nastavlja: na novom ostinatu, har tonalitet i, Prokofjevu omiljena, lidijs Primer br. 21 Sonata br. 2, IV stav (t. 223 Osim modulacije preko prezna novi tonalitet uvodi i hromatskim pokretom, kao i enharmonskim na primera koji to ilustruju, lidijski septakord akord je malog molskog sklopa i uveden je hromatskim pokretom gornjeg glasa, ali iz tona koji akordski ton, već je u ulozi disonance 34 Izostavljena kvinta (ton g) u d:VII ostinato funkcionalno, a i u notaciji, m preznačenjem tonike cis-mola, kojoj ton g tako čnih za Prokofjeva, te se efekat ove modulacije i ubedljivost č Neposredno ispred reprize u Finalu Druge sonate, na ena linija sa tonovima b-e-cis i formira – d-mola, uvedena je uvodna tema ali u „pogrešnom“ tonalitetu, cis-molu kao lidijskoj oblasti. je preznačenjem cis: t u molski lidijski, ali dvoslojnost koju ćnost tumačenja tog akorda u hromatskom vidu Time je uvedena repriza (t. 225) monski i tonalno dvoznačnom, spojeni su osnovni ka oblast: d-mol i cis-mol. –227): čenja na dijatonski način, Lidijski se kao ulazni činom. U prvom od nekoliko ne pripada prethodnom sazvu – dodatog tona sekste: 7 u liniji ostinata nije slučajna; naime, osim što se u daljem toku enja u cis:#VI - kojem ton g ne pripada, povratak u d đe ne pripada, u lidijski akord. 31 in, to nije uvek nepotpun sa – kao , ali akord u čju kao -mol izveden je Primer br. 22 Sonata br. 4, III stav, (t. 97 Na sličan način, gde van u kombinaciji sa hromatsko-enharmonskim postupkom tonalni prelazak u segmentu iz III stava Devete sonate. akordska naslojavanja g: D + sm; postaje modulacioni akord, ali sad formira umanjena septima molskog lidijskog prema ciljnom As hromatskim pokretom u altu, odnosno hromatskom promenom akorda VI stupnja iz bikorda: Primer br. 23 Sonata br. 9, III stav (t. 49 –100): akordski – dodati ton ima bitnu ulogu pri modulaciji i u bikordalnoj postavci, ostvaren je U razloženim višezvucima formirana su s + t; s +VI; t + VI. Iz poslednjeg bikorda tonika g rži disonancu – dodatu kvartu čime se, enharmonski -duru. Isti ton je, pak, uveden –54): 32 , ali pritom -mola m putem, prethodnog 33 Enharmonsko preznačenje u modulaciji na „standardan“ način, gde je ulazni akord Lidijski nije retkost, ali ono što sledeći primer čini zanimljvim jeste izbor struktura akorada: dvostrukoumanjeni septakord (u obrtaju 43) postaje mali durski septakord Lidijskog (65), što prema ciljnom molskom tonalitetu nije sasvim uobičajeno: Primer br. 24 Sonata br. 2, I stav (t. 220–224): 2.3.3. Polarni akord Polarni akord u harmonskom sistemu Prokofjeva ima posebno dejstvo i iskazuje se na više načina, zavisno od okruženja ali i uloge koju u određenoj situaciji zauzima. Vidovi njegove stukture su različiti, odnosno ovaj akord se pojavljuje u durskom i molskom obliku nezavisno do roda tonalnog centra, a čest je i kao četvorozvuk. Drugi sklopovi hromatskog tipa nisu prisutni, jer bi se njegovo dejstvo umanjilo usled enharmonske ekvivalencije sa drugim akordima koji uključuju tonalno stabilne alteracije (IV<, II<, >VI). A Prokofjev, čini se, upravo želi da istakne tritonusni odnos prema tonici čime je ostvareno najizrazitije dejstvo ovog akorda. Takav odnos je često prisutan i u tonalnim promenama, bilo da se radi o trajnijem preusmeravanju tonalnog centra u polarnu oblast ili unutar iskliznuća, specifičnog postupka o kome će kasnije biti reči. Direktna veza polarnog akorda sa tonikom vrlo često je prisutna unutar ostinata, čime se na specifičan način postiže harmonska dinamizacija, a da se pritom ne narušava stabilnst tonalnog centra. Ostinato pri kraju trećeg stava Osme sonate odvija se prvo u smeni bikorda polarnog akorda i molske medijante (u enharmonskoj notaciji), a na objedinjujućem, stabilnom pedalu tonike B-dura, pa se tonič je i dalje prisutna: Primer br. 25 Sonata br. 8, III stav (t. 473 Često se primena polarnog akorda kao npr. u dugotrajnom ostinatu u akcentovan ton cis prostire u okviru 40 taktova (sa prekidima po harmonizaciji: osim jedne, sporadi harmonizovan prvo u okviru molskog polarnog akorda, potom durskog polarnog, polarnog septakorda. Primer br. 26 Sonata br. 2, IV stav (t. 17 ni akord premešta u gornji plan, a akordska smena sa polarnim –475): javlja i kao element harmonskog variranja ostinata, četvrtom stavu Druge sonate, gde se unutar jasnog C čev od t. 178– čne pojave ovog tona unutar akorda D 8–180 i t. 191–193): 34 -dura 209), u različitoj II, ton cis je na kraju i Indirektna veza polarnog akorda sa tonikom strane, ukazuje na njegovo osamostaljenje ili ravnopravnu poziciju unutar tonalnog prostora, a ponovo ostvarenu na način koji ne zamagljuje tonalni centar. Slede njegovu slobodnu poziciju unutar tonaliteta formira u slobodnom hodu unutar C miksolidijskog moldura (melodijskog dura) i polarni akord (u durskom, pa molskom vidu) preko svojevr skretanje tonike na ton miksolidijskog VII njegova enharmonska priprema. Primer br. 27 Sonata br. 7, III stav U narednom segmentu narušava B centar, iako je prisutna dvoslojnost planova sa akordskom progresijom u suprotnom hodu. To je postignuto primenom čemu je polarni akord naznačen akorada u nizu, iako je njegov osnovni ton izostao. Treba zapaziti i potez frigijskog obrta u basu sa, na ovaj način izvedenom, sasvim nestandardnom harmonizacijom: Primer br. 28 Sonata br. 8, III stav (t. ili njegova pojava van te veze, sa druge ća dva prim . “Ugaonost” linija u Finalu Sedme sonate koja se snog intonativnog „mosta“: – od kog se potom otisne polarni sekstakord, je (t. 87–89): iz Finala Osme sonate, bezmalo cela hromatska lestvica dijatonskih sklopova u paralelnom uzlaznom kretanju, upravo logikom paralelizama kvartsekstakordalnog oblika 94–95): 35 era pokazuju povezuje toniku ne pri 36 Naznačen ili maskiran polarni akord ne treba poistovetiti sa njegovom pojavom u situacijama gde on ima dvoznačnu ulogu. U neposrednom okruženju frigijskog akorda, polarni se naravno može tumačiti kao njegova vantonalna subdominanta: Primer br. 29 Sonata br. 9, III stav (t. 107–111): U gornjem primeru najavljena tema IV stava prvo je izložena u osnovnom tonalitetu stava As-duru, potom u molskoj frigijskoj oblasti (notiranoj enharmonski), a na harmonskoj podlozi molskog polarnog akorda koji je ujedno subdominanta frigijskog akorda. Dvoslojnost složenijeg tipa koji ide ka bitonalnoj slici, gde je u jednom sloju polarni akord takođe naznačen, ali je u drugom on istaknut vezom sa tonikom, vidi se u pripremi reprize B teme u trećem stavu Sedme sonate. Unutar C centra, naslojen je asocijativno e-mol, koji će se potvrditi u trenutku pojave teme B, tako da je moguće dvojako tumačenje. U basu je naznačen polarni akord koji sa gornjim planom formira septakord, ali je okružen dominantom pa se njegova uloga može okarakterisati kao skretnična. U gornjem planu, u naznačenom e-molu, zapaža se hromatizacija drugačije vrste – sa istaknutim tonom S, do III (kao u prethodnom primeru), dok figurirani pedal nosi ulogu tonalne preorijentacije ka C-duru. Naime, markiran pedal na tonu c (sa prekidom igre skretničnih i zadržičnih tonova menja zna ćeg dominante pedala a v (t. 98–116): čajnu konstitutivnu ulogu u okviru globalne rondo proširenje A teme, a upravo to đu tema C2 i B3), odnosno sadržajno je C2. Prikriveni silazni hromatizovan hod SM, preko VI, do D, a pri ponavljanju, niz se nastavlja objedinjujući element u pomenutom klizanju od samog jednog takta unutar ukupno 15 taktova), čenje prema datim centrima i prerasta 63 -mola. Nimalo, či -forma jeste figuriran i usled od a: t6 u C: 64 T. Klizajući akordi prema C-duru su označeni kao m, II<3, II>, T. Zbog opisanog hromatskog klizanja, promena centra se ne percipira sve do pred sam kraj opisane situacije. Primer br. 54 Sonata br. 6, IV stav (t. 302–318): Tonalna višesmislenost, naznačena bitonalnost i asocijativno tonalno prelamanje su srodni pojmovi kojima se definišu situacije specifičnog tonalitetnog sklopa, a koje su česte i karakteristične pojave u harmonskom jeziku Prokofjeva. Sledeći primer iz prvog stava Šeste sonate upravo ilustruje naznačene odlike. Prva tema sadrži karakterističan motiv paralelnog kretanja velikih terci koji je inicijalni tematski nukleus stava. Igrom paralelizama uzrokuje se varijabilnost tonične terce, odnosno njeno neposredno izmenjivanje unutar A centra. U odlomku datom u sledećem notnom primeru, motiv paralelnih velikih terci započinje iz polja polarnog sazvučja (es–g), u odzvuku prethodne "neobične" kadence u A-duru (P–VI). Taj interval u daljem silaznom hodu (do c–e) "širi" celokupnu sferu, odnosno ustanovljuje novu – in C. 65 Međutim, u okruženju ovog tercnog motiva koji se registarski imitira, središnjem planu data je linija, tonalno usmerena ka osnovnom – A centru, o čemu svedoči insistiranje na toničnoj oktavi; sa druge strane, tu je i ton g, koji asocijativno priziva dominantu C-dura. S obzirom na opisano variranje akordske terce, značenje tog motiva na ovom mestu asocijativno povezuje C, ali istovremeno i A centar, kao gornja terca (molske) tonike. Možemo da govorimo, dakle, ili o krajnje proširenoj sferi osnovnog tonalnog centra, ili o nedovoljno potvrđenoj, ipak naznačenoj bitonalnoj slici C–A. Tonalna sfera C bila je nagoveštena u ranijem muzičkom toku, u okviru sleda medijanti (t. 5). Nije slučajno što se odblesci ovog tonaliteta javljaju u okviru prve teme, jer će C-dur biti tonalitet druge teme. Primer br. 55 Sonata br. 6, I stav (t. 11–16): Ne manje uverljiv primer susrećemo unutar mosta (t. 24) istog stava Šeste sonate gde su suprotstavljene dve linije: u gornjoj repetitivno pulsira akord VIv A-dura, tonaliteta u kome se odvija prva tema, oštro disonirajući sa hromatizovanom linijom u basu, koja se kreće unutar lestvičnog kvintakorda VI stupnja istog centra. Iako je akord lestvičnog VI maskiran hodom raznosmernih hromatskih prolaznica i zadržica, njegovo istovremeno zvučanje sa jednakotercnim akordom varijantnog VI formira „hromatske dvojnike“, a ista formacija se može uočiti i u spoju molske dominante sa durskim polarnim akordom u prethodnom taktu: Primer br. 56 Sonata br. 6, I stav (t. Samo odzvuk kvintakorda VI stupnja, kojim je kadencirala prva tema, jeste ono što daje mogućnost tumačenja navedenog odlomka u okviru A dominante na kraju dvotakta (t. 25). Ukoliko bi se to zanemarilo, ceo odlomak bi tumači harmonski dvoznačno: kao t+L unutar fis mnogostrukosti mogućih tumač transponovane za čistu kvartu naviše. Po analogiji sa prethodnom situ trebalo da se tumači kao in d, me vodi do ‘čistog’ C-dur akorda. Sa druge strane, budu predznaka, kao i da dalji tok vodi u C dur, ka C-dura i na samom početku mosta, iako se to realno još ne početka mosta tumačio kao C: p+S, a u transpoziciji za kvartu kao C: sP+SS! Time je asocijativna slika navedenog segmenta upotpunjena. Isti motiv u daljem toku prouzrokuje potpuno iskora neodređenih akorada (videti Primer br. nezavisnoj hromatizovanoj liniji u donjem planu. Linija upravo od pomenute varijabilne (molske) terce i susre akordom. Planovi se ponovo razdvajaju, u disonantne trozvuke na „belim dirkama“ u gornjem registru, sa kojima se na fonu VII stupnja u basu sukobljava skokovita linija na „crnim dirkama“ u srednjem glasu, koja asocira na Cis moguće i na Fis centar); sve se, posle akorda (mini razloženi "beli" nonakord dominante C centra, uz dvoznačnu ulogu vanakordskih tonova i enharmonsko strukture tumačene u C-duru kao hromatski vid akorda (meko stupnju, dodata disonanca je ton cis, koji zajedno sa enharmonskim 23–25): -dura. Bitna odrednica je i skok na ton -mola, ili f+T u okviru F enja još izrazitije se javlja pri ponavljanju ove situacije, acijom, ovo mesto bi đutim, za takvu opciju nema dovoljno pokazatelja, a dalji tok ći da se na početku mosta nalazi promena II temi, postavlja se pitanje moguć čuje. U tom smislu bi se bikord sa čenje iz C sfere usled funkcionalno 57). Tonični akord C-dura prvo je jasno izložen na je tumačena unutar VII, a zapo će se sa tonikom nakon veze sa Lidijskim čineći asocijativno bi-centričnu sliku: toni -klastera) na crnim dirkama (C: -dura. Ovde su, na neobičan način, „ukrštene“ tonike oba čitanje. Unutar akordske -umanjeni) na povišenom II čitanjem 66 mogao da se -dura! Problem nosti tumačenja činje čni akord vodi -dur (a -II<), stapa u čini septakord dominante Cis-dura sa kvartom umesto terce; izostavljeni ton (his~c) bio je prisutan neposredno ispred dvoznačnog akorda: Primer br. 57 Sonata br. 6, I stav (t. 31 Sledeći uverljiv primer navedenog modaliteta pruža nam III stav Šeste sonate: prilikom variranja materijala B teme u novoj fakturi i uz brzu promenu tonalnih centara, bitno se menja njen osnovni karakter. Početni dvotaktni motiv ove izmene, najpre je izložen u A centru (sa varijabilnom tercom razloženog velikog molskog septakorda VI stupnja G ponavljanjem insistira; figura ostaje bez osnovnog tona VI, a koji je potom kombinovan sa durskim kvintakordom (dvorodne kvinte g fluidnoj situaciji, dalji tok teme asocijativno povezuje nekoliko centara. Iz figure proizilazi razloženi akordski ostinato, pomeren za polustepen naviše, sferu prethodnog G-dura). Na tom fonu nastavljen je melodijski tok teme koji, i pored igre paralelnih velikih terci, dopunjuje toniku gis sa analognim u prvobitnoj pojavi teme (v. Primer br. stvara asocijacija i na H-dur, iako je harmonizacija klju izmenjivanju dva oblika lidijskog ak 40 Rad sa motivom iz B teme u koji sadrži varijabilnost tonične terce proizašle iz igre paralelnih terci. Imaju A-dur, nije slučajno što je asocijacija na ovom mestu data upravo u istom centru. Postupak povezivanja stavova pomoću motivskih nukleusa, ostvaren na ovaj na –39): teme, uz raznovrsne intervalske i ritmi 40 t. 71), potom je ponovljen in G. Iz -dura izranja figura na kojoj se čini je prvo prekomerni kvintakord, -h-dis i g čime se zalazi u gis -mola. Međutim, ukoliko bi se ovo mesto uporedilo 58a i drugi takt Primera 58 čnog tona – IV< data druga orda u okruženju tonike. S obzirom na to da je prethodni tok ovom stavu dovodi do bliske asocijacije sa osnovnim motiv ći u vidu da je osnovni tonalitet Sonate čin, karakteristična je oznaka kompozionog stila Prokofjeva. 67 čke -h-d). U tonalno -mol (lidijsku b), jasno je da se čije, ovde u om prvog stava, bio u A centru, sa kraćim zahvatanjem G mesta nastavlja, otvorena je mogu Bikord Frigijskog i VII (enharmonski notiranog) koji sledi, a naro dominante A centra u daljem toku, rasvetljavaju nedoumicu i potvr Primer br. 58a Sonata br. 6, III stav, segment iz originalnog vida B teme (t. 49): Primer br. 58b Sonata br. 6, III stav (t. 75 3.3.2. Složeniji vid ispoljavanja modaliteta B Složeniju sliku asocijativno sonate, komponovanog u formi teme sa varijacijama. Pri kraju prve varijacije odvija se harmonski i dramaturški vrhunac, uz fluidnu tonalnu sliku. Za razliku od ekspozicije teme, u prvoj varijaciji je osnovna misao izložena tri puta muzičkog toka usled složenosti fakture i nove ritmi -dura, a isti centar se – posle ovog višezna ćnost tumačenja i u kontekstu asocijativnog polja A lidijskog. čito pojava nedvosmislene đuju A centar. –78): -policentrične situacije zatičemo se u drugom stavu – u a, d i g-molu. Međutim, zbog zgušnjavanja čke slike u poslednjem segmentu (dinamika 68 čnog tonalnog Četvrte šesnaestinskih figuracija prerasta u šesnaestinske triole) sfera prirodnog VII g tonikalizovana, te se može gov Pasaž koji, pak, počinje niskom submedijantom F (te se i SM može shvatiti kao D za F), zazvu vremenskom okviru Frigijski akord i II stupanj F polarni odnos. Asocijativnost na policentrizam se tu ne zaustavlja: pasaž se zaustavlja na kvartnom akordu – bikordu tonike F terce, koji je u funkciji kadenciraju tonalitet. Primer br. 59 Sonata br. 4, II stav oriti o modulaciji u F-dur, sa ponovnim zahvatanjem g -dura, a prolazi kroz frigijski i VII za frigijski či iznenađujuće slobodno. Time su u bliskom -dura dovedeni u lidijski odnos, a F:II i SM u -dura i dominantnog nonakorda a-mola, sa kvart ćeg kvartsekstakorda – simulirajući povratak u osnovni (t. 21–25): 69 -mola je -mola. om umesto Razlaganje kvartnog akorda, zapravo nerazrešenog K je u daljem toku istovremeno sa toni dominantu a-mola, kvartni akord se zatim pomera u novu tonalnu ravan i uvodi II varijaciju, koja počinje u gis-molu, što predstavlja tonikalizaciju lidijske sfere ulaska u gis-mol, asocijativno su prisutni g Smenjivanje hromatskog kretanja u linearnom kontekstu i složenih akordskih formacija na kratkom rastojanju, na sličan na Devete sonate, gde su uočene celostepene dominante dvozna d-molu kojim počinje segment prikazan u narednom notnom primeru, tonalni centar je funkcionalno oslabljen i nedovoljno pot tom smislu, karakterističan je sled akorada koje treba uslovno tuma DVI, s, D, d, t+6: Primer br. 60 Deveta sonata, I stav (t. 108 Iako među ovim akordima jedno varljivo razrešenje, ipak je, sazvučjima. Funkcionalnost je oslabljena i pojavom molske dominante nakon durske, kao i tonike sa dodatom velikom sekstom. Upravo tim akordom ulazi se u prolazno istupanje u C 64, kao što se vidi u primeru, čnom tercom a-mola. Umesto razrešenja u o osnovnog tonaliteta. Do trenutka -mol, F-dur i a-mol, ali nijedan od njih nije potvr čin kao u prethodnom primeru, zapaženo je u prvom stavu čnog usmerenja. U tonalno labilnom vrđen usled hromatizovanih linija materijala mosta. U čiti kao d: f, VII –112): postoji jedna eliptična veza vantonalnih dominanti, kao i čini se, prevashodno reč o slučajnim, hromatsko 70 dato čekivanu đen. D, III, DIII, - -prolaznim - 71 centar, takođe nedovoljno potvrđen, što tumačenje ove situacije svrstava u red asocijativnog nivoa teorijske interpretacije. Pojavom nepotpune celostepene dominante (g a cis f) koja sledi, tonalni tok je dodatno zamagljen, tim pre što razrešenje ovog sazvučja (i inače višesmislenog određenja) ne potvrđuje nijedan od asocijativnih centara, već indirektno uspostavlja nov tonalni centar – Des-dur, u kome je izložena glava prve teme. Des-dur traje kratko jer sledi drugi celostepeni četvorozvuk (b-e-as-c kao obrtaj Des: +D9), koji uvodi E-dur. Oba akorda nepotpune celostepene dominante su u značenju –VIID (-S<) pred tonikom ciljnog tonaliteta, a postavljena su u istoj formaciji, pri čemu se ističe tritonusni skok u basu. Treća pojava sličnog višezvuka – sa elementima celostepenosti je najupečatljivija i odvija se na mestu uvođenja osnovnog tonaliteta stava, C-dura, koji će ostati afirmisan do samog kraja razvojnog dela. To je mesto gde je dostignut dinamički i harmonski klimaks i gde su pomoću jednog akorda – bikorda – dvosmislenog funkcionalnog značenja, objedinjena dva tonalna centra: E-dur i C-dur. Reč je o višezvuku kao prelomnoj tački između dva centra, višezvuku koji se može raščlaniti na bikord fis-as-c-e + c-e-g pa je njegovo određenje prema ciljnom C-duru nesporno. U procesu sagledavanja specifičnosti harmonskih rešenja Prokofjeva, simptomatično je to da su nakon bikorda naizmenično razložene tonike oba tonalna centra. Da je navedena situacija podložna raznolikim tumačenjima, potvrdu nalazimo i u literaturi. Funkciju spomenutog višezvuka prema E-duru Ordžonikidze (Орджоникидзе, Гиви Шиоевич), na primer, određuje kao toniku sa dvorodnom tercom i povišenom kvintom e g/gis his, sa istaknutim osnovnim tonom u gornjem sloju, a sve na pedalu II stupnja.41 S druge strane, validno je i tumačenje prema kome je reč o višezvuku na II stupnju fis-c-e-g/gis. Odlaganje potvrde novog C centra je postignuto varljivom vezom C:VIID u sekstakord IIIv. (čime se asocijativno prizivaju i Es/g centri!), ali treba uočiti da je na tom fonu izložen „čist“ dijatonski segment prve teme (t. 121–122) – na belim dirkama, „zastupajući“ C-dur (a moguće je i tumačenje firgijskog e). Dalji hod paralelnih uzlaznih kvarti u srednjem sloju (iz prve teme) doprinosi oslabljenju pojedinačnih centara u opisanom prelomnom momentu uslovljavajući tumačenje situacije u modalitetu asocijativne-policentričnosti. Značajno je istaći da je zadržavanje basa na poziciji dominante novog tonaliteta (C) jedini, evidentni simptom koji nagoveštava tonalnu pripremu reprize. 41 Орджоникидзе, Гиви Шиоевич, Фортепианные сонаты Прокофьева, Музгиз, Москва, 1962. Primer br. 61 Sonata br. 9, I stav (t. 117 Primer nešto jednostavnije asocijativne dvoslojnosti, gde se prelamaju bliski tonalni centri G-dur i h-mol, evidentiran je u istom stavu Devete sonate, u nestandardnoj pripremi tonalnog centra druge teme. Unutar mosta, trenutni tonalni molskoj boji, očuvan je uz pomoć dvoznačnim akordom prema oba centra. Ovde je zna centra takođe odvija u drugoj temi: h pedala na tonu g, odvija se u h roda odvija se preko umetnutog novog, ali nedovoljno potvr ispoljava kao tonalitet u `senci` hromatskih pok izložen je tonični kvintsekstakord G pokret u istovremenoj inverziji ne podržava ubedljivo nijedan od ova dva centra (videti slede primer, t. 35). Treba primetiti da je, pri pomenutoj inverziji, po tritonus c-fis (proširen za oktavu) koji se širi suprotnim hodom do disalterovanih tonova –125): centar mosta – H, prvo u du dugo držanog pedala u basu na tonu h, ali je umetnut i G čajno napomenuti da se prelamanje dva -mol i G-dur, a početni tok (t. 37), i pored markiranog -molu. Umesto `klasičnog` postupka mutacije (H đenog tonalnog centra. G reta, ili kao podsloj; na pedalu tona -dura u “sudaru” sa dominantom h-mola, a kasniji hromatski četno sazvuč 72 rskoj pa u -dur –h), promena -dur se h (h: t) ći je dva glasa – as (bas) i ais (sopran), a oni se “razrešavaju” u sloju, a h: t u gornjem. Njima se odmah pridružuju pripadaju akord G velikog durskog septakorda. Time se tonalno odre tj. reč je o asocijativno-(poli)bicentri izbor polustepenog odnosa izmeđ tonalnog plana sonatnog oblika kod Prokofjeva. Me tonalnom kretanju u mostu, zahva oblast prema početnom tonalitetu druge teme, što smo, sa druge strane, evidentirali kao tipi postupak Prokofjeva u harmonskoj pripremi novog tonaliteta. Primer br. 62 Sonata br. 9, I stav (t. Ista asocijativna dvoslojnost G produžava se u završnoj grupi prvog stava Devete sonate (videti Primer br. linija započeta u prethodnom toku naginje ka h trenutku tercu G-dura, koji se kao tonalni centar sve vreme odvija u donjem glasu. Kona afirmaciju ove dvoslojnosti kao dominantnog harmonskog obeležja završne grupe nalazimo pri samom kraju ovog odeljka forme, gde je nepo dat H-dur akord! (videti primer proizvod nezavisnih hromatizovanih linija teško se može govoriti o funkcionalnosti. Motiv koji g-h kao “prelamajuće” tonike, dakle kao G će kvinte, a sve zajedno formira đenje II teme približava modalitetu B, čnoj tonalnosti. Ističemo da smo analizom ustanovili da u prve i druge teme (C – h) nije uobičajen za koncepciju đutim, kako smo ustanovili ćen je b-mol, što u enharmonskom zapisu predstavlja lidijsku 31–38): -h, ali ovoga puta sa većim stepenom hromatizacije, 63a). U gornjem sloju -molu, čak se i zaustavlja na tonu h, sredno pred završnim toničnom akordom G 63b, t. 75.) U hromatskom klizanju sazvuč 73 : T u donjem – u prethodnom čan čineći u tom čnu -dura, ja nastalih kao je na početku mosta bio kanonski imitiran, ovde je dat sinhrono, i to u paralelnim nonama, bas sa stabilnog tona g sklizne na gis, a iako se tonovi srednje (altovske) linije mogu ponegde enharmonski zameniti u cilju tuma demantuje funkcionalnu logiku, pa samim tim i potrebu da se prilikom tuma enharmonska zamena kao dokazna metoda. Iako postoji izvestan broj vo ogleda u raznosmernom hromatskom kretanju tonova u stabilan akord (npr. p u t. 68–69), odbljesci H-dura ne nestaju. Ovde se, naime, afirmišu dominante oba tonaliteta (t. 66 i 67), dok se u drugom delu odseka (od t. 69 do kraja završne grupe) smenjuju, na metri naglašenim delovima, i njihove tonike; istovrem idući od tona g do tona h, takođ dura, na relativno naglašenim delovima takta, dati su kvartsekstakordi as drugi povezuje oba centra jer je enharmonski dvozna Time se, sa jedne strane, potvrđ mestu, ali sa druge strane, postaje o ‘zvučna vrednost po sebi’, u maniru impresionisti funkcionalnoj harmonskoj logici. Primer br. 63a: Sonata br. 9, I stav (t. 65 čenja određenog akorda, njihovo izrazito hromatsko kretanje čenja izvede/uvede đičnih sazvu rema tonici G eno u basu se odvija hromatizovana linija koja, e potencira tonalnu dvoslojnost. Između ‘tonika’ G -des-f i h čan (kao prekomerni >VI+ uje postojanje asocijativno-policentrične situacije na ovom čigledno i to da je Prokofjev svesno koristio saz čke poetike, težeći radije ka melodijskoj nego –71): 74 čja – što se -dura čki -dura i H- -es-g, od kojih u oba tonaliteta). vučja koja su U kojoj meri je princip tonalne dvoslojnosti bio klju koncepciju kompozitora, potvrđuje i naredni primer. Na samom kraju završne grupe, neposredno ispred završnog akorda koji razrešava ovu tonalnu dvoslojnost, još jednom se javlj dura u ulozi submedijante prema dominanti G grupe – G:T. Ipak, čini se, nipošto slu ton h je sada u basu!), a razrešenje prethodne dominante ta istaknuta u gornjem glasu, ide naniže preko prolaznica u ton kvinte G sekstakorda. Pritom, dominanta je data kao tvrdoumanjeni kvintakord, osnovni ton se potom gubi a ostaju tonovi fis i ais, uspostavlja njegove dominante: Primer br. 63b Deveta sonata, I stav (kraj z.g. 3.3.3. Uticaj tematske višeslojnosti na formiranje asocijativno tonalnosti U mnogim situacijama gde je ovaj modalitet organizovanja tonalnosti izražen, može se uspostaviti uzročno-posledični odnos tonalne asocijativnosti sa tematskim planovima. Prokofjev sa velikom pažnjom i na promišljen na postupak kojim se početni ili neki drugi motivski nukleus teme dalje razvija u profilisanju „novih“ tema, ili se, sa druge strane, realizuje povezivanje razli njihova nadgradnja u bi- i poli promišljenim, ni u kom slučaju ne govore o konstruktivizmu ili o pomanjkanju ideja; naprotiv, pokazuju se kao dokazi njegove inventivnosti, imaginacije i sposobnosti da iz jednog materijala kreira mnoštvo drugih, čime se u čan za formalno -dura koja vodi do zaključnog akorda završne čajno, završna tonika je u obliku sekstakorda (‘dvozna kođe nije ubedlivo. Naime, vo -dura, tj. u tercu jući time ponovnu asocijaciju na H t. 73–76): čin gradi tematske ćelije. V čitih tematskih materijala i -tematskim planovima. Takvi postupci, iako smo ih nazvali prvi plan ističe princip „uvek drugačijeg“. U situacijama gde su 75 -dramaturšku a tonika H- čni’ đica, -dur, kao tonovi -policentrične Čini se da eoma je čest 76 različite tematske niti spojene u drugačijem kontekstu, formirajući sadržajno novu (zajedničku) celinu, geneza materijala je istaknuta njihovim razdvajanjem na harmonskom ili tonalnom planu. Jedna od tih situacija može se videti u četvrtom stavu Druge sonate. Završna grupa (t. 97) u harmonsko-tonalnom pogledu donosi zamagljenje, odnosno višeznačnu sliku zasnovanu na obuhvatanju nekoliko tonalnih centara, nastalih iz spoja različitih materijala. Spojeni su motiv iz mosta i karakteristična prateća figure iz II teme u vertikalnoj polimetriji (68 i 24) i ta dva materijala formiraju novu celinu. Figura iz II teme (čista kvinta i prekomerna seksta) ovde prerasta u ostinatni fon (u trajanju od celih 20 taktova). Na ostinatnoj podlozi latentnog C-dura, potvrđenog na kraju odseka, izložen je materijal mosta – identični G-dur i e-mol četvorotakti, ali bez ranijih pedalnih tonova – koji se mogu posmatrati i u okviru C-dura: pošto se radi o bliskim tonalitetima, njihove tonalne sfere su objedinjene zajedničkim akordima (lestvičnim i alterovanim). Primer br. 64a: Sonata br. 2, IV stav (t. 97–101): U neposrednom nastavku ove situacije, gornji plan se, međutim, transponuje za veliku sekundu naviše (malu septimu naniže, uz registarske prelome), a i dalje na nepromenjenom ostinatnom fonu. Akordski fon u ostinatu „objedinjava“ C i G centre, a u gornjem planu su naslojeni A i fis centri, analogono prethodnom modelu (G-e). S obzirom na to da do samog kraja datog segmenta nema potvrde nijednog od naznačenih tonaliteta, otvara se višestruka mogućnost tumačenja, čime su navedeni tonalni centri asocijativno povezani. Treba reći i da je tumačenje u okviru A-dura uslovljeno analogijom sa prethodnim sličnim mestom (uporedi sa Primerom br. 64a), a budući da je taj centar nedovoljno potrvrđen, može se naslutiti čak i E-dur (E: T, odnosno VIIS7-II, na fonu VIv.) Uočava se da je ostinatni akord tonike C-dura u polarnom odnosu prema A:VI, tj. fis:t (ili E:II). Konačno razrešenje ove višesmislene tonalne slike dato je na kraju i potvrđuje C centar, ali treba primetiti i preznačenje akorda u gornjem planu u C: F, koji je u harmonskom sukobu sa s<. 77 Primer br. 64b Sonata br. 2, IV stav (t. 105–113): Viši stepen složenosti, koji takođe nastaje spojem različitih tematskih materijala prepoznajemo u razvojnom delu prvog stava Šeste sonate. Prethodna obrada materijala druge teme prekinuta je na trenutak većim uplivom materijala iz mosta, a nastavljena nakon tonalno višesmislene slike (t. 179), gde formira dramaturški vrhunac. U karakterističnoj hromatizovanoj liniji materijala mosta (prikazano u Primeru br. 56, str. 66) sadržan je inicijalni hromatski tetrahord, koji postaje nosilac razrade i klimaks ovog odseka. Tonalni centar je in C, durskog, pa molskog roda, a potom se motiv mosta transponuje za tercu naviše – od e, što bi po analogiji upućivalo na e centar – ali gornji sloj, gde pulsiraju kvartsekstakordi cis-mola stvara višeznačnu tonalnu sliku e+cis. Insistiranje na hromatskom tetrahordu dovodi i do bliske asocijacije sa materijalom iz odseka B2 (iz t. 70) tj. sa tetrahordom umanjene lestvice. Isti (umanjeni) tetrahord se i ovde javlja (t. 170), a s obzirom na to da je ovaj pokret sadržan i u osnovnom motivu prve teme – u donjoj liniji terci, i ovde se srećemo sa tipičnim kompozicionim postupcima Prokofjeva: transformacija materijala kojom se otkriva zajedničko jezgro, sa jedne i, kombinovanje motiva različitog porekla kojim se, sa druge strane, formira sadržajno nova celina. Paralelno narastanje dinamičkog intenziteta vodi ka vrhuncu (ff) u momentu kada motiv mosta menja fizionomiju prvo u oblik tetrahorda umanjene lestvice (u c-mol segmentu, t. 171), pa u hromatski tetrahord. U istoj dinamičkoj ravni (ff) razvojni deo dostiže prvi dramaturški i harmonski klimaks: insistiranje na hromatskom tetrahordu resko odzvanja u najvišem registru, što oštro disonira sa istovremenim tetrahordima u srednjim glasovima dijalog sa motivom iz mosta, dramski u ff dinamici, i dalje traje. Akcentovana ovog segmenta, pa se nagoveš tonalnog segmenta zajedno sa nepotvr policentrični modalitet. Primer br. 65 Sonata br. 6, I stav ( uzlaznim umanjenim tetrahordom i silaznim . Triolskim motivom nastavlja se prekinuti tok vrhunac sa širokim registarskim dijapazonom velika septima fis-eis podržava tonalnu ten h tonalni centar teško probija. Prethodna đenim h centrom potvrđuje da je u pitanju t. 170–181): 78 durskim druge teme i uz , glisandima zamagljenost situacija e+cis asocijativno- 79 3.3.4. Spona asocijativno-policentrične tonalnosti i drugih lestvičnih sistema: celostepenost, umanjena lestvica, pentatonika U harmonskom sistemu Prokofjeva uočava se i prisustvo drugih lestvičnih organizacija, kao što su celostepena, umanjena i (retko) pentatonska lestvica. Posmatrane pojedinačno, ove lestvice uobičajeno prouzrokuju zamagljenost tonalnih centara, odnosno u tim sistemima ostvaruju se drugačije, afunkcionalne relacije. U sasvim drugačijem harmonskom kontekstu, celostepenost i pentatonika takođe su imali „asocijativno“ dejstvo, počev od Korsakova (Корсаков Римский, Николай) do francuskih impresionista, odnosno bili su u službi dočaravanja sveta fantastike, bajke ili su bili u kolorističkoj ulozi. Umanjena lestvica kao (slučajni) proizvod hromatizovanog kretanja umanjenih septakorada može se pratiti još od harmonskog jezika Šopena i Lista, dok je kao sistem primenjena počev od stvaralaštva Skrjabina (Скрябин, Александар). Prokofjev, međutim, ne koristi ove lestvice na način utvrđenog sistema; njihovi elementi se uglavnom sporadično javljaju, a samo u nekoliko situacija se može uočiti duže trajanje umanjene lestvice, o čemu će biti razmatrano kasnije. 3.3.4.1. Spona sa celostepenom lestvicom U pojedinim situacijama elementi umanjene, celostepene ili pentatonske lestvice utiču na formiranje asocijativno-policentrične tonalnosti. Tako se, npr. u završnoj etapi razvojnog dela prvog stava Šeste sonate uočava prisustvo celostepenog kretanja istih akordskih struktura – molskih sekstakorada, ali na specifičan, prokofjevljevski način. Naime, celostepenost je „maskirana“ prolaznim sazvučjima različite strukture, ali i uplivom tematske linije mosta, karakteristične po hromatskom kretanju. Asocijativni tonalni centri g/G, C i A zamagljeni su disonantnim akordima, hromatizacijom, ali i elementima celostepene lestvice. U fokusu je ‘signalni’ motiv prve teme, čiji derivat terce – najpre velike, pa male – tokom čitavih 15 taktova najavljuje reprizu. Usled smenjivanja -D i -VII, osnovni tonalitet A-dur će biti tek pri kraju ovog segmenta ubedljivo potvrđen. G centar se može naslutiti sa pojavom signalnog motiva I teme (t. 188–191), ali silazna hromatizovana linija (materijal mosta u novoj verziji) u donjem glasu ‘maskira’ tonalni centar, mada je okvir kretanja te linije upravo d – g! (t. 187–191). Ta linija je potom dopunjena nizom molskih sekstakorada u celostepenom kretanju, koje je takođe maskirano prolaznim slučajnim sazvučjima. Naizgled hromatsko klizanje akorada prikriva zapravo celostepeno kretanje molskih sekstakorada (od tonova g, f, es, des/cis) koji nemaju 80 funkcionalno uporište, ali, s druge strane, asociraju na naznačene raznocentralne tonalne punktove. Repetitivno pulsiranje osnovnog motiva (velike terce) menja tonalnu sliku ka C centru. Motiv je harmonizovan smenom C:F43 i VII43 (t. 196–203) i postaje osinatni fon unutar koga se kao nezavisna linija javlja i osnovni ‘signalni’ motiv u prvobitnom vidu (t. 198–199), pa izmenjenom vidu (t. 201–202). Motiv je istaknut f dinamikom unutar ostinatnog akordskog pulsiranja u p dinamici i upravo je njegova intonacija pri prvoj pojavi onaj momenat koji određuje C centar. Jer, okvirni tonovi akorada u ostinatu formiraju f-mol trozvuk (c-as u sopranu i as-f u basu), čime se i ovaj tonalni centar (f:) asocijativno percipira, a u tom tumačenju akordi bi imali značenje f: VI43 i sm do ponovo Lidijskog, ne potvr čenje datih akorada treba uslovno shvatiti. Slobodan, pretežno doprinosi osamostaljenju svih hromatskih –67): čan je modulacioni prelaz između B i A (t. 46), čiji tonalni centri su u drugom kvintnom srodstvu: g a naviše, obrazuju đena. Odzvuk prethodnog g 89 -dur đuje 1 odseka -mol – kao ći harmonsku - mola daje osnova da se ova situacija tuma izražen na kraju prelaza. Međutim, sam po zbog razloženog molskog trozvuka a razloženi tercni višezvuci – undecimakordi i tercdecimakord, a na kraju je subdominantni nonakord g-mola. Treba istaći i da je g kome će nastupiti osnovna tema, tj. odsek A velikom sekstom, a taj akord se enharmonski može tuma sklopa koji je vrlo retko u primeni: Primer br. 74 Sonata br. 9, III stav (t. 47 či u okviru tog tonalnog centra, koji će, pak, biti jasnije četak se može tumačiti i u e-molu ili a -c-e. Ove nedoumice nastaju jer su, zapravo, u pitanju -mol molska lidijska oblast prema ciljnom As 1. Prelaz se završava tonikom g-mola sa dodatom čiti kao As: -l, umanjenog molskog –54): 90 -molu, upravo -duru, u 3.4.2. Složeniji vidovi ispoljavanja modaliteta C Jedan od složenijih primera me centara, a što je ostvareno na nač prvog stava Osme sonate. Naime, u pitanju je poigravanje sa razloženim se postiže efekat dijatoniziranja, ali unutar prelamanja razli rezultat ostvaruje međutonalni prostor. Odsek prve teme pred sam kraj zahvatio je na kratko paralelni g-mol, ali se osnovni tonalitet stava pedalu tonike. Primer br. 75 Sonata br. 8, I stav (t. 33 đutonalnosti u kome se „susreću“ nekoliko tonalnih in koji ne odaje utisak hromatizacije nalazi se u mostu (t. 35) durskim čitih tonalnih uporišta, što kao krajnji – B-dur jasno potvrđuje, a nadovezuje se most –42): 91 akordima, čime na 92 Akordi uočeni u, naizgled, sekventnom potezu mogu se tumačiti u osnovnom B-duru, ali su u prvom momentu, i pored toničnog pedala B-dura, izražene tonalne asocijacije na frigijski i submedijanti tonalitet (Ces i Ges). Međutim, dalji tok pomera razlaganje durskih akorada – na drugim pozicijama i u drugačijim međusobnim odnosima – čime se otvara mogućnost za tumačenje istovremenih A i As centara, a i dalje na pedalu, čije je uporište B:T dobilo i značenje Ges:T6. Posle ukrštanja naznačenih tonaliteta na međusobno uskom rastojanju (B, Ces, Ges, A, As), unutar kojih se nalaze i polarni, lidijski i frigijski odnosi, situacija se, enharmonskim preokretom, razrešava u As-dur.Poređenjem ove situacije sa drugim mestima gde se motiv iz mosta pojavljuje (t. 44, 48, 52), analogna tumačenja dovela bi do mogućeg određivanja više tonalnih uporišta. Pojedina tumačenja mogla bi se smatrati logičnim, ali istovremeno i krajnje neočekivanim. Tako se, u daljem toku mosta, neposredno pred drugom temom (t. 52) – usled analogije, mogu uspostaviti dva rešenja: E-dur i H-dur, na dvoznačnom pedalu tona h u basu. U tom međutonalnom prostoru u prvom planu je polarni odnos između razloženih durskih akorda e-gis-h i b-d-f i frigijski odnos između e-gis-h i es-g-b; ove relacije ‘otvaraju’ put ka različitim centralizacijama. Međutim, gornji tonovi datih akorada, posmatrani izolovano od akordske podloge, formiraju u linearnom kretanju „čist“ trozvuk G-dura (!), čime pedalni ton h u basu može dobiti značenje G:T6, iako ni on nije potvrđen. Ovakav postupak gde je dijatonski trozvuk u melodijskom kretanju ozvučen harmonizacijom koja ga prikriva, tj. ne podržava ga, posebno je karakterističan za muziku Prokofjeva, a ima dodirnih tačaka i sa postupkom iskliznuća (uporedi sa Primerom br. 121 u potpoglavlju o iskliznućima, str. 145). U daljem toku, tonalna orijentacija se učvrščuje ka H centru, pa se pomenuti akordi mogu tumačiti (retrogradno) kao S, ~L, S, ~M<, pri čemu se akord es-g-b (~M<) može posmatrati kao „hromatska senka“ ili „hromatski dvojnik“ akorda subdominante. Sveukupni tok mosta ilustruje modalitet C u dužem trajanju. U nekim sonatama, fenomen međutonalnosti se može smatrati sinonimom celokupnog tonalnog prostora unutar razvojnih odseka, kao što je to pokazano na primeru četvrtog stava Šeste sonate. Na sličan način, razvojni deo u Trećoj sonati veoma je tonalno nestabilan, prolazi kroz čak osamnaest tonaliteta (12 različitih), destabilizovanih kako obiljem vantonalnih akorada i vanakordskih tonova, koji narušavaju osnovne tonalne funkcije, tako i „sudaranjem“ linija, dvostrukim harmonijama i situacijama koje liče na bitonalnost. Već sam početak razvojnog dela teško je tonalno odrediti: otvara ga mala sekunda e1-f1 (isti onaj interval kojim otpočinje Sonata), a zatim slede dva tvrdoumanjena septakorda fis-ais-c-e i h-dis-f-a, koji bi mogu da signaliziraju H i e centre (H:D, e:D). U daljem akordskom razlaganju uo deonicama desne i leve ruke, tj. istovreme ispostavlja se da se radi o tvrdo umanjenon septakordu VII stupnja C naslutiti u narednom taktu (Videti drugi takt u Primeru br. „fanfarni“ motiv iz prve teme nagoveštavaju d odmah. Naime, stretto nastup poč dvotakta I teme) dat je potom u harmonizaciji koja kao da zahvata Des se ovi naznačeni tonalni centri uslovno mogu tuma prema d-molu kojim se ova tonalno propustljiva situacija okon još ne prepoznaje. Na taj način, formira se tonalna prop odnosno modalitet C. Na kraju, d kasnije, razrešenjem u toniku. Primer br. 76 Sonata br. 3 (t. 93– Tonalno kolebanje izrazito je prisutno u daljem toku razvojnog dela iste Sonate, gde je u odseku Moderato (t. 122–130) izložena varirana druga tema (deo Ges, Ces i B centara. Izrazito visoka modulaciona frekvencija, ali pre sveg centara – u svakom taktu – čava se simetri na inverzija (kao u ogledalu); u harmonskom aspektu -dura, čija se tonika može 76). Akcentovani trozvuk II stupnja i -mol, ali imitacije ovog motiva to ne potvr etnog fanfarnog motiva u diminuciji (odnosno motiva iz tre -dur, f-mol čiti kao „pripadajući“ – medijantni akordi čava, d-mol se u datom trenutku ustljivost ka raznocentralnim sferama, -mol je potvrđen zaustavljanjem na dominantnom nonakordu, i 98): a), u smenjivanju E, A, As, a i brzo smenjivanje suštinski formira jedan, objedinjujući, međutonalni prostor. 93 čan pokret u đuju ćeg i a-mol. Iako 94 Hromatizovana linija iz pratnje teme ovde je multiplicirana u srednjim glasovima i doprinosi njenom novom karakteru usled zgušnjavanja harmonskog toka. Tema počinje II stupnjem na toničnom pedalu E-dura, da bi već u sledećem taktu modulirala u A-dur. Druga fraza (dvotakt) počinje identično, dakle II stupnjem na toničnom pedalu A-dura i odmah potom sledi modulacija u As-dur enharmonskim preznačenjem A: -DS u As: -D. Situacija se sekventno ponavlja počevši od Ges-dura, uvedenog molskim lidijskim akordom: Primer br. 77 Sonata br. 3 (t. 122–127): Uverljiv primer složene međutonalnosti pruža i četvrti stav Šeste sonate: razvojni karakter muzičkog toka u njegovom odseku A3 (t. 237) usled rada sa osnovnom tematskom ćelijom – koja je sekvencirana, invertovana, varirana na različitim tonskim visinama sukcesivno u levoj i desnoj ruci, bez određenog sistema i bez funkcionalne povezanosti – dovodi, naime, do pune tonalne dezintegracije. U segmentu u primeru koji to ilustruje, tema počinje bikordom in f: VI+t (t. 250), ali se vrlo brzo sekvencira na nov tonalni plato – in g, i to na dvoznačnom 95 harmonskom fonu (ostaje da zvuči iz prethodnog konteksta f-mola). Ponavljanje tematske ćelije harmonski tumačene u okviru VII stupnja, uz istovremeno figuriranje VII u basu disonantnim skokovima – male none, velike septime, prekomerne sekste, dovodi do dinamičkog klimaksa gde se probija početni motivski impuls C teme. Motiv je dat u reskom sazvuku umanjene terce (zvučno velike sekunde), praćen silaznim pasažom razlomljenih malih terci, čime se ova situacija tonalno potpuno dezintegriše, formirajući na taj način međutonalnost. Primer br. 78 Sonata br. 6, IV stav (t. 250–258): U sledećem nastupu A teme (A4, t. 370), razradnog karaktera, obrada materijala dovodi do još veće tonalne nestabilnosti usled brze smene tek naznačenih tonalnih ravni, i unutar njih – funkcionalno neubedljivih odnosa. Okvirni tonalni plan ovog odseka bio bi sledeći: a, c, a, d (+f), f, c, a, unutar svega dvadesetak taktova, što u skupnom dejstvu proizvodi međutonalni prostor. Tonalni centri su naznačeni samo zahvaljujući pojavama osnovne teme stava – razloženog molskog trozvuka, koji je, međutim, uvek izložen u bikordalnoj postavci, čime se funkcionalnost dodatno zamagljuje. Odsek upravo tako i otpočinje: tema je u originalnoj tonskoj visini stava, dakle u a-molu, ali na fonu VI stupnja u basu, gde se smenjuju septakord VI stupnja i molski lidijski akord (videti Primer br. 5, str. 23). Nakon naznačenih centara c i a u kojima se tema sprovodi, neobična je njena obrada u bitonalnoj slici d+f. Naime, linija teme je u d-molu, i treba 96 zapaziti i njeno metričko izmeštanje iz ravni osnovnog 24 pulsa, a potpuno slobodna, afunkcionalna akordska progresija u basu, gde se samo početni akord VI prepoznaje u d-molu, ponajpre se može tumačiti u f-molu koji se zatim i potvrđuje. Primer br. 79 Sonata br. 6, IV stav (t. 386–390): 3.4.3.Međutonalnost kao proizvod tematske višeslojnosti Susret međutonalnosti, pritom u iznimno dugom trajanju, sa obradom tematskog materijala ekspozicije, nalazimo u prvom stavu Druge sonate. Centralni odsek razvojnog dela (t. 127–187) sadrži zaista fascinantan spoj svih materijala; izložen u raznoznačnim tonalnim sferama sa čestim promenama, on je taj koji prouzrokuje formiranje međutonalnog prostora. Ceo plan se odvija na ostinatnoj figuri iz mosta, čak čitavih 60 taktova. Sam ostinatni motiv se javlja u različitim varijantama, u jednakim prostornim plohama: 16+16+16+12. Prva ploha (t. 127–142) se odvija na ostinatnoj figuri Es-dur trozvuka (osnovni ton i kvinta, sa skretnicama) – koji se i zbog prethodnog tonalnog centra može tumačiti kao produžetak Es-dura – ali kretanje gornjih glasova čini situaciju tonalno višeznačnom: hromatski hod soprana od tona d do tona f u prvom četvorotaktu praćen je u srednjem sloju ponavljanjem veze VI–VII u d-molu (Es: D – VI<), a s obzirom na ostinato (Es) ima osnova da se govori o frigijskoj podlozi d-mola, koja će se produžiti i u drugom četvorotaktu. Sledećih osam taktova predstavljaju skoro doslovnu sekvencu prethodnog toka u gornjim glasovima, ali hromatsko uzlazno kretanje soprana, koje se zaustavlja na akordu b-mola, pruža osnovu za tumačenje u novom tonalitetu (b-molu). Prema 97 tom tumačenju, ostinato unutrašnjih glasova bi predstavljao vezu b: t s<, a basov (nepromenjen) ostinato bi činio plato subdominante. Međutim, srednji sloj, posmatran kroz analogiju sa tumačenjima sa početka ove plohe, sadrži harmonski pokret koji simulira f-mol: VI–VII, tako da cela situacija ilustruje sapostojanje više naznačenih tonalnih centara, odnosno međutonalni prostor (videti Primer br. 80). Završna četiri takta donose pomeranje (preko molskog frigijskog sekstakorda koji resko disonira sa ostinatom) do umanjenog trozvuka II stupnja (enharmonski zapisanog), koji postaje VIIs u d-molu. Druga ploha (t. 143–158) sadrži ostinatni motiv na tonici d-mola (bas), u tenorskoj liniji izložen je motiv iz srednjeg dela I teme koji se sekventno pomera naniže, dok alt nosi statičan fon iz dela I teme (ovde promenjen u prekomernu sekundu, u smeni sa malom tercom). Istovremeno, na podlozi d-mol toničnog ostinata u basu, u sopranskoj liniji prostire se augmentirana II tema, i to njena verzija sa početka razvojnog dela, kroz čitavih šesnaest taktova (trostruka augmentacija, ali ne doslovna), u naznačenoj sferi f-mola. Posmatrana izolovano, sekvenca u tenoru, pomera motiv iz f-mola u e-mol, pa u d-mol, ali se u skupnom zvuku sve uklapa u smenu dva umanjena četvorozvuka: d: VIID – VII, na pedalnoj tonici. Oštri sudari disonanci nastaju ne samo zbog ostinatnog motiva u basu i gornjih harmonija, već i zbog istovremenih vanakordskih tonova u pojedinačnim linijama. Primer br. 80 Sonata br. 2, I stav (t. Još složenija situacija koja ilustruje uticaj tematske dvoslojnosti primene postupka stapanja dva materijala u istu ravan na formiranje me nalazi se u Trećoj sonati, unutar odseka 127–150): – odnosno posledice đutonalnog prostora, Piu animato (t. 131). Glava II teme varirano je izložena 98 u basu, sa gornjim polustepenim zadržicama pred akordskim tonovima, dok je u gornjem planu dat motiv b iz završne grupe u paralelnim kvartsekstakordima silaznog hromatizovanog hoda. Ova dva sloja su harmonski n sprovodi i nezavisno sekvenciranje dvotaktnog modela, gde je model u basu transponovan za malu tercu niže, a u gornjem planu model je sekvenciran za kvartu niže. Po određenje odseka je in B, označeni akordi su dati radi lakše identifikacije, ali ne i u „pravom“ funkionalnom smislu, pa se skoro u svakom taktu navedenog odlomka mogu uo nedovoljno potvrđenih tonalnih centara. Primer br. 81 Sonata br. 3 (t. 131 ezavisna i susreću se samo sporadično. Pritom, paralelno se –137): 99 četno tonalno čiti smene 100 Kao suprotnost situaciji iz prethodnog primera, u istoj Sonati – pred kulminacionom tačkom razojnog dela (fff, con elevazione t. 145), javlja se harmonski antiklimaks sa potpuno dijatoniziranim motivom iz završne grupe, u C-duru, sa uzlaznom linijom paralelnih sekstakorada na belim dirkama u levoj ruci. No, već sledeći dvotakt sekvencira isti motiv, ali ovog puta, uz silaznu hromatizovanu liniju paralelnih poluumanjenih septakorada, koji veoma zamagljuju tonalno određenje: nakon durske medijante (dominante paralelnog a-mola), na početku narednog takta izdvaja se IID, sledi VII – gde ponovo započinje uzlazno kretanje paralelnih dijatonskih sekstakorada po belim dirkama, koji se nadovezuje na dominantu C-dura u desnoj ruci. Na samom kraju R.D-a, dve linije se stapaju u bikord a:d7 + s (t. 152). U završnom odseku razvojnog dela prvog stava Četvrte sonate (t. 127) odvija se (treće) spajanje prve i druge teme. U trotaktnoj tercno-uzlaznoj sekventnoj tonalnoj sukcesiji motiv je prvo izložen u c-molu, zatim es-molu sa obrnuto postavljenim planovima, a sve na pedalnom tonu dominante c-mola. Najzad, u trećoj sekventnoj transpoziciji, i dalje na pedalnoj dominanti c-mola, izložen je spoj materijala u polarnoj sferi, tj. u fis-molu (mada glava prve teme, analogno prethodnim tumačenjima, signalizira i cis centar). Sledeća tercno uzlazna tonalna transpozicija obuhvata i a-mol, ali je on izložen u interpolaciji sa c-molom, gde se tonalni krug po tercama okončava. Naime, tumačenje a-mola je latentno, ispoljava se vezom VI<7– D+6 – t (t. 125) – latentno, jer je akord VI< dvoznačan (enharmonski ali i tonalno): on je u ulozi trostrukih uzlaznih zadržica pred istovremenim dominantama a-mola i c-mola. Razrešenje tonalno višeznačne slike ka c-molu, pojavom nedvosmislene dominante – tek na kraju segmenta, odloženo je uplivom materijala završne grupe: kvintni skokovi koji su u ekspoziciji bili postavljeni u uzlaznom sekventnom kretanju po tercama u basu, sada su izloženi u silazno sekundnom sekventnom hodu u gornjem glasu, čineći ovu liniju na trenutke sasvim nezavisnom od akordske podloge. Istovremeno, uzlazno kretanje sekstakorada, preko hromatskih prolaznica, širi se do akorada teško prepoznatljive funkcije (akodi sa dodatim tonovima, nekonvencionalno razrešavanje kritičnih tonova). Konačno, dominanta c-mola dostiže se preko prolazne harmonije, a sledi neobično "kruženje" oko nje: D s7 III9 D, gde je nonakord III stupnja dat se retkim alteracijama – sniženim IV i II; pošto je ovaj akord bez terce, njegovo alternativno tumačenje je IIVI (na III) ili DVI9. Primer br. 82 Sonata br. 4, I stav (t. 117–132): 101 102 U kraćem uvodu razvojnog dela četvrtog stava Devete sonate, postupnim hromatskim hodom od tona g (dominante C-dura) dostiže se dominanta novog tonalnog centra – Es-dura, u kome se odvija početak nove, epizodne teme (t. 54). Tema je potpuno dijatonska, sa jednostavnom smenom harmonskih funkcija, ostvaruje lirsko odmorište i ponavlja se u Ges-duru. Međutim, namerna harmonska jednostavnost je brzo potisnuta već u sledećem odseku razvojnog dela (t. 61–70), gde se odvija igra hromatike i jedino mesto intenzivnijeg iskoračenja iz tonalne stabilnosti u celom stavu. To je ostvareno motivom iz uvodnog odseka razvojnog dela, koji je sada podeljen na dve hromatske linije u suprotnom hodu – inverziji i asinhronom kretanju 2:1 (alt prema basu, označeno kao motiv a u sledećem primeru). U dinamici pp, transparentnoj fakturi, koja, međutim, obuhvata širok registarski raspon od kontra do treće oktave, osim ovih hromatskih linija, prisutan je i tercni motiv koji oko njih obigrava, ponegde takođe u istovremenoj inverziji (označen kao motiv b u primeru). Početno sazvučje je terca d-fis (proširena kroz pet oktava), koja, nadovezana na Ges:T, čini hromatsko-tercni odnos (uslovno Ges:~SM>), ali usled hromatskog suprotnog kretanja i asinhronizacije linija, koje formiraju disonantne intervale – malu nonu, veliku pa malu septimu, zamagljuje se tonalna centralizacija (uslovno sled D, d i As centri). Tercni trihord u deonici desne ruke varira kako u pogledu vrste terce, tako i u smeru kretanja, dok je u levoj ruci uvek isti odnos, tj. reč je o uzlaznom pokretu okvira male terce; pritom, treba primetiti da se pri kraju ovi motivi susreću na istom trihordu male terce u istovremenoj inverziji (videti sledeći primer, uokvireno u t. 63). Suprotni hromatizovan hod linija zaustavlja se na kvinti f–c , čime se profiliše F-dur kao prvi jasan tonalni centar, i to zahvaljujući naknadnoj potvrdi. Ovde se može govoriti i o modulaciji pomoću hromatskog klizanja, gde akordi nemaju funkcionalnu ulogu u harmonskom smislu, već je njihova uloga u tome da uvedu u nov tonalitet suprotnim kretanjima glasova. Međutonalni prostor u ovoj situaciji nastaje kao plod linearnosti i procedura motivskog rada. Primer br. 83 Sonata br. 9, IV stav (t. 61 3.4.5. Spoj međutonalnosti sa umanjenom i Umanjena i celostepena lestvica, kao druga javljaju se u harmonskom sistemu Prokofjeva, tek sporadi tonalitetnog sistema, prema kome ispoljavanju ova dva sistema biće re Međutim, elementi celostepenog kretanja bilo u linearnom kretanju ili akordskom vidu (npr. celostepene dominante), bilo u tonalnom hodu, kao i melodijskom vidu, prisutni su veoma interpolira, tragajući za drugačijim umanjena i celostepena lestvica date su na na –65): celostepenom lestvicom čije vrste organizacije tonskog sistema, čno, u segmentima unutar okružuju čine kontrastne, afunkcionalne epizode. Detaljnije o či kasnije. elementi umanjene lestvice iskazani često, što ukazuje na to da ih Prokofjev osmišljeno unutar spone dijatonika-hromatika. U mnogim situacijama, čin koji nije eksplicitan; one su „maskirane“ 103 ćeg u 104 hromatskim prolaznicama ili nad- ili podslojavanjem drugačije organizovanih linija. Ovde će se sagledati međusobno dejstvo najpre umanjene, potom i celostpene lestvice, i međutonalnog prostora. 3.4.5.1. Umanjena lestvica i međutonalnost Tonalna decentralizacija je u pojedinim situacijama uzrokovana upravo interpolacijom umanjene lestvice. U obradi prve teme prvog stava Šeste sonate, upliv umanjene lestvice je proizvod motivskog rada i igre sa motivom terce – tematskim nukleusom stava. Uzastopno nizanje velikih terci u silaznom hodu basa kombinovano je sa igrom vanakordskih tonova kao hromatskih prolaznica čime se zamagljuje (ili dopunjuje?) umanjena lestvica koju obrazuju velike terce. Dalji hod terci prekida umanjenu lestvicu i odvija se u hromatskoj lestvici, a zatim se interval menja i postepeno širi preko kvarti (čistih, pa prekomernih) i kvinti do sopstvenog obrtaja – velike sekste. Istovremeno, u diskantu (od t. 246), se tema prekida i transformiše u hod po malim tercama (naniže, pa naviše), što uz snažnu dinamičku gradaciju, vodi do tonike u najvišem registru i momenta poslednjeg klimaksa stava. Označen tonalni centar na početku ovog segmenta je nadovezan na prethodni tok. Njegovo dalje određenje je napušteno, a tumačenje prema a-molu je potvrđeno tek na kraju, čime se u ovoj situaciji stvara međutonalni prostor između dva utvrđena tonalna centra. 105 Primer br. 84 Sonata br. 6, I stav (t. 246–256): Nisu retke situacije ove vrste gde je tonalitet krajnje zamagljen, odnosno zasićen alteracijama koje upravo svojim samostalnim prisustvom onemogućavaju funkcionalno određenje. Takve situacije, međutim, ne traju dugo; pojava nedvosmislene tonike posle momenta tonalne raslojenosti zazvuči logično, prirodno. Doživljaj "razrešenja" napetosti u ponovnu stabilnost omogućen je upravo doziranim odsustvom tonike u muzičkoj svesti i vraćanjem njoj posle niza iskoračenja. Paradoksalno je da u navedenom primeru tonika jeste u funkciji razrešenja, iako je data kao disonantan akord – sekstakord sa dodatom kvartom i septimom. Dinamički i dramaturški klimaks donosi ponovo polazni motiv C teme u sazvuku umanjene terce, sada udvojen u trećoj i maloj oktavi. Insistiranje na ovom motivu isprekidano je motivom A teme, praćene razlomljenom, skokovitom linijom u basu; ovaj segment je na granici 106 atonalnosti, a sve je, zapravo u funkciji pripreme reprize C teme. Pasaž koga čine naizmenični durski i molski tetrahordi na rastojanju prekomerne kvarte vodi do klasterske formacije u ff dinamici najvišeg registra. Može se reći da je klaster proizašao iz spajanja elemenata prethodnih tonskih nizova, kao njihov nastavak, gde se ispostavlja da nizovi pripadaju dvema umanjenim lestvicama – raspoređenim odvojeno u deonicama desne i leve ruke. Delimično razređenje zvučne tenzije priprema nastup teme C (t. 289). Primer br. 85 Sonata br. 6, IV stav (t. 279–291): 3.4.5.2. Celostepena lestvica unutar međutonalnog prostora Manji upliv celostepene lestvice mogao se uočiti već i u IV stavu Druge sonate (videti Primer br. 70, str. 85), gde se unutar kraćeg segmenta ona javlja dva puta, ali u melodijskom kretanju. Ipak, pri promeni tonalnih centara, celostepeni hod zajedno sa ostalim opisanim postupcima, formira međutonalni prostor. Na drugačiji način, u reprizi u IV stavu Devete sonate, tema B2 počinje u C-duru i kao u ekspoziciji, prva rečenica modulira u lidijsku oblast – H-dur (t. 107 111), a na kraju druge rečenice lidijska oblast (ovoga puta molska) neobično je utkana u C-dur. Druga rečenica počinje takođe u C-duru, zahvata istoimeni mol, frigijsku oblast i vraća se u C- dur. U basu se smenjuju fragmenti silazne celostepene lestvice (od h), čime se čime se tonalni prostor otvara ka dva centra – nepotvrđeni C i h, odnosno trenutno formira međutonalnost. Treba primetiti da ton d (t. 119) i ton fis (od t. 120) ne pripadaju celostepenom nizu, a ovi tonovi zajedno sa basovim tonom h formiraju molski lidijski akord unutar C-dura, ili C+h. Inisistiranje na tonu fis resko disonira sa tonovima g i f, odnosno u izmenjivanju, ili istovremenom zvučanju dominantnog septakorda C-dura i razloženog trozvuka h-mola. Iz te igre preostaju tonovi fis, f i g, kao mini-klaster (uokviren u primeru), koji istrajava i u kasnijem toku, kada se tonalni tok, nedvosmislenom harmonskom podlogom C: D, vraća u C-dur. Primer br. 86 Sonata br. 9, IV stav (t. 118–123): Identična situacija sa celostepenim hodom od h bila je izložena neposredno pre ovog segmenta (t. 114), ali u izmenjivanju sa celostepenom lestvicom od tona b. Jasno je da se u ovakvim nizovima gubi tonalna centralizacija, ali je zanimljivo primetiti da je celostepeni hod 108 prvog niza (od h) prekinut upravo tonom c – personifikacijom tonike, koji ovde, međutim, čini „vanlestvični“ ton. Maskiranje celostepenog kretanja uočava se u primeru iz III stava Četvrte sonate, gde harmonski tok prelaza obrazuje zanimljivo poigravanje sa medijantnim hodom u smeni molskih i durskih akorada, tačnije malih durskih nonakorada sa malom nonom i malih molskih nonakorada sa velikom nonom (koja zapravo čini uzlaznu zadržicu pred decimom). Bas obrazuje medijantni hod c-e-gis-c-e, a pritom početni tonovi razloženih akorada u gornjem planu obrazuju celostepeni hod. Zapaža se da upravo ovi tonovi u celostepenom hodu izmenjuju funkcionalnu poziciju prema basu tj. naizmenično se javljaju nona i terca akorada (videti sledeći primer). Na kraju medijantnog kruga modulira se iz C-dura u e-mol enharmonskim preznačenjem toničnog nonakorda C-dura u kvintsekstakord s< e-mola (sa dvorodnom tercom). Ista situacija je potom sekventno ponovljena od E-dura sa medijantnim krugom i celostepenim hodom do gis-mola, potom i do Gis-dura. Brza smena tonalnih centara, kao i samo smenjivanje medijantnih akorada, uz maskirani celostepeni hod upravo su postupci koji u ovakvim situacijama stvaraju međutonalni prostor. Primer br. 87 Sonata br. 4, III stav (t. 25–30): 3.5. Druge lestvične organizacije 3.5.1. Primena umanjene i celostepene lestvice nezavisno od modaliteta U mnogim situacijama koje smo tuma policentričnog vida organizovanja tonalnosti, moglo se uo sporadično javljaju. Međutim, umanjena lestvica nije primenjena kao sistem, niti se javlja u dužem trajanju; njeni segmetni ponegde nastaju iz dvoslojnosti polarno udaljenih tonalnih centara ili tritonusnih akordskih superpozi najčešće doprinoseći efektu promene zvu Jedna od situacija gde je umanjena lestvica interpolirana unutar jasne tonalne slike i gde njeno prisustvo, čini se, ima još jednu ulogu, uo završnog kulminacionog platoa (t. 165 septakorda), Prokofjev na duhovit na romantičarskim postupkom odlaganja kadence Primer br. 88 Sonata br. 7, III stav (t. 171 To je izvedeno upravo silaznom hodu od tonike, na ovom mestu predstavlja „supstituciju“ B 44 Umanjena lestvica (br.3, uporedi sa str. 83 čili unutar međutonalnog i asocijativno čiti da se elementi umanjene lestvice cija (uporedi t. 283 u Primeru br. čnosti bazično tonalne slike. čena je u završnici Sedme sonate. Naime, nakon –171) i već dostignute jasne tonike B-dura (mada u obliku čin odlaže konačan kraj stava, ironijski korespondiraju . –174): interpoliranjem dveju (različitih) umanjenih lestvica: prva -dur lestvice, ali se ):b a g fis e es des c 109 - 85, str. 106), ći sa 44 – u 110 zaustavlja na „pogrešnom“ tonu ces, od koje se, potom, odvija druga umanjena lestvica45, i dalje odlažući završni akord. Toj, drugoj, lestvici ton b (tonika B-dura) ne pripada, iako je on u gornjem planu prisutan kao pedalni ton. Konačno, igra se zaustavlja pasažom u pravoj B-dur lestvici koja vodi do završnog toničnog akorda. Izniman primer pojave sve tri (moguće) umanjene lestvice u istovremenom trajanju prisutan je u prvom stavu Šeste sonate. U odseku druge teme B2 javlja se motiv koji postaje centralna tačka obrade do kraja ekspozicije, takođe i tačka od koje započinje superpozicija umanjenih lestvica. U svojoj prvobitnoj pojavi motiv deluje takoreći „naivno“, kao da se, u jednostavnoj fakturi, radi o uzastopnim zadržicama 4-3. On je ujedno i spona sa osnovnim tematskim nukleusom stava – signalnim motivom prve teme, koji sadrži izmenjivanje velike i male terce. Primer br. 89a Sonata br. 6, I stav (t. 70): Međutim, u daljem toku, ponavljanje ovog motiva čini poslednju kulminacionu tačku ekspozicije; motiv postaje fon oko koga naizmenično u niskom pa visokom registru, oštro disoniraju akcentovani akordi A: II7 i DVI, odnosno simulacija h: t7 – D. Septakord II stupnja bio je istaknut u drugoj temi, u različitim oblicima (kao veliki molski, mali molski), a zanimljivo je da upravo ovim septakordom ekspozicija i kadencira. U drugom akordu – DVI, najavljuje se pojava treće umanjene lestvice, kojoj ovaj akord i pripada, a čiji se tonovi nalaze u spoljnim glasovima akorada u deonici leve ruke, dok donji glas donosi tetrahord a g fis e. Ova lestvica traje veoma kratko, u njoj se imitira osnovni motiv, što oštro disonira sa istovremenom pojavom istog motiva u postojećim umanjenim lestvicama! Time se objašnjava stvaranje slučajnih akorada, koji su, zapravo, proizvod linearne superpozicije različitih lestvičnih nizova. 45 Umanjena lesvtica (br. 1) h/ces c d. es e f fis gis a Primer br. 89b Sonata br. 6, I stav (t. Kada je reč o primeni celostepene lestvice, uo javljaju kao specifično „bojenje“ unutar stabilne tonalne funkcije. Tako se, na primer, na samom kraju Devete sonate, uspostavlja javlja harmonski desnoj ruci je kroz tri registra potenciran ton c (C:T), ali u sklopu razloženog umanjenog septakorda C: s<. Istovremeno, u tenorskoj liniji je e – od tonične male septime do toni Primer br. 90 Sonata br. 9, IV stav (t. 143 77–82): čeno je da se celostepeni segmenti katkad zanimljiva slika: na toničnom pedalu u basu, u prikriven silazni celostepeni hod b čne terce. –146): 111 -as-ges~fis- 112 3.4.1. Kombinovanje celostepene sa drugim, ređe korišćenim, lestvičnim organizacijama Osim elemenata umanjene, pentatonske, celostepene lestvice i akustičke lestvice, što je bilo predmet dosadašnjeg razmatranja, ustanovljeno je da se drugačije lestvične organizacije inače u harmonskom jeziku Prokofjeva javljaju samo u retkim situacijama. Najčešće se unutar dur-mol sistema navedene lestvične organizacije nalaze segmentovano, moguće u ulozi kontrasta, a često imaju dejstvo na formiranje jednog od modaliteta. Spona dur-mol sistema sa modusima, takođe je bila razmatrana; podsećamo da je dejstvo ove spone najviše izraženo u modalitetu A, ali se primese različitih modusa – pre svih miksolidijskog i lidijskog nalaze dosta često unutar „čistog“ dur-mol sistema gde su, međutim, tek u funkciji trenutne promene obojenosti tonaliteta. Ponekad su, kao u sledeća dva primera, modusi izloženi eksplicitno – kao lestvični pasaži, a izdvojeni unutar manje ili više stabilnog tonalnog okruženja, čime se u takvim trenucima stvara potpuna (ili skoro potpuna) hromatizacija sistema, odnosno – u tim situacijama nastupa decentralizacija. Lidijska komponenta je, kao što smo naveli, najčešća unutar dur-mol sistema; međutim, dodatni hromatski element u toj lestvici – snižen VI stupanj, formira strukturu lidijskog moldura, ne tako čestog u primeni (videti sledeći primer). Dvostrukost lidijske komponente na specifičan način je ostvaren u završnici Četvrte sonate, gde se, unutar C-dura46 nakon C: L, izlaže lestvica lidijskog H, čije tumačenje može biti dvoznačno – kao pasaž u durskoj polarnoj oblasti C centra. Tumačenje lestvice unutar H lidijskog proizilazi iz akorda iz koga se on neposredno otiskuje. U daljem toku, javljaju se pasaži u C lidijskom molduru, lidijskom A centru (sa nezavisnom disonancom u gornjem glasu) i celostepenoj lestvici, koja se zaustavlja na frigijskom akordu – uvodeći tok u C-dur. Najzad, sve hromatizacije i različiti tipovi lestvica ustupaju mesto pasažu na „belim dirkama“ unutar dominante C-dura, uvodeći poslednju pojavu A teme. 46 S obzirom na to da se na početku Primera br. 91 ne vidi da je u pitanju C-dur, uporediti sa sličnom situacijom iz istog stava u Primeru br. 73/t.66, str. 89, gde se javlja pasaž Lidijskog akorda (samo bez „svoje lidijske“ obojenosti), koji vodi u toniku C-dura. 113 Primer br. 91 Sonata br. 4, III stav (t. 201–208): Inače redak u primeni, lokrijski modus zastupljen je u završnici Šeste sonate; on je takođe dat samo kao pasaž koji se, međutim, istovremeno odvija sa miksolidijskom lestvicom u donjem glasu. Grandiozna završnica sonate (t. 399) započinje transformisanom glavom osnovne 114 teme (slobodna inverzija), gde je akcentovan ton a, kao tonika a-mola, sukobljen sa razloženim dominantnim nonakordom u donjem planu. Unutar toga, stalno prisutan ton es – kao element A lidijskog, formira dodatno harmonsko sukobljavanje dva tritonusa, dominantnog i lidijskog: gis-e i a-es. Treba primetiti da insistiranje na tonu es (~IV<) ima još jednu, posebno značajnu ulogu: čineći svojvrsni „lajt-ton“ ne samo ovog, već i prvog stava, ton es predstavlja suštinsku harmonsku okosnicu cele sonate. Skok iz tonike na ton es vodi do nove dvoslojnosti: u donjem planu izložena je miksolidijska A lestvica (plato subdominante), a u gornjem – lokrijska, koja se zapravo nalazi unutar frigijskog platoa A centra. Poslednjim podsećanjem na osnovni motiv I stava, odnosno nukleus ciklusa, završava se dramatični tok finala i celog dela. Primer br. 92 Sonata br. 6, IV stav (t. 416–430): 115 3.6. Vidovi ispoljavanja bitonalnosti U mnogim situacijima u kojima su opisani modaliteti međutonalnosti i asocijativne- policentričnosti, moglo se uočiti da se unutar njih javljaju elementi koji imaju bitnih dodirnih tačaka sa bitonalnošću. Kada se govori o tonalnoj dvoslojnosti, ili višeslojnosti, svakako se može pomisliti upravo na bitonalnost (ili politonalnost). Međutim, kako su naša istraživanja pokazala, tonalna višeslojnost kao jedna od reprezentativnih crta harmonskog sistema Prokofjeva, proučena je upravo unutar predložene tipologije ispoljavanja tonalnosti i pokazuje da je ostvarena na drugačiji način od bitonalnosti. Ono što razlikuje situacije međutonalnosti i asocijativne-policentričnosti od „čiste“ bitonalnosti jeste to što je sapostojanje tonalnih centara unutar modaliteta dato na skriven način; tonalni centri su nagovešteni, ali ne i potvrđeni, tonalni prostor ih ili asocijativno povezuje, ili je on, sa druge strane – krajnje destabilizovan to jest, decentralizovan. 3. 6. 1. „Maskirana“ i/ili „latentna“ bitonalnost Veoma često se javlja podela linija u dva, naizgled, nezavisna tonalna plana, što je uzrokovano jednim od takođe karakterističnih postupaka Prokofjeva; reč je ovde iskliznuću jedne linije iz inače jasnog tonalnog centra. Time se stvara privid bitonalnosti ili situacija koju bismo mogli definisati pojmom „maskirana“ bitonalnost. Značaj i učestalost pojave iskliznuća i sličnih postupaka klizanja u kojima se ostvaruje privid bitonalnosti, zahteva posebnu pažnju i biće detaljno razmatrane u zasebnom potpoglavlju 4.2. – Različiti vidovi fenomena klizanja, potpodela i funkcija, (str. 140). Ponegde se situacije koje bi se uobičajeno tumačile kao prožimanje – pritom paralelnih tonaliteta u „tradicionalnom“ vidu – mogle posmatrati kroz prizmu bitonalnog, istovremenog trajanja dva centra. Sledeća dva primera pokazuju takvu sliku. Unutar razvojnog dela Šeste sonate (t. 115) osnovni motiv prve teme je izložen na ostinatnom pulsiranju (iz motiva druge teme) u D centru, miksolidijski obojenom usled ostinata na tonu c. Međutim, ostinato se pomera na ton h, od kog se ponovo javlja glava druge teme, dok se D centar i dalje održava u gornjem sloju – sa motivom prve teme, čineći sliku koja se može 116 tumačiti bitonalno h 47 +D, a ujedno i kao prožimanje paralelnih tonaliteta, ostvareno na nestandardan način. Primer br. 93 Sonata br. 6, I stav (t. 116–123): Na nešto drugačiji način, u prvom stavu Četvrte sonate, situacija u kojoj se odvija prožimanje paralelnih tonaliteta, mogla bi se posmatrati kao latentna bitonalnost. U toku mosta prisutno je kolebanje između osnovnog tonaliteta – c-mola i paralelnog Es-dura, tonaliteta druge teme. Unutar već dostignutog Es-dura, uvedenog nakon agogičke cezure dominantom koja signalizira ‘lažni’ početak druge teme (t. 27), u daljem toku izložen je intonativno identičan početni trotakt prve teme u niskom registru, sa harmonizacijom koja podržava kolebanje c–Es, odnosno koja svojevrsno objedinjuje ova dva tonalna centra. To je naročito podvučeno istovremenom pojavom dominantnih septakorada oba tonaliteta (!), ali se, u nastavku, tonalna centralizacija trenutno zamagljuje usled superpozicije terci u gornjem planu sa istovremenim naslojavanjem kvinti u donjem planu. Dok se tercni hod može tumačiti unutar dominantnog višezvuka C centra, a kvintni skokovi – unutar dominantnog višezvuka Es centra (sa izmenjivanjem dvorodnih kvinti i nona), tonalno zamagljenje je nastavljeno pojavom i dva prekomerna trozvuka, čime se, do konačnog „razrešenja“ u C:T ostvaruje slika nalik na međutonalni prostor. 47 Zapaziti i ton c kao lokrijski element u h centru, koji je posledica „prožimanja“sa D miksolidijskim. 117 Primer br. 94 Sonata br. 4, I stav (t. 27–36): 3.6.2. Prava bitonalnost U ukupnom sagledavanju tonalne organizacije u muzici Prokofjeva, može se zaključiti da bitonalnost u eksplicitnom vidu nije zastupljena često, a i onda kada se javlja, ona je realizovana u kraćim zamasima, kao i u tonalnim odnosima koji su usled udaljenosti jasno profilisani, a to su najčešće polarni ili polustepeni – frigijski ili lidijski odnos. Jedan od najupečatljivijih primera eksplicitno bitonalne situacije prepoznajemo u prvom stavu Pete sonate, u okviru razvojnog dela. Uprkos nedvosmislenosti ostvarene bitonalne slike, Prokofjev na duhovit način sprovodi izmeštanje i ukrštanje linija i tonalnih platoa. Linija u kojoj je izložen materijal prve teme je u E-duru, a postavljena je na pratnji u polarno udaljenom B- duru; pritom, treba istaći da su tonalni centri iskazani samo (jasnim) toničnim akordima, čime se bitonalnost potencira. Potom se planovi obrnuto postavljaju, ali se u jednom trenutku ukrštaju dominante oba tonaliteta (koje su tada, takođe, međusobno u polarnom odnosu), a gledano iz ugla pojedinačnih linija, ove dominante čine frigijske relacije prema „unakrsnim“ tonikama. 118 Prilikom obrtanja planova, Prokofjev ova dva tonalna centra „povezuje“, pomalo u „ironičnom“ duhu, enharmonskom kopčom E:VII~B:VII (u deonici desne ruke): Primer br. 95 Sonata br. 5, I stav (t. 77–83): Bitonalno naslojavanje dve linije koje nisu u „tipičnim“ polarnim ili polustepenim odnosima, vidi se u četvrtom stavu Druge sonate, gde se na tek dostignutom novom tonalnom centru Des-dura osnovni tematski materijal u gornjem planu izlaže u ces-molu. Ono što, pritom, jasno razdvaja ove dve linije, jesu tonalno određenje same tematske ćelije, kao i naglašen „korak“ T – D unutar ostinante „pratnje“, odnosno drugog tonaliteta. Ista situacija se ubrzo ponavlja u novoj bitonalnoj slici B+as (t. 334), gde je tema izložena u polarnom tonalitetu osnovnog d-mola, neposredno ispred njegove potvrde u završnici stava. 119 Primer br. 96 Sonata br. 2, IV stav (t. 321–328): Isti motiv je u drugačijoj postavci izložen na samom početku reprize, u osnovnom tonalnom centru stava – u d-molu, pripremljenom na tipično Prokofjevljev način – lidijskom oblašću. U ovoj situaciji, bitonalnost ipak nije toliko nedvosmisleno izražena kao u prethodnim primerima, s obzirom na to da se ostinato iz prethodnog toka unutar cis-mola produžava i u momentu pojave d-mola. Sam ostinato postaje harmonski ili tonalno dvoznačan, tonika cis-mola je prikrivena skokovima u VI i vođicu, čime ova situacija predstavlja primer za bitonalnost koja nije data u eksplicitnom vidu. (videti Primer br. 21 na str. 30 u potpoglavlju 2.3.2.2. Primena lidijskog akorda u modulaciji) 120 4. U tonalitetu i iz(van) njega Načini ostvarivanja promene tonaliteta u harmonskom sistemu Prokofjeva su veoma raznovrsni, što je povezano sa izuzetno visokom modulacionom frekvencijom, ali i sa njegovom harmonskom invencijom iz koje potiče traženje različitih modela. Prisutne su ‘standardne’ dijatonske modulacije, hromatske na način dijatonske (preznačenjem alterovanih akorada), ‘prave’ hromatske modulacije, različite vrste enharmonskih preznačenja, kao i hromatsko- enharmonski način promene tonaliteta. Preznačenje alterovanih akorada bilo je već u fokusu pažnje kada je reč o upotrebi frigijskog i lidijskog akorda (u obe varijante, durskog ili molskog sklopa, videti str. 29) kao sredstvu modulacija, a procesi iskliznuća i klizanja unutar kojih se na drugačiji način ostvaruje tonalna promena, biće zasebno razmatrani. 4.1. Predlog nove tipologije modulacija u harmonskom sistemu Prokofjeva Proučavajući harmonski sistem Prokofjeva, uvidela sam da su često prisutne specifične modulacije koje ne potpadaju ni pod jedan od poznatih sistematizovanih načina. Učestalost ovih, drugačijih, načina modulacija ukazuje na to da nije reč o njihovoj slučajnoj pojavi, već potvrđuje da ovi postupci predstavljaju integralni deo njegovog muzičkog pisma. Uočena su tri nova načina promene tonaliteta. To su: 1) modulacija pomoću hromatskog klizanja 2) vođična modulacija 3) modulacija pomoću intonativnog mosta 121 4.1.1 Modulacija pomoću hromatskog klizanja Modulacija pomoću hromatskog klizanja je proces u kome akordi dijatonskog sklopa klize u polustepenoj progresiji (silaznoj ili uzlaznoj) do nove tonike. Ovde suštinski nema zajedničkog – modulirajućeg akorda, iako bi preznačenje jednog od akorada bilo moguće, s obzirom na to da je reč o dijatonskom sklopu. Međutim, tumačenje preko preznačenja bi, čini se, bilo formalističko i nametnuto, odnosno ne bi bilo korespondiralo sa datom situacijom. Akordi ovde gube funkcionalnu pripadnost, a njihova zajednička uloga je da dovedu do nove tonike. Hromatsko klizanje dijatonskih akorada je kao postupak idiosinkratično za Prokofjeva kako unutar tonaliteta, tako i kao sredstvo modulacije. Na nešto drugačiji način, pojava klizanja akorada javlja se i u harmonskim sistemima drugih kompozitora, kao npr. kod Šuberta (F. Schubert), Lista (F. Liszt) ili tipa miksturnih paralelizama kod Debisija (C. Debussy), ali unutar jednog tonaliteta. Za razliku od postupka hromatskog iskliznuća u polustepeno tonalno rastojanje, što Prokofjev takođe često primenjuje i koje kao pojava jeste bilo registrovano od stane više teoretičara ali nije bilo predmet teoretizacije, “klizanje” nikada nije registrovano niti sistematizovano kao tip modulacije. U tom smislu, treba podvući razliku između iskliznuća u polustepeno (ili drugo) tonalno rastojanje, klizanja akorada unutar tonaliteta bez modulatorne namene i, modulacije pomoću klizanja akorada. Prva dva navedena postupka biće posebno proučena u potpoglavlju 4.2., (str. 137), a naredni primeri objašnjavaju ovaj fenomen u procesu tonalne promene. Treba naglasiti i bitnu razliku između iskliznuća i hromatskog klizanja, a to je da iskliznuće proizvodi efekat “drugačijeg umesto očekivanog”, a sam proces prelaska u drugi tonalitet je veoma kratak, dok se kod klizanja modulacija odvija u dužem intervalu, u procesu akordskog klizanja čiji je ishod neizvestan, ‘otvoren’ do samog trenutka ulaska u nov tonalni centar. Ilustrativan primer modulacije pomoću hromatskog klizanja nalazi se pri kraju druge teme IV stava Devete sonate, gde se odvija tonalni hod po tercama naviše od a-mola, preko cis- mola (prvo notiranog enharmonski kao des-mol), do e-mola. Trajanje ovih centara je kratko a uvedeni su klizanjem trozvučnog motiva u hromatskom kretanju naviše. Tonalna afirmacija se odvija upravo u ponavljanju polustepene veze molskog lidijskog i toničnog akorda. Modulacije su ostvarene hromatskim klizanjem akorada iste strukture koji sukcesivno vode iz jednog tonaliteta u drugi. 122 Primer br. 97 Sonata br. 9, IV stav (t. 18–23): Na sličan način u četvrtom stavu Šeste sonate, odvija se postupak modulacionog klizanja, ali iz a-mola u lidijsku oblast – gis-mol. U proširenju druge fraze prve teme pedal dominante a-mola u basu prvo je u tenorskoj liniji dopunjen uzlaznom hromatskom linijom, a potom se, posle molskog kvintakorda dominante, odvija sukcesija paralelnih kvintsekstakorada velikog durskog septakorda u hromatskom uzlaznom hodu, koji vodi direktno u toniku gis-mola. Neposredni akord pred novom tonikom je drugačiji. U pitanju je durski trozvuk, notiran kao G- dur, a koji prema gis-molu čini lidijski akord (u enharmonskom zapisu). Ovakav način uvođenja novog tonaliteta, dakle, hromatskim klizanjem određene figure sve do odredišnog tonaliteta, jedan je od prepoznatljivih postupaka Prokofjeva. Upravo u takvim situacijama se, naravno, u kratkim zamasima i gube funkcionalne zakonitosti, kao i tonalna orijentacija. Iako se može govoriti o preznačenju nekog od akorada u hromatskom nizu (u ovoj situaciji npr. a:VII~gis:L), jasno je da se uloga svih akorada podređuje efektu klizanja do nove tonike, i upravo takav postupak čini sredstvo modulacije. 123 Primer br. 98 Sonata br. 6, IV stav (t. 15–21): Različite akordske formacije učestvuju u postupku klizanja. Kvintakordi molskog ili durskog roda (kao u gornja dva primera), njihovi obrti, ali još karakterističnije je kretanje u paralelnim septakordima, najčešće umanjenog sklopa. Iako je se za ovu pojavu češće vezuje polustepeno kretanje, postoje i situacije gde su septakordi dati u celostepenom hodu, mada ne sasvim standardno. Tako, u istoj Sonati (br. 6) u prelazu između dve teme u drugom stavu, modulacija se odvija putem sukcesivnog uzlaznog nizanja nepotpunih umanjenih septakorada od dominante Cis-dura do tonike C-dura. Umanjeni septakordi se kreću nestandardnim hodom – celostepeno, mada je celostepeni odnos između akorada maskiran hromatskim prolaznicama, koje formiraju punu hromatsku lestvicu. Iako bi se modulacija mogla objasniti preznačenjem jednog (bilo kog) od septakorada u nizu, jasno je da bi takvo tumačenje u ovoj i sličnim situacijama bilo nametnuto ili formalističko, odnosno ne bi odgovaralo suštini. Ono što se ovde čuje je hromatsko uzlazno akordsko klizanje, koje vodi do novog tonaliteta. 124 Primer br. 99 Sonata br. 6, II stav (t. 23–30): Treba primetiti i to da su slobodne zadržice koje kruže oko dominante Cis-dura (izdvojene u zagradama u t. 23) upravo tonovi dominantnog septakorda novog tonaliteta (C- dura), čime ga na specifičan način najavljuju. 4.1.2. Vođična modulacija Vođična modulacija ostvaruje se raznosmernim vođičnim uvođenjem u novu toniku. U pitanju je akord hromatske strukture, čiji tonovi – bar dva, raznosmernim polustepenim pokretima direktno vode u tonični akord novog tonaliteta. Sam proces razrešenja tonova vođične strukture u novu toniku jeste prelomna modulaciona tačka, kao i neposredna potvrda novog tonaliteta. U tumačenju modulacija kod Prokofjeva u polustepeni tonalni centar, američki teoretičar Ričard Bas navodi da “direktan hromatski pokret pri pomeranju tonaliteta za polustepen, slično modulaciji pomoću varljiivog razrešenja (italik J.M.), nije novina u tonalnoj 125 muzici …”48 To se odnosi na Betovenovu varljivu kadencu D–VIv, gde VI postaje nova tonika; pritom Bas ističe da je razlika u primeni ove vrste modulacije kod ova dva kompozitora samo u strukturalnom mestu gde se ona odvija, objašnjavajući da je Betoven primenjuje u strukturno bitnom momentu, i da je modulacija pripremljena, dok se kod Prokofjeva promena tonalnog centra odvija nezavisno od mikroforme, često i u sredini fraze, i da nije pripremljena već integrisana u muzičkom tkivu, čak podređena melodijsko-ritmičkoj komponenti. Iako se modulacije pomoću tonikalizacije varljivog razrešenja ne samo D–VIv . , već npr. i T–F ili DS–F, mogu naći kod Prokofjeva, vođična modulacija, koju predlažem, kao novi tip prevazilazi okvir varljive veze, s obzirom na upotrebu različitih disonantnih sklopova samog vođičnog akorda. Naime, Prokofjev koristi disonantne strukture, često sa disalterovanim tonovima, koji se dalje hromatski kreću razrešavajući se raznosmerno u tonove novog toničnog trozvuka. Hromatizam je glavna karakteristika i nosilac ove vrste modulacije, ali je primenjen na način koji ne potpada pod standardnu klasifikaciju hromatskih modulacija. Podvrsta ove modulacije je produženo vođično kretanje, ili produžena vođična modulacija, gde se raznosmerno hromatsko klizanje odvija u dužem trajanju. U drugom stavu Šeste sonate, pomoću vođične modulacije uveden je polustepno udaljen tonalitet – ponovo lidijski centar. Poslednji akord u prvom taktu primera (t. 16) je septakord dominantine dominante u D-duru, koji se uliva u toniku novog tonaliteta – Cis-dura. Struktura septakorda je mali prekomerni (sa prekomernom kvintom) i ovaj akord se može enharmonski tumačiti kao dominanta Cis-dura sa disalterovanom kvintom. S obzirom na to da je D:DD u obliku sekundakorda sa tonom d u basu, a da je u gornjem glasu osnovni ton e, ovi tonovi su istaknuti i oni čine vođične tonove koji se suprotnim pokretom ulivaju u toničnu tercu Cis-dura, d-disis (e~) u cis-eis. Treba primetiti, međutim, da se vođica his ne razrešava očekivano u toniku; ona se prenosi u tonični akord čineći septakord. Bez obzira na to, modulacija se odvija u momentu razrešenja vođične strukture u novu toniku. 48 Richard Bass, Prokofiev`s Technique of Chromatic Displacement, Music Analysis 7 (1988) str. 199. 126 Primer br. 100 Sonata br. 6, II stav (t. 16–20): Najviše zastupljena tonalna rastojanja u muzici Prokofjeva su lidijsko i polarno. U sledećem primeru, takođe iz Šeste sonate, tonalna promena u tritonusno udaljen tonalitet izvedena je pomoću vođične modulacije. U drugom stavu, na kraju odseka dela B koji završava u B-duru, osnovnom tonu tonike je prvo dodata mala septima (t. 128), potom i kvarta, “simulirajuci” vantonalnu dominantu za subdominantu sa nerazrešenom kvartom ispred terce. Ovo sazvučje pulsira u gornjem sloju, a bas se hromatski spušta do tona f, sa kojim se formira ulazni akord za polarno udaljen E-dur, osnovni tonalitet stava u kome se reprizira glavna tematska misao. Čak i ukoliko bi se navedeno sazvučje moglo čuti kao vantonalna dominanta za subdominantu B-dura, njegovo razrešenje to svakako demantuje, jer se umesto Es-dur akorda javlja E-dur – njegov “hromatski dvojnik”! Okvirni tonovi ove strukture, f i es, enharmonski čine prekomernu sekstu VII6 E-dura, ali unutrašnji tonovi ne podržavaju taj akord: prisutni su vođični tonovi prema svim tonovima sledećeg akorda, a to je tonika E-dura sa dodatom kvartom. Celokupno sazvučje je četvorostruka vođična formacija, koja ovde predstavlja sredstvo modulacije. 127 Primer br. 101 Sonata br. 6, drugi stav ( takt 126–131): Na sličan način, u trećem stavu Šeste sonate ostvaren je modulacioni prelazu iz A-dura u H-dur. U deonici leve ruke ponavlja se niz od tri nepotpuna septakorda – dva umanjena i poluumanjeni – uslovne funkcionalnosti, koji oštro disoniraju prema motivu druge teme u gornjem planu. Tonalna orijentacija je nakratko oslabljena. Neposredno pred tonikom H-dura javlja se nešto drugačija struktura, čije tumačenje može da se latentno razume kao tvrdo umanjeni trozvuk VII stupnja A-dura (gis-his-d, u prvom obrtaju). Granični tonovi c (~his) i d (~cisis) ponašaju se kao disalterovan II stupanj H-dura, formirajući vođičnu strukturu, koja se razrešava suprotnim polustepenim pokretom u toničnu tercu ovog tonaliteta. Treba zapaziti, međutim, da se ne kreću svi tonovi ovog sazvučja polustepeno – ton gis ide u fis ton (kao i prolaznica a u h), čime se zamagljuje eventualna pripadnost tona gis disalterovanom II stupnju. Ovde je sredstvo modulacije disonantno sazvučje vođične strukture hromatskog sklopa koje se raznosmerno razrešava u novu toniku. 128 Primer br. 102 Sonata br. 6, treći stav (t. 83-88): 3.1.3. Modulacija pomoću intonativnog mosta Modulacija pomoću intonativnog mosta se može porediti sa modulacijom preko unisona betovenovskog tipa, ali umesto povezivanja preko unisona, Prokofjev u dužem trajanju ističe jedan ton, izdvajajući ga na različite načine od ostalih prisutnih tonova i time ‘najavljuje’ nov tonalitet. Ton koji se ističe može biti jedan od tonova koji definišu nov tonalitet – tonika ili njena terca, ili jedan od ključnih tonova koji vode ka novom tonalitetu – dominanta ili vođica. U trećem stavu Devete sonate, u prelazu iz H-dura u As-dur gde je osnovni motiv stava dat u augmentaciji, ton dis kao terca H-dura pulsira u gornjem planu, najavljujući promenu tonaliteta preko intonativnog mosta u As-dur, jer enharmonski postaje osnovni ton dominante novog centra, es. Modulacija je u suštini enharmonska, ali je ostvarena na nestandardan način: tonika H-dura se kreće u miksolidijski VII, koji enharmonski postaje frigijski u As-duru; međutim, ukoliko se uključi pulsirajući ton es u gornjem planu, tumačenje se menja u pravcu nepotpunog dominantnog septakorda sa sniženom kvintom u As-duru. Ova struktura se potom menja u molski akord trećeg stupnja, čime se oslabljuje dominantna funkcija a time i relativizuje prethodno tumačenje u funkcionalnom smislu. Suštinski, modulacija je ostvarena preko pulsirajućeg tona dis~es, koji predstavlja intonativni most. Primer br. 103 Sonata br. 9, treći stav Pedalni ton u ulozi intonativnog mosta ponegde može biti Sedme sonate, u prelazu ka delu B, iz B (subdominantni pedal B-dura) u sopranu, koji je figuriran skretni unutrašnjoj liniji (des es fes). Pedal traje i u momentu kada po duru u deonici leve ruke, pa se “sudaraju” dvorodne terce novog tonal gornja skretnica (fes) u ostinantoj figuraciji pedala iska intonativnu sponu prema C-duru, gde se enharmonski izjedna Dvoznačnost pedala, međutim, i dalje traje, jer se u kome bi pedal dobio ulogu dominante. toničnog trozvuka C-dura skače na dominantnog nonakorda As-dura, što je i jedini moment bližeg odre Sledi dok i dalje pulsira pedalni ton hromatski pasaž, gde se razaznaje u jednom momentu Ces naznačena tonika As centra, na kraju vodi ipak do dominantnog nonakorda C karakterističnih hromatskih raznosmernih prolaznica. (t. 92–98): čak i dvozna -dura u C-dur, prisutan je oktavni pedalni tona čnim ostinantim motivom u činje nova, markantna tema u C iteta. Sa druge strane, če iz orbite prethodnog B čuje sa njegovom tercom. daljem toku nakratko zahvata As Naime, u daljem toku tematska linija nakon razloženog >VI, koji prema gornjem fonu obrazuje zadržicu pred tercom đenja ovog tonalnog centra! es u gornjem glasu. Tonalno neopredeljen, slobodan -dur akord (As:M 129 čan. U finalu es - -dura, čineći -dur, prema > ili ~ C:L?) pa -dura, preko Primer br. 104 Sonata br. 7, III stav (t. Pojava intonativnog mosta u modulacionim prelazima naj tonom, međutim, ima i siuacija gde je spona izme kompletnom akordu, koji najavljuje nov tonalni centar. U glavne teme stava, priprema promene tonaliteta iz gis harmonskoj vezi dva akorda, koja je izložena tri puta. Dominanta gis osnovnim tonom, smenjuje se sa durskom medijantom tonike gis enharmonski kao C-dur trozvuk, jer je to tonika dominante gis-mola se latentno može tuma približilo modulaciji preko unisona. Me čuje kao dominanta, a upravo u njegovom smenjivanju sa C tonalni centar, čime je ostvaren intonativni most. 49–61): češće je realizovana đu dva tonaliteta ostvarena insistitanjem na četvrtom stavu Šeste sonate, na kraju -mola u C-dur odvija se u insistiranju na -mola, zastupljena samo -mola, notiranoj ne slu novog centra u kome se izlaže druga tema. Ton čiti kao C: II< (koji se smenjuje sa C:T), što bi se đutim, u kontekstu prethodnog gis-mola, isti ton se jasno -dur akordom se najavljuje nov 130 jednim čajno 131 Primer br. 105 Sonata br. 6, IV stav (t. 24–27): Intonativna spona u akordskom vidu, ponegde ima dodirnih tačaka sa hromatskom modulacijom preko pomene sklopa ili pomoću tercne srodnosti. Međutim, u situacijama gde su prisutni nepotpuni akordi ili akordi sa dodatim disonancama, pomenuti ‘standardni’ načini hromatske modulacije su zamagljeni ili nedovoljno precizni čak i za latentno tumačenje. U trećem stavu Sedme sonate, prilikom modulacije iz C-dura u e-mol, ponavljan ton h u basu tokom osam taktova, prvo u okviru dominantnog nonakorda C-dura kao basov ton prvog obrtaja, potom ostaje sa septimom (a) i dodatom kvartom (e), čime je formiran kvartni akord h-e-a, odnosno C:VII7 sa kvartom umesto terce. Time se menja značenje ponavljanog tona koji sada čini intonativni most ka novom tonalnom centru – e-molu, prema kome obrazuje okvirne tonove dominantnog septakorda, ali sa nerazrešenom kvartom – e. Isti ton (e) je ujedno i najava nove tonike e-mola, što čini ovaj primer još interesantnijim, s obzirom na dvostruku intonativnu sponu. Da je akord VII stupnja C-dura bio potpun septakord koji bi se tumačio hromatskom promenom u dominantni septakord e-mola, u pitanju bi, naravno, bila standardna hromatska modulacija preko promene sklopa akorda. Ili, prethodni nonakord C-dura bi mogao da se stavi u kontekst hromatske tercne srodnosti prema dominanti e-mola, ali na rastojanju. Umesto ovih tumačenja, jasno je da se pomoću okvirnih tonova datog sazvučja h-a formira intonativni most ka novom tonalnom centru, ali sa dodatom disonancom – tonom b, koji je bio prethodno prisutan u 132 basovoj liniji (notiran kao ais, u primeru označen zvezdicom) i koji dodatno zamagljuje akordske funkcije. U prelazu ka opisanoj dominanti e-mola treba uočiti i vođičnu strukturu b-dis sa raznosmernim kretanjem u a-e, tonove kvartnog sazvucja h-e-a. Primer br. 106 Sonata br. 7, III stav (t. 70–79): U daljem toku trećeg stava Sedme sonate, isti okvirni tonovi h-a kao u prethodnoj situaciji, vode iz C-dura u B-dur na drugačiji način od gore opisanog. Tokatnom pulsiranju osnovnog tona i septime VII stupnja C-dura u niskom registru, pridružena je umanjena decima cis-es, koja osim reskosti a otud i perkusionističke uloge, pruža zanimljivo rešenje tonalne pripreme za deo A u osnovnom tonalitetu, B-duru. U prvom momentu celo sazvučje treba tumačiti, u okviru C-dura, kao VII septakord bez kvinte sa disalterovanom tercom (h-cis~des- es~dis-a) – kao nepotpuni celostepni akord. Septimni dvozvuka h-a se menja, odnosno na ton a se dodaje novi septimni skok na g, čime se uspostavlja drugi septimni fon, kao most do novog tonalnog centra – B-dura, prema kom akord VII stupnja. Iako zastupljen samo sa osnovnim tonom i septimom, ovaj akord je na svojvrsan način (latentno) obojen tvrdoumanjneim sklopom usled odzvuka akcentovanih tonova cis i es (u ff dinamici) iz prethodnog akorda. Ne treba zanemariti ni odzvuk tona h (iz prethodnog akorda), koji bi istovremeno činio sniženu tercu (enharmonski), formirajući dakle akord sa disalterovanom tercom, čime se retrogradno ostvaruje intonativni most između dva tonalna centra! Tonovi cis i es imaju još jedno zna intonativna najava karakterističnih tonova u liniji basa glavne teme, koja Primer br. 107 Sonata br. 7, III stav (t. 119 Upečatljiva ilustracija modulacije preko intonativnog mosta može se videti u stavu Druge sonate. U basu se, na na kao pratnja gornjeg glasa gde se izlaže druga tema. U srednjem sloju je u više navrata u toku 45 taktova (t. 178–22349, sa razmacima) istaknut ton cis, koji on na svojevrsan način anticipira nov tonalni centar većinom deo polarnog akorda – novog tonaliteta, još uvek bez razrešenja. Prvo ‘prezna posle 30 taktova (t. 209), ali se p Repriza – isti ton tonikalizuje u lidijski molsku oblast (cis tonalnog centra a u funkciji intonativnog mosta. 49 Zbog dužine opisane situacije, cis i promenu njegovog značenja unutar C sledi u B –127): čin moto perpetua, smenjuju tonični i polarni akord C čini vrstu akcentovanog pedala, i – d-mol, prema kome čini vo kao njegova kvinta, ali u jednoj pojavi čini i tercu dominante čenje’ tona cis u vođicu d re konačne potvrde osnovnog tonaliteta – -mol), čime oblast vođice dobija zna u Primeru br. 108 je dat samo fragment koji prikazuje akcentuaciju tona -dura. 133 čenje, a to je -duru. četvrtom -dura, čak đicu. Ton cis je -mola odvija se kojim započinje čaj 134 Primer br. 108 Sonata br. 2, IV stav (t. 185–196): Treba istaći da postoje i modulacije koje kombinuju elemente dveju navedenih vrsta; naredni primer ilustruje spoj vođične modulacije i modulacije pomoću hromatskog klizanja, a u Primeru br. 109 se može uočiti kombinacija modulacije pomoću hromatskog klizanja i intonativnog mosta. U Trećoj sonati unutar reprize (odsek završne grupe) na kratkom rastojanju realizovane su modulacije – iskliznuća u polustepeno udaljene tonalne centre, što je tipičan Prokofjevljev postupak. Prvo se iz a-mola sklizne u lidijsku sferu – As-dur, a potom nazad, pa iz a-mola ponovo u As-dur, a zatim u frigijsku ravan, B-dur. As-dur je prvi put uveden kao razrešenje vođične strukture, koja je poslednja u hromatskom nizu uzlaznih velikih terci, na figuriranom pedalu tonike a-mola. Hromatsko kretanje terci povezuje vođični ulazak u nov tonalitet sa modulacijom pomoću hromatskog klizanja. S obzirom na to da je u vođičnom sazvučju izostavljena kvinta, ne zna se da li treba podrazumevati lidijski trozvuk As-dura, ili tvrdoumanjeni oblik akorda na VII stupnju. Ukoliko se ovome doda i ton a u basu – u enharmonskom čitanju kao snižen drugi stupanj (heses), to bi bio akord na VII stupnju (bez kvinte) sa disalterovanom tercom. Međutim, iako bi se ova konstrukcija mogla obrazovati, čini se, ipak, da se modulacija suštinski odvija u direktnom kretanju u novi tonalitet pomoću vođične strukture g-heses-h, koja se razrešava raznosmernim pokretima u toničnu tercu As-dura. Povratak u a-mol je izveden na sli se enharmonski preznačava u vođ u a-molu (t. 207). U ponovljenoj situaciji iskliznu dodata donja terca – e, čime se formira molski trozvuk, i dalje na pedalu tonike. Iako notiran kao molski trozvuk, što bi negiralo tuma ukazuje da se ovaj akord direktno razrešava raznosmernim pokretima u As Uključujući pedalni ton a, reč je o kao g-heses-h-fes. Razrešenje u toniku As hromatskom pokretu preko A-dura do B shvatiti kao enharmonsko preznač basu, i kao “nemački akord” VII stupnja (dvostrukoumanjeni septakord), koji postaje durski lidijski septakord u B-duru. Navedeni hroma tumačiti i kao modulacija pomoću hromatskog klizanja. Primer br. 109 Vođična modulacija+modulacija pomo 204–212): čan način: akord f-as-ces-es se može tumačiti kao As: II ičnu strukturu gis-h-dis-f, odnosno umanjeni lidijski septakord ća iz a-mola u As-dur, velikoj terci g čenje vođične strukture, dalje vođenje glasova nepobitno četvorostrukoj vođičnoj formaciji koja se enharmonski -dura je, međutim, samo prolazni korak u daljem -dura, kao novog tonalnog centra. Modulacija se može enje A-dur akorda u frigijski As-dura, ili, ako se uklju tsko-uzlazni sled akorada As-, A- i B ću hromatskog klizanja, Sonata br. 3 (t. 135 D koji -h je -dur toniku. čita či ton g u -dura se može 136 U trećem stavu Šeste sonate, momenat uvođenja osnovnog tonaliteta stava As-dura u kome se izlaže treća fraza teme, nakon C-dura, predstavlja primer kombinacije dve vrste modulacije: pomoću hromatskog klizanja i preko intonativnog mosta. Modulacija je zasnovana na hromatskom silaznom klizanju kvartsekstakorada u desnoj ruci, počev od C: T, L, SS, potom sa promenom sklopa u As:II, F, -VII, do tonike. (Treba zapaziti da je tonika C-dura suprotstavljena frigijskom drugom (des) u basu, a akord SS je u sudaru sa SF (ges) (t. 19–20)). Istovremeno, u sopranskoj deonici pulsira pedalni ton g, dominanta C-dura, koji prema novom As-dur centru postaje vođica (razrešava se prelazeći u bas!). Na način svojvrsnog preznačenja funkcije tona g, formira se intonativni most ka novom tonalnom centru i tim postupkom je ostvarena modulacija. Primer br. 110 Kombinacija modulacije pomoću hromatskog klizanja i intonativnog mosta, Sonata br. 6, treći stav ( t. 16–22): Uočava se da predočene modulacije, posebno preko intonativnog mosta, imaju dodirnih tačaka sa enharmonskom modulacijom, ali su izvedene na nestandardan način, koji ih izdvaja iz tumačenja unutar klasifikovanih modulacionih postupaka. 137 4.2.Različiti vidovi fenomena klizanja, potpodela i funkcija Od postupka akordskog klizanja koje je u funkciji modulacije, treba razlikovati iskliznuće i klizanje unutar tonaliteta. Iskliznuće se pojavljuje u dva vida: a) tonalno iskliznuće, u kome osim melodijskog, sklizne i harmonsko-tonalni plan. Reč je o kratkotrajnom skretničnom (ponegde prolaznom) istupanju koje se, za razliku od modulacije pomoću klizanja, odvija kraćim zahvatom i ne sadrži mehanizam klizajućih akorada, već je tonalno izmeštanje izvedeno na drugačiji način, o čemu će biti reči u daljem tekstu. b) iskliznuće jedne linije (plana) iz okolnog harmonskog konteksta (kao da je u pitanju ‘greška’); izmeštanje je najčešće polustepeno i često se, kao posledica, formira trenutna bitonalna slika. Ovaj postupak se može imenovati i kao melodijsko ili unutartonalno iskliznuće. Klizanje unutar tonaliteta odvija se, takođe, na dva načina: a) u nekim situacijama ovaj postupak stvara trenutna iskoračenja iz tonalnog polja, ali ne sa namerom moduliranja, čime se otvara put ka tumačenju jednog od predloženih modaliteta organizovanja tonalnosti. b) drugi vid ispoljavanja ovog postupka ne narušava tonalnu stabilnost – akordsko klizanje je ili dato na stabilnoj harmonskoj podlozi, često na pedalu tonike ili dominante, ili se odvija u kratkom vremenskom intervalu. 4.2.1. Iskliznuća u novi tonalitet Iskliznuća u novi tonalni centar se najčešće odvijaju u polustepeno udaljen tonalitet, dakle frigijsku ili lidijsku oblast, ali nisu retki ni drugi tonalni odnosi. Iskliznuća su kratkotrajna i mogu predstavljati skretnično tonalno istupanje ili prolazno – ka novom tonalitetu, a često se nalaze na strukturno bitnim mestima. Ovaj postupak, kao uostalom i sve druge navedene pojave klizanja, čini jednu od prepoznatljivih crta stila Prokofjeva. Klizanja i iskliznuća su često duhovite intervencije usmerene ka efektu iznenađenja, drugačijeg umesto očekivanog, ili proizilaze iz ironijskog izbegavanja ‘klasičarskih’ klišea. Da bi u, inače često prisutnoj, stereotip, Prokofjev umesto očekivanog kadenciranja, na duhovit na drugu tonalnu oblast. Tako, na primer, završni tok re modulira iz e-mola u F-dur (u frigijsku oblast), u kome je dato namerno (ironijski) jednostavno kadenciranje – F: II K64 D7, ali se umesto o (osnovni tonalitet II teme), koji je na kraju potvr ostvarena ‘zabuna’ tu ne prestaje, jer se na pedalu tona dominante e razložena tonika prethodnog F-dura u novoj ul “omaškom” u basu: Primer br. 111: Sonata br. 2, I stav Na sličan način, u Treć mestu gde bi se očekivala kadenca u osnovnom melodijskom aspektu za veliku sekundu niže u odnosu na prethodni dvotakt umesto oktave u deonice desne ruke skliznuo u sasvim neočekivani, p pre pomenutog skoka i tumačena je enharmonski, tonalitet u koji se iskliznulo se pomenutim skokom u sopranu, ali i uz skok u basu es: D preznačenja, a-mol se i dalje čuje jer je akord ozna VII7 sa dvorodnom tercom. Nakon ponovljenog dvotakta, dalji tok vra čvrstoj rečeničnoj formi zaokruženoj kadencama izbegao čin, nakratko ‘sklizne’ u čenice II teme u prvom stavu Druge sonate čekivanog razrešenja u toniku, dalji tok vra đen ne sasvim klasičnom kadencom. Duhovito -mola u basu ipak nalazi ozi e: F, pa se čini kao da F-dur i dalje traje sa (t. 79–85): oj sonati, s obzirom na kvadratnost izgradnje prve teme, na tonalitetu teme (a-mol), dolazi do iskliznu , pa je tako umesto kadence u a-molu ceo tok i tonalno olarno udaljen, es-mol. Iako je modulacija u primeru ozna – t. Naime, i nakon enharmonskog čen es:D9 enharmonski mogu ća se početnom a 138 ća u e-mol ća u – skokom none čena čuje tek sa ć u a-molu kao -molu. Primer br. 112 Sonata br. 3 (t. 19 Iskliznuća ponegde nastaju usled zamenom dijatonskih tonova njihovim ‘hromatskim dvojnicima’. Naime, situacijama dalje dijatonsko kretanje melodije bilo isuviše jednostavno, nedvosmisleno ironijske crte – pa posezanje za hromatskom varijantom nastavka linije teme iskorak iz očekivanog. Iako se ovim postupkom maskira tonalno težište, pomeranje je kratkotrajno i završno kadenciranje razrešava dilemu. U drugom stavu Šeste sonate, tema B je u završnom obrtu skliznula u oba plana C-dura, našao cis-mol. U liniji gornjeg glasa se pritom, osim hromatskih zamena tonova, javlja i deo celostepene lestvice, ali se sve uliva u, opet, ne sasvim obi Primer br. 113 Sonata br. 6, II stav (t. 37 –24): hromatizacije melodijskog kretanja teme, odnosno čini se da bi u nekim čak „banalno“ – melodijskom i harmonskom, pa se umesto hoda unutar čnu kadencu C:D#7 –40): 139 – i pored čini -T7. 4.2.2. Melodijsko ili unutartonalno iskliznu Kao što je već rečeno, iskliznu planova isklizne iz datog harmonskog konteksta: to melodijskom, bilo vertikalno-harmonskom aspektu, a neretko se iskliznu vanakordskih tonova. Sva tri nač postavku. U linearnom aspektu to se odnos nedvosmislene harmonske funkcije, „izmesti“ naj „preskočeni“ tonalni hod. Neposredno ispred fragmenta u sonate, pulsiranje toničnog akorda C trozvuka – međutim, polazi od nakratko zalazi u Ces-dur, lidijsku oblast (u enharmonskom zapisu, videti sled situacija se vidi i u IV stavu iste sonate, samo sa obrnutom postavkom planova (Primer br. Primer br. 114 Sonata br. 6, II stav (t. 30 Primer br. 115 Sonata br. 6, IV stav će će unutar tonalnog centra se odvija na na se može odigrati u bilo u linearno će formira igrom ina isklizavanja formiraju trenutnu bitonalnu ili bikordalnu i na melodijsko kretanje teme, koje se, na podlozi češće za polustepen, a potom vrati u prethodnom primeru (br. 113), dakle, u II stavu Šeste -dura čini pratnju za temu čiji melodijski hod ‘pogrešne’ polazne tačke, odnosno za polustepen niže, eć –33): (t. 74–78): 140 čin da jedan od - – razlaganje čime se i primer). Slična 115). 141 Iskliznuće u harmonskom aspektu se odvija u razlaganju akordske „pratnje“, tako da se, osim efekta „greške“, stvara trenutna bitonalna (ili bikordalna) slika. Različiti su ishodi kada se planovi teme i „pratnje“ harmonski ne poklapaju, odnosno kada jedan sklizne za polustepen: mogu se formirati bikordi kao slučajna sazvučja kao u sledećem primeru, ili bitonalna slika u kojoj je teško (i irelevantno) odrediti koji plan je iskliznuo. Bitonalna slika kojom je potcrtan groteskni karakter teme C u IV stavu Šeste sonate, može se nakratko "čitati“ kao G+gis, s obzirom na postavku planova, ili kao gis+G, jer prethodni tok i završni obrt u ovom segmentu upućuju na gis-mol. Tumačenje u primeru je dato ipak u gis- molu, gde u pratnji pulsiraju sekstakordi, najpre tonični, pa durski lidijski, koji se sudaraju sa tonikom u gornjem glasu, čineći jednakotercne akorde sa tonikom. Primer br. 116 Sonata br. 6 IV stav (t. 127–135): U mostu prvog stava Druge sonate, Prokofjev na duhovit način korespondira sa tipičnom oznakom (ranog) klasicizma. Na fonu ostinatnog motiva t – D iz prethodnog toka na način albertinskog basa u F-duru, gornji glas se zbog pokreta tonika-vođica (kao anticipaciji II teme) tumači u e-molu. Iako se harmonsko tumačenje gornjeg sloja može označiti kao e: s – M< (smena jednakotercnih akorada), jasno je da je gornja linija zapravo ‘iskliznula’ za polustepen naniže; u suprotnom, ovo mesto bi bilo sasvim klišeizirano kao pokret T pažnju. Primer br. 117 Sonata br. 2, I stav (t. 46 Na sličnom ostinatnom mot je nastalo izmeštanjem skoka u melodijskom hodu, pritom u momentu potvrde novog tonaliteta: umesto „klišeiziranog“ pokreta D novom tonikom u donjem glasu. U daljem toku prisutno je i tonalno iskliznu (Ces-dur), koje je izvedeno pomoć Primer br. 118 Sonata br. 2, I stav (t. 117 Melodijsko iskliznuće u prethodnom primeru se može ujedno posmatrati i kao proizvod igre sa vanakordskim tonom: pomenuti izmešten skok je posledica asinhronizacije glasova, gde – D i ne bi zavre –52): ivu u razvojnom delu istog stava (Druge sonate) iskliznu –t, uskočilo se na drugu tonsku visinu – vođicu, istovremeno sa će u lidijsku oblast u vođične strukture: –121): 142 đivalo će se zadržica 4-3 na dominanti c- toniku, formirajući time slučajni toni Ima više primera koji ilustruju zadržica u jednom planu, a na stabilnoj harmonskoj podlozi. Karakteristi samom početku III stava Četvrte sonate, gde je arpe obojeno zadržicama pred tonovima istog kvintakorda, koje ostaju nerazrešene i deluju kao „omaška“. Pritom, ovi tonovi formiraju lidijski septakord i to umanjenog durskog sklopa fis-as): Primer br. 119a Sonata br. 4, III stav (t. 1 Pri ponavljanju ove situacije, po principu „uvek druga igri sa vankordskim tonovima: na promenjenoj harmonskoj podlozi akordskih tonova u liniji teme udvostru undecimakorada, a zapravo su donje d Primer br. 119b (t. 14–17): mola u sopranu razrešava istovremeno sa pomeranj čni septakord. melodijsko iskliznuće kao proizvod (nerazrešenih) čna je situacija na điranje toničnog akorda C –8): čijeg“, Prokofjev ide korak dalje u "omaške" u razlaganju čene su tercama i formiraju slu vostruke nerazrešene zadržice. 143 em basa na -dura u basu (h-dis- čajna sazvučja 4.3. Klizanje akorada Postupak klizanja akorada u hromatskom hodu javlja se u razli u nizu su često iste strukture (npr. svi su molski kvintakordi, ili durski kvartsekstakordi ali i ne moraju biti deo šire sekvence, njihovo kretanje jeste naj rastojanja između akorada drugač može biti proizvod namerne omaške u razlaganju akorada, ili proizaći iz poigravanja sa vanakordskim tonovima, “duplirano” tj. prisutno je u dva plana u suprotnom kretanju. Neki od tih vidova zastupljeni figuriranju melodijske linije teme B2 u Kodi, kao proizvod “o nastaju prolazna (slučajna) sazvu dominantne funkcije. Unutar hromatizovanog klizaju lidijski i medijantni akordi, čije tuma Primer br. 120 Sonata br. 1 (t. 212 Čak i u situacijama u kojima je hromatski hod kombinovan sa dijatonskim, prisutan je efekat klizanja. Tako se u završnoj grupi ekspozicije u Tre ove pojave: silazno melodijsko kretanje u sopranu od to nepotpun hromatski niz (sa izuzeć harmonizaciji tih tonova, međutim, ni na jednom mestu nisu odnosima. Sled durskih akorada (osim pretposlednjeg 50 Ređi su primeri izmenjivanja molskih i durskih akorada u hromatskom klizanju. Tako je u III stavu Osme sonate, u okviru dela b u A temi (t. 15 F, t. čitim varijantama; akordi češće polustepeno, ali i kada su ija, oni su opet povezani hromatskom “spojnicom”. Klizanje – kao kod iskliznu kao što ima i situacija gde j su i u ranom opusu Prokofjeva. Tako i u Prvoj sonati u zvučavanja” vanakordskih tonova čja i ne uklapaju se u inače stabilnu podlogu toni ćeg akordskog hoda nalaze se polarni, čenje treba uzeti uslovno. –214): ćoj sonati može videti nike do tonike u nižem registru em 3 tona tj. kombinovan je sa dijatonski hodom), a akordi u – po poziciji – u nizu) C: T, SS, SM>, T, P, M –17), iz smene e:IIIv.i IIIo proizašao molsko-durski 144 50), mogu, ća, može e klizanje čne pa složeniji vid obuhvata u polustepenim < , DD, -VII, sled IIIv., IIIo, II<5, T pokazuje celostepene i tercne odnose, uočiti istovremeni uzlazni nepotpun hromatizovan hod u liniji tenora ( tonike), kao kontratežu sopranskom silaznom hodu. Sve se odvija na markiranom objedinjujućem toničnom pedalu, koji u ovakvim situacijama „održava“ tonalno odre tok se potom uliva u toniku, č dvoslojnošću. Primer br. 121 Sonata br. 3 (t. 85 Klizanje akorada na pedalu markiran ili figuriran, ali njegovo prisustvo u bilo kom vidu jasno obezbe unutar kojeg klizanje čini nezavisan sonate, dugotrajni pedal dominante osnovnog tonaliteta a C-dur (koji je izdvojen dinamikom pedalu pedalu dominante, u dinamici P do D. U sledu navedenih durskih akorada treba uo tonalitetu, iako su ti akordi dati u registarski početni akordi u klizanju mogli proizvesti tonalnu neizvesnost, na ovom mestu, zahvaljuju objedinjujućem pedalu na dominanti prekinutog a duru, tonalitet nije narušen, a klizanje akora završne kulminacije. čak i polarni, a ipak, efekat klizanja je postignut. Treba takođ ija je stabilnost u početku blago maskirana harmonskom –92): česta je pojava; pedal na dominanti ili na tonici može biti đuje tonalnu stabilnost sloj, a opet, ne narušava tonalni centar. U završnici Tre -mola nakratko je prekinut istupanjem u piano subito, t. 224), ali se pri povratku u a ff subito, odvija klizanje durskih akorada poč čiti hromatsko uzlazno kretanje po poziciji u silaznom hodu. Iako bi, u drugač -mola i dinamički izdvojenom umetnutom C da u hromatskim odnosima ima ulogu poja 145 e od tonike do đenje. Ceo će -mol, ponovo na ev od a:~M, S, ijem kontekstu, ći - čanja Primer br. 122 Sonata br. 3 (t. 226 Ponegde je klizanje maskirano registarskim prelomima. Ponovo na toni figuriranom, odvija se skokovita linija u uzlaznom kretanju, ali akordska progresija C: >II, T pokazuje klizajući sled po njihovoj poziciji u tonalitetu liniju u prividno srednjem glasu) Primer br. 123 Sonata br. 6 IV stav U situacijama gde je pedal kao tonalno u klizanje dobija drugačiji kontekst, odnosno, nakratko formira tonalnu destabilizaciju i time se približava modalitetu B – asocijativno Treće sonate posle dostignutog (klasi (klasičnog) razrešenja u dominantu odnosima. U akordskom sledu u basu prvo je "obišao" mali medijantni k 51 Uporediti sa sličnim situacijama u II delu –228): č 51 . (Zapaziti i silazno : (t. 313–318): čvršćujući element prekinut, hromatsko -policentričnoj tonalnosti (v. Poglavlje čnog) kadencirajućeg kvartsekstakorda – Prokofjev se poigrava sa akordskim progresijama i rug naniže po poziciji , Sonata br. 6, IV stav, Primer br. 195, str. 224 i br. 200, str. 146 nom pedalu, ali m~, II<3, -hromatsku 3.3.). Pri kraju – umesto 230). 147 akorada – ali naviše po kretanju linije; istovremeno u gornjem planu je izložio molske akorde u hromatskoj silaznoj progresiji; oba plana se susreću na istim akordima na prvom metričkom delu takta i ceo niz dovodi ponovo do početne tačke – a:K64. Jasno je da oznake u tumačenju akorada treba uzeti uslovno: Primer br. 124 Sonata br. 3 (t. 216–219): Još veće tonalno iskoračenje, a u vezi sa pojavom akordskog klizanja, dešava se u spoju sa postupcima sekvenciranja i spajanja dva tematska materijala unutar dva nezavisna plana. U razvojnom delu iste Sonate (br. 3), istovremeno su izloženi materijali II teme i završne grupe; oni se odvijaju u dva odvojena i harmonski nezavisna plana, „susrećući“ se u harmonskom smislu samo sporadično na zajedničkim tonovima pojedinih akorada. U gornjem planu je motiv b iz završne grupe, koji se kreće u paralelnim kvartsekstakordima u silaznom hromatizovanom hodu, a u basu se sekvencira motiv II teme. Pritom, paralelno postoji i nezavisno sekvenciranje dvotaktnog modela, gde je model u basu transponovan za malu tercu niže, a u gornjem planu model je sekvenciran za kvartu niže. Tonalni centar in B veoma se teško „probija“, njegovo određenje potiče iz prethodnog toka, a potvrđen je naknadno, čime ovaj se segment približava modalitetu C – međutonalnom prostoru: Primer br. 125 Sonata br. 3 (t. 131 Slična situacija nalazi se u drugom stavu iznenadnom promenom dinamike ( kvintakorada u hromatskom sledu naniže u basu, nad kojim akcentovane oktave u silaznom hromatskom kretanju, isprekidane trilerima i razloženim pasažima, osnovne teme stava. Tonalno tuma mesto ciljnom c-molu, čije određ 52 Opisana situacija je primer i za modulacije pomo –138): Četvrte sonate, u prelazu ka delu B, gde se f), metra (128) i fakture, odvija nizanje paralelnih molskih čine svojevrsni odzvuk čenje je otežano: početni fis-mol u procesu klizanja ustupa enje je takođe maskirano do potvrde na bikordu C:II+D: ću klizanja, v. str. 121 148 52 Primer br. 126 Sonata br. 4, II stav Klizanje istovetnih akorada po strukturi ponegde je u spoju sa opisanim iskliznuća u akordskom razlaganju, a zanimljivost sle akordi nisu u polustepenim odnosima, stvoren situacije, kada se odvijaju u momentu modulacionog prelaska, tonalnog centra. U III stavu Osme sonate, temu A karakteriše oscilovanje ka subdominantoj sferi B–Es, a u momentu povratka u B potvrđuje ni jedan od ovih tonaliteta: B: Primer br. 127 Sonata br. 8, III stav (t. 6 U silaznom razlaganju sekstakorada u prethodnom primeru treba uo Prvo, stvoren je utisak izmeštanja iz arpe (t. 33–36): dećeg primera leži i u tome što je efekat hromatskog akordskog klizanja. Ovakve mogu proizvesti i nestabilnost -dur nakon varljive veze Es:DS2-VIv.~B:F, sled akorada ne F, mD6, T. –8): č điranja istog akorda; drugo, iako su dati u silaznom 149 postupkom – iako iti više poteza. kretanju, ovi akordi po poziciji stoje u uzlaznom hodu; tre tercni, hromatizacija je stvorena „hromatskom spojnicom“ time što su poslednji ton prvog akorda i prvi ton sledećeg akorda na polustepenom rastojanju; najzad, u pi koju se ne „uklapa“ jedino poslednji akord u nizu a on je i druga slučajno, jer je time napravljena „hromatska spojn Na kraju, uloga hromatskog klizanja akorada, – funkcionalno jasnog akorda koji, u kadenci ili van nje, leži u relativno dužem trajanju. Na završetku odseke B u drugom stavu ispunjen prvo sazvučjem II stupn niskom registru, a to je zapravo bikord I novog bikorda II+III (sve na tonici!) do tonike. Na istom fonu data je potom i (prazna) kvinta frigijskog akorda, koja sa toničnom tercom funkciji prolaznog sazvučja do završnog " Primer br. 128 Sonata br. 4, II stav ( t. 52 će, iako su odnosi izme tanju je umanjena lestvica u čije – molske – ica“ prema tonici (ces pred b). ponekad ima i ulogu „bojenja“ odre Četvrte sonate, unutar tonične oktave tonski prostor je ja, pa tercnim višezvukom koji se prostire u okviru dve oktave u 7+II7. Bikord se pomera preko prolaznih akorada m čini molski frigijski akord (jednakotercni akordi), a u čistog" toničnog akorda: –53): 150 đu akorada stukture, što nije đenog > i 151 II Drugi deo: U tonalitetu/tonalnosti Sergeja Prokofjeva: Analitičko sagledavanje vidova ispoljavanja tonalnog sistema u kontekstu integralnog toka U drugom delu rada, predstavljene su kompletno proučene i detaljno analizirane tri klavirske sonate: Sonata br 2, op. 14 (1912) Sonata br. 6, op. 82 (1940) i Sonata br. 9, op. 103 (1947) gde su precizno interpretirane sve harmonske pojave unutar tonaliteta, načini promene tonaliteta, kao i same vrste organizacije tonalnog sistema. Takođe, analizom je obuhvaćena i intepretacija forme. Ove sonate po godinama nastanka pripadaju najznačajnijim periodima njegovog ukupnog stvaralaštva, pa se mogu smatrati reprezentima triju ključnih stvaralačkih faza. Smatrali smo neophodnim da se svi procesi u harmonsko-tonalnom sistemu sagledaju u kontinuiranom toku izabranih pojedinačnih sonata, da bi se omogućio ne samo uvid u sve sistematizovane procedure i pojave posebno proučene u prethodnim poglavljima, nego i sagledavanje dejstva ovih procesa u formiranju specifičnih vidova organizacije tonalnog sistema unutar celokupnog konteksta muzičkog toka. Sledeći, dakle, hronološku dimenziju mogućih promena autorovog stvaralačkog govora, izabrana je najpre Druga sonata za klavir, koja predstavlja stilski zaokret i otklon u odnosu na romantičarski intoniranu Sonatu br. 1, op. 1, nastalu samo tri godine ranije (1909). Može se reći da Druga sonata jeste reprezentativna po mnogim elementima u pogledu koncepcije forme, kompozicione tehnike, klavirske fakture, ali naročito u ispoljavanju tonalne strukture, te u izrazu formira one, prepoznatljive, stilske crte koje nazivamo prokofjevskim. Sledeća odabrana – Šesta sonata op. 82, istovremeno je i prva u trijadi grandioznih, najkompleksnijih klaviriskih sonata, nastalih u periodu između 1939 i 1944. godine; zajedno sa sa Sedmom sonatom op. 83 i Osmom, op. 84, odabrana Šesta sonata uverljivo reprezentuje zreli stvaralači opus kompozitora, predstavljajući istovremeno raskošan i kompleksan primer na kome se mogu sagledati svi harmonski postupci i procedure kojima ćemo, u ponoj meri opravdano, posvetiti posebnu i temeljnu analitičku pažnju u prvom delu rada. Ono što se pokazuje kao najbitnije u pogledu definisanja i ispoljavanja tonalne organizacije u harmonskom jeziku Prokofjeva, jeste utvrditi da li, u rasponu od skoro trideset godina između Druge i Šeste sonate, postoji trag o evolutivnom putu tog procesa i na koje se načine on iskazuje. Poslednja, Deveta sonata za klavir op. 103 iz 152 1947. godine na svojevrsan način predstavlja sublimaciju autorovih postupaka primenjenih u prethodnim sonatama; iako se i u ovoj sonati uočava visok stepen zastupljenosti svih vidova ispoljavanja tonalnih struktura, u mnogim aspektima se uočava da se Prokofjev „vraća“ dijatonici, linearnosti, „belim dirkama“ i C-duru koji – poput svojevrsnog udaljenog odjeka betovenovske „pobede svetlosti nad tamom“, simbolizuju uzvišen spokoj, pomirenje, ali i vedrinu. Dramatski izraz i burna ekspanzija zvučnosti Šeste sonate, zamenjena je u ovoj sonati lirsko-kontemplativnim izrazom, a ironijsko-groteskna crta ustupa mesto blagom humoru. Sonata br. 2, op. 14 Nastala 1912. godine, Sonata br. 2 se u kompoziciono-tehničkom postupku, formalnoj koncepciji i harmonskom jeziku značajno razlikuje od samo tri godine starije prethodne Sonate, i pripada periodu stilskog zaokreta Prokofjeva ka neoklasicizmu. Oblikovana po uzoru na hajdnovsku koncepciju simfonije, оva sonata je četvorostavačna sa sledom: sonatni Allegro, skerco, lagani i sonatni finale. Međutim, tonalni odnos stavova odskače od onog uobičajenog za tradicionalni način izgradnje ciklusa. Sekundno, odnosno polustepeno rastojanje između središnjih stavova, a tritonusni odnos trećeg prema osnovnom tonalitetu ciklusa: d – a – gis – d čini, na neki način, iskrivljen sled t–d–s–t funkcija. Slična polustepena pomeranja tonalnih težišta ili "iskliznuća", često su prisutna u ovoj Sonati; to je jedna od stilskih crta harmonije zrelog Prokofjeva. Sekundni odnos tonaliteta prisutan je i unutar stavova (tonaliteti I i II teme u prvom stavu i u Finalu). Može se reći da su mali intervali – sekunda i terca – motivski i harmonski nukleus Druge sonate. U tom smislu, ilustrativne su obe teme prvog stava, koje su izgrađene na osnovu ovih intervala. Otisnuvši se od kasnoromantičarske osnove, Prokofjev je u Drugoj sonati načinio zaokret i u pogledu pijanističkog sloga – od reljefne, romantičarski "pune" fakture u Prvoj sonati do pročišćene, prozračne, dvoglasne i troglasne fakture Druge. 153 Prvi stav Allegro ma non troppo, d-mol Sonata otpočinje u osnovnom tonalitetu – d-molu temom koja je karakteristična po sekventnom izlaganju tercnog nukleusa naviše, dok je u basu izložen postepen silazni hod u kom se zapaža hromatizovan frigijski obrt d: t d6 VI7 II64 d. Dalje kretanje basa obrazuje silaznu liniju d-mola, sa eolskim i dorskim primesama, ali se i tonalno prožima sa paralelnim F-durom, dok je u samoj kadenci prisutna superpozicija dvaju akorada: dominante d-mola u gornjoj deonici i to posle ubedljivog melodijskog skoka t-D, ali i – umesto naznačenog F-dura – dominante e-mola u basu, preciznije terci h–dis. Tumačenje za e-mol, koji je ovde tek nagovešten, dobija potvrdu je u daljem toku (vidi dalji tekst). Međutim, i ovde nalazimo situaciju koja se približava tipičnom prokofjevljevskom iskliznuću: linija basa od početka do kraja ove rečenice ima postupni silazni hod (od tonike) koji se, umesto na očekivanoj dominanti – koja bi korespondirala sa gornjom deonicom, zaustavlja na ‘pogrešnoj’ terci dominante novog tonaliteta. Treći, srednji glas čini kontrapunktsku liniju, koja takođe sadrži hromatizovan pokret, ali od tona subdominante do tonike (unutar d-mola). Kadenca je zaista neuobičajena. Sazvučje čine zapravo dve terce a–cis i h–dis, koje se mogu kombinovati u okviru nepotpunih dominantnih nonakorada d i e mola, kao a–cis–es–(g)–h odnosno h–dis–(f)–a–cis. Međutim, čini se ipak da ovo resko sazvučje (u zbiru je lidijski tetrahord) predstavlja bitonalni spoj upravo terci akorada dominanti d-mola i e-mola. Nameće se pitanje – zašto e-mola? Pogotovo zbog toga što tok koji sledi u naredna četiri takta zaista zamagljuje bilo koje tonalno određenje. Ceo odsek koji je deo b I teme, predstavlja anticipaciju tonaliteta II teme, a to je e frigijski mol. Time se objašnjava i motiv u basu u ovom odseku, čija je okosnica upravo frigijska kvinta e-mola. Sekundni fon cis–dis, proizašao iz sudara dveju dominantnih terci, oštro distonira sa tonom c u istom registru koji je kvinta frigijskog trozvuka, a zatim septima VII. Prvu pojavu tonike e-mola (u basu) nalazimo na kraju prve šestotaktne rečenice (t. 13). Druga rečenica, cela u okviru dominante e-mola, završava se uzlaznim hodom paralelnih sekundi i zastojem na D9 sa dodatom velikom sekstom. Pored reskosti u zvuku, deo b kontrastira dinamikom i pojednostavljenom, homofonom fakturom. Ritmizacija sekundnog fona u smeni triole i dvoosminske figure čini ipak spoj sa prethodnim tokom, gde su te figure date sinhrono. 154 Primer br. 129 Sonata br. 2, I stav (t. 1–20): U odseku a1 (t. 21–31) osnovni tonalitet uspostavljen je tonalnim skokom. Pomenuti akord u kadenci gubi dvoznačnost tumačenja jer se osnovni tonalitet odmah potvrđuje jasnom dominantom. Čitav odsek prve teme, posle kadence na dominanti zastaje fermatom na 155 subdominanti u niskom registru, čime je stvoren neobičan "rez" između odseka, a ujedno i anticipiran tonalitet mosta. Most (t. 32) sadrži nov motiv u jednostavnoj harmonizaciji: t – d g-mola. Sledi zanimljiva sekvenca, gde se po četvorotaktima transponuje ostinanti motiv t – d po velikim sekundama naniže u tonalitete f, es i des mola. Gledano, međutim, po celokupnom materijalu, postoji samo jedna transpozicija, ali osmotaktnog modela, tako da se zapravo spajaju dva četvorotakta tonalne sekvence u jedan model koji se, potom, ceo sekvencira. Osmišljavanje sekvence na način da ona nikad nije mehanička, u potpunosti doslovna, već sadrži minimalne, ali bitne melodijske ili harmonske izmene, jeste izražena karakteristika kompozicionog stila Prokofjeva. Drugi deo mosta donosi, s jedne strane, bližu tonalnu pripremu II teme, ali zamagljenu bitonalnom situacijom. U gornjim glasovima egzistira e-mol; insistiranje na pokretu tonika– vođica je anticipacija glave II teme. Istovremeno, u deonici leve ruke dat je ostinatni motiv t – D iz prethodnog toka ali na način albertinskog basa (u augmentiranom harmonskom ritmu), ali u dugom tonalitetu: F-duru. Iako se harmonsko tumačenje gornjeg sloja može označiti kao e: s – M<, što predstavlja smenu jednakotercnih akorada, jasno je da je gornja linija zapravo ‘iskliznula’ za polustepen naniže prema albertinskom basu, čime Prokofjev na duhovit način korespondira sa tipičnom stilskom “oznakom” (ranog) klasicizma. Tonalna dvoslojnost ovog segmenta je, dakle, posledica iskliznuća; u suprotnom, ovo mesto bi bilo sasvim klišeizirano kao pokret T – D unutar jednog tonaliteta i ne bi zavređivalo pažnju. Primer br. 130 Sonata br. 2, I stav (t. 46–52): 156 Na kraju mosta, preko prolaznih hromatskih linija unutrašnjih glasova, ove dve tonalne sfere se spajaju na zajedničkom akordu e:VII#6 (enharmonski F:DS), a uz pedalni ton e (t. 63). Druga tema (t. 64–85) je periodične strukture (8+14) sa kadencama e:D i e:t. Ona kontrastira lirskim karakterom, promenom u trodelni metar i homofonom fakturom, koja je u drugoj rečenici dopunjena hromatizovanom kontrapunktskom linijom. Njen harmonski tok je sasvim neobičan. Sekventnost je prisutna unutar svakog četvorotakta. Prvi četvorotakt je u frigijskom e-molu (e: t–II, VI–VII, /s–/), a zatim je transponovan u frigijski a-mol. Sekvenca je opet nedoslovna, zbog povratka u e-mol: a:VI7 se preznačuje u e:F7, za kojim sledi III2, sa motivski značajnom zadržicom, koja se na poslednjoj četvrtini razrešava u vođicu e-mola: Primer br. 131 Sonata br. 2, I stav (t. 64–72): Frigijska osnova tonaliteta II teme pruža mogućnost i drugačijeg tumačenja. Ceo početni četvorotakt, gde se veza tonike sa frigijskim slušno poistovećuje sa vezom D–VI u molu, 157 može se tumačiti u okviru a-mola (a: D–VI, III–s), koji ima elemente dvostruko-dominantne lestvice53 sa pomeranjem tonalnog težišta (e – a). Druga rečenica je proširena dodavanjem nove (motivske) sekvence sa skraćenim modelom: umesto potvrde e-mola sledi istupanje u F-dur (frigijsku oblast e-mola), koji je u poslednjoj transpoziciji duhovito potvrđen polukadencom u F-molduru. Ova iznenadna jednostavnost obrta kao da "iskače" u ranoklasičarski svet. No, u poslednjem trenutku, umesto očekivanog razrešavajućeg akorda dominante nakon K64, opet duhovitom intervencijom sadržanom u hromatskom pokretu koji deluje kao "greška", Prokofjev negira klasičarsku asocijaciju (vidi primer br. 132). Na sličan način, u daljem toku i dalje figurira F-dur sa "greškom" – u razloženom toničnom trozvuku umesto kvinte dat je ton S<. Radi se, zapravo o dominanti e-mola (prethodni akord, F:D7 je enharmonski dvoznačan kao e:-VIID) nad kojom je frigijski septakord, a zadržavanje u frigijskoj oblasti dovodi čak i do vantonalne subdominante za Frigijski. Na kraju je ipak jasna dominanta e-mola, čija terca "kasni". Primer br. 132 Sonata br. 2, I stav (t. 79–85): 53 Dvostruko-dominantna lestvica sadrži dva ista – harmonska – tretahorda, koji prouzrokuju pomeranje težišta. Ona glasi: e f gis a h c dis e. 158 Odsek završne grupe (t. 85–102) fragmentarne je strukture; on donosi lapidarno tretiran motiv iz mosta, sa karakterističnim šetanjem kroz različite registre, a u harmonskom pogledu potvrđuje tonalitet II teme. Frigijska osnova je zamenjena dorskom, a tonus je podignut pojavom durske submedijante. Karakteristično je hromatsko kretanje u sužavanju kvartsekstakordalnog oblika SM< (u enharmonskom zapisu, t. 88) do kvarte u terckvartakordu malog molskog lidijskog septakorda, koji se potom vezuje sa tonikom. Bizarno deluje i motiv u paralelnim kvartama koji upućuje na bitonalnu zvučnu sliku h+e. Ležeći tonični akord e-mola, čija funkcija je poljuljana skokom cis-fis u basu, ostaje do kraja završne grupe, a asocijacija na h-mol (II–D) proizašla je iz dorske osnove e-mola. Razvojni deo (t. 103) počinje II temom, intonativno identičnoj onoj u ekspoziciji, ali sa drugačijom harmonskom podlogom, a njen dalji tok je izmenjen. Pedal na dominanti F-dura traje četrnaest taktova, a u celokupnom toku postoji kolebanje između F-dura (lidijskog), C-dura (moldura), ali i asocijacija na e-mol je takođe prisutna (ne samo zbog intonativne preslikanosti iz ekspozicije). Primer br. 133 Sonata br. 2, I stav (t. 103–106): Poigravanje sa motivom mosta dovodi do tvrdoumanjenog septakorda, pa se ova dominanta razrešava u toniku f-mola (t. 117), gde se pojavljuje segment prve teme. Kod modulacije u c-mol javlja se tritonusna veza c:F7 – D54, a u momentu razrešenja zadržice (4-3) akord se menja, tako da ostaje tonični septakord, pa se stvara utisak (kao u mostu) da je gornji glas "pomeren" za sekundu niže od očekivanog tona (videti sledeći primer). Cela situacija se sekventno transponuje za tritonus odnosno u Ces dur, gde se po principu "uvek drugačije sekvence", istupa u des-mol i as-mol (t. 121–126). Pri prelasku iz c-mola u Ces-dur, dominantni 159 nonakord zastupljen je samo osnovnim tonom i (velikom) nonom, koji se razlilaze tj. kreću se hromatski raznosmerno u osnovni ton i tercu dominante Ces-dura. Iako je na ovom mestu moguće govoriti o modulaciji preko latentne enharmonije: C:D~Ces:VIv.(sa nonom kao prolaznicom), ima više opravdanja da se opisani postupak tumači kao vođična modulacija.54 Primer br. 134 Sonata br. 2, I stav (t. 117–121): Centralni odsek razvojnog dela (t. 127–187) sadrži ne samo zaista fascinantan spoj svih materijala, nego i spoj raznoznačnih tonalnih sfera. Ceo plan se odvija na ostinatnoj figuri iz mosta, čak celih 60 taktova. Promene tonaliteta su česte, a spoj različitih materijala prouzrokovao je i složene bitonalne situacije. Sam ostinatni motiv javlja se u različitim varijantama, u jednakim prostornim plohama: 16+16+16+12. Prva ploha (t. 127–142) odvija se na ostinatnoj figuri Es-dur trozvuka (osnovni ton i kvinta, sa skretnicama) – koji se i zbog prethodnog tonalnog centra može tumačiti kao produžetak Es-dura – ali kretanje gornjih glasova čini situaciju tonalno višeznačnom: hromatski hod soprana od tona d do tona f u prvom četvorotaktu praćen je u srednjem sloju ponavljanjem veze VI–VII u d-molu (Es: D – VI<), a s obzirom na ostinato (Es) ima osnova da se govori o frigijskoj podlozi d-mola, što se produžava i u drugom četvorotaktu. Sledećih osam taktova 54 Ova vrsta modulacije detaljno je opisana u poglavlju 4.1.2., str.124. 160 predstavljaju skoro doslovnu sekvencu prethodnog toka u gornjim glasovima, ali hromatsko uzlazno kretanje soprana, koja se zaustavlja na akordu b-mola, pruža osnovu za tumačenje u novom tonalitetu (b-molu). Prema tom tumačenju, ostinato unutrašnjih glasova bi predstavljao vezu b: t s<, a basov (nepromenjen) ostinato bi činio plato subdominante. Međutim, srednji sloj, posmatran kroz analogiju sa tumačenjima sa početka ove plohe, sadrži harmonski pokret koji simulira f-mol: VI–VII, tako da cela situacija ilustruje sapostojanje više naznačenih tonalnih centara, čime se svrstava u modalitet C – međutonalni prostor 55 (videti sledeći primer). Završna četiri takta donose pomeranje (preko molskog frigijskog sekstakorda koji resko disonira sa ostinatom) do umanjenog trozvuka II stupnja (enharmonski zapisanog), koji postaje VIIs u d-molu. Druga ploha (t. 143–158) sadrži ostinatni motiv na tonici d-mola (bas), u tenorskoj liniji izložen je motiv iz srednjeg dela I teme koji se sekventno pomera naniže, dok alt nosi statičan fon iz dela I teme (ovde promenjen u prekomernu sekundu, u smeni sa malom tercom). Istovremeno, na podlozi d-mol toničnog ostinata u basu, u sopranskoj liniji prostire se augmentirana II tema, i to njena verzija sa početka razvojnog dela, kroz čitavih šesnaest taktova (trostruka augmentacija, ali ne doslovna) u naznačenoj sferi f-mola. Sekvenca u tenoru, posmatrana izolovano, pomera motiv iz f-mola u e-mol, pa d-mol, ali u skupnom zvuku sve se uklapa u smenu dva umanjena četvorozvuka: d: VIID – VII, na pedalnoj tonici. Oštri sudari disonanci nastaju ne samo zbog ostinatnog motiva u basu i gornjih harmonija, već i zbog istovremenih vanakordskih tonova u pojedinačnim linijama. 55 Detaljno objašnjenje modaliteta C nalazi se u poglavlju 3.4., str. 84; da podsetimo: ovaj modalitet sam definisala kao međutonalni prostor, odnosno stapanje razno-centralnih sfera u jednu ravan. 161 Primer br. 135 Sonata br. 2, I stav (t. 127–150): 162 Sledeća ploha (t. 159–174) sa sličnim planovima, produžava harmonski dinamizam i višeznačnu tonalnu sliku. Ostinatna figura u basu se pomera u a-mol (D–t), u najvišem glasu linija augmentirane prve teme intonativno je pomerena naviše u odnosu prema prvoj pojavi (od tona g), a u unutrašnjim glasovima je sekvenciran motiv iz dela prve teme, i to naniže počev od tona g (pa fis, e). Osim pomenutog ostinata a: D–t, jasnije potvrde a-mola nema, a to je potencirano ne ‘uklapanjem’ gornjih planova u ovu tonalnu ravan, mada se, obzirom na preovladavajuću zvučnost umanjenih septakorada može govoriti o smeni a: VIIs – VIID. U poslednjoj plohi (t. 175–186), kroz jednotaktnu smenu D–T F-dura miksolidijskog, tenorska linija varira novi motiv, dok se u najvišoj liniji izlaže nova verzija nepotpuno augmentirane i sekvencirane II teme – bez početka ili “glave” teme (!), jer je taj motiv bio prethodno eksponiran. Promena plana u završnom odseku R.D-a donosi i novu tonalnu sferu – cis-mol. Posle septakorda na V stupnju miksolidijskog F-dura, cis-mol je uveden kao njegova niska submedijanta (enharmonski). U postepenom naslojavanju dodatih tonova nastaju neobični zvučni sklopovi: Primer br. 136 Sonata br. 2, I stav (t. 186–197): 163 Zastoj na dominanti cis-mola (sa hromatskim prolaznicama u basu) pred reprizom u d- molu čini zaista novu vrstu "pripreme". Takav odnos proizilazi iz postupka "kolizije" tonaliteta, gde se umesto uobičajene dominantne sfere za očekivan osnovni tonalitet pred reprizom, zalazi u tonalitet za polustepen niže – odnosno u sferu molskog lidijskog tonaliteta. Repriza (t. 205) u novoj fakturi, donosi samo prvi deo I teme u osnovnom tonalitetu sa polukadencom d: D (kao a1 u ekspoziciji). Most (t. 217), međutim, sadrži izmenu utoliko što počinje ponavljanjem kadencionog obrta I teme, ali transponovanim u subdominantni tonalitet, da bi potom bio izložen materijal mosta u a-molu. Modulacija iz g-mola izvedena je enharmonskim putem pri čemu je g: -VII43 preznačen u kvintsekstakord malog durskog septakorda na vođici, u tzv. Prokofjevsku dominantu: Primer br. 137 Sonata br. 2, I stav (t. 220–224): Shodno tonalnom planu u ekspozicije, ovde je situacija reprizirana – samo počev od a- mola, sekventno preko g, f i es-mola do bitonalnog momenta Es+d. Druga tema (t. 255). ponovo na neuobičajenoj harmonskoj osnovi, varira harmonski plan iz ekspozicije. Na početku se tonika i vođica d-mola "sudaraju" sa prirodnim VII stupnjem; umesto frigijskog (kao u ekspoziciji) nalazi se VI, a umesto sekventnog prenošenja u subdominantni tonalitet, dato je samo zahvatanje g-mola putem VIIs i višezvukom na subdominanti. Sledi ipak silazak u frigijsku oblast – preko SF i IIF! 164 Primer br. 138 Sonata br. 2, I stav (t. 255–262): Duhovito istupanje u tonalitet frigijske oblasti (ovde u Es-dur) dato je kao u ekspoziciji. Odsek završne grupe (t. 276) je u osnovnom tonalitetu, bez drugih izmena. Na kraju, u okviru Code (t. 295), još jednom se izlaže I tema, ponovljen deo a u osnovnom tonalitetu. Drugi stav Allegro marcato, a-mol Drugi stav – Skerco, u potpunosti opravdava svoj naziv briljantnom igrom tonova. Motivski jednoobrazna, čak skučena, u asketskoj fakturi, muzika ovog stava priziva vizuelizaciju lutkarskog pozorišta, sa blagom dozom groteske. Skerco je napisan u, netipičnom, četvorodelnom metru, sa čvrstom ritmičkom organizacijom. Oblik stava je ABA sa kvadratnim strukturama tipičnim za Prokofjeva: A – a (4+4) b (4+4) a1 (4+6); B (4+9+8+10); A (4+4, 4+4, 4+5). Tonalni centri su jasno profilirani: a (A), G, E, a u delu A i d, D, Des/Cis, A u delu B, i isti tonalni plan u repriznom delu A. Tako je, naizgled, celokupni tok jasan, organizovano kontrolisan, a ipak sve deluje fluidno, neuhvatljivo. Tome u najvećoj meri doprinosi harmonski tok koji je, usled obilja vanakordskih tonova, obeležen zamagljenim funkcijama. 165 Ceo stav karakterističan je po kontinuiranoj osminskoj pulsaciji koja se u prvom delu približava tokatnoj motoričnosti, a u delu B, osminska pulsacija je data u vidu ostinatne figure. U delu A, osminski pokret zasnovan je na motivu terce, date na različite načine: razloženo, istovremeno, u paralelnom, često hromatskom kretanju, dopunjene trećim glasom, terce koja kao da "diše" skupljajući se i šireći u druge sazvuke. Taj motiv, kao svojevrsna srž, dat je u srednjem glasu oko kog "obigrava" drugi motiv, signalnog karaktera, uz samo povremenu akordsku dopunu: Primer br. 139 Sonata br. 2, II stav (t. 1–4): Na specifičan način, prisutne su sve tri funkcije, tonična, subdominantna u sudaru sa dominantinom dominantom i dominantna. Signalni motiv ima svoju dopunu u basu, gde skoro isključivo preovladava veza dominante sa tonikom (kvartni skok naviše), tako da je dominanta ubedljiva i kada je data bez terce (1. i 2. takt prethodnog primera), ili kada se terca naknadno pojavljuje, izazivajući nove asocijacije zbog sukoba sa vanakordskim tonovima (kao npr. u poslednjem taktu prethodnog primera; videti i 2. takt Primera br. 140). Na sličan način, dakle posredstvom kombinacija slobodno tretiranih dijatonskih i hromatskih vanakordskih tonova, oblast tonike je proširena slučajnim sazvučjima koja se javljaju u njenom okviru (t. 3, 7, 9, 11, 13, 15), čime se zapravo stvara bojenje tonične sfere, slično impresionističkom postupku. Osnovna tema se posle mutacije sprovodi kroz G-dur i E-dur. Sledeći primer ilustruje opisanu pojavu bojenja tonične sfere u E-duru: 166 Primer br. 140 Sonata br. 2, II stav (t. 13–15): Višestruki vanakordski tonovi obrazuju i učestale prolazne i zadržične slučajne harmonije, date na fonu jedne od osnovnih funkcija. Ponegde se, usled asinhronog odnosa vanakordskih prema akordskim tonovima – što podrazumeva dodavanje novog vanakordskog tona ili pojavu novog sazvučja u trenutku razrešenja prethodnog vanakordskog tona, zaista teško može razlučiti šta je akordski, a šta vanakordski ton: Primer br. 141 Sonata br. 2, II stav (t. 23–25): Harmonska karakteristika dela A je obrt T – D. Tonalni plan je, takođe, u okrilju dominantne sfere – to su tonaliteti prirodnog VII i dominante. Deo B je zato, kao kontrast, pretežno subdominantno obojen, ne samo početnim usmerenjem globalnog plana (a–D–Des/Cis– A), već i preovladavanjem akorada subdominante sfere unutar datog tonaliteta. Deo B počinje u a-molu novim motivom – karakterističnim pokretom razlomljene tonične oktave sa skretanjem na različite stupnjeve (>II, D, II, VII). Taj motiv se izlaže tokom čitavog odseka čineći neku vrstu promenljivog ostinatnog fona. Paralelni ostinato dat je u basu (sada sa kvintnim skokom naniže D–T, za razliku od kvartnog skoka u delu A) i njegovom pojavom ustanovljava se D-dur. Zanimljivo je, međutim, da se u gornjim glasovima tonični akord D-dura ne pojavljuje ni jedan jedini put. Promenljivi segment ostinantog fona predstavlja zapravo produženu liniju igre promenljivih terci iz dela A, jer su sazvučja koja taj segment zahvata – a to su i jedina promenljiva sazvučja u celom odseku – takođe lišena funkcionalnosti, 167 odnosno o njima se može govoriti u uslovnom smislu. U pitanju je pre promena boje fona, nego akordika koja je funkcionalno utemeljena. Naime, sazvučja su samo ozvučenja hromatskog pokreta #IV i IV stupnja (u srednjem glasu), čime su zastupljene iste funkcije kao u prvom delu: T, D, S i DD. Obzirom na to da su akordi subdominante sfere (S, s, moldurski II, S< koji se realteruje) dati na fonu ostinatne figure koja pored tonike sadrži i latentnu dominantu, stvara se specifična mikstura dvoslojnih odnosno troslojnih boja. Uz to, S< na tonici stvara subdominantni tritonus A-dura, pa je osnovni D-dur na trenutke njegova subdominanta!: Primer br. 142 Sonata br. 2, II stav (t. 30–40): Cela situacija je sekventno ponovljena prvo u Des-duru (u daljem toku enharmonski zamenjen Cis-durom), zatim u A-duru. Modulacija iz D-dura u Des~Cis-dur, tj. u lidijsku oblast – tipičnu za Prokofjeva – izvedena je takođe tipičnim postupkom iskliznuća, gde se iz tona dominante prvog tonaliteta hromatski sklizne u dominantu novog centra. Zanimljivo je i to da uvođenje A-dur nakon Cis-dura ima efekat medijantnog tonaliteta, iako je u pitanju svojevrsna priprema osnovnog tonalnog centra stava – a-mola, u kome nastupa repriza odseka A bez izmena. Treći stav Andante, gis-mol Treći stav ponovo uspostavlja ozbiljno-lirsko raspoloženje kojim je Sonata otpočela. Oblik stava je aba1b1 , osnovni tonalitet – gis-mol. Celokupni tok stava protiče u prigušenoj atmosferi, fine dinamičke iznijansiranosti, sa samo jednim narastanjem tenzije do f dinamike u delu a (odnosno do ff u reprizi). 168 Već u uvodu (t. 1–4) se naslućuje intoniranost celog stava. U niskom registru data je figuracija toničnog akorda u osminskom pulsiranju, na koju se naslojava nova figura u srednjem glasu. Ova figura, u čijoj osnovi leži razlaganje tercnog motiva, data je kao dvotaktna celina unutar koje postoji sekvenca. Cela figura se nadalje postupno sekvencira naviše i čini kontinuiran, ali i promenljiv ostinatni fon. Nad ovako složenom, reljefnom fakturom, razvija se ekspresivna, pomalo sumorna tema u širokom luku sa postepenim dinamičkim usponom do f dinamike i zatim, iznenadnim padom intenziteta na kraju. Tema počinje signalnim punktiranim motivom – kvintnim skokom, a dalje se razvija postupno uzlaznom linijom u variranju glave teme koju čini pokret tonika–vođica– tonika. Taj motiv predstavlja nukleus iz koga izrasta tema; on je sekvenciran po malim tercama naviše (označeno u sledećem primeru, t. 6–7, 13, 16, 17–18), uz promene tonaliteta (gis – h – d), tako da tema, kroz sekventne i varirano ponovljene dvotakte, obrazuje veliku rečenicu sa unutrašnjim proširenjima i spoljašnjim proširenjem od dva takta. Tonalni plan se kreće od polaznog gis-mola, preko eolskog h-mola, dorskog, pa eolskog d-mola, do povratka u osnovni tonalitet. Modulacija iz gis-mola u h-mol izvedena je preznačenjem niske submedijante polaznog u subdominantu ciljnog. Sledi varirano ponovljen dvotakt u h-molu sa istom harmonskom podlogom, na kojoj je, međutim, sukobljena tonična funkcija u melodijskoj liniji. Nov tonalitet nastupa u momentu nastavljanja sekventnog hoda nukleusa teme, koji je sada u dorskom d centru. Modulacija je izvedena preznačenjem subdominante h-mola u II stupanj, odnosno, ako se uključi ton cis u ostinatnoj liniji srednjeg glasa, preko h:II65=d:VII43. Posle variranog dvotakta, ali na podlozi II7 eolskog d-mola, sledi povratak u gis-mol enharmonskom zamenom durske subdominante d (dorskog) u gis:L (prokofjevsku dominantu). Povratak u gis-mol dovodi do dinamičke kulminacione ravni u f, koja se odvija na pedalu dominante. Signalni motiv se čuje ponovo u varirano i sekventno ponovljenim dvotaktima i sledi kadenca D – t. Završni dvotakt čini zaokruženje rečenice; on je identičan početnom, ali sadrži neobično nizanje paralelnih tritonusa u tenorskoj liniji (vidi primer br. 144). Tretman vanakordskih tonova veoma je složen. To se može uočiti već i u koncepciji ostinatne figure. Tercni motivi koji sačinjavaju ostinato, uvek se različito uklapaju u okolno 169 tkivo, tj. akordska pripadnost tonova ostinatne figure je fluidna, promenljiva, ponekad i dvoznačna. Primer br. 143 Sonata br. 2, III stav (t. 1–15): Deo b donosi kontrastnu zvučnu sliku, novu temu, nov metar (78) i, samo u izvesnoj meri, kontrastnu fakturu. Ceo odsek protiče u pp dinamici. Lančano je nadovezan na na prethodni tok, preznačenjem tonike gis-mola u nisku molsku submedijantu C-dura (sa enharmonijom). Struktura je fragmentarna, sačinjena iz dva ponovljena dvotakta u prvo u C- 170 duru, potom u E-duru. Sam dvotakt u sebi takođe sadrži ponovljen motiv, ponešto nalik na temu i odgovor, a na nepromenjenoj harmonskoj osnovi. Hromatizovana linija srednjeg glasa proizilazi iz lanca sa kraja dela a, a u basu skokoviti pomaci kao da obrazuju dve nezavisne linije: gornja funkcionalno pripada C-duru, a donja nosi pedalni ton sniženog VI stupnja, koji kao da predstavlja "tonični eho" prethodnog odseka (enharmonski – gis). Shodno tome, u ponovljenom dvotaktu, odnosno transpoziciji u E-duru, u basu se nalazi pedalni ton C (E:VIv.), kao "tonični eho" prethodnog tonalnog centra. Modulacija u E-dur izvedena je preznačenjem tonike C-dura u E:VIv. Paralelni sekstakordi koje obrazuju gornji glasovi (VIv. D S >M) teku takođe nezavisno od harmonske podloge dvoslojnog basa (D DD T na pedalu VIv.). Oni se zatim u "odgovoru" javljaju kao paralelni kvintakordi na nepromenjenoj podlozi. Time se stvara višeslojna funkcionalna situacija: Primer br. 144 Sonata br. 2, III stav (t. 19–25): 171 Tonalnim hodom po velikim tercama C – E, deo b predstavlja interpolaciju čineći veliki medijantni krug tonaliteta sa delovima a i a1, kao kontrast malom medijantnom hodu unutar dela a: gis(~as) C E gis a b a1 Deo a1 (t. 30) počinje zanimljivim uvodnim odsekom u kome se pored ostinatnog fona u altu (ovde ritmički usitnjenog) javlja istovremena augmentacija istog ostinata u basu. Signalni početni motiv je izmenjen i nalazi se u tenoru. Deo b1 (t. 50) donosi tri puta ponovljen dvotakt u C-duru, svaki put u nižem registru, a izostavljena je transpozicija u E-dur. Stav se završava u osnovnom tonalitetu – gis-molu, koji je uveden polarnom vezom: C:DD=gis:P. U kratkoj kodi, plagalna kadenca sa sniženom kvartom pred tercom subdominante deluje neobično, asocirajući na dursku subdominantu. Na kraju stava subdominanta ostaje da "lebdi", tonika gis-mola data je samo osnovnim tonom. Četvrti stav Vivace, d-mol Poletnog karaktera, tokatne motoričnosti u 68 metru, prozračne fakture sa preovlađujućim dvoglasnim slogom, završni stav objedinjuje nekoliko segmenata cele Sonate. To se, pre svega, odnosi na način izgradnje pratećih figura i ostinata, kontrapunktsko spajanje tema, strogu kvadratnost strukture, motivsku objedinjenost u tercno-sekundnom nukleusu, tematsku objedinjenost koja je izražena u reminiscenciji na II temu prvog stava, koja ovde dobija funkciju epizodne teme u razvojnom delu, a još više u spoju obeju tema prvog stava u okviru II teme Finala. Finale je napisan u sonatnom obliku. Osnovni karakter stava dat je već u uvodu. Slično početku prvog stava, i ovde je dat hromatizovan silazni hod u basu nad kojim se obrće tonična kvinta, odnosno kvarta u uzlaznom kretanju. Teške hromatske prolaznice boje, proširuju toničnu sferu, za kojom sledi takođe neobično data dominantna sfera u vidu razloženih trozvuka čiji je zbir sedmozvuk: a cis e g b d f. 172 Primer br. 145 Sonata br. 2, IV stav (t. 1–13): Prva tema (t. 18–32) je veliki period sa neobičnim planom d – f – d. Prva rečenica je u d-molu, ali je pri kraju iskliznula u f-mol. Iako se modulacija može objasniti enharmonskim preznačenjem d:VII~f:VII (t. 24), ona se čuje kao hromatsko pomeranje repetitivnog razloženog d-mol trozvuka u zadržičnu harmoniju – dvostruko umanjeni na VI< pred dominantom F-dura, tako da tonika f-mola, kojom počinje druga rečenica, dosta iznenađuje: Primer br. 146 Sonata br. 2, IV stav (t. 23–27): U drugoj rečenici tematski tok je variran (uz povremeno mešanje tonične i dominantne funkcije). Zahvaćena durska subdominanta vodi ponovo ka d-molu (d:VI), zamagljenom hromatskim nizom prolaznica, no potvrđenom dominantom u kadenci. 173 Smela harmonska rešenja donosi most (t. 34–49) u kome brza smena tonaliteta, kao i sama njihova zamagljenost, stvaraju utisak tonalne neizdifirenciranosti. Tonalni centri smenjuju se po četvorotaktima – F, d, pa sekventno – G, e, sa zanimljivim spojevima. Posle prvog četvorotakta čija je osnova dominanta F-dura, očekivana tonika je "skliznula" za polustepen niže, ali u prekomerni sekstakord VII stupnja, čija funkcionalnost se odmah menja pojavom pedalnog tona a u basu, koji tonalno određuje sledeći četvorotakt u d-molu. Svojevrsno poigravanje sa tonskom strukturom prisutno je u drugom (i četvrtom) četvorotaktu, gde se u gornjoj liniji javlja segment celostepene lestvice sa istovremenim hromatskim paralelnim tercama u srednjoj liniji, a sve na pedalnoj dominanti: Primer br. 147 Sonata br. 2, IV stav (t. 37–46): Uz sekventno pomeranje u sfere G-dura i e-mola, zanimljivo je uočiti kako pedalni tonovi u celom odseku čine motiv B-A-C-H (samo razdvojeni u dva registra, u Primeru su označeni kvadratima). Eto jednog sasvim drugačijeg harmonskog rešenja poznatog modela! Priprema druge teme (t. 50–57) data je pojavom novog motiva karakterističnog po skokovima prekomernih intervala koji se javljaju u smeni razložene tonične kvinte C-moldura sa prekomernom sekstom VIID (uslovno). Taj motiv postaje ostinatni fon u basu na kom se izlaže druga tema (t. 58). Njen oblik je ponovljena rečenica sa jasnim kadencama C:D – T, iako se u toku druge rečenice ostinatni fon menja i dovodi do istupanja u medijantni Es-dur. U završni akord C-dura interpolirana je početna figura T – -VIID, čime tonika dobija dinamičku funkciju. 174 Dominacija opisane ostinatne figure tokom celog odseka II teme je veoma izražena; figura dobija tematski značaj, što će kasnije biti potvrđeno u okviru razvojnog dela, tako da se može govoriti o tematskoj dvoslojnosti. Naime, ova figura će, u vidu ostinata u različitim varijantama, biti težište u razvojnom delu, gde prostorno zauzima više od polovine ovog odseka. Sama linija II teme predstavlja spoj materijala obeju tema prvog stava. (Vidi primer br.148; a, a1 su iz II teme I stava; b, b1su iz I teme I stava, uporedi sa t. 117–118 istog stava) Primer br. 148 Sonata br 2, IV stav (t. 58–72): Završnu grupu (t. 97) čini spoj motiva iz mosta i karakteristične prateće figure iz II teme, koji su dati u vertikalnoj polimetriji (68 i 24). Figura iz II teme (čista kvinta i prekomerna seksta) ovde prerasta u ostinatni fon (u trajanju od celih 20 taktova). U harmonskom pogledu završna grupa donosi potpuno tonalno zamagljenje, odnosno višeznačna funkcionalnost koja nastaje u spoju različitih materijala može se posmatrati kao bitonalno naslojavanje. Na ostinatnoj podlozi latentnog C-dura, koji je jasno potvrđen tek na kraju odseka, izloženi su prvo identični četvorotakti iz mosta – ali bez pedalnih tonova, ovde u G-duru i e- molu, a sve se može posmatrati i u okviru C-dura: pošto se radi o bliskim tonalitetima, njihove tonalne sfere su objedinjene zajedničkim akordima (lestvičnim i alterovanim). Na nepromenjenom akordskom fonu, gornji plan se zatim transponuje za veliku sekundu naviše (malu septimu naniže, uz registarske prelome). S obzirom da prave potvrde tonaliteta nema, 175 otvara se mogućnost višestrukog tumačenja ovog fragmenta: kao A – fis (po četvorotaktima, analogno "modelu" iz mosta). Treba reći i da je tumačenje A-dura uslovljeno analogijom sa prethodnim sličnim mestom, a budući da je taj centar nedovoljno potrvrđen, može se naslutiti čak i E-dur (E: T, odnosno VIIS7-II, na fonu VIv.) Primer br. 149 Sonata br 2, IV stav (t. 105–113): Složene harmonske situacije i bitonalno sukobljavanje nastavljene su u razvojnom delu. Njegov prvi odsek (t. 133–144) čini epizodna tema, odnosno citat II teme prvog stava, varijante iz razvojnog dela, koja je data u istom tonalitetu, C-duru. Njen karakter je zatim podvrgnut transformaciji – od pevljivo-lirskog do skercoznog u odseku koji sledi (t. 145–160). Naime, data je samo glava teme u sekventnom uzlaznom kretanju, a spojena sa izmenjenim ostinantim motivom iz II teme Finala. Tonalna sfera je C miksolidijski, a u ostinantoj figuri i dalje je prisutan S<, a tonična kvinta je zamenjena miksolidijskom septimom (što pruža mogućnost dvoznačnog tumačenja akorada u gornjem sloju: T7 kao Ds, a d7 kao IIs). Miksolidijska septima i S< stvaraju utisak polarnog akorda (umanjena kvarta=velika terca), koji se sukobljava sa tonovima gornjeg sloja, do trenutka pojave VIID, kada se dva sloja objedinjuju, i sledi jasan D2 C-dura. 176 Primer br. 150 Sonata br 2, IV stav (t. 145–155): Sekventno uzlazni hod transformisane teme je nastavljen u sferi F-dura, sa promenom ostinatnog fona u F: II2 – D9. Zanimljiv je završetak ovog fragmenta na mini klasteru (celostepenom trihordu, t. 159/160). U centralnom odseku razvojnog dela, Vivace (t. 161–208) dat je materijal I teme finala prvo u g-molu, zatim u sferi VI g-mola (t. 168), pa u C-duru (t. 177). Tonalitet C-dura zauzima prostorno najduže trajanje u okviru razvojnog dela. U toj sferi se, pored epizodne teme u prethodnom odseku, izlažu i materijali I i II teme, a na objedinjujućem ostinatnom fonu, koji je dat sa neznatnim, ali bitnim nijansama razlike. Ostinatna figura je dopunjena toničnom tercom, a ton S< harmonizovan je prvo u okviru molskog polarnog akorda (I tema, t. 177), potom durskog polarnog u kombinaciji sa drugim rešenjima (materijal druge rečenice I teme, od t. 185) i najzad, polarnog septakorda (II tema, t. 193), koji se uslovno može shvatiti kao prokofjevska dominantina dominanta. Primer br. 151 Sonata br 2, IV stav (t. 176–180): 177 Na nepromenjenom fonu T – P u basu, izložen je i materijal II teme u C-duru. Treba uočiti preobražaj tonalne strukture C-dura, odnosno krajnje proširen tonalitet (što je najavljeno već od takta 177) koji obuhvata skoro kompletnu hromatsku lestvicu (c, dis,e,fis,g,as,a,ais/b, h). Zanimljiva je i pojava horizontalne polimetrije u ovom odlomku. Dvodelni metar prvog četvorotakta se preobražava u trodelni, tako da tri takta koji slede čine zapravo dva takta, a sledeći takt se ulančava u ponovo dvodelni metar. Primer br. 152 Sonata br 2, IV stav (t. 185–196): Akcentovan ton cis, kvinta polarnog akorda, javlja se, sa razmacima, tokom čitavih 45 taktova (od. t 178–223) i predstavlja povremeni pedalni ton u srednjem glasu, anticipirajući osnovni tonalitet kao njegova vođica (koja to postaje u t. 209), tj. čineći vrstu intonativnog mosta56 ka osnovnom tonalitetu. U momentu izlaganja materijala završne grupe (t. 205) ostinatni fon se menja zbog modulacije u osnovni d-mol tonalitet. Završni odsek razvojnog dela (t. 209) donosi još jednu varijantu ostinatog motiva – kvintu, kao okosnicu, i osnovni ton II stupnja d-mola, sa čime se harmonski sukobljava tonika u motivu iz uvoda. Na intonativno identičnom (ali enharmonski zamenjenom) ostinatnom fonu, gornji plan se pomera u cis-mol, tako da ostinatna figura menja funkcionalno određenje. Tonični trozvuk cis-mola je molska prokofjevska dominanta (lidijski), 56 O intonativnom mostu u funkciji modulacije, detaljno je opisano u poglavlju 4.1.3., str.128. 178 ovde na pedalnom VI stupnju d-mola (uzeti u obzir enharmoniju ais-b), koji tvori hromatski oblik lidijskog akorda kao umanjeni molski. Time je uvedena repriza (t. 225), koja počinje na novom ostinatu, harmonski i tonalno dvoznačnim, odnosno spojem osnovnog tonaliteta i, Prokofjevu omiljene, lidijske oblasti: d-mola i cis-mola. Primer br. 153 Sonata br 2, IV stav (t. 223–226): Posle uvodne i neizmenjene I teme u reprizi, odsek mosta započinje segmentom G-dura iz ekspozicije (d:T postaje G:D), za kojim analogno sledi e-mol, a zatim sekventno A-dur i fis- mol. Druga tema (t. 282) je u osnovnom tonalitetu, dostignutom preko prokofjevske dominante (fis:D=d:PfD). Druga rečenica sadrži zanimljive harmonske izmene: Primer br. 154 Sonata br 2, IV stav (t. 290–296): Pri ponavljanju druge teme bravurozno je interpolirana i prva tema, sa punktiranim ritmom iz razvojnog dela, s tim što je i njen harmonski tok izmenjen, odnosno je data je u celosti u d-molu – bez iskliznuća u f-mol (kao u ekspoziciji). 179 Primer br. 155 Sonata br 2, IV stav (t. 305–310): U završnoj grupi (t. 321) se nalaze neočekivana harmonska rešenja. Enharmonskim preznačenjem ostinata (prekomerni kvintsekstakord -VIID d-mola postaje As:DD) dolazi se do prolaznog As-dura. Sledi Des-dur (koji je enharmonski tonalitet prokofjevske dominante), a zatim se bitonalno naslojava u gornjoj liniji ces-mol. 180 Primer br. 156 Sonata br 2, IV stav (t. 321–328): Cela situacija je sekventno transponovana u F-dur, pa B-dur sa bitonalno naslojenim as- molom. Sledi koda (t. 336) u kojoj je dat motiv prve teme u intonativnoj sferi g-mola, a na podlozi g:VIID, što sve ukupno daje sferu VII stupnja osnovnog tonaliteta. Prava potvrda d-mola nalazi se tek u završnom delu kode, gde je stav zaokružen motivom razloženog višezvuka dominante iz uvoda i naglim razrešenjem akorada do prazne tonične kvinte, kojom se završava stav. Primer br. 157 Sonata br 2, IV stav (t. 348–352): 181 Sonata br. 6, op. 82 Sonata br. 6, op. 82 napisana je 1940. godine i vremenski pripada zrelom opusu Sergeja Prokofjeva. Prethodnu, Petu sonatu, Prokofjev je napisao gotovo pre više od deset godina; u tom međuperiodu komponovao je značajna dela kao što su balet "Romeo i Julija" (1935/36) opera "Semjon Kotko" (1939).) i kantata "Aleksandar Nevski" (1938/39). Šesta sonata je četvorostavačni ciklus snažne dramatike (spoljni stavovi), ali i onog, sada već prepoznatljivog humora, blage groteske, igračkog lika, kao i izrazito lirske, melodične note (unutrašnji stavovi). Uočava se čvrsta arhitektonika višestavačnog ciklusa, formalno zaokruženih jedinica sa klasičnim, kvadratnim strukturama. Tonalni plan stavova Sonate je u dominantno medijantnom odnosu: A E C a. Prvi stav Allegro moderato, A-dur Napisan u sonatnom obliku, prvi stav u pogledu oblikotvornih postupaka u okviru mikro i makro plana sledi liniju prethodnih sonata. Isto tako, postupci obrade materijala i njihovog kontrapunktskog spajanja samo upotpunjuju već bogatu paletu poznatu iz ranijeg opusa. Harmonski jezik, međutim, predstavlja novu razvojnu tačku na liniji kretanja ka afunkcionalnosti i slobodnoj tonalnosti. Već sama prva tema (t. 1–23.), strukture a a1 b a (7+4+8+4), najavljuje u harmonskom pogledu vrstu tonalne raslojenosti. Iako ceo kompleks teme nesumnjivo gravitira ka A centru, insistiranje na tritonusnom skoku u basu (T – s<), atipične kadence (bikord P6 4+d – VI6, S7 – oVII7 – T), kao i smenjivanje medijantnih akorada57, u velikoj meri pokazuju način tonalne organizacije koji smo definisali kao Modalitet A – fuziju više vrsta tonal-modaliteta u jednom (zajedničkom) centru. Markantni početni motiv I teme, koji je osnovno motivsko i harmonsko jezgro celog stava, kreće se u čvrstom okviru toničnog kvintakorda, unutar kog se rotiraju durska i molska terca. Oštro disoniraju tonovi e i d prema polarnom tonu (dis) u basu. Oscilovanje tonskog roda, 57 Medijantni odnos obrazuju i u samoj kadenci akordi P i VI iako ono proizilazi iz "igre" paralelnih velikih terci, pa se otuda pojavljuje i snižen II, podlozi tritonusnog pokreta u basu, sferu A tonaliteta, "za ali je tonalni centar očuvan. Sa druge strane, unutar ove teme sistemu zasnovanom na umanjenoj lestvici ovakvom tumačenju, ton d bi se tretirao kao vanlestvi samoj kadenci, u bikordu jednakotercnih akorada P + d gde je dominanta ne slu – bez tona h kao kvinte. Arpeđo kojim se priprema ponovno izlaganje osnovnog materijala, u harmonskom smislu takođe odskače od uobič VII i S7, iza kojih, iako je vođica izbegnuta, veza sa tonikom deluje ubedljivo. Vo prisutna, ali kao vanakordski ton, a treba primetitije da su u ovom segmentu protkana dva ključna tritonusa, D i s, ali u sklopu "neodgovaraju Primer br. 158 Sonata br. 6, I stav U repriziranju materijala, situacija je terci, koji započinje u polju polarnog sazvu silaznom hodu (do c-es) "širi" celokupnu sferu, odnosno ustanovljuje novu okruženju ovog tercnog motiva koji se registarski imitira, središnjem planu data je linja tonalno usmerenje kreće ka osnovnom činjenu" frigijsko-lidijskim dodacima , moglo bi se govoriti – a b c cis dis e fis g a (vidi primer br. čna prolaznica. Potvrda ove lestvice leži i u č ajenih postupaka. Posle VI smenjuju se akordi miksolidijskog će" harmonske podloge. (t. 1–7): dodatno zamagljena. Motiv paralelnih velikih čja (es-g), u odzvuku prethodne kadence, u daljem – in C. Me – A centru, što se vidi i u insistiranju na toni 182 čini, na , i o tonskom 158). U ajno nepotpuna đica je ipak đutim, u čije se čnoj oktavi: 183 Primer br. 159 Sonata br. 6, I stav (t. 11–16): Možemo da govorimo, dakle, ili o krajnje proširenoj sferi osnovnog tonalnog centra, ili o nedovoljno potvrđenoj, ipak naznačenoj bitonalnoj slici C–A. C tonalna sfera bila je nagoveštena ranije, u okviru sleda medijanti (t. 5). Nije slučajno što se odblesci ovog tonaliteta javljaju u okviru I teme, jer će u C-duru biti izložena druga tema. Trećom pojavom osnovnog materijala zaokružuje se odsek prve teme u A centru, sa istom kadencom (d+P – VI6). Novu zvučnu sliku u drugačijoj fakturi donosi most (t. 24). Suprotstavljene su dve linije: u gornjoj, repetitivno pulsira akord VIv., oštro disonirajući sa hromatizovanom linijom u basu, koja se kreće unutar lestvičnog kvintakorda VI stupnja (jednakotercni akordi dati istovremeno!): Primer br. 160 Sonata br. 6, I stav (t. 23–25): Samo odzvuk kvintakorda VI stupnja, kojim je kadencirala prva tema, jeste ono što daje mogućnost tumačenja navedenog odlomka u okviru A dominante na kraju dvotakta (t. 25). Ukoliko bi se to zanemarilo, ceo odlomak bi mogao da se tumači harmonski dvoznačno: kao t+L unutar fis potom dva puta ponavlja, transponovana po kvartama naviše, gde se problem mnogostrukosti tumačenja još izrazitije javlja.58 U trećem, izmenjenom, izlaganju ovog ma gubi se postavka bikorda. Kvartsekstakord C linija se hromatski kreće unutar molske varijante disonanci proizvode razlomljene oktave hromatske linije (koje su u prethodne dve situacije bile naizmenične) u sudaru sa tom istom linijom u srednjem registru. Tenzija dostiže vrhunac uz potpuno iskoračenje iz C sfere, usled funkcionalno neodre basu, skokovita linija na crnim dirkama u srednjem glasu, koja asocira na Cis se sa disonantnim trozvucima na belim dirkama u gornjem registru; sve se, posle akorda (mini klastera) na crnim dirkama (C: -II Primer br. 161 Sonata br. 6, I stav 58 Budući da se na početku mosta nalazi promena predznaka i da dalji tok vodi u C dur, ka II temi, postavlja se pitanje mogućnosti tumačenja C-dura i na samom po se bikord na početku mosta tumačio kao C: p -dura. Bitna odrednica je i skok na ton -mola, ili f+T u okviru F-dura! Ista situacija se terijala, u transpoziciji za veliku nonu naviše, -dura zvoni u visokom registru u f dinamici, a donja istog centra (kraj takta 30–32 đenih struktura. Na fo -dur (!), sukobljava <), stapa u razloženi ("beli") nonakord dominante C (t. 31–39): četku mosta, iako se on realno još ne čuje. U tom smislu bi +S, a u transpoziciji za kvartu kao C:sP+SS! 184 ). Oštar sukob nu vođice u - -dura. Pedalni ton h, koji se javio u toku i na kraju ovog odlomka, zna će preovladavati i u harmonskom kontekstu druge teme (kao pedal na vo počivati završni akord ekspozicije i po Mirni tok druge teme (t. 40), njena nežna melodika, dijatonski obojena, u transparentnoj, pretežno dvoglasnoj fakturi, bitno kontrastira prethodnom, robusnom toku Sonate. U tonalnom pogledu, neo u osnovni tonalitet, kao i dominacija potonjeg u daljem toku ekspozicije. Drugu temu B1 (t. 40–59) strukture 12+8 i B2 Zaokret ka A-duru odvija se ve dominante, koja iznenađuje, jer joj prethodi alterovani akord VII stupnja C zadržicom pred basovim tonom i tercom; akord je notiran enharmonski, kao da se radi o dominantnom septakordu za polarni akord, odnosno trenutnom iskora fis-mol). Tema se zaustavlja u A vrstom "odgovora" u srednjem glasu, koji u po podloge i daje sliku h-mola, no, uliva se na kraju ove polu Primer br. 162 Sonata br. 6, I stav čajan je za dalji tok. On đici!), četak razvojnog dela. – povremeno pentatonski čekivano deluje zaokret iz tonaliteta druge teme (t. 60–87). ć u izlaganju prve rečenice (njen 7. i 8. takt) pojavom čenju u polarni tonalitet -duru, na pedalu vođice dostignutog tonaliteta i sa neobi četku kao da teče nezavisno od harmo -rečenice u A: VII. (t. 40–51): 185 na njemu će – C-dura čine odseci -dura (-VII sa – čnom nske 186 Druga rečenica ponovo počinje u C-duru (enharmonskim preznačenjem prethodnog kvintakorda u C:VII). Pedal na vođici upotpunjen je razloženim višezvukom na VII (tercdecimakord), koji je, zapravo, rezultat poigravanja sa tercom kao ključnim segmentom ovog stava. Sukcesivno jednosmerno nizanje terci ovde ima koloristički efekat, iako se tonovi ovog niza harmonski uklapaju sa linijom teme; tek poneka disonanca, blaga je, skoro neosetna. Nakon mesta modulacije u A-dur, identične onoj u prvoj rečenici, dalji tok je izmenjen. Jednoglasna linija zasnovana na glavi druge teme, pentatonskog je lika (h cis e fis a), čime harmonsko tumačenje postaje višeznačno, pogotovo što se isti motiv sekvencira po ‘belima dirkama’ (od tona a). S obzirom na prethodni tok u A-duru, a sledeći logiku sekventne analogije, ovde bi se moglo govoriti o G centru, jer je ton g istaknut u gornjem planu. Međutim, kratko trajanje i nedovoljna potvrda novog centra govori u prilog tome da suština sekventnog ponavljanja leži u spontanom labavljenju tonalne osnove. Pentatonska linija (od h) postaje fon nad kojim se ponovo izlaže osnovna melodija druge teme. Po melodijskoj analogiji sa početkom II teme, ovde bio bio E/e centar, po basu – h-mol, ali sam situaciju tumačila u A-duru, kao ‘objedinjavajućem’ centru. Ovaj segment ilustruje jedan od modaliteta ispoljavanja tonalnih struktura – a to je modalitet B, asocijativno-policentrična tonalnost. Jedini činilac koji nedvosmisleno potvrđuje A-dur je melodijski skok D – T na kraju opisanog segmenta, iako na neodgovarajućoj harmonskoj podlozi! Naime, pentatonski hod u basu je prekinut, a slobodno razvijanje započete linije kreira neobičan harmonski obrt u kome se ističe bikord Polarnog akorda i prirodnog VII stupnja: A: P+oVII, II<7, DII65, S, T6. Primer br. 163 Sonata br. 6, I stav U nastavku se postepeno vra bujanja zvuka dati su u gradacionom luku koji dostiže perkusionističke efekte, do pada u pentatonska linija (derivat druge teme) i nukleus prve teme. Drugi materijal je izmenjen postupni hod naniže dat je sinkopirano u dvoglasu, ali akcentovano sa "zakašnjenjem" gornjeg glasa paralelnih velikih terci, čime se stvaraju uzastopne zadržice Primer br. 164 Sonata br. 6, I stav (t. 59–68): ća osnovna atmosfera Sonate. Dramatski naboj i intenzitet ff dinamiku uz reske, skoro pp dinamiku u niskom registru. Smenjuju se dva materij 4–3. (t. 70): Iako se može govoriti o figurativnom okruženju septakorda II stupnja A posmatrane izolovano, zapravo kretanje tetrahorada dveju umanjenih lestvica: 1) a gis fis eis i 2) e d cis h. Cele navedene lestvice javiće se u daljem toku (t. 81– 187 ala: – -dura, ove linije, čine silazno 82) gde će biti pridružena i treća (preostala) umanjena lestvica Ponavljanje ovog motiva oko koga naizmenično u niskom pa visokom registru, oštro disoniraju akcentovani akordi A: II DVI, odnosno simulacija h: t7 – D. Septakord II stupnja bio je istaknut u drugoj temi, u razli oblicima (kao veliki molski, mali molski), a zanimljivo je da upravo ovim ekspozicija i kadencira. U drugom akordu kojoj i pripada, a čiji se tonovi nalaze u spoljnim glasovima akorada u deonici leve ruke, dok donji glas donosi tetrahord a g fis e motiv što oštro disonira sa istovremenom pojavom tog motiva u postoje lestvicama! Time se objašnjava stvaranje slu superpozicije različitih lestvičnih nizova. Primer br. 165 Sonata br. 6, I stav 59 Ove lestvice su označene silaznom smeru prema finalisu, glase: 1. a gis fis f es d c h 2. e d cis h b as g f 3. es des c b a g fis e 59 (videti sledeći primer). čini poslednju kulminacionu tačku ekspozicije; on postaje fon – DVI, najavljuje se pojava treće umanjene lestvice, . Ova lestvica traje veoma kratko, u njoj se imitira osnovni ć čajnih akorada, koji su, zapravo, proizvod linearne (t. 77–82): rednim brojevima radi pozivanja na njih u daljem tekst 188 7 i čitim septakordom im umanjenim u, a prikazane u 189 Opuštanje tenzije i razređenje zvuka praćeno je raspadom sistema umanjenih lestvica. Osnovni motiv se smiruje i kadencira na II7 (posle sleda akorada VIv., t i F7). Ton septime ostaje da leži kao supstitucija tonike (koja se do kraja ekspozicije neće pojaviti kao akord), a u donjem glasu se triolskim pokretom poigravaju vođični tonovi ka kvinti, terci i osnovnom tonu septakorda II stupnja, kojim se završava ekspozicija. Izrazito obiman razvojni deo (t. 92–217) mogao bi se, po tematskom sadržaju i radu sa materijalom, podeliti na četiri razvojna bloka. Prvi blok (do t. 115) sadrži isključivo početni motiv druge teme; tek na kraju bloka tema dobija širi zamah, ali se ne izlaže u celosti. Motiv je tretiran imitativno nad pedalom A: II7 (uslovno, koji preostaje iz ekspozicije) i zanimljivo je da je imitacija data na tritonusu, pa se uočava da celokupni tonski fond početnog dvotakta pripada umanjenoj lestvici br. 1. Odmah sledi mutacija ove lestvice pa se u segmentima javljaju druge dve umanjene lestvice u veoma kratkom trajanju. Time se objašnjava i neobična linija, sa naizmeničnom pojavom tonova cis i c (oba pripadaju 3. umanjenoj lestvici), koja je, s druge strane, proizašla iz razvijanja početnog motiva. Primer br. 166 Sonata br. 6, I stav (t. 92–95): Ova situacija se, posle jednog takta prelaza, ponavlja u novoj tonalnoj oblasti – uslovno in C (t. 97–110). Dalje variranje početnog motiva, zapravo poigravanje tercom kroz njeno uzastopno nizanje po tonovima 2. umanjene lestvice, doprinosi postepenom narastanju tenzije. Sudari tonova h-c, cis-c, d-cis unutar dvaju umanjenih lestvica, repetetivni segmenti, akcentovani prekomerni trozvuk u visokom registru – sve to doprinosti bizarnom "secco" efektu: Primer br. 167 Sonata br. 6, I stav U treći imitativni nastup ovog materijala (od Ona počinje od tona d (u tenoru) što, u pore pomera tonalno težište ka D centru. Akordska podloga, me tumačenje. Naime, fon malog molskog sep pojave motiva od d, menja u poluumanjeni II segmenta (t. 111–114). Treba zapaziti da se dva gornja glasa (koji u tritonusu imitiraju glavu II teme) odvijaju u umanjenoj lestvici br. 2, dok se fon u basu bazira na umanjenoj lestvici br.1. Istovremeno, unutar tog okvira, tenor donosi celu II temu, a tonalno ‘šeta’ izme lestvice, uklapajući se sukcesivno sa obema. Primer br. 168 Sonata br. 6, I stav (t. 96–103): d i as) upliće se i prva fraza druge teme. đenju sa originalnim vidom u ekspoziciji, naizgled đutim, teško da podržava ovo takorda C:II se, posle promene septime, u momentu 4 3, što dodatno zamagljuje tonalno odre (t. 110–115): 190 đenje ovog đu ove dve 191 Sledeća etapa razvojnog dela (t. 115) uvodi osnovni motiv prve teme na ostinatnom pulsiranju (iz motiva druge teme). Tonalni centar osciluje između miksolidijskog D i in h. Motiv prve teme je, zapravo, u okviru d kvintakorda, no insistiranje na tonu h u basu daje prevagu h centru. Smenjivanje tonova cis i c u ostinatnom basu, kao i promenljiva terca u motivu prve teme čine ovaj centar (h) obojenim lokrijskim elementima: Primer br. 169 Sonata br. 6, I stav (t. 116–123): Narastanje tenzije dovodi do prvog dinamičkog klimaksa gde je druga tema data u augmentaciji (t. 129.) nad ostinatnim fonom (registarski prelomljenim) u basu, što je praćeno odblescima motiva prve teme. Novi gradacioni korak vezan je za sledeći augmentirani nastup druge teme, sada prve (osmotaktne) rečenice, koja se prostire kroz čitavih sedamnaest taktova (140–156) i zauzima centralno mesto razrade. Isprepletenost motiva glave druge teme u okviru ostinatnog pulsiranja (čak i u vidu triolskog pasažnog uzleta), sa reskim motivom – glavom prve teme u visokom registru (treća i četvrta oktava) uz paralelni tok augmentirane teme, daje zvučno razuđenu sliku kvaziorkestarske fakture veoma širokog raspona – od četvrte do subkontra oktave, i kreira snažan dramatski intenzitet. Pulsacija tona h u basu obezbeđuje i nadalje tonalno uporište u h centru, iako sama tema intonativno počinje od a – sugerišući po analogiji sa ekspozicijom, upravo taj tonalni centar! Pulsacija u basu se, pred sam kraj ovog bloka, zaustavlja na tonu b, a u diskantu se prostire umanjena lestvica u rasponu od četiri oktave (con brio, t. 153). Već i zbog korišćenja 192 umanjene lestvice, tonalni centar je teško odrediti. Linija druge teme u jednom momentu formira razloženi mali durski septakord od tona b, što može da signalizira Es tonalitet; završetak teme "u ogledalu"(t. 155–156) i jeste in Es, ali na septimi es-des (T7). Sledi osnovni motiv prve teme u okviru dominante ovog tonaliteta. Primer br. 170 Sonata br. 6, I stav (t. 153–160): Ponovnom obradom druge teme započinje sledeći blok razvojnog dela (t. 157), u novom tonalnom centru – in C, sa varijabilnim III i VI stupnjem (Es: VI6=C: t6). Tema je opet u variranoj augmentaciji, a u njen tok je interpoliran materijal iz mosta dat u augmentaciji u unutrašnjem glasu Ova linija je praćena pulsiranjem kvartsekstakorda umanjenog trozvuka (za razliku od durskog u ekspoziciji) i harmonski je uklopljena u C: VII (videti prethodni primer, t. 193 158–159). Dalji tok razrade teme je prekinut zbog veće interpolacije materijala iz mosta, a nastavljen je posle petnaest taktova u momentu dramatskog vrhunca (t. 179). U karakterističnoj hromatizovanoj liniji materijala mosta sadržan je inicijalni hromatski tetrahord, koji postaje nosilac razrade i klimaks ovog odseka. Tonalni centar je in C, durskog, pa molskog roda, a potom se motiv mosta transponuje za tercu naviše – od e, što bi po analogiji upućivalo na e centar – ali gornji sloj, gde pulsiraju kvartsekstakordi cis-mola stvara višeznačnu tonalnu sliku e+cis. Insistiranje na hromatskom tetrahordu dovodi i do bliske asocijacije sa materijalom iz odseka B2 (iz t. 70) tj. sa tetrahordom umanjene lestvice. Isti (umanjeni) tetrahord se i ovde javlja (t. 170), a s obzirom na to da je ovaj pokret sadržan i u osnovnom motivu prve teme – u donjoj liniji terci, i ovde se srećemo sa tipičnim Prokofjevljevim kompozicionim postupcima: transformacija materijala kojom se otkriva zajedničko jezgro, sa jedne i, kombinovanje motiva različitog porekla kojim se, sa druge strane, formira sadržajno nova celina. Paralelno narastanje dinamičkog intenziteta vodi ka vrhuncu (ff) u momentu kada motiv mosta menja fizionomiju prvo u oblik tetrahorda umanjene lestvice (u c-mol segmentu, t. 171), pa u hromatski tetrahord. U istoj dinamičkoj ravni (ff) razvojni deo dostiže prvi dramaturški i harmonski klimaks: insistiranje na hromatskom tetrahordu resko odzvanja u najvišem registru, što oštro disonira sa istovremenim uzlaznim umanjenim tetrahordom i silaznim durskim tetrahordima u srednjim glasovima. Triolskim motivom nastavlja se prekinuti tok druge teme i, uz dijalog sa motivom iz mosta, dramatski vrhunac sa širokim registarskim dijapazonom, glisandima u ff dinamici, i dalje traje. Akcentovana velika septima fis-eis podržava tonalno rastočenje ovog segmenta, pa se nagovešten h tonalni centar teško probija. Prethodna situacija e+cis tonalnog segmenta zajedno sa nepotvrđenim h centrom upućuje na modalitet asocijativnih tonalnih struktura. Primer br. 171 Sonata br. 6, I stav U završnoj etapi razvojnog dela igra sa tetrahordima i motivom mosta je nastavljena, ali je u fokusu ‘signalni’motiv prve teme, 15 taktova najavljuje reprizu. Tonalni centri su zamagljeni disonantni hromatizacijom, ali i elementima celostepene lestvice, asocijativno prizivaju A. Osnovni tonalitet A-dur se, smenjivanjem se može naslutiti sa pojavom signalnog motiva I linija (materijal mosta u novoj verziji) u donjem glasu ‘maskira’ tonalni centar, mada je okvir kretanja te linije upravo d – g! U hromatizovanu liniju je utkan niz molskih sekstakorada koji se, pak, celostepeno kreću, ali je to celostepeno kretanje maskirano prolaznim sazvu Repetitivno pulsiranje osnovnog motiva (velike terce) menja tonalnu sliku, usmeravaju (t.170–181): čiji derivat terce – prvo velike, pa male ći tonalitete g/G, C i –D i –VII, tek pri kraju ubedljivo potvrdi. G centar teme (t. 188–191), ali silazna hromatizovana 194 – tokom čitavih m akordima, čjima. ći je ka C 195 centru. Motiv je harmonizovan smenom C:F43 i VII43 (t. 196–203) i postaje osinatni fon unutar koga se kao nezavisna linija javlja i osnovni ‘signalni’ motiv u prvobitnom vidu (t. 198–199), pa izmenjenom vidu (201–202). Motiv je istaknut f dinamikom unutar ostinatnog akordskog pulsiranja u p dinamici i upravo je njegova intonacija pri prvoj pojavi onaj momenat koji određuje C centar. Jer, okvirni tonovi akorada u ostinatu formiraju f-mol trozvuk (c-as u sopranu i as-f u basu), čime se i ovaj tonalni centar asocijativno percipira – u takvom tumačenju bi se akordi odredili kao f: VI43 i D-dura u smeni sa skretničnom dominantom, vezuje se sa D: II, a tritonusni odnos ta dva akorda ‘ublažen’ je umetnutim, prolaznim, hromatski obojenim akoradima. Zanimljivo je rešenje modulacije u Cis-dur, koji sledi. Mali prekomerni 201 akord dominantine dominante D-dura, u obrtaju sekundakorda, enharmonski se preznačava u dominantu Cis-dura sa dvorodnom kvintom. Zapravo, radi se o disalterovanim kvintama d-disis (~e) koje su istaknute u spoljnim glasovima i kreću se raznosmerno, hromatskim polustepenom u tonove tonične terce cis-eis, čime se ispoljava vođični odnos, dok je sama vođica akorda zadržana prilikom razrešenja u toniku, formirajući njen septakord. Bez obzira na to, promena tonaliteta se odvija u momentu razrešenja vođične strukture u novu toniku i predstavlja jednu od tipičnih modulacija prokofjevskog tipa, a to je vođična modulacija. Primer br. 177 Sonata br. 6, II stav (t. 16–20): Nakon kadence (t. 20), plato dominante Cis-dura produžen je na još pet taktova (ponovljen dvotakt sa proširenjem) gde se izvija nova melodijska misao, zanimljiva po hromatskom kretanju koje je registarski razlomljeno. Statičnost harmonske podloge je time blago poljuljana, kao i pomoću dvostrukih zadržica pred osnovnim akordom, odnosno melodijskim figuriranjem pred osnovnim tonom. Na dominantu se nadovezuje niz umanjenih septakorada koji u nestandardnom, ulaznom hodu vodi ka C-duru, čineći prelaz ka temi b (t. 28). Ovo je jedna od tipičnih modulacija za Prokofjeva – pomoću hromatskog klizanja: putem sukcesivnog uzlaznog nizanja nepotpunih umanjenih septakorada od dominante Cis-dura do tonike C-dura, umanjeni septakordi se kreću nestandardnim hodom – celostepeno, mada je celostepeni odnos između akorada maskiran hromatskim prolaznicama, koje formiraju punu hromatsku lestvicu. Iako bi se modulacija mogla objasniti preznačenjem jednog (bilo kog) od septakorada u nizu, jasno je da bi takvo tumačenje u ovoj i sličnim situacijama bilo formalističko ili nametnuto, odnosno da ne bi 202 odredilo suštinu. Ono što se ovde čuje je hromatsko uzlazno akordsko klizanje, koje vodi do novog tonaliteta. Treba primetiti i to da su slobodne zadržice koje kruže oko dominante Cis-dura (izdvojene u zagradama u t. 23) upravo tonovi dominantnog septakorda novog tonaliteta (C- dura), čime ga na specifičan način najavljuju. Primer br. 178 Sonata br. 6, II stav (t. 23–30): Ovaj modulacioni prelaz vodi ujedno ka prvom vrhuncu u visokom registru, gde počinje tema b. Osnovni karakter stava je zadržan i u ovom odseku, uz primesu groteske. Ona je izražena u "sudaranju" "pogrešnog" tercnog hoda u basu od tonike do dominante (u drugom registru) sa istovremenim pulsiranjem "neprikosnovenog" C-dur kvintakorda u deonici desne ruke. Naime, pre nego što se bas ‘vrati’ u okvir C-dura na ton dominante, on se kreće po tercama, ali polazi od ‘pogrešne’ polazne tačke, odnosno za polustepen niže, čime se ceo hod odvija u Ces-duru, lidijskoj oblasti (u enharmonskom zapisu).60 Tumačenje akorada koje formira bas, kao medijante i polarnog unutar C-dura bilo bi ovde forsirano i neadekvatno. Ovo je kratkotrajno, duhovito "iskliznuće" u Ces-dur u basu, sa istovremenim C-durom u gornjem planu, ovde formiralo bitonalnu situaciju. Na kraju, u završnom obrtu, tema je ponovo nakratko iskliznula u oba plana, ali za polustepen više, u cis-mol. Samo naizgled ‘običnom’ kadencom D–T C-dura, završava se ovaj odsek; oba akorda su ‘začinjena’ velikim septimama, a linija gornjeg glasa formira, počev 60 Može se uočiti sličnost ovog motiva naslojavanih terci, sa motivom u prvom stavu (iz. t. 100). Kasnije, u delu B drugog stava, gde je motiv koriščen u malo izmenjenom vidu, ta sličnost dolazi do većeg izražaja. od iskliznuća u cis-molu, celostepeni hod. Treba ista karakterističan prokofjevski nač primeru). Fizionomija same teme podržava g Primer br. 179 Sonata br. 6, II stav Iznenadnim pijanisimom u visokom registru, nastupa ponovo osnovna tema (a) u C duru. Tema je varirana utoliko što je pedalni, stati arabeske gde se pedalni tonični trozvuk prostire kroz tri oktave, a u gornjem regis linija teme je praćena vođičnim, tj. zadrži subdominanti ovog tipa: Primer br. 180 Sonata br. 6, II stav Skrećemo pažnju na vo durskog nonakorda as-c-es-ges-b Pri vezi sa dominantom, tri tona ton – umanjena kvinta – kreć ći da je iskliznuće u cis-mol ostvareno na in, postupkom vođične modulacije (označeno strelicama u rotesku – ona je ironično marševskog prizvuka: (t. 30– 36): čni bas pokrenut kroz razložene kvintolne čnim akordima prema tonici i prema skretni (t. 36), (t. 38), (t. 39), (t. 40): đični akord pred dominantom koji zvuči kao , ali se radi o C: -VIID sa disalterovanom tercom se razrešavaju polustepeno – bas u drugom registru e se celostepeno naviše (!), melodijski, u kvintu 203 - tru, melodijska čnoj obrtaj malog , fis-as-ais-c-es. , ali četvrti dominante, 204 formirajući paralelne kvinte61 (videti sledeći primer). Ova akordska struktura hromatskog tipa je spoj dvostrukoumanjenog i tvrdoumanjenog septakorda sa umanjenom septimom.62 Zanimljiva je i pojava tercnog višezvuka na D, gde su u spoljnim glasovima tonovi dominante – u desnoj ruci su četiri gornja tona višezvuka, koji čine septakord VI, ali nije reč o bikordu jer se u basu u kvintolnoj figuraciji nadovezuju ostali tonovi koji potvrđuju da je u pitanju tercdecimakord dominante, bez septime. Primer br. 181 Sonata br. 6, II stav (t. 42– 43): Tema je reducirana na prvu rečenicu i zaustavlja se na dominanti, a potom se naizmenično izlažu obe teme po kvintnom krugu naviše – u G-duru (tema b, pa tema a) i D-duru (tema b). Poslednja pojava teme b je znatno proširena. Na fonu toničnog kvartsekstakorda, gornji glas hromatski figurira oko tonične kvinte, produžavajući taj pokret i kada se fon harmonski menja po medijantnom hodu naniže na >SM64, S64, ) u prvoj frazi, i mutacijom dominante na kraju druge fraze, gde se ujedno prelazi u D-dur sa zastojem na D:SM>, čime se okončava deo A. Zanimljivo je uočiti da se upravo na mestu gde je na platou D: SM> bio interpoliran četvorotakt kao proširenje u okviru prve pojave teme a, ovde počinje, na istoj harmonskoj osnovi, novi odsek – B. Odsek B (t. 93–130) fragmentarne je strukture, a u tematskom pogledu, kako je već bilo rečeno, ne donosi nov materijal, već je zasnovan na motivu teme b i karakterističnom hromatskom motivu iz proširenja te teme, koji su ovde sjedinjeni u karakterno novu celinu. To je praćeno i promenom tempa (meno mosso), slivenijom agogikom namesto pulsiranja u staccatu, postupnim dinamičkim senčenjem za razliku od kontrastnog, iznenadnog smenjivanja dinamičkih platoa, što ceo tok vodi ka ekspresivnijem, neoromantičarskom naboju. Tonalni plan dela B u početnom toku obuhvata kratkotrajne centre od samo nekoliko taktova: b-mol, h-mol, D-dura (uz prožimanje sa d-molom), C-dur, a potom se ustaljuje B centar (uz prožimanje sa b- molom) i traje do kraja odseka. Vrlo čest tonalni odnos koji Prokofjev koristi između delova forme – a to je polarni, prisutan je i u ovom stavu. U harmonskom pogledu zanimljiv je sam početak odseka, gde se mutacijom završnog akorda A odseka ustanovljava b-mol, a u okviru koga se odvija igra uzastopnih razoloženih terci (motiv b teme iz odseka A) polazeći od tonične terce naviše, pa naniže. Primer br. 182 Sonata br. 6, II stav (t. 93–96): U drugom, silaznom nizu terci se tok odvodi u molsku frigijsku oblast u enharmonskoj notaciji – h-mol. U tom tonalitetu se javlja hromatski motiv iz proširenja b teme, a potom sledi modulacija u D-dur (sa kratkotrajnom mutacijom) u kome nastupa tema kojom je otpočeo ovaj odsek (t. 104). Sledi prolazno istupanje u C-dur, preko koga se dostiže ponovo b tonalitet 206 promenljivog roda u kom se odvija ceo dalji tok ovog odseka. Početni motiv uz karakteristični razloženi septakord od tonične terce se ponovo izlaže u b-molu, a na kraju, posle razlaganja tonike B-dura, ovaj akord ostaje da pulsira bez terce i kvinte, uz postepeno dodavanje septime i kvarte, formirajući kvartni akord. Bas se potom hromatski spušta od tonike do tona dominante čime se obrazuje sazvučje f-as-b-es i tim postupkom se na neobićan način uvodi osnovni tonalitet E-dur i priprema repriza A odseka. Naime, ako bi se dato sazvučje i moglo ‘čuti’ kao akord sa nerazrešenom septimom pred sekstom terckvartakorda DS B-dura, pri vezivanju sa sledećim akordom (‘razrešenjem’ u) – E:T, postaje jasno da je potencijalna subdominanta B-dura ‘zamenjena’ svojim hromatskim dvojnikom. Time se uspostavlja da okvirni tonovi (bas i sopran) ovog sazvučja čine –VII6 E-dura (sa enharmonijom es~dis), pri čemu se unutrašnji ‘ne uklapaju’ u taj akord, ali ipak čine vođične tonove prema kvinti i dodatoj kvarti toničnog akorda E-dura. Formirano sazvučje ovog tipa predstavlja jednu od tipično prokofjevskih promena tonaliteta – vođičnu modulaciju, gde sva četiri tona u akordu čine vođice za akord u koji se razrešava. Primer br. 183 Sonata br. 6, II stav (t. 126–131): Repriza (t. 131) je znatno skraćena; posle izlaganja osnovne teme u osnovnom tonalitetu u figuriranoj verziji sa kvintolnim arpeđima, data je tema b, reducirana na početni trotakt, na koju se nadovezuje osnovna tema. Tonalni plan se kreće od E-dura, D-dura gde se pojavljuje tema b, do A-dura, za zastojem na dominanti A-dura (t. 147) koja postaje tonika osnovnog E- dura. U momentu preznačenja dat je segment koji je činio proširenje u inicijalnoj pojavi osnovne teme. Ovde je taj segment melodijski potpuno identi tonalnu ravan, tj. umesto na pedalu dominante Cis osnovnom tonalitetu na pedalu tonike. Codetta (t. 151) produžava toni poslednji put čuju motivi osnovne teme. Naizmeni VIV. i VIV. vodi, u momentu prekida pedala preko hromatskih paralelnih terci u suprotnom kretanju glasova, u bikord "vođ č ("prokofjevske" dominante) u visokom registru pra glasa do sekundakorda iste funkcije, sve na jednovremenom pulsiranju frigijskog kvintakorda u basu, koji u samom završnom obrtu skre bikorda u toniku: Primer br. 184 Sonata br. 6, II stav čan (gornji glas), ali je uklopljen u druga -dura, ovde je isti melodijski motiv dat u čni fon, ovde u vidu tonične sekste, nad kojim se čno pulsiranje akorada M< i nih" akorada prema tonici: F+L. Pulsiranje lidijskog akorda ćeno je hromatskom ekstenzijom unutr će na medijantni akord pred konačnim razrešenjem (t. 151–161): 207 čiju i sS, zatim D za ašnjeg 208 Treći stav Tempo di valzer lentissimo, C-dur Duboka izražajnost i lirski karakter trećeg stava sledi liniju laganih stavova II i IV sonate u pogledu koncepcije sonatnog ciklusa i uloge ovog stava kao misaono-poetske srži dela u celini. Ovde je lirizam zaodenut karakterom laganog valcera u 98 metru, čije linije širokog poteza i dugog daha svedoče o specifično profilisanoj melodioznosti Prokofjeva. Neobično sugestivan u svojoj liričnosti, a u duhu valcera, ovaj stav nosi crte sceničnosti i asocira na “ljubavno- sanjalačku epizodu”63 iz njegovih opera. Osnovni tonalitet stava je C-dur, oblik je trodelni sa veoma zanimljivom koncepcijom prvog dela. Naime u prvom delu (t. 1–41), osnovni tematski materijal se eksponira tri puta u sledećoj tonalnoj organizaciji: prva (proširena) rečenica počinje u C-duru, oscilira prema paralelnom a-molu, prolazi kroz D-dur, zatim G-dur a kadencira na kvintsekstakordu dominante polaznog C-dura (t. 12). Druga rečenica počinje istovetno (u C-duru), dalji tok je izmenjen, a kadencira tako što uvodi tonalitet u kom započinje treća rečenica. tj. As: F,-VII. Može se primetiti da je u kadencama i prve, a naročito druge rečenice primenjen postupak harmonskog ulančavanja, koji inače kvadratnim formacijama samih rečenica (4+4+4; 8) obezbeđuje svojevrsnu “otvorenost”. Treća rečenica donosi isti materijal, sada u As-duru, (sa oscilacijom ka f-molu, analogno prvoj rečenici), ali zatim razvija novu liniju u as-molu, posle koje se vraća istom materijalu u istim tonalitetima iz prve rečenice, i kadencira na dominanti C-dura. Očekivano razrešenje u toniku C-dura zamenjeno je pojavom (ponovo) As-dur tonike (t. 38), kao da će krug izlaganja teme dobiti još jedan zamah, no tema je zaustavljena posle prvog takta čineći, zapravo, prelaz ka delu B. Ovakav raspored materijala daje osnova za dvojako tumačenje. Pre svega, treba uočiti da je prva rečenica izgrađena od tri četvorotakta u različitim tonalitetima, od kojih je treći četvorotakt transpozicija prethodnog, no i pored sporog tempa, ovde govorimo o rečenici, jer harmonsko nadovezivanje, melodijsko vajanje i dinamičko nijansiranje grade jednu celinu. S obzirom na zaokružene rečenične formacije u kojima je, u suštini, eksponiran istovetan materijal – variran, tonalno promenljiv, ali i sa razvijanjem novih tematskih ideja u okviru svake rečenice, može se govoriti o periodu od tri rečenice nejednake dužine (12+8+17), bogatog modulacionog plana sa završetkom na polukadenci osnovnog 63 Нестьев, И., Прокофьев, Музгиз, Москва, 1957., str. 254. 209 tonaliteta. Tonalni i harmonski plan samo okvira rečenica (njihov početak i kraj) bi bio: 1. C:T– C:D; 2. C:T–As:VII; 3. As:T–C:D. 64 Nekoliko drugih momenata u vezi sa oblikovanjem dela a takođe zavređuje pažnju. Iako pojava modulacija u toku samih rečenica nije neobična, način kojim otpočinju druga i treća rečenica, pa i prelaz, interesantan je po tome što se tonalni centri ustanovljuju upravo u momentu pojave teme, odnosno u spoju sa akordom koji neposredno prethodi. Nije reč, dakle, ni o tonalnom skoku, ni o odsustvu modulacionog momenta, ali je efekat takav da se do pojave nove tonike – u tesnoj vezi sa samom temom – zapravo ne zna koji će tonalni centar nastupiti. Druga rečenica uvedena je tako što je završni četvorotakt prethodne bio u G-duru, dakle na dominantnom platou ciljnog C-dura. No cilj se u toj funkciji ne prepoznaje sve do samog završnog dela takta, gde se dodavanjem male septime G-dur preznačuje u dominantu i time se neposredno uvodi C-dur, tonalitet u kom počinje drugo izlaganje teme – tj. druga rečenica. Na taj način se pojava osnovnog materijala, dakle onog već čutog i prepoznatljivog zaokružuje, odnosno potvrđuje i u tonalnom aspektu. Još interesantniji je momenat uvođenja treće rečenice – u As-duru. Ovde ćemo za trenutak zanemariti činjenicu da izbor As-dura nije sasvim slučajan, s obzirom na to da je u pitanju polazni tonalni centar dela B. Modulacija u navedeni tonalitet se odigrava putem silaznog hromatskog kretanja kvartsekstakorada u desnoj ruci od tonike C-dura (na frigijskom II stupnju u basu) do tonike As-dura – C: T, L, SS, As:II, F, -VII, T, dok u diskantu pulsira ton g kaodominanta C-dura (postavši vođica novog tonalnog centra). Dakle, posle niza prolaznih akorada, As-dur je potvrđen tek pojavom teme. 64 S druge strane, samo trajanje treće rečenice, a još više pojava nove tematske ideje (u as-molu, t. 26) donekle osporava ovo tumačenje, odnosno otvara mogućnost za drugačije, gde bi nesporna trodelnost celog odseka mogla biti označena kao a b a1. Deo a bi sačinjavao period od dve rečenice (12+8), deo b u formi rečenice (9), iako počinje istim materijalom, opravdava nova tematska ideja u daljem toku, a poslednja rečenica – a1, u ovom tumačenju bi se sastojala iz dva četvorotakta – drugog i trećeg iz dela a, u istim tonalitetima (D-dur i G-dur) – sa novim, intenzivnijim dinamičkim klimaksom (ff), i dakle, bez početka osnovne teme. Čini se, ipak, da je bez obzira na pojavu nove tematske misli – koja nije nesrodna ostalim materijalom, ovaj odsek (b+a1, t. 21–38) monolitan, nedeljiv, te kao takav formira jednu veliku rečenicu sa unutrašnjim proširenjem, pa treba dati prednost prvom tumačenju. Primer br. 185a Sonata br. 6, III stav Primer br. 185b (t. 10–13): (t. 1–6): 210 211 Primer br. 185c (t. 16–22): Specifičnost melodioznosti ovog stava izražena je kako u razvijanju linija dugog daha i širokog ambitusa u komplementarnom odnosu sa kraćim, kontrapunktskim linijama, tako i u bogatstvu vanakordskih tonova, pretežno hromatskih, koji osim melodijske izvajanosti, formiraju i svojevrsnu harmonsku reljefnost zvučne slike. Naime, harmonski sadržaj osnovne teme, pored pomenutih modulacija, ispoljen je u funkcionalno prepoznatljivim akordskim vezama; utoliko pre je uloga vanakordskih tonova podvučena. Naravno, i u okviru jednostavnog harmonskog plana, Prokofjev uspeva da ostvari neočekivanu boju. Tako, na samom početku teme, posle tonike, on daje septakord molske niske submedijante (enharmonski notirane) i sama melodijska linija se nakratko odvija u toj sferi, pa se može govoriti o proširenoj medijantici, odnosno iskliznuću u daleki gis-mol (tj. u medijantni as-mol, vidi primer br.186a). Ovaj fon se uliva u zadržično sazvučje dominantnog nonakorda na tonici u basu. Hromatska prolaznica i zadržice pritom je dodatno obogaćuju, formirajući lidijski sekstakord (prvo molski, pa durski) u gornjim glasovima. Trostruke prolaznice koje neposredno prethode ovom sazvučju čine vođične tonove za lidijski akord, a time doprinose narastanju harmonske napetosti u čemu prepoznajemo jedan od karakterističnih Prokofjevljevih postupaka, kojim je potencirana uloga vođice, odnosno vođičnog akorda. Drugi momenat vredan pažnje je pojava D-dur tonike u prvoj rečenici, koja 212 zazvuči svetlo posle oscilovanja ka a-molu. Kontrast boja svetlo – tamno (C: sm, D, T, L) ostvaren postupno, no ipak u kratkom intervalu, daje specifičnu životnost harmonskom sadržaju. Svetla boja je podržana vezom sa (ponovo) lidijskim akordom u finom imitacionom dijalogu između gornjeg i srednjeg glasa. Uspon do visokog registra uz dostignut dinamički klimaks (f) cele rečenice, kao i markirani tonični pedal u basu, a potom i pedal u gornjem glasu, daju ovom segmentu kadencirajući karakter. Uz postepen pad dinamičke tenzije, ovaj četvorotakt se potom transponuje u G-dur (vidi primer br. 186b). U drugoj rečenici, koja počinje istovetno, u osnovnom tonalitetu, (t. 13) izostavljen je D-dur četvorotakt, kao i njegova transpozicija, a dat je Des-dur akord, dakle frigijski C-dura. Na ovom fonu se insisitira u toku četiri takta, gde postoji odzvuk dijaloga iz izostavljenog četvorotakta, naravno u drugačijem vidu, pa se tim postupkom ova dva materijala dovode u blisku vezu. Frigijski akord usledio je posle DS, a posebna boja ostvarena je vezom frigijskog sa VI stupnjem. Zanimljivo je uočiti da se svaka naredna pojava sniženog II stupnja odvija u spoju sa toničnim akordom, iza kog sledi VI, a dvostruke prolaznice u srednjem glasu formiraju (slučajni) vantonalni frigijski za VI (vidi primer br. 186c). Deo B (t. 42) donosi novu temu u drugom metru i tempu (34, poco piu animato), bitno kontrastnu u karakteru, koji donekle asocira na folklorni napev. Deo B sačinjavaju dva odseka, od kojih drugi, kao nova stepenica u gradaciji kontrasta, poprima karakter razradnog dela. Polazni tonalni centar dela B je As-dur sa lidijskom komponentom. U kraćem uvodu odvija se imitaciona igra figuriranog pedala na tonici u basu (skretnični pokret T–VII) i figuriranog pedala dominante (IV<–V) u gornjem i srednjem glasu, koja obrazuje naizmenični pokret simultanih pa sinkopiranih paralelnih kvinti i oktava. Ostinatna linija basa se uliva u početak teme, paralelizmi nestaju, a njihov trag se nazire u povremenom postupnom i istosmernom kretanju basa i diskanta. Temu čini jedna velika proširena rečenica zaokružena kadencom As: II6 D T (t. 54–55). Asocijaciju na folklorni prizvuk ostvaruje struktura melodijske linije ovog odseka, gde se uočava ponavljanje segmemata teme, kao i ponavljanje pojedinih tonova, koji formiraju melodijske zastanke, kao da je u pitanju latentna verbalizacija. I harmonizacija teme najvećim delom podržava njen asocijativno folklorni prizvuk. Pored funkcionalno jasnih veza, tu su i modalni obrti VI – III, III – II, T – f, kao i upotreba akorada lidijskog modusa. Iskorak iz “jednostavnog” harmonskog rešenja, koje ovde preovladava, čine 213 dva momenta; s jedne strane, prisutna su prolazna sazvučja kao rezultat linearnog kretanja i obilja vanakordskih tonova, pretežno hromatskih, a s druge strane, pored ostinatne linije i paralelizama, naglašena je upotreba pedalnih tonova u gornjem i srednjem glasu. Primer br. 186 Sonata br. 6, III stav (t. 42–55): Ona je varirano ponovljena sa registarskim prelomima melodijske linije u prvom delu rečenice, ali i uz harmonske izmene koje doprinose oscilovanju ka novom centru – c-molu. Prvi četvorotakt zaokružen je vezom As: VIIIII-III, odnosno istupanjem u c-mol. Pojava molske dominante As-dura (odnosno c: m>) u daljem toku takođe čini ovo mesto modalno obojenim (t. 62 i 65, videti sledeći primer), mada se, u datom harmonskom kontekstu ovaj akord može tumačiti i kao vantonalni II za subdomantu. Tek završni obrt – IV6 II6 D T utvrđuje As-dur. Završni akord je tonični kvartsekstakord čiji basov ton – zadržan iz prethodnog akorda dominante – potom u Kodeti uspostavlja ponovni ostinatni pokret IV<–V, kao u uvodu, čemu se 214 pridružuju ostali glasovi u igri simultanih i sinkopiranih paralelnih oktava. Time se simetrično zaokružuje prvi odsek dela B. Primer br. 187 Sonata br. 6, III stav (t. 59–68): Odsek koji sledi (t. 71) donosi razradu prethodnog materijala i to ne samo onog iz dela B, već i materijala iz prvog dela. Postupci variranja teme B dela, u novoj fakturi i uz brzu promenu tonalnih centara, bitno menjaju njen osnovni karakter. Početni motiv ove teme, uz raznovrsne intervalske i ritmičke izmene, dat je kao dvotakt u novom tonalnom centru – in A; dvotakt je zatim ponovljen in G. Modulacija je izvršena pomoću preznačenja A: VI#7 u G: l7 (t. 72). Zanimljiva je smena durske i molske tonike u ovim dvotaktima sa efektom “eha”. Iz razloženog septakorda VI stupnja G-dura izranja figura na kojoj se ponavljanjem insistira; figuru čini prvo prekomerni kvintakord, koji je potom kombinovan sa durskim kvintakordom (dvorodne 215 kvinte g-h-dis i g-h-d). U tonalno fluidnoj situaciji, dalji tok teme se može tumačiti samo asocijativno kao ponovni lidijski A centar (t. 76). Opisana figura uvodi u nastavak prekinute teme. Iz figure proizilazi razloženi akordski ostinato, pomeren za polustepen naviše i čini fon molskog lidijskog akorda, dok se melodijski tok teme odvija u paralelnim velikim tercama u gornjem glasu.65 U poređenju sa originalnim vidom teme, moglo bi se govoriti o trenutnom gis- molu u ovom segmentu. Međutim, bikord Frigijskog i VII (enharmonski notiranog) koji sledi, a naročito pojava nedvosmislene dominante A centra u daljem toku, rasvetljavaju trenutnu nedoumicu. Primer br. 188 Sonata br. 6, III stav (t. 75–78): Zanimljivo je data modulacija u H-dur. Nizanje tri (nepotpuna) umanjena septakorda uslovne funkcionalnosti u levoj ruci sa kojima resko disoniraju pedalni tonovi u temi u desnoj ruci, narušavaju tonalnu gravitaciju. U sazvučju koje neposredno prethodi H-duru latentno stoji još jedan umanjeni septakord, čija bi uslovna funkcionalnost bila II<. Istovremena prolaznica u basu (disalteracija) čini sa II< vođične tonove prema toničnoj terci novog tonaliteta, što je jedan od karakteritičnih Prokofjevljevih postupaka u vezivanju dva akorda pri modulaciji. Oznaka pesante, niski registar i dostignuta prva dinamička kulminacija jačeg intenziteta (f) u ovoj situaciji već dovoljno govore o postavljenom dramaturškom cilju. 65 Rad sa motivom iz B dela na ovom mestu asocira na osnovni motiv prvog stava. 216 Primer br. 189 Sonata br. 6, III stav (t. 84–88): Sledeća etapa razrade materijala, ujedno dramaturški i dinamički klimaks celog odseka (Tempo I, t. 88), donosi samo naizgled nov materijal; po fakturi, registru, boji i dinamici, segment koji je ovde izložen, analogan je drugom četvorotaktu dela a (D-dur segment), odnosno još bliži njegovoj variranoj verziji u trećoj rečenici (t. 30) No umesto karakteristične veze T – L iz tog četvorotakta, ovde se nalazi drugačija akordska progresija koja destabilizuje kratkotrajan tonalni centar H: T, M>, l, F. Nadovezuje se materijal iz iste (treće) rečenice dela a (iz t. 26), koji je ovde dat u a-molu (t. 91), i time se završava deo B. Repriziranje dela a (t. 97) sadrži nekoliko bitnih i zanimljivo drugačijih momenata. Pre svega, to se odnosi na formalnu koncepciju. Repriza je skraćena na dve rečenice (umesto tri), za kojima sledi Coda, no sve tematske potceline su prisutne, samo uklopljene na nov način. Naime, osnovnoj melodijskoj liniji teme kontrapunktira u tenoru segment iz drugog četvorotakta treće rečenice, upravo onaj koji je, kao nova tematska potcelina i prouzrokovao proširenje u delu a. Ta rečenica je, dakle, formalno izostavljena, ali je sadržajno i asocijativno zastupljena onim delom koji je čini bitnom, što kao postupak ukazuje na nekoliko već prepoznatljivih momenata u Prokofjevljevom muzičkom pismu: težnju ka sažimanju, koja se vrlo često ispoljava u kontrapunktskom spajanju različitih tematskih ideja, kao i smisao za različitost u okviru istovetnosti. Primer br. 190 Sonata br. 6, III stav Izmene u prvoj rečenici donose i upotpunjenje nakon karakteristi akordima F i SM>, na način slič prvom delu rečenice, izražen drugom bojom, fakturom i naglim dinami segment predstavlja kulminaciju (poslednji, sekventno postavljen neubedljivo, III stupnjem D-dura, odnosno toni pedalni ton tonike u gornjem glasu. Druga re njen drugi deo je u osnovnom tonalitetu odnosi rečenica su dakle: 1. C – druge rečenice, odnosno gde se (ponovljeni) dinami tonalnog centra. Rečenica je doslovno ponovljena u nav transpoziciji za sekundu niže, čime se gradi druga Na sličan način kao u delu a, nadovezuje se, još jednom, tema u odnosu na početak prethodne označivši početak Code (t. 113), koja predstavlja vrstu antiklimaksa. Coda po izlaganjem početnog motiva teme, sledi identi zatim i uvodni ostinatni motiv iz dela B. Taj motiv donosi i mutaciju, enharmonski zapisanu u gis-molu, pa se C-dur koji sledi dovodi u vezu sa prethodnim tonalitetom prezna (t. 97–102): čne veze D: T an srodnoj situaciji u razradnom odseku dela B. Kao antipod čkim usponom, ovaj čitavog odseka. Rečenica je skraćena na osam taktova četvorotakt ovde je izostao) i završava se, harmonski čnim kvintsekstakordom, ako se uzme u obzir čenica počinje u B-duru, a analogno prvoj re – C-duru, sa istom, dvoznačnom kad D, 2. B – C, gde je istaknut efekat “svetle” boje u drugom delu čki klimaks poklapa sa pojavom osnovnog edenom tonalnom odnosu, tj, radi se o čiji odnos i gubi se koncepcija perioda. – ponovo za sekundu niže – no, to je varka. Tema se zaustavlja posle samo jednog takta, č čna situacija kao u prelazu između delova a i B, a č 217 – L, čenici, encom. Tonalni inje u As-duru enjem njegove 218 tonike u molsku submedijantu, što je kod Prokofjeva tipičan postupak. Poslednje podsećanje na osnovni motiv stava, kao daleki odjek u niskom registru, neposredno prethodi završnom smirenju. IV stav Vivace, a-mol Snažnog dramatskog akcenta i burnog zvučnog vrtloga čija tenzija spiralno narasta do samog kraja, četvrti stav (Vivace) s jedne strane nosi ulogu klimaksa Sonate, a s druge, po karakteru i intenzitetu, čini pandan prvom stavu, čime Prokofjev oblikuje svojevrsno zaokruženje ciklusa. Zaokruženje postoji i u tonalnom aspektu – povratkom na isti tonalni centar, ali molskog roda (A – a). Ovakva koncepcija tonalnih odnosa krajnjih stavova, za razliku od više uobičajenog durskog finala u molskom ciklusu, može se dovesti u vezu sa samom temom prvog stava, čija tonalna struktura i jeste karakteristična po kolebanju između durske i molske osnove. Nadalje, postoji i sličnost između osnovnih tema prvog i četvrtog stava – okosnica obeju tema je tonični kvintakord; u obe teme prisutan je IV<, što sve zajedno daje osnova da se može govoriti o cikličnom principu 66. Zaokruženje ciklusa postignuto je i reminiscencijom na materijal prvog stava, pre svega, na osnovni motiv prve teme, koji je ovde interpoliran kao epizoda (Andante). Oblik četvrtog stava je rondo sa tri teme, sa umetnutom reminiscencijom, čija shema je simetrično postavljena: A B A C A (E) A C B A. Reminiscencija na materijal prvog stava (označena slovom E) zauzima ne samo po značaju, već i po mestu, centralnu poziciju stava i čini osu simetrije. Većina formalnih rešenja, koje Prokofjev primenjuje u sonatnom ciklusu, nisu “čisti”, puki obrasci. Izabrani oblik je uvek samo polazni okvir koji Prokofjev nadograđuje (ili produbljuje), širi ili skraćuje, transformiše ili kombinuje sa drugim oblicima. Tako se i u ovom stavu mogu zapaziti postupci koji ukazuju na težnju ka fleksibilnom tretmanu forme. Naime, u simetričnoj postavci, svakako izvesnoj, gde centralnu tačku čini reminiscencija na prvi stav, a koja se može shvatiti kao četvrta tema, postoji jedna “nepravilnost”, odnosno odstupanje, koje može dobiti dvoznačno tumačenje. Odstupanje se odnosi na izostavljanje A teme između tema C i B. U drugom izlaganju teme A razvija se nova tematska potcelina (čije je ishodište, opet, moguće povezati sa prvim nastupom ove teme, o čemu će kasnije biti reči), koja sadržajno i 66 Može se konstatovati i da je i početni motiv teme trećeg stava – kretanje u paralelnim velikim tercama – srodan osnovnom motivu prvog stava, čime se ideja o tematskom objedinjavanju upotpunjuje. 219 formalno menja strukturu teme, obrazujući trodelni koncept. Taj materijal je kasnije inkorporiran u drugo izlaganje C teme, gde takođe čini središnji deo, time promenjene, trodelne srukture ove teme. Takvim postupkom se ne samo povezuju materijali iz dva tematska odseka, što i nije neobična pojava, već se odseci sažimaju, a u ovom slučaju, gradi se asocijativna veza sa temom A i na taj način se kompenzuje njeno formalno izostavljanje. Ono je, dakle, samo uslovno, pa se navedena simetrija ipak doživljava kao potpuna, u odnosu prema suštini materijala, a ne prema formalnom pregledu odseka. Tonalni plan stava po odsecima, uzimajući u obzir samo polazne tonalitete tema, je: tema: A B A1 C A2 E A3 C1 B1 A4 tonalitet: a C b gis a A fis a A a Iako su, u krupnim planovima formalne organizacije, tonalni centri jasno ispoljeni, oni su ovde, mnogo više nego u prethodnim sonatama, lišeni funkcionalnih zakonitosti; tonalitet je ponegde ozbiljno dezintegrisan i doveden do granične tačke prema atonalnosti. Prva tema počinje u osnovnom a-molu, tokatnog je karaktera i protiče poletno iako u prigušenoj dinamici. Prozračna, homofona faktura, koja preovladava u celom stavu, omogućava motoričnom pulsu teme tokatni zamah. Opet je prisutna asocijativna veza sa folklornim zvukom, jer karakter teme A nosi elemente igre. Odsek teme čine tri izmenjeno ponovljene rečenice (8+12+8), od kojih je treća u gis- molu, dakle, prisutno je iskliznuće za polustepen naniže – u lidijsku oblast, što je za Prokofjeva karakteristična pojava prilikom ponavljanja tema. Dva materijala grade rečenicu, u vidu dva četvorotakta: prvi materijal počinje tonikom, ponavljajući osnovni tematski nukleus – razloženi tonični kvintakord sa karakterističnim skretanjem na IV< – i završava dominantom, a drugi čini figuriranje dominante, potom iskliznuće u molsku polarnu oblast u vidu samo jednog pasaža u es-molu, za kojim sledi “klasična kadenca” – a: S D t. Kratka, duhovita ideja, čiju jednostavnost jedino “narušavaju” insistiranje na tonu IV< na početku, što kasnije evoluira do pomenutog polarnog platoa, kao i poigravanje oko dominante još ničim ne nagoveštava buru koja predstoji. U kruženju oko dominante formira se prekomerni kvintakord notiran kao ges b d (dat u drugom obrtaju), koji se može uslovno shvatiti kao prekomerna subdominanta (melodijskog mola) d fis 220 ais, ili još adekvatnije, kao prekomerni trozvuk na sniženom drugom, utoliko pre što sledi zahvatanje polarne oblasti – es-mola, prema kom ovaj akord čini prekomernu dominantu: Primer br. 191 Sonata br. 6, IV stav (t. 1–8): Poigravanje oko dominante dobija širi zamah u drugoj rečenici, oblikujući time njeno proširenje, gde se na uzlaznu hromatsku liniju nadovezuje hromatski uzlazni hod velikih durskih kvintsekstakorada (t. 17–20), koji vode do G-dur trozvuka, odnosno preko tog trozvuka do gis- mola (gis:L), u kom je izložena treća rečenica. Ovakav način uvođenja novog tonaliteta, dakle, hromatskim klizanjem određene figure sve do lidijskog akorda odredišnog tonaliteta, jedan je od prepoznatljivih postupaka Sergeja Prokofjeva. Upravo u takvim situacijama se, naravno, u kratkim zamasima i gube funkcionalne zakonitosti, kao i tonalna orijentacija.67 67Slične situacije u kojima se odvija mehanizam hromatskog nizanja određenog modela pri čemu se gubi osećanje tonalne pripadnosti, mogu se naći i u opusu F. Lista. Tako, npr. u stavu “Mislilac” iz ciklusa “Godine hodočašća” (II godina), dati su durski kvintakordi u hromatskom sledu naniže polazeći od g: MD, MD, SM, VI, D, (t.18–19) ili, u stavu “Oluja”, niz durskih kvintakorada se hromatski uzlazno kreće od tonike E-dura do polarnog akorda, a potom polarna oblast postaje nov tonalni centar. 221 Primer br. 192 Sonata br. 6, IV stav (t.15– 21): Sasvim drugačiji, ali ne manje karakterističan način uvođenja novog tonaliteta nalazi se pri kraju trećeg izlaganja osnovne tematske misli. On se odvija naprosto u smeni dominante gis- mola i, uslovno, durske medijante – ne slučajno enharmonski notirane kao C-dur akord – odnosno, tonike novog tonaliteta, upravo C-dura, u kom se javlja tema B. Unisono dis kao gis:d, u smeni sa C:T, dobija latentno nov smisao – II< C-dura, čime se ova situacija može shvatiti kao vrsta modulacije preko unisona, odnosno modulaciji pomoću intonativnog mosta. Sa druge strane, mesto ‘klasičnog’ preznačenja u pomenutoj smeni dva hromatski udaljena akorda (u prividnoj tercnoj srodnosti) je višeznačno: da li je gis: d~ C: m ili je C:T~gis: M< ? Primer br. 193 Sonata br. 6, IV stav (t. 24–27): 222 Razigrana, vedra tema B (t. 29), data u visokom registru, zvuči svetlo u C-duru, kontrastirajući, dakle, i karakterom i novom bojom nakon dalekog gis-mola (odnosno, enharmonski, tamnog as-mola). Nameće se poređenje sa “vašarskim” melodijama odnosno sa atmosferom “Petruške” Igora Stravinskog. U formi dve rečenice, jednostavna dijatonika i groteskna poletnost teme duhovito je podržana harmonizacijom zasnovanom na pulsiranju razloženog toničnog fona koji se samo blago pomera na modalni III7, (umesto dominante) i ritmizacijom – triolski puls u pratnji komplementira osnovnom dvodelnom metru. U drugoj rečenici (od t. 33) – malo humora: linije melodije i pratnje se stapaju u jednu, oktavno udvojenu liniju, koja silazeći u niže registre, iskače iz jednostavne harmonizacije i obrazuje akorde sm, D, P (dvoznačnog roda), S, do kadence D, VII, T. Nasuprot uzlaznom hromatskom hodu koje je bilo u funkciji modulacije u središnjem delu prve teme, ovde se takođe uočava hromatsko kretanje akorada, ali na drugačiji način: unutar tonaliteta i u silaznom smeru od sm, preko D i P, do subdominante. Tema B je trodelne strukture a b a1 čiji središnji deo, baziran na prethodnom materijalu, ima razradnu funkciju. U odseku b (t. 45) dolazi i do prvog ozbiljnijeg iskoračenja iz tonalne gravitacije u ovom stavu, što formira, u dramaturškom smislu, i prvu stepenicu klimaksa, ne toliko u intenzitetu zvuka, koliko u razgradnji tonaliteta. Početna situacija je još uvek funkcionalno jasna: na ostinantoj figuri razloženog toničnog trozvuka (sa skretnicom na vođicu) u deonici leve ruke, vodeća linija se registarski prelama u smeni durskog lidijskog i toničnog akorda. No, potom se razvija potpuno slobodna figuracija u gornjem glasu – smenjuju se razlomljeni akordi C: T, VI, T III T, koji vode ka pasažu u lidijskoj C-dur lestvici, dok u donjem glasu, teško da se može govoriti o funkcionalno odredivim sazvučjima. Bas, naime, kao da potpuno nezavisno teče od linije u gornjem glasu. Ostinatna linija se zaustavlja hromatskim silaskom na ton VI<, koji se ponavlja kao kratkotrajni disonantni pedal u toku dva takta (povremeno formirajući sa razloženim toničnim akordom u gornjem glasu zvučnu ekvivalienciju sa malim durskim sekundakordom /ais=b/), a potom se slobodno razvijaju figuracije u kojima je naglašen tritonusni skok. Umanjeni septakordi figuriraju i u daljem toku: II< za kojim sledi dominanta (t. 56–58), VIIII za kojim sledi bikord II + II<. Bikord direktno uvodi toniku: prisutni su svi vođični tonovi prema toničnom trozvuku. Tonalna stabilnost u ovom segmentu trenutno je potisnuta u korist disonantnog, kvaziperkusionističkog efekta. 223 Repriza dela a (t. 60) donosi duhovitu izmenu: u drugoj rečenici toničnom pedalu u vidu razloženog sekstakorda disonira razložen lidijski akord. Kao da se radi o namernoj “grešci”, celokupna linija koja se razvija u gornjem glasu, spuštena je za polustepen niže (H-dur), a “ispravlja” se samo u momentima potvrde C-dura (T – s – T). Na kraju teme B, tonični pedal disonira sa “greškom” u gornjem glasu, formirajući akord sa dvorodnom tercom: Primer br. 194 Sonata br. 6, IV stav (t. 74–83): Kratak, jednostavan prelaz, u vidu jednoglasnog kratkog hromatskog pasaža, vodi u b- mol u kom počinje drugo izlaganje A teme (t. 84). Na isti način kao u njenoj prvoj pojavi, gde se iz a-mola, preko hromatskog klizanja modela odvila modulacija u gis-mol, ovde je pravac kretanja započeo iz b-mola da bi odveo u osnovni tonalitet a-mola u kome je data druga rečenica. Tema je zatim proširena: naime, umesto pasaža u polarnoj oblasti kao u prvoj pojavi teme A, nad pedalom dominante u basu razvija se uglasta, skokovita linija u kojoj je, na skriveni način, dato hromatizovano kretanje akorada: P, S, SMd. Akordi su po poziciji u silaznom hodu, ali je to prikriveno registarskim prelomima njihovih terci u uzlaznim skokovima. Pri ponovaljanju ove situacije, terce su date u istom registru, ovoga puta u silaznom smeru a hromatski akordski niz ponovo počinje od a: polarnog (molskog) i nastavljen je preko S do III. Ne slučajno je ovde, u spoju sa tonalno rastočenom situacijom, dostignut i prvi jači dinamički vrh: Primer br: 195 Sonata br. 6, IV stav Kako je ranije napomenuto, ovo proširenje odseka trodelnost u formalnoj koncepciji (odnosno oblik tipa a a misli u prvobitnom obliku je izostalo, ali je repriznost realizovana zahvaljuju ponavljanju početnog motiva. On je odseka, ali je ovde figuriran sa IV polustepeno silazi od molskog frigijskog preko tonike do lidijskog akorda, i uz pad intenziteta zvuka, priprema se nastup teme C, u gis Iznenadnom promenom dinamike ( groteskno marševskim karakterom. Nepromenjena dinamika u toku celog odseka gradacioni plato na dramaturškom planu. Odsek je izgra formi velike rečenice (7), koja se veliki period – 14+14, s obzirom na to da druga re (t. 98–116): A teme prouzrokovalo je i uslovnu 1 b a2). Izlaganje osnovne tematske izložen na pedalu dominante, koji traje iz prethodnog < . Ponovo je tu kratki prelaz, u kome se u niskom registru -molu. f) i registra, tema C (t. 127) kontrastira i svojim đen od jedne osnovne tematske misli u četiri puta izlaže (moguće tumačenje je i varirano ponovljen čenica donosi izmene i ostvaruje poziciju 224 ći višestrukom čini novi 225 klimaksa). Zanimljivo je da rečenicu čini formalno sedam taktova, zbog promene metra sa dvodelnog na trodelni u poslednjem taktu, no suštinski, usled akcentovane tonike na trećoj dobi tog takta (ubedljiv skok D – t), metrički se formira “pravilna” osmotaktna rečenica. U pratnji pulsiraju sekstakordi, prvo tonični, pa durski lidijski, sudarajući se sa tonikom u gornjem glasu (jednakotercni sa tonikom). Groteskni karakter potcrtan je upravo naizgled bitonalnom G + gis situacijom. Lidijski akord je potom u sudaru sa akordom II stupnja u vodećoj liniji, da bi se na kraju obe linije stopile u toniku. Ovakvo kruženje oko tonike – ispod i iznad nje – primenom lidijskog i, najčešće frigijskog akorda, prepoznajemo kao karakterističnu crtu Prokofjevljevog muzičkog pisma. Na ovom mestu akord sniženog II stupnja je izostao, no ni dati akord nije “običan” II; on pre pripada dorskoj lestvici (melodijski mol nije dovoljno potvrđen – vođica je data samo kao skretnica na samom početku teme. Snižen II dat je, pak, na samom kraju teme, kao skretnica pred toničnom tercom.). Primer br. 196 Sonata br. 6, IV stav (t. 127–135): Izmene u drugoj rečenici odnose se na silazni lestvični pasaž u gornjem glasu od najvišeg registra (koji polazi od male septime lidjskog akorda), dok se u basovoj deonici lidijski sekstakord maskira hromatskim kruženjem oko osnovnog tona akorda. U narednom izlaganju teme, dorski akord II stupnja zamenjen je akordom prirodnog VII u sudaru sa durskim lidijskim sekstakordom (t.141–147). Poslednja rečenica donosi raspad materijala: silazni pasaž, nakratko 226 prekinut figuracijama, nastavlja se do dubokog registra i direktno uvodi temu A, u a-molu. Modulacioni prelaz se može tumačiti preznačenjem pasaža koji čini molsku dominantu gis-mola u polarni akord a-mola, ali se lestvica ‘uliva’ hromatskim pokretom direktno u a:t. U prigušenoj dinamici niskog registra, tema A (t. 157) zvuči sablasno. Tritonusna reskost ističe ovu atmosferu: akcentovani udari IV<, a potom i razložen molski polarni akord u basu disoniraju prema ležećoj tonici u gornjem glasu. Odsek teme se završava deljenjem motiva i raspadom materijala. Sledi epizodni odsek Andante u osnovnom tonalnom centru Sonate – A-duru (t. 185), koji predstavlja reminiscenciju na materijal prvog stava. Prvo je eksponiran osnovni “signalni” motiv sa karakterističnom smenom molske i durske terce, na koji se nadovezuje nova motivska linija u basu: istovremeno sa držanim toničnim akordom u gornjem planu, u liniji basa smenjuju se molska i durska terca dominantne harmonije. Pri ponavljanju ove situacije, harmonizacija osnovnog motiva se menja; nakon toničnog akorda, dat je akord VI stupnja, čija kvinta (odnosno tonična terca) ostaje da leži kao pedalni ton u srednjem glasu u okruženju motivske linije basa udvojene u gornjem glasu. U prvom planu istaknut je tip melodijske linije, koja je uglasta, “iskrivljena”, disonira prema pedalu i završava umanjenim kvintakordom. Zastoj na umanjenom kvintakordu cis-e-g, neutvrđene funkcionalnosti, prouzrokuje potpuno gubljenje funkcionalnosti i u daljem toku, tj. ‘otvara’ tonalno polje. Hromatsko klizanje kvarti u gornjem glasu praćeno skokovitom linijom u basu i slobodnom akordskom progresijom, u kojoj se osim naizmeničnih molskih sekstakorada mogu uočiti resko disonantna sazvučja uz oblije hromatike, česta promena metra, naslojavanje tematskih materijala – sve to prouzrokuje utisak ozbiljne dezintegracije tonalnog oslonca u ovom segmentu i kreira međutonalni prostor, odnosno modalitet C. Treba istaći da se i pored hromatizovanih linija u gornjim glasovima, u ovom segmentu krije zapravo celostepeni hod pomenutih sekstakorada, koji je maskiran umetnutim hromatizovanim strukturama. Celosetepeno kretanje počinje od naznačenog g-mola, a zaustavlja se na polarnom akordu; tonalni centar nije potvrđen, a oznake date u primeru su samo identifikacija akorada, sa uslovnim tumačenjem. U daljem toku, probija se osnovni A centar, koji je u prvom trenutku prepoznat više po „signalnom motivu“ prvog stava, nego po akordskoj podlozi. Sve ovo se odvija na mestu gde je data reminiscencija na materijal iz razvojnog dela prvog stava (t. 192, I stav), koji je ovde doslovno prenesen (od t. 204). Primer br. 197 Sonata br. 6, IV stav Novi, još veći korak ka tonalnoj dezintegraciji nalazimo u slede 237). Posle kraćeg uvoda, odsek teme po molu (kao odzvuk prethodne kadence A:VI); ono je prekinuto skokovima malih seksti (uslovno fis: III<6, T6, F6~c:V6) koje vode u nov, tritonusno udaljen, tonalitet sa reskim sudarom drugog stupnja i istovremenog sniženog dr daljeg muzičkog toka usled rada sa osnovnom tematskom invertovana, varirana na različitim tonskim visinama sukcesivno u deonicama leve i desne ruke, bez određenog sistema i bez funkcionalne pove uslovno može posmatrati i kao nazna in f: t+6. Ponavljanje tematske ćelije harmonski tuma figuriranje VII u basu disonantnim skokovima dovodi do dinamičkog klimaka gde se probija po reskom sazvuku umanjene terce (zvu malih terci čime se tumačenje tonalnog odre Tonalna dezintegracija posebno je istaknuta i dalje, u pojavi umanjene lestvice. (t. 206–211): ćoj razradi A teme (t. činje unisonim izlaganjem osnovnog materijala u – c-mol, gde je tema izložena ugog u basu. Razvojni karakter ćelijom, koja je sekvencirana, zanosti, dovodi do tonalne dezintegracije (koja se čeni tonalni centri d, f). Sledeća veća karika (t. 250) po čene u okviru VII stupnja, uz istovremeno – male none, velike septime, prekomerne sekste, četni motivski impuls C teme. Motiv je dat u čno velike sekunde), praćen silaznim pasažom razl đenja dovodi u pitanje (videti slede 227 fis- činje omljenih ći primer). 228 Primer br. 198 Sonata br. 6, IV stav (t. 250–258): Sledi reprizira pododseka razvojnog karaktera (iz t. 242) ovde od nove tonske visine, in e, zatim in a (od t. 265), čineći novu stepenicu u gradaciji. Dinamički i dramaturški klimaks donosi ponovo polazni motiv C teme u sazvuku umanjene terce, sada udvojen u trećoj i maloj oktavi. Insistiranje na ovom motivu isprekidano je motivom A teme, praćene razlomljenom, skokovitom linijom u basu; ovaj segment je na granici atonalnosti, a sve je, zapravo priprema reprize C teme. Pasaž koju čine naizmenični durski i molski tetrahordi na rastojanju prekomerne kvarte, vodi do klasterske formacije u ff dinamici najvišeg registra. Može se reći da je klaster proizašao iz spajanja elemenata prethodnih tonskih nizova, kao njihov nastavak, gde se ispostavlja da ti nizovi pripadaju dvema umanjenim lestvicama – raspoređenim odvojeno u deonicama desne i leve ruke. posle razređenja zvučne tenzije, nastupa tema C (t. 289). 229 Primer br. 199 Sonata br. 6, IV stav (t. 279–291): Tonalni i formalni plan teme C izmenjen je u odnosu na njenu prvu pojavu. Umetnut deo b iz A teme (odsek A1) menja formalnu organizaciju teme C na trodelni koncept. Tema počinje u a-molu, osnovni materijal je skraćen na dve umesto četiri rečenice (ili na prvi period). Sledi umetnut materijal A teme (t. 303), kao središnji kontrastni deo i, kako je ranije bilo rečeno, taj materijal zapravo nadoknađuje izostavljenu temu A u globalnoj organizaciji forme. Na harmonskom planu, središnji deo počinje takođe u a-molu: ostinatna figura u basu može se shvatiti kao razloženi tonični sekstakord sa umetnutom povišenom sekundom (sekstakorda), ili kao smenjivanje t6 i s<, što je veoma blisko osnovnoj ćeliji A teme! Sledi figuriranje basovog tona sekstakorda, a gornji glas izlaže razlomljenu, skokovitu liniju u kojoj je, na sličan način kao u odseku A1 (t. 100, videti Primer br. 195), prikriven silazni hromatizovan hod akorada, ali na ovom mestu on počinje od a: SM, preko VI, do D. Nakon kraćeg zastoja na D, pri ponovaljanju ove situacije, hromatski niz se nastavlja akordima a: p, S, >S, do III (kao u Primeru br. 195), a figurirani pedal nosi ulogu tonalne preorijentacije ka C-duru. Naime, objedinjujući element u pomenutom klizanju jeste figuriran i 230 markiran pedal na tonu c (sa prekidom od samog jednog takta unutar ukupno 15), koji od a: t6 prerasta u C: T. Promena centra se, zbog opisanog hromatskog klizanja, ne oseća do pred sam kraj situacije, a klizajući akordi prema C-duru su označeni kao m, II<3, II>, T. Paraleno sa akordskim hromatskim nizom, odvija se i silazno-hromatska linija u prividno srednjem glasu. Primer br. 200 Sonata br. 6, IV stav (t. 302–318): Osnovni motiv C teme se potom još jednom eksponira u c-molu: donja tonična terca pulsira u gornjem glasu, a motiv u donjem glasu samo počinje od tona tonične terce, no dalje obrazuje niski molski medijantni akord. Ova situacija upućuje na bitonalnu sliku c+es. Nakon ponavljanja sledi raspad motiva. U pulsaciji gornjeg glasa terca je zamenjena velikom sekundom des–es, formirajući vođične tonove ka toničnoj terci C dura. Poigravanje sa tercom dato je na samom kraju ovog odseka: u uzlaznom hodu (opet) po tercama, ovaj motiv formira petozvuk na tonici, čija poslednja terca uranja u sekundnu pulsaciju, obrazujući klaster (des d es f, pa des d es e). 231 Lirsko odmorište predstavlja tema B (Piu tranquillo, t. 341). Data u osnovnom tonalnom centru, ali durskog roda (A-dur), promenjene, nežne atmosfere (dolcissimo) u p dinamici, donosi neophodno smirenje i veliki kontrast posle burnog toka (u više aspekata) koji joj je prethodio. Promenjena artikulacija negira njen prvobitni igrački karakter i obezbeđuje izvijanje melodijske linije u širokom dahu. Tema je augmentirana, a triolski puls razloženih trozvuka u pratnji zamenjen je hromatskom linijom koja, nad markiranim toničnim pedalom, sadrži registarske skokove (u okviru tonične kvinte proširene za četiri oktave) i diskretno podržava smirenje teme. Linije teme i pratnje su u isprepletenim pozicijama, u drugoj rečenici koja je skraćena, vodeću liniju preuzima bas, a pratnju gornji glas. Treće izlaganje je u F-duru (t. 362), prateća hromatska linija se transformiše u slobodnije tretiranu, bifunkcionalnu “iskrivljenu” disonantnu liniju; zatišju je kraj i priprema se nova bura u poslednjem odseku stava – novom nastupu A teme. Slično prethodnom nastupu ove teme, i u ovom odseku (A4, t. 370) dolazi do brzih smena tek naznačenih tonalnih ravni, unutar njih – funkcionalno neubedljivih odnosa. Prateći pojavu osnovne tematske zamisli, okvirni tonalni plan ovog odseka bio bi: a, c, a, d (+f), f, c, a. Na zanimljiv način i otpočinje odsek. Naime, iako je vodeća linija u originalnoj tonskoj visini, dakle u a-molu, ona je data na fonu VI stupnja u basu (intonativno nadovezivanje na prethodni odsek), gde se smenjuju septakord VI stupnja i lidijski kvintakord (Primer br. 201a). Temu prekida ponovna reminiscencija na motiv prvog stava, takođe u originalnoj tonskoj visini – in A. Ovaj motiv se, u različitim vidovima, stalno pojavljuje i, na neki način, čini integralni deo poslednjeg nastupa teme finala. Već u sledećoj pojavi teme, na neznatno promenjenom fonu u basu, tonalna ravan se na kratko pomera in c (t. 375): tonična funkcija u gornjoj liniji suprotstavljena je subdominanti u basu (Primer br. 201b). Bikordska postavka linija teme i pratnje sprovodi se i dalje, u nastupu in a javlja se tonika na fonu prekomerne subdominante (s>, Primer br. 201c), dok se u nastupu in d može govoriti i o bitonalnoj slici d+f (t. 386–389). Naime, linija teme je u d-molu, a potpuno slobodna, afunkcionalna akordska progresija u basu, gde se samo početni akord VI prepoznaje u d-molu, pre se može tumačiti u f-molu koji zatim i sledi (Primer br. 201d). Primer br. 201a Sonata br. 6, IV stav Primer br. 201b (t. 375–379): Primer br. 201c (t. 383–384): Primer br. 201d (t. 386 – 390): (t. 370–374): 232 233 Koristeći maksimalne mogućnosti izabranog medija za otelotvorenje svojih zamisli, a vođen nedvojbeno izuzetnom kreativnom energijom, Prokofjev u završnici VI sonate zaista ostvaruje eksploziju zvuka koja vodi do potpune katarze. Dugo držana ravan jakog dinamičkog intenziteta (f) postupno narasta sve do samog završetka stava. Dramaturški klimaks (t. 399) započinje transformisanom glavom osnovne teme (slobodna inverzija), date u figuraciji koja se skoro neprestano ponavlja u obe linije na različitim harmonskim ravnima, prekidane akcentovanim triolama i pasažima. Na harmonskom planu, sukobljavaju se dominantni i lidijski tritonus. U donjoj liniji ponavlja se ostinatna figura razloženog VII7, dok u gornjem registru odzvanja tonika a-mola, kao pedalni ton u okviru figure u kojoj se nalazi i IV< (notiran kao V>), disonirajući u odnosu na podlogu. Isti ton (IV<) akcentovan je zatim u basu, prekidajući samo kratko ostinatni pokret. Glisando do tonike u najvišem registru vodi ka ponavljanju ove situacije. Registarski i poziciono, smenjuju se akcentovani tonovi: a, b, g, es, b, g, es, a (t.407–417), dajući privid bitonalnosti a+Es (polarne oblasti). Najzad se od poslednje akcentuacije (es) u dinamici fff, deonice razilaze u suprotnom kretanju od srednjeg registra do tonike u krajnjim registrima. Pritom, gornji glas donosi pasaž retko primenjene lokrijske a lestvice, koja ovde čini frigijsku ravan, sa istovremenom miksolidijskom A lestvicom u donjem glasu (ravan subdominante). Kao da su spojeni lestvice S+F platoa, ali, zbog insistiranja na tonu es u prethodnom toku, kao polarnom obeležju, a on i ovde jeste akcentovan – formira se i polarni sekstakord u drugom delu takta, tako da se može reći da je i polarna oblast prisutna. Poslednjim podsećanjem na osnovni motiv I stava, odnosno nukleus celog ciklusa, završava se dramatični tok finala i celog dela. 234 Primer br. 202 Sonata br. 6, IV stav (t. 416–430): Tonalni centri u finalu Šeste sonate su jasno profilisani u osnovnim temama, ali unutar daljeg razvoja se ostvaruje mnoštvo višeznačnih, funkcionalno labilnih tokova. Tonalni odnosi između glavnih odseka forme su na polustepenom ili tercnom rastojanju, no u pododsecima su prisutne raznovrsne tonalne relacije (pored ostalih, ponovo polustepene, tercne, ali i polarne), a tu su i bitonalne i funkcionalno raslojene situacije. Promene tonalnih centara ostvarene su na raznovrsne načine, no izdvojili bismo kao karakterističan postupak kojim se pomoću hromatskog klizanja modela (dijatonske građe) otvara prostor za modulaciju u tonalitet bilo koje udaljenosti; najčešći ishod/cilj, međutim, je polustepeno udaljenje dva granična centra. 235 Sonata br. 9 op. 103 Sonata br. 9, nastala 1947. godine, četvorostavačni je ciklus nevelikih dimenzija i po karakteru u mnogim crtama nastavlja liniju prethodne sonate (uvodni i lagani stav). Upravo ‘minijaturnost’ stavova, ekspozicionog umesto razvojnog tipa izlaganja, lirizam i naracija umesto monumentalnosti i dramatike, pokazatelji su Prokofjevljeve težnje ka prozračnom, svedenom izrazu. Forma je jednostavna, klasičnih obrazaca, sa prepoznatljivim rečeničnim strukturama, ali i kompozitoru svojstvenim traganjem za nestandardnim postupcima. To se pre svega ispoljava u sintezi i prelamanju elemenata različitih formalnih obrazaca. U harmonskom oblikovanju materijala reskost i oštrina ustupaju mesto mekšim disonancama i bogatstvu kolorita prozračnih akordskih sklopova, ponegde i u impresionističkom maniru. Harmonski sadržaj je bogat i višeslojan, ali i pored visokog stepena hromatizacije, stabilnost tonaliteta niije dovedena u pitanje. Melodijska komponenta je izražena ne samo u tematskom smislu – u vodećoj liniji – već i u pratećim linijama – „podglasovima“, koji zajedno ispredaju misli u nenametljivom kontrapunktu. Ponegde su melodijski fragmenti dati u imitaciji, samoimitaciji, istovremeno u osnovnom i inverznom obliku što doprinosi homogenosti ali oslikava i Prokofljevljev specifičan način polifonog tkanja. Melodijom takvog tipa otpočinje prva tema stava, napisanog u sonatnoj formi, u svetlom C-duru. Prozračna faktura, agogika dolce ed espressivo u tempu Allegretto tro- polovinskog metra, podržavaju osnovni karakter misaono lirskog izraza. Struktura prve teme je period 10+10 sa ubedljivim kadencama C: D7 – T i C: VII7 – T. Harmonsku sliku u početnim taktovima obrazuju akordi glavnih i sporednih stupnjeva, često u četvorozvucima i sa brojnim vanakordskim tonovima, a jasnu dijatoničnost samo povremeno dopunjuje hromatski pokret „podglasova“. U drugoj frazi rečenice, međutim, hromatski hod je izraženiji: u srednjem registru karakteristične su paralelne kvarte u hromatskom uzlaznom kretanju na pedalu dominante, a potom – silazne paralelne septime. Paralelizmi ne narušavaju stabilnost harmonskog toka – oni su u službi kolorita, u čemu se otkrivaju elementi impresionističkog harmonskog mišljenja. Osim jednog bikorda D+L (t.6) i poneke hromatske prolaznice i skretnice, nema reskosti, a dijatonika je u prvom planu. Funkcionalnost je prisutna, preovladava plagalnost, dok u kadencirajućem procesu dolazi do izražaja klasična formula C: II< K64 D T. Akord dominante ipak nije sasvim klasičan – umesto vođice prisutan je snižen VII, ali on vodi naniže i predstavlja polustepenu zadržicu pred nonom. njegovo dalje kretanje određuje ga kao zadržicu, tako da se, iako je terca akorda izostavljena, tumačenje C: D čini opravdanim. Zanimljivo je da je druga re taktova, motivski i još značajnije slabija (VII – T, videti Primer br. taktova obe rečenice perioda je oč manji broj metričkih jedinica (26:28). Primer br. 203a Sonata br. 9, I stav 68 Sličan postupak karakteristič celostepena zadržica pred umanjenom septimom, formiraju 68 Iako pomenuti ton b ostvaruje trenutnu miksolidijsku boju, čenica, iako sa istim brojem – harmonski – skraćena za jedan takt. Naime, druga kadenca je 203b), jer je izostao takt sa ubedljivim K uvan usled promene metra na 44 u drugoj rečenici, ali je u njoj (t. 1–10): an je za harmoniju F. Lista, kada se u okviru septakorda VII stupnja javlja ći umanjenu oktavu prema vođici. 236 6 4 – D. Isti broj Primer br. 203b (t. 19–20): Nov motiv u ogoljenoj fakturi, oktavno udvojen i odlu mosta. Posle jasnog C centra, pojava celostepene dominante, potom i frigijskog akorda, otvara tonalni prostor ka tamnijim bojama: b kojoj se izlaže isti motiv u inverziji. Nakon još jednog akorda CD, kao neposredna priprema druge teme, nastupa nov tonalni centar u basu na tonu h, preko hromatskog kretanja sa ist glasu, vodi do tona g, time najavljuju ustaliti. Početni tok nove teme (t. 37), i pored markiranog pedala na tonu Izbor polustepenog odnosa izmeđ koncepciju tonalnog plana sonatnog oblika. Pritom, tonalno kretanje mosta zahvatilo je b što jeste neobična priprema; u enharmonskom zapisu to je lidijska oblast prema po tonalitetu druge teme, a to jeste tipi neposrednoj pripremi nove teme, posle H Zanimljivo je da se, umesto `klasi umetnutog novog, ali nedovoljno potvr `senci` hromatskih pokreta, ili kao podsloj; na pedalu tona kvintsekstakord G-dura u “sudaru” sa dominantom h istovremenoj inverziji ne podržava ubedljivo nijedan od ova dva centra (videti slede 35). Treba primetiti da je, pri pomenutoj inverziji, po (proširen za oktavu) koji se širi su (sopran), a oni se “razrešavaju” u h: t u gornjem. Njima se odmah pridružuju pripadaju čne ritmizacije, ozna -mol se nakratko centralizuje kao nova – H, prvo u durskoj pa u molskoj boji. Dugo držani pedal ovremenom inverzijom tog pokreta u gornjem ći `pravi` tonalitet druge teme, koji će se tek naknadno g, odvija se u h u prve i druge teme (C – h) nije uobičajen za Prokofjevljevu čan Prokofjevljev postupak za pripremu novog tonaliteta. U -dura i naznačenog G centra, ustaljuje se h čnog` postupka mutacije, promena roda đenog tonalnog centra. G-dur se ispoljava kao tonalitet u h (h: t) izložen je toni -mola, a kasniji hromatski pokret u četno sazvučje dva glasa protnim hodom do disalterovanih tonova g-h kao “prelamajuće” tonike, dakle kao G: T u donjem sloju, a će kvinte, a sve zajedno formira akord G 237 čava početak tonalna oblast u -molu. -mol, četnom -mol. odvija preko čni ći primer, t. – tritonus c-fis as (bas) i ais velikog durskog septakorda. Time se tonalno odre tj. reč je o asocijativno-(poli)bicentri Primer br. 204 Sonata br. 9, I stav Struktura teme je period od tri re G: VI (h: s), potom sledi ponavljanje fraze u subdominantnoj sferi za oba centra, gde su bikordalne postavke (G: S+VI / h: F+s, t.47), ali se završnom kadencom ipak potvr Tim postupkom se uspostavlja najklasi početak teme takav da preovlađuje h kao zajednička oblast za oba centra, a tek poslednja re Tonalna kolebljivost prisutna je i u reprizi II teme, bez ob pomirenje tema. Osnovni tonalitet pedal toničnog kvintakorda C-dura, u basu je pedal na tonu c, a srednji sloj je u e odnosu na ekspoziciju, tema je skr C: VI (e: s). U drugoj rečenici pedal u donjem glasu je i dalje na tonu c, a gornji slojevi su postavljeni kao dve funkcionalne linije: C: S + VI i nakon hromatski vo 69 Detaljno o ovom vidu tonalne organizacije videti u Poglavlju 3.3., str. 61. Da podsetimo:ovaj asocijativni nivo nekoliko razno-centralnih tonalnih sfera, odnosno predstavlja asoc što bi se moglo porediti sa vrstom prelamanja izme đenje II teme približava našem modalitetu B čnoj tonalnosti. (t. 31–38): čenice: 4 uvodna takta +6+8+7. Prva fraza zastaje je na čniji sonatni obrazac tonalnih odnosa I i II teme. Samo je -mol, tj. G-dur je u njegovoj senci; potom se javlja e čenica potvrđuje G-dur. zira na to što postoji ‘klasi – C-dur zasenčen je e-molom (ili obratno): u gornjem sloju je aćena na period od 2 rečenice 6+9. Prva rečenica kadencira na đ ijativno-policentri đu dva ili više tonalnih centara. 238 69 , đuje G-dur. -mol čno’ -molu. U enih paralelnih modalitet je čnu tonalnost, kvartsekstakorada (uslovne funkcionalnosti), re T. Nešto više hromatike prisutno je u završnoj grupi odsek sadrži dve celine; u prvoj, izgra hromatskih linija u kanonskoj imitaciji u spoljnim glasovima, uz nezavisnu hromatsku liniju u srednjem sloju, vodi na kraju fraze ponovo do jasne kadence u G asocijativna tonalna dvoslojnost u melodijskom smislu; gledano iz linija naginje h-molu, čak se i zaustavlja na tonu h, kao tonalni centar sve vreme ispoljava u donjem glasu. Potvrda ove dvoslojnosti nalazi se pri samom kraju završne grupe, gde je dur akord! (t. 75, videti primer 205b dominanti G-dura koja vodi do zaklju slučajno, završna tonika je u obliku sekstakorda (‘dvozna prethodne dominante takođe nije ubedljivo. Naime, vo preko prolaznica u toničnu kvintu G tvrdoumanjeni kvintakord, osnovni ton se potom gubi a ostaju tonovi time ponovnu asocijaciju na H-dur, kao tonovi njegove dominante. Primer br. 205a Sonata br. 9, I stav čenica završava ubedljivom kadencom u C: D Poco meno mosso đenoj od 5+4 takta, posle početnog G- -duru. Međutim, i ovde postoji olovano (od t. 61 čineći u tom trenutku tercu G neposredno pred završnim toničnom akordom G . Akord H-dura na tom mestu ima ulogu submedijante prema čnog akorda završne grupe – G:T. Ipak, č čni’ ton h je sada u basu!), a razrešenje đica, istaknuta u gornjem glasu, ide naniže -dura, tj u tercu sekstakorda. Pritom, dominanta je data kao fis i ais (t. 65–71): 239 – (t. 61–76). Ovaj dura, nov motiv –65), gornja -dura, koji se -dura, dat H- ini se ne sasvim , uspostavljajući Primer br. 205b (t. 73–76): U hromatskom klizanju sazvu linija u završnoj grupi, teško se može govoriti o funkcionalnosti. Motiv koji je u prvom izlaganju bio kanonski imitiran, potom je dat sinhrono, i to u paralelnim non sklizne na gis, a iako se tonovi srednje (altovske) linije mogu ponegde enharmonski zameniti u cilju tumačenja određenog akorda, njihovo izrazito hromatsko kretanje demantuje funkcionalnu logiku, pa samim tim i potrebu da se pr dokazna metoda. Iako postoji izvestan broj vo hromatskom kretanju tonova u stabilan akord (npr. prema tonici G dura ne nestaju. Naime, javljaju se dominante oba tonaliteta (t. 66 i 67), a u drugom delu odseka (od t. 69 do kraja završne grupe) smenjuju se, na metri dok se u basu odvija hromatizovana linija koja, idu dvoslojnost. Između ‘tonika’ G- kvartsekstakordi as-des-f i h-es dvoznačan (kao prekomerni >VI), ali se u ovom akord su potencirane gornje terce datih akorada i to u rasponu od tri registra, a u njihovom sledu se zapaža smenjivanje velike i male terce. Ako se, pak, uzmu u obzir i prolazna sazvu ostalim metričkim delovima), vidi se da je dosledno sprovedeno smenjivanje prekomernih i durskih akorada. Time se, sa jedne strane, potvr situacije (modaliteta B) na ovom mestu, ali postaje jasno sa druge strane i da je Prokofjev svesno koristio sazvučja koja su ‘zvučna vrednost po sebi’, u maniru impresionisti radije ka melodijskoj nego funkcionalnoj harmonskoj logici. Pomenuto isticanje terci u završnoj grupi nije slu intervala, kao svojevrsnog simbola dijatonike i konsonantnosti, izražena je u razvojnom delu čja koja nastaju kao proizvod nezavisnih hromatizovanih ama, bas sa stabilnog tona g ilikom tumačenja izvede/uvede enharmonska zamena kao đičnih sazvučja – što se ogleda u raznosmernom -dura u t. 68– čki naglašenim delovima i njihove tonike, ći od tona g do tona h, opet potencira tonalnu dura i H-dura, na relativno naglašenim delovima takta, dati su -g, od kojih drugi povezuje oba centra jer je enharmonski skom nizu krije i nešto drugo: melodijski đuje postojanje asocijativno policentri čke poetike, teže čajno. Naime, zastupljenost ovog 240 69), odbljesci H- čja (na čne ći 241 prvog stava; terca takođe čini motivski nukleus drugog stava. Terca se na nekoliko mesta dosledno kreće naniže paralelnim hodom i ona čini motivsku suštinu ‘podglasova’: hromatsko silazni paralelni hod malih terci odvija se u srednjem glasu od 78. do početka 81. takta, potom u nešto dužem toku od 89. do 93. takta, a sledi silazni hod paralelnih velikih terci u pretežno celostepenom pokretu (t. 94–95.). Ova pojava korespondira sa sličnom situacijom u mostu (t. 24–25), gde igra sa tercama nije u toj meri dosledna, ali se one izmenjuju po principu: velika- mala-mala (terca). Paralelizmi čine takođe sponu između razvojnog dela i ekspozicije; podsetimo na hromatsko uzlazne paralelne kvarte i kvartsekstakorde, hromatsko silazne decime i none (sve u ekspoziciji), što potvrđuje značaj ovakvih postupaka, opet, ne bez asocijacija na impresionističke crte. U razvojnom delu nema široke, dramatske razvojnosti ili složenijeg kontrapunktskog nizanja tema na način tipičan za ranije sonate; ovaj odsek prvog stava je najmanji po obimu (56 taktova) i u njemu se sukcesivno izlažu materijali prve pa druge teme, mosta, završne grupe i ponovo prve teme. Modulaciona frekvencija je, međutim, visoka: raspon tonaliteta se kreće polazeći od kvintnog kruga naniže – G, C, F, preko molskih boja – as, a, e, a+d, do naznačenog C, koji se kratkotrajno pomera na frigijsku sferu – Des, potom do medijantnog E-dura i najzad, C-dura, koji ostaje do kraja odseka. Tonalna dvoslojnost je dovedena do intenzivnijeg stepena. Ona je prisutna već i zbog toga što se više puta izlaže druga tema – za koju se pojava dvoslojnosti vezivala u ekspoziciji. Tako se npr. na podlozi F-dura izlaže motiv druge teme u a-molu (t. 95–98), potom u tek potvrđenom a-molu suprotstavljen je e-mol u gornjem glasu (t. 103–104). Tonalna dvoslojnost se, međutim, javlja i u tretmanu drugih materijala: u obradi materijala mosta, dvoslojno su postavljeni a-mol i d-mol (t. 105–106). U daljem toku, d-mol je usled hromatizovanih linija materijala mosta, funkcionalno oslabljen i nedovoljno potvrđen. U tom smislu, karakterističan je sled akorada d: f, VIID, III, DIII, -DVI, s, D, d, t+6. Iako među ovim akordima postoji jedna eliptična veza vantonalnih dominanti i jedno varljivo razrešenje, ipak se stvara utisak o slučajnim, hromatsko-prolaznim sazvučjima. Funkcionalnost je oslabljena i pojavom molske dominante nakon durske, kao i tonike sa dodatom velikom sekstom. Upravo na tom mestu se odvija i prolazno istupanje u C-centar, takođe nedovoljno potvrđen, što tumačenje ove situacije povezuje sa asocijativnim nivoom (modalitet B) a cis f) koja sledi, tonalni tok je dodatno zamagljen, tim pre što razrešenje ovog sazvu inače višesmislenog određenja – uspostavlja nov tonalni centar – Primer br. 206 Sonata br. 9, I stav Des-dur traje kratko; izložena je samo glava prve teme i sledi drugi celostepeni četvorozvuk (b-e-as-c kao obrtaj Des: dominante su u značenju –VIID formaciji, pri čemu se ističe tritonusni skok u basu. Tre elementima celostepenosti – je najupe C-dura, koji će ostati do kraja razvojnog dela. To je mesto gde je dostignut dinami harmonski klimaks i gde su pomo značenja, objedinjena dva tonalna centra: E tačka između dva centra, koji se može raš prema ciljnom C-duru je nesporno. Nakon bikorda su naizmeni centra. Moguće je na više načina tuma 70 Videti prethodnu fus-notu. 70 . Pojavom nepotpune celostepene dominante (g ne potvrđuje nijedan od asocijativnih centara, ve Des-dur. (t. 108–112): +D9), koji uvodi E-dur. Oba akorda nepotpune celostepene (-S<) pred tonikom ciljnog tonaliteta, a postavljena su u istoj ća pojava sličnog višezvuka čatljivija i odvija se na mestu uvođenja osnovnog tonaliteta ću jednog akorda – bikorda – dvosmislenog funkcionalnog -dur i C-dur. U pitanju je višezvuk kao prelo članiti na bikord fis-as-c-e + c-e-g i njegovo odre čno razložene tonike oba tonalna čiti funkciju ovog višezvuka prema prethodnom E 242 čja – i ć indirektno – sa čki i mna đenje -duru. je, Ordžonikize, na primer, ga odre g/gis his, sa istaknutim osnovnim tonom u gornjem sloju, a sve na pedalu II stupnja može objediniti kao višezvuk na II s postignuto varljivom vezom C:VII uzlaznih kvarti u srednjem sloju (iz prve teme) što, sve zajedno, doprinosi tonalnom oslabljenju opisanog prelomnog momenta. Jedino je zadržavanje basa na poziciji dominante novog tonaliteta signal da je u pitanju tonalna priprema reprize. Primer br. 207 Sonata br. 9, I stav Zanimljiva je koncepcija forme ovog stava u pogledu odnosa izme razvojnog dela i reprize. Naime, iako je, posle opisane tonalne nedoumice, uspostavljen osnovni tonalitet C-dur i u gde se izlaže materijal prve teme, još uvek ne po prema ekspoziciji ovde je faktura druga 71 Орджоникидзе, Гиви Шиоевич đuje kao toniku sa dvorodnom tercom i povišenom kvintom e tupnju fis-c-e-g/gis. Odlaganje potvrde novog C centra je D u sekstakord IIIv.(!), nakon čega sledi hod paralelnih (t. 117–125): đu završnog odseka činje prava repriza; u odnosu čija, pomalo opet impresionistički tonirana, a sama tema , Фортепианные сонаты Прокофьева, Музгиз, Москва 243 71; ili, sve se , 1962.,op.cit. 244 je varirana. Repriza počinje nakon ovog izlaganja, ali u H-duru! – gde je izložena samo prva rečenica, “preslikana” iz ekspozicije, no u lidijskoj oblasti prema osnovnom tonalitetu (t. 134). Sa jedne strane, prisutna je vrsta lažne reprize – ali u osnovnom tonalitetu, dok je prava repriza u ‘neodgovarajućem’, dalekom tonalitetu H-dura. Sa druge strane, iako je prava repriza prve teme skraćena, ovim postupkom je stvoren privid istih dimenzija kao u ekspoziciji (dve rečenice), jer se izlaganje teme u C-duru u psihološkom smislu poistovećuje sa početkom reprize. Neposredno pred samom ‘pravom’ reprizom, javlja se još jedna dvosmislena harmonska situacija. Ponovo je istaknut motiv terce, sada u melodijskom pokretu gornjeg glasa, koji se obuhvata tri registra spuštajući se po velikim tercama. Posmatrane izolovano, ove terce obrazuju razlaganje prekomerne dominante C-dura, ali akordske strukture koje ih dopunjuju ne podržavaju ovu harmoniju, već su samostalna, ‘slučajna’ sazvučja. Smenjuju se durski i molski trozvuci i jedan prekomerni četvorozvuk, bez funkcionalne logike. Data sazvučja, umesto funkcionalnosti, imaju ulogu akordskog senčenja melodijskog pokreta gornjih tonova, a sve se odvija na figuriranom pedalu tonike. Treba zapaziti da je ton h u tom nizu dva puta harmonizovan lidijskim akordom – možda čineći najavu H-dura koji sledi (početak reprize), a sama modulacija je izvedena enharmonizmom male septime C: DS7~H: -VII6. Primer br. 208 Sonata br. 9, I stav (t. 129–134): 245 Još jedna bitna pojava vezana je za razvojni deo, a to je – tipično za Prokofjeva – spajanje elemenata prve i druge teme, čime se naknadno ispostavlja da oba tematska materijala izniču iz istog motivskog jezgra. U ovom stavu je to manje izraženo nego u npr. Drugoj i Šestoj sonati, ali je taj princip ipak očuvan. U ovom konkretnom slučaju, ta veza je ostvarena citiranjem karakterističnog motiva iz prve teme, koji ‘prerasta’ u prepoznatljiv početni impuls druge teme. Na početku razvojnog dela prvo se dva puta izlaže materijal prve teme, a u drugoj pojavi tog materijala (od t. 88), na motiv sa kvintnim skokom (iz druge fraze te teme) nadovezuje se materijal druge teme. U daljem toku postaje jasno da je ovaj motiv zajedničko jezgro za obe teme, jer je početni impuls druge teme u stvari njegov slobodan inverzni oblik. Tim postupkom se stvara i psihološka i tematska asocijacija na obe teme. Primer br. 209 Sonata br. 9, I stav (t. 88–96): 246 U prethodnom primeru treba zapaziti i punktiran motiv iz završne grupe koji se pojavljuje ne samo u osnovnom vidu (t. 93 i 94), već je, u augmentaciji i inverziji, naglašen u srednjem glasu (t. 88–89). Osim opisanog neobičnog tonalnog rešenja prve teme, repriza ne donosi druge izmene u odnosu na ekspoziciju. Naravno, tonalno pomirenje je prisutno i ta uloga je data drugoj temi, koja je u osnovnom tonalitetu C-duru, ali sa za nju karakterističnim tonalnim kolebanjem, ovde ka e-molu. Otud i pojava sudara dvaju dominanti – za C-dur i e-mol, kao i smenjivanju njihovih tonika (datih sa velikom septimom) pre završnog kadenciranja. Na samom kraju stava – u kodeti – C-dur je i dalje osenčen e-molom, što se vidi iz dvoslojnosti plana: na lestvičnim pasažima tonike i dominante C-dura u basu, u gornjem planu se smenjuju četvorozvuci dominante, tonike i DD e-mola; disonantnost je potencirana i hromatskim tipom akorada – umanjenim durskim četvorozvucima D i DD. Neobičan obrt disonantnih sazvučja dat je na samom kraju stava: nakon iznenandnog zatamnjenja boje koju donosi C:sm (~e: III), sledi tritonusno udaljen višezvuk na II stupnju (sa malom nonom i malom sekstom umesto kvinte) i bikord II6 + L (u enharmonskom zapisu). Razrešenje cele situacije je pojava završnog akorda tonike C-dura sa, pomalo "nostalgičnom", dugom zadržicom 4-3. U kodeti je prisutan i postupak koji karakteriše ceo ciklus – a to je najava materijala sledećeg stava. Primer br. 210 Sonata br. 9, I stav (t. 192–196): 247 Drugi stav, Allegro strepitoso, D miksolidijski Drugi stav, Allegro strepitoso, je razigrana tokata, u 128 metru, trodelne forme A B A1 sa Kodom. U prvom delu, koga čine odseci a b a1 c c1, smenjuju se dva motiva: lestvični pasaž – najavljen na kraju prvog stava – i motiv terce koji je, čini se, osnovni impuls celog stava. Terca se javlja i kao melodijski pokret i u simultanom zvučanju, često u paralelnom kretanju. Terca ima i harmonski značaj: unutar prvog dela (t. 23–27) akordi se smenjuju u progresiji po malim tercama naviše, a u srednjem delu (B) ističe se hod po velikim tercama naniže, koji formira veliki medijantni krug. Tonalitet drugog stava je D miksolidijski, ali sa čestim oscilovanjem ka h centru promenljivog roda. Na samom početku stava prisutno je tonalno zamagljenje. Tako, početni lestvični pasaž D miksolidijskog u prvi mah asocira na dominantno polje G-dura, ali nema potvrde nijednog od ova dva centra jer se odmah nakon pasaža, koji se zaustavlja na toničnoj terci, javlja istupanje u h-mol (preznačenjem tona fis). Tonu fis se pridružuje ais, čineći tercu fis- ais u niskom registru – to je prva pojava tercnog motiva – a zajedno sa drugom tercom (c-e) u drugom registru, formira se tvrdoumanjeni septakord fis-ais-c-e (D: -DVI/h: -D). Sledi ‘klasičan’ lanac dominanti koji tek na kraju uspostavlja osnovni tonalitet: elipsa D: DVI–DII–DD se zaustavlja na dominantnom nonakordu D-dura, a iz tog akorda izranja ponovo motiv terce: g–h (t. 9) – sada u melodijskom pokretu. Ovaj motiv je harmonski dvoznačan: on se može tumačiti kao septima i nona prema odzvuku prethodnog akorda, ali, s obzirom na to da je ‘podloga’ izostala, može imati i ulogu subdominante. U samom lancu dominanti, početni pasažni motiv je više puta istican, ali je zanimljivo istaći da se pri ponovnoj pojavi pasaža od tona d (kao na početku stava) formira lidijsko-miksolidijska struktura, tj. akustička lestvica, koja nastaje jer je ona deo harmonije D: DD(+6). 248 Primer br. 211 Sonata br. 9, II stav (t. 1–6): Tonika D-dura se i dalje ne javlja kao akord; zanimljivo je da je ona prisutna samo dva puta u početnom toku dela A (a b a1) – na početku i na kraju, prvi put u okviru pasaža, drugi put kao sazvučje (t. 17), a u oba slučaja kao mali durski septakord – čime se konotira G centar. Tako se i posle elipse (i zastoja na dominanti) ne javlja tonika, već ponovno oscilovanje ka paralelnom h-molu, gde počinje odsek b. Na pedalu dominante h-mola odvija se čak i frigijski obrt u gornjem glasu, u čijem toku se bas pomera sa svoje pozicije dominante (videti sledeći primer). Pomeranje basa u septimnim dvozvucima koji se kreću hromatski naviše, prva je situacija koja dovodi do ozbiljnije tonalne višeznačnosti. Posmatrano iz ugla analogije sa prethodnim korespondentnim mestom (iz t. 10), formirano sazvučje se može tumačiti kao Des: D7, ali je moguće i enharmonsko čitanje tog akorda kao –VIID u c-molu, jer dalje kretanje gornje linije, zastoj basa na tonu c, i plagalni obrt c: s64–t (t. 15), daje osnova za tu opciju. Nijedan od ovih nagoveštaja, međutim, nije realizovan; bas se sa tona c pomera na cis7, uvodeći D centar koji je posle tonalne propustljivosti 72 tek ovde potvrđen, ali u vidu malog durskog septakorda – negirajući prethodnu vođicu, potencirajući miksolidijsku boju. 72 Termin tonalna propustljivost je objašnjen u poglavlju 3.4., a označava situaciju gde su nekoliko tonalnih centara naznačeni ali nijedan nije dovoljno potvrđen, čime se stvara međutonalni prostor – modalitet C. 249 Primer br. 212 Sonata br. 9, II stav (t. 10–17): Na samom kraju odseka b ponovo se ističe motiv terci. Njihov paralelni hod u raznosmernom kretanju dovovi do D: T7 i repriziranja odseka a. U kretanju terci zapaža se i određena pravilnost: polazeći od iste terce g-h udvojene u drugom registru, desna ruka se dalje kreće u paralelnim malim tercama naviše, leva u velikim tercama naniže; sa druge strane, odnos 250 pokreta donjeg tona terci u desnoj ruci se kreće sistemom velika pa mala sekunda, dok je taj sistem u levoj ruci obrnut, tj. mala, pa velika sekunda. Primer br. 213 Sonata br. 9, II stav (t. 18–19): U izmenjenoj reprizi prvog odseka (a1, t. 19) ponovo se zalazi u h centar; posle zastoja na tonu fis, kao terci tonike D miksolidijskog koja postaje h: D pridružena je disonantna pulsacija male sekunde f~eis (h:s<), a potom se u hromatskom hodu naniže dostiže tonika h-mola (t. 22). Hromatski hod obuhvata okvir tonične terce, i upravo taj motiv će u ovom odseku, ali i u narednom, biti više puta izložen kao nosilac jedinog melodijskog pokreta. Istovremeno, u deonici desne ruke direktno je suprotstavljena durska tonična terca, čime se ostvaruje oscilovanje tonskog roda. U akordskom kretanju takođe se zapaža tercni hod koji uključuje hromatsko tercno srodstvo u modulaciji: od tonike h-mola u molskoj pa durskoj varijanti, preko F: VI, do tonike F- dura. U odseku c (t. 27), karakterističan pokret čini statična akordska pulsacija – prvo toničnog trozvuka F-dura, pa D miksolidijskog, a potom d-mola. Modulacija iz F u D je ostvarena preko pulsirajućeg akorda F:SS~D:F, na fonu tonike F-dura u basu. Motiv melodijskog kretanja u okviru terce se javlja kako u smeru naniže, tako i inverzno, tj. naviše, uvek hromatski ispunjen. 251 Primer br. 214 Sonata br. 9, II stav (t. 28–34): Zanimljivo je da basovi tonovi počev od prolaznog d-mola (d: t64), preko F:T do D:T (t. 25, 26, 31), takođe čine tercni hod i formiraju molski trozvuk osnovnog tonalnog centra stava. Međutim, dalji hod basa čini tritonusni skok na ton as, gde otpočinje odsek c1, a akord koji se na tom mestu javlja zvučno simulira As miksolidijski centar, mada zapis akorda to ne podržava. Simulacija As centra se formira zbog analogije, jer se pulsacija akorda As7 poistovećuje sa prethodnim pulsacijama toničnih akorada. Druge potvrde As centra nema, dalji tok je nakratko tonalno zamagljen igrom tercnog motiva čime se formira umanjena lestvica, a tonalno razrešenje je dato ponovo u D miksolidijskom, tako da se pomenuti akord može tumačiti uslovno kao – VIIS65 (as-c-es-‘ges’~fis). 252 Primer br. 215 Sonata br. 9, II stav (t. 36–40): Prvi deo (A) se ipak ne završava u osnovnom D centru, već u h-molu, kadencom D7 – t7. Posle kraćeg prelaza (Meno mosso, t. 45) u kome se smenjuju dva vida dominante h-mola (hromatski i dijatonski), a u okviru kojih se ponovo ističe motiv terci, nastupa deo B. Deo B (Andantino, 44) je u h-molu i pored promene tempa i metra sadrži i novu tematsku misao: u ogoljenoj dvoglasnoj fakturi, gornji glas donosi razlaganje dijatonskih trozvuka, dok se u basu ponovo javlja hromatizovan pokret tercnog okvira. Terca je i harmonski nosilac čitavog dela B, jer se smena akorada odvija po hodu velikih terci. Ovaj deo čine dve rečenice (modulirajući period h: 8+1 + h/D: 8, odseci d i d1); u okviru prvog nastupa teme, nakon polazne molske tonike, zapaža se pretežno durska boja u hodu po velikim tercama – h: t – VI – M< (u enharmonskom zapisu) i nazad preko VI na dursku T, dok je u drugoj rečenici to zamenjeno isključivo molskim akordima – h: t – sm> – t – sm> – m< – t – sm>. Neobičan je završetak prve rečenice gde se, posle opisanog hoda po tercama, javlja molski akord na h:VIIo, za kojim - opet na rastojanju velike terce – sledi akord ‘DD’, pa t, čime se u celostepenom kruženju oko tonike obrazuje lidijska73 kadenca II – t. 73 Lidijska kadenca podrazumeva vezu II – I stupanj, u lidijskom modusu. 253 Primer br. 216 Sonata br. 9, II stav (t. 51–59): U završnici druge rečenice akord sm> postaje spona za osnovni D centar (D:s), za kojim sledi kadenca D: VII – T. Deo A1 (t. 68) je skraćen, izostavljen je prvi odsek i odseci b i b1, a doslovno su reprizirani odseci a1, c i c1 – do mesta simulacije As miksolidijskog centra, koji je ovde nešto izrazitiji u odnosu na A, obzirom na pojavu početnog motiva – lestvičnog pasaža – u toj oblasti. Dalji tonalni tok je i ovde zamagljen, jer se igrom tercnog motiva razlaže umanjeni septakord (fis-a-c-es) i formira umanjena lestvica. To je ujedno i mesto na kome se najavljuje osnovni motiv sledećeg stava. Nakon razlaganja septakorda, koji je funkcionalno otvoren ka različitim tumačenjima, ne potvrđuje se ni nagovešteni As, ni napušteni D centar, već se neočekivano javlja H-dur. 254 Primer br. 217 Sonata br. 9, II stav (t. 88–94): U Kodi (t. 98) je ponovo izložen motiv stava u H-duru koji se zaustavlja vezom H: T – F (t. 97–98), gde se nakon prolaznog istupanja u g-mol (H:F~g:S), uspostavlja osnovni D centar. Na fonu akorda g: S koji čini plato prirodnog (tj. miksolodijskog) VII stupnja D centra još jednom je izložen nukleus celog stava – tercni motiv u augmentiranom vidu, koji je ujedno anticipacija početka teme sledećeg stava. Poigravanje sa početnim – pasažnim motivom na samom kraju, ogleda se u njegovom sprovođenju kroz pet oktava, počev od D velike oktave do d3, a ujedno je na prvoj dobi taktova prisutan hod po tonovima D miksolidijske lestvice - kao augmentacija prvog dela istog motiva – kroz sedam završnih taktova. Treći stav, Andante tranquillo, As-dur Treći stav Devete sonate je lagani intermeco, četvorodelnog metra, u tempu Andante tranquillo. Osnovni tonalitet je As-dur, koji prema prethodnom stavu čini tritonusno udaljenje, a u odnosu na tonalni centar celog ciklusa, to je oblast niske submedijante. Čini se da ‘simulacija’ As tonaliteta iz prethodnog stava tek sada, u trećem stavu, dobija značenje svojevrsne tonalne anticipacije. Forma stava je hibridna i čini je neobičan spoj razvijene pesme i teme sa varijacijama, sa šemom A B A1 odvijaju u As-duru, a u kontrastnim delovima tonalni plan je raznovrsan i kre mola i g-mola u delu B, do izrazito razvijenog plana u delu B h, D, G+D (d), H. Sama tema stava pevljivog i smireno kao rečenica, u njenom prvom delu je pedal na tonici, a u daljem toku je zahva molske subdominante u enharmon VIIs – s7, za kojim sledi frigijski akord ispred završnog kadencionog obrta As: D enharmonski zapis naveo teoreti tumačenje ove situacije kao modulaciju u fis prvi koji se javlja u takvoj notaciji, odnosno ‘iska govori o trenutnoj promeni tonalne gravitacije, svakako je njen centar cis odnosu na polazni As-dur čini molsku subdominantnu Primer br. 219 Sonata br. 9, III stav 74 Interesantno je tumačenje Ordžonikidzea melodijski zastoj, ali na akordu As:DD na stalnom markiranom pedalu tonike, što n 75 Rifkin, D., “Tonal Coherence in Prokofiev's Music: A Study of the Interrelationships of Structure, Motives and Design”, doktorska disertacija, op. cit. B1 A2 Koda. Tema stava i varijacije (delovi A, A će se od C 1: As/as – fes~e – C, Des -svečanog karaktera, tonalno je stabilna; izložena skom zapisu.74 Zahvatanje je ispoljeno potpunim obrtom: ss čarku Debru Rifkin da u svojoj doktorskoj disertaciji -mol, verovatno s obzirom na to da je ovaj akord če’ iz As sistema. Međutim, ako i može da se -mol, a ne fis oblast u enharmonskom zapisu. (t. 1–8): (op.cit.), po kome prva rečenica teme traje do 4. e ide u prilog ovom tuma 255 1 i A2) se uvek -dura, d- – A – Es – ćena oblast – 9 - T. Možda je 75 da -mol, što u takta. Tu jeste prvi čenju. 256 Slede dve varijacije koje razvijaju temu sa neznatnim melodijsko-ritmičkim i fakturnim izmenama. Prva varijacija (t. 9–17) je duža za jedan takt od teme, zbog prolongiranog trajanja frigijske oblasti. Frigijski akord se proteže kroz tri registra u deonici desne ruke, dok je u deonici leve, data hromatska silazna lestvica. U drugoj varijaciji (t. 18–26), takođe dužoj za jedan takt od teme, produženje se odvija u samoj kadenci, gde je ispred As:D7 umetnut lidijski akord. Deo B, Allegro sostenuto (t. 27), je kontrastan odsek i po karakteru bi se mogao porediti sa tokatom. Karakter tokate je ostvaren stalnim šesnaestinskim pulsom i ponavljajućim punktiranim motivom koji je istaknut u spoljnim glasovima. Prema Ordžonikidzeu76, taj motiv je osnova za tumačenje ovog odseka kao treće varijacije. On jeste (jedina) spona sa početnim motivom stava, ali drugih sličnosti nema i u daljem toku razvija se nova ideja. Posle harmonski jednostavnog početka nove teme – sa smenjivanjem tonike i dominante C-dura, pred kadencom na dominanti izraženo je hromatsko kretanje glasova, od kojih spoljni formiraju akorde C: DVI, sa varljivim razrešenjem u S, pa DIII – III – S, dok su unutrašnji glasovi tretirani harmonski samostalno i u igri razlomljenih terci resko disoniraju prema okruženju (videti sledeći primer). Na istom mestu, pri ponavljanju rečenice, hromatika je još izraženija: slučajna sazvučja nastaju usled raznosmernog hromatskog kretanja deonica desne i leve ruke, a sve se, preko varljivog razrešenja prekomerne dominante, uliva u C:VI, takođe u prekomernom vidu. 76 Op.cit. 257 Primer br. 220a Sonata br. 9, III stav (t. 28–31): Primer br. 220b Sonata br. 9, III stav (t. 34–35): Osim pomenutih, varljiva razrešenja su prisutna i u daljem modulacionom toku: C: DVI – S, pa d: D – VI. Odsek B se dalje odvija u g-molu, u kome još uvek odjekuje punktirani motiv. Neobičan je prelaz između B i A1 odseka Andante tranquillo, come prima (t. 46), čiji je početak tonalno otvoren. Punktirani motiv u novoj varijanti – kao razlomljeni molski trozvuk – sekvencira se po malim tercama naviše, obrazujući harmonsku dvoslojnost (videti sledeći primer), koja je tonalno nedovoljno određena. Odzvuk prethodnog g-mola daje osnova da se ova situacija tumači u okviru tog tonalnog centra, koji će, pak, biti jasnije izražen na kraju prelaza. 258 Međutim, sam početak može da se tumači i da je u e-molu ili a-molu, upravo zbog razloženog molskog trozvuka a-c-e. Ove nedoumice nastaju jer su, zapravo, u pitanju razloženi tercni višezvuci – undecimakordi i tercdecimakord, a na kraju je subdominantni nonakord g-mola. Treba istaći i da je g-mol molska lidijska oblast prema ciljnom As-duru, u kome će nastupiti osnovna tema, tj. odsek A1. Prelaz se završava tonikom g-mola sa dodatom velikom sekstom, a taj akord se enharmonski može tumačiti kao As: -l, umanjenog molskog sklopa koji je vrlo retko u primeni: Primer br. 221 Sonata br. 9, III stav (t. 47–54): Ponovno izlaganje osnovne teme sa jednom varijacijom formira odsek A1. Zanimljiva je harmonska izmena pri kraju varijacije, gde je, umesto potenciranja frigijske sfere (kao u prethodnim varijacijama, na analognom mestu ostvareno istupanje u oblast niske molske 259 submedijante – fes-mol (u enharmonskoj notaciji), ispred zavšnog kadencionog obrta As: s – D – T (uporediti pretposlednji takt Primera br. 219 sa analognim mestima u Primerima br. 222b i 222a). Povratak u osnovni tonalitet – As-dur, ostvaren je efektnim ‘preznačenjem’ tona e – osnovnog tona prethodnog tonaliteta, koji samo na tren ostaje bez harmonske potpore, a onda postaje terca subdominante As-dura (e:sm<~As:s). Primer br. 222a Sonata br. 9, III stav (t. 69–72): Primer br. 222b Sonata br. 9. III stav (t. 15-17): Odsek B1 karakteriše brza i česta promena tonalnih centara; usled brzog tempa, oni se ponegde razaznaju samo zahvaljujući osnovnom motivu ovog odseka. Taj motiv se prvo sekvencira po velikim tercama naniže, obrazujući veliki medijantni hod trenutnih tonalnih centara As/as – fes~e – C; potom se u C centru (t. 80) izlaže identičan materijal iz prvog B odseka, ali u drugoj rečenici, gde je ujedno i dinamički klinaks, motivski tok `sklizne` nakratko u Des-dur, pa A, Es i h centre (sve unutar smena praćeni su hromatizovanom linijom basa, dinamizam, a ujedno ovu situaciju približava tuma jednog od predloženih modaliteta ispoljavanja ton h-mola sa D-durom vodi do novog centra molu, što je potencirano stalnim vra prema h centru, koji će, u durskoj varijanti, preovladati i kojim međutonalnom prostoru izlaže se reminiscencija na motiv iz odseka B iz drugog stava (pokret unutar velike terce u altu, t. 88 apostrofiran i osnovni motiv treć sa prethodnim stavom. Primer br. 223 Sonata br. 9, III stav četiri takta). Naznačeni tonalni centri i njihova brza čime se dodatno usložnjava harmonsko čenju unutar međutonalnog prostora, kao alne strukture Prokofjeva. Kratko prožimanje – G-dura, u kome se prikriveno osciluje ponovo ka h ćanjem na ton h u basu, kao svojevrsan intonativni most će početi prelaz. U ovom, –89). Može se primetiti da je unutar ove reminiscencije eg stava, čime se retrogradno uspostavlja motivska povezanost (t. 87–93): 260 -tonalni - 261 Prelaz (t. 92) ka poslednjem nastupu osnovne teme stava (A2) na neobičan način priprema As-dur. Prelaz počinje u H-duru i on je u medijantnom odnosu (u enharmonskom zapisu) prema osnovnom tonalitetu. Osnovni motiv stava dat je u augmentaciji, gde ton dis kao terca H-dura pulsira u gornjem planu, najavljujući promenu tonaliteta preko intonativnog mosta u As-dur, jer enharmonski postaje osnovni ton dominante novog centra, es. Modulacija je u suštini enharmonska, ali je ostvarena na nestandardan način: tonika H-dura se kreće u miksolidijski VII, koji enharmonski postaje frigijski u As-duru; međutim, ukoliko se uključi pulsirajući ton es u gornjem planu, tumačenje se menja u pravcu nepotpunog tvrdoumanjenog dominantnog septakorda u As-duru (a-cis+dis ~ heses-des-es). Ova struktura se potom menja u molski akord trećeg stupnja, čime se oslabljuje dominantna funkcija, a time se u funkcionalnom smislu i relativizuje prethodno tumačenje. Ovo je ilustracija jednog od Prokofjevljevih karakterističnih načina modulacija, a to je intonativno povezivanje77 dva tonalna centra. Primer br. 224 Sonata br. 9, III stav(t. 92–98): 77 Detaljno o ovom načinu modulacija videti u Poglavlju 4.1.3., str. 128. 262 U poslednjem nastupu A teme, istupanje u subdominantu je jače izraženo, odnosno tu je potpun obrt cis (~des): VI (As:~F) – D – t. U postupnom silzanom kretanju basa od dominante do tonike krije se najava motiva IV stava, koji je tri takta kasnije izložen i u celini (Allegro, t. 108) označujući početak Kode. Motiv se sprovodi u smeni tonike As-dura i molske frigijske oblasti, koja je uvedena svojom molskom subdominantom (=As:p)! (videti sledeći primer). Na samom kraju, u prvobitnom tempu, poslednji odblesci osnovnog motiva u ogoljenoj fakturi sa jasnim kadencirajućim potezima, zaokružuju stav i dovode do potpunog smirenja. Primer br. 225 Sonata br. 9, III stav (t. 107–111): IV stav, Allegro con brio, ma non troppo presto, C-dur Finalni stav Devete sonate je još jedan od ilustrativnih primera Prokofjevljeve sklonosti ka spajanju različitih formalnih obrazaca. Stav sadrži elemente sonatnog ronda sa tri teme i sonatnog oblika. U prilog tumačenju forme kao ronda ide to što se osnovna tema javlja tri puta, ali, stav se ne zaokružava tom temom, što bi za ovaj obrazac bilo tipično. Sa druge strane, crte sonatnog oblika su jasne na makro planu u profilisanosti ekspozicije, razvojnog dela, reprize i 263 kode, ali se unutar ovih odseka javljaju odstupanja koja ukazuju na Prokofjevljevu težnju ka bežanju od utvrđenih normi i traganju za novim, drugačijim tipovima oblikovanja muzičkog toka. U ekspoziciji se izlažu tri teme (sa B2 kao trećom temom) i njihov tonalni odnos je “sasvim” klasičarski: prva tema je u C-duru, B1 počinje u paralelnom a-molu, B2 je u dominantnom G-duru. Međutim, na mestu gde se očekuje završna grupa, ponovo je izložena prva tema u osnovnom tonalitetu – što ukazuje na princip ronda, a na početku razvojnog dela javlja se nova, epizodna tema, odnosno tema C Ronda. U Reprizi je prva tema identična prvom nastupu te teme, tema B1 izostavljena, a B2 je u osnovnom tonalitetu. Postupak koji karakteriše ceo ciklus, a to je da se na kraju svakog stava najavi tema sledećeg stava, Prokofjev primenjuje i u Finalu, ali na drugačiji način – u Kodi se javlja tema prvog stava, čime se ceo ciklus zaokružuje. Šema forme: A (t. 18) prelaz B1 (t. 10–18) prelaz B2 (t. 24–40) A1 (t. 40–49) R.D. (t.50–-87) C (54–-75) Repriza A (t. 88–95) prelaz B2 (t. 101–127) Koda (t. 128–146) U tempu Allegro con brio, ma non troppo presto otpočinje tema koja otkriva osnovni karakter stava – to je energija i polet, ali bez dramatskog naboja; štaviše, prozračna faktura koja preovlađuje tokom celog stava i elementi skercoznosti više naginju ka slici sonatine. Tonalni centar svetlog C-dura je u prvoj temi jasno ispoljen i pored prisutnih hromatskih senčenja, paralelizama velikih terci kroz silazno hromatsko kretanje i dva zatamnjenjenja u niskoj submedijanti i frigijskom akordu. Lakoća kojom se melodijske deonice kreću po hromatskom prostoru i naročito upadljivom smenjivanju snizilica sa povisilicama, pritom bez narušavanja tonalne stabilnosti, i u ovom stavu dolazi do izražaja i još jednom potvrđuje kompozitorov zaista osoben stil.Čista dijatonika na početku teme, odmah se u drugom taktu zatamnjuje zastojem na niskoj submedijanti, od koje se otiskuje hromatika u polju snizilica. U drugoj rečenici su lidijski i frigijski akord izloženi na veoma uskom prostoru (a između njih je VI!), a završna dominanta kao pasaž do tonike je ponovo obojena povisilicom, tvoreći lidijsku konturu C-dura. Karakteristična kvadratna struktura 4+4, sa kadencama na D i T, čini period na sasvim 264 klasičarski način, ali treba zapaziti harmonski odnos od T do D u prvoj rečenici, a od S do T u drugoj: Primer br. 227 Sonata br. 9, IV stav (t. 1–8): Skoro bez prelaza, nastupa nova tema, B1, skercoznog karaktera, kapriciozna, što je postignuto naglim dinamičkim kontrastima i staccato artikulacijom jednostavnog motiva. Tonalni plan je razvijeniji, kreće od a-mola, zahvata oblast subdominante, pa druge subdominante, a potom se kreće po uzlaznim tercama u cis i e-mol. Temu čine dva jednostavna motiva – stakato pulsiranje toničnog trozvuka sa skretanjem na III64, i varijanta šesnaestinskog motiva iz prve teme. 265 Primer br. 228 Sonata br. 9, IV stav, II tema (t. 10–16): Pri kraju druge teme, trozvučni motiv hromatski klizi naviše, od a-mola do cis-mola, (prvo notiranim kao des-mol), a potom istim postupkom od cis-mola do e-mola. Trajanje novih tonalnih centara je kratko, a njihova afirmacija se odvija samo u ponavljanju veze molskog lidijskog i toničnog akorda. Modulacije su ostvarene hromatskim klizanjem akorada iste strukture koji sukcesivno vode iz jednog tonaliteta u drugi. Ovakav način modulacije je jedan od karakterističnih postupaka Prokofjeva: Primer br. 229 Sonata br. 9, IV stav (t. 18–22): 266 Odsek B2 (t. 26) čini karakteristična tema, prokofjevskog tipa; ona je razigrana, vrcava, sa melodijskom komponentom koja je sasvim u drugom planu prema pregnantnom ritmu i iskričavim harmonskim obrtima. Tema je u G-duru – dakle u izrazito klasičarskom tonalnom odnosu prema prvoj temi – i izložena je u dve sedmotaktne rečenice koje čine period; ipak, sasvim nestandardno, obe rečenice završavaju in Fis – lidijskom sferom, tako omiljenom Prokofjevu. Prva rečenica zapravo modulira u Fis-dur, koji dolazi nakon dva celostepena niza u basu, dok je kadenca druge veoma neobična; ona je otvorenog tipa, tj. harmonski zastaje na bikordu durskog lidijskog akorda (Fis) i kvintakorda subdominante. Pojava subdominante nije slučajna, ona najavljuje tonalitet C-dura koji se odmah nadovezuje sa pojavom prve teme, ali je prelomna – modulaciona tačka – upravo Fis akord, koji kao lidijski G-dura postaje polarni C- dura. Ponovo celostepenim hodom se, od polarnog akorda, silazi do tonike. Ovakav primer modulacionog preokreta je zaista neobičan, ali je tipičan za Prokofjeva jer objedinjuje njemu svojstvenu primenu lidijskog i polarnog odnosa. Primer br. 230a Sonata br. 9, IV stav, prva rečenica teme (t. 26–33): 267 Primer br. 230b kadenca druge rečenice (t. 38–40): Sam početak teme B2 je jednostavan: razložen je tonični akord, ali je on, međutim, “začinjen” uzlaznim hromatskim zadržicama prema tonovima trozvuka. Zadržice se ili razrešavaju u drugom registru ili ostaju bez razrešenja, čineći oštru disonancu prema tonici. Tako se sazvučje u t. 27 (videti u prethodnom primeru) iščitava kao tonika G-dura sa istovremenom povišenom sekundom (b~ais), povišenom kvartom i sniženom sekstom što bi predstavljalo spoj raznosmernih nerazrešenih zadržica, a formira se akord umanjene lestvice. Iz takvog sazvučja, s obzirom na tonove ais i cis, muzički tok lako sklizne u sledeći akord – G: M<, (vođični tonovi prema h i dis!), koji stoga ne zazvuči iznenađujuće, tj. ublažen je hromatsko-tercni odnos između ova dva akorda. U daljem toku, pomenuti celostepeni hod u basu se prvo odvija kao cela lestvica naniže od tona fis, nakon čega se celostepenost anulira pojavom dominante, a ponovni celostepeni tok ide naniže od a do des, koji enharmonski postaje dominanta Fis-dura. Istovremeno sa celostepenim hodom, gornji plan donosi sasvim dijatonsko kretanje po tonovima G-dura, sa pedalnim tonom prvo terce, a potom kvinte tonike (Primer br. 230a). 268 Na kraju trećeg nastupa prve teme u osnovnom tonalitetu, dato je nešto izrazitije istupanje u frigijsku oblast (poco meno mosso, t. 46), pred zavšnim akordom tonike koji je u nestabilnom obliku kvartsekstakorda. Frigijskom sferom, Prokofjev priprema tonalnu oblast sa snizilicama, u kojoj se odvija početak razvojnog dela (Andantino, t. 50). U kraćem uvodu Razvojnog dela, postupnim hromatskim hodom od tona g (dominante C-dura) dostiže se dominanta novog tonalnog centra – Es-dura, u kome se odvija početak nove, epizodne teme – treće teme ronda (t. 54). Tema je potpuno dijatonska, sa jednostavnom smenom harmonskih funkcija, ostvaruje lirsko odmorište i ponavlja se u Ges-duru. Međutim, namerna harmonska jednostavnost je brzo potisnuta već u sledećem odseku razvojnog dela (t. 61–70), gde se odvija igra hromatike i jedino mesto intenzivnijeg iskoračenja iz tonalne stabilnosti u celom stavu. Tome je poslužio motiv iz uvodnog odseka razvojnog dela, koji je sada podeljen na dve hromatske linije u suprotnom hodu, inverziji i asinhronom kretanju 2:1 (alt prema basu, označeno kao motiv a u sledećem primeru). U dinamici pp, transparentnoj fakturi, koja, međutim, obuhvata širok registarski raspon od kontra do treće oktave, osim ovih hromatskih linija, prisutan je i tercni motiv koji oko njih obigrava, ponegde takođe u istovremenoj inverziji (označen kao motiv b u primeru). Početno sazvučje je terca d-fis (proširena kroz pet oktava), koja nadovezana na Ges:T čini hromatsko-tercni odnos (uslovno Ges:~SM>), ali usled hromatskog suprotnog kretanja i asinhronizacije linija, koje formiraju disonantne intervale – malu nonu, veliku pa malu septimu, zamagljuje se tonalna centralizacija (uslovno sled D, d i As centri). Tercni trihord u deonici desne ruke varira u pogledu veličine terce kao i u smeru kretanja, dok je u levoj ruci uvek isti odnos, tj. to je uzlazni pokret okvira male terce, ali treba primetiti da se pri kraju ovi motivi susreću na istom trihordu male terce u istovremenoj inverziji (videti sledeći primer, uokvireno u t. 63). Suprotni hromatizovan hod linija zaustavlja se na kvinti f-c, čime se profiliše F-dur kao prvi jasan tonalni centar, i to zahvaljujući naknadnoj potvrdi. Ovde se može govoriti o modulaciji pomoću hromatskog klizanja, gde akordi nemaju funkcionalnu ulogu u harmonskom smislu, već je njihova uloga u tome da uvedu u nov tonalitet suprotnim kretanjima glasova. 269 Primer br. 231Sonata br. 9, IV stav (t. 61–65): Ista harmonska slika uz neznatne izmene u basu ponovo se formira. polazeći od F centra i preko c-mola dostiže Des-dur u kome su dati fragmenti epizodne teme. Završni odsek razvojnog dela ima ubrzan tonalni tok u kome se izlažu materijal B2 u Es-duru (es-molu) pa c- molu, pa postupni tonalno silazni hod materijala prelaza u e-molu, d-molu i cis-molu, do konačnog C-dura u kome otpočinje repriza prve teme. Modulacija je izvedena preznačenjem durske medijante cis-mola, koja dolazi unutar velikog medijantnog kruga, a postaje C: S (t. 86). S obzirom na to da je tema B1 izostavljena, tema B2 u reprizi je znatno proširena. Ona počinje u C-duru, i kao u ekspoziciji, prva rečenica modulira u lidijsku oblast – H-dur (t. 111), a na kraju druge rečenice je lidijska oblast (ovoga puta molska) neobično utkana u C-dur. Rečenica počinje u C-duru, zahvata istoimeni mol, frigijsku oblast i vraća se u C-dur. U basu se smenjuju fragmenti silazne celostepene lestvice od h i od b, a niz se zaustavlja na tonu h (C: D6). Međutim, već u sledećem taktu (120), u deonici leve ruke javlja se prvo ton fis, pa ais pred h, što signalizira molski lidijski akord. Ton fis resko disonira sa tonovima g i f, odnosno u izmenjivanju, ili istovremenom zvučanju dominantnog septakorda C-dura i razloženog trozvuka h-mola. Iz te igre 270 preostaju tonovi fis, f i g, kao mini-klaster (uokviren u primeru), koji istrajava i u kasnijem toku, na nedvosmislenoj harmonskoj podlozi C: D. Primer br. 232 Sonata br. 9, IV stav(t. 118–123): Kvintolne arabeske po belim dirkama u deonici leve ruke uvode u impresionističku atmosferu Kode, što ne iznenađuje s obzirom na to da je Koda zasnovana na reminiscenciji na prvu temu prvog stava. Nizanje kvarti na pedalu dominante dovodi do pojave kvartnog akorda g- cis-fis-e-a (videti sledeći primer, t. 135), za kojim su izloženi razloženi višezvuci. Hromatika je nakratko zamenjena igrom po belim dirkama na impresionistički način, a na samom kraju, na toničnom pedalu u basu, u desnoj ruci je potenciran ton c, ali u sklopu razloženog umanjenog septakorda s<. Istovremeno, u tenorskoj liniji je prikriven silazni celostepeni hod b-as-ges~fis-e - od tonične male septime do tonične terce. 271 Primer br. 233 Sonata br. 9, IV stav (t. 134–146): 272 Zaključak Sagledavanje složenosti tonalne strukture u muzici Sergeja Prokofjeva bio je, a čini se i još uvek je, zahtevan izazov za analitičko-teorijsku interpretaciju. U cilju odgovora na taj izazov, pošli smo od analitičkog slušanja same muzike Prokofjeva, bez prethodnih pretpostavki ili „predubeđenja“, koje bi mogle da (pre)usmere naše proučavanje ka već postojećim, neretko steretoipnim rešenjima. Sa druge strane, ipak, kada bismo uložili vanredni napor da nađemo stabilna teorijska uporišta u literaturi i uporedimo naša početna zapažanja i stanovišta, pokazalo bi se da takvih rešenja nema, ili barem ne u onom vidu koji bi pomogao u razumevanju svih onih ključnih konstituenata njegove muzike, koji Prokofjeva čine jedinstvenim u muzici 20.veka. Iz sagledavanja ne tako mnogobrojnih teorijskih i analitičkih pristupa problematici određenja muzičkog jezika Prokofjeva od strane ruskih i, u manjem broju, anglosaksonskih teoretičara, bilo je moguće izvesti nekoliko bitnih zaključaka:1) postoje brojne i međusobno nekompatibilne teorijske pretpostavke, kao i terminološka neusaglašenost koja odatle proizilazi, kao i da se 2) samo neznatan broj analitičara bavio detaljnim sagledavanjem svih gradijenata sistema tonalnosti kod Prokofjeva, ali je precizna i sveobuhvatna interpretacijska analiza sveukupnih harmonskih postupaka i procedura izostala. Naše analitičko iskustvo potvrdilo je da odsustvo relevantnih teorijskih interpretacija počiva ponajpre u kompleksnosti fenomena koja izmiče fiksiranim premisama: sveobuhvatna interpretacijska analiza harmonskog jezika Prokofjeva pokazala se kao veoma kompleksan poduhvat. Mogli bismo da se zapitamo: na koji način i uz pomoć kojih procedura obuhvatiti sve komponente i konstitutivne činioce u težnji da objasnimo i odredimo ne samo strukturu njegovog tonalnog sistema, već i suštinu same muzike – tako prepoznatljive, ali i „neuhvatljive“, u mrežu teorijsko-analitičkih determinanti? Kako raščlaniti sve podslojeve kompleksnog muzičkog pisma i kako dekonstruisati harmonski jezik u traganju za razumevanjem tog jezika, a da nam ne „promakne“ ona nit koja povezuje sveukupne odlike njegove muzike – melodijsko-tematske, metro-ritmičke, stukturno-oblikotvorne i, za nas prevashodno važne, harmonsko-tonalne – u specifičan izraz i stil koji nazivamo prokofjevski? Osvrnuli bismo se na ovom mestu samo na jednu najuvreženiju, istovremeno i najmanje obavezujuću terminološku interpretaciju; reč je o pojmu ’proširen’ ili ’hromatizovan’ tonalitet u tumačenju tonalnosti Prokofjeva. Širina tumačenja omogućena ovim terminom, svakako, ne može preciznije definisati njegovu tonalnu organizaciju. Iako se ovaj termin, u uobičajenom ali i 273 najkraćem značenju, vezuje za poimanje tonaliteta u epohi poznog romantizma, on može biti primenjivan, u suštinskom smislu, i od samih početaka formiranja tonaliteta kao sistema, na primeru svih značajnih autora – protagonista smena stilskih epoha – koji su svojim postupcima obogatili i proširili tonalitet. Ako govorimo samo u domenu harmonije, da li se može poreći da je Bah (Johann Sebastian Bach) – ne ulazeći u majstorstvo njegove polifonije, ali svakako u sadejstvu sa njom, proširio i hromatizovao tonalitet koristeći vantonalne akorde, kao i hromatske i enharmonske modulacije, na način koji radikalno menja njegovu poziciju u odnosu na većinu savremenika? U doba poznog romantizma poslednjih decenija 19. veka termin proširen tonalitet detereminiše visok stepen hromatizacije i određuje “prenapregnutost” tonaliteta kao polaznu tačku ka njegovom slomu, krajem istog stoleća. Podsetimo se i jednog od Regerovih zakona da “svaki akord može pripadati bilo kom tonalitetu” 78 , prema kome se brišu razlike između različitih tonalnih centara. Kako smo analizom ustanovili, u najvećem delu korpusa muzike Prokofjeva tonalitet je očuvan, a prožimanje sa modalnim i hromatizacijskim elementima koji se iskazuju u visokoj zastupljenosti, ostvareno je na načina da ne narušava tonalnu gravitaciju. Nije sporno, dakle, da se muzika Prokofjeva iskazuje u tonalnom polju, ali se postavlja pitanje kako se tonalna pojavnost autorove muzike ispoljava, uzimajući u obzir presek sa drugim sistemima kao što su modalnost, hromatizacija, elementi sistema umanjene i celostepene lestvice – a da, pritom, u svom finalnom rezultatu, zvučnost kompozitorovih kompleksnih harmonskih zamisli sugeriše utisak dijatoniziranosti? U traženju odgovora na ova pitanja, u ovoj disertaciji smo ponudili pretpostavke za razumevanje i definisanje, pre svega, vidova ispoljavanja tonalne organizacije muzike Prokofjeva, na uverljivim primerima njegovih klavirskih sonata. Moguće je da se njegov sistem, usled višeslojnosti u raznovrsnim oblicima, i ne može terminološki „zaokružiti“ jednom odrednicom. Iz tog razloga, nisam ni imala ambiciju da predložim jedan sveobuhvatni determinišući pojam, već sam nameravala da, u najvećoj mogućoj meri, sagledam i objasnim sve karakteristične pojave i njihovo dejstvo na formiranje specifičnog tonalnog prostora. 78 Ibid. 274 U proučavanju tonalnog sistema Prokofjeva, pošla sam od razmatranja odnosa dijatonika – hromatika, kao polazne osnove i ključnog polja za razumevanje specifičnosti harmonskog jezika. Najpre smo ispitali analitičke interpretacije pojedinačnih elemenata dijatonike, a potom i sagledali ukrštanje međusobnog dejstva dijatonike sa hromatikom, načina na koje se takva dejstva ispoljavaju, kao i u kom stepenu zastupljenosti pojedinačnih elemenata se to manifestuje. Dijatonika kao, možemo slobodno reći, jedna od ključnih tačaka u ostvarivanju tonalne stabilnosti unutar složenijih hromatizacijskih slojeva, iskazuje se, pored ostalih, i na način koji dijatonizira upravo isti hromatski tonski prostor. Sa druge strane, hromatika se iskazuje kako u linearnom-melodijskom, tako još više u vertikalnom smislu, gde su hromatska zasićenja proizvod ili naslojavanja različitih akordskih formacija, često bikordalnih ili onih, koji u sudaru sa (ponovo) dijatonskim akordima, tvore specifične zvučne sklopove. U detaljnom sagledavanju odnosa dijatonika – hromatika, posebna pažnja bila je posvećena proučavanju akordike. Ilustrovanjem situacija moglo se pratiti na koji način Prokofjev koristi alterovane akorde dijatonskog tipa, među kojima su, svakako, za njega tipični Lidijski akord u raznovrsnim oblicima, koji unutar kadencionih ali i drugih obrta, ostvaruje veoma prepoznatljivu vezu sa tonikom. S obzirom na to da takvim harmonskim potezima kompozitor, zapravo, zamenjuje „tradicionalnu“ dominantu, ovaj akord pridobija značenje „prokofjevske dominante“, a kompleksnije primene ovog akorda uočene su u objedinjavanju obe ’dominante’ u bikordalnoj postavci. Osim Lidijskog, prikazana je i nespecifična primena Frigijskog i Polarnog akorda. Dejstvo navedenih akorada u tonalitetu, ponegde čak i u bikordalnim kombinacijama, kao i specifično izmeštanje težišta ka tim sferama takođe predstavljaju upečatljive odlike autorovog jezika. Nadalje, kao posledica uticaja hromatizacije (ili spone dijatonike sa njom), istaknuti su i objašnjeni akordi u novoj funkciji i značenju: to su vođični i prijanjajući akordi, a posebno, „hromatski dvojnik“. U okviru akordike nova kategorija obuhvatila je i klizajuće akorde, koji su objašnjeni kasnije, u okviru posebnog potpoglavlja. U sledećoj gradacionoj stepenici hromatizacije, prikazani su disonantni akordi hromatske strukture, često u obliku višezvuka sa dvorodnim i disalterovanim tonovima, koji se ispoljavaju kao samostalni, funkcionalno utemeljeni akordi, ili formacije koje nastaju kao proizvod linearne višeslojnosti. Konstatovali smo i da je putem akordike obuhvaćen celokupni dijatonski, ali i hromatski prostor unutar tonaliteta, ali na način da su, ma koliko maskirani dodatim ili dovorodnim tonovima, ipak 275 u prvom planu istaknuti akordi tercne strukture; druge formacije, poput kvartnih, samo su ponegde prisutne. Specifičan spoj dijatonike sa hromatikom, tonalnih i modalnih obeležja, objašnjen je kao činilac koji uslovljava ekstenziju gravitacionog polja zajedničkog tonskog prostora, čime se u sadejstvu sa navedenim pod-sistemima formira suštinski novi oblik tonalne višeslojnosti, koji se manifestuje na nekoliko upečatljivih načina. To su, da podsetim: • Fuzija više vrsta tonal-modaliteta na jednom (zajedničkom) centru, Modalitet A • Asocijativno-policentrična tonalnost, Modalitet B • Međutonalni prostor – međutonalnost, Modalitet C Prvi modalitet – Fuzija, iskazuje se kao bazični, osnovni vid tonalne organizacije, čija najizrazitija odlika se ogleda u težnji različitih pod-sistema ka jednom, jedinstvenom centru, i u kome se dijatonika pozicionira kao objedinjujući činilac. Značajno je istaći da u ovom modalitetu pojava alteracija dobija višeznačnu ulogu, u zavisnosti od uodnošavanja sa pod-sistemom koji je u određenoj situaciji dominantniji od drugih. Takođe, treba podvući da su hromatski varijabilni stupnjevi implementirani unutar ovog modaliteta na način da ne stvaraju utisak povišenog stepene hromatizacije, što je realizovano upravo dijatonskom nadgradnjom, tj. akordikom dijatonske strukture na istim stupnjevima. Ovaj modalitet se najčešće vezuje za eksponovanje tematskih materijala. Proučavanjem situacija u kojima se složenost organizacije tonalnog prostora prikazuje u višem stepenu upliva hromatizacije, došla sam do teze da se takva organizacija može definisati u dva vida: kao Asocijativno-policentrična tonalnost i Međutonalni prostor. U ovim modalitetima jasna tonalna centralizacija je izostala; ona može biti prikrivena – maskirana, ili je, s druge strane, latentno – asocijativno prisutna, paralelno u sapostojanju sa „bočnim“ gravitacionim poljima (modalitet B), odnosno u propustljivosti ili prelamanju sa drugi, naznačenim tonalnim težištima (modalitet C). Oba modaliteta najčešće su uočena u razradnim i prelaznim odsecima, a u nekim sonatama fenomen međutonalnosti se može smatrati sinonimom celokupnog tonalnog prostora unutar razvojnih odseka. Iako se moglo videti da u pojedinim proučenim situacijama ispoljavanja ovih modaliteta postoje dodirne tačke sa bitonalošću, objašnjena je bitna razlika 276 između ovih sistema. Pokazalo se da bitonalnost kod Prokofjeva u onom izvornom, uobičajnom vidu, zapravo, nije česta pojava. Umesto eksplicitne bitonalnosti, ustanovili smo da Prokofjev radije koristi elemente bitonalnog postupka unutar drugačijeg konteksta; te pojave smo definisali kao „latentna“, „maskirana“ ili „simulirana“ bitonalnost. Privid bitonalnosti Prokofjev ostvaruje postupkom iskliznuća jedne linije iz inače jasnog tonalnog centra. Iskliznuća i hromatsko akordsko klizanje su veoma prepoznatljivi i tipični fenomeni u kompozicionom pismu Prokofjeva. U velikom broju situacija gde se ovi fenomeni ispoljavaju, moglo bi se govoriti o prividu njihovog uticaja na povišen stepen hromatizacije. Međutim, u osnovi, to je igra, duhovitost, ili ironija, maska, u kojoj se iskazuje takođe jedna od upečatljivih crta stilskog profila kompozitora. Značaj pojave klizanja, kao možda, jedne od najkarakterističnijih u muzici Prokofjeva, zahtevao je posebnu pažnju. Ovaj fenomen se iskazuje u dva vida, koje smo detaljno proučili, sistematizovali i definisali kao 1) iskliznuće i 2) hromatsko akordsko klizanje. Unutar osnovne klasifikacije, uočene su i objašnjene podkategorije tonalnog iskliznuća (koji proizvodi promenu centralizacije) i unutartonalnog, odnosno, melodijskog iskliznuća. Još jedno značajno polje koje je istraženo, jeste način promene tonaliteta. Prilikom analitičkih procedura usmernih ka proučavanju drugih harmonskih pojava, uspostavilo se da znatan broj modulacija nije mogao da se podvede ni pod jedan od načina poznatih u harmonskoj teoriji. Iz tog razloga, smatrala sam da je neophodno ne samo determinisati ove pojave, već i predložiti njihovu klasifikaciju. To su: 4) modulacija pomoću hromatskog klizanja 5) vođična modulacija 6) modulacija pomoću intonativnog mosta Mogli bismo zaključiti da se sveukupnost hromatskog sistema „uklopljen“ na dijatonski način u tonalitet može osvetliti i pomoću razumevanja fenomena klizanja, iskliznuća, kojim se ostvaruju i maskirana bitonalnost, ali i „bojenje“, kao i duhovite intervencije koje usmeravaju odstupanje od očekivanog, razbijanje klišea, sagledavanje ukupnosti ispoljavanja hromatizacije 277 na drugačiji način. I mada se kod ovih pojava može govoriti o izvesnom „mehanizmu“ u osmišljavanju modela, kao i, s druge strane, u poigravanju sa akordskim relacijama, ne može da se ospori ogromna harmonska i melodijska invencija koja se ogleda upravo u maštovitosti manifestovanja ovih specifičnih postupaka. Ispoljavanje svih vidova tonalne organizacije sagledano je kroz nekoliko nivoa složenosti u odnosu prema uključenim elementima drugih podsistema, kao što su umanjena, celostepena i pentatonska lestvica. Elementi celostepenog kretanja bilo u linearnom kretanju ili akordskom vidu (npr. celostepene dominante), bilo u tonalnom hodu, kao i elementi umanjene lestvice iskazani u melodijskom vidu, zastupljeni su veoma često, što ukazuje na to da ih Prokofjev osmišljeno interpolira, tragajući za drugačijim unutar spone dijatonika-hromatika. U mnogim situacijama, umanjena i celostepena lestvica date su na način koji nije eksplicitan; one su „maskirane“ hromatskim prolaznicama, nad- ili podslojavanjem drugačije organizovanih linija. U gradiranju složenosti ispoljavanja tonalnih organizacija, kao veoma značajnu karakteristiku istakli smo i međusobnu spregu tematske višeslojnosti i asocijativno-policentrične tonalnosti gde se upravo harmonsko-tonalnim planovima razotkriva geneza tematskog materijala, odnosno tonalnim razdvajanjem pojedinačnih tematskih ćelija, koje su bile stopljene u sadržajno novu celinu. U sagledavanju hromatike u harmonsko-tonalnom sistemu Prokofjeva, došli sam do zakjučka da ona nastaje na dva osnovna načina: - 1) Unutar dijatonskog okruženja, i - 2) Unutar asocijativno-policentričnih i međutonalnih platoa Unutar dijatonskog okruženja se, opet, može praviti klasifikacija po načinu implementacije hromatike, gde se ona javlja kao: 1) proizvod mehanizma hromatskog klizanja akorada; pritom, akordi su dijatonske strukture; 278 2) kao rezultat prijanjajućih akorada, tj. „hromatskih dvojnika“ ili „hromatskih senki“ koji prema „bazičnom“ akordu stoje u hromatsko polustepenom odnosu; ovi akordi su, opet, dijatonske strukture; i 3) kao rezultat vođičnih akordskih formacija; reč je hromatskim akordskim strukturama sačinjenim iz raznosmernih „vođica“ koje, na drugačiji način od prijanjajućih, prema akordima u koje se razrešavaju takođe stoje u hromatskom polustepenom odnosu. Ovi akordi su često primenjeni i u modulaciji, te je po njima predložena nova vrsta promene tonaliteta – vođična modulacija. Data klasifikacija može se uzeti kao potvrda teze da Prokofjev ostvaruje hromatizaciju dijatonskim postupkom i utkiva je u tonalitet na način koji ne destabilizuje tonalnu centralizaciju, niti njen rod. Unutar asocijativno-policentričnih i međutonalnih platoa hromatizacija se, međutim, iskazuje na drugačiji način. Pokazalo se da u situacijama u kojima je „suprotstavljeno“ ili „superponirano“ (naslojeno) više tonalnih centra, bilo u vidu „čiste“ ili nagoveštene bitonalnosti, prožimanju paralelnih tonaliteta, sa primesama umanjene ili celostepene lestvice, a još izraženije u naznačivanju određenih asocijativnih tonaliteta, hromatizacija dobija drugačiju ulogu i prikazuje se u višim stepenima složenosti. To je uslovljeno samim tim što je napuštena centralizacija jednog tonalnog uporišta, pa je hromatizacija „oslobođena“ bilo kakve funkcionalnog određenja u formiranju međutonalnog prostora, sve do upliva i potvrde novog centra. Ove situacije se, međutim, ne odvijaju u dužem toku, a simptomatičan je postupak kojim se ostvaruje iščekivanje „razrešenja“ i gde se često razrešenje ponudi u vidu disonantnog toničnog akorda nove centralizacije – koji prema prethodnom muzičkom toku formira manji stepen disonantnosti. Drugi sloj složenosti organizacije tonalnog sistema u odnosu hromatike i dijatonike može se sagledati u načinu proširenja tonskog prostora, a koji ostaje uvrežen u jednom jedinstvenom tonalnom gravitacionom polju. Vidovi ispoljavanja hromatike brojni su i raznovrsni, oni mogu proizaći iz linearno-melodijskog plana, ili iz horizontalnog naslojavanja više planova, ali i iz konstrukcije akordike; hromatika je često proizvod „igre“ unutar stabilnog tonalnog okruženja, koja se takođe manifestuje na više načina, od koji su svakako najupečatljiviji 279 fenomeni klizanja i iskliznuća. Nadalje, ono što bismo unutar šire određujućeg pojma „proširenja“ tonalnog prostora upotrebom hromatike izdvojili kao specifikum Prokofjeva, jeste postupak dijatoniziranja akorada na hromatski izmenjenim stupnjevima, čime se ne dovodi u pitanje tonalni centar, a stvara se multiplikacija akordskih struktura u novim, drugačijim, funkcionalnim odnosima. Sonate za klavir Sergeja Prokofjeva čine jedan od najnačajnijih korpusa klavirske muzike 20 veka. Ne samo zbog visokih tehničkih zahteva pijanizma, one predstavljaju izazov i u razumevanju i interpretaciji svekupnih, složenih, muzičkih tokova. Većina sonata (sedam od ukupno devet) su kompeksni višestavačni ciklusi u kojima se ogleda visoki domet kompozicionog pisma, harmonsko-tonalnog, melodijsko-ritmičkog oblikovanja, ali se prepoznaje i uticaj Prokofjeva kao pijaniste-virtuoza u formiranju sasvim jedinstvenog klavirskog sloga. Otuda sam smatrala da klavirske sonate, koje se izdvajaju kao jedan od najznačajnijih žanrova njegovog ukupnog opusa mogu uzeti kao reperezenti za prepoznavanje, proučavanje i sistematizovanje najbitnih odlika njegovog harmonskog jezika. U veoma zahtevnom i provokativnom istraživačkom poduhvatu traženju odgovora na pitanje strukture tonalnosti kod Prokofjeva, a na osnovu detaljno sagledanih i precizno proučenih harmonskih procedura u odabranom analitičkom korpusu, moglo se zaključiti da se međutonalno prelamanje i presek sa asocijativnim tonalnim platoima, kao i sapostojanje onih tonalnih prostora u fuziji sa elementima više pod-sistema, iskazuju kao najznačajnije determinante u pretpostavci definisanja sveobuhvatnog tonalnog polja unutar predloženih (novih) vidova organizovanja tonalnog sistema Sergeja Prokofjeva. 280 LITERATURA: Austin, William, Music in the 20th Century, Dent&Sons Ltd., London, 1966. Bass, Richard, “Prokofiev's Technique of Chromatic Displacement”, Music Analysis, Vol. 7, No. 2 (Jul., 1988.) Берков, Виктор Осипович, “О гармонии Прокофъeвa”, u: Избранные стати и исследования, Советский композитор, Москва, 1977. Берков, Виктор Осипович, “Сонаты для фортепиано Сергея Прокофъева (1–4)”, u: Избранные стати и исследования, Советский композитор, Москва, 1977. Боганова, T., Националъно-русские традиции в музыке С. С. Прокофъева Советский композитор, Москва, 1961. Boretz, Benjamin, Perspectives on Contemporary Music Theory, 1972. Burbank, Richard, Twentieth-Century Music, London, Thames and Hudson, 1984. Despić, Dejan, Opažanje tonaliteta, Beograd, Univerzitet Umetnosti, 1981. Despić, Dejan, Harmonska analiza, Umetnička akademija u Beogradu, 1970. Despić, Dejan, Kontrast tonaliteta, Beograd, Univerzitet Umetnosti, 1989. Despić, Dejan, Harmonija sa harmonskom analizom III, Beograd, Univerzitet Umetnosti, 1994. 281 Гаккель Леонид, “С. С. Прокофъев”, u: Фортепианная музыка XX века: Очерки, Советский композитор, Москва, 1990. Griffiths, Paul, Modern Music. A Concise History from Debussy to Boulez, London, Thames and Hudson Griffiths, Paul, The Thames and Hudson Encyclopedia of 20th Century Music, London, Thames and Hudson, 1986. Холопов, Юрий Николаевич, „Творчество Прокофъeва в советском теоретическом музиыкозвании“, u: C.С. Прокофъев, Статъи и исследования, Музыка, Москва, 1972. Холопов, Юрий Николаевич, "Сквозное развитие в гармонических структурах сочинений Прокофьева” Теоретические проблемы музыки XX века, Музыка, Москва, 1967, с. 391-423. Hull, Arthur, Modern Harmony, its Explanation and Application, London: Augener‘s edition no.10118; Boston: Boston Music Co., 1920. Kruja, Mira, “Sergei Prokofiev, Piano Sonata No.3 Op.28”, u “Piano Inside Out: The Expansion of the Expressive, Technical and Sonorous Spectrum in Selected 20th Art Music Repertoire for the Acoustic Piano”, doktorska disertacija, University of Kentucky, 2004. Meyer, Leonard B., Music, the Arts and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth- Century Culture, Chicago, The University of Chicago Press, 1967. Нестьев, И., Прокофьев, Музгиз, Москва, 1957. 282 Оголевец, Алексей Степанович, Основы гармонического языка, Музгиз, Москва, 1941. Орджоникидзе, Гиви Шиоевич, Фортепианные сонаты Прокофьева, Музгиз, Москва, 1962. Persichetti, Vincent, Twentieth Century Harmony. Creative Aspects and Practice, New York, W.W. Norton, 1961. Rifkin, Deborah Anne, “Tonal Coherence in Prokofiev's Music: A Study of the Interrelationships of Structure, Motives and Design”, doktorska disertacija, University of Rochester, 2000. Сохор, Арнольд Наумович, „О природе в выразителъных возможностях диатоники“, u : Вопросы теории и эстетики музыки, br. 4, Музыка, 1965. Скорик, Мирослав, Ладовая система С. Прокофъева, Кийв, Музична Украйна, 1969. Скорик, Мирослав, “Особенности лада музыки С. С. Прокофьева”, u: Проблемы лада, Сборник статей, Музгиз, Москва, 1972. Sologub, Olga, “Prokofiev's Chromatic Practice in Theory”, Society for Music Analysis Prize Essay 2011, published in SMA Newsletter Nov 2011. Способин, Игорь Владимирович, Лекции по курсу гармонии, Музыка, Москва, 1969. 283 Тараканов, Михаил Евгеньевич, “Проблема лада и тональности в трех книгах о Прокофьеве (три очерка)”, u: Музыкальный современник, Сборник статей, Советский композитор, Москва,1973. Taruskin, Richard, The Oxford History of Western Music, vol. 4, Oxford University Press, 2005. Тер-Мартиросян, Тигран Георгиевич, Некоторые особенности гармонии Прокофьева, Музыка, Москва, 1966. Whitall, Arnold, Exploring Twentieth Century Music - Tradition and Innovation, New York, Cambridge University Press, 2003. The New Grove Russian Masters, vol.2, London, Macmillan, 1986. The Cambridge History of Twentieth-Century Music, (ed. by Nicholas Cook and Anthony Pople), Cambridge: Cambridge University Press, 2004. 284 PRILOG BR. 1 Pojmovnik Asocijativna bi-centričnost. Srodan pojam sa asocijativno-policentričnom tonalnošću. Bi- centričnost podrazumeva asocijativno prisustvo dva naznačena tonalna centra, od kojih nijedan nije potvrđen, čime se ovaj pojam razlikuje od bitonalnosti u užem smislu. Str.: 62, 66, 73, 239 Asocijativni nivo. Vidi asocijativno-policentričnu tonalnost; Asocijativno-policentrična tonalnost. Jedan od novih predloženih modaliteta ispoljavanja tonalnosti, pri čemu se asocijativno povezuju nekoliko različitih tonalnih centara, a da nijedan nije potvrđen. Str.: 14, 40, 49, 50, 61, 62, 63, 64, 71, 72, 73, 75, 76, 78, 79, 81, 82, 84, 85, 109, 115,146, 186, 238, 240, 241, 242, 275, 277 Fuzija više vrsta tonal-modaliteta u zajedničkom centru. Jedan od novih predloženih modaliteta ispoljavanja tonalnosti. Spajanje elemenata modusa, hromatike, varijabilnih stupnjeva svih pod- sistema dura i mola u jednom tonalnom centru. Može se raščlaniti na brojne mikro-modalitete čije je manifestovanje određeno samom vrstom modalne interpolacije, stepenom zastupljenosti hromatizacije i načinom njene interpretacije u okružujućem tonalnom kontekstu, kao i kombinovanjem ovih elemenata unutar izmenjenih – ali prisutnih – funkcionalnih odnosa sa nespornom gravitacijom ka jedinstvenom polju. Str. 47, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 61, 58, 81, 275 Hromatski dvojnik. Akordska formacija koja čini polustepeni dijatonski, a češće hromatski odnos prema stabilnom akordu tonaliteta; može se javiti istovremeno sa tim akordom ili kao njegova zamena. Str. 44, 51, 65,92, 126, 139, 274, 278 Hromatsko akordsko klizanje. Pojava idiosinkratična za Prokofjeva, u kojoj se akordi iste strukture (najšešće dijatonskog tipa) kreću u hromatskoj progresiji. Str. 3, 47-49, 56, 75, 59, 64, 121- 123, 125, 137, 145-147, 149, 201, 202, 226, 240, 265, 279 Intonativni most.Vidi Modulaciju pomoću intonativnog mosta 285 Intonativna spona. Povezivanje ili nadovezivanje dva tonalna centra pomoću isticanja određene tonske (intonativne) visine, odnosno karakterističnog tona u funkciji najave novog tonalnog centra. Intonativn0m sponom se povezuju i dva akorda unutar tonaliteta. Str. 35, 87, 128, 129, 130, 131, 133 Iskliznuće. Označava pojavu u kojoj harmonsko-tonalni plan sklizne najčešće u polustepeno udaljen tonalitet. Reč je o kratkotrajnom skretničnom (ponegde prolaznom) istupanju koje se, za razliku od modulacije pomoću klizanja, odvija kraćim zahvatom i ne sadrži mehanizam klizajućih akorada. Str. 7, 33, 47, 48, 64, 115, 123, 135, 137, 138. 139, 141-143, 196, 198, 202, 205, 219, 276, 279 Latentna bitonalnost, maskirana bitonalnost, simulacija bitonalnosti . Označava situacije gde su linije materijala podeljene u dva, naizgled, nezavisna tonalna plana, što je uzrokovano iskliznućem jedne linije iz inače jasnog tonalnog centra. Osnovni tonalni centar nije ugrožen i pored prisustva prividno novog tonalnog sloja. Str. 48, 64, 115, 116, 276 Linearno-melodijska progresija. Metod analize zasnovan na praćenju melodijskog toka i sagledavanju njegovog uticaja na obrazovanje vertikale/akordike. Str. 10 Maskirana celostepenost. Označava situacije gde je celostepenost izložena skriveno, odnosno u spoju sa hromatskim prolaznicama ili prolaznim akordima. Str. 79, 116, 123, 226 Međutonalnost, Međutonalni prostor. Jedan od predloženih novih modaliteta ispoljavanja tonalnosti. Označava situacije u kojima se prelama nekoliko tonalnih naznačenih centara i susreće u jednoj ravni. Međutonalni prostor koji nastaje uplivom više tonalnih naznaka u skupnom zvuku zapravo formira tonalnu decentralizaciju. Str. 49, 84, 85, 87, 91-97, 104, 106, 109, 115, 116, 147, 260, 275, 277-279 Melodijsko unutartonalno iskliznuće. Postupak gde se odvija izmeštanje jedne linije (plana) iz okolnog harmonskog konteksta. Izmeštanje je najčešće polustepeno i često se, kao posledica, formira trenutna bitonalna slika. Str. 137, 138, 140, 142, 143, 270 286 Modulacija pomoću hromatskog klizanja Jedna od novo-predloženih vrsta modulacija. Predstavljena je kao proces u kome akordi dijatonskog sklopa klize u polustepenoj progresiji (silaznoj ili uzlaznoj) do nove tonike. Ovde suštinski nema zajedničkog – modulirajućeg akorda, a akordi u ovom procesu nemaju drugo funkcionalno određenje, već da uklizavanjem dovode do nove tonike. Str. 121-123, 134, 201, 260, 261 Modulacija pomoću intonativnog mosta. Jedna od novih predloženih vrsta modulacija, gde je u dužem trajanju istaknut jedan ton koji ‘najavljuje’ nov tonalitet. Ton koji se ističe može biti tonika ili terca tonike novog centra, ili jedan od ključnih tonova koji vode ka novom tonalitetu – dominanta ili vođica. Str. 128-130, 133, 135, 136, 177, 221, 260, 276 Prelamajuće tonike. Označava smenu tonika dvaju centara na kratkom rastojanju; one mogu biti nad/podslojene, ili date u neposrednom izmenjivanju. Str. 49, 64, 73, 237 Prijanjajući akordi. Akordska formacija sačinjena od raznosmernih zadržičnih tonova koji stoje prema stabilnom akordu u tonalitetu u hromatskom odnosu. Str. 37, 38, 39, 41, 274 Produžena vođična modulacija. Vidi vođičnu modulaciju. Podvrsta vođične modulacije gde je vođično akordsko kretanje produženo. Str. 125 Simulacija tonaliteta. Označava situaciju u kojoj se pomoću određenih akordskih veza stvara privid novog tonalnog centra iako se ne napušta postojeći. Str. 48, 69, 109, 192, 251, 254 Tonalitet u senci. Označava sličnu situaciju kao kod prelamanja tonika dvaju centara. Str. 72, 237 Tonalna propustljivost. Označava situacije neizdiferenciranosti jednog centra, ili nedovoljne afirmacije jednog (ili nijednog) od više naznačenih centara koji su zbirno prisutni. Naznačeno prisustvo više istovremenih centara time omogućava “propustljivost” tonalnih elemenata. Str. 48, 49, 84, 93, 247, 248 287 Tonalno prelamanje. Vidi prelamajuće tonike. Tonični eho. Situacija u kojoj se odzvuk prethodnog tonalnog centra održava u toku pojave novog tonaliteta. Str. 170 Uporedno-kontekstualni metod ili uporedno-situacioni metod. Analitička procedura kojom se tumačenje omogućava uočavanjem analogija ili na osnovu odstupanja od očekivanog po analogiji, Str. 10, 67, 76, 77, 79, 82, 92, 97, 160, 175, 186, 190, 195, 248, 251 Vođična modulacija. Jedna od novo-predloženih vrsta modulacija. Ostvaruje se raznosmernim vođičnim uvođenjem u novu toniku pomoću akorda hromatske strukture, čiji tonovi – bar dva, raznosmernim polustepenim pokretima direktno vode u tonični akord novog tonaliteta. Sam proces razrešenja tonova vođične strukture u novu toniku jeste prelomna modulaciona tačka, kao i neposredna potvrda novog tonaliteta. Str. 38, 121, 124, 125, 126, 134, 135, 159, 202, 276, 278 Vođični akordi. Akordska formacija izgrađena od višestrukih hromatskih tonova, koja direktno vodi u akord prema kome formira zadržice. Str. 37, 39, 40, 41, 53, 61, 126, 127, 134, 135, 159, 203, 206, 207, 274, 278 288 PRILOG BR. 2 Indeks primera iz Sonate br. 1, br. 3, br. 4, br. 5, br.7 i br. 8 u I delu disertacije nalaze se na stranicama79: Sonata br. 1: str. 40; str. 145. Sonata br. 3: str. 12; str. 28; str. 94; str. 95; str.100; str. 136; str. 140; str. 144; str. 147; str. 148; str. 149. Sonata br. 4: str. 13; str. 30; str. 37; str. 41; str. 46; str. 46; str.55; str. 56; str. 70; str. 90; str. 101; str. 109; str. 114; str. 118; str. 144; str. 151; str. 152. Sonata br. 5: str. 23, str.119. Sonata br. 7: str. 35; str. 37; str. 45; str. 53; str. 111; str. 131; str. 134. Sonata br. 8: str. 15; str. 30; str. 34; str. 35; str. 38; str. 44; str. 61; str. 92; str. 151. 79 Indeks nije obuhvatio primere iz Sonate br. 2, br. 6 i br. 9, s obzirom na to da su te sonate integralno analitički predstavljene u II delu rada. 289 BIOGRAFIJA Jelena Mihajlović Marković (18. maj 1959. godine, Bejrut, Liban), diplomirala je klavir i teoretski odsek u srednjoj muzičkoj školi “J. Slavenski“ u Beogradu kao učenik generacije. U toku školovanja, osvajala je nagrade na republičkim takmičenjima iz klavira i solfeđa. Na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu diplomirala je 1986. godine na Odseku za muzikologiju sa diplomskim radom „Predrag Milošević – svestranost jedne umetničke ličnosti“ pod mentorstvom prof. Vlastimira Peričića. Za taj rad dobila je Oktobarsku nagradu grada Beograda za studente 1987. godine. U toku studija, učestvovala je na okruglim stolovima u okviru Susreta muzičkih akademija Jugoslavije, a po završetku studija učestvovala je na okruglom stolu „Josip Slavenski i njegovo vreme“ u okviru Majskog memorijalu u Čakovcu 1988. godine. Sa najvišom ocenom završila prvu godinu magistarskih studija iz oblasti muzičke teorije – harmonije sa harmonskom analizom, pod mentorstvom prof. Mirjane Živković na Odseku za Opštu muzičku pedagogiju FMU. Na interdisciplinarnim doktorskim studijama na Univerzitetu umetnosti u Beogradu – grupa za teoriju umetnosti i medija, septembra 2007. godine odbranila je istraživački izveštaj „Modaliteti tonalne organizacije u muzici Prokofjeva“, koji je ocenjen najvišom ocenom od strane komisije u sastavu: prof. Dejan Despić, dr. Sonja Marinković, dr. Vesna Mikić i dr. Miodrag Šuvaković. U toku studija bila je korepetitor u M.Š. „Konjović“, potom po preporuci Katedre za teorijske predmete, predavala je teoriju, harmoniju, kontrapunkt i vežbe u komponovanju u Školi za muzičke talente u Ćupriji (1984-88); radila je i kao saradnik u Muzičko-informativnom centru SOKOJ-a (1988-95). Na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu radi od 1994. godine, prvo u svojstvu honorarnog saradnika, a od 1995. do 2012. godine u stalnom radnom odnosu u zvanju stručnog saradnika na Katedri za teorijske predmete. Od 2012. godine do 2016. godine radi u zvanju nastavnika stručnog predmeta. Drži nastavu iz predmeta Harmonija sa harmonskom analizom na Odseku za 290 Muzičku teoriju (osnovne akademske studije) i Metodiku nastave teorijskih predmeta (master studije) na I, II, VII, IX i X odsecima. U ranijem periodu, pored ovih predmeta, bila je angažovana kao saradnik i na predmetima Analiza muzičkog dela za studente klavirskog odseka, kao i na predmetu Harmonija sa harmonskom analizom za studente I, II, VII, VIII, IX i X odseka. Dosada je radovima pod njenim mentorstvom diplomiralo sedam studenata odseka za opštu muzičku pedagogiju, iz oblasti Harmonije sa harm. analizom, sa visokim ocenama (pet ocena 10 i dve ocene 8), a pet studenata je sa najvišom ocenom (10) odbranilo Master radove iz oblasti Harmonije sa harmonskom analizom. Član je Udruženja kompozitora i muzičkih pisaca, Udruženja muzičkih pedagoga i Muzikološkog društva Srbije. Objavljeni i javno prezentovani radovi: „Diferencijacija kamerne i orkestarske muzike u baroku“, Zbornik Barok i rokoko, izdanje FMU 1982; „Simfonizacija na tlu kamernog žanra“, rad izložen na Susretu muzičkih akademija, Sarajevo, 1983; „Violinske sonate Josipa Slavenskog“ - Zvuk br. 1, 1985; „Stilska orijentacija kompozitora Predraga Miloševića“, rad izložen na Simpozijumu „Josip Slavenski i njegovo doba“ u Čakovcu, 1987; „Stilska orijentacija kompozitora Predraga Miloševića“ – Međimurje, časopis za društvena pitanja i kulturu, br. 14, 1988; Prikaz Zbornika – Folklor i njegova umetnička transpozicija – Novi Zvuk, br. 1, 1993; „Analitički osvrt na stvaralaštvo Predraga Miloševića, povodom stogodišnjice rođenja“, rad izložen na Skupu katedre za teorijske predmete, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2004; „Analitički osvrt na stvaralaštvo Predraga Miloševića, povodom stogodišnjice rođenja“, rad objavljen u Zborniku Katedre za teorijske predmete Muzička teorija i analiza br.2, FMU, Beograd, 2005; „Analitički izazov – tonal-modalitetni kod Sergeja Prokofjeva“, rad izložen na Skupu Katedre za muzičku teoriju, Beograd, 2006; „Analitički izazov – tonal-modalitetni kod Sergeja Prokofjeva“ – objavljen rad u Zborniku Katedre za muzičku teoriju Muzička teorija i analiza br. 4, FMU, 2007; „Status predmeta Metodika teorijske nastave u bolonjskom sistemu – aktuelni problemi i moguće perspektive“ (uvodničar panel diskusije), Simpozijum Katedre za muzičku teoriju, FMU, 2012; „Nastava harmonije sa harmonskom analizom za osobe sa slabovidošću“ (ko-autor: prof. Milana Stojadinović-Milić, rad izložen na Simpozijumu Katedre za muzičku teoriju, FMU, 201; „Specific Ways of Modulation in the Music of Sergei Prokofiev – Proposition for a New Typology“, rad izložen na međunarodnom Simpozijumu Katedre za 291 muzičku teoriju, FMU, 2013; „New Definitions of Modulations in the Music of Sergei Prokofiev“, rad objavljen u Music and Society in Eastern Europe, vol. 9, 2014, (p. 54-68), ed. Jelena Milojković-Đurić, publ. Charles Schlacks, Idyllwild, California, USA; „Gudački kvartet i Simfonijeta Predraga Miloševića – karakteristike kompozicionog pisma“, rad izložen na Naučnom skupu povodom 110-godišnjice od rođenja Predraga Miloševića pod nazivom „Mnogostruka umetnička delatnost Predraga Miloševića (1904-1988)“, u organizaciji Muzikološkog društva Srbije i Katedre za Muzikologiju FMU, Beograd, 2014; „Gudački kvartet i Simfonijeta Predraga Miloševića – karakteristike kompozicionog pisma“, rad objavljen u kolektivnoj monografiji Mnogostruka umetnička delatnost Predraga Miloševića (1904-1988), izdavači: FMU i Muzikološko društvo Srbije, 2016; „Specific Ways of Modulation in the Music of Sergei Prokofiev – Proposition for a New Typology“ (u pripremi za štampu u Zborniku radova sa Međunarodnog simpozijuma Katedre za Muzičku teoriju, Music Theory and Analysis). Više objavljenih prevoda članaka sa srpskog na engleski i sa engleskog na srpski jezik – Novi zvuk, Muzikologija i dr. Ko-urednik kolektivne monografije (sa dr. Marijom Masnikosom) Mnogostruka umetnička delatnost Predraga Miloševića (1904- 1988), FMU i Muzikološko društvo Srbije, 2016.