1 Univerzitet umetnosti u Begoradu Interdisciplinarne studije Teorija umetnosti i medija Doktorska disertacija Ţensko telo u nadrealističkoj fotografiji i filmu Autor: Lidija Cvetić F6/10 Mentor: dr.Milanka Todić, redovni profesor Beograd, decembar 2015. 2 Sadržaj: Apstrakt / Abstract/ 7 1. Uvod : O nadrealističke poetike ka teoriji tela/ 6 2. Žensko telo i poetika nadrealizma/ 16 2.1.Estetika znatiželje/ 16 2.1.1. Ikonografija znatiţelje/ 20 2.1.2. Topografija ţenske zavodljivosti/ 22 2.1.3. Znatiţeljni pogled/ 26 2.1.4. Dekonstrukcija pogleda/ 32 2.2.Mit i metamorfoze/ 38 2.2.1. Prostori magijskog u prostoru modernosti/ 38 2.2.2. Breton – Meluzine/ 41 2.2.3. Bataj – Lavirint/ 56 2.2.4. Nadrealisički koncept Informé/ 60 3. Fetišizacija i dekonstrukcija ženskog tela u praksama narealizma/ 69 3.1. Fetišizacija tela/ 69 3.1.1. Poreklo fetiša/ 70 3.1.2. Zamagljeni identitet/ 74 3.1.3. Ţensko telo – zabranjeno telo/ 78 3.2.Dekonstrukcija tela/ 82 3,2,1, Destrukcija – dekonstrukcija/ 82 3.2.2. Konvulzivni identitet/ 87 3.2.3. Histerično telo/ 89 4. Reprezentacijske prakse u vizuelnoj umetnosti nadrealizma/ 97 4.1.Telo kao objekt/ 97 4.1.1. Početak telesnih subverzija/ 101 4.1.2. Ţenski akt – izlaganje i fragmentacija/ 106 3 4.2.Telo kao dijalektički prostor označavanja/ 114 4.2.1. Ţensko telo kao sistem označavanja/ 114 4.2.2. Disbalans u reprezentaciji „polnosti”/ 117 4.2.3. Feministički jezik filma/ 125 4.1.4. Dijalektika tela/ 128 5. Performativnost i subverzije tela/ 134 5.1.Otpor identiteta-performativnost tela/ 134 5.1.1. Identitet kao mesto razlike/ 134 5.1.2. Identitet kao izvoĎenje/ 138 5.1.3. Sporna privilegija falusa i lezbejski identitet/ 150 5.1.4. Strategije maskiranja / mimikrije/ 154 5.2.Karnalno telo i iskustvo kiborga/ 160 5.2.1. Ţensko iskustvo i politika kiborga/ 162 5.2.2. Kiborg ontologija/ 165 5.2.3. Kiborg identitet/ 167 5.2.4. Karnalno telo/ 169 6. Zaključna razmatranja: Redefinisanje nadrealističkog koncepta subjektiviteta u savremenim umetničkim praksama/ 176 6.1. Ţenski subjektivitet/ 179 6.2.Ţenski poredak slika/ 186 6.3.Značenje fantazije za feminističku teoriju/ 192 7. Prilozi/ 195 8. Bibliografija i vebografija/ 210 9. Biografski podaci / 220 4 Apstrakt Ovaj rad posmatra genezu ţenske subjektivnosti u vizuelnoj umetnosti XX veka, kroz razvoj nadrealizma kao subverzivnog umetničkog pokreta. Feminizacija umetnosti izvršena kroz nadrealističku praksu dovela je do značajnih preokreta u reprezentaciji i percepciji tela, u ikonografiji fotografije i filma kao medija organizovanih oko patrijarhalnog narativa o ţeni kao Drugom. Demistifikacija i dekonstrukcija društveno artikulisane fantazije i erotizacije ţenskog tela, sprovedene kroz subverzivne umetničke prakse u nadrealističkoj mehaničkoj slici, dovele su do promene u strukturi gledanja i izlaganja tela, kao i narcističke identifikacije nastale iz objektog odnosa Ja naspram Drugi. Ove pozicije zamenjene su pre svega paradigmatskim odnosom umetnosti nadrealizma prema nesvesnom, koja za dominantnu crtu svoje poetike bira tematizaciju i problematizaciju prostora druge scene, ali i specifičnim autorskim praksama koje su na različite načine dovele do zamene opozitnih pozicija subjekta/objekta i muškog/ţenskog u tradicionalnom reprezentacijskom opusu tela unutar vizuelnih umetnosti. Na putu ka otkrivanju transcendentnog objekta ţelje i ideala totalnog, celovitog subjekta, nadrealistički umetnici otkrivaju do tada nevidljivi diskurzivni potencijal ţenskog tela, potom tematizovan i razraĎivan kroz feminističku i poststrukturalističku teorijsku praksu, koje u ţenskom, kao heterogeno strukturisanom modelu, pronalaze alternativne sisteme proizvodnje značenja i uspostavljanja relativističkog odnosa izmeĎu društvene kategorije subjekta i njegove unutrašnje stvarnosti. Psihoanalitički diskurs iz koga nastaje nadrealistička mehanička slika koja se bavi pitanjima ţenskog tela, proširuje se i dograĎuje kroz različite teorijske i umetničke discipline, tokom čitavog XX veka, pronalazeći svoje mesto i u savremenom diskursu tela i subjektiviteta koji insistira na njegovoj performativnoj funkciji i heterogenezi. Strategije i konteksti u kojima se ţensko telo pojavljuje i reinterpretira u savremenoj fotografskoj i filmskoj umetnosti, ponavljajući prepoznatljive obrasce nadrealizma, ukazuje na višeznačnost nadrealističke mehaničke slike, koja postavlja zahtev za novim teorijskim čitanjima i tumačenjima. Tek interdisciplinarnim teorijskim pristupom otkriva se mogućnost reprezentacije ţenskog subjekta i feminizacije vizuelne umetnosti, unutar suštinskih promena sprovedenih kroz strategije nadrealističke fotografije i filma. Ključne reči: ţensko telo, nadrealizam, reprezentacija, percepcija, fetišizacija, dekonstrukcija, dijalektika tela, performativnost, subverzija, feministički subjekt, heterogeneza, feminizacija umetnosti. 5 Abstract This paper studies the genesis of female subjectivity in the visual arts of the 20th century through development of Surrealism as a subversive art movement. Feminization of art that occurred in surreal practices has lead to significant breakthroughs in representation and perception of the body and in iconography of film and photography as the media organized around patriarchal narratives of the woman as the Other. Demystification and deconstruction of a socially articulate fantasy and erotification of the female body, carried out through subversive art practices in surreal mechanical imagery, have caused a change in the structure of how the body was observed and displayed as well as in the narcissist identification rising from the object-based relation of I opposite the Other. These positions have changed primarily by the paradigm which the surreal art applied to the unconscious – a dominant problem of its poetics treating the space of the other scene – and also author-specific practices which have in different ways led to changing the positioning of subject/object and male/female in regard to the traditional representation of the body in visual arts. On the road to discovering a transcendental object of desire and an ideal of a single wholesome subject, the surrealist artists have discovered a yet unseen discursive potential of the female body which was then thematically processed and developed into feminist and post-structuralist theoretical practices, which have found alternative ways in the female as a heterogeneously structured model to generate meaning and establish a relativistic correlation between the subject's social category and its inner reality. The psychoanalytical discourse which has generated the surrealist mechanical images of female body has been expanded and developed in different theory and art disciplines throughout the 20th century, finding also its place in the contemporary discourse of the body and the subjectivity insisting on its performance functions and heterogenesis. The strategies and the contexts in which the female body appears and is reinterpreted in modern photography and film repeating the recognizable surrealist models, point to the complex meaning of the surrealist mechanical image which poses a challenge for new theoretical readings and interpretations. Only with interdisciplinary theoretical approach a possibility arises for representing of the female subject and for feminization of the visual art as part of essential changes implemented in strategies of surrealist film and photography. 6 Key words: female body, surrealism, representation, perception, fetishization, deconstruction, body dialectics, performativity, subversion, feminist subject, heterogenesis, feminization of art. 7 1. Uvod : Od nadrealističke poetike ka opštoj teoriji tela Doktorska disertacija “Ţensko telo u nadrealističkoj fotografiji i filmu” postavljena je kao slojevita, kritičko-teorijska elaboracija problema objektifikacije ţenskog tela, specifično fokusirana na fotografiju i film kao medije kojima je, kroz umetnost nadrealizma, sprovedena transformacija u tehnikama, načinima i diskurzivnim modelima izlaganja ţenskog tela u polju vizuelnih umetnosti i feminističke reprezentacije. Svoju doktorsku disertaciju zasnivam na tri velike grupe teorija: teorijske psihoanalize, feminističkih i poststrukturalističkih teorija, čiji su predmeti teorijsko- kritičkog razmatranja i interpretacije direktno ili indirektno vezani za poetiku i ideologiju nadrealizma, kao i društveno-politički kontekst izlaganja ţenskog tela u vizuelnim umetnostima. Razgranatost i umereţavanje različitih konteksta u kojima se ţensko telo pojavljivalo u nadrealističkoj fotografiji uslovilo je neophodnost interdisciplinarnog sagledavanja ove tematike, što je glavni razlog zbog koga sam baš ovu temu odabrala kao predmet istraţivanja svoje doktorske disertacije i zbog koga je ona postavljena šire nego što trajanje samog nadrealističkog pokreta zauzima u istorijskoj avangardi XX veka. Tema mog doktorskog rada jeste ţensko telo kao model kojim je umetnost nadrealizma izrazila i transformisala značenje nesvesnog kao druge scene u binarno konstruisanoj stvarnosti, podrivajući stereotipe i hijerarhiju patrijarhalne kulture u kojoj je mesto ţenskog okarakterisano i konstruisano kao Drugo u odnosu na maskulini, simbolički poredak. Ţensko telo podreĎeno konceptu polnosti, polne uloge i razlike, kroz nadrealističku fotografiju i film materijalizovano je na način koji prevazilazi diskurzivna odreĎenja i funkcije, uspostavljajući reprezentaciju kao performativnost. Nadrealistika kritika društvene proizvodnje identiteta i subjektiviteta koja se uspostavlja u odnosu prema telu, biće takoĎe tematizovana kroz segmente ovog rada koje ću posvetiti dekonstrukciji i denaturalizaciji ţenske uloge u autorskim subverzijama, izloţenim u pojedinačnim studijama slučaja. Kroz ovaj doktorski rad ispitani su paradigmatski, estetički, tehnički, ideološki, društveni i politički aspekti prikazivanja ţenskog tela, kao i značenja koje je umetnost nadrealizma proizvela u širem kontekstu vizuelizacije i reprezentacije ţenskog tela u 8 fotografskom i filmskom mediju. Postavljanjem u kontekst nadrealizma, interpretacija ţenskog tela u vizuelnoj umetnosti podstiče sloţenu teorijsku analizu, koja prolazi korz različite periode bavljenja nadrealističkom slikom od najranijih psihoanalitičkih teorija, strukturalističke antropologije i semiologije, preko feminizma i post-feminizma, poststrukturalističkih teorija teksta i kulture, pa sve do post-humanističkih teorija identiteta i savremenog subjektiviteta. U tom smislu, vizuelizacija ţenskog, kroz umetnost nadrealizma, sagledana je kroz dijalog izmeĎu nadrealističke poetike, teorije fotografije i drugih teorijskih disciplina koje pristupaju problematici izlaganja, diskurzivne proizvodnje i značenja tela, a čija se analitička linija kreće na relaciji izmeĎu pojmova telo-umetnost-društvo kao što su npr. poststrukturalističke studije slike ili feministička teorija filma. U fokus svoje analize, kao osnovni cilj istraţivanja postavljam utvrĎivanje i definisanje heterogenih vizuelnih strategija kojima su se nadrealistička fotografija i film sluţili u nameri da na revolucionarno nov način vizualizuju ţensko telo. Moja teorijska ispitivanja nadrealizma kretaće se u pravcu utvrĎianja dijalektičkog prostora delovanja nesvesnog, koje se očitava kroz reprezentaciju ţenskog tela ali i dijalektike samog tela koje je kao fotografski i filmski objekt nadrealizma osloboĎeno u odnosu na posmatrača. Ovim radom ţelim da ukaţem na performativnost i subverzivnost ţenskog tela koju je postiglo kroz umetnost nadrealizma, pruţajući otpor tradicionalnim strategijama izlaganja i otvarajući nov, slobodan prostor izvan dominantnog diskursa i falocentričnog narativnog okvira u kome se ţensko telo prikazuje u vizuelnoj umetnosti. Ţeleći da ispitam kapacitet i diskurzivni potencijal fotografske i filmske slike u kojoj se ţensko telo pojavljuje u umetnosti nadrealizma, definisala sam nekoliko osnovnih pravaca u kojima ću razvijati svoja istraţivanja, u cilju ukazivanja na višeznačnost nadrealističke mehaničke slike koja postavlja zahtev za nova teorijska čitanja i tumačenja. Polazeći od ideoloških pozicija nadrealizma, u interpretaciji i reprezntaciji ţenskog tela u fotografskom i filmskom narativu, zainteresovale su me nadasve performativne funkcije ţenskog tela, te njegov diskurzivni potencijal i značenja koje bi moglo imati za savremene strategije izlaganja i poimanje reprezentacijskog diskursa tela, kao i koncepta performativnog subjektiviteta današnjice. Strukturu moje doktorske disertacije baziram na dve velike celine, koje hronološki prate transformaciju načina izlaganja ţenskog tela u vizuelnoj umetnosti nadrealizma, 9 zajedno sa primenom različitih teorijskih platformi koje metodološki najbolje odgovaraju odabranim tematima. Suodnošavanje odabranih teorija sa praksama nadrelizma izvršeno je u skladu sa tematskim, kontekstualnim i paradigmatskim poklapanjima izmeĎu njih, kao i indirektnih relacija koje podrobnije objašnjavaju značaj teorije za nadrealističku umetničku praksu i obratno. Iz ugla psihoanalitičkih, feminističkih i najzad postrukturalističkih teorija, nadrealistički pokret posmatraću kao problemsku praksu koja je dovela do konkretnih i suštinskih promena u objektifikaciji i vizuelizaciji tela , fotografiji i filmu kao mediju, i najzad, načinima i mogućnostima reprezentacije i samo- reprezentacije ţenskog subjekta u polju vizuelnosti. Prva tematska celina odnosi se na istorijski nadrealizam i paradigmatske odlike pokreta (do 1945. godine) analizirane iz različitih teorijskih diskursa, od filozofije i estetike nadrealizma (Bretona i Bataja), strukturalne antrologije (Klod Levi-Strosa) i teorijske psihoanalize (Lakana), pa do semioloških i dekonstruktivističkih teorija kao što su Semiotika Julije Kristeve ili estetičko-kritička teorija Rozalind Kraus i Hala Fostera o kompulzivnom karakteru nadrealističke umetnosti. Estetika kompulzivnosti i difuzija nadrealističke slike koja problematizuje pitanja tela, odvode me korak dalje, ka novijim umetničkim praksama koje preuzimaju nadrealističku ideologiju i estetiku, negujući model heterogenosti i fragmentacije tela i identiteta u novim uslovima proizvodnje - gde se sa dolaskom novih medija menjaju oblici, značenja i potencijal koji pojam telesnosti zadobija u umetnosti. U drugom delu disertacije, baviću se preteţno poststrukturalističkim studijama slike i teorijama pogleda (Mike Bal, Elizabet Kauvi, Parvin Adams, Viktora Burgina, Lus Irigaraj) koje se na različite načine bave ţenskim telom kao sistemom označavanja, izlaganjem tela kao objekta, kao i mogućnostima proizvodnje i reprezentacije ţenskog subjekta kroz fotografski i filmski medij. Kroz pojedinačne studije slučaja i primere iz savremene umetnosti, dodatno ću mapirati interdisciplinarna proţimanja izmeĎu poststrukturalističke teorije i umetničke prakse, sa posebnim akcentom na studije roda (Dţudit Batler, Dţilijen Rouz, Tereza de Lauretis), te diskurzivnog potencijala ţenskog tela i feminističkog identiteta za perfotmativni karakter umetnosti današnjice. Post- feminističke i post-humanističke teorije Done Haravej, Bojane Kunst i Grizelde Polok u završnom segmentu ove disertacije ključne su za afirmaciju feminističke heteroglosije u savremenoj vizuelnoj umetnosti, koja kroz umetnost nadrealizma sugeriše strukturalnu ambivalenciju, disperzivnost i obilje identiteta. Poravnavanje granica pola i roda unutar 10 matrične ţenskosti / matrixial feminine (Griselda Pollok) i ideje o trans-subjektivnosti, kao van-diskurzivnoj karakterizaciji i indeksaciji prostora ţenskog u savremenoj umetnosti, idu u prilog tezi o feminizaciji koja je postupno i dosledno sprovedena zahvaljujući nadrealističkoj umetničkoj praksi. Teorijski pristup ţenskom telu u umetnosti nadrealizma, postavljen u dve velike tematske celine, razvijam kroz četiri bloka, od kojih svaki sadrţi po dve manje tematske jedinice : 1) Ţensko telo i poetika nadrealizma 2) Fetišizacija i dekonstrukcija ţenskog tela u praksama nadrealizma 3) Prakse označavanja ţenskog tela u vizuelnoj umetnosti 4) Performativnost i subverzije tela Zaključni odeljak ove doktorske disertacije posvećen je redefinisanju nadrealističkog koncepta u savremenim umetničkim praksama, sa akcetom na feminističkom subjektivitetu i njegovoj reprezentaciji u medijskoj kulturi današnjice. Tokom rada na doktorskoj disertaciji moja početna istraţivanja su se proširila, od početnih postavki i pristupa telu kao transedentnom objektu umetnosti, do sloţene, slojevite studije geneze ţenskog subjektiviteta u vizuelnoj umetnosti XX veka, koja započinje u istorijskom periodu nadrealizma, dospevši u polje post-humanističkih studija. Hibridni identitetski model današnjice i njegova pojavnost u sferi fotografskog i filmskog medija, podstakli su me da proširim svoje istraţivanje i mapiram nove pravce u vizuelnoj umetnosti koje su redefinisale paradigmatske modele nadrealizma, obraćajući paţnju na svu potencijalnost nadrealističke mehaničke slike i značaj koji nosi za nove medije. U tom smislu, u završnim segmentima ovog doktorskog rada potrudiću se da ukaţem na vezu izmeĎu prikazivanja ţenskog tela u nadrealističkoj umetnosti i funkciji i značenjima koje zadobija kroz novomedijsku umetnost današnjice. U odnosu na definisane pravce svog istraţivanja i odabranih teorijskih platformi, formulisala sam osnovne hipoteze i terminološke pretpostavke od kojih polazim u razradi svoje teme: 1) Ţensko telo kao objekt nadrealističke fotografije i filma je oblik u kome je dinamika nesvesnog materijalizovana kroz umetnost, otvarajući mogućnost transcendiranja nagnskog i imaginarnog u društveno konstruisanoj stvarnosti. 11 2) U reprezentacijskom diskursu ţenskog tela u umetnosti nadrealizma, kao prostoru odstupanja od konvencija graĎanske kulture, paradigmatski se očitava odbacivanje logičke misli i poništavanje patrijarhalnog modela društva u kome je maskulini subjekt postavljen kao dominantan unutar jednodimenzionalnog, hijerarhijskog sistema u kome se ţena proizvodi kao Drugo. 3) Nadrealistička fotografija predstavlja specifičan sistem znakova kojim se uspostavljaju nove, transgresivne relacije unutar diskursa koji ţensko telo zauzima u patrijarhalnoj kulturi. 4) Estetika nadrealizma predstavlja osnov za izgradnju feminističkog jezika i specifično ţenskog subjektiviteta, u okviru fotografije i filma kao autonomnog sistema znakova. 5) Performativnost ţenskog tela u nadrealističkoj fotografiji i filmu zamenjuje fiksirane, opresivno konstruisane obrasce kojima je pogled usmeren prema predstavama ţenskog u vizuelnoj umetnosti. Ţensko telo kao objekt, postaje subjekt, a nadrealistička umetnost alternativni reprezentacijski sistem u kome ne deluju tehnologije roda. 6) Ţensko telo u umetnosti nadrealizma postavljeno je kao oblik egzistencijalne, identitetske i formalne mnogostrukosti, odbijajući razliku kao distinktivno odreĎenje svake od ovih kategorija. 7) Nadrealizam kao novomedijska umetnost realizuje istorijsko-utopijsku zamisao o totalitetu čulnosti i materijalnosti subjekta, kroz hibridizaciju tela, promovišući androginost i polimorfnost kao dominantni oblik identiteta i subjektiviteta današnjice. 8) Kroz umetnost nadrealizma izvršena je radikalna feminizacija vizuelne umetnosti. U odnosu na postavljene hipoteze, teorijsku razradu teme sprovodim u zasebnim odeljcima u kojima problematizujem odnos nadrealizma prema ţenskom telu, zatim odnos psihoanalize, 12 strukturalističkih i post-strukturalističkih teorija, feminizma i studija roda, i najzad ţenskog tela u okviru studija performansa i ideje post-humanizma. Nadrealizam tretira ţensko telo kao dinamičku, fantazmatsku strukturu koja omogućava transcedenciju u kojoj se spajaju ţelja i njen imaginarni objekt. Ţensko telo upotrebljeno je kao instrument koji oponaša optičku igru fantazma, koji ishodište nalazi u imaginarnom - utemeljujući predsvesnu sliku u kojoj je zarobljena ţelja posmatrača i omogućavajući njenu komplementarnost sa realnošću. Fantazmagorija ţenskog tela posluţila je kao model kojim je umetnost nadrealizma ukazala na značaj imaginarnog i nesvesnog za proces simbolizacije i materijalizacije zadovoljstva unutar kolektivne svesti. Mogućnost transcediranja nagonskog i imaginarnog meĎutim, uz docnije napuštanje fantazmatske, narcističke strukture, omogućio je dekonstrukciju obrazaca fascinacije kojim je maskulini subjekt pristupao posmatranju ţenskog tela, pa je umetnost nadrealizma od indeksiranja voajerističkog i fetišističkog, pristupila kritičko-dekonstruktivističkoj metodi, kojom je ţensko telo zadobilo politički karakter i aktivnu ulogu u oblikovanju društvene stvarnosti. Kao zastupnik nepredstavljivog, neimenljivog dela stvarnosti, ţensko telo pokazalo se kao pogodan instrument za sprovoĎenje različitih strategija i intervencija kojima je, kroz nadrealizam kao prestupničku praksu, narušen i osporavan heteroseksulani, patrijarhalni poredak. Idealitet materijalizacije-nematerijalnog, prepoznatljiv u fantazmagoričnom narativu o ţenskom telu, pokazao je da objektifikacija moţe uticati na drugačiju identifikaciju od one koju je muški subjekt gradio na mestu slike ţenskog tela, kao tela Drugog, drugačijeg, suprotnog dominantnoj maskulinističkoj slici. Nadrealistički narativ o ţenskom telu destabilizuje odnose izmeĎu posmatrača i objekta (odnosno femininog performansa za kameru i voajera), lomeći tradicionalnu, voajerističko-fetišističku distancu meĎu njima, kao i neminovni fenomenološki raskorak izmeĎu falocentrične konstrukcije i reprezentacije ţenskog. Indeksiranje nesvesnog, potisnutog sadrţaja, postignuto automatskim strategijama prikazivanja, kao i nadrealistička opsesija o prodiranju u unutrašnji psihički ţivot subjekta/objekta, pokrenula je mapiranje drugačijih pozicija identiteta i subjektiviteta u odnosu falocentričnu ikonografiju, tipizaciju i adoraciju tela u klasičnom fotografskom i filmskom narativu. To je dovelo do uočljive feminizacije vizuelne umetnosti, koja je na kraju XX veka posvetila daleko veću paţnju feminističkom subjektu od one koju je imao u periodu političke borbe za društvenu ravnopravnost, ulogu ţene u kulturi i proizvoĎenju i konzumiranju umetnosti. 13 Tumačeći dijalektičke suprotnosti i raskorak koji u biću postoji izmeĎu njegove svesti i nagona, psihoanalitička teorijska praksa dotakla je širi kontekst u kome se inicijalna polarizacija i neusaglašenost u strukturi ličnosti trajno odraţava na strukturu društva, uzrokujući nagomilavanje anksioznosti i agresije. Kao revolucionarni, subverzivni pokret, nadrealizam je oštro kritikovao diskriminaciju i tabuizaciju nagonske prirode čoveka, uticajući svojim praksama na osvetljenje skrivenog sadrţaja psihe i njegovu simbolizaciju u racionalno ograničenoj društvenoj stvarnosti. Kontekstualizacijom slike ţenskog tela, u okvir kolektivne društvene svesti i političke slike Evrope u prvoj polovini XX veka, umetnost nadrealizma skrenula je paţnju na modele kojima falocentrično društvo podstiče i promoviše sukob na planu ličnog i društvenog poimanja identiteta, dajući legitimnost za političko delovanje, manipulaciju i diskriminaciju nad svim onim što je okarakterisano kao Drugo i drugačije u odnosu na domanantni homogeni sistem. Pristupanjem slici kao tekstu, strukturalistička i poststrukturalistička teorijska praksa, omogućavaju interdisciplinarnu interpretaciju i prepoznavanje interakcije izmeĎu ikonografskih, kulturoloških i ideoloških činilaca, kojima se slika ţene, kao kodirani indeks, postavljena u sistemu jezika. Dekodiranje slike odvija se jezičko-lingvističkom interpretacijom odnosa izmeĎu pogleda i objekta, koji se od zatvorenog i jednostranog denotativnog sistema pretvara u relacionu igra nestalnih znakova. Ţensko telo se kao znak u umetnosti nadrealizma dijalektički reflektuje spram jezika. Ono je postavljeno kao nezavisni znakovni sistem koji je u isto vreme i kontaminiran i kontigentan. Izmičući falusu, kao privilegovanom označitelju, ţensko telo negira zagarantovanost strukture, bilo kakvu stabilnost poretka. Rascep izmeĎu simboličkog i semiotičkog, klizanje izmeĎu označitelja i označenog kao nedostatak, vidljiv je u dijalektici koju ţensko telo u nadrealističkoj fotografiji i filmu gradi u odnosu na druge činioce u činu gledanja. Nemogućnost diferencijacije očituje se u telu kao objektu profilisanom funkcijama ţelje, plastičnoj umetničkoj formi koja nije sazdana samo od svoje materijalnosti ili biološke funkcionalnosti i koju ne definišu ni organske ni diskurzivno postavljene granice. Poimanje reprezentacijskog diskursa ţenskog tela kao performativnog koncepta u okviru umetnosti nadrealizma, omogućilo je veće interesovanje feminističke i postfeminističke teorije koja se bavila pitanjima diskurzivnih granica i tehnologija pola i roda, te oslobaĎanja ţenskog tela od erotizujuće funkcije u vizuelnim umetnostima, a posebno fotografiji i filmu kao veoma sugestivnim medijima koji neposredno reflektuju i deluju na društvenu svest i stvarnost. Heterogena matrica nadrealizma, i zamisao 14 nadrealističkog subjektiviteta koje počivaju na ideji disperzije i flukturacije, mogu se reinterpretirati kroz teorije i ideologiju post-humanizma i trans-humanizma koje promovišu: organsku neograničenost tela, ekstenziju tela u visokotehnološkim uslovima, identitetsku mnogostrukost, rizomatičnost, fuziju, ukidanje distinkcije izmeĎu ljudskog i mašinskog tela (ili animalnosti), kao i mogućnost neograničene reprodukcije i transformacije biološkog organizma u polju tehnološkog. U tom smislu post-humanizam revalorizuje ideje nadrealizma (posebno totalnog tela i totalnog subjekta), promovišući utopijsku zamisao o društvenom i psihološkom sistemu u kome bi svest, telos i komunikacija funkcionisali kao jedinstven, neodvojiv entitet. Heterogeneza umetnosti i ţivota, na kojoj nadrealistička umetnost i filozofija insistira sprovodeći je u praksama kao što su fotografija i film, otkriva svoju pravu potencijalnost tek sa stanovišta filozofije XXI veka, organizovane oko ideje matriksa/ The matrixial (Bracha L.Ethinger, Griselda Pollok), novog filozofsko-teorijskog pojma koji obuhvata sve preĎašnje diskusije subjektiviteta, identiteta i reprezentacije iz ugla ţenskog. Polazne hipoteze i istraţivanja, zasnovane su na temeljnom proučavanju relevantne literature iz oblasti teorije i istorije umetnosti, istorije i teorije avangardne fotografije i filma, teorijske psihoanalize, antropologije, semiologije, feminističkih studija, studija performansa, i hibridnih teorija umetnosti. Hibridnost mog teorijskog pristupa nadrealističkoj fotografiji i filmu, potiče od činjenice da je umetnost nadrealizma heterogeno polje koje dozvoljava i provocira uključenje različitih diskurzivnih pristupa (interpretacija, analiza, eseja, studija slučaja), njihovog meĎusobnog ukrštanja i kontekstualizacija. Pristup predmetu mog istraţivanja, njegovo proučavanje i razmatranje, interdisciplinarano je i hibridno što podrazumeva veći broj teorijskih platformi povezanih sa iskustvim različitih umetničkih disciplina. U toku naučno istraţivačkog rada moja namera je bila da prevaziĎem ograničenja teorijskog bavljenja nadrealističkom slikom, proširivanjem, produbljivanjem i naučnom elaboracijom u polju nadrealizma kao višemedijske umetnosti i značaja koju ima za savremenu umetničku i teorijsku praksu. Metodološki postupak istraţivanja i obrade teme moje doktorske disertacije, ukršta kritičko-analitički metod i istorijsko-hronološki metod, uz pomoć koga se prate i sagledavaju različiti interpretativni diskursi čitanja ţenskog tela u kontekstu nadrealističke fotografije i filma i njegovog redefinisanja u savremenim umetničkim praksama. U ovom radu primeniću: 15 1) Kritičko-analitičku metodu , kojom se utvrĎuju i razmatraju odnosi izmeĎu ţenskog tela kao fotografskog i filmskog nadrealističkog objekta sa dominantnim diskursom proizvodnje tela u vizuelnim umetnostima, kao i potencijal nadrealističke mehaničke slike za reprezentaciju i artikulaciju ţenskog subjekta. 2) Komparativnu metodu, primenjujem kako bih bih dodatno razvila dijalog teorije fotografije sa drugim teorijskim platformama kao što su semiologija i psihoanaliza, te feminističke i post-feminističke teorije, koje se ukrštaju u hibridnom polju kao što su post-strukturalističke studije slike. 3) Studije slučaja, koristim kao metodu kojom ću deskriptivno-analitičkim pristupom podrobnije istraţiti hipotetičke postavke, kao i utvrditi teorijsku raspravu koju vodim u pravcu telo-umetnost-društvo, kako bih konkretnim primerima dala legitimitet odabranim stanovištima, terminologiji i zaključcima koje iz njih izvodim. Teorijski uvid u predstavljačke strategije nadrealizma kao avangardnog pokreta, kao i njegove rekonceptualizacije u savremenoj fotografskoj, filmskoj i umetnosti performansa, otvara intrigantna pitanja i interpretacije reprezentacijskog diskursa ţenskog tela. Nadrealistički ideološki koncept prikazivanja ţenskog tela kao fantazmatskog objekta, dovodi do pojave ţenskog performativnog subjekta unutar nadrealističke vizuelne prakse. Ove transformacije koje ću pratiti unutar jednog usko odreĎenog segmenta, kakvo je ţensko telo u nadrealističkoj fotografiji i filmu, ukazuju meĎutim na fundamentalne promene koje su se dogodile u svetu umetnosti. Telo postaje multidimenzionalno, svedočeći o sadašnjoj epohi mnogostrukosti koja se dijametralno razlikuje od epohe modernosti u kojoj je nadrealistički pokret nastao. Ukazivanjem i teorijskom artikulacijom načina funkcionisanja ţenskog tela u okviru nadrealističkog vizuelnog narativa razvijanog u trajanju gotovo jednog veka, izvodi se hibridna slika o novom odnosu tela, umetnosti i ţivota. Kao rezultat metoda primenjenih u istaţivanju tokom rada na ovoj doktorskoj disertaciji, očekujem bolje razumevanje uticaja koju je umetnost nadrealizma izvršila na savremene umetničke prakse koje se bave pitanjima tela, kao i značaja koji nadrealistička mehanička slika ima za proučavanje savremenog subjektiviteta i identiteta, u okviru novih medija i tehnologija putem kojih se telo izlaţe i saopštava uspostavljajući nove relacije i sisteme značenja. 16 2. Žensko telo i poetika nadrealizma 2.1. Estetika znatiželje Vizuelizacija procesa uţivanja i pristup ţenkom telu kao zavodljivoj površini, u filmskoj umetnosti počivaju na konstrukciji patrijarhalne kulture, u kojoj se nepoznato i magično nuţno povezuju sa zavodljivim. Zadovoljstvo u razotkrivanju skrivenog sadrţaja, fetišizovano je u okviru prakse snimanja i izlaganja ţenskog tela, koja je u eri nastanka i fascinacije filmom (tadašnjim novim medijem) bila izuzetno moćno oruţje kojim je dominantno maskulina kultura oblikovala pogled, subjekt i objekt. Time je mesto ţenskog u vizuelnoj kulturi XX veka odreĎeno i utemeljeno kao pasivno mesto trpnog pogleda – a slika ţene kao vizuelni konstrukt proizveden od muškog autora za muškog gledaoca. Ovu tezu razvila je feministička kritika filmske industrije XX veka, pod uticajem psihoanalitičkih teorija Frojda i Lakana, kao politički odgovor na diskurzivnu proizvodnju ţene u filmskom ramu, njene uloge, forme i reprezentacije. Najveći doprinos ovoj grani teorije dala je Lora Malvi (Laura Mulvey), britanska teoretičarka filma, analizirajući ikonografiju ţenske zavodljivosti, na primeru nastanaka modela femme fatale 1 u holivudskom spektaklu i film noir 2 . Unutar studije „Vizuelno zadovoljstvo i 1 Fr. femme fatale – fatalna žena. Arhetipski lik u literaturi i umetnosti, ikona misteriozne žene, zavodnice čijim se čarima ne može odoleti. Ovakva ženska figura dovodi se u vezu sa kompromitujudim, opasnim, rizičnim i prestupničkim ponašanjem (neretko sa smrtonosnim ishodom) pa je kao takva korišdena kao omiljeni dramaturški predmet sukoba i zapleta gangsterskih filmova pedesetih godina prošlog veka. Popularnost film noir-a u takozvanom zlatnom dobu Holivuda, proslavio je i utvrdio ikonu femme fatale. Ova figura ostala je kao dominantni model građenja ženskog lika - heroine klasične filmske dramaturgije. 2 fr. Film noir – doslovno crni film, naziv je za kriminalističke holivudske crno-bele filmove iz 40-ih i 50-ih godina XX veka. Naziv je nastao zbog preteranog korišdenja, odnosno nedostatka filmskog osvetljenja, čime se postizao mračniji, mističniji doživljaj. Radnja filma odvija se po nodi, najčešde u nodnim klubovima, barovima, kockarnicama, napuštenim kudama ili starim hotelima. Film prati naracija glavnog lika, koja doprinosi mračnoj i depresivnoj atmosferi. Glavni lik je detektiv, ili bivši gangster, koji istražuje neki težak zločin poput višestrukog ubistva, nestanka ili pljačke. On je i pored svih vrlina okarakterisan kao „loš”, pa se tokom filma bori da povrati svoju reputaciju. Jedna od glavnih karakteristika ovog filma je i pojava femme fatale, uvođenje ženskog zavodljivog lika koji pomaže muškom protagonisti kada se nađe pred teškim, nemogudim izborima. Ona je njegov glavni motivator i potpora, ali se situacije u koje zbog nje „upada” završavaju fatalno, pa njegovi postupci vode neželjenom, tragičnom kraju. 17 narativni film” / „Visual pleasure and Narrative Cinema” (1973)3 koji se smatra jednim od najznačajnih tekstova feminističke teorije uopšte razvila je tezu o konstrukciji pogleda u okviru filmskog rama, razmatrajući na koje je sve načine nesvesno patrijarhalnog društva strukturiralo formu filma. Ova studija vaţna je referenca za feminističku teorijsku kritiku proizvodnji ţene u oblasti vizuelnih umetnosti, o kom god ţanru da je reč. Ono na šta se Lora Malvi u ovom tekstu fokusira jeste opresivni pogled usmeren prema ţenskom, koji ga oblikuje i definiše, odreĎujući mu mesto pasivnog u vizuelnoj i svakoj drugoj komunikaciji. Malvejeva je ovom teorijskom studijom pokušala da dekonstruiše obrasce fascinacije koji deluju kako u individualnom subjektu tako i socijalnim formacijama koje ga oblikuju. Ona inkorporira Frojdovu ideju o falocentričnom ureĎenju društva (zasnovanom na polnom disbalansu), povlačeći paralelu izmeĎu kulturološke, binarne konstrukcije polnosti i filmske dramaturgije. Zadovoljstvo u gledanju kodirano je kroz simbolički rascep izmeĎu aktivnog/muškog i pasivnog/ţenskog mesta u heteroseksualnoj, patrijarhalnoj kulturi. „Seksualni nagoni i procesi identifikacije imaju značenje unutar simboličkog poretka koji artikuliše ţelju.”4 Sledno tome, slika je podreĎena diskursu koji je proizvodi, ali je takoĎe i konstitutivna za proces simbolizacije i materijalizacije zadovoljstva unutar kolektivne svesti. Identitet i nagoni artikulisani su unutar dominantnog diskursa. Kao reprezent i oruĎe dominantno maskuline kulture, filmski kadar organizovan je oko: aktivnog muškarca kao nosioca pogleda i pasivne ţene kao objekta koji taj pogled trpi5. Malvejeva ovakav objekt opisuje sintagmom to-be-looked-at-ness / biti-gledana-za, označavajući tako konstruisanu, pasivnu poziciju ţenskog koji film (kao ekstradijagetičko sredstvo), kreira isključivo za uţivanje muškog gledaoca. Ţenska figura predstavlja površinu za projekciju fantazija, tako da ţena ima nametnuto egzibicionističku ulogu u vizuelnom narativu. Smeštena u fotografski ram ţena je erotizovana za muški subjekt. U slučaju da se uz nju nalazi i muška figura, ţenska funkcija se preusmerava sa erotske na fetišizovano učešće u stvaranju osećaja omnipotencije . - svemoći muškog protagoniste, sa kojim se gledalac direktno poistovećuje. U svakom slučaju u pitanju je funkcionalna, a ne aktivna uloga dodeljena ţenskom liku na 3 Mulvey, Laura, Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1973. Originalno objavljen u britanskom časopisu Screen Theory, no. 16., Autmn 1975, pp. 6-18, a potom u zbirci eseja Lore Malvi pod nazivom Visual and Other Pleasures, Indiana University Press, Bloomington, 1989. 4 Mulvay, Laura, „Visual Pleasure and Narative Cinema”, Screen Theory, no. 16., Autmn 1975, pp. 6-18. Onlajn verzija:https://wiki.brown.edu/confluence/display/MarkTribe/Visual+Pleasure+and+Narrative+Cinema (Pristupljeno 20. 4. 2015.) 5 „Woman as Image, Man as Bearer of the Look “ / „Žena kao slika, muškarac kao nosilac pogleda. Ibid., Chapter III. 18 filmu. Muški lik postaje ekranski zastupnik gledaoca, super ego identifikacionog procesa, time što je njegova moć istaknuta još jednim ramom. Pogledom unutar same slike. Postajanjem objektom uţivanja za njega, ţena postaje i vlasništvo gledaoca. Kroz takozvanu teoriju zurenja 6, Lora Malvi ispitala je načine na koje film reflektuje i generiše sliku ţene, putem spektakularizacije tela i kodiranja erotskog pogleda na njega. U narativnom filmu Malvejeva razlikuje dva principa graĎenja i posmatranja ţenskog lika: 1) Voajeristički princip (ţena viĎena kao prostitutka) 2) Fetišistički princip (ţena konstruisana kao madona). Oba načina motivisana se frustracijama kojima je oblikovan muški pogled. Malvejeva smatra da je celokupno uţivanje u vezi sa ţenom u vizuelnim umetnostima strukturisano je oko voajerističkog zurenja. Zurenje je termin koji je popularizovao Ţak Lakan unutar koncepta o ogledalnosti. U tački zurenja otkriva se moment alijenacije i anksioznosti koja postoji od najranije faze odvajanja objekta (koji tada još uvek nije ni subjekt) od idealne majke. Jedan od bitnih razvojnih stupnjeva u okviru faze ogledala u kome dete susreće svoj vlastiti odraz jeste saznanje da ono ima svoj sopstveni izgled, spoljašnjost i telo nezavisno od tela majke. Psihološki efekat koji nastaje pri tome je gubljenje osećanja autonomije tela i anksioznost od pogleda Drugog. Svest o nekom objektu, o Drugom, nosi opasnost da ga taj drugi takoĎe moţe proizvesti kao objekt, tj. da onaj koji gleda uvek moţe biti i gledan. Stoga subjekt bira aktivnu poziciju u odnosu na svog ogledalnog dvojnika i nakon narcističke faze oblikuje se pogled koji uţiva u gledanju drugog objekta bez suočenja i kontrole. Zadovoljstvo nastaje u gledanju tela koje ne uzvraća pogled i kome je ta mogućnost oduzeta, s tim što se opasnost ne uklanja, jer samo njegovo prisustvo omogućava potencijalni obrat pozicije, tj. razotkrivanje onog koji gleda. Subjekt, kao voajer - fetišista, ne uključuje se u intimu, već telo promatra kao objekt, sliku koju prisvaja i oblikuje po svojoj volji. Pogled usmeren ka otkrivanju i prepoznavanju ţenske enigme, iz vizure feminističkog teorijskog koncepta čiji je (u oblasti filmske kritike) najznačajniji predstavnik Lora Malvi, okarakterisan je isključivo kao voajeristički. Ţena je slika, pasivna površina, a muškarac 6 Teoriju nastalu unutar feminističke teorije slike koja tretira odnos vizuelnih umetnosti i mehanizama uspostavljanja polne razlike u patrijarhalnom društvu. Ova teorijska platforma temelji se na psihoanalitičkoj teoriji Žaka Lakana, uloge pogleda u nastanku subjekta i binarne pozicije u kojoj se on utemeljuje nakon ogledalne faze. 19 nosilac pogleda - onaj koji pogledom prodire, oblikuje, i najzad tumači.7 Demistifikacija ţene odvija se kroz ispitivanje, kaţnjavanje ili spasavanje objekta krivice, a sama istraga povezana je sa oprostoravanjem sveta tajni. Iako se istraţivanje Malvejeve bazira na klasičnom holivudskom filmskom spektaktu, intrigantno je povući paralele sa njenim viĎenjem film noir-a i nadrealističkog filma. Upravo zbog toga što je nadrealizam, kao i narativni holivudski film koristio ţensko telo kao vizuelnu matricu znatiţelje i zadovoljstva, reprezenta transcendentnog objekta ţelje. Ţenskom telu nadrealizam pridaje posebno mesto pripisujući mu različite osobine od kojih su neke direktno povezane sa frustracijama koje karakterišu muški subjekt. Ţensko telo nadrealizam tretira kao čudnovato, metafizičko, zazorno, fantazmagorično, tajnovito i čak natprirodno. Ono je neka vrsta portala u skriveni svet psihe. Otuda prostor za upisivanje mnošva metaforičnih i metonimijskih značenja, jer je ţensko telo, kao zastupnik neimenljivog, nepredstavljivog dela stvarnosti, značenjski dovoljno propustljivo i pogodno za sprovoĎenje različitih strategija, eksperimenata i psiholoških intervencija kojima je nadrealizam (kao prestupnička ideološka praksa) bio izuzetno naklonjen. Nadrealističko traganje za dvojnicima, predstavama svog Drugog, sa ciljem prepoznavanja sopstvenog bića, moţe se takoĎe podvesti pod voajerizam8. Ovde govorim o strategijama koje, iako distanciranjem od svakodnevnog prostora ili direktnog prikazivanja ţenskog tela, u taj prostor upisuju stereotip. Moguć je i drugačiji pristup istom problemu egzibicionističkog učešća, namenske uloge ţene u konstituisanju pozicije muškosti. To se u nekim praksama nadrealizma sprovodi fetišizacijom ţenskog tela, ili objekata koji ga zastupaju u vizuelnom narativu, tako da ono deluje ohrabrujuće, a ne opasano. Stvaranjem fetiša umiruje se kastraciona anksioznost. Fetišistička skopofilija oblikuje objekat, dograĎujući mu svojstva kojima se poništava strah od kastracije. Idealna slika funkcioniše kao fantazam, zamena za realni objekt ţudnje. Ono što se opaţa kao nedostajuće oblikuje se u svesti kao oblik fetišizma – tj.oblik zamene za ţeljeni objekt koji je iščezao, vezujući tako mesto libida za mesto primarne traume. Zabrane majčinog tela. Gledanja, uţivanja i seksualne identifikacije sa njim. Zaključak koji Lora Malvi izvodi na primeru konstrukcije pogleda u film noir-u identičan je i za konstrukciju uţivanja pogleda u nadrealističkom filmu: komodifikacija sopstva počiva na 7 Poziciju u koji muški pogled smešta i tretira ženu kao pasivnu površinu Lora Malvi opisuje ved naznačenom sintagmom: waman as the image/man as the barear of look. 8 Voajerizam se kao termin u klasičnoj psihoanalizi definiše kao čin u kome se zadovoljenje ostvaruje bez intimnosti, posredstvom pogleda, upudenog sa distance prema objektu uživanja. 20 objektifikaciji onoga što subjektu nedostaje u identifikaciji. U nagonu gledanja prisutan je dualizam - suodnošavanje aktivno-pasivne pozicije, sadističkog i autorepresivnog u isto vreme. 2.1.1. Ikonografija znatiželje „Video sam kako se njene papratne oči izjutra otvaraju ka jednom svetu, u kome se zamasi krila neizmerne nade gotovo ne razlikuju od drugih šumova koji su izraz straha; a do tada sam viĎao samo kako se pred tim svetom oči zatvaraju.”9 Psihoanaliza znatiţelju opisuje kao poriv da se sazna nešto skriveno i zabranjeno. Ove dve komponente, ţelja i zabrana10, uvek stoje jedna naspram druge. Što je zabrana uţivanja jača, a objekt ţelje udaljeniji i skriveniji, to je jači i nagon za lomljenjem te epistemološke distance. Ţelja za saznanjem jača je od ţelje da se nešto samo vidi. Ţelja da se nešto vidi sopstvenim očima prethodi procesu zadovoljstva u otkrivanju enigme. Motiv traganja za celovitošću subjekta povezan je sa fascinacijom poniranja u nepoznato, nepredstavljivo i opasno. Ono što izaziva znatiţelju i nagon za otkrivanjem nepoznatog jeste ono što u samom subjektu postoji kao nedorečeno, što izmiče značenju i simbolizaciji. Sve ono što je, lakanovski rečeno - Drugo. Strah od spoznaje drugog, arhetipski je, jer je povezan sa pamćenjem gubitka prvobitnog seksualnog objekta – tela majke. Iskustvo zadobijeno izvan mogućnosti simbolizacije, izvan principa zadovoljstva, trebalo bi da popuni prazninu koja u subjektu postoji, ali subjekt zazire 11 od saznanja sopstvene ţelje, pa se tako i njegovo vlastito zadovoljstvo odvija u polju nezadovoljstva, tj. osujećenja te iste sopstvene ţelje. Ţelja za gledanjem, otkrivanjem ili posedovanjem zabranjenog sadrţaja (simbolizovana potom i u 9 Breton, Andre, Nađa, Nolit, Beograd, 1999, str. 112. 10 Zabrana shvadena u klasičnom Frojdovskom smislu, kao tabu, tj. zabrana protiv uživanja majčinog tela. Frojd, Sigmund, O seksualnoj teoriji: totem i tabu, Akademska knjiga, Novi Sad, 2009. 11 Termin koji takođe razvija Žak Lakan u okviru koncepta o ogledalnosti, a kasnije ga preuzima i dodatno problematizuje Julija Kristeva u svojoj semiologiji. 21 ikonografiji ţenskog tela na fotografiji ili filmu) jača je u toj meri ukoliko je veća zabrana, tj. kazna ako bi posmatrač bio uhvaćen. Ţensko telo na filmu predstavlja mesto zurenja, čuĎenja, fantazmagorije i fatalne privlačnosti. Ţenskom telu pristupa se kao nečem pretećem, stranom, objektu koji izmiče definisanju, liku koji provocira i remeti poredak. Njeno telo predstavljeno je kao zazorno, mistično i udaljeno. Ţena je konstruisana kao zabranjeni objekt, pa je njeno telo u klasičnom filmskom narativu često sakriveno, odbačeno ili izostavljeno. Kako bi objasnila poreklo fantazmagorične ikonografije ţenske zavodljivosti Lora Malvi koristi starogrčki mit o Pandori12. Prelepoj ţeni koju su bogovi poslali da uništi ljudski rod, darujući joj na čuvanje tajnu kutiju u kojoj su smeštena sva zla i nesreće. Malvejeva smatra da celokupna filmska ikonografija, počiva na mitološkom, kontroverznom značenju koje diskurs patrijarhata pripisuje ţenskom (kreirajući tako i čuvenu ikonu femme fatale kao ideal ţenskog tela na filmu). Stvaranje filmske ikonografije ţenske zavodljivosti Lora Malvi definiše kroz konstrukciju toposa tajne i prevare, koji je u zapadnoevropskoj kulturi izjednačen sa ţenskim. Mitološka topografija ţenskog je zapravo ono što prethodi ikonografiji. Mit o Pandori, koji Malvejeva koristi, pokrenuo je primenu nematerijalnog koncepta gledanja, interpretacije ţenske forme, retorike i ikonografije na filmu. Pandora je primer ţene oblikovane u ramu patrijarhalne kuture. Ona je biće natprirodnog porekla, zavodljive spoljašnjosti i mistične unutrašnjosti. Opremljena je neobičnom, kontroverznom prirodom i kao takva predstavlja kompleksni, ujedno skrivajući i razotkrivajući model ţenskosti. Ona je topos u kome se opasnost meša sa uţivanjem, tajna sa prevarom. Kontradiktornost koja deluje iz njene topografske dimenzije daje joj fantaznagoričnu moć reprezentacije. U njoj deluju dva estetska modela – privlačnost zbog zabranjenog objekta koji poseduje, i prevara, kazna koju nosi njegovo razotkrivanje. Ikonografija ţenske zavodljivosti na filmu funkcioniše kroz model tajne i prevare13 koji je ujedno kulturološki, narativni i estetski konstrukt patrijarhata, stvoren u nemogućnosti simbolizacije prostora, logosa i telosa Ţenskog. 12 Pandora je po mitskom predanju, bila žena izvanredne lepote i snage uma, koja je poslata od bogova kako bi uništila ljudsi rod. Ona ima mod da zavodi, obmanjuje i uništava, nosedi sa sobom poseban dar - kutiju u kojoj su zatvorena sva zla ovog sveta. Kada ju je radoznalost navela da otvori kutiju, na svet su izašle sve nesrede i patnje, a unutra je ostala jedino ljudska nada. 13 Prema: Mulvay, Laura, Visual Pleasure and Narative Cinema, Screen Theory, no. 16., Autmn 1975, pp. 6-18. Onlajn verzija: https://wiki.brown.edu/confluence/display/MarkTribe/Visual+Pleasure+and+Narrative+Cinema (Pristupljeno 20. 4. 2015.) 22 2.1.2. Topografija ženske zavodljivosti Estetika znatiţelje na filmu, po viĎenju Malvejeve, pokazuje da je uţivanje nuţno povezano sa istragom, oprostoravanjem sveta tajni. Celokupna filmska fantazmagorija uopšte, (kao i narativ mitova ili bajki) formira se po principu suočavanja sa mističnim, zatvorenim prostorima, do kojih glavni junak metaforično dospeva u potrazi za sopstvenim bićem. Motiv potrage za celovitim subjektom i fascinacija fluktuiranjem kroz nesvesno, nisu toliko povezani sa ubiranjem zabranjenog voća, koliko sa otkrivanjem zabranjenog prostora. Aktivni pogled upućen prema nepoznatom prostoru povezan je sa ţenskim, a odgonetanje enigmi takoĎe je oposredovano ţenskim. Mitološka metafora Pandore, kao ţene koja otvara svoju kutiju moţe biti transponovana na bilo koji objekt čije otkrivanje izaziva strah, opasnost i znatiţelju. Zabranjeni, nepoznati prostor u fantastičnom filmskom narativnu alegorija je ţenskog. Označitelji straha smešteni u psihi, povezani su sa tajnovitošću i uzbuĎenjem koje izaziva gledanje zabranjenih objekata (bilo da je reč o zabranjenom telu ili prostoru). Skopofilični nagon 14 kako ga definiše Frojd, (a kasnije preuzimaju teoretičari filma psihoanalitičke, pogotovu feminističke orijentacije), konstruiše prostor i relacije unutar njega. U njemu je stavljen znak jednakosti izmeĎu tajnovitosti i seksualnosti. Lora Malvi posmatra prostor filmskog rama kao mesto na kome deluju strategije znatiţelje sluţeći se pomenutim mitom o Pandori. Ona kaţe da ako bismo prostor Pandorine kutije tretirali kao zatvoreni prostor ţenskog tela (ne samo njenih genitalija, već čitavog niza konotacija koje ţenska utroba moţe nositi kao tajnovit, zatvoreni prostor) mogli bismo povući izvesne paralele izmeĎu njega i Frojdove zamisli tajnovitog prostora kao Das Uncheimliche 15 . Das Uncheimliche je prostor ili objekt koji privlači pogled izazivajući nerazlučivost izmeĎu uţivanja i straha. On poseduje osobine kao što su: podvojenost izmeĎu ţive i neţive prirode, istovremeni red i haos, poznato i strano, tajnu koja je izostavljena a ujedno i na dohvat ruke, saznanje koje pogledu izmiče, itd. Za pojam Das uncheimliche, posmatrajući ga kao povratak primarnoj identifikaciji sa 14 ger. schulaust – skopofilija. Termin koji označava užitak u gledanju, u smislu da osoba promatra i biva promatrana. Sadrži tri faze: narcizam, voajerizam (aktivna skopofilija) i egzibicionizam (pasivna skopofilija). Sekundarno može značiti i seksualno zadovoljavanje gledanjem tuđeg pola. Skopofil se pokazuje kako bi mogao videti, gleda kako bi se mogao pokazati. 15 Prostoru ili objektu istovremeno privlačnom i zastrašujudem. Prema: Freud, Sigmund, Das Uncheimliche, Wien, 1919. 23 telom majke, Lakan je skovao poseban izraz – extemité – nešto što je istovremeno i spolja i unutra. Ovaj prostor se nalazi „tamo gde se najintimnija unutrašnjost podudara sa spoljašnjošću i postaje zastrašujuća. Extemité je intimno jezgro i strano telo,... skovani neologizam koji ukazuje na suštinsku dimenziju psihoanalize, spoljašnja bliskost.“16 Ukratko, u ovakvim prostorima ili objektima koji deluju privlačno, podsećajući na izgubljeni objekt ţelje, prisutna je kognitivna disonanca, osećaj da njihova spoznaja izmiče i da istina uvek egzistira na nekom drugom mestu. Privlačnost ovakvih pojava koje u svom tekstu istraţuje Frojd potiče od straha od kastracije, iste referentne tačke koju Malvejeva pronalazi kao inicijativnu za formiranje ţenskog lika na filmu. Ona definiše dva načina tretiranja ţenske figure, kao posledicu kastracione anksioznosti: 1) Demistifikacija ţene, kroz posmatranje, ispitivanje, kaţnjavanje ili spasavanje objekta krivice; 2) Fetišizacija ţene i autoprojekcija, kroz kompletno poricanje straha od kastracije, tako da ţenski lik postaje ohrabrujući, a ne opasan.17 U filmskom narativu voajerizam se pretapa sa sadizmom. Sadizam podupire priču, pojačava zadovoljstvo zbog utvrĎivanja krivice, a nakon toga praštanja i pomilovanja. „Sadism demands a story, demands of making something hapen, forcing a change in another person“18. Malvejeva naposletku zaključuje – filmska produkcija bazira se na skopofiliji, a postajanje ţenom u filmkom ramu uvek je povezano sa postajanjem za muški subjekt. “Woman as icon, displayed for the gaze of men”/ „Ţena je slika projektovana za pogled muškarca.“19 16 Cvetid, Mariela, Das Uncheimliche psihoanalitičke i kulturalne teorije prostora, Orion Art i Univerzitet u Beogradu – Arhitektonski fakultet Begrad, 2001., str. 73. Prema: Žižek, Slavoj, Sublimni objekt ideologije, Arkzin, Zagreb, 2002., str. 181. 17 Žena se upotrebljava kao „lek” za frustraciju koji izaziva u muškarcu. Na ovom principu je izgrađen je i kult filmske dive, femme fatale, neke vrste moderne madone koja zavodoljstvo pronalazi u bolu, stradanju i žrtvovanju za muškarca. 18 „Sadizam zahteva priču, zahteva da se nešto dogodi, forsira promenu u drugoj osobi.“ Prema: Mulvay, Laura, „Visual Pleasure and Narative Cinema”, Screen Theory, no. 16, Autmn 1975, str. 6-18. https://wiki.brown.edu/confluence/display/MarkTribe/Visual+Pleasure+and+Narrative+Cinema (Pristupljeno 20. 4. 2015.) 19 Ibid. 24 Filmski prostor / Gendered space 20 Razumevanje reprezentacije prostora ţenskog iziskuje posmatranje istog kroz prizmu društveno konstruisane fantaziju o Ţeni kao Drugom i dekodiranje označitelja kojima su strah i uzbuĎenje povezani sa ţenskim u patrijarhalnoj kulturi. Malvejeva uviĎa da ţensko telo, kao i filmski prostor, sadrţe slojevite tragove u okviru svoje forme, pa im stoga pristupa iz oblasti psihoanalize i semiologije, tretirajući prostor i telo unutar njega, kao tekst kulture. Film kao medij, svojom začudnošću, dislociranošću, ambivalentnošću izmeĎu realnosti i fantazije, ispunjava funkciju koju obavlja psiha. On ucrtava konotacije, metafore i metonimije, kako bi dosegao nivo spoznaje nesaznatljivog, onoga što se teško i nepotpuno izraţava u realnom. Film izraţava paradoks vidljivog sveta, koji u sebi uvek sadrţi i nešto nevidljivo, izostavljeno i skriveno. On se bazira na znakovnoj rezonanci koja izbegava preciznost jezika. Filmski jezik računa na postojanje manjka u subjektu i stvarnosti, pa narativ, prostor i akteri koji u njemu komuniciraju oslikavaju prostor druge scene, kako bi konstruisali celinu. Razotkrivanje tajne oko koje je organizovan filmski narativ, analogno je psihološkoj teţnji za spoznajom selfa. On se razvija putem izlaganja sadrţaja psihološkog ţivota likova, poniranjem i osvetljavanjem nesvesnog. Otkrivanje psihologije i istorije nekog lika analogno je oprostoravanju zagonetnog toposa. Filmski prostor je specijalno konstruisan prostor koji uvek balansira izmeĎu imaginarnog i realnog. On izraţava više od površinskog dokumentovanja stvarnosti, pa je u njega moguće upisati i njime proizvesti različita značenja. Feministička teorija filma upozorava na diskurzivno oblikovanje filmskog prostora, narativa i likova. Ovakav zaključak proističe iz viĎenja sveta kao binarno konstruisanog, opresivnog po ţenski subjekt. Svi činioci filma zapravo su funkcija diskursa, njegova simbolička slika – ono u čemu se dominantni diskurs ogleda i čime se uspostavlja. Malvejeva film posmatra kao prostor u kome neminovno deluju tehnologije roda. On i jeste proizvod tih tehnologija kojima falocentrizam reguliše identitet i odnosi prevlast nad telom kao teritorijom. Reprezentacija ţenskog tela, ograničena je na upotrebu istog u cilju zadovoljenja skopofiličnog nagona muškog gledaoca, a njegova ikonografija nerazdvojiva je od falocentrične topografije u kojoj je ţena smeštena i konstruisana kao pasivna. Konstantni odnos izmeĎu dimenzija vidljivog (simbolizovanog, ili celog) i fantazmagoričnog (ne-celog 21 ), u prostoru koji obuhvata filmski ram, simptomatičan je za graĎenje ikonografije 20 Termin kojim Lora Malvi označava rodno konstruisan prostor u filmskoj umetnosti. Eng. to be gendered - biti orodnjen, upisan u imaginarnu poziciju roda i odgovarati toj zadatoj poziciji u smislu sopstvene proizvodnje značenja. 25 muškog i ţenskog protagoniste kao i za način strukturiranja njihovih odnosa. Lora Malvi smatra da ovakva strukturacija implicira upisivanje konstrukta rodne razlike u prostornoj dimenziji filma. Filmski prostor odreĎen je mestom pola i kao takav predstavlja rodno konstruisan prostor. 22 Ţenskom liku u filmu dodeljen je prostor kuće, enterijera, unutrašnjosti, zatvorenih tajnovitih prostora, skrovitih i senovitih mesta, dok je za muški lik odreĎen vanjski svet, javni ili otvoreni prostor, širina i eksterijer. Kastracioni kompleks karakterističan za oblikovanje pogleda muškog na ţenski subjekt preslikan je u dramaturškoj strukturi koja se uvek razvija od tačke gde glavni protagonista odlazi daleko od doma, napuštajući ga u potrazi za avanturom i samoostvarenjem, da bi nakon pretrpljenih nevolja poţeleo da se vrati toploti doma – simbolično telu majke. Sigurnost i povratak u stanje bezbriţnosti pronalazi u liku krhke heroine koja pojačava sliku njegove hrabrosti, odvaţnosti i moći kao saputnik u ţivotnoj avanturi. Dramaturški razvoj ţenskog protagoniste sveden je na funkcionalnu potporu muškog protagoniste. Ţena je ta koja ga pokreće na delanje, motiviše, nagraĎuje, i najzad zaokruţuje njegov identitet poput tajnog, zatvorenog prostora, koji čuva saznanje koje izostaje. Ţenski lik konstitutivan je za voajerističku fantaziju kako muškog protagoniste, tako i gledaoca koji se sa njim poistovećuju. Pozicija posmatrača jeste „pozicija represije njihovog egzibicionizma i projekcije potisnute ţelje na izvoĎača.”23 Film zadovoljava primordijalnu ţelju za prijatnim gledanjem, ali takoĎe odlazi dalje, razvijajući skopofiliju u njenom narcističkom aspektu. Malvejeva se poziva na Lakana i njegov koncept pogrešnog prepoznavanja koji se formira u fazi ogledala. 24 Dete prepoznaje odraz u ogledalu kao potpuniju i savršeniju sliku od onoga što je iskusilo kao svoje vlastito telo. Prepoznata slika shvaćena je kao reflektovano vlastito telo, ali je to prepoznavanje pogrešno jer dete smatra 21 Malvejeva koristi termine u Lakanovom smislu reči, gde ne-celo , tj. fantazmatsko ima strukturnu ulogu jer omogudava simbolizaciju u inače imaginarnim odnosima koje subjekt gradi prema slici Durgog. Prema: Lacan, Jaques, „Le stade du miror comme formateur de la function du Je“, Écrits, Seuil, Paris, 1966. 22 Gendered space – prostor konstruisan po sistemu rodne razlike. Prema: Mulvey, Laura, „Visual Pleasure and Narative Cinema”, in: Visual and Other Pleasures (Theories of Representation and Difference), Indiana University Press, Bloomington, 1989. 23 Mulvay, Laura, Visual Pleasure and Narative Cinema, Screen Theory, no. 16., Autmn 1975, pp. 6-18. https://wiki.brown.edu/confluence/display/MarkTribe/Visual+Pleasure+and+Narrative+Cinema (Pristupljeno 20. 4. 2015.) 24 Prema: Lacan Jaques, Écrits: Le stade du miror comme formateur de la function du Je, Seuil, Paris, 1966. U : Écrits: a selection, Routledge Classics, London, 2001., pp. 5. Bitno je podsetiti se da ova faza dolazi nakon formiranja kastracionog kompleksa, shvatanjem tela majke kao zabranjenog – zazornog. 26 sliku nadmoćnijom, stvarajući tako imaginarni ideal ega. Ova izmeštena slika sopstva podstiče buduću genezu identifikacije subjekta sa drugima, ponovnog promašenog susreta, pa se večito otuĎeni subjekt poistovećuje sa ekranskim zastupnikom na ekranu (muškim protagonistom), pokrećući iznova skopofilični nagon koji pogled čini opresivnim po ţenski subjekt filma. 2.1.3. Znatiželjni pogled Lora Malvi smatra da svet filmske fantazije pomiruje protivrečnosti koje postoje izmeĎu libida i ega. U njemu ţelja pronalazi svoje privremeno, imaginarno zadovoljenje. „Ţelja, roĎena sa jezikom, dopušta mogućnost transcendiranja nagonskog i imaginarnog, ali se njena tačka referencije kontinuirano vraća traumatskom momentu njenog roĎenja: kompleksu kastracije.”25 Svet fantazije stvara iluziju realnosti u kome ţelja i njen objekt postaju komplementarni i spojeni. Ali ono što motiviše ţelju, što aktivira pogled, ne moţe biti prevaziĎeno, jer je sama struktura zadovoljstva u gledanju kontradiktorna. Ona se sadrţi iz dva činioca. Prvi je skopofilija, koja nastaje iz zadovoljstva u korišćenju druge osobe kao objekta seksualne stimulacije pogledom. Drugi je narcizam, koji konstituiše ego putem procesa identifikacije sa slikom. Iako se čini da se ova dva elementa uţivanja u pogledu preklapaju, oni su polarizovani jer se tenzija izmeĎu instinktivnih nagona i onih koji teţe samoodrţanju ne moţe prevazići. Tačka otpora, na koju zadovoljstvo u gledanju uvek iznova referira jeste traumatski momenat kastracije - odvajanja od objekta uţivanja kojim se u subjektu utemeljuje ţelja. „Otuda pogled, čija forma donosi zadovoljstvo, moţe biti preteći u sadrţaju, a ţena, kao reprezentacija/slika, ona je koja kristalizuje ovaj paradoks.”26 Zavodljivost i prevara koja se pripisuju Ţenskom, kao dva magneta, dve suprotne sile nastupaju istovremeno, stvarajući kod gledaoca efekat privlačnosti i frustracije u isto vreme. Specijalno kadriranje, šminka, rezovi, kontrast svetla i tame obavijeni oko ţenskog tela na filmu pojačavaju doţivljaj magičnog i zazornog. Uţivanje u gledanju ovako izloţenog tela, 25 Mulvay, Laura, Visual Pleasure and Narative Cinema, Screen Theory, no. 16., Autmn 1975, pp. 6-18. https://wiki.brown.edu/confluence/display/MarkTribe/Visual+Pleasure+and+Narrative+Cinema (Pristupljeno 20. 4. 2015.) 26 Ibid. 27 koje nije ni skriveno ni sasvim izloţeno, koje izmiče pogledu, blisko je Lakanovom shvatanju uţivanja/jouissance kao pojavi nečeg od čega svest zazire, a u čemu podsvest uţiva. Gledalac, kao podeljeni subjekt, stalno pokušava da dosegne udaljeni objekt ţudnje, kršeći zabrane koje su nametnute njegovom svesnom uţivanju, njegovoj ţelji za posedovanjem Drugog kao erotskog objekta. Ali vizuelna cenzura fantazmatskog, filmskog ekrana upravo i funkcioniše na taj način što subjektu stalno odlaţe zadovoljstvo, ograničavajući ga da prodre u unutrašnjost ţenske prirode. O kom god „ramu”, fokusiranom pogledu da je reč, estetika otkrivanja naglašena je u onoj meri u kojoj objekt znatiţelje ostaje skriven. Ova ambivalencija, intenzivirana usmerenošću oka kamere na objekt, opstaje jedino kao nerešiva. „U našem odnosu prema stvarima, kakav je uspostavljen putem vida i ureĎen likovima predstave, nešto klizi, prenosi se sa kata na kat, da bi uvijek bilo na nekom izbegnutom stupnju – to se zove pogled.“27 UzbuĎenje koje pruţa osvetljenje nepoznatog prostora, računa na to da tajna i ne treba da bude razotkrivena. Zbog toga je film tako privlačan medij u kome se ţenski subjekt izlaţe tako da repetira momenat traumatičnog, primarnog seksualnog iskustva u kome se objekt uţivanja konstantno udaljava a time formira ţelja. The Look of Curiosity 28 , pogled znatiţelje, povezan je sa Ţenskim. Pogled voĎen znatiţeljom usmeren je na tajnovitu površinu, prostor, ili objekt, koji se u vizuelnim umetnostima izjednačavju sa prostorom ţenskog tela. Odgonetanje zagonetki u vizuelnom narativu takoĎe je predstavljeno kroz ţensko telo, njime uokvireno ili oprostoreno. Kreiranje toposa misterije i istrage organizovano je oko prostora ţenskog tela, ili njegovih metaforičnih zastupnika. Malvejeva koristi mit o Pandorinoj kutiji, kao metaforu skrivenog, zabranjenog sveta, u smislu u kome bi ova figura mogla predstavljati reifikaciju - izmeštenog zastupnika označitelja ţenske zavodljivosti i seksualnosti. Podvojenost izmeĎu uţivanja i straha, koju poseduje lik Pandore, Malvejeva upotrebljava kao ključ za razumevanje reprezentacije ţenskog u društveno konstruisanoj fantaziji o ţeni kao Drugom. Pandan ovom mitskom objektu objektu tajne i prevare, koji istovremeno spaja više različitih suprotnosti, na filmu je ţensko telo. Ono se u vizuelnim umetnostima nikada ne tretira kao potpuno javno, već iziskuje mističnost, tajnu koja je izostavljena, nedorečenost i nedovršenost, a posebno spoljnu 27 Cvetid, Mariela, Das Uncheimliche psihoanalitičke i kulturalne teorije prostora, Orion Art i Univerzitet u Beogradu – Arhitektonski fakultet Begrad, 2001., str. 73. Prema: Lacan, Jaques, Četiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, zagreb, 1986., str. 81. 28 Pogled znatiželje, termin kojim Lora Malvi opisuje pogled usmeren prema objektu žudnje, koji je mističan, sakriven, tabuiziran i kao takav arhetipski zastupnik zabranjenog tela majke. Zato je ovaj pogled u kontekstu vizuelnih umetnosti najčešde povezan sa ženskim. 28 masku lepote koja iznutra sadrţi opasnost. Malvejeva posmatra filmski narativ kao odraz društvenog nesvesnog, koje se očituje u mitološkom, pa podseća da je puno motiva u mitologiji koji funkcionišu po sistemu mamca i zamke istovremeno29, a ţena je ta koja svojom zavodljivošću i lukavošću navodi muškarca na prestup. Osvajajući znanje ili bogatstvo (koje je samo u vlasništvu Bogova) , muškarcu donosi uništenje a neretko i smrt. Geneza ţenskog u filmskom kao i mitološkom narativu identična je. Oba narativna koncepta, iako jedan vizuelni, a drugi literarni, oblikuje patrijarhalna mizoginija 30 koja prikazuje ţenu kao površinu ili masku, koja spoljašnjom fantazmagoričnošću, neobičnom ili zastrašujućom lepotom, skriva njenu pravu prirodu. The look of curiosity / pogled znatiţelje, za Malvejevu kazuje mnogo više o samom nosiocu pogleda nego o objektu na koji je usmeren. I sama Pandora, poznatija je po svojoj znatiţelji nego po mamcu koji nosi. Kao što je Adamu bilo zabranjeno da ubere plod sa drveta spoznanja, tako je i Pandori, takoĎe darovanoj boţankim osobinama, zabranjeno da otvori kutiju. Ipak, ovaj motiv ne čita se samo kao ţenska znatiţelja za ubiranjem zabranjenog voća već za otkrivanjem zabranjenog prostora koji simbolizuje unutrašnji svet ţenskog subjekta.31 Pandorina radoznalost o sadrţaju kutije, pogled upućen u mračno i nepoznato, moţe se interpretirati kao znatiţelja o samoj sebi kao personifikaciji misterije, kao reprezentacija samo-refleksivne ţelje da ţena istraţi ţenstvenost samu. Ako bi se ovaj proces preslikao na film, pokušao izraziti filmskim sredstvima, onda bi kodirani, tajnoviti ţenski subjekt otvorio svoje sopstveno polje percepcije i reprezentacije. Preinačenje lika Pandore iz polja ikoničkog i imaginarnog, u polje simboličkog, u kome bi ţenski subjekt otkrio svoju pravu prirodu, svoj osobeni identitet, izraţavajući ga sopstvenim jezikom i drugačijim filmskim sredstvima. 29 Biblijski mit o Adamu i Evi i drvetu Spoznanja gde žena navodi muškarca da načini prvi greh u Raju koji je zauvek osudio ljudski rod na patnju i nesredu. . 30 Termin koji označava muški seksizam. mržnju, strah ili omalovažavanje žena na osnovu predrasuda. U širem smislu značenja reči mizoginija predstavlja oblik paranoidne fiksacije vezane za neku stvar koja je u isto vreme predmet ljubavi i mržnje. 31 Motiv specifično ženske znatiželje takođe je jedan od najčešdih u svetskoj literaturi. Likovi poput Alise, Crvenkape, Uspavane lepotice ili devojke iz čuvene francuske narodne legende „Plavobradi”. Siže: Mlada devojka, nevesta Plavobradog, živi u zamku usred blagostanja. Jedino što joj je zabranjeno jeste da otvori vrata male sobe na tavanu. U odsustvu svog muža ona otvara vrata zabranjene sobe i pronalazi unakažena tela devojaka koje su to isto učinile pre nje. Zato i ona biva kažnjena na isti način i svoju znatiželju plada smrdu. 29 „ Zvezda iz mora”/ „ L'Étoile de mer” Snoliki narativ karakterističan za prvu fazu nadrealizma bazira se na estetici znatiţelje, pa se na njega moţe primeniti isti obrazac kojim feministička teorija pristupa problematici izlaganja i fascinacije ţenskim telom u klasičnom holivudskom filmu. Opšta mesta koja se u vizuelnom narativu pojavljuju u umetnosti svaki put kada se alegorijski ili doslovno upotrebi ţensko telo, ukazuju na problem posmatranja takvog tela, pa se feminističko- poststrukturalistička teorija pogleda kritički odnosi prema: 1) Izlaganju i posmatranju ţenskog tela kao pandana prevare skrivene iza maske zavodljivosti; 2) Prikazivanju radoznalosti (izjednačene sa ţenskim) kao transgresivne i opasne . Motivi filma noir, veoma su bliski nadrealizmu jer ikonografiju ţenskog tela povezuju sa ikonografijom zavodljivog. Pozicija kamere, vertikalna perspektiva, krupni kadrovi, oštri rezovi odnosi svetla i tame, naglašena šminka, noćne scene, motivi potrage, uhoĎenja, opasnosti i tajne, kao da su preslikani iz nadrealističke estetike u klasični film noir. Oko ţenskog tela omotan je veo tajne, koja izostaje izmičući pogledu i zavodeći posmatrača svojom fantazmagoričnom pojavom. Ona se uvek pojavljuje u nekakvom zamagljenom, zamračenom prostoru, pustoj ulici, ili se obris njenog tela tek nazira iza nekakve zavese, prozora ili stakla. Ţena je smeštena u snolikom narativu, ona omamljuje i odvodi glavnog muškog protagonistu u imaginarni svet, kao alegorija njegovog nesvesnog koje ga progoni. „Ona je ta koja… čini da uradi ono što uradi”32 Bilo da izaziva ljubav, saţaljenje, znatiţelju ili trah, bitno je ono što junakinja u njemu provocira. Ona je izazov iracionalnog koji ga nagoni da zakorači u sebe i ispita granice svesti. „Ona kazuje mnogo više od onoga što označava, ona me navodi da za ţivota igram ulogu fantoma, ona očigledno aludira na ono što sam morao prestati da budem da bih konačno bio onaj koji jesam.”33 32 "What counts is what the heroine provokes, or rather what she represents. She is the one, or rather the love or fear she inspires in the hero, or else the concern he feels for her, who makes him act the way he does.” Prema: Mulvay, Laura, „Visual Pleasure and Narative Cinema”, Screen Theory, no. 16, Autmn 1975, str. 6-18. https://wiki.brown.edu/confluence/display/MarkTribe/Visual+Pleasure+and+Narrative+Cinema (Pristupljeno 20. 4. 2015.) 33 Breton, Andre, Nađa, Nolit, Beograd 1999., str. 112. 30 U fantazmagoričnom filmskom narativu ţensko telo tretira se kao objekt u kome pogled uţiva bez cenzure i svesne kontrole. Ţeni se pripisuju natprirodne, magijske moći, a otkrivanje njene pretpostavljene enigme poistovećeno je sa rasvetljavanjem podsvesti muškog protagoniste koji za njom traga. Ţensko telo je prostor u kome (ili kroz koji) muškarac otkriva svoje drugo Ja kako bi dopreo do onog zaokruţenog i celovitog Nad Ja. Njeno telo i prostor koji zauzima alegorija je prostora koje nesvesno zauzima u muškom subjektu. Ono je upotrebljeno kao alat kojim se muški lik sluţi kako bi dopreo do skrivenog sadrţaja istog. Svet skrivenih, zabranjenih i mračnih poriva oličen je ţenskim. Ţena je sredstvo, ali ne i subjekt ranog nadrealističkog filma i kasnijeg filma noir. Ona je metafora uzbudljivog i opasnog , pa ga feministička teorijska kritika kao takvog tumači isključivo kao materijalizaciju frustracije muškog subjekta u umetnosti. Pre nego što je nadrealizam usvojio antiestetiku kao paradigmu pokreta (kojom su porušeni svi estetski, narativni i identitetski obrasci) estetika i pogled znatiţelje bili su glavni pokretači nadrealističkog filmskog i fotografskog stvaralaštva kojima je pristupljeno ţenskom telu. Odgovor za nepoznato, necelovito i raciom ograničeno u muškom subjektu potraţeno je u ţenskom telu kao Drugom. Narativ i ikonografija , Druge scene, iako stavljene u prvi plan, u nadrealizmu su trpeli upis stereotipa i opresivnih značenja kojima je patrijarhalna mizoginija kodirala mesto ţenskog u umetnosti. Kao primer uzeću rani nadrealistički film „Zvezda iz mora” / „L'Étoile de mer” (1928), koju su Ţak-Andre Boifar (Jacques-André Boiffard) i Men Rej (Man Ray) snimili na osnovu tekstualnog filmkog predloška, nadrealističkog poete Roberta Desonsa (Robert Desons). Sve scene u ovom filmu snimljene su kroz staklo neravne teksture ili se završavaju prikazom stakla ili ogledala kao finalnog kadra. U uvodnoj sceni vidimo mladi par kako korača prema kameri, nakon što se zamagljeni prozor otvori tako da pogled posmatrača uvede u naglašeno iskrivljeni, snoliki pejzaţ. Nakon toga mlada ţena se zaustavlja, savija i navlači čarapu otkrivajući butine i nonšalantno se osmehujući. Tekst koji prati ova dva meĎusobno odvojena kadra (ţenskih stopala, nogu i potom usana) je: “Ţenski zubi su tako šarmantni... da neko treba da ih vidi samo u snu ili trenutku ljubavi.”34 Muškarac potom prati ţenu do njene sobe u potkrovlju, gde se ona svlači i pada u san zahtevajući on njega da izaĎe. Ona ostaje u svom mističnom svetu dok muškarac čeţnjivo odlazi izgovarajući: „Mi smo zauvek izgubljeni u 34 fr. „Les dents de Femmes sons des objets si charmants ... qu'on ne devraitles voir qu'en rêve ou à l'instant d'amour“. 31 pustinji večne tame”35. Ovde je akcenat stavljen na nedostatak u spoznaji sopstva, na stalni manjak u subjektu, a ţena je predstavljena kao distancirani, transcendetni objekt za koji muškarac ceruje da tu tajnu sadrţi. U daljem toku radnje mladi par se još nekoliko puta sastaje. U skrovitoj ulici tokom šetnje ţena pronalazi i daruje muškarcu staklenu teglu u kojoj je zatvorena morska zvezda. Muškarac ostaje duboko zagledan u ovaj objekat, odnosi ga sa sobom, promatra i istraţuje do detalja u tami svoje sobe. „Après tout” / „Na kraju krajeva”, rečenica koju u sebi izgovara ukazuje na analogiju izmeĎu ţenske prirode i privlačnosti mističnog prabića iz mora. Morska zvezda nije ni ţivotinja ni cvet. Ona poseduje specifične odlike, dvojnu prirodu, ostajući mistična, lepa, zastrašujuća i nedokučiva. Nakon krupnog kadra u kome muškarac posmatra fantazmagorične pokrete zvezde iz mora, kroz zamagljeno staklo, kamera prelazi na krupan kadar ţenskog tela. Istraga se nastavlja. Muškarac pada u neko vrstu košmara pokušavajući da se domogne tajne: „Kada bi cveće bilo od stakla“ / „Si les fleurs étaient en verre”36... „Belle, belle comme une fleur de verre, Belle comme une fleur de chair” / „Lepa, lepa kao cvet od stakla, Lepa kao cvet od mesa”. On nastavlja da halucinira i fantazira o ţeni poredeći njeno telo sa “gnezdom slavuja u velu tkanine”37. U jednom momentu on čak zamišlja kako se ta ista ţena penje uz stepenice i ulazi u njegovu sobu sa noţem u ruci. Na stepenicama ostaje morska zvezda a noţ koji ţena poseduje i sa kojim prilazi muškarcu reifikacija je tog zazornog objekta. Narativ filma završava se izdajstvom ţene u realnom svetu, gde ona na očigled glavnog protagoniste odlazi sa drugim muškarcem. “Vous ne rêvez pas” / “Vi ne sanjate , upozorava nas glavni lik na kraju filma. “Kako je bila lepa; Kako je lepa” 38 ponavlja prateći pogledom kako odlazi. Neutaţiva ţelja, gnev zbog izdajstva objekta i ţudnja koja se nanovo obnavlja izraţena je minimalistikim sredstvima. Staklo objektiva se razbija, a prozor kroz koji smo posmatrali ovu ljubavnu priču simbolično se zatvara. Ovaj film karakterističan je primer obračuna sa ţenskim u filmskom ramu. Skopofilična fantazija, aktivni voajerizam i fetišizacija usmereni prema ţenskom objektu ţudnje zahtevaju njegovu demistifikaciju. Ţensko telo podvrgnuto je eksperimentu, posmatranju, istrazi, koja 35 „Nous sommes à jamais perdus dans le désert de l'éternèbre”. Éternèbre je pesnička kovanica koja označava večito ljudsko neznanje, nesposobnost spoznaje kompletnog sopstva. Izvedena je od imenice éternel što znači večnost, i ténèbre - tama. 36 Ovde se aludira na prozirnost stakla kao površine koja uveličava i fokusira neki objekt tako da ga je mogude videti jasnije nego što je to ljudskom oku vidljivo. 37 fr. „niche un rossignol dans un voile de crêpe”. 38 fr. “ Qu'elle était belle ; Qu'elle est belle.” 32 ima fatalan ishod. Njena lepota predstavljena je kao privlačna i opasna, smeštena u zatvoreni prostor, poput morske zvezde zarobljene unutar staklene tegle. Objekti koji se pojavljuju u filmskom narativu korelati su Ţenskog, oni funkcionišu kao označiteljski zastupnici njenog tela koje sadrţi enigmu i prevaru. Zadovoljstvo u gledanju ţenskog tela identično je trenutku u kome se odigrao promašeni susret u ogledalnoj fazi. Ona donosi traumatično iskustvo autoprojekcije, zbog pogrešnog prepoznavanja objekta ţelje. Narcistička fantazija raspršuje se jer ţelja nastavlja da promašuje svoj idealni objekt i nakon faze ogledala. Objekt ţelje predstavlja konstrukt, fantazam, i zbog toga je nedostiţan i neodrţiv u simboličkom. Njegov reprezent u vizuelnom jeziku nadrealizma je ţensko telo i ono se kao takvo tretira kao pasivni objekt, mesto u kome muški pogled spekuliše i razrešava traumu, motivisan frustracijom i kastracionom anksioznošću. Pogled nadrealizma ostaje opresivan po ţenski subjekt sve dok se ne dogodi estetski zaokret, karakterističan za drugu fazu u kojoj se nadrealizam distinktivno udaljio od ilustracije fantastičnog i snolikog, opredeljujući se za kompulzivnost kao novu anti-estetiku, a transgresivnost kao vizuelni identitet. Film kojim je nadrealistički pokret označio raskid sa estetizacijom i erotizacijom ţenskog tela zarad voajerističke prirode pogleda jeste „Andaluzijski pas“ / „Un chien Andalou” (1929.) Salvadora Dalija i Luisa Bunjuela, sa čuvenom scenom reza oštrice ţileta preko oka. 2.1.4. Dekonstrukcija pogleda „Isecite oko sa fotografije onoga koga ste voleli ali ga više ne vidite. Pričvrstite oko na klatno metronoma i regulišite teţinu tako da odgovara ţeljenom tempu. Nastavite do granice izdrţljivosti. Dobro usmerenim čekićem, pokušajte ga uništiti u celosti jednim udarcem.” Ovo je uputstvo koje je uz drugu verziju Men Rejevog redi mejd objekta dao Andre Breton. „Objet à détruir” (1923)39, repliciran je u više navrata, a poslednja kopija smeštena u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku nazvana je „Indestructible object” / „Neuništivi objekat“ 39 „Objekt za uništenje“ 33 (1964) 40. Prvobitni „Objekt za uništenje” (ili „Objekt koji treba uništiti”) nastao je kada je Li Miler (Lee Miller) umetnica i Men Rejeva ljubavnica odlučila da ga napusti i zauvek otišla u Njujork. Izloţen je prvi put nakon deset godina, pod nazivom „Eye-metronome” / „Oko- metronom“ (1933)41, nakon čega je izlagan još nekoliko puta pod različitim nazivima: „Lost Object” (1945)42, „Last Object” (1966)43 i „Perpetual Motif” (1972)44. Men Rej je naposletku izjavio da je pomenuti objekat oduvek nameravao da uništi, u nekom javnom performansu. Oko sa Men Rejevog redi mejda, zatim, Batajeva provokativna novela „Priča oka” / „Historie de l‟oeil” (1928), ili najpoznatiji Bunjuelov filmski kadar iz „Andaluzijskog psa” u kome oštrica ţileta prelazi čitavom površinom roţnjače, ekstatičan je motiv nastao iz ideje o dekonstrukciji pogleda koju je nadrealizam sprovodio na polju vizuelnog u umetnosti. Problematika kojom su se nadrealisti pozabavili je vizuelno u polju optičkog - sagledljivog i predstavljivog u umetnosti, a posebno filmu i fotografiji kao medijima kojima je dokumentarnost glavna karakteristika. Da li je bilo dovoljno mimetički dočarati ono što se dešavalo na planu pogleda usled mehaničke manipulacije slikom koju sprovode objktiv kamere i foto-osetljiva emulzija? Edukovati pogled posmatrača mimezisom fantastičnog, nadstvarnog i nesvesnog? Ilustrativno prikazati psihički nered ili ga imitacijom i montaţom reprodukovati? Da li je bilo dovoljno poništiti razliku izmeĎu moralnog i psihološkog u polju vidljivog i estetskog? Bataj se ne bi sloţio. Ono sa čim je nadrealizam eksperimentisao jeste transgresija u polju optičkog. Nikakva imitacija stoga nije bila dovoljna. Princip ispitivanja rada optičkog, u ovom slučaju, vezan je za učestvovanje u psihičkoj traumi putem čulnog nadraţaja koji bi omogućio direktan ulazak u neku traumatsku situaciju; rušenje simboličkog zida izmeĎu posmatrača i slike. Narcističkog odnosa Ja – naspram - Drugi. Nemogućnost postavljanja objektivne distance za subjekt koji posmatra značila bi (po Bataju) ili neposredno iskustvo mentalne bolesti ili 40 „Neuništivi objekt”, eng. Idestructible object by Emmanuel Radnitzky, MoMA, New York, 1964. 41 Ili„Metronom oka“, što u prenosnom značenju predstavlja objekt koji diktira ritam pogleda, oduzimajudi mu mod i remetedi usmerenje koju mu zadaje njegov vlasnik. Ritam metronoma, njegovog slobodno postavljenog klatna koje deluje po sopstvenom automatizmu, dezorjentiše pogled oduzimajudi mu pretenzije. 42 Izgubljeni objekt. 43 Poslednji objekt. 44 Večiti motiv. 34 totalizujućeg seksualnog uţivanja, što bi dovelo do osloboĎenje nagona o kojima je Breton rado govorio. Ovo bi bilo moguće, smatra Bataj, jedino putem prestupa. 45 Suočenje sa materijalnošću nesvesnog neodvojivo je od uţivanja u transgresiji, eksplicitnom, erotičnom, čak i nasilnom sadrţaju slike. Nadrealistička fotografija nije imitacija irealnosti, ona je intervencija u stvarnosti koja dostiţe efekat nadrealnog. Odaljujući se od Bretona, grupa umetnika okupljena oko Bataja odlazi na stranu direktne zaokupljenosti potisnutim i iracionalnim zarad intenzivnijeg, neposrednog iskustva nesvesnog sadrţaja. To se u slučaju nadrealističke knjiţevnosti, kao i slučaju funkcije koju bi fotografija i film trebalo da obave, odnosi na direktno aktiviranje traumatskog sadrţaja u podsvesti konzumenta umetničkog dela, gde značajnu ulogu igra optičko nesvesno46. Štaviše, ono gotovo sasvim preuzima funkciju vizuelnog. Kamera zaista poput hirurškog noţa koji zaseca površinu oka u Bunjuelovom filmu, nepristrasno i beskompromisno polemiše sa subjektom koji posmatra. Njena funkcija je nalik pristupu psihoanalitičara. Ono što izlaţe pogledu još uvek nije osvešćeno, utemeljeno i poznato, već zazorno, neprijatno, uznemirujuće ili uvredljivo. Reprezentacija / funkcija optike Ponovljena trauma koju inicira nadrealistička mehanička slika ima za cilj direktno suočenje sa davno izgubljenim objektom. Lakanovim tuchè 47 , onim propuštenim i uskraćenim, kojim objašnjava provalu Realnog i ponovni susret sa traumom u simboličkoj stvarnosti. Lakan kaţe da refleksija subjekta ţelje nikada nije potpuna jer na granici skoptičkog polja on više ne stoji na granici ličnog zahteva za reprezentacijom već ţelje Drugog. Odnos pogleda prema onome što ţelimo uočiti je stoga ništa drugo do odnos varke. Ta refleksija funkcioniše na taj način što se subjekt pokazuje kao nešto Drugo što zaista jeste, pri čemu se to što mu se pruţa da vidi nije i ono što ţeli da vidi. Lakan smatra da poreklo reprezentacije leţi u percepciji. U ucrtavanju sopstvenih koordinata kao posledice stadijuma ogledala. Odvajanja od privilegovanog jedinstva sa optičko- 45 Bataille, Georges, , L’Érotisme, 1957. Prema: Bataj, Erotizam, Službeni glasnik, Beograd. 2009. 46 U smislu u kojem ga Benjamin definiše, kao tehničku sposobnost kamere da u običnim stvarima otkriva neobične pojave kao što psihoanaliza čini sa nesvesnim. Prema: Benjamin, Walter, Mala istorija fotografije, Kulturni centar Beograda, Beograd, 2006. 47 Lacan, Jacques, „Touchè i automanon”, Četiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986. 35 geometrijskim prostorom. Povezanost momenta ogledalnosti i svesti o koordinatama sopstva čini da je subjekt uvek ostaje proizveden od strane slike i da je kao element sopstvene slike (tj. slike o sebi), uvek viĎen i proizveden od strane drugih. On u sliku ulazi rasut. Ne-celovit. Slika u oku čini da i ono Ja bude u slici: „ono što je svetlost gleda me, i zahvaljujući toj svetlosti, na dnu mog oka se nešto slika.“48 Kao što je to slučaj sa prvobitnim susretom odraza u ogledalu i pogleda upućenog od strane refleksije koja nije ni sopstvena ni tuĎa, taj pogled, snop svetlosti usmeren ka nama nas definiše i mi nemamo moć nad njim. To je mesto gde subjekt nastaje i ostaje kao kamufliran, kao „jedna tačka izmeĎu ostalih”49, ostajući fiksiran u svom odnosu prema Drugom. Reprezentovati se unutar slike, znači pre svega biti projektovan u njoj. Lakan je ovu razmenu unutar polja percepcije i reprezentacije zamislio kao prostor gde snop svetla koje nas okruţuje, kao lampom projektora biva usmereno ka nama i ostavlja senku na udaljenom zidu, ne dozvoljavajući nam da mu se pribliţimo. Subjekt je zaklon koji blokirajući svetlo, stvara samo senku. Svetlo, tj. pogled velikog Drugog, oduzima nam privilegovan poloţaj, jer ga ne moţemo ga locirati, niti odrediti. Ono odreĎuje nas i stoga mi ne moţemo biti vlasnici sopstvene slike. Subjekt nije vlasnik optičko-geometrijskog prostora i mi smo funkcija optike koju ne moţemo savladati, podseća Lakan. Subjekt nije vlasnik ni sopstvenog pogleda, tako da njegova reprezentacija predstavlja samo formu uklapanja, delić mozaika neke slike, što nas ponovo vraća na tezu o nesvesnoj strukturi optičkog i njene svemoći u proizvodnji vizuelnih znakova. Optičko nesvesno u umetnosti nadrealizma ima funkciju mapiranja i konceptualizacije Imaginarnog u registru Simboličkog. Kamera se okreće ka unutra, „zasecajući” površinu i prodirući u prostor unutar tela. Optičko se postavlja kako bi kontaminiralo pogled čija tačka je formirana u sistemu odeljenosti - membrane koja je postavljena izmeĎu tela i nekog drugog tela, kao objekta koji biva izloţen pogledu. Kamera u nadrealizmu traga za objektom koji stoji na svom mestu. On nije postavljen, niti ga subjekt proizvodi. On je rezultat optičke igre. Onoga što stoji izvan vertikale kontativnog i denotativnog. Odnos kamere i objekta uvlači pogled u optičku igru fragmentarnog ulančavanja označitelja van paralele označenog. Ono reprezentovano prestaje biti zastupnik ţeljenog za subjekt. Ono postaje pokazatelj procepa, praznine unutar njegove strukture. 48 Prema: Lacan, Jaques, Četiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986., str. 81. 49 Kajoa, Rože, Igre i ljudi: maska i zanos, Nolit, Beograd, 1965., str. 35. 36 Dejstvo optičkog nesvesnog, kao mehanička sposobnost kamere, u nadrealizmu je povlašćeno kao metoda dubokog spekulisanja sa perceptivnom stvarnošću. Nadrealistička fotografija i film pokazali su da se dejstvo nesvesnog moţe artikulisati, materijalizovati i intenzivirati dejstvom mehaničke slike. Dijalektika nesvesnog i kako se ranije smatralo nepredstavljivog u vizuelnom polju, uobličena je i isprovocirana fotografijom i filmom kao tadašnjim novim medijima. Dekonstrukcija pogleda, započeta je suočavanjem ljudskog i medijskog nesvesnog. Pored toga retorika nesvesnog, modelovana u vizuelnoj umetnosti nadrealizma, pokazala je da mehanička reprodukcija ne poništava prisustvo aure, kao direktnog otiska ljudkog traga. Naprotiv, auratičnost je izbijala iz medijskog zapisa koji je na neki način postao transgresivan i performativan. Predočavanje onog nevidljivog, nuţno je značilo napetost, prestup, razmenu i intervenciju za uobičajeno iskustvo pogleda u kontaktu sa medijskom reprodukcijom. Nadrealistička fotografija i film kao mediji ometaju posmatranje kao pasivnu percepciju umetničkog dela ili prilazak istom sa nekakvim utvrĎenim predznanjem o njegovom značenju. Ono u šta nas nadrealistička slika uvlači kao posmatrače jeste specifično iskustvo sopstvenog mehanizma svesti. Prodiranje u njegovu sloţenu strukturu i učešće u njegovom osvešćenju. Iskustvo gledanja nadrealističkog dela pokreće unutrašnji proces samo- posmatranja, pa se mehanizam oka, kao metafore objektivne spoznaje realnosti morao metodski destabilizovati ili što bi Men Rej rekao - uništiti. Salvador Dali je na primer u svojim praksama pokušao da na predmetima primeni paranoidnu kritičku metodu50, osvešćujući u njima sasvim nove oblike nekontrolisanim dejstvom objektiva. Ovakvim pristupom naglašena je promena pozicije posmatrača promenom strukturisanja vizuelnog u psihičkom polju. Spoznaja objekta nije se oslanjala na znanje o objektu, već je proisticala iz samog objekta. Dejstvo optičkog postalo je na taj način intenzivnije od vizuelne predstave subjekta. Nesvesno je dovedeno u poredak označitelja i time omogućilo uvid u ono skoptički cenzurisanim, skrivenim, neprihvaćenim i najzad neočekivanim. Preobraţaj optičkog u vizuelno i davanje preimućstva optici samog objekta naspram skopofiličnog pogleda subjekta, investira mogućnost da se viĎeno pokaţe i kao drugačije od prikazanog ali i kao drugo od vidljivog. Optičko nesvesno zarobljeno je dinamikom interpretacije recipijenta, koji bilo koji medijski tekst ne uzima kao stvar po sebi, već ga doţivljava kao posledicu ranijih iskustava, 50 Proces pri kome na svakodnevnom predmetu iz spoljašnjeg sveta pristupa iz neke opsesivne, paranoide zamisli kojom se taj predmet rastače i transformiše do granice postojanja. 37 nataloţenih u svesti. Ono što učestvuje u doţivljaju i što oblikuje pogled jeste pre svega posledica društvene konstrukcije načina gledanja (kao i predstavljanja nekog objekta). Takva slika je jednostrana, tj. jednoznačna. Linearna i završena. Površina objekta u tom slučaju se ponaša kao ogledalo, refleksija već oblikovanog pogleda usmerenog na sliku. Zaranjajući u svet „iza ogledala” i tragajući za naličjem stvari, nadrealisti su prelomili pogled. Razaranjem forme, destabilizovali su poziciju subjekta koji posmatra. Struktura objekta je sama po sebi neodrţiva, jer su njegove konture u nadrealističkoj mehaničkoj slici zamagljene, izlomljene, umnoţene i nestabilne. Nadrealistička fotografija daje primat medijskoj, a ne ljudskoj optici. Posmatrajući nadrealističku fotografiju ili film posmatrač više ni u šta nije siguran. Ni u egzistenciju predmeta , ni u njegov oblik, niti identitet, niti sopstveni prostor koji definiše. Ono spolja prestaje da kontroliše ono iznutra. Razbijena je membrana koja odeljuje stvarnost od imaginacije, misao od mišljenog, vidljivo od vidjenog itd. Dupliranjem, maskiranjem, kidanjem, preznačavanjem, došlo je do lomljenja i distorzije slike. Iskustvo posmatrača naspram nadrealističke fotografije nalikuje iskustvu šizofrenika.51 Pogled koji upućuje nadrealisitčka mehanička slika, kao odgovor na nestabilni pogled subjekta, postaje pogled iz svih uglova. Uţivanje u gledanju nekog objekta nekontrolisano se premešta u iracionalno, nepoznato i neimenljivo, a konvulzivnost postaje nova estetska kategorija. 51 Rože Kajoa je u smislu želje za identifikacijom i asimilacijom sa prostorom (uz koji pominje i nedostatak privilegije subjekta u susretu sa neimenljivim delom stvarnosti koji naspram njega „ne zna gde da se stavi”), citirao Pjera Žanea (Pierre Jannet) koji kaže da na pitanje „Gde se vi nalazite?“ šizofreničar uvek odgovara: „Ja ne znam gde sam ali se ne osedam na mestu na kome sam“. Kajoa, Rože, Mit i čovek, Prosveta, Niš, 2002., str. 95. Prema: Cvetid, Mariela, „Das Uncheimliche manevar udvojavanja prostora: forma prati (podeljeni) subjekt“ Art +Media, Časopis za studije umetnosti i medija, broj. 2, decembar 2012, str. 97. 38 2.2. Mit i metamorfoze 2.2.1. Prostori magijskog u prostoru modernosti „Porok nazvan nadrealizam nije ništa drugo do neumerena, strastvena potreba otrova-slike, ili bolje reći nekontrolisano izazivanje slike, zbog nje same i zbog onih nepredviĎenih poremećaja i promena koje ona povlači za sobom u oblasti predstava... Princip korisnosti postaje stran svima koje savlada taj porok nad porocima. Oni će najzad dokrajčiti primenu duha. Oni će prisustvovati razmicanju njegovih granica, i proširiće to pijanstvo na sve što je na zemlji strastveno, nezadovoljeno.“52 Polje na kome se ukrštaju semiologija i mitologija, inspirativno je za čitanje diskurzivnog potencijala i konceptualizacije mitološkog unutar nadrealističkog vizuelnog narativa. Mesto gde su se zaustavili govor i knjiţevnost, susrećući se sa zidom simbolizacije fantastičnog i nepredstavljivog, tačka je u kojoj se nadrealistička fotografija pokazala kao sposobnija da izrazi sveobuhvatnost fantazmagoričnog sadrţaja. Fotografija se nije zadrţavala na mitskoj priči, ili likovima koji bi morali biti simbolizovani i svedeni na lingvistički znak, već je nadstvarnost letimično izbijala na površinu prostora u kome bi fotografije nastajale i na taj način bivala direktno zabeleţena. UvoĎenje mitološkog u sadrţaj koji se mahom bavio istraţivanjem ljudske psihe, karakteristično je za društveni momenat u kome je nadrealizam nastao. Doba modernosti, doba napretka i tehnoloških čuda ujedno je podsticalo i razvoj psihologizma i mistike. O mitu koji predstavlja kod za iščitavanje jedne kulture, Klod Levi-Stros (Claude Lévi- Strauss) kaţe: „Preko mita se priroda kulturalizuje, dok s druge strane mit naturalizuje kulturu, jer se eksplicitno poziva na prirodu da bi objasnio načine funkcionisanja društva ili da bi ih sakrio.“ U čuvenom delu strukturalne antropologije, „Mitologike”53, Stros analizira mehanizme mitskog mišljenja, način na koji se poruke prenose iz arhaičnog oblika u 52 Aragon, Luj, Seljak iz Pariza, Prosveta, Beograd, 1964, str. 80–81. 53 Levi-Stros, Klod, Mitologike, Prometej, Novi Sad, 2011. 39 svakodnevne kulturološke prakse. Strosova „Mitologika“ utvrĎuje delovanje osnovnih logičkih zakona ljudskog duha, koje su osloboĎene od bilo kakvih spoljašnjih prinuda. Pristupajući mitu kako neposrednom izrazu divlje misli54, kako ga naziva, Stros zaključuje da celokupna mitologija počiva na univerzalnim zakonima ljudskog duha, da su svi mitovi isti, te da kao takvi oblikuju kulturu. Mitovima je regulisan društveni ţivot, on predstavlja zajednički san o stvarnosti, te je i sama kultura Zapada jedna od invarijanti mitova drevnih kultura. Teza koja je značajna i za nadrealističko bavljenje mitom, jeste taj most izmeĎu kulture zapadne civilizacije i arhaičnih društava, o kome je Stros govorio ističući njihovu strukturalnu sličnost. Strosova antifilozofija, koja socio-ekonomsku kulturološku matricu zamenjuje supstancionalnim identitetom, bliska je nadrealističkoj filozofiji koja veruje u mitološko poreklo esencijalnog selfa i mogućnost kulturnog preporoda kroz povratak mitskom i magijskom. Nadrealističku umetnost nastalu u vreme avangardi karakteriše: beţanje od stvarnosti, okretanje unutrašnjem ţivotu, pesimizam i individualizam nasuprot modernističke ideje progresa, isticanje čulnosti i subjektivnosti, kao i traţenje novog Ja u arhaičnom i iracionalnom. Tragajući za toposom nestvarnog, nadrealisti su u početku snimali puste i zabačene ulice, prolaze i fasade Pariza. Inspiraciju nalaze u fantazmagoričnim, mističnim prostorima unutar jednog novog prostora modernosti, u kakav se Pariz intenzivno razvijao na početku XX veka. Nadrealisti su ţeleli da zabeleţe trag mitskog i magijskog koji se ubrzano brisao i povlačio u doba modernosti, ukazujući na njihov značaj i ulogu u novom civilizacijskom periodu, kao i na neke nove mitove moderne kulture. S dolaskom novih tehnologija Pariz je davne 1900. bio svedok istinske pomame za fotografijom. Grad renoviran po velikom Georges-Eugène Haussmann projektu, dobio je i najvišu gradjevinu na svetu, Ajfelov toranj, simbol dolazeće modernosti, tehnološkog i društvenog napretka. Jedini koji ga od tadašnjih fotografa nije zabeleţio jeste Eţen Atţe (Eugène Atget). Ovaj fotograf dokumentovao je Pariz na prelasku iz XIX u XX vek, iz perspektive arheologa, nekoga ko otkriva slojeve proteklih vekova i mesta koja čuvaju konzervirano sećanje. Zanimao ga je unutrašnji zivot grada, ono neprolazno, urezano i maglovito. Prilazeći prostoru grada iz razlicitih uglova, prodirući perspektivama u njegovo intimno, posmatrao ga je ne samo kao dokument vremena i ljudi koji su na pragu novog stoleća isčezavali, već slojeva stvarnosti koji se otkrivaju u njegovom nalicju, periferiji, 54 Levi-Stros, Klod, Divlja misao, Nolit, Beograd, 1978. 40 podzemlju i unutrašnjosti. Atţe je prilazio prostoru grada kao što psihoanalitičar pristupa strukturi ličnosti. Otkrivajući sloj po sloj, zavirujući u mračne uglove i naprsline, beleţio je intimnu istoriju grada, njegovu „podsvest“. Neki prostori ostali su netaknuti i nakon velike transformacije koju je donela era modernosti. Sprega mitskog i modernog značajna je za izučavanje nadrealističke fotografije, koja je, obzirom na višeslojnost koju beleţi, pokazala da moţe biti i dokumentarna. Eţen Atţe se nije bavio tehnikama solarizacije, fotomontaţe ili kolaţa koje su primenjivali drugi nadrealisti kako bi dobili efekat magijskog i nestvarnog na svojim fotografijama, on je samo dokumentovao svakodnevicu i realna mesta na kome se to magijsko ukazivalo. U tome je nadstvarno, magijsko i oniričko koje izbija sa površine njegovih dokumentarnih fotografija jače, jer ne predstavlja mehanički efekat, već direktan trag – materijalni otisak nadstvarnosti. Fascinaciju mističnim prostorima grada, ubrzo je zamenila fascinacija otkrivanja tela, pa je fantazmagorični sadrţaj za kojim su nadrealisti tragali u prostoru oko sebe, počeo izbijati na površinu portreta i aktova. Unutrašnjost, naličje i podzemlje kao perspektiva posmatranja urbanog ambijenta, postali su inspiracija u pristupanju novom tematskom modelu – prostoru ţenskog tela. Analogija izmeĎu arhitekture grada i tela, urbanog i intimnog nasleĎa, kolektivnog i ličnog sećanja, bitna je za razumevanje slojevite strukture koju je posedovao nadrealistički narativ. Mitološko, na kome se temelji nadrealistički vizuelni opus, nije jednostavna transpozicija narativnog u vizuelno, već sistematična problematizacija metamorfoza kroz koje su prošli pojedinac i kultura XX veka. Ove metamorfoze umetnost nadrealizma sagledala je kroz filozofske, sociološke i psihološke aspekte, reprezentujući ali i direktno učestvujući u transformaciji kulture, ličnog iskustva i modernog pogleda na svet. 41 2.2.2. Breton – Meluzine „Obećana zemlja, više nije izvan ovostrane realnosti, ona je tamo gde ta ţena čeka.”55 U odnosu nadrealizma prema mitološkom narativu, bitno je prepoznati neke osnovne semiološke odrednice vizuelnog jezika kojima se ţensko telo saopštava kao otelotvorenje tajnog, zabranjenog, magijskog sveta. „Otelotvorena u voljenoj ţeni, tajna sveta, skrivena je kao što je skriven polni organ ţene.”56 Nadrealistički narativ u kome se ţensko telo pojavljuje kao ezoterično, mistično i metamorfno, sadrţi kompleksno strukturirane skupove simbola. Ovi simboli prepoznatljivi su ukoliko rastumačimo neke od najčešće korišćenih mitoloških- narativnih predloţaka od kojih se nadrealistički narativ o ţenskom misticizmu razvio. U ovoj studiji, naglasiću mitološke pojmove koji su se, iz nadrealističke knjiţevnosti preneli na vizuelno stvaralaštvo nadrealizma, a to su Bretonova Meluzina, i Batajev Lavirint. Ove pojmovne obrasce, razmotriću potom u analizi najvećeg ideološkog i konceptualnog modela nadrealizma - Batajeve Informé. Srednjovekovna gotička legenda o vili Meluzini (Melusiné), korišćena je kao predloţak mnogih nadrealističkih predstava i narativa. Ova mitska drama o tragičnom gubitku ljubavi zbog nestrpljenja i ljubomore, evocirana je kroz najveće Bretonove ţenske likove, a postaje i lajt motiv većine njegovih poetskih romana. Vila Meluzina je čudesno ţensko biće iz gotičkih legendi, koje pored nesvakidašnje lepote poseduje i mračnu tajnu. U zapadnoevropskom folkloru prikazivana je kao ţena koja ima telo ribe ili zmije, neka vrsta čudovišne sirene. Metamorfoza u kojoj se njeno telo preobraţava u telo ribe dogaĎa se tokom ritualnog kupanja, u bistrim potocima i izvorima, u kojima Meluzina zadobija snaţne magijske moći, skrivena od očiju sveta. Gotička Meluzina odlučuje da napusti svoj svet i zbog ljubavi se udaje za običnog smrtnika, viteza Lizinjana (Guy de Lusignan), pod uslovom da on nikada ne naruši njenu privatnost. Posredstvom čarobnih moći, Meluzina podiţe Lizinjanu prelep dvorac, daje snagu u pohodima i raĎa puno dece, ali vitez u znatiţelji krši njihov ugovor i ulazi u začarano kupatilo tokom njenog intimnog rituala. Nakon što otkriva Meluzininu tajnu, 55 Mabij, Pjer, „Ogledalo čudesnog“, Nolit, Beograd, 1973, str. 287. Prema: Novakovid, Jelena, Bretonov nadstvarni svet, Naučna knjiga, Beograd, 1991, str. 63. 56 Grak, Žilijen, „Tavni lepotan“, Nolit, Beograd, 1963, str. 64. Prema: Ibid. 42 ona se pred njegovim očima od prelepe sirene pretvara u čudovišnog zmaja i sa zastrašujućim krikom iskače kroz prozor, rušeći zamak i sve za sobom, ostavljajući Lizinjana rastrojenog. Elementi ove legende koji su tematizovani kroz umetnost nadrealizma jesu pre svega: 1) spoj ljudskog i animalnog (izraţen u Meluzininom dvostrukom obličju) 2) spoj ţenskog tela sa elementarnim snagama prirode, (prikazani kroz Meluzininu dvojaku prirodu - nadljudsku lepotu i neobuzdani duh, iskazanim kao posedovanje magijskih moći) Dok gotička legenda o Meluzini simboliše uništenje ljubavi (zbog odbijanja da se u voljenom biću poštuje njegov tajnoviti deo) i dezintegraciju bića (koje sledeći svoje nagone, strada i biva surovo kaţnjeno), nadrealizam ovu legendu posmatra sasvim drugačije, prilazeći joj sa psihoanalitičkog i političkog, a ne dogmatskog stanovišta. Pojmovi kao što su „ţensko telo”, „ţenska moć” i „ţenska priroda” rekonceptualizovani su i revalorizovani u poetskom i vizuelnom narativu nadrealizma. Izvorni mit o vili Meluzini značajno je izmenjen i upotrebljen kao model kojim se najavljuje povratak nesvesnog u realistični svet modernog subjekta. U drevnom poretku imaginarnog, valorizovana je muška libidozna energija, pa je u tom smislu senzualna i moćna Meluzina prikazana kao varljiva, čudovišna ţena, koja vodi ništavilu i smrti, uvlačeći svoju ţrtvu u regresiju i navodeći je na prestup u pomućenom stanju psihe. Nasuprot ovom mitološkom kanonu, nadrealistička mitologija daje prednost ţenskoj libidoznoj energiji, ţenskom principu kao otelotvorenju sjedinjenja i izmirenja dvaju suprotstavljenih nagona (Erosa i Tanatosa), te nova nadrealistička Meluzina ima više pozitivnih obeleţja. Regresija u koju uvlači junaka predstavlja jedini način da se njegova psiha rehabilituje, a iskušenje transgresivnog nameće se kao izlaz iz učmalosti i otuĎenosti savremenog čoveka. a) Nova Meluzina i drugi Meluzinin krik Nadrealistička Meluzina simbolizuje pročišćenje i prevazilaţenje rascepa čija je ţrtva moderni subjekt. Nova Meluzina teţi za uspostavljanje sklada izmeĎu očiglednih opozita kao što su: muškarac-ţena, intelekt-senzibilitet, racionalno i nagonsko. Mitska slika rascepa izmeĎu muškarca i ţene, „prirodnog” neprijateljstva ovih večito sukobljenih polova na koje aludira drevna legenda, u umetnosti nadrealizma predstavljena je kao rascep postavljen 43 unutar bića koje, na putu racionalnog saznanja odbacuje svoje nesvesno - svoju „ţensku prirodu”. Krivica mitskog viteza koji iz znatiţelje odbija da prihvati zabranu i prodre ţensku tajanstvenost, posmatra se kao greška savremenog muškarca koja - zbog upornog isključivanja nagonskog iz svesnog dela bića - u krajnjoj konsekvenci dovodi do psihičkog uništenja i nagomilavanja agresije. Dakle, kazna za modernog Lizinjana, nije prodiranje u svet nesputane i divlje „ţenske prirode”, već upravo isključivanje ovog dela prirode zarad očuvanja laţne slike o integrisanom subjektu. Kroz mit o Meluzini, nadrealisti tretiraju bazični rascep izmeĎu čoveka i prirode, koji dovodi do stanja otuĎenosti i izgubljenosti u modernom svetu. „Čovek je postao ravnodušan prema svemu što mu nije sasvim blisko, neosetljiv prema onome što bi mu moglo pruţiti ispitivanje prirode.“57 Divlja priroda koju poseduje vila Meluzina, revalorizovana je u nadrealističkim ţenskim likovima, koji nisu ništa manje zastrašujući, ali za razliku od izvorne Meluzine ne vode junaka ka uništenju već pročišćenju nudeći psihičko olakšanje i razrešenje traume. Ţensko načelo, koje potencira nadrealistička mitologija, ima za cilj da omogući pojedincu da vaspostavi prekinuto jedinstvo i prevaziĎe tragiku savremenog istorijskog momenta. Preobraţaj bića i sveta odvija se paralelno na dva plana: 1) Emancipacija ţene i ukidanje „tabua tela”, kroz osloboĎenje njene intimne prirode. 2) Izbavljenje modernog subjekta od otuĎenosti i destrukcije, usled nepoštovanja nagonskog dela psihe. U modernom, tehnološki razvijenom svetu racio odnosi pobedu nad mitovima. Ovim je jasno označen primat koji muško-racionalističko načelo uzima nad ţenskim, povezanim sa mitskim i magijskim silama prirode. Pobedu ovog načela nadrealizam ne tumači kao civilizacijski progres, već „pad” - gubitak čovekovog unutrašnjeg sklada. Nadrealisti, na čelu sa Bretonom, ne prihvataju ovaj gubitak već smatraju da on mora biti prevagnut, vraćanjem značaja koje je za čoveka nekada imala priroda. Ona je po verovanju nadrealista potisnuta u nesvesno gde i dalje „peva u muškarčevoj mašti”58. Ona „blista u svojoj divljoj prirodi” i najavljuje trenutak 57 Breton, Andre, „Signe ascendant “, Gallimard, Paris, 1968, str. 8. Prema: Novakovid, Jelena, Bretonov nadstvarni svet, Naučna knjiga, Beograd, 1991, str. 116. 58 Breton, Andre, Arcane 17 , UGE, Paris, 1975. Prema: Novakovid, Jelena, Bretonov nadstvarni svet, Naučna knjiga, Boegrad, 1991, str. 122. 44 u kome se muškarac „odriče pretenzije da organizuje prirodu po svojoj volji i poverava sudbinu ţeni”59 Meluzina se u nadrealističkom narativu prvi put se pojavljuje obliku Bretonove NaĎe. Ova nova Meluzina istovremeno je i nadrealistička Sfinga – ona predstavlja otelotvorenje oniričkih snaga koje gone biće ka otkrivanju njegove sopstvene zagonetke, sve dok ne upozna Ondinu (Ondine) 60, drugu Meluzinu koja unutrašnju prazninu čovekovog bića ispunjava otkrićem istinske ljubavi. Aludirajući na Meluzininu zastrašujuću prirodu, kojom se odupire muškom despotizmu oličenom u liku viteza Lizinjana, Breton kaţe: „Nadrealisti nikako ne prihvataju da je priroda neprijateljska prema čoveku, već pretpostavljaju da je čovek u početku posedovao izvesne ključeve koji su ga odrţavali u tesnoj vezi sa prirodom, da ih je izgubio i da od tada sve grozničavije i upornije isprobava druge koji ne odgovaraju.“61 Jedan od ključeva za nadrealiste predstavlja ljubav, koju izjednačavaju sa poezijom i pobunom. Oba pojma sadrţana su već u mitskoj prirodi ţenskog tela, pa nadrealizam veruje u katarzičnu moć spajanja sa ţenskim koje bi dovelo do uvida i otkrića viših načela. Bretonova nova Meluzina, opisana kao Elisa u romanu “Tajna 17”/ „Arcane 17“ (1945), predstavlja vaskrsnuće i osloboĎenje čovekovih nagona, koji prizivanjem i prihvatanjem iracionalnog kao sastavnog dela svog bića, spoznaje jedno više jedinstvo, iskusivši najzad sebe kao totalitet svesti i nagona. Muškarcu koji je „u njoj video koegzistenciju najtragičnije sudbine i najjaču svetlost ponovnog roĎenja“ Elisa poručuje: „I kada je najveća senka u meni... u meni je prozor otvoren.“62 Lizinjanov lik, nadrealisti poistovećuju sa modernim subjektom, koji je postao voajer, zarad toga što je otuĎen od svog objekta ţelje i od same prirode. Tabuizacija ţenskog tela kritikovana je kroz novi mit o Meluzini, pa likovi poput Nadje ili nove Meluzine, iz romana „Tajna 17“, rekonstruišu prvobitni mit u kome se ţenska priroda predstavlja kao opasna po muškarca - što opravdava predrasude, stereotipe i represiju prema ţenama u društvu. 59 Ibid. 60 Što u doslovnom prevodu znači „vodena vila“. Veza između Ondine i Meluzine naglašena je scenom u kojoj Ondina u pozorištu glumi vodenog vilenjaka kada se prvi put pojavljuje u romanu. 61 Breton, Andre, „Entretiens“, Gallimard, Paris, 1969, str. 248. Prema: Ibid, str. 116. 62 Breton, Andre, Arcane 17, UGE, Paris, 1975, str. 15. 45 U romanu „Tajna 17“ Breton razvija ideju o emancipaciji ţene, pa mitsko iz legende o Meluzini dobija socijalno i političko obeleţje. Nova Meluzina je pobunjena ţena, koja se vraća iz ništavila u koje je proterana, ona ne prihvata svoju sudbinu i vraća se kako bi oslobodila muškarca od otuĎenosti. Ovaj optimistični mit obogaćen je uvoĎenjem novog elementa u legendu a to je drugi Meluzinin krik. Drugi krik, jeste trijumfalni povratak proterane i razočarane Meluzine koji postaje projekcija same nadrealističke socijalne pobune. On predstavlja nadu i veru u budućnost u kojoj će svi rascepi i razlike biti prevaziĎeni. „U trenutku kada ispušta svoj drugi krik Meluzina izvire iz njenih sfernih kukova, njen stomak je ţetva avgusta, njen torzo se uzdiţe kao vatromet u obliku lastinih krila ... Njene ruke su potoci duše, koji pevaju i mirišu. Pod slapom njene kose, zauvek su sakrivena sva obeleţja ove ţene-deteta, ove posebne vrste koja je oduvek očaravala pesnike, jer vreme u njenim rukama gubi kontrolu.“63 Lizinjanova krivica - nepoštovanje ţenskog principa - u nadrealizmu je problematizovana kao simbol muškog despotizma, što nehotičnoj, donekle i neizbeţnoj krivici opisanoj u legendi, daje kolektivno, univerzalno značenje. Socijalna diskriminacija nad ţenom izrečena od strane patrijarhalne moći, kao simbolička društvena odmazda nad mitskom Meluzinom, onemogućava modernom subjektu da stupi u kontakt sa elementarnim snagama prirode64. Zbog toga Bretonova verzija mita dodatno problematizuje odnos izmeĎu Meluzine i Lizinjana i proširuje ga na socijalni problem čitavog savremenog sveta. Rascep izmeĎu polova, isključivanje jednog zarad dominacije drugog, utiče na agresivno praţnjenje potisnutih nagona, što je, smatra Breton, rezultiralo izbijanjem II svetskog rata - neobuzdanom agresijom na kolektivnom nivou. „Koliko sam puta , za vreme ovoga rata, kao i za vreme prethodnog, čuo kako odjekuje krik koji je već devet vekova zatrpan pod ruševinama Lizinjanovog zamka.”65 Sa tog stanovišta novi nadrealistički mit uspostavlja Meluzininu spasiteljsku ulogu, nasuprot destruktivne koja joj je dodeljena u izvornom mitu. Nadrealistička legenda o Meluzini govori o uništenju koje dovodi do preobraţaja junaka. Meluzinin beg, predstavljen kao „iskakanje kroz prozor uz stravičan krik”, Lizinjanovo stradanje ili uništenje njegovog zamka, nadrealisti shvataju kao metaforu raskida sa realnim 63 Ibid., str. 67. 64 Beaujor, M, Andre Breton Mytographe: „Arcane 17“, Etudes francaises, No 2, mai 1967. Prema: Novakovid, Jelena, Bretonov nadstvarni svet, Naučna knjiga, beograd, 1991, str. 121. 65 Breton, Andre, Arcane 17, UGE, Paris, 1975. , str. 135. 46 nivoom stvarnosti, kroz koji subjekt mora proći kako bi postao osloboĎen. Lizinjanov „pad”, „eksplozija” u kojoj Meluzina ruši zamak, ili prozor koji razbija beţeći iz sveta realnosti u svoj „mrak”, dovodi do osvetljenja drugog nivoa stvarnosti, koji za nadrealiste predstavlja iracionalno. Meluzinina fatalna lepota ne odvodi Lizinjana ka potpunom uništenju, već pokreće metaforični put junaka osnaţenog iskustvom ljubavi. Odričući se dela sopstvene ličnosti, saznatljivog i poznatog, on dolazi u polje nesigurnosti, preispitivanja, ali ne i potpunog rastrojstva. U Bretonovom romanu „NaĎa” glavni junak, kao mitski Lizinjan, biva omaĎijan ţenskom lepotom, na momente rastrojen, ali preobraćen snagom ljubavi. Kazna koja nastupa u trenutku kada stekne uvid u tajnovitu ţensku prirodu, nije konačna, već se odnosi samo na onaj nivo stvarnosti koji nastanjuje realno. U NaĎinom iznenadnom odlasku ima nečeg katarzičnog. Nakon što nestane prva Meluzina (Nadja), pojavljuje se Ondina, kao druga Meluzina, glasnik unutarnje punoće i celovitosti. Na ovom putu od jedne do druge Meluzine, junak nadograĎuje svoju svest i prevazilazi ograničenja sveta realnosti, tako što spoznaje ţensku i sopstvenu prirodu u celosti. On dostiţe uvid u celokupnu sliku i na taj način doţivljava ličnu metamorfozu, odbacujući prethodnu ličnost, ograničenja logičkog uma i percepcije. b) Tabuizacija saznanja Ono što je značajno za mit o Meluzini, kao i druge mitove koji su rekonceptualizovani kroz nadrealizam, jeste raskid sa mitovima o „saznanju” kao neprikosnovenom vlasništvu nekog boţanstva ili višeg reda, u kojima se računa na uništenje onog ko do dragocenog saznanja doĎe. Spoznaja i duhovna nadgradnja, neretko je povezivana i sa erotskim iskustvom kroz posedovanje tela neke mitske ţene, i u tom smislu za analizu je zanimljiva sa psihološkog koliko i antropološkog aspekta. U zabrani ţenskog tela ogleda se tabuizirano znanje. Telo koje postavlja ne samo fizičku već izrazitu epistemološku distancu, ukazuje na društveni poredak unutar koga je nagonsko i saznajno podjednako sankcionisano. Tabu, kao „zabrana protiv ţenskog tela”, funkcioniše i reflektuje se na više nivoa: 1) Sociološkom – kao zabrana protiv slobode seksualnog opštenja, (od tabua incesta, do tabua javnog izraţavanja seksualnosti) 47 2) Intelektualnom – kao zabrana prema različitim oblicima znanja, ustanovljena institucionalnim paradigmatskom okvirom sticanja, valorizacije i kontrole znanja u društvu.66 3) Psihološkom – kao barijera koju pojedinac stvara prema sopstvenoj podsvesti kako bi zadovoljio zahteve okoline, sprečavajući zadovoljenje ţelja i nagona. Generalno uzevši tabu i s druge strane saznanje - ove zabrane govore o homogenom koje u različitim vidovima zabranjuje ono heterogeno. Bilo da je reč o paganskim, antičkim, hrišćanskim ili modernim mitovima, ono što se njima saopštava jeste da saznanje i zadovoljenje nikada ne moţe biti potpuno, jer je „boţanski” poredak (ili opšte uzevši ma koji poredak za koji se pretpostavlja da poseduje celokupan uvid u znanje) iznad ovozemaljskog, ljudskog domašaja i kao takav onemogućava pojedincu da dopre do bilo koje vrste apsoluta. U filozofiji Zapada, transcendencija podrazumeva nešto nedostiţno, odvojeno od iskustva, ali ne i za filozofiju nadrealizma koja je polje transcedentnog smatrala raspoloţivim, samo nedovoljno istraţenim i nepristupačnim za racionalnog čoveka. Nadrealisti se poigravaju mitološkom i religijskom dogmom, negirajući postojanje ikakvog poretka apsolutne moći koja mora ostati van čoveka i njegovog iskustva. Oni veruju da će pomoću nadrealističkih metoda čovek moći da prevaziĎe „obeshrabrujuću misao o nepremostivom rascepu izmeĎu akcije i sna”67. Spoznaja stvari iza stvari kao isključiva privilegija boţanstva ili neke transcendentne sile, jeste opšti kanon koji je opstao u najrazličitijim mitovima i narativima ljudske civilizacije. Kroz ove mitove pojedincu se saopštava da nepoštovanje pravila i posezanje za tajnom dovodi do najsurovije kazne. Nadrealisti pak u transcendentnom polju ne vide samo izvor opasnosti i psihičkog rastrojstva, već izazov duhovne nadgradnje. Oni veruju u transgresiju koja donosi osvešćenje. Ono što su pokušavali da premoste i spoje u jedinstveno iskustvo, jeste preimućstvo koje pojedinac zadobija kada se upusti u avanturu sa „demonima” sopstvene ličnosti. 66 Ovu hipotezu iznosim u smislu na koji Altiser tumači obrazovni sistem kao ideološki aparat koji sistemom simboličke represije disciplinue, isključuje i nadzire znanje. Prema: Altiser, Luj, Ideologija i ideološki državni aparati, Karpos books, Beograd, 2009, str. 30. Takođe, referiram i na Kristevu koja zabranu ženskog tela tumači kao zabranu prema semiološkom kao heterogenoj strukturi koje simboličko isključuje u najrazličitijim oblicima unutar partrijarhalnog diskursa. Prema: Kristeva, Julia, Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, Columbia University Press, New York, 1980. 67 Breton, Andre, Les Vases Communicants, Gallimard, Paris, 1967, str. 167. 48 U tekstu „Point de jour“ koji je objavljen kao predgovor jednom delu Maksa Ernsta, Andre Breton je istakao da će: „nadstvarnost uvek biti u funkciji (nadrealističke) volje za potpunim otuĎivanjem svega”68. Metod alijenacije od svega racionalnog i poznatog u nadrealizmu podstiče traganje za komplementarnošću izmeĎu antagonističkih odnosa, izmeĎu najudaljenijih pojmovnih suprotnosti. Cilj je da antagonistički odnosi, koji u društvu postoje kao prirodni, budu dovedeni u stanje komplementarnosti, logičke rezonance i sjedinjenja. Ono što ovo sjedinjenje remeti i poriče jeste takozvani laţni apsolut – društvene konvencije, regulacija nagona, seksualizacija suprotnosti, svakodnevna, logička stvarnost koju su nadrealisti smatrali banalnom i skučenom. Nadrealisti su smatrali da prihvatanjem realnosti i logičkog poretka pojedinac ograničava i poništava svoje pravu ličnost. Zato su u traganjem za totalitetom sopstva posegnuli za potpunim otuĎenjem i negacijom stvarnosti, otkrivajući u naizgled običnim pojavama transcedentna svojstva i naslutivši kroz njih postojanje drugog sveta. 69 „Nadrealistička alijenacija predstavlja nov negativni čin kojim se ništi dejstvo prve negativnosti, čovekove otuĎenosti koja je rezultat dominacije racionalnog uma i potčinjavanja nagona društvenim i moralnim konvencijama.“70 U nadrealističkoj alijenaciji odvija se metamorfoza, koja pored obnavljajućih, sadrţi i rušilačka svojstva. Zarad otreţnjenja i deziluzionizacije racionalnog uma, nadrealisti poseţu za revolucionarnim metodama od kojih su neke anarhične. Oni smatraju da je izvor socijalne bede i nasilja u modernom svetu nemogućnost subjekta da dopre do prave slike realnosti, kao i prostora da proţivi i izrazi svoje potisnute ţelje nagone. U romanu „Tajna 17”, Breton opisuje Drugi svetski rat kao „animalnost koja se uzdiţe iz dubine duše kao neko tajanstveno čudovište”71. Okultno i magijsko u nadrealizmu spojeno je sa psihoanalitičkim i marksističkim idejama tog vremena, dve potpuno različite oblasti koju su pokušavali da ugrade u svoju transgresivnu filozofiju. Nadrealisti preuzimaju psihoanalitički stav po kome se normalne relacije izmeĎu bića odrţavaju uz odreĎeno trošenje unutrašnje energije, pa se, u slučaju da se te veze prekinu ili sputaju, energija taloţi u nesvesnom kao višak koji se pretvara u agresiju. U ovom 68 Breton, Andre, Point de jour, Gallimard, Paris, 1970, str. 63–64. 69 Ibid. 70 Novakovid, Jelena, Bretonov nadstvarni svet, Naučna knjiga, Beograd 1991, str. 8. 71 Breton, Andre, Arcane 17, Paris, UGE, 1975, str. 136. 49 kontekstu, rat viĎen kao posledica potiskivanja i taloţenja nerealizovane energije, Breton naziva „odvodni kanal za svu monotoniju i teţinu ljudskog ţivota”72. On govori o mračnoj, zloslutnoj, opakoj noći Evrope, u istom trenutku kada i domaći poeta i filozof Marko Ristić opisuje društvenu pomrčinu i pomrčinu u duši, u osvit Drugog svetskog rata. Ovi pesnici smatraju da potisnute ţelje dobijaju čudovišni, rušilački oblik i da se sa njima treba obračunati. U utopijskoj ideji o metamorfozi svih oblika društvene stvarnosti, nadrealisti ne beţe od ideje destrukcije i totalnog anarhizma. U tekstu „Rasprava o nedovoljnoj stvarnosti”, Breton priziva iracionalne snage noći, podzemlja i tamnog kraljevstva, kako bi dopreo do istine van one logičke i razumske koje društvo nameće. Njegovi junaci često silaze u nekakav unutrašnji ponor, u ţelji za oslobaĎanjem. O podsvesti, bretonovskom silasku u ponor bića sa kojom bi subjekt trebalo da se suoči i oslobodi, Marko Ristić kaţe: „podzemlje u koje su bačeni svi buntovni, luciferski elementi bića, sve sramne i grešne ţelje, svi prokleti demonski fantazmi“73. Noć je nadrealistički simbol za mrak društvene stvarnosti i njegovog dejstva na ljudsku psihu. Društvena i duhovna tama pojedina u značenju koje gradi nadrealistička poetika su izjednačene. S jedne strane stoje zabrane, iluzije i predrasude, a sa druge rat kao njihova konsekvenca. Ali noć, tama i razaranje ujedno su i sredstvo borbe protiv društvenog zla, pa mračne sile kao rušilački poetski element, ujedno omogućavaju pročišćenje i sjedinjavanje, zadobivši katarzičnu funkciju. c) Ka ţenskom telu do apsoluta Putovanje u prostore izvan saznatljivog, simboličkog, metaforični prolazak kroz ništavilo koje doţivljava nadrealistički junak, predstavlja odstupanje od utvrĎenog misaonog i egzistencijalnog reda, kroz sistem dvostruke negacije. Nadrealisti veruju da bi takav preobraţaj sopstva u krajnjoj instanci omogućio susret sa samom esencijom postojanja, tzv. materiom prima 74 , (pojmom koji je primenio Bataj kako bi razvio koncept Informé – besformnog, o čemu će kasnije biti reči). Verovali su da bi zamagljenje jedne, a osvetljenje 72 Ibid., str. 139. 73 Ristid, Marko, „Iz nodi u nod“, Istorija i poezija, Prosveta, Beograd, 1962, str. 328–329. 74 Pojam materie prima prvi razvija Aristotel, a preuzimaju ga alhemičari, koji ovoj prvobitnoj tvari pripisuju osobine svih stvari, bida i pojava. Materia prima je oblik na koji sve upuduje, iz koga je sve postalo i u kome se sve ponovo spaja. Pojmovi koji se u filozofiji i mitologiji najčešde dovode sa materiom prima jesu haos, mikrokosmos, metamorfoze različitih elemenata (vode , vatre, metala), kao i hermafroditska čudovišta. 50 jedne potpuno drugačije strane realnosti donelo društveni preporod i osloboĎenje subjekta: „Pesnik nastoji da pomoću sna, kao pomoću nekog projektora, učini stvarnost nejasnom, da je rastoči raskomada, raznese i tako vrši neku vrstu sabotaţe nad realnošću spoljašnjeg sveta”75 . Celokupno saznanje i mogućnost iskustva totaliteta ličnosti, čak i nakon perioda humanizma i prosvetiteljstva opstaju kao apstraktni pojmovi i mitološko vlasništvo bogova. U doba prosvetiteljstva, utvrĎene su osnovne ontološke, kartezijanske kategorije res-cogitans i res- extensa 76 , koje računaju na necelovitost ljudskog poimanja stvarnosti. Telo je shvaćeno kao „nemisleća stvar”. Slično je i sa psihoanalizom koja iako preimućstvo daje dejstvu nagona, strukturu ličnosti posmatra kroz koncept dvojnosti, podele, večite odeljenosti svesnog dela Ja od njegove podsvesti. Ono što predstavlja nadrealistička zamisao o ličnosti jeste jedinstven i nesukobljen konglomerat koji čine misli, afekcija i sopstvo. Taj novi, istinski ili poetski apsolut, kako su ga nazivali, spojio bi rasute elemente ličnosti i svega što je okruţuje. Tehnika kojom su se nadrealisti sluţili predstavlja mehanizam „pribliţivanja” najudaljenijih polarnosti i dovoĎenja u nesvakidašnje, iracionalne odnose izmeĎu bića, pojava i predmeta. Ova tehnika opisana je u Bretonovom tekstu „Nadrealistički poloţaj predmeta”, a odnosi se na Ernstovo (Max Ernst) tumačenje jedne Lotreamonove (Lautréamont) krilatice77: „Kada se jedna gotova realnost, čija prvobitna namena izgleda jednom zauvek odreĎena (kišobran), iznenada naĎe u prisustvu druge, sasvim različite i ništa manje apsurdne realnosti (šivaća mašina), na mestu na kome se obe moraju osećati otuĎenima, na stolu za seciranje, ona će samim tim izmaći svojoj prvobitnoj nameni i svome identitetu; sa laţnog apsoluta, ona 75 Tzara, Tristan, Grains et issues, str. 61–62. Citat prema: Novakovid, Jelena, Bretonov nadstvarni svet, Naučna knjiga, beograd, 1991, str. 18. 76 Dve od tri ključne supstance u Dekartovoj ontologiji. Treda, koja ih obe nadilazi je Bog. Ove dve suprstance grade dihotomiju, tj. stoje nezavisno jedna od druge i nemogude ih je spojiti iako one predstavljaju potvrdu čovekove egzistencije. lat.res-extensa („proširena stvar“, ono što se prostire što zauzima neku prostornost i poseduje masu. Dekart je još naziva i „telesna supstanca“), res-cogitans („misleda stvar“, sfera misli i ideja. Kontrast onome što je res-extensa i ova dva pojma se nikada potpuno ne pokalapaju, osim u tredem, koji za Dekarta predstavlja Bog). 77 „Lepo kao slučajan susret šivade mašine i kišobrana na stolu za seciranje“ - Comte de Lautréamont , Les Chants de Maldoror. Prema: Novakovid, Jelena, Bretonov nadstvarni svet, Naučna knjiga, beograd, 1991., str. 7. 51 će posredstvom relativa, preći na jedan nov, istinski i poetski apsolut: kišobran i šivaća mašina će voditi ljubav.”78 Ova transformacija prvo je zamišljena i sprovedena na planu jezika, (kao što je u navedenom primeru slučaj izmeĎu kišobrana i šivaće mašine) u nadrealističkoj poeziji i prozi, a zatim i u vizuelnom jeziku filma i fotografije, gde je motaţom nespojivih delova postignut isti efekat. U nadrealističkoj poetici, metamorfoza se odvija na planu jezika, psihe, tela i seksualnosti. Idealitet transformisanog, celovitog subjekta zamišljen kao luda ljubav79 kod Bretona, ne podrazumeva samo totalitet sopstva, ili spajanja u seksualnom smislu, već metamorfozu svih pojava, bića i stvari u jednu višu instancu – poetsku nadstvarnost. Pomirenje suprotnosti, kao cilj nadrealističke metamorfoze, u značajnoj meri poseduje i seksualnu konotaciju, pa se ţensko telo najčešće uzima kao model kojim se metamorfnost prikazuje na sublimiran način, bilo da je reč o filozofiji, knjiţevnosti, a pogotovu vizuelnom stvaralaštvu nadrealizma. O poetici nadrealizma, veliki nadrealistički poeta Rene Šar (René Char) kaţe: „Muška slika neumorno traţi ţensku sliku, i obrnuto. Kada one uspeju da se spoje, to je smrt pisca i roĎenje pesnika.”80 Ţenskom telu, nadrealisti su pripisivali osobenosti slične onima koje je za alhemičare posedovao kamen mudrosti81. Kao što su alhemirači razdvajali elemente, tako je nadrealistički poeta rečima razlagao banalnu, svakodnevnu stvarnost. Isti princip primenjen je i u nadrealističkoj fotografiji. Kamera je secirala telo, spajala ga sa nespojivim elementima i dovodila u neočekivane relacije kako bi zabeleţila direktan otisak nadstvarnosti. Nadrealistički umetnik pristupao je ţenskom telu kao direktnom provodniku tajanstvenog sveta u svet realnosti. Ţenska uloga u nadrealističkom narativu, o kom god mediju da je reč, katalizatorska je i katarzična. Ona ima za cilj da junaka uvede u mračne tunele njegove podvesti, kao i da ga na tom putu probrati i otrgne od 78 Breton, Andre, „Les Vases communicants“, Gallimard, Paris, 1955, str. 17. Citat prema: Novakovid, Jelena, Bretonov nadstvarni svet, Naučna knjiga, beograd, 1991., str. 6. 79 Osnovno načelo po kome se, u Bretonovoj poetici i filozofiji obrazuje unutrašnnja celina bida, ali i svih svtvari. Luda ljubav označava spoj nagona i svesti , koji dovodi do potpunog ispunjenja. Prema: Breton, André, L’Amour Fou, Gallimard, Paris, 1937. 80 Hugent, G., „Petite antologie poetique du surrealisme“, str. 22. Citat prema: Novakovid, Jelena, Bretonov nadstvarni svet, Naučna knjiga, Beograd, 1991, str. 9 81 U nadrealističkoj mitologiji, umetnik predstavlja modernog alhemičara, nekog ko vrši intervenciju u realnosti, razlaže mateiju i sam prolazi kroz metamorfoze. On razlaže svet i sopstveno bide da bi ga pretvorio u „nadrealističko zlato“. Prema: Gérard Legrand, André Breton en son temps, le Soleil Noir, paris, 1976., str. 152. 52 „zatočenosti u njegovom identitetu.82 Njeno telo predstavlja matricu, „kalup” u kome se kondenzuju „čisti elementi materije”83. Govoreći o nadrealističkom doţivljaju ţenskog tela, sa strane ţene-psihoanalitičara, Lu Salome (Lu Andreas Salome) u prvi plan ističe ţensku psihoseksualnost, zbog kojih nju smatra sposobnijom od muškarca u sebi razume i poveţe dve psihičke modalnosti – racionalnu i iracionalnu (nagonsku). Podela ova dva nivoa, kao uslov strukturalnog utemeljenja ličnosti, i potiskivanje drugog, iracionalnog dela ličnosti, kao rezultat donosi nezadovoljstvo, frustracije, anksioznost ili agresiju. Psihoanaliza smatra da ţenska psiha, (zbog načina na koji ţena prolazi fazu primarnog splitinga sa telom majke), uspešnije integriše nagonsko u racionalno, te da se transmisija izmeĎu podsvesti i svesti obavlja s manje prepreka. Ţena je samim tim intuitivnija, pa intenzivnije moţe osvestiti i sopstvenu seksualnost. „Ţena je time daleko više fizičko biće nego muškarac, ona ţivi mnogo neposrednije i uslovljenije u sopstvenoj fizičnosti i na njoj je mnogo jasnije pokazati nego na njemu da je celokupan duhovni ţivot samo preobraćeni rascvat sveg bitisanja.“84 Lu Salome ističe nagonsko meĎudejstvo prisutno u ţenskom, zbog polne privilegije koju poseduje u odnosu na muškarca, pripisujući joj snaţne stvaralačke moći, koje izjednačava i sa samim umetničkim stvaranjem: „Iz njenog sopstvenog polnog ţivota javlja se celokupan ţivot... tvorenje i bitisanje je mnogo intimnije vezano za nju nego za muškarca koji stremi napred i u tom hodu se rascepkava. Polni ţivot ţene javlja se u celom njenom biću, ne kao pojedinačni, izolovano nagon, već proţimajući u potpunosti i njeno telo i dušu. On se identifikuje sa celom njenom pojavom i baš zato nema potrebe da se lokalizuje, specijalizuje i prodre u svest kao što je to slučaj kod muškarca.“85 Zbog svega toga stiče se utisak da ţensko telo i psiha obiluju erotizmom, fantastičnim i iracionalnim sadrţajem, pa umetnost u ţeni pronalazi večitu inspiraciju kojom čovek prevazilazi svoje tragičko dvojstvo: „… umetnički i polni nagon toliko su analogni, da estetski zanos ume neopaţeno da se uzdigne iznad erotskog, a erotska čeţnja nehotice grabi prema estetskom, izgleda da je znak bratsko-sestrinskog odnosa izrastanja iz istog 82 Breton, André, Le Surréalisme et la peinture, Gallimard, Paris, 1965, str. 179. 83 Ibid. 84 Salome, Lu, Šta je Eros, Prosveta, Beograd, 1986, str. 12. 85 Ibid., str. 13. 53 korena.“86 Veza izmeĎu ţenske intuitivnosti, seksualnosti i umetnosti posebno je značajna za nadrealizam čija je filozofija i estetika utemeljena na principima integracije fantazije u realnosti, pa ovi umetnici istraţuju, prikazuju i beskonačno eksperimentišu kroz diskurzivni potencijal ţenskog tela, koje postaje jedna od najvećih paradigmi pokreta. U nadrealizmu ţensko telo je simbol i indeks umetničkog stvaranja koje nastaje iz nepodvojenosti nagona i svesti. Neizdiferenciranost koju ţensko zadrţava u odnosu na muški subjekt, nadrealizam sagledava kao odnos umetnosti naspram društvenih konvencija. „Umetnost odlučno daje prednost ţenskoj iracionalnosti koja je ţestoko, neprijateljski nastrojena prema svemu što ima smelosti da se predstavlja kao čvrsto i sigurno, a zapravo je oznaka muške tvrdoglavosti.“87 Nadrealistička umetnost u modelu ţenskosti naslućuje celovitost, harmoniju izmeĎu umetnosti i ţivota, simbolišući ţensko telo kao nešto čemu se muškarac oteo kako bi definisao sopstveni subjekt. Potencirajući psihoanalitički motiv čeţnje koja se javlja pred ţenskim telom kao objektom koji rascepljuje stabilnost muškog subjekta, nadrealizam uokviruje ovaj simbolički nedostatak na polju ikoničkog, dajući prednost slici ţene kao objedinjujućoj za proces definicije selfa i faličke diferencijacije čulnosti. Naklonost celokupne nadrealističke ideologije prema ţenskom telu, (kao sublimnom reprezentu utopijske zamisli o preobraţenju i spajanju rasutih delova čovekove ličnosti), potiče iz psihoanalitičkog, ali su metode koje nadrealizam primenjuje u traganju za totalnim subjektom mnogo bliţe mitološkom, oniričkom i magijskom nego naučnom saznanju. Ţena je simbol i indeks umetničkog stvaranja koje nastaje iz nepodvojenosti nagona i svesti. Jedno od najupečatljivijih ostavrenja vizuelne umetnosti nadrealizma u kojem se pojavljuje lajtmotiv mitske Meluzine, jeste film Frica Langa (Fritz Lang) „Metropolis“, (1927).88 Radnja filma smeštena je, ne slučajno, u futurističku, urbanu distopiju, u kojoj ljubavni par - radnica Marija i bogati sin gradonačelnika Freder, pokušavaju da prevaziĎu klasne razlike. Gradom budućnosti vladaju bogati industrijalci, naslednici kapitalističkog vremena, dok niţa radnička klasa ţivi u podzemlju grada, odrţavajući ţivot u Metropolisu putem veštačkih 86 Ibid. str. 16. 87 Breton, André, Arcane 17, UGE, Paris, 1975, str. 25. 88 Metropolis je nemački epski, ekspresionistički film i prvi dugometražni naučno-fantastični film. Snimljen je u periodu Vajmarhtske republike, 54 mašinskih postrojenja89. Apokaliptičnu vizuju budućnosti prikazanu u ovom filmu prati neobičan ţenski lik, harizmatična devojka iz niske radničke klase, koja biva upletena u klasni obračun postajući njen glavni akter. Dok predvodi klasnu borbu, Marija biva oteta od strane zlog naučnika Rotvanga, koji u svojoj tajnoj laboratoriji stvara njenu kopiju – mehaničkog ţenskog robota, sa glavom muškarca, koji ima za cilj da uništi svaki oblik ţivota u Metropolisu. Langov „Metropolis“ obiluje mitološkim simbolima, koji se mogu jednako tumačiti i iz konteksta hrišćanske teologije (po kojoj bi Freder i Marija predstavljali Adama i Evu, a Metropolis rajski vrt), kao i iz različitih paganskih mitologija, i najzad ideologije marksizma. Pored toga, zbog vremena u kome je nastao i snaţne simbolike vizuelnih poruka, „Metropolis“se danas najčešće tumači kao umetnička vizija rastućeg nacizma i Hitlerovog reţima u Nemačkoj 30-ih godina.90 Ipak, ono što ovaj film i njegov glavni ţenski lik najbolje povezuje sa nadrealističkom mitologijom jeste priča o „padu“ i preobraţenju. Zahvaljujući Mariji, Freder silazi u podzemni svet koji je do tada za njega bio tajna. Saznanja iz mračnog podzemlja Metropolisa utiču na njgovu svest o svetu u kome je do tada ţiveo u nekoj vrsti blaţenog neznanja, a time i njegov identitet. Gornji svet predstavljen je u filmu kao laţno utopijsko društvo koje počiva na tuĎem radu – podzemlju koje ga odrţava. Posmatrano iz psihoanalitičkog konteksta, ulepšana površina Metropolisa predstavlja svest, laţnu sliku koju subjekt gradi potcenjujući svoje nesvesno. Ova priča odvija se i na mikroplanu, prateći promenu glavnog muškog protagoniste, fredera, koji „silazeći u 89 Film je smešten u tada daleku 2026. godinu, tačno 100 godina nakon snimanja filma, uspona Hitlerovog režima i naglog razvoja industrije u Vajmarhtskoj Nemačkoj. Sinopsis: Mladi naslednik imperije, Freder, zanesen pojavom Marije, devojke iz niže klase, odlazi u radnički grad, simbolično smešten u podzemlje. Tragajudi za njom i lutajudi gradskim podzemljem, Freder nailazi na veliki pogon, podzemnu fabriku sa mašinama. Tu se pred njegovim očima dešavaju eksplozije, a radnici nemilosrdno ginu pokušavajudi da održe pogon i time povlašden način života bogatih na površini grada. U razgranatoj i mističnoj atmosferi podzemlja Metropolisa, Freder upoznaje Rotvanga, naučnika koji konstruiše ženske robote - mašinska tela kroz koja koriste tela umrlih. U jednom ovakvom robotu, Rotvang pokušava da vaskrsne svoju ljubav, koju je u mladosti izgubio nakon što ga je ostavila zbog bogatog vladaoca grada. Zbog očigledne sličnosti, ali i osvete Frederovom ocu, Rotvang kidnapuje Mariju i transformiše je stvarajudi njenu kopiju – mašinskog dvojnika. Apokaliptična verzija Marije, oslobađa se i beži iz laboratorije, pozivajudi radnike na ustanak i uništenje Metropolisa. Radnici prate lažnu Mariju, uništavajudi po njenom nalogu centralnu stanicu za održavanje Metropolisa, nakon čega poplava uništi njihovo podzemlje i decu koju su u nemaru i gnevu ostavili za sobom. Nakon toga, u želji za osvetom razjarena masa spaljuje Mariju na lomači, otkrivajudi lice robota ispod maske tela. Prava Marija naprotiv uspeva takođe da se oslobodi iz ruku naučnika , bežedi na krov katedrale na kojoj se odvija finalna scena u kojoj Freder baca Rotvanga u provaliju i objavljujudi svoju ljubav prema Mariji pomiruje vekovima zavađene klase. 90 Ova analogija ima jako uporište u samom scenariju „Metropolisa“, koji je pisala Langova supruga, pristalica tadašnjeg nacističkog pokreta u Nemačkoj, kao i oduševljenje Jozefa Gebelsa kada je pogledao ovaj film, odobravajudi njegovo prikazivanje u okviru nacističke propagande. 55 podsvest“ dolazi u sukob sa sopstvenom ličnošću, prepoznajući rascep. Nakon što Freder saznaje za strahote radnika iz podzemlja, njegova svest se zauvek menja i od tog trenutka on pokušava da pomiri dva suprotna oblika ţivota, dve suprotstavljene strane svoje ličnosti. Ove suprotnosti postavljene su kao dve psihološke ravni: površina grada koja predstavlja svest, i podzemlje, kao mračni ponor nesvesnog. Posrednik izmeĎu ova dva sveta, i za Fredera i za druge stanovnike Metropolisa je Marija, koja: a) Predvodi radnike u pobuni simbolično ih izvodeći na površinu, usled čega nastaje haos i rušenje Metropolisa. b) Odvlači Fredera duboko u podzemlje upoznajući ga sa tajnovitim i sumornim svetom na kome počiva njegova porodična imperija. c) Pokreće kataklizmičnu poplavu, uništavajući oslonac modernog Metropolisa - Mašinu-Srce , izgubivši tako ţivot u telu robotizovane dvojnice. d) Po povratku u svoje telo spašava grad, obnavljajući ţivot spajanjem njegovih razjedinjenih struktura. Lik Marije konstruisan je dvojako. Harizmatična devojka, postaje zastrašujuće mašinsko čudovište – neosetljivi robot. Ona reprezentuje najrazličitije strane ljudske prirode zbog kojih nosi regulatornu ulogu u filmu i što je u krajnjoj meri čini neobjašnjivo privlačnom. Marija je medijator koja od početka pokazuje jake spiritualne moći. Ona okuplja stanovnike okultnim pričama i legendama, a i kao ţena-robot uspeva da ih zavede i natera da je slepo prate u njenim destruktivnim i nemoralnim ritualima. Nakon opšteg nereda u koji grad dospeva, dolazi do otreţnjenja u kome zla Marija biva uništena, a radnici i Freder dočekuju novu Mariju kao mesiju i medijatora. Nakon povratka i bega iz mračne laboratorije, zarobljena Marija vraća se osnaţena, sa ciljem da pomiri ujedini graĎane Metropolisa i tako spasi grad. Zanimljivo je da se u drugom delu filma, nakon povratka Marije ona bukvalno dobija ime „medijatora“, jer joj se niko od likova više i ne obraća vlastitim imenom. Osim što njen android biva uništen, kao simbolična metamorfoza njene dvojake prirode, to za sobom povlači i ostale metamorfoze. Grad gubi svoje dve ravni - vrh se spaja sa podzemljem, Freder se miri sa ocem, klasno društvo nestaje i prestaju sve podele. Kao u drugom Meluzininom povratku, glavni muški protagonista – Freder, kao mitski Lizinjan, doziva Mariju – Meluzinu, traţeći od nje da spoji „ruke i glavu“. Ona je most izmeĎu dva sveta, izmeĎu razjedinjenih polarnosti i ujedno njegovog ličnog identiteta. U trenutku kada spaja ruku Grota (pobunjenog 56 radnika) i svog oca (dotadašnjeg okrutnog vlastodrţca) Freder izgovara: “Head and hands want to join together, but they don't have the heart to do it... Oh, mediator, show them the way to each other...." „The mediator beetween head and hands must be the heart.“91 U ovom filmu, kao u nadrealističkom mitu o novoj Meluzini, ţeni je dodeljena spasilačka funkcija. Njoj se pripisuje moć da spoji razjedinjene delove u celinu, kako na planu subjekta tako i na civilizacijskom makroplanu. Marija je reprezent potencijalnog subjektivnog i socijalnog jedinstva koje bi nastalo ispunjenjem zahteva lude ljubavi, nadrealističkog obećanja metamorfoze koju jedino moţe doneti odbacivanje svih razlika i integracija sadrţaja potisnutog u nesvesno. 2.2.3. Bataj – Lavirint Nadrealistički motiv lutanja kroz tunele podsvesti92, na putu ka dostizanju apsolutnog sklada, podrazumeva topografsku ambivalenciju izjednačenu sa onom psihičkom - izmeĎu pojmova spolja i unutra. Ono unutra kao neistraţeni topos psihe, poistovećeno je sa nepoznanicom koju za muškarca predstavlja enigma ţenskog tela i nedokučivost ţenske prirode, pa se osvešćenje nadrealističnog junaka najčešće odigrava kroz susret sa nekom mističnom ţenskom osobom i prodiranjem u njen intimni svet. Nadrealističke Meluzine, (poput antičke Arijadne), junaka sprovode kroz lavirint fantazmatskog u kome on, sledeći sopstveni poriv i uobrazilju, prolazi kroz mnoga iskušenja. Tokom njegovog metaforičnog puta, dogaĎaju se različite transformacije - prostornog i vremenskog, organskog i psihičkog - a junak dolazi u sukob sa sopstvenom ličnošću pokušavajući da promeni realnost i svest. Dospevajući u udaljeni kutak psihe, nalik Odiseju u Minotaurovom lavirintu, junak se suočava sa strahom i slabostima, uspevajući na kraju da otkrije zagonetku – ohrabren snagom lude ljubavi. 91 „Glava i ruke teže da se spoje, ali nemaju srca da urade to... O, posredniče, pokaži im put jednim ka drugima...“ „Posrednik između glave i ruku mora biti srce!“ 92 Motiv izvorno razrađivan u Bretonovim romanima: „Nađa“, „Luda ljubav“, „Zamak na dnu mora“,“Spojeni sudovi“, „Tajna 17“ , potom Aragonovom delu „Seljak iz Pariza“, prisutan je i u vedini filmskih nadrealističkih narativa: „Andaluzijski pas“, „Zvezda iz mora“,„Krv pesnika“, „Školjka i sveštenik“, „Zamke jednog poslepodneva“ itd. 57 Lavirint je još jedan mitološki pojam bitan za nadrealistički koncept metamorfoza. Iako ga je u najvećoj meri kroz poetski narativ razvio Breton, u filozofiji i estetici nadrealizma utemeljio ga je Ţorţ Bataj, u istoimenom tekstu, 1930. godine.93 Pojam lavirinta vezuje se za topiku psihe, ali i tela - specifično ţenskog - koje se u poetici nadrealizma metaforično pojavljuje kao prostor nepoznatog i nepredstavljivog. Lavirint je zastrašujuće mesto, čije su koordinate nestabilne, koje se ne nalazi ni spolja ni unutra, i čija je egzistencijalnost promenljiva i zamagljena. Ovaj mitološki topos po pravilu skriva neku tajnu povezanu sa zabranom i prestupom. Transgresivno, opsceno i magijsko, kao bitne odrednice nadrealističke estetike, savršeno se uklapaju u koncept lavirinta, koji se postavlja kao otvorena forma naspram svake druge. O Batajevom konceptu lavirinta Denis Holijer (Denis Hollier) kaţe: „ Lavirint nije predmet ni referent. On ne poseduje transcendenciju koja dozvoljava nekome da je istraţi. Istraţivanje lavirinta samo na dalje potvrĎuje da nema snalaţenja oko njega. Ni kategorija subjektivnosti ni objektivnosti ne moţe da postoji u ovom prostoru, koji, čineći ih nepouzdanim, ne poseduje ni zamenu da im ponudi. Udaljenost poput blizine, udvajanje kao prijanjanje, ostaju nerazlučivi tamo. U tom smislu pojedinac nikada nije niti unutar niti izvan lavirinta. Prostor je konstituisan ničim drugim do ovom anksioznošću, koja je meĎutim, neizlečivo nedokučiva : jesam li ja unutra, ili napolju?“94Ose orijentacije u lavirintu se konstrantno promašuju, primećuje Holijer. Ovaj prostor zavodi, dezorjentiše i vodi ka stranputici. „Lavirint nije siguran, već dezorjentisan prostor, prostor u kome je neko izgubio svoj put.“95 Reč koju Bataj koristi kako bi opisao formalnu funkciju lavirinta unutar nadrealističkog koncepta jeste „menjanje“ odnosno „alteracija“. Kao u latinskom altus – reč menjanje kod Bataja nosi značenje dvostrukosti. U bukvalnom značenju menjanje kod Bataja predstavlja potiranje suprotnosti izmeĎu opozitno postavljenih odnosa. U nešto širem značenju, ovaj paradigmatski pojam Batajeve poetike, obuhvata transformaciju subjekta - uz menjanje funkcije koju za njega obavlja umetnost, njegovih pozicija koje zauzima prema umetnosti (koja se odnose na pitanja reprezentacije i percepcije), kao i forme same umetnosti. 93 Bataille, Georges, „Le Labyrinthe, ou la composition d’êtres“, 1930 . Objavljen u: L'Expérience intérieure, Gallimard, Paris, 1943. 94 Hollier, Denis, Against Arhitecture: The Writtings of Georges Bataille, MIT Press, Massacusetts, 1992, str. 58. 95 Ibid. str. 59. 58 Rad lavirinta jeste rad na izobličenju forme. Narcistička konstrukcija subjekta, kao i funkcija same umetnosti, u Batajevom lavirintu preinačena je u umetnost Minotaura. Batajevim konceptom lavirinta deklasiraju se bilo kakvi pojmovi i oblici koji se formiraju u: subjektivnom prividu koherentnosti i hijerarhije tela, odnosima figure i osnove, kao i pojmova visokog i niskog u umetnosti. Lavirintski gubitak, metafora je nadrealističke ideje o smrti forme, kao i narcističkog poimanja subjekta uopšte.96 Vertikala u kojoj se uspostavlja simbolično, spuštena je na nivo horizontalnog, neimenljivog i nedefinisanog. Nemogućnost uspostavljanja strukturalnog reda u lavirintu, obezbeĎuje ukidanje konstitutivne razlike kroz koju ne neko ili nešto udaljava o onog drugog stvarajući granicu i postajući večito odeljen. Za Bataja, biti subjektom upravo znači biti formom. Subjekt je vertikalna osa koja se uzdiţe na horizontalnoj osnovi. Na taj način je on postavljen u svet. Konstrukciji subjekta potrebna je čvrsta podloga, oslonac. On je stiče percipiranjem koordinata svog tela, stvarajući privid koherentnosti i formirajući tačku otpora kojom subjektivno sebe suprotstavlja svetu. Subjekt predstavlja otklon, barijeru kojim se odvaja od opšteg, haotičnog i neimenljivog dela stvarnosti. Istraţujući poreklo iskustva selfa, Roţe Kajoa (Roger Callois) otkriva da se ono nalazi se u koordinatama percepcije. Subjekt se postavlja kao vertikalna osa izmeĎu zemlje i neba, ali ova osnova ukršta se još u jednoj tački – mestu drugog, takoĎe vertikalnog bića. Tada subjekt oseća da je samo tačka izmeĎu ostalih i „on više ne zna gde da se smesti“. 97 Zbog toga, on poseţe za mimikrijom, stapajući se sa sredinom kako bi odrţao poredak koordinacije. Kako bi suzbili svemoć slike, kao imanentnog regulatora forme, nadrealisti su posegnuli za remećenjem strukture slike, u najrazličitijim tehnikama, tragajući za momentima ispadanja iz strukturalnog reda. Okvir u koje se nadrealistički subjekt postavljao morao je biti strukturalno rastegljiv, metamorfičan i propustan. On je dozvoljavao stalnu promenu forme i zadatih koordinata stvarnog, omogućavajući egzistencijalnu višestrukost. Ulaskom u lavirint, subjekt postaje decentriran. Batajevim rečima, u lavirintu subjekt moţe delovati samo kao periferni element. Telo doţivljava slom, a „biće se baca u ništavilo da bi se rastrglo“98. Roţe Kajoa 96 Prema: Krauss Rosalind, The Optical Unsconcious, MIT Press, 1994, str. 7. 97 Ibid. str. 183. Prema: Callois, Roger, Les Jeux et les Hommes, 1958. 98 Bataille, Georges, Le Labyrinthe, ou la composition d’êtres, 1930. Dostupno na internetu: http://www.angelfire.com/nv/readpiss/Labyrinth.txt., (pristupljeno: 1.10.2015.) 59 ovo iskustvo poredi sa iskustvom šizofrenika: „telo se spaja sa mislima, individualno ruši granice koţe i okupira drugu stranu njegovih čula. On pokušava da sagleda sebe iz bilo kog ugla prostora.“99 U lavirintu kartezijanski subjekt doţivljava neuspeh, ali mnoštvenost i rastočenost u koje ga ovaj prostor dovodi, omogućava dosezanje apsoluta, ostvarenje ukupnosti postojanja 100 . U ovom prostoru subjekt ponovo postaje rastočen, nalik na telo pre ulaska u privid celovitosti. Konture tela popuštaju pred fuzijom kakvu postavlja ovaj prostor. Dezintegracija postaje imperativ, a heterogeno i amorfno jedini mogući oblik postojanja. Bataj lavirint naziva i prazninom koja ispunjava, jer on imitira prapočetni haos, koji poseduje svu potencijalnost oblika, stanje neizdiferenciranosti – u kome je smešten i prenatalni subjekt. Ipak, bezobličnost koju je Bataj ţeleo da postigne, nije rad na destrukciji, beskompromisnom suprotstavljanju formi, već rad na njenoj suštini. Lavirintski gubitak razlike u nadrealizmu, uspostavljanja dekonstruktivistručku funkciju ove umetnosti. Funkcija nadrealističke umetnosti jeste da suzbije svemoć slike, posmatrača i autora. Strukturalna pasivnost postignuta kroz koncept lavirinta, omogućava brisanje razlika i odnosa hijerarhije. „Specifična crta nadrealističkog pisanja nije nedostatak znanja o finalnom ishodu koliko identična pozicija čitaoca i autora ispred teksta čiji ishod ni jedan od njih ne kontroliše.“ „Oni su“, kaţe još Holijer, „sa iste strane teksta“101. Isto princip vaţi i za posmatrača i autora nadrealističke fotografije. Ono o čemu ona svedoči je slika kao igra privida, nepostojanost objekta, njegove reprezentacije i naše subjektivne percepcije. Nemogućnost fiksiranosti postojanja u bilo kakvoj datosti, o kojoj Bataj govori u Lavirintu, govori o strukturalnoj nesigurnosti koju izaziva ovakav prostor. Struktura lavirinta podstiče igru bića koja dekonstruiše njegovu iluziju dovoljnosti i sigurnosti u sopstvenom telu i okruţenju. „Biti“, zaključuje Bataj, „u stvari znači pronaći ono NIGDE.“102 Ipak, susret sa zabranjenim, jezovitim prostorom lavirinta, ne vodi smrti ili rastrojstvu uma - kao u onom Minotaurovom - već duhovnoj nadgradnji. Opasnost koju nadrealistički junak prihvata donosi mu preobraţaj. Rastakanje koordinata tela, njegovih fizičkih granica, stapanje unutrašnjih i spoljašnjih formi i pad sa vertikalnog na horizontalno, govori o u prilog heterogenosti kao 99 Krauss Rosalind, The Optical Unsconcious, MIT Press, 1994, str. 155. 100 Bataille, Georges, Le Labyrinthe, ou la composition d’êtres, 1930. 101 Hollier, Denis, „Against Arhitecture: The Writtings of Georges Bataille“, MIT Press, Massacusetts, 1992. Prema: Krauss Rosalind, The Optical Unsconcious, MIT Press, 1994, str. 15. 102 Bataille, Georges, Le Labyrinthe, ou la composition d’êtres, 1930. 60 formalne uslovnosti za nadgradnju subjekta. Heterogenost kao dominantna Batajevog osobina Lavirinta upućuje na duboku feminizaciju umetnosti koja je sprovedena kroz strategije nadrealizma. 2.2.4. Nadrealistički koncept Informé Dostići apsolut za nadrealiste je značilo izaći izvan ţivota, izmestiti se iz njegovog organskog plana, iz materijalnosti i racionalne stvarnosti. Od najranijih početaka nadrealistička filozofija insistira na relativnosti postojanja, promenljivosti i metamorfičnosti najrazličitijih oblika. Sledstveno traganju za jedinstvom u subjektu, nastaje i ideja o jedinstvenoj umetničkoj formi kroz koju bi se on kao takav izrazio. Osnovni problemi forme spram toga, tiču se dubokog promišljanja čoveka kao dela nepredvidive, metamorfične prirode i njegovog odnosa prema stvarnosti. Jedna od tehnika na putu ka nadrealističkom apsolutu bila je svoĎenje bića i predmeta na stanje Informé – besformnosti, koju je zagovarala druga generacija nadrealista na čelu sa Batajem. Oni su tragali za formom koja bi bila nesvodljiva na strogu hijerarhiju elemenata, nepromenljivost i jednoznačnost. Takav oblik bi u umetnosti dopustio stvaranje uvek novih formi i omogućio beskonačno proizvoĎenje značenja. Samo u takvoj formi u kojoj naizgled ništa nije na svom mestu, niti u očekivanom redu, gde nijedno značenje nije konačno i ispravno, moguće je dostizanje idealizovane celovitosti. Krajnji cilj ovakvog oblika metamorfoze, smatraju nadrealisti, bilo bi vraćanje čoveka u prvobitno, elementarno stanje. „Razaranjem krutih struktura racionalističke graĎevine koju predstavlja savremeni svet, taj svet se vraća prvobitnom haosu i ponovo postaje materia prima.”103 Materia prima 104 ili massa cofusa 105 za nadrealiste predstavlja stanje besformnosti, tj. inicijalne polimorfije. U njemu je sadrţano osećanje spokojstva i jedinstva blisko intrauterinskom ţivotu u telu majke. Carstvo majki, kako stanje materie prima opisuje Gete u svom Faustu, u poetici nadrealizma prvi pominje Breton kada govori u silasku u onirički 103 Novakovid, Jelena, Bretonov nadstvarni svet, Naučna knjiga, beograd, 1991., str. 74. 104 lat. materia prima – prvobtina tvar. 105 lat. masa confusa – u doslovnom značenju „zbunjena masa“. . 61 svet. „Majke!” U samom zvuku tih slogova kriju se moćne boginje što izmiču vremenu i prostoru, pred njima ljudska misao blješti i nestaje”.106 U nadrealističkoj umetnosti telo majke sadrţi kosmološki princip, te predstavlja njegovu reprodukciju. Nerazjedinjenost i sigurnost, stanje potpune latentnosti 107 koje poseduje ljudsko biće u prenatalnom obliku, poistovećeno je sa oblikom koje imaju čestice u kosmosu. Nerazlučivost materije, nepodvojenost i neizdiferenciranost elemanata u majčinom telu, njihovo konstantno proţimanje i promenljivost - obrazuju savršeno jedinstvo. U kosmosu, kao i ţenskom telu, sve je u fluksu. Nalik na embrion u telu majke, kosmičko telo - elementarna massa confusa, simboliše besmrtnost, jer se u njoj sve nalazi u stanju preobraţaja i prolaznosti, neprekinutog kretanja. O toj elementarnoj polifoniji i polimorfiji, (navodeći primer stvaralaštva slikara Iva Tangija), Breton još kaţe: „Unutrašnji predeo u svakom trenutku se menja: on nije sačinjen od prostih, nezavisnih objekata koji se lako mogu prepoznati, već od otisaka sa kojima se stapaju drugi otisci.”108 Povratak prvobitnom, kosmološkom stranju, koje podrazumeva bezbroj metamorfnih potencijalnosti ipak nije sam po sebi cilj, već predstavlja ključnu fazu u procesu preobraţaja stvarnosti. Ona se razlaţe do neprepoznatljivosti, a njene strukture postaju gipke i plastične kako bi omogućile subjektu da proĎe kroz najrazličitije metamorfoze. U tekstu „Rastvorljiva riba”, (1924)109, koji je izvršio veliki uticaj na Bataja, Breton govori o pesniku potpuno prepuštenom psihičkom automatizmu, čije biće se u alhemijskom trbuhu, preobraţava i dospeva do poetskog apsoluta. Alhemijski trbuh rastvorljive ribe u kome se sve preobraţava, nedvosmisleno ukazuje na prirodu ţenskog tela, kao i na samu poeziju u kojoj nadrealisti naslućuju spoj organskog i duhovnog plana. Polimorfija kojoj nadrealisti teţe privilegija je ţenskog tela, unutar koga od zbrkanih čestica i zbunjene mase nastaje novi ţivot, čist element materije koji nastaje i odvaja se od mase neraspoznatljivog. 110 Zbog toga se princip funkcionisanja ţenskog tela i njegovih osobenosti u nadrealizmu često porede sa 106 Breton, Andre, Le Surréalisme et la peinture, Gallimard, Paris, 1965, str. 176. 107 Ibid., str. 179. 108 Ibid. 109 Tekst je objavljen kao dodatak Bretonovom Drugom manifestu nadrealizma/Second manifeste du surréalisme, 1924. 110 Prema: Breton, André, Poisson soluble, Second manifeste du surréalisme, Oeuvres complètes, vol. I, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1988., str. 802. 62 osobenostima poetskog jezika, ali i samog umetničkog stvaranja. Kao i umetnost, ono je u stalnoj metamorfozi, kretanju, a iz njegove inicijalne polimorfije nastaju konkretni oblici, koji se potom razvijaju, umnoţavaju, grade zasebne odnose i značenja. Ţensko telo, kao otelovljenje Informé u umetnosti nadrealizma, otvarilo je nov pristup telu u umetnosti, kroz veliku transformaciju u percepciji, reprezentaciji i vizuelizaciji postojećih narativa. Ipak, apsolut viĎen u stanju besformnosti i rastakanju materije, govori o jednoj metamorfičnosti koja iziskuje otimanje ţivota iz njegovog organskog plana. Sami tim i iz tela. To znači da se potpuna metamorfoza ne završava i ne odigrava samo u telu, već s proširuje i van njega, prelazeći na nematerijalni plan. Zato se Bataj, govoreći o besformnom, udaljava od nadrealističkog koncepta apsoluta i poziva na potpunu dezintegraciju subjekta, destabilizaciju formalnih odnosa i destrukciju tela. Objasniću njegov pojam Informé, sa posebnim osvrtom na koncept besformnog tela. Telo je ograničeno zbog svoje egzistencijalne dualnosti – materijalnog i nematerijalnog dela, kao i dualnosti same psihe. Svesti i nagona koji su u njemu smešteni. Osim toga telo funkcioniše i kao provodnik izmeĎu subjektivnosti i sveta. Njegove granice nisu svodljive samo na prostor organskog, kao ni spoljašnjeg ili unutrašnjeg. Zbog svega toga, veruju nadrealisti, njegovu ekstenziju treba proširiti, prekoračiti granice i ispitati njihovu nestabilnost i odnose. 1929. godine, u kritičkom rečniku nadrealizma, Bataj uvodi pojam Informé111. Informe su primeri bezobličnosti, kaţe Bataj, i one predstavljaju nadrealistički koncept koji pre svega podrazumeva formalni raskid. 112 Informe nemaju definiciju, ali imaju performativni karakter. One dovode do taksonomskog poremećaja, odrţavajući značenje nekog objekta u stalnom potencijalu. 113 Bataj istraţuje oblik Informé u okviru knjiţevnosti i vizuelne umetnosti nadrealizma, postavljajući ga kao sistemski prestup. To je otvoreno polje, u kome ne postoji fiksni označitelj ili označeno, već samo fluktuirajuće označavanje. Svaka veza izmeĎu predmeta i 111 fr. Informé – besformno. 112 Bataille, Georges, „Informé“, Ducuments 7, Paris, décembre, 1929. 113 Bataille, Georges, Oeuvres Complètes I, Gallimard, Paris, 1970, str. 217. 63 njegovog značenja je samo trenutna, arbitrarna. Kroz informe, logičke veze se gube, a objekt prevazilazi svoje granice. Bataj je ovaj princip najpre demonstrirao na primeru jezika, u svojoj noveli „Priča oka“/ „L‟Histoire de oeil“, (1926.), koju Rolan Bart (Rolan Barthes) uzima za primer promašenog označavanja ili promašene igre u jednom od svojih ključnih teorijskih tekstova, „Uţivanje u tekstu“, (1973.) Bart o Batajevom principu Informe kaţe: „Ono sa čim imamo posla je označavanje bez označenog, ili nešto gde je sve označeno.“114 U ovom izvorno pornografskom tekstu, formalna logika deluje nasuprot forme tela, dekonstruišući njegovo značenje i granice. Narativ je postavljen kao zatvoren sistem u kome dolazi do stalnog preznačavanja. Funkcije pravila jezika spuštene su na nivo praznog znaka, tj. odsutnog označitelja u polju razmene. I sam objekt spušten je na nivo jezičke igre i prepušten asocijativnim nizovima. Bataj uzima oko, kao primitivni, loptasti element, koga kasnije serijski transformiše koristeći metafore i metonimije. Formalne metamorfoze koje kroz jezičku igru postiţe oko, potom se dodatno ulančavaju, mutiraju i ukrštaju, paralelno umnoţavajući i rastakajući značenja. Metamorfoza inicijalnog objekta ne zaustavlja se ni u jednom obliku, već se njegova svojstva konstantno razlaţu, preobličavaju i multiplikuju, otvarajući nove asocijativne nizove. Na primeru „Priče oka“ Bataj je pokazao kako kroz model Informé telo postaje otvoreno, kao i sam tekst. Značenje koje nosi neka forma moţe opstati kao arbitrarno, udaljeno od mogućnosti dešifrovanja ili potrebe za njegovom demistifikacijom. U „Priči oka“ nemoguće je razlučiti jeli Batajevo oko oklularni ili genitalni objekt, koja tema je izvorna i koji oblik, od mnogih koje zauzima, je nosilac hijerarhije u nizu znakova, smatra Roland Bart. Kruţenje zamena, u kome je svaki pojam označitelj nekog drugog, ne osigurava ni jedan model kao temeljni element priče. Erotizam prisutan u ovom tekstu nikada nije direktno faličan. Kao što jezik destabilizuje odnose koje u ovom tekstu postavlja telo, tako i telo deluje na sistem jezika, erotizujući njegove mogućnosti. Batajeve Informe poseduju neophodni prestup koji omogućava igru - pokretljivost strukture, mnogostrukost i nesigurnost značenja. Zbog toga ih Rozalind Kraus, pozivajući se na Barta, u 114 Barthes, Roland, Le Plaisir du texte, 1973. Citat prema: Krauss, Rosalind, The Optical Unsconcious, MIT Press, 1994, str. 168. 64 studiji „Optičko nesvesno“ povezuje sa pojmom dejouer115- pokušavajući da jednim pojmom opiše sistem kojim bezobličnost utiče na formu. Informom se objekt dezintegriše, deklasira, transformiše, struktura dekomponuje i razara, a značenje izmiče ili konstantno preznačava. Kao primer ona navodi Đakometijevu „Viseću loptu“ (1930), dinamičnu skulpturu koja reprezentuje sve osobenosti Batajeve Informe. Ova drvena instalacija sastoji se iz dva nezavisna i u formalnoj strukturi sasvim suprotna objekta, postavljena u nekoj vrsti otvorenog kaveza, na glatkoj osovinskoj površini. Jedan objekt leţi horizontalno , a drugi visi sa ţive pričvršćene na vrhu. Donji (leţeći) je u obliku polumeseca, a viseći je u obliku gotovo savršene lopte koja ima duboki zarez na dnu – u koji ulazi polumesec. Mehanička veza izmeĎu ova dva dela je precizna, geometrija skladna, tako da lopta glatko prelazi preko klinaste površine koja je naizgled zaseca. Ono što remeti sklad stvarajući osećaj nelagodnosti i ambivalencije jeste mesto na kojem su pozicije klina i lopte formalno poremećene. Kao penetrativnoj figuri, objašnjava Krausova, klinu je odreĎen muški pol. Lopta koja biva njime zasečena sledno tome je ţenskog roda. MeĎutim, prevrat nastaje u momentu kada ova dva očigledno opozitna objekta zamene svoje pozicije. Oblik polumeseca je labijalne forme i moţe jednako reprezentovati ţenske genitalije. Lopta koja pasivno prima udarac pak postavljena je na vrhu, pa ova jukstapozicija govori kako ovaj oblik moţe poprimiti sasvim suprotno značenje. Ova dva objekta postavljena su u nepreciznoj erotičnoj vezi, gde je klin smešten u pasivnom poloţaju. U jednom trenutku čini se da je glatka površina na udaru strogog, fiksiranog partnera, a u narednom pokretu polumesec menja svoj pol. Zamena njihovih uloga u fiksiranom, opozitnom odnosu, destabilizuje formu. Ona postaje neodreĎena, značenje ispraţnjeno, a objekti spušteni na nivo arbitrarnosti. Ostaje nejasno da li je u slučaju leţećem polumeseca reč o penetrativnom falusu ili ţenskim genitalijama koje ritmično miluje lopta, preuzimajući u tom slučaju ulogu testisa, ili pak anusa – što inicira i mogući homoerotski odnos. Opet, upozorava Krausova, erotično vezano za ovaj objekt samo je jedan od mogućih pravaca koji se javlja u vizuelno-narativnoj kombinatorici koja je organizovana kao kruţenje zamena. Svaki pokret, smena pozicija izaziva promenu i svaki oblik moţe postati označitelj onog drugog. Igra izmeĎu ova dva objekta jamačno se odvija na teritoriji tela, ali, po sredi je 115 Kovanica nastala od francuske reči jouer – igra, koja se u smislu formalne strukture jezika kod Barta odnosi na proces označavanja. Dejouer u tom smislu opisuje proces takozvanog promašenog označavanja, tj. preznačavanja, u kome označitelj konstantno promašuje svoj označeno. Označeno otklizava, ulančavajudi se dalje sa različitim označiteljima, putem metonimijskih kretnji. 65 permanentna borba oko preznačenja erotičnog u amorfno, amorfnog u erotično, kao i nesigurnost oko samog značenja erotičnog: „hetero-erotično... homo-erotično... auto- erotično... hetero-erotično... Kao kruţenje časovnika.“116 Đakometijeva lopta snaţno referira na vezu erotskog i konvulzivnog, koje postaje paradigma druge generacije nadrealista kao što su Belmer (Bellmer), Kerteţ (Kertesz), Boifar (Boiffard) i Raul Ubak (Raoul Ubac). S tim u vezi, Rozalind Kraus citira kritičara Morisa Nadoa (Maurice Nadeau), Batajevog savremenika, koji je posmatrajući Đakometijevu mehaničku skulpturu izjavio: „Svako ko je video ovaj objekt u funkciji iskusio je jaku, ali nedefinisanu seksualnu emociju povezanu sa nesvesnim ţeljama“, kaţe Nado, „ali ova emocija nije emocija zadovoljenja, već emocija uznemirenosti.“...“Nije jasno, niti će ikada biti jasno da li klin pasivno prima stimulaciju od lopte, ili sadistički, agresivno, narušava površinu lopte.“117 Nado cilja na ambivalentnost sadrţanu u ovom gestu, na formalnu nejasnoću ne samo strukturalnu već suštinsku. Nejasno je da li „Viseća lopta“ predstavlja muški ili ţenski polni organ, kojem objektu je dodeljena dominantna pozicija, kao i to da li je oni meĎusobno sprovode gest milovanja ili zasecanja. Sugestivno klizanje rascepljene lopte preko leţećeg klina oponaša aktivnost milovanja izmeĎu organa čiji je polni identitet potpuno nestabilan. Klatno menja svoje pozicije od ţensko-labijalnog do muško-falusnog, postavljajući pritom uslove za „polno neodreĎeni sadizam“118. Ambivalencija koju „Viseća lopta“ izaziva kod posmatrača, bliska je onoj koja uznemiruje gledaoca u čuvenoj sceni prelaska brijača preko oka u Dalijevom „Andaluzijskom psu“ (Salvador Dali, „Un chien Andalou”, 1928), Boifarovom „Velikom prstu“ (Jacques-André Boiffard, „The Big Toe“, 1929)119 ili Men Rejevoj „Molitvi“ (Man Ray, „La Priere“, 1930) - gde nije jasno jeli ţenska figura koja kleči odraz pokornosti ili moći, prihvatanja ili odbijanja, neţnosti-grubosti itd. 116 Krauss, Rosalind, Optical Unconscious, MIT Press, 1994, str. 166. 117 Ibid. str. 166. 118 Ibid. str. 7. 119 „Veliki prst“ Žak-Andre Boifara, ilustrovao je Batajev tekst u 6. broju časopisa Dokumenti, 1929. Triptih od tri velika nožna palca (dva muška i jedan ženski) imao je za cilj deklasiranje fetiša i rušenje konstrukta o parcijalnim delovima tela erotskim objekima. Npr. stopala i nožni prsti apstrahovani su iz tela i idolizovani, dok realna slika izostaje. Bataj je na primeru ovog objekta utemeljio svoju subverzivnu ideologiju, kao i fenomenologiju i estetiku „odvratnosi“ (phénomenologie ordurière), kojom prirodnu ružnodu suprotstavlja konstruisanoj kategoriji lepog u erotskom. Na mestu gde se očekuje erotsko zadovoljstvo, Boifarov „Palac“ istovremeno izaziva i uzbuđenje i gađenje. 66 U odnosu na sve ove moguće formalne varijante prisutne kroz Batajev model Informé, Rozalind Kraus pravi osnovnu šemu delovanja bezobličnog. Zadatak bezobličnog, po mišljenju Krausove, jeste deklasiranje koje: a) umanjuje objekte oduzimajući im pretenzije (u smislu pretenzije na odreĎeno značenje.) b) napada stanje od koga zavisi značenje objekta, remeteći strukturalnu opoziciju izmeĎu unapred zadatih uslova. 120 Osobina Informe koju konačno najbliţe dovodi u vezu sa idejom deklarisanja, jeste kategoričko zamagljivanje. To nije vrsta nejasnoće u polju definicije, već „nemogućnost definisanja usled strategije proklizavanja“121 i logike zasnovane na principu odeljenosti ili kako je Krausova naziva logike samoidentiteta – „muškog naspram ţenskog, tvrdog naspram mekog, unutrašnjeg naspram spoljašnjeg, vertikalnog naspram horizontalnog, ţivota naspram smrti.“122 Erotizam-inicijalna polimorfnost U kategoričkoj zamagljenosti, kojom se poništava razlika izmeĎu sebe i drugog, Bataj pronalazi i erotsko. Pojam erotskog kod Bataja obuhvata više suprotstavljenih ravni, koje su meĎusobno izjednačene, i od kojih su suštinske dve: preobilje ţivota i smrt. One čine krug u kome se erotsko pojavljuje kao provala ţivotne energije, nasuprot zabranama koje čovek postavlja ne bi li zaustavio neminovno kretanje ţivota ka smrti. Nastanak erotizma, Bataj povezuje sa primitivnim verovanjima drevnih naroda i njihovom potrebom da kontrolišu kretanje ţivotne energije koje je, na organskom planu, neminovno vodilo ka smrti. „Prvobitni ljudi osećali su se nelagodno suočeni sa vrtoglavom bujicom neprestanog obnavljanja i neprestanog umiranja.“123 Oni su verovali da uvoĎenjem tabua pruţaju otpor smrti, te su njima, po Batajevim rečima „naglo zaustavljali bujicu ţivota“. Isto tako naglo, ove zabrane su i popuštali predajući se čulnim zadovoljstvima. Seksualnost je 120 Krauss, Rosalind, Optical Unconscious, MIT Press, 1994, str. 5. 121 Ibid., str. 7. 122 Ibid. 123 Bataj, Žorž, Erotizam (naziv originala: Bataille, Georges, L’Érotisme, 1957.),prev. Ivan Čolovid, Službeni glasnik, Beograd, 2009, str. 70. 67 prema tome, nastala kao odgovor unutrašnjeg dela bića na spoljašnje zabrane kojima su utemeljena osnovna civilizacijska načela. „Ljudski svet, nastao poricanjem animalnosti ili prirode, poriče samoga sebe i u tom novom poricanju sebe prevazilazi, ali se ipak vraća na ono što je davno porekao.“124 U erotizmu, prema Bataju „sve se okuplja na jednom mestu“125. Strah koji se javlja usled svesti o neminovnom ţivotnom toku koji vodi ka smrti, biva prevladan samo u seksualnom činu. Taj iskonski strah Bataj naziva elementarnom grozom, usled koje dolazi do kočenja ţivotnog toka putem tabuizacije njegovih prirodnih oblika ispoljavanja. To je izmeĎu ostalog i razlog zašto se kroz erotizam ispoljavaju i destruktivni nagoni, kao što su nasilje i bol. Anksioznost javlja potrebu za prekomernim izlivanjem energije, što seksualnost i smrt, (kao dva istovetna energetska vrhunca), dovodi u vezu sa pojmom destrukcije: „Elementarna groza vezana za seksualnost nosi značenje smrti.“126 Zadovoljstvo i bol u erotizmu su izmešani, pa Bataj estetskoj kategoriji privlačnog i lepog dodaje i kategorije odbojnosti i odvratnosti, tj. gaĎenja – takozvanu phénomenologie ordurière, ranije pomenutu u primeru Boifarovog „Palca“/„The Big Toe“. U erotizmu, nagoni su spušteni na nivo animalne, bazične polimorfnosti. Racionalni čovek prevazišao je grozu uvoĎenjem tabua, i ta prevaziĎena groza odvaja čoveka od ţivotinje, od „prekomerja rasipanja ţivota“. Zabrana seksualnog preobilja utemeljuje čovečanstvo, ali Bataj još tvrdi i sledeće da: „Samo smrt i erotski čin predstavljaju promenu individualnog diskonuiteta.“127 “... u krajnjoj liniji, mi ipak odlučno ţelimo ono što naš ţivot izlaţe opasnosti.“128 Bataj poručuje da mi ţelimo da iskusimo tačku u kojoj se ţivot i smrt spajaju, tačku u kojoj preobilje ţivota prevazilazi naš unutrašnji rascep. Prelazak iz stanja diskontinuiteta u kontinuitet iskustveno prisutan u erotizmu, Bataj opisuje kao svest o smrti kao prekidu diskontinuiteta. Erotizam je stanje metamorfoze, „kretanje prema mogućem kontinuitetu.“129 124 Ibid. 125 Ibid., str. 84. 126 Ibid., str. 85. 127 Ibid., str. 84. 128 Ibid., str. 71. 129 Ibid. str. 84. 68 U tom smislu, Bataj kritikuje i sistemsko gušenje seksualnosti, kroz društvene zabrane kojima se kontroliše i ograničava ljudsko iskustvo. „U erotizmu... bura preobilja potresa poredak škrte, zatvorene stvarnosti.“ Govoreći o orgazmu, kao transu organa, Bataj u ekstremnom stanju telesnog iskustva prepoznaje temeljnu opoziciju društvenim preprekama i ograničenjima. „Trans organa remeti poredak, sistem na kome počivaju radna sposobnost i ugled.“130 U Batajevom erotizmu „trans“ predstavlja prevazilaţenje organskog plana, koje ima za cilj da snaţno deluje na čovekovu svest, kako bi se u tom stanju preobilja transformisala i odvojila od društvene svesti i oslobodila subjekt od ograničavajućih konvencija. „Prezasićenost organa izaziva osloboĎenje mehanizama tuĎih uobičajenom redu ljudskog vladanja... za trenutak, ličnost je mrtva.“131 U Batajevom radu, jasno je uočljiva postmoderna ideja o smrti subjekta, pored ideje transgresije i dekonstrukcije identiteta. U tome je značaj njegovog rada veći, jer je, iako proglašen za „unutrašnjeg neprijatelja“ nadrealizma i egzistencijalizma (kao paralelnog pravca u novoj francuskoj knjiţevnosti i filozofiji), izvršio najsnaţniji uticaj na Deridu, Fukoa, Barta i Solersa. Ipak Bataju se ne moţe pripisati radikalno udaljavanje od Bretonove poetike i njegov filozofski stav nije toliko suprotstavljen izvornim nadrealističkim idejama kako se to na prvi pogled čini. Estetika koju zagovara Bataj prudubljuje već postavljene ideje pokreta i čini njegove prakse daleko delotvornijim i prodornijim. I sam Breton, čiji je ideal bila luda ljubav kao vrhunac ljudske svesti i umetničkog stvaralaštva, govorio je da „erotika stvara estetiku”, i da se takva „estetika ne svodi na kategorije poštenog rada i lepog izraţavanja, u kojima ureĎeno društvo posmatra svoje vrednosti, već se poistovećuje sa samim poduhvatom ljubavi”132. Dakle, Bretonova isceljujuća luda ljubav i mračni Batajev erotizam predstavljaju dve strane jednog te istog pojma - nadrealističke Informé, kroz koju se odvija svaka moguća metamorfoza i preobraţaj. Besformnosti kao filozofskog i estetskog modela kojim se kroz umetnost nadrealizma transformišu i spajaju antagonizmi, polovi, formalne distance, bilo kakve materijalne ili kategoričke udaljenosti. 130 Ibid. str. 85. 131 Ibid. str. 86. 132 Plouvier, Paule, Poétique de l’amour chez André Breton, José Corti, Paris, 1983, str. 12. Prema: Novakovid, Jelena, Bretonov nadstvarni svet Naučna knjiga, Beograd, 1991, str. 112. 69 3. Fetišizacija i dekonstrukcija ženskog tela u praksama narealizma 3.1. Fetišizacija tela Poststrukturalistički teorijski pristup omogućio je da lingvistička i semiološka istraţivanja dopru do polja psihoanalize. Na taj način došlo je do revizije u psihoanalizi koja se prilagodila problematici i zahtevima savremenog subjektiviteta, identiteta i kulture. Tako se teorijski pogled na ono što je za klasičnu Frojdovu psihoanalizu značilo pitanje tabua, 60-ih godina prošlog veka proširio na polje jezika, posmatrajući tabuizaciju tela kroz ono što jezička struktura sadrţi i, s druge strane, isključuje. Razmatrajući već dobro poznate psihoanalitičke koncepte, semiologija je svoje mesto našla i u kasnijim feminističkim teorijama, pa je i pojam fetišizacije tela u umetnosti dobio sasvim novo čitanje tokom razvoja poststrukturalističke kritike 80-ih godina. Dve najznačajnije teorijske platforme koje ću primeniti, a koje su razvile semiološki pristup telu i fetišu, jesu Lakanov (Jacques Lacan) „Stadijum ogledala”/ „Stade du miroir”133 i semiotika134 Julije Kristeve (Julia Kristeva). Ono što im je zajedničko i iz čega potiče kasnija problemska rasprava o pitanju tabua kao zabrane koju telo postavlja, jeste semiotičko135 koje se po stanovištu ovih teoretičara temelji u preogledalnoj fazi, neizdiferenciranosti subjekta pre ulaska i konstituisanja u sistemu jezika. Obe teorijske platforme kreću se izmeĎu psihoanalize i antropologije, posmatrajući momenat primarnog splitinga (odvajanja od tela majke) kao ključni uslov socijalne asimilacije i artikulacije subjekta. Na osnovu Lakanove ogledalne faze, Kristeva zaključuje da je način na koji pojedinac isključuje majku kao uslov formiranja sopstvenog identiteta, identičan zahtevu koji društveni sistem postavlja, isključujući semiotičko iz jezika. Po Kristevoj, način na koji subjekt usvajanjem jezika izgraĎuje identitet, korespondira načinu na koji je sagraĎen celokupni društveni sistem. Docnije mimoilaţenje izmeĎu stanovišta Lakana i Kristeve, 133 Lacan Jaques, Écrits: Le stade du miror comme formateur de la function du Je, Seuil, Paris, 1966. 134 Kristeva, Julia, Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, Columbia University Press, New York, 1980. 135 Bitno je napomenuti da se semiotičko kod Lakana i Kristeve sasvim razlikuje od semiotike Ferdinanda de Sosira, osnivača ove discipline, te se ove platforme ne bave denotativnim značenjima ved referišu na preedipalno i instinktivno, koje se nalazi u prozodiji jezika. 70 izloţiću na primeru fetiša136, objekata kojima se u društvu pripisuje falička moć, tj. sistema fetišizacije unutar jezika kojim pojedinac nadoknaĎuje rascep sa idealnim objektom ţelje. Momenat neslaganja izmeĎu Lakanove psihoanalitičke i poststrukturalističke feminističke platforme Julije Kristeve, tretiraću u tački gde se ove dve velike teorije, iako izvorno veoma slične, distinktivno udaljavaju, a to je: pitanje diskurzivnog odreĎenja faličke moći kao formativne za regulisanje libidalnog odnosa sa predstavom tela. Funkcija falusa odreĎuje mesto i prirodu fetiša, ali je Lakanova psihoanalitička i feministička teorijska platforma Julije Kristeve potpuno drugačije interpretiraju i konceptualizuju. Feministička teorija negira Lakanov patrijarhalno strukturirani simbolički poredak falusa, smatrajući mušku identifikaciju sa nosiocem faličke moći (Ocem) iluzornom i nepotpunom, kao i tezu da subjektivitet kao takav ne moţe postojati van patrijarhalnog poretka – iako on kao takav preuzima regulatornu ulogu u jeziku. Biologija i lingvistika stavljene su jedna pored druge, pa se i graĎenje identiteta posmatra kroz progresiju u jeziku. Ono na šta ću u ovoj analizi staviti fokus jeste način na koji Kristeva i Lakan kao poststrukturalisti posmatraju nesvesno strukturisano kroz jezik, kako bih razjasnila osobenosti po kojima se fetiš kao objekt formira i reprodukuje u nadrealističkoj umetnosti. 3.1.1. Poreklo fetiša U smislu klasične psihoanalitičke teorije, fetiš je surogat za ţeljeni objekt. Primarni objekt seksualne ţudnje – majke.137 On se razvija u traumatičnom procesu gde dete odbija seksualni raskid sa majkom, koji postavlja paradigmu polnosti. Frojdova i kasnija Lakanova teorija u ovoj postavci su podudarne: kada dete spozna da je njegova majka kastrirana, tj. da ne poseduje falus i da od njega postoji nezavisno kao kategorički odeljeni i udaljeni objekt ţudnje – fetiš oţivljava. U kasnijim fazama razvoja nesvesno ponavlja ovaj traumatični scenario i u njemu nalazi privremeno zadovoljenje. Ipak, funkcija fetiša nije samo zamena ţenskih genitalija nekim objektom, njegov zadatak je da obezbedi nastavak verovanja da je majka nadasve falusna, da poseduje faličku moć. Da ne postoji tačka odeljenosti u kojoj ona 136 Objekata kojim psiha zamenjuje davno izgubljeni objekt želje, strukturisanim oko predmeta i pojava kojima nesvesno pripisuje faličku mod, referišudi na žensko telo, tj. majku kao primarni objekt seksualne želje. 137 Prema: Frojd, Sigmund, O seksualnoj teoriji: totem i tabu, Akademska knjiga, Novi Sad, 2009. 71 prestaje biti veliki Drugi 138 za nastajući subjekt. Fetiš je zadrţaj tog prvobitnog seksualnog iskustva koje u sebi sadrţi momenat trumatičnog. Dete biva odbačeno od tela koje ga je imalo za ţeljeni objekt. Ono spoznaje da je majka kastrirana, da ne poseduje falus i u tom momentu dolazi do separacije koja ga zauvek odvaja od majčinog tela. Taj utisak konzerviran je i transponovan tokom čitavog psihološkog razvitka individue kao instrument kojim se objekti prepoznaju i u svesti oblikuju kao seksualni. Prvobitno seksualno iskustvo jeste momenat prevarenog očekivanja, u kome ţelja promašuje objekt. Fetišom se nadomešćuje uskraćeno zadovoljstvo i poništava strah od kastracije. Preverbalni subjektivitet 139 bitan je za analizu logike fetiša, jer se u njemu formira pogled koji funkcioniše nezavisno od jezičkih struktura, u kojima se potom subjekt utemeljuje. Po Lakanu, to je svet fantazmatskog iskustva, bizarne i decentrirane drugosti. Faza ogledala odnosi se na formiranje ega putem procesa objektivizacije koji nastaje kao rezultat sukoba izmeĎu doţivljenog vizuelnog izgleda i emotivnog iskustva. Rivalstvo sa sopstvenom slikom koju dete propoznaje u ogledalu nastaje u periodu kada se njegovo telo, koje doţivljava kao nekoordinisano i fragmentarno, suoči sa odrazom celine. Slika stvara osećaj integrisanosti sopstva ali i odvojenosti, otuĎenja u odnosu na majku. Trenutak personalne identifikacije konstitutivan je i traumatičan. U tom trenutku nastaje pukotina, gubitak. Rez izmeĎu sopstva i Drugog kao dotadašnjeg velikog sadrţaoca. Kada biva odbačen kao objekt majčinog uţivanja, subjekt ostaje onaj koji je spolja. Zato kao posmatrač ţudi za replikom tela iz koga je potisnut. Fetiš reinterpretira momenat kada je pogled odbio ono što vidi. On je zadrška odbojnosti prema očiglednoj razlici. U tom smislu fetiš se moţe definisati kao ne-verovanje- sopstvenim-očima-objekt. Fetiš je reprodukcija poslednjeg utiska o stanju neodeljenosti od objekta ţudnje, koji je potom tabuiziran. Funkcija fetišizacije u tom smislu jeste prevazilaţenje rascepa koji nastaje u 138 Lakan koncipira pojam Drugog referišudi na Frojdov pojam psihičkog lokaliteta, po kome je prostor nesvesnog opisan kao prostor druge scene. Razdvajajudi malo od velikog Drugog, imaginarno od simboličkog, Lakan definiše lokus u kome se konstituiše govor. Majka je ta koja prva zauzima položaj velikog Drugog za dete. U postedipalnoj fazi razvoja tu ulogu sasvim preuzima otac kao nosilac faličke funkcije u simboličkom poretku. 139 Faza u kojoj je subjekt još uvek neodeljen, pre ulaska u sistem jezičke simbolizacije, o kome Lakan podrobnije govori u osmom seminaru. Lacan, Jacques, Écrits; Le stade du miroir comme formateur de la function du Je, Seuil, paris, 1966, str. 63–86. 72 procesu napuštanja pre-ogledalnog odnosa.140 Postepeno, uspostavlja se vertikala jezika. Subjekt ulazi u red simboličkog napuštajući difuzno polje semiotičkog. Julija Kristeva se suprotstavlja Lakanovom mišljenju tvrdeći da i nakon ulaska u simboličko, subjekt nastavlja da oscilira izmeĎu semiotičkog i simboličkog, tako da je on permanentno u procesu 141 . Ulaskom u jezik, identitet subjekta ne postaje decentriran, a majka ne gubi faličku moć. Lakanov imaginarni otac, simbolički Drugi, kombinacija je majke i oca, pa ga Kristeva još naziva i materinskim.142 Ovo stanovište opire se dotadašnjim postavkama o fiksiranom, zadatom indetitetu koji garantuje uspešnost raskida sa materinskim telom, stvarajući trajni rascep u subjektu, pa se konkretno moţe povući paralela izmeĎu nadrealističkog koncepta subjekta i ove feminističke hipoteze. Subjekt u procesu insistira na individualnosti, decentriranosti, ne ograničavajući „ţenskost” na koncept Drugog, odbačenog i pretećeg subjektu. Semiotičko je u psihoanalizi Kristeve blisko povezano sa ţenskim jer reprezentuje stanje jedinstva sa telom majke i sinteze subjekta tokom preogledalne faze. To je emotivno, instinktivno polje, koje je smešteno u prozodiji i pukotinama jezika a ne denotativnom značenju reči. U preedipalnom, primarnom procesu u kome konvergiraju različite, neizdiferencirane pulzije. Ove nagone Kristeva naziva semiotičkim i oni se kreću unutar semiotičke – materinske hore (chora)143. „Nestalna uobličenost, sazdana od kretnji i njihovih kratkotrajnih zastoja” hora je „ni model, ni kopija, ona predhodi figuraciji i time ogledalnosti”144. PodreĎivanje simboličkom, koje za Kristevu predstavlja imaginarni Otac, podrazumeva otimanje od majčinskih hraniteljskih osobina i „podreĎivanje uobraziljskog 140 Odnosa u kome ne postoji podela, jer je subjekt spojen sa objektom svoje želje, koji i njega samog proizvodi kao željeni objekt. Lakan, Žak, Transfer (Seminar VIII, 1960–1961), u: Jevremovid, Petar, Psihoanaliza i ontologija, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1998, str. 89–121. 141 Le sujet en procèss, teza je koju Kristeva prvi put izlaže u delu Polylogue, Seuil, Paris, 1977. Kristeva, J., „The Subject in Process“, ed. French and Lack, The Tel Quel Reader, Routledge, New York, 1998, str. 133–138. 142 Kristeva, J., Histoires d'amour, L'Infini Denoël, Paris, 1985. 143 Chora - Hora je termin koji Kristeva preuzima iz Platonovog Timaja. Antička chora predstavlja prenatalno stanje, sjedinjenje, ono hranljivo i materinsko, bezbrižnost i neraspoznatljivost koja prethodi bilo kakvoj figuraciji. 144 Kristeva, J., La Révolution du langage poétique: l’avant gardé à la fin du XIX siècle: Lautrémont et Mallarmé, Editions du Seuil, Paris, 1974, str. 24–25. 73 sadističkoj zaštiti Jednog“145. Ono što je problematično i što stvara traumu je nemogućnost dosezanja metaforičnog objekta, objedinjujućeg sadrţitelja, u kome je moguće ostvariti zahtev za ljubavlju, ako se sasvim isključuje ono semiotičko-ţensko. MeĎutim, i pored potrebe za simbolizacijom kao uslova izgradnje sopstva, ostaje potreba za ljubavlju. Ljubav, iako domen imaginarnog, kod Kristeve je smeštena izmeĎu biologije i ţelje, na relaciji izmeĎu materinskog tela i simboličkog zahteva koji postavlja otac. Lakanovski imaginarni Otac kod Kristeve je tretiran kao kombinacija majke i oca, jer se i u procesu primarne identifikacije sa ocem (kao nosiocem faličke moći) ovaj transfer odvija preko tela majke. Odvajanje od materinskog tela Kristeva ne vidi kao tragično, jer se dete podvrgava zahtevima oca putem majčine ţelje. Majčinska ljubav premešta primarnu funkciju majčinskog tela na mesto majčine ţelje – ţelje za ocem, pa se ovaj transfer ljubavi i zadovoljstva samo odigrava preko Oca kao zastupnika 146, ne rezultirajući potpunim odvajanjem, prevagom simboličkog. Simboličko Julije Kristeve podrţano je tom preverbalnom semiotičkom horom. Ona smatra da je ţensko već investirano u označiteljskom sistemu Oca, ono se ne ukida ulaskom deteta u govor. S obzirom na to da je i majka govoreće biće, Drugo je već u njoj. I sam nastanak i funkciju fetišizma, u studiji Histoires d'amour (1985), Kristeva opisuje kao priznavanje faličke moći majci, jer dete prima ţelju i podvrgava joj se posredstvom majke. Logika simboličkog zapravo je već delotvorna u majčinskom telu kao oblik fetišizma. Majčina ţelja za falusom čini da je Veliko Drugo već u njoj. Njena primarna falička moć koju poseduje u odnosu na nastajući subjekt, nastavlja da egzistira, jer je odvajanje od njenog tela podrţano ocem kao zastupnikom njene vlastite ţelje. Majčino uţivanje/jouissance nastavlja da postoji. Razvijajući dalje u pomenutoj studiji tezu o materinskom ocu, koji ne diktira apsolutni raskid a potom i rascep u samom subjektu, Kristeva nas dovodi do zaključka da fetišizacija nije razultat podvojenosti, nasilnog prekida veze sa ţenskim telom i činjenicom da majka nije falusna. Naprotiv. Njena funkcija aktivna je tokom čitavog ţivota jer materinski otac nikada ne postaje sasvim nezavistan u odnosu na majku. Ono ţensko, semiotičko ostaje u tesnom, napetom odnosu sa očinskim/simboličkim. Tako se transfer ljubavi i uţitka na putu ka simboličkom formiranju ličnosti, od ţenskog tela ka imenu Oca147, nikada sasvim ne 145 Kristeva, J., Histoires d'amour, L'Infini Denoël, Paris, 1985, str. 146. 146 Zastupnika majčinog uživanja/jouissance koga Kristeva naziva materinski Otac. 147 Fr. le nom du père – termin kojim Lakan govori o zabrani incesta, koju otac, kao označitelj majčine žudnje, formira tokom faze Edipovog kompleksa. Otac u toj fazi preuzima ulogu velikog Drugog i ta pozicija ostaje nepromenljiva. 74 završava. Nagon ka semiotičkom, hetorogenom (kao sadrţavajućem) opstaje i nakon procesa simbolizacije, nagoneći subjekt da stvara fetiše, objekte koji podsećaju da je majka nadasve falusna i da zabrana prema njenom telu nema moć nad ţeljom. Fetišizacija je u umetnosti, po Kristevoj, prostor otvorene dijalektike, transfera izmeĎu simboličkog i heterogenog. Revizija koju je Kristeva načinila u smislu značenja fetiša značajna je jer je metodski redefinisala ono što je dotadašnja psihoanaliza smatrala oţivljavanjem traumatičnog u njegovoj funkciji. Zazorno koje u fetišu stoji kao pretnja identitetu, na čemu Frojdova i Lakanova psihoanaliza insistira, i što fetiš čini materijalizacijom tabua, zapravo je oblik semiotičkog koje paralelno egzistira u subjektu, pa je fetiš pre konzervirani utisak jedinstva nego raskida sa majčinim telom. Logika fetiša kao uznemirujućeg i zazornog označava provalu semiotičkog koje uznemirava fantazmatsko ureĎenje subjekta, dijalektikom heterogenog, nezavršenog i nelinearnog kao naličja njegovog identiteta. Lakanovski subjekt rezultat je neuspeha sopstvene simbolizacije, pa se zbog toga njegova ţelja ne zadovoljava u domenu simboličkog. Zato semiotičko o(p)staje kao preteće jer se ne moţe sasvim podrediti simbolizaciji, ali ako bi se otvorio prostor za dijalektičku razmenu ovih ravni (kao što je to slučaj u nadrealizmu), fetiš bi se otkrio kao oblik identitetskog tranfera, a ne traume. Transfer izmeĎu semiotičkog i simboličkog, po Kristevoj, nikada se ne završava148, pa je fetiš kao instrumentarij subjekta u procesu i sam identitetski neizdiferenciran i nikada do kraja definisan. 3.1.2. Zamagljeni identitet Nadrealistički poziv za zamagljivanjem i depolarizacijom identiteta zahtevao je revidiranje forme subjekta i njegovog odnosa prema Drugom. Na primerima fetiš-objekata koje je nadrealizam stvarao kako bi ispitao libidalne granice i podstakao ambivalentnost na polju seksualnosti, moguće je prepoznati idejne platforme koje je gotovo pola veka kasnije estetika poststrukturalizma konceptualizovala posmatrajući subjektivnost kao otvoreni sistem. Postajanje otvorenog prema Drugom i poziv na formiranje novih identiteta kroz 148 Kristeva, J., Desire in Language: A Semiotic Approach to literature and Art, Columbia University Press, New York, 1980. 75 transformaciju simboličkog na kome insistira feministička estetika Julije Kristeve, nalazi svoj predloţak u radovima nadrealista 30-ih godina XX veka. Kada je 1933. Men Rej (Man Ray) fotografisao fedoru 149 , u perspektivi odozgo, sa jasnim, zategnutim ivicama koje se pruţaju po sredini nalik na ţenske genitalije, nije ni slutio da će, stavljanjem vaginalnog simbola na do tada isključivo muški odevni predmet, u umetnosti patentirati ikonografiju fetiša. Okrugli obod šešira koji se uzdiţe vrhom ka posmatraču, prodorno i gotovo agresivno, skrivajući glavu koja ga nosi (tako da ne znamo pripada li ţeni ili muškarcu), podstiče sagledavanje udvojene identifikacije koja je u fetišu moguća. Zašto? Prema Frojdovom rečniku iz studije „Humor i njegov odnos prema nesvesnom“ (1905), šešir je direktan falički reprezent i simbol seksualno potisnute ţelje, koji je u burţoaskom društvu nezamenljiv deo muškog odevnog aksesoara. „Šešir čini muškarca“, baš kao naziv kolaţa Maksa Ernesta (Max Ernst) iz 1920. godine, gde je iz modnih magazina isekao reklame za ovaj odevni predmet, preznačavajući banalnost identifikacione potrebe za pokazivanjem faličke moći u igru prevlasti potisnutih ţelja. Šeširi, naslagani jedni na druge oblikuju apsurdne oblike, nalik na faličke kule, sugestivno naglašavajući poziciju društvene moći, ali i skrivenu moć seksualne ţelje koju falus poseduje nad vlasnikom istog. Tridesetih godina XX veka šešir postaje i najtraţeniji, fetišizirani odevni predmet modernih ţena. Posedovanje muškog odevnog predmeta, kao reprezenta društvene moći, preispitalo je sistematiziju vlasništva nad falusom, koja je u simboličkom poretku uspostavljena na relaciji izmeĎu biti i imati falus 150. Fetiš je u tom smislu omogućio označiteljsko preklapanje dvaju različitih funkcija falusa, prelamajući dve vrste pogleda na njegovoj površini; dva različita identitetska obrasca: Muški – fiksirani i ţenski – difuzni. Šešir koji je, ne slučajno, Men Rej uradio za ilustraciju eseja Tristana Cara (Tristan Tzara) „Automatizam ukusa“151 u izdanju časopisa Minotaur (1933), otvara mogućnost udvojene asocijativne igre; dvostruke identitetske interpelacije; nefiksiranog pogleda. Prema standardnom leksikonu simbolizma snova, analogno mekoći i toplini tamnog filca od koga je napravljen, okruglog udubljenja oboda koji 149 Fedora (Fédora) – modni klasik, muški šešir kratkog oboda, napravljen od čvrstog materijala crne boje i „uštinut“ na sredini. 150 Falus kod Lakana istovremeno funkcioniše u dve odvojene ravni: on je označitelj izgubljene punode bida nakon ulaska u simboličko (u tom smislu je identičan za oba pola), ali je i označitelj uspešno polnog diferenciranog subjekta. Muški pol definisan je time što muškarac „ima falus”, dok žena nastoji „biti falus”. U tom smislu žena je duplo kastrirana. Ona deli gubitak faličke modi zajednički za oba pola, ali pritom ne poseduje anatomski reprezent falusa. 151 "D'un certain automatisme du gout", Minotaure, nos. 3-4, 1933. 76 savršeno prekriva glavu i uštinutih rubova po sredini, on je reprezent ţenske seksualnosti. Ali isto tako, kapa glatkog oblog vrha, sa urezom po sredini, reprezentuje ništa manje i muški polni organ u stanju erotske uzbuĎenosti. Otuda šešir i kao ţenski fetiš, simbol promene pozicije moći na početku novog veka, Preinačenja „vlasništva“ nad polnom diferencijacijom, putem identifikacije s predmetom faličkog oblika. Ali taj predmet, ili bilo koji drugi uzet za fetiš, izgubio bi svojstva ako bi reprezentovao nešto zaposednuto. Fetiš mora ostati objekt ţudnje. Njegova suština nije u posedovanju tog predmeta (onog što on reprezentuje), već u izostajanju istog. Falička moć ne pripada ni jednom polu, upravo zato što se tu nešto „polovi”. Onde gde manjak inicira ţelju, fetiš oţivljava. Opiranje faličkoj moći, kojim god polom da je indikovano njegovo prisustvo, zaokruţuje logiku fetiša. Iluzija odbijanja razlike, distance izmeĎu subjekta i objekta, gradi se upravo insistiranjem na njoj; udvojenošću koju fetiš kao umetnički objekt nadrealizma implicira. Momenat prekida nije jednostran i ta razdaljina formira polove, zato se njihovo ukrštanje tako ilustrativno i odvija na površini nadrealističkog objekta-fetiša. Njegov instrumentarij smešten je takoreći na ničijoj zemlji, prostoru izmeĎu dva sapripadna razdvojena objekta. Tela. Identiteta. Krune Men Rejeve fedore. Kao mesto gde ambivalencija izmeĎu simboličkog i heterogenog kulminira, fetiš je i objekt nenamernog uţivanja. Nejasnog, neprepoznatljivog ali privlačnog. Transgresivnog i sugestivnog koje izbija iz površine nekog predmeta koji samo liči, ali nije nuţno ono što se ţeli da jeste. Fetiš odbija simbol. U tom smislu njegovo značenje je daleko sloţenije od onog koje mu u to vreme pripisuje Frojd, svodeći ga na simbol faličkog, seksualnog objekta ţelje. Fetiš u nadrealizmu tretira momenat iskliznuća simbolizacije, nemogućnosti fiksiranja značenja. On računa na deklasiranje, obrnutu dijalektiku, klizanje izmeĎu označitelja i označenog, otimanje klasifikovanoj identifikaciji. Zato je mnogo bliţi poststrukturalističkoj viziji fetiša, koja ga posmatra kao objekt koji savršeno reprezentuje savremeni pojam identiteta, koji je u stalnoj promeni, performativnosti tela. Eksperimentišući fetišizacijom identitetskog iskliznuća na telu, ali i na površini običnih predmeta, Meret Openhajm (Meret Oppenheim) modelirala je 1936. šoljicu za čaj dajući joj sasvim novu namenu. Od svakodnevnog objekta ona se pretvara u fetiš-objekt. Presvučena skupocenim krznom kineske gazele, sa kompletnim priborom za ispijanje čaja, šoljica direktno evocira iskustvo erotskog. Usne na površini krzna. Toplo i meko umesto hladne i glatke površine porcelana. Svakodnevni upotrebni predmeti kao što su ţenske cipele, rukavice, narukvica, šoljica ili krigla za pivo, kamuflirani su oblaganjem u krzno, tako da ostaje nejasno o čijoj se koţi radi. 77 Ovi objekti nisu samo seksualizovani, već su implicirali raznovrsnost i zamagljenje polne klasifikacije površine predmeta – u ovom slučaju tretirane kao površine ma kojeg tela. Elementi nadrealističkih kompozicija koje istraţuju problematiku fetiš-objekta meĎusobno su zamenljivi, plastični. U njima se krije kompleksna, manipulativna kombinatorika dovoĎenja u meĎusobni odnos tela, nagona i predmeta. Mogućnosti različitih konteksta već su upisane u sliku, elementi koji se nalaze van kompozicionog rama uključeni su u igru. Nadrealistička fotografija implicira fetišizam ali ga u isto vreme spretno i izbegava. Apsurd izlaganja nagog ţenskog tela, kao i sama konvencionalnost erotskih narativa, jednoznačno kodiranih fetiša, osporena je nadrealističkim konceptom zamagljene strukturacije objekta. Fetišu se ne moţe doskočiti niti se on moţe prisvojiti. Insceniranje libidalnog, optičko poigravanje sa površinom u fragmentima koji beleţe otiske telesnosti u pojavnom svetu računa na ambivalenciju doţivljaja. Ambivalencija, koja pripada i logici fetiša, proširuje komunikaciju van okvira slike i selektivnog objekta zarobljenog u njemu. Nadrealistička fotografija čini da fetiš oţivi, a ţensko telo poprima mnogo šire konotacije od onih koje mu pripadaju u maskulino odreĎenoj vizuelnoj kulturi. Ono što je zabranjeno, kodirano je u patrijarhalnom diskursu koji generiše i kontroliše seksualnu poziciju i sliku ţene. Ali ono što nadrealistička fotografija u domenu fetišizacije oslobaĎa nije nadrealna, već moguća dimenzija značenjske prostornosti ţenskog tela. Ţensko telo u sluţbi nadrealističkog fetišiziranog objekta je svojevrsni organon 152 kojim se ţelje, nagoni i zabrane reflektuju na prostor van svoje materijalnosti. Njegov cilj je da one ne-verovanje-sopstvenim-očima objekte učini zaista vidljivim. Kada je Dora Mar 1935. godine napravila čuvenu fotografiju ţenskih nogu, sa pramenom kose u njihovom raskoraku, moţda nije slutila da će ovaj primer projektovanjem falusnog karaktera ţenskog tela značiti promenu tradicionalnog shvatanja slike, ali je zasigurno imala na umu ambivalentnost ţenske označiteljske komponente postavivši formalni rascep 153 metonimijski. Fetiš kao metonimijski tretiran objekt ţelje u nadrealizmu, najbliţi je pojmu fetiša kao instrumenta subjekta u procesu Julije Kristeve, koji nije ni udvojen (Frojd) ni podeljen (Lakan), već egzistira kao permanentni transfer izmeĎu semiotičkog i simboličkog. 152 Gr. organon (oργανον) – instrument za sticanje znanja. Telo, organizam, čiji principi, alati i mogudnosti služe naučno-filozofskom uviđanju i utvrđivanju pretpostavki. Organon je takođe naziv za jedno od šest velikih Aristotelovih dela posvedenih logici. 153 U ovom slučaju rascep preuzima i bukvalno značenje jer je reč o ženskim nogama u krutom raskoraku. 78 3.1.3. Žensko telo - zabranjeno telo Zašto je u vizuelnim umetnostima ţensko telo tako fetišizirano? Zato što i u širem kulturološkom kontekstu funkcioniše kao označitelj zabranjenog i odbačenog, tabuiziranog uţivanja. U patrijarhalnom sistemu simboličke razmene uţivanje se odvija isključivo preko Oca, kao nosioca faličke moći. Subjekt kao rezultat uspešne separacije od tela majke, majčino telo prepoznje kao zabranjeno i zazorno 154 . Zazorno se potom javlja svuda van teritorije onoga Ja, uznemiravajući privid stabilnosti. „Zazorno (...) nalazi se vani, izvan cijeline čija pravila igre kao da ne priznaje. Iz tog izgnanstva zazorno neprestano izaziva svog gospodara. Ne upozoravajući ga, potiče praţnjenje, grčenje, krik.”155 Ulaskom subjekta u jezik, primarno semiotičko biva prekriveno simboličkim, a Ţena ostaje nemi Drugi156 simboličkog poretka.157 Za Kristevu pretnja zazornog dolazi iz svega što simboličko zabranjuje i briše . Ona ističe da ta zabrana temelji i podriva društvo i da ona konkretno predstavlja zabranu majčinog tela. Na taj način ţensko telo uvek ostaje izvan, prepoznato kao zazorno, preteće i strano. Subjekt kao „odbačeni objekt”, plaši se tela iz koga je odbačen i to materijalno odbacivanje čini da u samom subjektu nastaje temeljna drugost. „Svakome ja njegov objekt, svakome nad-ja njegovo zazorno.”158 Zazorno je zapravo odnos prema granici, razlici koja se utemeljuje izmeĎu sopstvenog i tuĎeg tela, tela majke. Dakle, ono što je Frojd posmatrao kao zabranu incesta, a Lakan kao zabranu majčine ţelje/jouissance, Kristeva tumači kao zabranu simboličkog protiv već pomenute, semiotičke hore. Posmatrajući subjekt kao proizvod označiteljske prakse, kriza u ogledalnom odnosu izaziva analogno tome i krizu u samom označiteljskom lancu. Nesvesno – zasnovano na semiotičkom, materijalnom odbacivanju izaziva uskomešanost, nelagodnost u jeziku. 154 U estetici Julije Kristeve zazorno se tumači kao ono suprotno od Ja, ono što preispituje postavljene granice i preti identitetu. 155 Kristeva, J., Modi užasa – Ogled o zazornosti, Naprijed, Zagreb, 1989, str. 8. 156 Kristeva koristi ovu metaforu za žensko, u domenu lingvističke komunikacije, označavajudi u tom smislu simboličko kao mesto prekida gde njen govor izostaje. On je uvek posredovan onim simboličkim, pa je žensko (semiotičko), metafora ne-govora. 157 U studiji Desire in Language (1980) Kristeva definiše simboličko kao prostor u kome razvoj jezika omogudava da dete postane govorni subjekt gradedi svoj identitet nezavisno od majke. Po Kristevoj, i subjekt i društvo zavise od potiskivanja materinskog autoriteta i njene primarne funkcije. 158 Kristeva, J., Modi užasa – Ogled o zazornosti, Naprijed, Zagreb, 1989, str. 8. 79 Nesvesno nije samo strukturisano kroz jezik već i kao ono što je heterogeno jeziku. Ono sadrţi dijalektičko kretanje izmeĎu semiotičkog i simboličkog. Celinu je nemoguće izraziti samo simboličkim. Jezik, prema tome, uvek referira na semiotičko, koje ga čini mogućim ali ga i razara. Tako i telo svoju referencu traţi u heterogenom, materinskom telu kao objedinjujućim označitelju. Strah koji se javlja u susretu sa semiotičkim, potiče od zabrane koju postavlja simboličko, ali ga semiotičko na neki način guta i nadilazi jer njegova struktura omogućava istovremenost postojanja oba lingvistička entiteta. Zamagljenosti značenja i ne-podvojenosti. Dolazak simboličkog potiskuje heterogeno uţivanje i ono ostaje nepotpuno. Podeljeno. Kao i sam subjekt. Postati subjektom znači potisnuti majčinski autoritet, odstraniti ţudnju za zazornim telom koje ga je nekad odbacilo. Ipak to telo, kao presimbolički izvor uţivanja, čini da ţelja da se bude njegovim ţeljenim objektom (falusom) ostaje zauvek urezana. Telo zapravo nikad ne zaboravlja onu preedipalnu fazu, nakon koje je došao tabu. Neispunjenje zahteva celine, ne-bivanja majčinim uţivanjem nosi recipročno oduzimanje mogućnosti sopstvenog. Neučestvovanje u ţenskom jouissance nosi nemogućnost proizvodnje uţivanja bez tela drugog. Zato se ţensko telo toliko ţeli. Zato u nekim običnim predmetima pogled naslućuje njegove osobenosti. Nagon prisutan u pogledu čini ga penetrirajućim, prodornim. Zagledanim u objekt koji za njega nosi enigmu i nagoveštaj ţenskog tela. Mogućnost ponovnog spajanja sa celinom. Ovde nas zabrana koju replicira fetiš vraća na teorijski stav Lakana. Fetiš kao mesto u kome se spajaju pogled i izgubljeni objekt kao odraz naprsline. Repeticija gubitka. Subjekt kao rezultat strukturiranja unutar simboličkog, patrijarhalnog poretka sam zabranjuje ono za čim ţudi. Ta zabrana ga i definiše kao pojedinca. Zabrana protiv uţivanja proizvodi fetiš-objekt. Subjekt repetira ono što njega samog zabranjuje kao biti-falus-za majku-objektom. Fetiš svedoči o načinu na koji subjekt ţeli biti postavljen u odnosu na ţelju Drugog. Lakanovski rečeno, subjekt „ţudi ţudnju Drugog za sobom”159. On ţeli da ga Drugi ţudi i zato u svojoj imaginaciji stvara od tog drugog objekt kojim prisvaja samu ţudnju.160 Ono što je vredno te ţudnje jeste majčino telo. Stvaranjem njegovih replika, u vidu podsetnika, parcijalnih objekata tog arhetipskog objedinjujućeg tela, subjekt odrţava iluziju o nepodeljenosti. 159 Fink, Bruce, Lakanovski subjekt; Subjekt i žudnja Drugog, Kruzak, Zagreb, 2009, str. 68. 160 Objekt koji Lakan naziva objektom „malo a”, uzrok je same žudnje i formira se u momentu separacije i abdikacije semiotičke majke. 80 Prijanjajući pogledom za fetiš, postiţe se fantazmatski osećaj punoće. Fetiš se u tom smislu moţe tumačiti i kao lakanovski objekt „malo a”161, ostatak koji je proizveden kada se hipotetičko jedinstvo izmeĎu majke i deteta slomi. Fetiš je fizički trag tog jedinstva, podsetnik na njega. On je instrument kojim se doseţe stanje zadovoljstva, zamagljivanjem nedostatka faličke moći majke. Surogat kojim se svesno sluţi kako bi se doskočilo uzroku neutaţene ţelje. Svesno davanje preimućstva fetišu nad realnom majkom, od subjekta ponovo stvara ţeljeni objekt. Negujući fetiš kao ostatak, telo koje ga nadilazi, fantazmatski se popunjava naprslina nastala u hipotetičkom jedinstvu izmeĎu tela majke i deteta. Subjekt teţi da bude objekt (predmet majčinog jouissance), teţi da se svede, ujedini, spoji i zato se nesvesno odriče simboličkog teţeći nivou semiotičkog, neodeljenog. Lakan u tom smislu mesto ţenskog shvata kao mesto manjka u samom subjektu, ne priznajući ţeni faličku moć, pripisujući fetiš isključivo nivou fantazmatskog. Kristeva pak smatra da se nivo semiotičkog ne gubi pod pritiskom simboličkog i da oba principa egzistiraju u subjektu, pa da fetiš kao takav nije replika razočaranja, praznog mesta nastalog separacijom od tela majke. Majka ne gubi faličku moć, a identitet subjekta ulaskom u jezik ne postaje decentriran i kao takav fiksiran. Semiotičko je i dalje prisutno a subjekt je (za razliku od lakanovskog pojma podeljenog subjekta) subjekt u stalnom procesu. Iako se i Lakan i Kristeva bave telom kao „govorećim”, tumačeći ga kroz njegovu decentriranost u poretku jezika, u smislu u kome se fetiš tumači kao označitelj – njihova stanovišta se razlikuju. Tamo gde po Lakanu fetiš označava manjak i nedostatak u subjektu, Kristeva vidi oţivljavanje semiotičkog jedinstva, ţenskog principa – hore162. Koliko je regresivno prisutno u logici fetiša, toliko je problemski bitna i distinktivnost koju on zamagljuje. Fetišizacijom subjekt teţi spajanju, poništenju razlike izmeĎu sopstvenog i tela Drugog. Zato je i konačni identitet fetiša nedefinisan, konfuzan. Jer njegova igra podrazumeva kamuflaţu, a ne očiglednu razliku. On naginje ka androginoj formi. Ne- podvojenosti. Njegova struktura je dinamična a ne linearna, kao i njegov identitet. Fetiš 161 Objekt koji je, po Lakanu, uzrok same žudnje, koja se formira u momentu odvajanja tela deteta i majke, u trenutku kada dete prepozna da mu majčina žudnja izmiče i da nije usmerena samo prema njemu, ved da je otac objekt njenog uživanja. Analogno tome, rascep u subjektu nastaje u odnosu prema objektu „malo a” formirajudi ono što Lakan podrazumeva pod pojmom fantazam. Tezu o objektu „malo a” Lakan izlaže u VIII seminaru. Lacan Jaques, Écrits: Le transfert, Seuil, Paris, 1966. 162 Subjekt u procesu reprezent je semiotičke hore koja predstavlja mesto stalnog obnavljanja označiteljskog procesa. Semiotička hora Julije Kristeve sadržitelj je kontradiktornosti i pokreta koja korespondira sa ulogom majke pre ulaska subjekta u poredak označitelja. Prema: Kristeva, Julia, Polylogue, Seuil, Paris, 1977, str. 57. 81 referira na difuzni identitet subjekta. U njemu se spajaju pogled i objekt i taj pogled ţeli da bude promenjen, uhvaćen, čak i poništen. Implicirajući na istovremenost zazornog i zadovoljstva, fetiš funkcioniše kao zamka konstruisanog pogleda. On je zamka kojoj se ne moţe izmaći, jer pogled koji ga proizvodi i sam počiva na prividu. Fetiš nastaje na mestu presimboličkog, prvobitne iluzije o harmoniji s drugim telom. Zato pogled ima tendenciju da se u fetišu utapa, prepušta, dozvoljavajući kontaminaciju identitetskih granica. Jer ono što subjekt dovodi u stanje uzbuĎenja jeste sećanje na momenat kada je telo Drugog njega proizvodilo kao objekt, kada je sam bivao fetišom i ispunjavao funkciju označitelja majčine ţelje, pre nego što je taj označitelj postao ime Oca. Nakon raspada celovitog – objektnog odnosa, oduzimanjem faličke moći majci, nastaje ţudnja koja izuskuje materijalizaciju tog manjka, ponovno zaposedanje kontrole uţitka otrgnute velikim Drugim, ponavljanje scenarija u kome se dogodilo otimanje zadovoljstva. Ffetiš je replika mesta stradanja znakova, nepostojanja granice izmeĎu tela i zadovoljstva. Konstante u ovoj igri su ostatak i nedostatak, a ţelja je ta koja oko fetiša uvek nastavlja da kruţi, ne ostavljajući ni subjekt ni identitet završenim. Tetički subjekt, distanciran od telesnog, femininog, u fetišu otkriva dijalektičko polje koje u njemu pokreće proces. Jezik ţelje, neograničen linearnošću, kao oblik semiotičkog koje egzistira u ambivalentnoj logici fetiša, uznemirava stabilnost racionalnog, donoseći negaciju ali i obnovu subjekta. Nadrealistički fetiš organon je subjekta u procesu, koji se obnavlja i restrukturira u heterogenoj matrici beskrajnih mogućnosti semiotičke razmene. 82 3.2. Dekonstrukcija tela 3.2.1. Destrukcija - dekonstrukcija „ Poštenje, Domovina, Moral, Porodica, Umetnost, Religija, Sloboda, Bratstvo, nekada su odgovarali čovekovim potrebama. Sada od toga nije ostalo ništa osim skeleta, konvencija... Treba usavršiti veliki negativan posao destrukcije. Mi moramo čistiti i prati.“163 Iako se nadrealizam načelno smatra pokretom koji je teţio osloboĎenju ţivotnih nagona, fantastičnom i erotičnom u umetnosti, osvetljavanje prostora nesvesnog povuklo je za sobom i one komponente koje su u početku stajale nasuprot primarnih nadrealističkih idela, ali su mu inicijalno i suštinski pripadale. Reč je o traumatičnom, destruktivnom i opasnom koje nastanjuje prostor nesvesnog. Nadrealistička fotografija kao metod kojim se nesvesno pokušalo materijalizovati kroz umetnost više od svega drugog svedoči o transgresivnosti koju sa sobom nosi uţivanje. Nadrealizam je ponudio formu koja nije bila mimetička, ilustrativna i narcistička, već se zasnivala na obrtu estetskih normi, pa je kao takva predstavljala mesto stradanja različitih znakova. U njoj su se razlike gubile kao u lavirintu , a umetnost je preuzela funkciju Minotaura 164. Bezobličnost forme kao njen krajnji cilj, iziskivao je modele kao što su deklasiranje, raspadanje i menjanje165. To menjanje podrazumevalo je dvostrukost, ambivalentnost koju u umetnosti mogu zadobiti kategorije ka što su lepo i rĎavo, visoko i nisko, prijatno i bolno, muško i ţensko itd. Pasivna struktura koju je negvala 163 Tristan Tzara, Sept Manifestos Dada, 1924. 164 Minotaur, kao lik iz antičke mitologije poslužio je kao inspiracija nadrealistima za formalističku kritiku koju su sprovodili. Po njemu naziv je dobio i čuveni nadrealistički časopis, Minotaure, prvi put objavljen 19.. i čiji je urednik bio Bataj sa grupom umetnika okupljenih oko njegove radikalno-dekonstruktivističke filozofije. Akcenat je stavljen na ona dela kojim bi se sprovodila destabilizacija – do potpuna destrukcija forme, bilo da je reč o umetničkim, kulturološkim ili psihološkim fenomenima. Minotaurov lavirint u psihoanalitičkom diskursu simbolizuje mesto na kome svaki sistem ili uverenje strada i u kome čovek gubi sve ono za njega konstitutivno i društvom nametnuto. Preuzimajudi ovaj princip umetnost igra ulogu egzekutora u društveno konstruisanoj stvarnosti, dekonstruišudi paradigme patrijarhajlnih normi, binarnih opozicija i klasifikacija, polnosti, identiteta i subjekta uopšte. 165 Menjanje kao metod koji definiše i razrađuje Bataj u tekstu “Bezformno”/ “L’Informe”, koji se bavi pitanjem bezobličnosti kao nove forme umetnosti, objavljenom u časopisu Dokumenti 1929. Bataille,G. L’Informe, Documents 1, Paris, 1929, p. 382 83 nadrealistička fotografija računala je na razgradnju. Atak na oblik ljudskog tela, kao sadrţajne forme subjekta, kroz izobličavanje i distorzije. Destrukcija prema površini tela ipak, nije primenjena radi opscenog uţivanja (što feministička kritika docnije nadrealizmu zamera), već zbog razbijanja distance koju ono kao membrana postavlja izmeĎu spoljašnje forme i unutrašnjeg ţivota. Tretirajući telo kao poroznu opnu, njegovom dekonstrukcijom, nadrealizam je otvorio pitanje konstruisanog identiteta, subjektiviteta, kao i polne razlike. U ovom poglavlju pozabaviću se osnovnim razlozima i idejama zbog kojih je nadrealizam pristupio dekonstrukciji tela, metodama kojima se sluţio i zaključaka koje savremena teorijska kritika izvodi iz takvih praksi. „Uznemirujuća lepota” / „Compulsive beauty” Američki kritičar i istoričar Hal Foster (Hal Foster), dao je značajan doprinos kritici avangardne vizuelne kulture, posebno nadrealizma, nadovezujući se na istraţivanja svoje mentorke Rozalind Kraus (Rosalind E. Krauss) koja je sprovela u istoj oblasti. Njegov teorijski rad rasvetljava efemernost vizuelnog i telesnog iskustva nadrealističke umetnosti, dajući mu karakter političke subverzivnosti koju je zauzimao u odnosu na tadašnje društveno- istorijske prilike. Oslanjajući se pre svega na istorijsko-kritičku metodu, Foster posmatra razvoj nadrealizma kao krucijalnog, referentnog procesa za nastanak kritičkog postmodernizma. 166 1993. objavljuje jednu od najznačajnih studija iz oblasti nadrealističke estetike: “Uznemirujuća lepota” / “Compulsive beauty”, koju naziva pokušajem da nadrealizam vidi sa druge strane. U ovoj studiji data je prednost svim onim praksama koje su razvile lucidan, prestupnički odnos u ovoj umetnosti, dozvoljavajući da u njoj konvergiraju ne samo očigledni opoziti stvarnosti, već i oni pojmovi koji su bili direktno suprotstvaljeni idealima samog pokreta. Foster ovom studijom obuhvata one prakse nadrealizma koje su se temeljile na estetici zastrašujućeg, traumatičnog, izobličenog i opasnog, nasuprot idealima uţivanja, ljubavi i slobode. Ukratko, Foster nadrealizmu pristupa iz domena onih pojava koje je Frojd još u to vreme označio pojmom Das Uncheimliche167/ The Uncanny . 166 Hal Foster definiše nadrealizam kao vid agonističkog modernizma, osvrdudi se na umetnost Dišana i Bataja. Foster, H., Compulsive Beauty, October, MIT Press, London, 1993, preface, str. XIV. 167 ger. Das Uncheimliche; eng. The Uncanny – Pojam ustanovljen u Frojdovom istoimenom eseju iz 1919. godine, u kome ovim terminom objašnjava pojave koje su umu nedokučive, nesaznatljive i nepoznate. Uncheimliche - Uncanny označava paradoksalnu privlačnost nekog predmeta ili pojave, koje se svest plaši a podsvest uživa. 84 Mnogo pre nego što je Bataj definisao nadrealističku praksu kao uzdizanje ţivota do granice smrti, i sam erotizam kao seksualnu aktivnost upućenu na smrt168, Breton se u “Ludoj ljubavi”169 temeljno pozabavio vezom izmeĎu ljubavi (kao nadrealističkog ideala) i smrti. Tačka razlaza izmeĎu ova dva najveća nadrealistička filozofa temelji se na razlici njihovog pogleda prema pitanju osloboĎenja subjekta kome je nadrealizam u osnovi teţio. Breton je verovao u potpunu slobodu koja bi se mogla ostvariti kroz ljubav, dok je Bataj tvrdio suprotno. OsloboĎenje svih nagona smatrao je mogućim samo u smrti. Da bi dosegla oslobaĎanje libidalnih nagona, umetnost se mora baviti deformiranjem i razaranjem, a takvi nagoni, shodno tome moraju biti sadistički.170 Iskustvo fatalnog, sadističkog, suicidalnog po Fosterovom uverenju fasciniralo je nadrealiste, pa on pristupa novom čitanju nadrealizma upravo iz pozicije destruktivnnih, zastrašujućih konotacija koja ovakva umetnost nedvosmisleno poseduje. Foster analizira nadrealistički paradoks, revizijom dosadašnjeg shvatanja Bretonovog koncepta nadrealizma koji potpuno osloboĎenje subjekta od stega racionalnosti vidi u samo Ludoj ljubavi. Upravo je ludo odrednica koja po Fosteru mnogo deteljnije govori o onome što je Breton zaista podrazumevao pod pojmom osloboĎenja. To ni u kom slučaju nije bio samo poziv na opšte stremljenje ka ljubavi kao vrhunskom domenu umetnosti i psihe. Luda ljubav iziskuje više od toga. Ambivalentnost i pomirenje svih pojmova u jednom, kome su teţili nadrealisti okupljeni oko Bretona, inicijalno i bez prikrivanja smatra Foster, sadrţi još jednu značajnu komponentu. Smrt. Nagon prema ljubavi, potiče iz istog korena. Subverzivnog nagona prema smrti. Nasuprot Erosu kao ţivotnom, libidalnom instinktu, kao u ogledalu postavljen je Tanatos - nagon prema smrti. Ovakva zamisao nagona prema smrti , koji u eseju „Iza principa zadovoljstva” (1920.)171 Frojd definiše kao sapripadan onom najjačem – ţivotnom nagonu, nalazi se u korenu nadrealističkih erotskih fantazija. Foster uočava direktnu vezu izmeĎu Bretonovog nadrealističkog manifesta i Frojdovog spisa „Iza principa zadovoljstva”. Efekte zastršujućeg, kao povratak traumatičnog koje Frojd izjednačava sa erotskim, Foster preuzima kako bi potkrepio tezu o paradigmatskom odnosu izmeĎu umetnosti nadrealizma i pojma Uncanny, 168 Bataille, G., L'Érotisme, 1957. Prema: Bataj, Žorž, Erotizam, Službeni glasnik, Beograd, 2009., str. 36. 169 Naziv originala: Breton, André, L’Amour fou, Gallimard, Paris, 1937. 170 Parafraziram Batajevu definiciju prakse koju bi nadrealizam po njegovom stanovištu trebalo da sprovodi u umetnosti, objavljenu u tekstu Primitivna umetnost, „L'Art primitif“, Documents no.7, Paris, 1930. 171 Naziv originala: Sigmund Freud, Jenseits des Lustprinzips, Wien, 1920. 85 kojim je Frojd zaokruţuje princip zadovoljstva. Uţivanje u zastrašujućem, tj. uncanny, podrazumeva: 1) Neraspoznatljivost izmeĎu realnog i imaginarnog. 2) Zbrku izmeĎu ţive i neţive prirode172. 3) Zaposedanje fizičke realnosti onom psihičkom, 4) Prevladavanje označenog nad označiteljem – (u smislu rušenja strukture jezika, što se u prenosnom značenju moţe primeniti na svaku od navedenih kategorija.) Ovo su osobenosti koje negiraju da je nadrealizam dominantno bio pokret zainteresovan za bezinteresno uţivanje u fantastičnom i erotskom sadrţaju kroz poigravanje sa psihičkom i fizičkom realnošću, smatra Foster. I najveće nadrealističke estetske kategorije (objektivna šansa, veličanstvenost, grčevita lepota, kojima je teţio Breton), kao koorelati seksualnog nagona, u vezi su sa kompulzivnim ponavljanjem nagona prema smrti. Svi oni proizilaze iz registra koji u sebi sadrţi pojam Uncanny. Povratak poznatog koje je davno potisnuto i izgubljeno. Nagon za ponovnim doţivljajem pra-iskustvenog zadovoljstva. Nagon za povratkom u stanje bezobličnosti, nukleusa koje je dete, pre roĎenja imalo u telu majke. To je tačka u kojoj se princip regresivnog u libidalnom, erotskom, preusmerava na nagon prema smrti. Ako je nadrealistička fotografija teţila da bude otisak psihizma, izborom erotskog sadrţaja ona je prisvojila i dokumentovala i naličje istog. Traumatično kao odslik primarnog seksualnog nagona pojavljuje se istovremeno sa erotizovanom slikom tela u ekstazi. Nadrealistička kamera dekonstruiše ne samo površinu tela na kojoj se libido očituje već i samu strukturu takvog nagona. Njegove slojeve i najzad poreklo. Zato se na mestu očekivanog uţitka nalazi i ono Uncanny, izobličeno, zastrašujuće i moćno koje se vizuelnom polju otkriva kao povratak potisnutog, skrivenog sadrţaja. Duboko lične istorije seksualnog nagona. Pristustvo zastrašujućeg i neprirodnog u nadrealističkoj fotografiji rezultat je preokreta estetskih kategorija, koje su metodske postavljene naglavce kako bi se zabeleţio registar svega onog što stoji iza principa zadovoljstva. Mehanizmi koje subjekt razvija kako bi se zaštitio od provale uznemirujućeg i zastrašujućeg, svega što psiha skladišti u podsvesti još od traumatičnog momenta razdvajanja od tela majke, nemoćni su pred mehanizmom ţelje. Ona je difuzno, ambivalentno polje, koje dopušta da kompulzivnost kontaminira svest i to je ono što nadrealistička fotografija ţeli da dokumentuje, dobijajući s pravom karakter medija 172 Prikazana na voštanim figurama, lutkama i robitima koje Foster smatra ključnim likovima nadrealističkog vizuelnog repertoara. 86 druge scene. Kao što otkriva Tanatos iza principa zadovoljstva, tako i Uncanny otkriva iza lepote. Lepota kao takva smeštena je iza realnosti i moralnosti, iza porozne opne tela. Ovi opoziti (zastrašujuće-lepo i smrtonosno-ekstatično) čine konvulzivnost dominantnom crtom nadrealističkog vizuelnog sadrţaja. Nastojeći da teorijski što više pribliţi Frojdov koncept principa zadovoljstva i Bretonov automatizam (pre nego što fenomen zastrašujućeg i uţivanja u smrti direktno postavi na mesto erotskog, na primeru razlaza izmeĎu estetike Bretona i Bataja), Foster podrobno analizira najranije Bretonove paradigmatske postavke nadrealističke estetike kroz odliku konvulzivnosti kao sapripadnu mehanizmu samog automatizma. “All is written”/“Sve je već napisano“ – Breton postavlja kao primarni moto automatizma. U ovoj izjavi, kao izrazito demotivišućoj polaznoj poziciji, Foster vidi identičan princip koji Frojd otkriva u principu zadovoljstva. Breton je zapravo ţeleo da kaţe da za svakog od nas, na našem kraju, nalazi se smrt – zaključuje Foster.173 Čist psihički automatizam, kao bezinteresna igra misli i krajnja instanca ljubavi i slobode - kako nadrealizam definiše Breton još u prvom manifestu, osloboĎen je, jer prihvata nagon prema smrti ne opirući se, kao što to ego čini stvarajući fantazme tokom čitavog ţivota. Konvulzivnost kao paradigma na kojoj počiva celokupan Fosterov pogled na umetnost nadrealizma, postavljena je kao estetski zahtev u drugom Bretonovom romanu, gde na samom kraju uzvikuje čuvenu formulu koja saţima celokupnu estetiku nadrealizma: ”Lepota će biti grčevita ili je neće biti!“174 Po Fosteru, Breton je teţio pročišćenju opozicija izmeĎu suprotnosti, balansirajući, a ne razdvajajući seksualnost od smrti, lepotu od zastrašujućeg, uţivanje od neprijatnosti i bola. Breton je ţeleo da teskobu preobrati u estetiku, zastračujuće u veličanstveno, ne da ove nagone poništi ludom ljubavi. Iskustvena tačka uţivanja za Bretona je takoĎe i pred-slika smrti, (kao što je to docnije slučaj u Erotizmu kod Bataja), zato se njegov pojam lepote koju direktno tretira kao konvulzivnu, mora razumeti i kao ukupnost svih konotacija koje sa sobom nosi pojam zastrašujućeg i tajanstvenog – onog The Uncanny. 173 Foster, H., Compulsive Beauty, October, MIT Press, London, 1993., str. 7. 174 fr. “La beauté sera convulsive ou ne sera pas !” Breton, A., Nadja, Gallimard, Paris, 1928. 87 3.2.2. Konvulzivni identitet “Pitalica: Jedan ţivi , jedan umire. Šta je uloga volje u svemu ovome? Izgleda da jedan ubija sebe dok drugi sanja. Nije moralno pitanje koje postavljamo: Da li je SAMOUBISTVO rešenje?175 Pozivajući se na Bretona koji u nadrealističkom manifestu lepo izjednačava sa veličanstvenim176, a zatim u “Ludoj ljubavi” i “Nadji” postavlja imperativ lepote kao konvulzivne, uznemirujuće, Hal Foster pokušava da bliţe odredi pojam konvulzivnog, kao estetskog zahteva ali i identitetskog modela kome je teţio nadrealizam.177 Nadrealistička lepota, učešćem u povratku potisnutog sadrţaja, repetira momenat psihičkog iskliznuća. Potisnute traume. DogaĎaja koji se odigrao u odsustvu kontrole.“Grčevita lepota biće skriveno-erotična, fiksirano-eksplozivna, magično-nasumična, ili je neće biti”178. Automatizam svesti , na kome Breton insistira, računa na efekat zastrašujućeg, pojma Uncanny, na kome Foster zasniva celokupan pristup vizuelnoj umetnosti nadrealizma. Grčevita lepota i objektivna šansa, kao rezultat automatizma, više nego bilo šta drugo uključuju šok. Foster posmatra transformaciju teskobe u estetiku (zastrašujućeg u veličanstveno), postupno, pre nego što u drugoj generaciji nadrealista na čelu sa Batajem ona postane transparentna. “This beauty is like a petite mort in which subject is shocked free of identity”179/ “Ova lepota je kao mala smrt180 u kojoj je subjekt šokiran osloboĎen od identiteta“. Iskustvo uţivanja i lepote, nadrealističkog jouissance, od samog početka 175 La Révolution Surréaliste 2, Janvier 15, Paris, 1925. Prema: Foster, H., Compulsive Beauty, October, MIT Press, London, 1993., str. 14. 176 Breton, A., Manifesté du Surréalisme, Paris, 1924. , str. 14. Prema: Foster, H., Compulsive Beauty, October, MIT Press, London, 1993., str. 21. 177 Foster napominje da je bitno razdvojiti dva pojma: konvulzivno (grčevito), kao psihički efekat, i kompulzivno (uznemirujude, ono što izmiče kontroli) koje egzistira u sopstvenoj psihološkoj dinamici nadrealističke lepote. 178 Breton, A., L'amour Fou, 1937., str. 19. Prema: Ibid., str. 23. 179 Foster, H., Compulsive Beauty, October, MIT Press, London, 1993., str. 48. 180 Mala smrt – fr. la petit mort, sinonim je za orgazam. Označava stanje u kojoj se subjekt oslobađa svega što jeste. To je momenat u kome Ego simbolično umire, simbolički subjekt doživljava smrt. 88 funkcioniše kao neka vrsta pred-slike smrti, pre nego što je smrtonosno postalo direktni korelativ erotskom, a ruţno i čudovišno novi imperativ lepote. Nadrealistička slika, kao iskustveni pogled iza, ispod i van granica svesti, nagona i zadovoljstva, osvetljava princip funkcionisanja sukobljenih čulnih doţivljaja koji egzistiraju u primarnim nagonima, spekulišuići sa ekstremnim stupnjevima psihizma. TakoĎe ona dekonstruiše i sam identitet. U susretu sa primarnim objektom ţelje, njegovim refleksijama koje izviru iz potisnutog sadrţaja, zadovoljstvo i trauma konvergiraju u istoj tačci. Konvulzivna lepota je moćna slika zastrašujuće privlačnosti, koja u sebi sadrţi istovremenost dva najsnaţnija nagona. Eros i Tanatos, ţivo i neţivo koji paralelno egzistiraju u njoj. Foster još jednom citira Bretona koji u „Ludoj ljubavi“ izjavljuje: „ţivo je tako blizu neţivom“181, pre nego što njgovu formulaciju nadograĎuje Bataj, metodski se udaljavajući od ambivalencije. Prisutnost ţivota i privlačnost smrti, smatra Bataj, treba prikazati na tankoj liniji na kojoj se “ţivot i smrt, biće i ništavilo susreću”182. Svest o smrti, intenzivira libido i on se investira u svoj direktni opozit. Stanje uma u kome se, ţivot i smrt, realno i imaginarno, prošlost i budućnost, ukidaju kao kontradiktornosti, čije postojanje Breton nazire u drugom Manifestu nadrealizma, potire takoĎe i indirektne opozite kao što su radost i zlo, uţivanje i nemoral, ekstaza i uţas, koje Bataj ironično pridodaje i zamera bretonovskom idealu.183 Zato Foster insistira na pojmu Uncanny - jezovitog, opasnog i transgresivnog, kao osnovnog i objedinjujućeg estetskog zahteva nadrealističke slike, koja preispituje pogled, subjekt i identitet. Dekonstrukcijom seksualnog nagona, posredstvom konvulzivne estetike, stvoreno je tle za potonju dekonstrukciju identiteta koja je usledila kao odgovor na sve jače disciplinovanje tela regulatornim sistemima društvene moći. Nadrealizam kao transgresivna praksa, voĎena difuznom estetikom ţelje, izvršila je dekonstrukciju subjekta, ne samo u polju svesti (kao društveno konstruisanog mehanizma čije ustrojstvo zavisi od vertikale simboličkog porekta), već i unutar identiteta kao specifične, partikularne reprezentacijekse konstrukcije. Lice nadrealističke slike je naličje identiteta, svaka površina je zagrebana, presečena ili prevrnuta, a subjekt je okrenut naglavce. Nadrealistička fotografija svedoči da 181 Breton, A., L'amour Fou, 1937., str. 11. Prema: Ibid. 182 Bataille, G., Story of the Eye (1928), trans. Joachim Neugroschel, New York, 1977., st. 38. 183 Bataille, G. Literature and Evil (1957.), trans. Alastair Hamilton, London 1973., str. 15. ; The tears od Eros (1961.), trans. Peter Connor, San Francisco, 1989., str. 207. 89 subjekt nikada nije siguran, kao ni njegov identitet. Granice svesti, tela, indetiteta su probijene. 3.2.3. Histerično telo OslobaĎanje nagona i dosezanje transcedentnog nivoa svesti, u kome se ţelje spaja sa objektom, transgresivno je. Foster posmatra razvoj nadrealističke umetnosti: od reprezentacije ideala konvulzivne lepote prema provokativnoj praksi izvoĎenja konvulzivnog identiteta. Histerija kao patološki fenomen, postaje zasebna poetska forma u okviru problemskog istraţivanja mehanizma ţelje i načina na koji se ona reprezentuje u umetnosti. Istovremeno, histeričnim telom, povezanom sa ţenskim, nadrealisti su pokušali da spoznaju i prikaţu drugačiji oblik uţivanja i osećajnosti od onog društveno kodiranog i fiksiranog. Beleţeći neurotična, histerična, patološka stanja, kamerom zalaze iza zadovoljstva, prekoračujući prag psihičke i telesne “normalnosti”. Histerično telo sadrţi pomešane tragove erotičnog i traumatskog. Nadrealisti nisu samo dokumentovali ekstremno telesno uţivanje ovakvim slikama, oni su se identifikovali sa njima. Izlaganjem tela kao ekstatičnog i histeričnog, skrenuli su paţnju na vezu izmeĎu seksulanosti, traume i samog čina umetničkog stvaranja. Postavljajući uslov izokretanja psihičke i svake druge realnosti, pretvarajući pasivno u konvulzivno, uţivanje u teror, a telo u ekstatičnu erupciju njegove unutrašnjosti, postigli su promenu perspektive. Nadrealisti su se koristili različitim metodama184, a rezultat je bila direktna intervencija na polju izlaganja tela. Iako optuţen za seksizam (od strane feminizma), zbog sadističkog pristupa telu, nadrealizam je doneo novu viziju ţenskosti. Ona nije prijatna, pasivna i lepa. Ona donosi “desublimaciju prizora sublimnog”185, spajajući znakove seksualnosti i smrti. Površina tela nije tretirana kao nemi objekt. Telo otvoreno govori o svojoj seksualnosti i identitetu. Ono je uznemireno, rascepljeno i hijeratično. Prizori u kojima telo uţiva dramatični su i potresni. 184 Npr. Paranoidno-kritička metoda Salvadora Dalija, Bretonova konvulzivna estetika, Batajeve metonimijske jezičke konstrukcije, različite fotomontaže, lutke i instalacije, pa i direktno beleženje psihičkih neuroza kod nekih umetnika. 185 Prema: Foster, H., Compulsive Beauty, October, MIT Press, London, 1993., str. 53. 90 Pripajanjem konvulzivnog i histeričnog uobičajenom vizuelnom identitetu ţenstvenog, u nadrealizmu se otvorila potpuno nova perspektiva i prostor za identitetskim istraţivanjem i preispitivanjem. Umetnici su stvarali portrete eksperimentišući sa histeričnim stanjima ličnosti kako bi pogledom usprtim ispod i izvan površine reflektovali istinitiju istoriju o subjektu. Neki od njih, poput Salvadora Dalija, Klod Kahun ili Marsela Dišana, razvili su i direktan odnos izmeĎu sopstvene seksualne traume i umetničke reprezentacije. Njih nije samo privlačila konvulzivnost, oni su ţeleli da i sami budu takvi, poistovećujući se sa traumatičnim, uzbudljivim prizorima za kojima su tragali. Foster smatra da nadrealisti jesu bili histerici, zbunjeni ličnim seksualnim identitetom. Praksa izlaganja tela kroz ekstatične stupnjeve histerije, podvedene pod pojam ţenskosti kao mesta koje obuhvata sve ono drugo i drugačije od zadate diskurzivne norme, omogućila je da vizuelna dostupnost tela obuhvati i sve ono što je u kulturi postojalo kao nepristojno, nenormalno, provokativno, iritantno ili eksplozivno. Samim tim telo je postalo sugestivni, aktivni prenosilac nerafiniranog unutrašnjeg psihičkog sadrţaja i marginalizovane ţenskosti. Histerično telo slalo je jake poruke, svedočeći o nemogućnosti fiksiranja identiteta unutar sopstvenih granica. Nemogućnosti zadrţavanju u jednom obliku. Ono je zapravo prenelo ideju o telu bez granica, koje bi bilo porozno koliko i elastično, metamorfno. Telu koje bi funkcionisalo kao nekakav transcedentni oblik same psihe. Pogled je dopirao do uznemirujuće unutrašnjosti izvrćući one najmračnije porive vani. Konvulzivno dakle nije bilo samo estetka, već i identitetska putanja. Amblemskom slikom konvulzivne lepote Foster smatra Dalijev “Fenomen ekstaze” (1933.), fotomontaţu različitih ţenskih lica, u stanju vrhunca seksualnog zanosa, ekstatičnog, histeričnog uzbuĎenja. Nije jasno da li je po sredi uţivanje ili bol. Zanos ili samrtni uzdah. Glave zabačene unazad, porušena vertikala tela, svedoče o nemogućnosti da se odrţi koherentnost, stabilnost strukture. “Fenomen ekstaze” govori o neutaţivosti dvaju nagona - prema ţivotu i prema smrti u kojoj libido najzad trajno usahnjuje. Nadrealistička histerična tela kako ih naziva Foster, jesu tela u stalnom procesu. Nikada završenog identiteta i odredljive seksualnosti. Distorzije kojima su tela u nadrealizmu izloţena prevazilaze njegove fizičke, moralne i identitetske granice. Sredstva njegove dekonstrukcije kadkad su nasilna, destruktivna i opasna ali najzad takvo telo, u kontaktu sa svojim najmračnijim pulzijama, bliţe je ličnoj psihološkoj istoriji, od koje je uvek deli diskursom oblikovani identitet. 91 „ Lutke ” Nadrealizam, sumira Foster, predstavlja tačku gde se suprotnosti sastaju. Po njemu ovakva pozicija nadrealizma odreĎuje ga kao punctum186 of the uncanny187. Mesta iz koga izvire ono neizrecivo, zastrašujuće i nepredstavljivo. Kao primer na kome je ova osobina nadrealizma posebno izraţena uzima „Lutke”188 Hansa Belmera, koje (kako ih je i sam Belmer objasnio) predstavljaju nestalnu kombinaciju uţivanja, egzaltacije i straha189. Belmerove „Lutke”, su delo za koje Foster smatra da je pomerilo granice nadrealističke umetnosti. Uzimajući za model telo, kao tačku otpora kojom se ideal lude ljubavi potiskuje i osujećuje , Belmer prekoračuje njegove margine – fizičke i diskurzivne. Ove lutke konstruisane su kao raskomadane, u različitim serijama, enterijerima i pozicijama. Putem intenzivnih anatomskih intervencija na telu paţnja je skrenuta na njegovu unutrašnjost. Belmer izlaţe sadrţaj sakriven ispod ulepšane površine ţenske „lutke”. „Lutkama” su reinterpretirana potisnuta, traumatična sećanja koja uključuju: primarne fantazije, shvatanje identiteta, seksualnost i najzad razlika. U tekstu objavljenom uz prvo izdanje „Lutki”190 navodi se da se ovim lutkama evociraju koliko seksualnost toliko i smrt. Belmer smatra da lutke, kao deo neţive prirode a ujedno i reprezent stvarnosti tela, ovaploćuju paradoksalni erotski objekt, zasnovan na Batajevoj zamisli erotizma kao totalne nagonske fuzije. To je objekt u kome sve granice nestaju putem destrukcije granica objekta (samim tim i nagona), a zahvaljujući dvostrukoj ontologiji koje lutke poseduju. Belmerove „Lutke” saţimaju Batajevu ideju zasnovanu na uslovima koje diktira nagon prema smrti, a to je beg van kontura identiteta, sopstva i fizičkog tela, kao krajnji cilj osloboĎenja. Erotizam koji Belmer 186 Punktum uzet u Bartovom smislu reči u kome on označava malu tačku, mali prostor izrazite koncentracije, koja ima mod velike eksplozije, ekspanzije. Širenja onoga što je u njemu koncentrisano. Bart, Rolan, Svetla komora, Rad, Beograd, 1993. 187 Mesto zastrašujudeg, neizrecivog i nepredstavljivog. 188 Die Puppe (1934) i La Poupée (1935), dve lutke konstruisane i potom fotografisane u dve različite serije. Prva Lutka (Die Puppe) sadrži deset fotografija iz perioda (1933.-1934.) i seriju od osamnaest fotografija objavljenu u časopisu Minotaur (Minotaure no. 6 , l’hiver 1934. – 1935.) Druga lutka, La Poupée, iako problemski mnogo sadržajnija sadrži manje transformacija i postavki. 189 Foster ,H., Compulsive Beauty, October, MIT Press, London, 1993., str. 103. 190 Memories of a Doll Theme, (1934). 92 primenjuje kao metodu dekonstrukcije tela, evocira povratak u stanje beţivotnosti, smrti kao jedinog kontinuuma. Ovaj zahtev sproveden na primeru, ţenskog tela entropijski je, transgresivni pokret sproveden do samnih granica pounutrenja. Navodeći ovaj primer kao reprezent svega ka čemu konvergira traumatično i tajanstveno u nadrealističkoj umetnosti, sa estetskim zahtevom ka konvulziji lepote, Foster sumira predstavu onog Uncanny u sadrţajnosti Belmerovog dela. Lutke po njemu obuhvataju: zastrašujuću neodredljivost izmeĎu ţivog i neţivog, ambivalentnu vezu izmeĎu kastrativnih i fetišističkih formi, zamršenost izmeĎu sadizma i mazohizma, difuziju libida i smrti. „U Lutkama nadrealno i zastrašujuće se presecaju na najteţe, desublimirajuće načine.”191 Za prvu lutku 192 Belmer kaţe da je ona povratak u stanje očaravajućeg vrta detinjstva193, shvatajući pod tim lutku kao simbol pre-edipalnog momenta, tela lišenog bilo kakvog utiska o kastraciji. On locira ţelju u konkretnim tragovima na telu, deteljima koji o telu otkrivaju ono artificijalno, dekonstruišući fetišizovano. Transfer ţelje,koji funkcioniše po principu premeštanja onog iskonski seksualnog čini da neki delovi budu libidalno precenjeni. Figure „Lutki” predstavljaju distinktivno udaljene opozite – telo kao celoviti erotogeni objekt i raskomadani organizam. Pozicija i scenografija „Lutki” evocira oboje: nevinost i sadomazohizam. Telo je otvoreno, delovi su rasklopljeni, a ţelja nije fiksirana već stalno neprekidno kruţi traţeći nove metafore ţeljenog objekta. Ovaj princip kruţenja ţelje prikazan je u različitim rekonbinacijama sklapanja i rasklapanja tela, koje svedoči o nemogućnosti potpunog podudaranja ţelje i objekta. Telo i ţelja se mimoilaze, zato se dekonstrukcijom tela lutki Belmer poigrava i dekonstrukcijom samog fetiša. Pored osnovne linije koja vodi dekonstrukciji seksualnosti i ţelje, prva lutka označava ambivalenciju koja deluje unutar fetišističkog, izkazujući dvostruku prirodu libidalnog nagona. Kroz formu neţivog, identičnog ljudskog dvojnika naglašeni su istovremeni nagonski mehanizmi prisutni u libidalnom: 191 Foster, H., Compulsive Beauty, October, MIT Press, London, 1993., chapter 4: Fatal Attraction str. 101. 192 Belmer, Hans, Die Puppe (1934.) 193 Prema: Belmer, H., Petite anatomie de l'inconscient psysique, ou l'Anatomie de l'omage, Paris, 1957. 93 1) Kastraciono (putem razjedinjenosti teleske sheme, destabilizacijom i destrukcijom iste ). 2) Fetišistička odbrana (multiplikacijom nekih delova tela kao faličkog substituta).194 Druga lutka 195 pak uključuje više od dualnosti na kojoj počiva fetišizam, što je prvom serijom već naglašeno, dekonstrukcijom označitelja faličkog. Belmer „Lutkama” problematizuje dva koncepta: 1) Ţenu kao trpni objekt muškog pogleda. 2) Razlomljeni subjekt na koga deluju društveno-političke strategije. Mehanički spojeni udovi i kugle, kao delovi njenog tela, nude beskrajne izopačene kombinacije, utoliko uznemirujuće jer istovremeno sugerišu udaljene fizičke osobine: zrele ţene i pubertetske devojčice. Lutke su lepe, osakaćene i robotizovane. Sa jedne strane vidimo telo kiborga, a s druge unakaţeno telo ţrtve. Belmerove „Lutke” osujećuju voajeristički pogled usmeren na ţensko telo. Njihova izlomljenost, naduvenost, ruţnoća na mestu gde se očekuje uţivanje, stvara rascep izmeĎu očekivane i aktuelne slike tela. Nage lutke su na svom uobičajenom mestu za ţenski subjekt: u krevetu, sobi, bašti, kupatilu, stepeništu, ali zadovoljstvo u gledanju njihovog tela izostaje. Koristeći svoju mlaĎu sestru kao model, Belmer se poigrao fragmentarnom slikom subjekta današnjice. Lutke sugestivno ukazuju na mesto koje ţena zauzima u patrijarhalnoj kulturi, ali i mesto koje subjekt zadobija u modernom, tehnološki naprednom svetu. Hans Belmer je svojim „Lutkama”, smatra Foster, poslao moćnu kulturološku sliku. Kreirajući subverzivni identitet lutke, od privlačnog ţenskog tela načinio je mašinu koja se bori protiv patrijarhalne opresije. Ovde bih se vratila na delo koje je predhodilo „Lutkama” a koje je jasno odreĎuje i reprezentuje Belmerov politički stav. Reč je o Bogomoljci, još jednoj amblemskoj slici nadrealizma, čijom se koncepcijom u studiji „Optičko nesvesno“ / „The Optical Unconscious”, pozabavila Rozalind Kraus 196, pre nego što je Hal Foster, voĎen njenim tezama konačno utvrdio stav o Belmerovom delu kao ličnom, političkom - antifašističkom manifestu. 194 Klasifikacija koju na primeru Belmerovih Lutki iznosi Rosalind Kraus u okviru studije L'amour Fou: Photography and Surrealism, u poglavlju pod nazivom Corpus delicti, Washington and New York, 1985., str. 86. Ovu shemu kasnije preuzima Foster razrađujudi je u okviru hipoteze o dekonstrukciji fetiša u Belmerovom delu. 195 Belmer, Hans, La Poupée (1935. - ?) 196 Krauss, Rosalind, The Optical Unconscious, October books, MIT Press, 1994. 94 1937. godine Adolf Hitler dolazi na vlast u Nemačkoj i nije slučajno što Hans Belmer počinje sa proizvodnjom svojih „Lutki” u istom periodu. 1937. je i godina kada pravi svoje remek delo „Machine gunners in a State of Grace” / “Mitraljezica (mašinka) u stanju milosti”.197 Ovaj erotski objekt, konstrukcija od drveta i metala, nosi naziv ne slučajno ţenkog roda. Simolički „mitraljez” koji je fašizam uperio prema čitavom svetu, Belmer sunverzivno smešta u ruke ţene. Figura tela, nasilno je fragmentovana, presečena i iskrivljena. Ovaj sublimni objekt neodoljivo podseća na bogomoljku - insekt koji je postao nadrealistički totem s kraja tridesetih godina prošlog veka. Robotičko telo, insektoid, otvara se prema gledaocu fantazmatično i izvodi erotični ples na granici nedopuštenog. U prvom planu opaţamo isturene genitalije, udove i oči. Frojd u analizi mita o gorgonskoj Meduzi njene oči poredi sa zastrašujućim genitalijama takozvane „velike majke”, podsećajući da je njihovo mitološko značenje zapravo označitelj naglašene kastracione funkcije čiji je ţena nosilac u patrijarhalnoj kulturi. 198 Bogomoljka je „glasnik opasnog, preteča smrti”199 zaključuje Krausova. Iz njenog prirodnog automatizma, dolazi libido koji se, smešten u vlasništvo ţene, pretvara u nezaustavljivu kastrirajuću mašinu. Ovaj mehanički dvojnik, androidna simulacije ţene, asocira na rušilačku, smrtonosnu stranu ţenskog libida i uţivanja. Krausova takoĎe primećuje da ima nečeg sadističkog u Belmerovom delu. Poput biblijske legende o Judit, koja odseca glavu Holofernesu nakon uzbudljivog, razuzdnog plesa, Belmerova bogomoljka „u stanju milosti” zavodi i uvlači pogled u svoj teatar kastracije. Ona se suprotstavlja onom patrijarhalnom, rastućem zlu u Evropi, pokazujući razornu moć svoje zavodljivosti (kao i sadistička Judit200), podsećajući da je muškarac ipak taj koji je u milosti njenom voljom i da je nadmoć najzad u triumfu njene seksualnosti. „Machine Gunners in a State of Grace” / „Bogomoljka u stanju milosti“201 je umetničko-politički odgovor na nasilnu snagu maskuline kulture koja je opovrgla i osporila stvaralačku ulogu ţene, ali i zabranila drugost u svakom smislu stvarajući tako legitimitet za nastanak fašizma. Fašistička ideološka pretnja, u umetničkom delu Hansa Belmera opomenuta je i kaţnjena. 198 Freud, Sigmund, Das Medusenhaupt, (Glava Meduze), Wien, 1922. 199 Krauss, Rosalind, The Optical Unconscious, October books, MIT Press, 1994., str. 172. Zanimljivo je da ova totemska životinja nosi isto značenje koje po Frojdu ima lutka. 200 Cahun, Claude, Héroines: Le Sadique Judith, Mercure de France no.639, 1. Feb, 1925. 95 Prkos protiv arijevskih ideala i društvenih normi, lični bol i bes, Belmer je zatim predstavio nizom skulptura, fotografija i instalacija na temu lutki - nemih objekata ţenskog roda, ujedno i najstarijih igračaka na svetu. Lutka kao simbol prevashodno ţenske moći kao takva ima subverzivnu ulogu u odnosu na kulturne obrasce koji odreĎuju dominantni model ţenskosti. Fascinacija zamene realnog nekakvim operacionalnim dvojnikom (bilo da je reč automatskoj pušci, robotu, homunkulusu, natčoveku ili genetičkoj kreaciji) doţivela ekspanziju u ratnoj industriji XX veka. Svim ovim kreacijama zajedničko je jedno - odbijanje i izbegavanje ţenske uloge u procesu prokreacije i potpuna dominacija muškarca koji se konačno poistovećuje sa ulogom Tvorca. Nasuprot ovakvim dvojnicima Belmerove „Lutke” ne veličaju, već prkose faličkoj privilegiji patrijarhata. Perverzija lutki direktni je zaokret od principa Oca, “erozija dvostruke razlike, izmeĎu polova i generacija”202. Tu eroziju Belmer izvodi u nekoliko pravaca: uzurpacijom stvaralačke pozicije muškarca, skandalizovanjem slike malih devojčica kao erotskih objekata i neizdiferenciranošću seksualnosti i sadizma. Unakaţena i zastrašujuća ţenska tela Belmerovih „Lutki” prete nacističkom prototipu modernog čoveka. Degenerisane lutke upućuju na heterogenu stranu seksualnosti, rušeći nacistički ideal savršenog tela iz koga je prognana ţelja, nagoni i slabosti. “Izlaganje mehaničkih aspekata organizma je konstantna tendencija sadista. Moţe se reći da sadisti postavljaju zamenu za ljudko telo slikom mašine.”203Ovu formulaciju kasnije nadograĎuju Adorno i Horkhajmer govoreći da nacisti “vide telo kao pokretni mehanizam, sa zaptivkama kao komponentama i mesom kao jastukom za kičmu. Oni koriste telo i njegove delove kao da su oni već odvojeni od njega”204.Nasuprost agresivnosti fašističke separacije (o kom god segmentu različitosti je reč) Belmerove „Lutke” su postavljene kao predloţak izlaska van kontura sopstva kao opozit progonu svega što se smatra pretećim i stranim maskulino nacističkom poretku. „Lutke” unose strah od difuzije, sprovodeći destrukciju kao manifest, ali ovakva dezintegrišuća uloga ţenskog zapravo je pokušaj da se prevaziĎu razlike i društvene predrasude nad onim što je marginalizovano. “Ako je poreklo mog rada skandalozno, to je zato što je za mene, svet skandalizovan”, objašnjava Belmer. 202 Chasseguet-Smirgel, Janine, Creativity and Perversion, New York, 1984, str. 2. Prema: Foster, H., Compulsive Beauty, October, MIT Press, London, 1993., chapter 4: Fatal Attraction str. 118. 203 Benjamin, Walter, Passagen-Werk, Frankfurt, 1982., str. 465-466. Prema: Foster, H., Compulsive Beauty, October, MIT Press, London, 1993., chapter 4: Fatal Attraction str. 115. 204 Adorno, W. Teodor , Horkheimer, Max, Dialectic of Enlighment (1944.), New York, 1972., str. 235. Prema: Ibid. 96 Bez obzira na ekstremnost i subverzivnost poruka koje ţensko telo u nadrealizmu šalje, njegovom dekonstrukcijom otvoreno je polje razrešavanja razlika. Dijaloga izmeĎu prijatnog i zastrašujućeg. Opscenosti skrivenih nagona i onih „normalnih”, prihvatljivih. Najzad, distorzijama psihizma i društvene „normalnosti”, došlo je do suočenja i dijaloga femininog i maskulinog koncepta u umetnosti. „Normalno” je poljuljano, ugroţeno, ali samo se na taj način moglo zaista utemeljiti i zadobiti pravi legitimitet, nakon što se suoči sa izazovima potisnutog i perverznog. Ipak najizraţenija i najkontraverznija crta vidljiva u nadrealističkom pristupu razgradnje i destrukcije forme, je prisutnost brisanja polne razlike. Dekonstrukcija nasilnog, muškog pogleda nad objektom uţivanja. Ţesko telo deluje difuzno, destabilišuće, uznemiravajuće, kadkad preteće i strašno, ali njegova funkcija je u krajnjoj instanci integrišuća, jer se njime pogled preispituje i oslobaĎa nametnutih modela uţivanja u zamenu za prepoznavanje sopstvene erotičnosti. Ţensko telo nije nagrada za fantazije, ono uzvraća pogled, komadajući ga, poput bogomoljke koja proţdire svoj plen ili Meduze koja metaforično uništava muški ego. Zato je neprihvatljivo gledati na nadrealizam kao seksistički ili antifeministički kada je u pitanju dekonstrukcija tela. Ona nije krajnja instanca, već sistem koji se pokreće debata o njegovom značenju, pripadnosti i upotrebi. Pitanje vlasništva nad telom kojim će se poststrukturalistička i feministička kritika XX veka intenzivno baviti i koja pronalazi sve jaču aktuelnost u savremenom promišljanju diskurzivnog oblikovanja identiteta, ima koren upravo u subverzivnim praksama nadrealizma. 97 4. Reprezentacijske prakse u vizuelnoj umetnosti nadrealizma 4.1. Telo kao objekt „Slika ako uopšte govori o nečemu, govori o manipulaciji i sprečavanju, pokazivanju i ometanju, kao i o vizuelnoj komunikaciji i raspodeli moći meĎu rodovima.”205 Iako se u svojoj izvornoj formi pojavljuje kao erotizovana umetnost, zanimljivo je posmatrati zaokret koji je – od seksualizovanog do subverzivnog sadrţaja – nadrealizam napravio kada je reč o prikazivanju ţenskog tela. U nadrealističkom vizuelnom narativu, ţensko telo nije imalo funkciju direktne erotske provokacije, ali je bez sumnje nosilo potencijalnost erotske inicijative, kako za autora tako i za posmatrača. Pozicija sa koje se umetnik nadrealista obraćao posmatraču, računajući na podsticajnost koju telo kao seksualizovani objekt nosi, jeste pozicija aktivnog voajera, istraţivača prostora ţenskog i svega što njegovim erotizmom moţe biti obuhvaćeno. Izlaganje i posmatranje nagog ţenskog tela kroz nadrealističku umetnost, imalo je za cilj da ukaţe na izrazito prisustvo nesvesnog u strukturi gledanja. Ne svodeći gledanje na vidljivo, nadrealisti su u početku pristupali ţenskom telu kao vizuelnom registru objektifikacije–eksploatacije206. Glavni nedostatak vizuelnog registra ove faze nadrealizma jeste taj što se ţenski objekt izlagao i posmatrao kao nešto spoljašnje u odnosu na gledajući subjekt, bez naglašene problematizacije procesa identifikacije ili aktivnog učešća u iskustvu objekta. Ipak, ţenski fotografski objekt nadrealizma funkcionisao je kao očigledni objekt nagona, pa je ţensko telo postepeno postalo model u kome se kroz umetnost ogledao fantazmagorični šematizam skoptičkog. „Ako je objekt u osnovi seksualnog privlačenja, onda se o njemu ne moţe razmišljati kao o nasumičnom, već naprotiv, kao usko odreĎenom, čak odreĎujućem za svakoga od nas.”207 Seksualizacija ţenskog fotografskog objekta izraţena kroz ovaj umetnički pravac ukazuje na 205 Bal, Mieke, Čitanje pogleda: konstrukcija roda u 'Rembranta', u: Uvod u feminističke teorije slike, prired. Branislava Anđelkovid, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2002, str. 177. 206 Burgin, Viktor, Perverzni prostor, u: Uvod u feminističke teorije slike, prired. Branislava Anđelkovid, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2002, str. 207. 207 Laplanche, Jean, La sublimation, puf, Paris, 1980, str. 66. Prema: Ibid., str. 2010. 98 poreklo i prirodu skopofiličnog nagona, povocirajući ga, reflektujući i dekonstruišući. Iako blisko izloţeno pogledu, ţensko telo kao fotografski objekt nadrealizma obeleţeno je konstantnom ambivalencijom – izmeĎu voajerističkog i fetišističkog, ţeljenog i traumatičnog, fantazije i kazne itd. Primenjujući kontradiktorne osobine ţenskog tela, kao objekta koji po Frojdu „vrši seksualno privlačenje”208, nadrealisti su ukazali na neminovnost seksualizacije viĎenja, kao i vezu izmeĎu primarnog javljanja seksualnosti i fantazije, tj. fiksiranog fetišističkog odnosa prema ţenskom telu. Promena pozicije gledanja na ţensko telo, od objekta erotskog zadovoljstva i fantazija koje je zauzimalo u vizuelnom narativu, do aktivnog objekta koji za cilj ima provokaciju muškog posmatrača i narcističkog psihizma, nastala je u talasu nadrealizma koji su mahom obeleţili ţenski autori. U ovom odlomku izdvojila bih pre svega američku umetnicu Li Miler (Elizabeth “Lee” Miller), Men Rejeveju učenicu, saradnicu i muzu, koja je od fotografskog modela postala uticajni vizuelni stvaralac. Osim toga, Milerova je poznata kao jedini ţenski ratni fotograf za vreme II svetskog rata u Evropi. Kroz lično iskustvo i stvaralaštvo ove umetnice, posmatraćemo transformaciju pozicije ţenskog tela u nadrealističkoj umetnosti – od pasivnog objekta gledanja do interventnog, aktivnog fotografskog objekta koji komunicira i upućuje poruke, regulišući posmatračev pogled. U ţenskom telu nadrealisti su videli instrument za dosezanje transcendentnog objekta ţelje, što je uslovilo nepromenjenu poziciju ţenskog modela, kao sredstva kojim se imaginarna slika iz muškog fantazma objektivizovala i materijalizovala u realnosti. Kao što fantazmatska predstava ishodište nalazi u imaginarnom, tako je ţensko telo kroz nadrealističku umetnost zadobilo funkciju referenta druge stvarnosti, nesvesnog i fantazmagoričnog sadrţaja. Materijalizacija nematerijalnog, kao ideološki moto nadrealista, smestila je svoj narativ u prostor ţenskog tela, kao objekta na kome se reflektuju snovi, nagoni, skrivene ţelje pojedinca, jednom rečju sve ono što pripada poretku imaginarnog i nesvesnog. Kroz prizmu „ţenskosti” prikazana je optička igra fantazma, kojom se on utemeljuje u svesti posmatrača, čineći da njegov pogled ostane istovremeno zarobljen i udaljen od ţeljenog objekta. Ţenska lepota u sluţbi uţivanja muškog pogleda u umetnosti pojavljuje se kao „sadistički fantazam pod maskom egzotike“209, kaţe Linda Nohlin (Linda Nochlin). U tekstu „Ţene, 208 Freud, Sigmund, Instincts and their Vicissitudes, (1915) Prema: Ibid. 209 Ibid., str. 134. 99 umetnost i moć”, Nohlinova je razmotrila razloge zbog kojih se ţensko telo stavlja na raspolaganje oku posmatrača, kao i načine na koje se ono izlaţe, fetišizuje ili konstruiše – kako bi zadovoljio odreĎene stereotipe gledanja kroz pozicije koje kao objekt zauzima u vizuelnom narativu. Ona smatra da najčešća predstava ţene u umetnosti počiva na „fantazmu o beskonačnoj moći muškaraca da uţivaju ţenska tela“.210 Ne zadrţavajući se preterano na analizi diskursa koji generiše sliku ţene, Nohlinova direktno pristupa demistifikaciji predstava nagog ţenskog tela. Voajeristički scenario u koji je smešten akt iščitava dekonstruišući označitelje unutar slike, kojima se poruka koju bi ţensko telo trebalo da prenese pojačava i profilizuje. Nohlinova uviĎa da su ovi označitelji kodirani, stereotipni i nadasve konstruisani pogledom, te da se iz analize pogleda organizovanog unutar slike mogu dešifrovati i nadalje teorijski problematizovati. Iz njene teorijske pozicije pokušaću da rastumačim osnovne modele po kojima je organizovan narativ nadrealističkih fotografija u kojima se pojavljuje nago ţensko telo. Nohlinova smatra da je prikazivanje ţenskog akta, u celokupnoj vizuelnoj umetnosti, demonstracija diskursa moći zasnovanog na rodnoj razlici, u kome se lepota kao erotizujuća, stimulativna i potčinjena pokazuje kao prirodna uslovnost. „Snaga i slabost shvataju se kao prirodne posledice razlike roda.“211 Tradicionalna predstava ţene podreĎena je diskursu erotskog kojim vladaju muškarci, pa se osobenosti njenog tela nuţno priklanjaju muškim zahtevima i pogledu koji ih modeluje, ispituje ili kaţnjava. Vizuelna komunikacija izmeĎu akta i posmatrača uslovljena je univerzalnom pretpostavkom o suprotnosti energije: muške snage i ţenske slabosti. Ta ideološka binarna podela predstavljena je kao „prirodna” suprotnost, što doprinosi realizaciji muškog fantazma o moći da uţivaju ţenska tela. U umetnosti ova moć je prikrivena (Fuko bi rekao „prerušena”212) pa se pojavljuje pod maskom egzotike, fantazije i misticizma pririsanim kao prirodna datost ţenskom telu. Seksualna raspoloţivost na koju direktno ili indirektno ukazuje ţenski akt, kao i dominacija koja se 210 Ibid. 211 Nohlin, Linda, „Žene, umetnost i mod“, u: Uvod u feminističke teorije slike, prired. Branislava Anđelkovid, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2002, str. 130. 212 Napomena autorke a odnosi se na privid prirodne posledice rodne razlike u patrijarhalnom diskursu, prema Fukoovom shvatanju o nevidljivosti stvarnih odnosa unutar poretka simboličke modi. Nohlinova citira Fukoa, koji u Istoriji seksualnosti kaže da se simbolička mod može podnositi „samo pod uslovom da je vedim delom prerušena”. Faucault, Michel, History of Sexuality. Volume I: An introduction, New York, pantheon, 1978, str. 86. Prema: Ibid. 100 očekuje od muškog pogleda spram ţenskog tela, u umetnosti, zaključuje Nohlinova, deluju kao prirodan – šta više „logički” scenario.213 Simbolička moć postaje nevidljiva zahvaljujući saradnji onih koji su, kao proizoĎači vizuelne umetnosti, podreĎeni diskursu. Rodna ontologija koju prepoznajemo na fotografijama nagog ţenskog tela najčešće je igra privida. Reprezentacija takoĎe. TakoĎe, učešće ţena u samoreprezentaciji govori da i one same odrţavaju poredak binarne podele, po kojoj pogled i uţivanje pripada muškarcu a uloga pasivnog modela – ţeni. Zanimljiva je opaska britanskog pisca i teoretičara Dţona Bergera (John Berger), koji se u studiji „Ways of Seeing” / „Načini viĎenja” bavio nagim ţenskom telom kao objektom idealizacije pogleda: „Muškarci deluju, a ţene izgledaju. Ţene posmatraju kako su gledane... Posmatrač ţene u njoj samoj je ţensko: posmatrano ţensko. Tako ona sebe pretvara u objekt – posebno u objekt moći vida: u prizor.”214 Ono što nas u nadrealističkoj umetnosti zanima, kada je o ţenskom aktu reč, nije samo način na koji su nadrealisti pristupali ţenskom telu, crpevši iz njega materijal za prikazivanje svog ideološkog miljea, već kako su kroz nadrealizam specifično ţenski autori doţivljavali i reprezentovali svoja i tuĎa tela. Kako su se one, istovremeno kao autori i objekti, odnosile prema pogledu na sopstveno telo i koje su sve kontekste dotakle kada je u pitanju ţenska samoreprezentacija. Stvaralaštvo ovih umetnica pronašlo je put za prikazivanje polne i rodne ontologije koja se ne bazira na opozitnom odnosu, ikonografskom šablonu koja u umetnosti prati ţensko telo ili telu kao indeksu nesvesnog sadrţaja. Prikazivanjem ţenskog akta, neke od tipično ţenskih strategija nadrealizma, omele su model idealne komunikacije koju bi ţensko telo kroz svoju pasivnost trebalo da pruţi posmatraču. Objekt je vešto i ironično, uspevao da svojom transparentnom izloţenošću umakne agresivnom pogledu, na taj način što je njegova prenaglašena izloţenost saopštavala da iza nje i dalje ostaje nešto skriveno i za muškarca nedokučivo. Ţenska figura je, iako eksploatisana i stereotipizovana zbog svoje navodne podloţnosti i „prirodne sklonosti” ka nesvesnom, uspela da kroz nadrealistički vizuelni registar očuva 213 Ibid. 214 Berger, John, Ways of Seeing, Penguin Books, London, 1972. Dostupno na internetu: http://www.google.rs/url?url=http://waysofseeingwaysofseeing.com/ways-of-seeing-john-berger- 5.7.pdf&rct=j&frm=1&q=&esrc=s&sa=U&ved=0CCMQFjADahUKEwiqkIewxZXJAhVIjCwKHVM2Ah4&sig2=CaF1D LzSof9S12tI4VqQUA&usg=AFQjCNHZDBWkGnwJtv-UQN5tQsY-GNsYoA (pristupljeno: 8.10.2015.) 101 integritet i od objekta dospe na mesto suverenog subjekta fotografije. U ovom procesu najznačajniju ulogu odigrao je takozvani „ţenski pogled”, pogled upućen od strane ţenskih modela/autora, koji je osvetlio nove načine izlaganja i posmatranja objekta, ali i svest nekih muških stvaralaca nadrealista o nemogućnosti potpunog ovladavanja pogledom nad ţenskim telom. Cilj ovih praksi bio je da premoste reprezentacijsku razliku i „nedostupnost u viĎenju učine vidljivom”215, raskidajući sa tradicijom erotizujuće funkcije ţenskog tela u umetnosti. Stvarnost ţenskog tela, njegova egzistencijalna seksualnost, u nadrealizmu je poverena ţeni samoj, čime se nadrealizam znatno razlikuje od drugih avangardnih praksi koje su telu pristupale samo kao nemoj, pasivnoj površini. Ţensko telo se, kao objekt nadrealističke fotografije i filma, zapravo nikad potpuno ne utapa u objekti odnos. Za autora i posmatrača ovo telo ostaje nesaznatljivo, nema konačnog suda o njemu niti ono saopštava jednostavnu, jednoznačnu poruku. Posmatrač pak, koliko god ostao udubljen, i koliko god izloţenost tela bivala eksplicitna, ostaje distanciran od ovog objekta, bez mogućnosti ovladavanja slikom i potpunog uţivanja u pogledu. Ţensko telo u nadrealizmu zauzima dinamičnu, snaţnu, autoreferentnu poziciju, pa je i pored opresivnih, fetišističkih metoda kojim mu se pristupalo, i opsesivnog ideološkog bavljenja njegovom seksualnošću, uspelo da odrţi suverenu, aktivnu ulogu u samoreprezentaciji. 4.1.1. Početak telesnih subverzija „... ono što muškarac iza kamere nikada neće saznati jeste šta ţenina seksualnost njoj znači.”216 Dok je slika nagog ţenskog tela, u radovima nekih od najistaknutijih nadrealista (poput Man Raja, Dalija, Bresona ili Brasaja), moţe se reći, „sluţila očuvanju opresivnog načina 215 Bal, Mieke, Čitanje pogleda: konstrukcija roda u 'Rembranta', u: Uvod u feminističke teorije slike, prired. Branislava Anđelkovid, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2002, str. 166. 216 Burgin, Viktor, Perverzni prostor, u: Uvod u feminističke teorije slike, prired. Branislava Anđelkovid, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2002, str. 214. 102 seksualnog prepoznavanja“217, u radovima ţenskih autorki koje su ironično nastavile tradiciju prikazivanja ţenskog akta kao objekta znatiţeljnog pogleda, pokrenuta je dekonstrukcija označitelja rodne razlike. Nadrealizam se kao dekonstruktivna i prestupnička praksa umetnosti utvrdio preko radova umetnica kao što su: Toyen, Cahun, Lee Miller, Diane Arbus. Zahvaljujući njima, nadrealizam je još jednom potvrdio atribut antiumetnosti. Rascepljeni narativni prostor, intervencija u strukturi pogleda usmerenog prema ţenskom telu, kao i odbijanje da ono bude depolitizovano u sluţbi umetnosti, nametnuli su nove parametre poetici i estetici nadrealizma. Pogled koji su upućivali nadrealistički modeli neretko je podsticao erotizam, voajerizam i opscenost. Načini na koje je nago ţensko telo prikazivano, iako neobični i avangardni, nisu se izmestili iz klasičnog narativa u kome je pozicija ţenskog akta potčinjena muškom pogledu. Američka umetnica Li Miler meĎu prvima je probila narativni konstrukt, pokazavši da nagost ţenskog modela ne mora nuţno značiti i pasivnost. Njeni fotografski portreti sugerišu posmatraču da lepota nagog tela moţe postati atribut kojim ţena sama raspolaţe. Fotografije ove umetnice, na veoma rafiniran i suptilan način, otkrivaju kako erotizovana predstava ţene, kao pasivnog seksualnog objekta nije prirodna i naprosto data, već konstruisana površina u koju je erotizam utisnut poput ţiga. Njeni portreti i modne fotografije poručuju koliko je ţenska nezavisnost bitna u njenoj samoreprezentaciji i koliko je odbijanje seksualne raspoloţivosti ono što model mora postići postavljanjem pred oko kamere. Li Miler odbija diskurs koji instrumentalizuje lepotu i seksualnost ţene, upućujući direktne i ironične poruke muškom gledaocu za koga ţensko telo, sa naglašenim mazohizmom, predstavlja diskurs erotskog. Zanimljiv je primer filma u kome je Li Miler glumila model, iako je i sama imala identično iskustvo pozirajući u mnogim ateljeima i modnim magazinima. „Krv pesnika”/ “Le Sang d'un Poète” eksperimentalni je film reditelja Ţana Koktoa (Jean Cocteau) iz 1932. godine u kome se Li Miler pojavljuje u ulozi umetničkog dela, klasične ţenske statue u umetničkom ateljeu. Sinopsis i analiza filma: „PovreĎena ruka ili oţiljci jednog pesnika” naslov je prvog dela u kome vidimo umetnika koji crta ţenski portret. U jednom trenutku usne mlade ţene oţivljavaju, a kako ih umetnik u 217 Nohlin, Linda, Žene, umetnost i mod, u: Ibid., str. 145. 103 strahu obriše sa crteţa, one se ponovo pojavljuju na njegovoj šaci neprekidno se pomerajući. Senzualni segment sa ţenskog lica ostaje utisnut poput oţiljka na ruci autora uzvikujući „Vazduha vazduha!”. Nakon što ih iznosi na vazduh i svetlo, simbolično im udahnuvši ţivot, umetnik ih prinosi svojim usnama, nastavljajući da njima u zanosu dodiruje svoje telo. Nakon sekvenci u kojima se fragmentovano prikazuju različita tela u stanju ekstaze, umetnik prilazi ţenskoj statui (Li Miler) prislanjajući na njene usne one sa magičnog ţenskog portreta, zahvaljujući kojima i ova statua oţivljava. Rečenicom koju statua prekorno upućuje svom autoru: „Nije li ludilo probuditi statue iznenada iz njihovog sna?”, završava se prva epizoda filma. U drugoj epizodi koji nosi naslov: „Imaju li zidovi uši?” statua poziva umetnika da proĎe kroz ogledalo koje se nalazi u uglu prostorije, njegovog ateljea u kome je on najednom postaje zatočen. Pitanjima: „Misliš li da je tako jednostavno otarasiti se jedne rane? Začepiti usta jednoj rani?”, pojačava se atmosfera u kojoj neţiva priroda sve više zauzima mesto u realnosti. Nakon što uĎe u svet iza ogledala, umetnik nailazi na hodnik sa mnoštvom prostorija, otkrivajući u njima različite ţenske prikaze. Jedna od njih na svom telu nosi upečatljiv natpis: „Smrtna opasnost”. Nakon povratka iz sveta iza ogledala umetnik razjareno uništava ţensku statuu zbog koje su, kako veruje, i nastale sve nevolje. U ovom filmu prepliću se mitovi o Orfeju (koji je zbog voljene ţene prošao mnoga iskušenja pokušavajući da je i otrgne iz mračnog carstva mrtvih i ponovo vrati meĎu ţive) i Pigmalionu, kome je boginja Afrodita u znak zahvalnosti ispunila ţelju oţivljavajući njegovu statuu prelepe ţene u koju je bio zaljubljen. Ono što je u analizi koju sam započela u ovom poglavlju značajno jeste upravo pigmalionski pristup umetnika ţenskom modelu, kao i dekonstrukcija tog tradicionalnog principa postignuta u ovom filmu. Statua iz Koktoovog filma odbija da bude oblikovana i upotrebljena kao objekt. Ona iskače iz kalupa proizvodnje lepote i implicitnog konteksta pasivnosti koji ţenski model ima u odnosu na umetnika i posmatrače. Li Miler, sa primesom autobiografskog, dočarala je lik ţenskog modela koji se otrgao optičkom registru „eksploatacije”218. Ovaj model opire se objektifikaciji, modelovanju 218 O ved pomenutom problemu objektifikacije – eksploatacije govori Viktor Burgin u studiji „Perverzni prostor”. Ovaj pojam Burgin koristi želedi da naglasi učešde fantazmatičnih predstava u oblikovanju objekta pogleda. Željeni objekt ne postoji nezavisno od projekcije kroz koju funkcioniše. Fetišistički i voajeristički odnos prema objektu posledica je neraskidive povezanosti između fantazije i seksualnosti koja profiliše nakon skoptičkog. U ovim uslovima objekt postaje seksualizovan i fiksiran u poziciji pasivnog, tj. eksploatisanog objekta. Prema: Burgin, Viktor, Perverzni prostor, u: Uvod u feminističke teorije slike, prired. Branislava Anđelkovid, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2002, str. 207. 104 tela kao lepog i pasivnog predmeta. Statua oţivljava ne da bi simbolično zadovoljila umetnika (u prenosnom smislu ma kojeg muškog posmatrača), već kako bi promenila njegovu poziciju gledanja. Ona destabiliše skoptičko, oduzimanjem moći pogleda – metaforično prisiljavajući umetnika da „proĎe kroz ogledalo”. Statua se ponaša reflektivno, ona uzvraća nasilan, penetrativni pogled koji joj je upućen kao pasivnom objektu. TakoĎe, uloga ove oţivljene statue je i da demotiviše seksističku fantaziju uţivanja u objektu i njegovim fetišizovanim delovima. Pretvaranjem ţenskog portreta u fetiš-objekt još na početku filma, likom umetnika naglašeno je poricanje muške kastracione traume i straha pred ţenskim telom. Umetnik se u zanosu nemarno i podrugljivo odnosi prema ţenskoj figuri koju kreira na platnu, sarkastično se poigravajući parcijalnim objektima njenog tela, sve dok jedan od njih ne oţivi, zbog čega nastaje obrt. Objektni odnos u kome umetnik predstavlja suvereni subjekt narušen je i preokrenut u korist objekta. Na mesto muškog dolazi ţenski subjekt, upravljajući daljim tokom filmske priče. „Fetišistička skopofilija dograĎuje fizičku lepotu predmeta, pretvarajući ga u nešto što po sebi pruţa zadovoljstvo.”219 Lepota ţenskog tela, kao objekta u vizuelnoj umetnosti, nešto je što se kroz nju, zarad skopofiličnog pogleda, nadograĎuje. Ono što ovaj film ţeli da naglasi jeste da ţensko telo nije prirodno postavljeno kao objekt uţivanja i zadovoljstva. Ono se kroz umetnost nadograĎuje i konstruiše u fetišizirani objekt, što čini da ga pogled „prirodno” prepoznaje kao takav. Davanjem glavne uloge objektu (nepomičnoj statui), u filmu „Krv pesnika” direktno je ukazano na promenu u poziciji gledanja, kao i u proizvoĎenju ţenskog tela u status objekta. Ukidaju se egzibicionizam i voajerizam, jer posmatrač biva „uhvaćen na delu”, pa se ovim postiţe diskurzivna promena odnosa moći. Onaj ko „stvara” zamenjuje mesto sa onim ko je „stvoren”. Davanjem glasa i karaktera ţenskom portretu, a potom i nepomičnoj statui, pred očima posmatrača dogaĎa se izdajstvo objekta. Pasivna površina tela odbija nametnute stereotipe i sprečava objektifikaciju. Statua čiji lik tumači Li Miler, poriče lepotu lepe ţene kao objekta koji pruţa zadovoljstvo pogledu. Umetnik-voajer, ili umetnik-egzibicionista, ometen je i onemogućen da eksploatiše ţensko telo. U ovoj priči, umetnik kao moderni Pigmalion biva kaţnjen za svoj voajerizam. Distanca koja pruţa garanciju uţivanju izneverena je, jer je 219 Ibid., str. 205. 105 garancija koju je lik ţenske statue220 pruţao posmatraču oduzeta metamorfozom „okamenjene lepote” u samosvesni, govoreći ţenski subjekt. Pored toga, ţena postaje i aktivni gledalac, podvrgavajući najednom „gledanju” i ispitivanju onoga koji „gleda”. Time je najzad slomljena distanca rodno odreĎenog pogleda i ukinut stereotip izlaganja i posmatranja ţenskog tela. Još jedno delo uvrstilo je Li Miler u red najkontroverznijih i najsubverzivnijih umetnika fotografije. Reč je o fotografiji snimljenoj 1945. godine u Hitlerovom privatnom apartmanu u Minhenu, tek nakon ulaska američkih trupa.221 Istog dana kada je zabeleţila slike tek osloboĎenog logora Dahau, Li Miler se naga slikala u Hitlerovoj kadi. Pored kade ostavila je par čizama na kojima se nalazi prljavština iz Dahaua, kojima je prešla preko celog Hitlerovog kupatila. Ovim gestom Milerova je ironično poručila ko je pobednik, kao i ko će biti kaţnjen nakon što su dokumentovni zločini, bez mogućnosti da se „operu”. Ipak, samo nekoliko sati nakon toga Hitler i Eva Braun izvršili su samoubistvo, a i mnogi drugi odgovorni za pogrom nikada nisu ugledali lice pravde. Na fotografiji vidimo Li Miler kako se mirno kupa u kadi dotadašnjeg svetskog diktatora, koji je surovo odlučivao o svakom segmentu ljudskih ţivota, doslovno upravljajući njihovim „telima”. Li Miler sedi u relaksiranoj pozi, opuštenih ramena i letimičnog pogleda uvis, iznad granice slike, prebacivši nonšalantno peškir preko ramena. Sa njene desne strane, na rubu kade, postavljena je Hitlerova fotografija, a sa leve, na kupatilskom ormariću, skulptura nage ţene u pozi modela koji ističe njen torzo. Ovim je u prostoru precizno artikulisana moć muškog pogleda koji dominira nad ţenskim telom, kroz prikazivanje slabosti kao prirodne posledice rodne razlike. Nasilni pogled distanciran je od objekta, što njegovu poziciju čini još izloţenijom i pasivnijom. Li Miler načinila je bitnu razliku u skoptičkom postavljajući svoje telo i pogled izmeĎu ova dva aktera. Aktivnog, totalitarizujućeg vladaoca i figure tela koja mu pasivno „stoji na raspolaganju”. Ova fotografija sadrţi radikalnu kritiku patrijarhata, u kojem se moć koristi u egzistencijalnom, ekonomskom, biološkom i seksualnom smislu, sistema u kome je proizvodnja slika još jedan od utvrĎenih oblika seksualne dominacije nad ţenama. Lično iskustvo, istorijska pozadina i realne okolnosti koje su usledile pre ulaska ove umetnice u najintimniji prostor dotadašnjeg totalitarnog moćnika, čine ovu scenu demotivišućom po 220 Simbolično predstavljena kao pasivno žensko telo, bez mogudnosti pružanja otpora. 221 Milerova je takođe prva žena koja je zajedno sa američkim vojnicima ušla u Dahau zabeleživši prve fotografije nakon nacistričkog pogroma Jevreja. 106 diskurs patrijarhalne dominacije, a zadivljujućom i ohrabrujućom po ţenski subjekt fotografije. Ovaj ţenski akt ne predstavlja nuţno kritiku nacizma, već kritiku ma kojeg sistema moći koji počiva i odrţava se na razlici uspostavljenoj u objektnom odnosu, u kome subjekt postaje privilegovani označitelj ove razlike. Li Miler je zastupnik pogleda nevidljivog Drugog, prema kome se ova razlika uspostavlja, omogućavajući nove uslove za njegovu reprezentaciju. 4.1.2. Ženski akt, izlaganje i fragmentacija „Pretpostavke o muškoj moći su savršeno i razoruţavajuće opravdane plemenitim ciljevima kojima ta moć sluţi.”222 Problematika izlaganja ţenskog akta u nadrealizmu zauzima nešto drugačiji kontekst nego što je to slučaj sa realističnim vizuelnim narativom. Raskid sa svetom realnosti i materijalnosti uslovio je drugačiju estetiku prikazivanja i izlaganja objekata, ali je, razvijajući se uporedo sa psihoanalitičkim diskursom, nadrealizam ostao naklonjen faličkoj predstavi ţene. Tematizujući psihoanalitički diskurs, objektivizujući i razotkrivajući seksualnost, nadrealizam je upravo radio na potenciranju seksualnih konotacija i mistifikaciji slike ţene. Ono što je oko posmatrača zahtevalo od umetnika kada je u pitanju prikazivanje ţenskog akta i ono što je umetnik ţeleo da isprovocira u posmatraču, našlo je zaklon u ikonografiji nesvesnog, kao neistraţenom, marginalizovanom nivou stvarnosti. Vizuelni registar nesvesnog posluţio je kao paravan u voajerizmu i fetišizaciji ţenskog tela i psihe, ali i kao instrument, objektiv u unutrašnjosti koja bi bila iznesena spolja, pruţajući posmatraču dragocen sadrţaj. Nadrealistički akt ne sadrţi samo spoljašnju sliku tela. On odlazi mnogo dublje od površine, pa je zato i manipulacija koju moţe izvršiti u odnosu na strukturu gledanja daleko snaţnija. Narativ čija je struktura organizovana oko nesvesnog i fantazmagoričnog, ne moţe se prihvatiti kao alibi kada je u pitanju reprezentacija rodne razlike i moći, tj. vlasti muškog 222 Nohlin, Linda, Žene, umetnost i mod, u: Uvod u feminističke teorije slike, prired. Branislava Anđelkovid, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2002, str. 140. 107 pogleda nad ţenskim foto-objektom. Takav narativ samo zamagljuje rodnu razliku, koja je u nadrealizmu i te kako prisutna. Iako nadrealizam kritikuje odnose moći realizovane i aktuelizovane kroz ideju modernosti, relacija koju umetnost uspostavlja prema nagom ţenskom telu ostala je nepromenjena. Dominacija muškog pogleda nad ţenskim objektom opstala je kao posledica društvenog konstrukta po kome muškarci uţivaju ţenska tela. Ovo posedovanje predstavlja se kao logično, čak i u anarhističkim, antiumetničkim pokretima kao što su dadaizam i nadrealizam. Zato je pitanje izlaganja i posmatranja ţenskog akta u svim fazama nadrealizma ostalo kao otvorena diskusija izmeĎu maskulinističkog diskursa i ţenske borbe za samoreprezentaciju. Tek su neke reprezentacijske prakse uspele da i dalje aktivnu mizoginiju, pod velom fantazmagorije i logičke distanciranosti koju je nudio registar nesvesnog, preusmere u naglašeno, problemsko bavljenje reprezentacijom. Jedan od problemski specifičnih načina izlaganja ţenskog akta u nadrealizmu, značajan za ovu analizu jeste i istovremeno prikazivanje autora i modela. Model samoprikazivanja umetnika, sa ţenskim aktom prisutnim u provom planu, popularizovali su mnogi nadrealisti: Tzara, Dali, Man Ray, Kertesz. „Topos umetnika u ateljeu pretpostavlja da biti umetnik ima neke veze sa muškarčevim slobodnim pristupom nagim ţenama.223 Ovaj stereotip koji u svom scenariju uključuje umetnika kao genija ili nadmoćnog stvaraoca koji jedini ima pristup samoj lepoti za razliku od drugih običnih smrtnika, vaţan je jer omogućava legitimetet nasilnom muškom pogledu. Paradoks leţi u tome što se autor, iako konzument ţenskog tela, smatra „sa svoje strane kao ponizni sluga višeg cilja, lepote same”.224 Autor kao zastupnik posmatrača (u ovom slučaju voajera-fetišiste), u fotografskom ramu deluje kao neutralni, nevini posmatrač. On je samo neko ko svoj obnaţeni model „zatiče na delu”, ili neko kome je dozvoljeno da prilazi neotkrivenoj, erotičnoj lepoti, za račun umetnosti. Erotizam koji upućuju predstave nagog ţenskog tela, indirektno ukazuje na dostupnost istog, njegovu seksualnu raspoloţivost zarad uţivanja posmatrača. Pored toga, posmatrač kao konzument i autor, s druge strane, nalaze se u identičnoj poziciji. Voajerizam u činu gledanja nagog ţenskog tela u svoj njegovoj raspoloţivosti za koji bi posmatrač moţda sebi i prebacio, legitimisan je pogledom autora. Budući da je u činu gledanja autor prisutan, pogled posmatrača gubi referencu u erotskom sadrţaju, stapajući se s pogledom umetnika preko 223 Ibid., str. 139. 224 Ibid., str. 140. 108 koga zadobija legitimitet. U ovakvoj konstrukciji izlaganja tela, ţenski akt izjednačen je sa umetnošću samom, kao njena materijalnost, postajući fetišiziran ili čak transcendentni objekt. Erotizovani pogled ili motiv umetnika usmeren prema ţenskom telu izbegava osudu, jer je bazična funkcija modela transponovana i zamaskirana u katarzičnu ulogu umetnosti. Seksualizacija ţenskog tela u nadrealizmu zamagljena je i utisnuta u registru nesvesnog, iz koga nadrealizam crpe svoj celokupni sadrţaj, pa se moţe reći da je u ovakvom narativu skopofilični odnos prema ţenskom telu neizbeţan. Rani nadrealizam neguje antinarativne strategije u konstrukciji slike, ali ne pravi jasan raskid sa ideološkim pretpostavkama o upotrebi ţenskog tela. Jedan od prvih umetnika druge generacije nadrealista koji se odvojio od fantazmagorične konstrukcije ţenskosti jeste američki fotograf maĎarskog porekla, Andre Kerteţ, koji je svojim Distorzijama (1933), fotografskom serijom od 200 aktova, razbio tradicionalni način prikazivanja ţenskog tela. Distorzije su najveća foto-serija ţenskih aktova u nadrealizmu ali u celokupnoj vizuelnoj umetnosti. Ove fotografije rezultat su sloţenih optičkih eksperimenata izvedenih sa ogledalima, kroz koje je Kerteţ istraţivao procese „izobličenja”. Njegovo zanimanje za distorzije počelo je 1917. godine, kada je snimao plivače ispod vode. Godine 1920. iskoristio je ovaj koncept za naslovnu stranicu čuvenog Pariskog Vu magazine, ali je ova specifična tehnika od kritike prepoznata tek 1939. godine, u članku pod nazivom „Paradoks Distorzioniste” u časopisu Minicam, koji je utvrdio Kerteţa kao prepoznatljivog umetnika. Kerteţovi aktovi predstavljeni u Distorzijama mogu se tumačiti raznoliko. Kao tela koja lepotu sublimiraju svojom harmoničnom formom, ili kao ironični komentar na opštu, stereotipizovanu zastupljenost ţena kao seksualnih objekata. Nagost modela pojačana je monumentalnim uveličavanjem i udvajanjem, a ogledala postavljena spreda i pozadi dograĎuju fizičku lepotu objekata pretvarajući ih u nešto što samo po sebi pruţa zadovoljstvo. Prekidajući tok vizuelne naracije lomljenjem, savijanjem, ekstenzijom ili presecanjem prostora i objekta, Kerteţ je površinsku ravan svojih fotografija učinio elastičnom i dinamičnom. Njegove ţenske figure upućuju na mizoginiju ukorenjenu na mestu prikazivanja ţenskog akta, kao što je bio slučaj u klasičnim vizuelnim narativima umetnika s početka XX veka, ali to čine sa jasnim kritičkim odnosom, izazivajući napetost kod posmatrača. Za Kerteţove serije ţenskih modela karakteristična je i fotografija „Noge plesačice” (1939), na kojoj su vidljive samo noge i rub kratke haljine balerine iz Foli Berţera. Ovaj ţenski akt, 109 izloţen frontalno, u otvorenoj poziciji ekstremiteta i nepotpunoj shemi telesnosti, neizbeţno referira na nekoliko problema: 1) Rodna nejednakost – Impliciranje zagarantovane seksualne privlačnosti i dostupnosti modela, kao pasivnog objekta za uţivanje muškog pogleda. 2) Klasna nejednakost – PodreĎenost ţena iz marginalnih slojeva društva za zadovoljstvo muškaraca iz više klase, uočljiva na ovom primeru igračice iz Foli Berţera225. 3) Diskurzivna diskriminacija – Nevidljivost ţenskog tela i nemogućnost feminističke artikulacije. Telo je dostupno, vidiljivo i izloţeno isključivo penetrativnom pogledu muškarca. Implicitni kontekst pasivnosti, seksualne raspoloţivosti i nadmoći posmatrača nad objektom, na ovoj fotografiji omogućeni su fragmentovanjem i naizgled nenamernom amputacijom ţenskog para nogu. Doţivljaj fragmentovanih ţenskih nogu kao transparentnog znaka seksualne dostupnosti, posledica je diskurzivne neravnoteţe koju proizvode odnosi moći. Sličan pristup fragmentaciji uspeo je da ostvari Fernan Leţe (Fernand Léger). U filmu „Mehanički balet”/“Ballet Mécanique” (1924), Leţe je u postdadaističkom stilu napravio raskid sa ilustracijom kao naracijom, podstičući čulni doţivljaj sekvencionalnom kombinatorikom. Materijalna praksa foto-kolaţa, slobodnog, naglašenog spajanja predmet, tela i gotovih slika, karakteristična za umetnost dade, manifestuje subverzivnu estetiku u kojoj, tehnikom isecanja i ponovnog sastavljanja sukobljenih ili kontradiktornih elemenata, dominira dekonstruktivistički impuls. Iako ostvarenje koje pripada ranoj fazi nadrealizma, ovaj film ne zasniva sliku ţene na binarnoj opoziciji pogleda i objekta. Nedostatak logičke koherentnosti u strukturi ovog filma poriče dominaciju i kontrolu muškog pogleda naspram ţenskog tela. Nema idealnog, univerzalnog recipijenta, jer se pozicije objekta i onog koji gleda stalno smenjuju. Kontrast je naglašen, stalnim preplitanjem izmeĎu ţenskog tela i mašina, ali je tim ometanjem direktnog pogleda prevaziĎena distanca izmeĎu optičkog i skoptičkog. Ţensko oko uţiva u pogledu koliko i kamera koja mu prilazi, secira ga i analizira. Kamera fokusira telo, zatim se preklapanjem u kadar dodaje mašina, objektiv, a onda i ţenski pogled. Pogled i telo stapaju se 225 U narativnom kodu fotografija s početka XX veka (koji se poklapa sa periodom nastanka industrije zabave, kakav je u Francuskoj bio čuveni Folie Bergere) neizvestan život žena iz niže klase, život van porodice i doma, direktno je povezivan s potencijalnom seksualnom raspoloživošdu. 110 sa mašinom i direktno obraćaju posmatraču. Njegov pogled uhvaćen je dok mu ţenski akt direktno uzvraća svojim, ništa manje penetrativnim pogledom. Leţe je postigao izuzetnu refleksiju pogleda i ukazao na novu potencijalnost njegovog značenja. Posmatračev pogled kao da se odbija o sliku tela, ono mu recipročno uzvraća one označitelje koju mu taj pogled pripisuje ili za kojima nesvesno traga. U „Mehaničkom baletu”, nema jednostavnog odraţavanja ţenskog tela kao objekta. Ono je izmešano, secirano i kombinovano sa različitim mašinama i predmetima, tako da stalno ostaje u pokretu, oduzimajući mogućnost upisivanja značenja. Proces označavanja prepušten je automatizmu i nasumičnoj kombinatorici. U ovakvom okruţenju ţenski pogled uništava fantazam o seksualnoj nadmoći i posedovanju ţenskog tela. Očekivana slika ka kojoj noge plesačice u dugim kadrovima s početka filma zavodljivo odvlače muški pogled, implicirajući nemu, pasivnu dostupnost tela, pretvara se u dekonstruktivistički kolaţ u kome se telo obračunava sa pogledom. Leţe se ne zadrţava na uokvirenju fragmenata, oni se munjevito smenjuju, kombinuju i povezuju u nelinearne nizove i nelogične sklopove. Telo postaje objektiv – objektiv mašina, a mašina opet telo. Ovaj film, iako jedan od najranijih i ne inicijalno transgresivnih, moţe se smatrati prvim korakom ka demistifikaciji diskursa prikazivanja ţenskog akta u filmskoj umetnosti. Ţenskim telom, njegovim sopstvenim diskursom destabilizovano je i onemogućeno skoptičko, pa telo od objekta dospeva u poziciju suverenog vlasnika pogleda. Lično iskustvo Fernana Leţea u Prvom svetskom ratu imalo je izuzetan uticaj na njegov rad. Radeći dve godine za francusku vojsku, na frontu je pravio skice artiljerijskih oruĎa i aviona, kao i vojnika u rovovima. Surovost ratnih slika, monstruoznost onoga što je bilo moguće učiniti upotrebom novih ratnih mašina i drama koja se odvijala pred njegovim očima, učinili su da ovaj umetnik svoja dela posveti kritici političkog utilitarizma moderne Evrope. Razvoj ratne industrije na početku XX veka, tehnološka implozija, doveli su do racionalizacije povoda za izbijanje I svetskog rata i ratnih katastrofa. Nadrealisti su verovali da se povodi za izbijanje svetskog rata nalaze u potiskivanju nesvesnog i sve jačem potenciranju čovekove racionalne strane. Strahovi, frustracije i traume koje su se nataloţile u svesti čovečanstva dovele su provale ove agresivne energije. Nezadovoljeni erotski nagon, u tabuiziranom i konzervativnom evropskom društvu, kakvo je bilo na prelasku iz XIX u XX vek, doveli su do neizdrţivog pritiska na mušku psihu. Večito nezadovoljeni i osujećeni libido pretvorio se u ubilački nagon. Nagon za destrukcijom i samouništenjem. 111 U ţenskom telu i psihi, nadrealisti su videli beg od realistične stvarnosti. Oni su verovali da je iracionalno komponenta koja nedostaje subjektu kako bi bio uravnoteţen, celovit, kao i da je ţenski pol taj koji iracionalnost poseduje kao dominantnu osobinu. Pored toga, nadrealisti su strahovali da će tehnološki, graditeljski duh novog doba uništiti nagonsku, nerafiniranu energiju kao prirodnu stranu čovekove ličnosti te da će, permanentno ućutkivanje nesvesnog, dovesti do samouništenja civilizacije. „Mehanički balet” nije samo film o implementaciji sveta mašina u organski svet i ljudsku psihu, jer nerazlučivost tehnološkog od biološkog nije toliko zastrašivala nadrealiste koliko povezanost tih struktura sa strukturama političke moći u modernom društvu. Ovaj film nosi jaku poruku totalitarizmu i agresiji onih koji imaju moć, nad telima. Kao da su predvideli strahote II svetskog rata, nadrealisti poput Leţea snimaju i reprodukuju Bretonovu sliku mračne noći Evrope. Posredi je racio, za koga su nadrealisti verovali da je ograničen i grub, da „siluje” iracionalnu stranu čoveka, odvajajući ga od njegove prirode i slobodnog izbora. „Mehanički balet” pre svega kritikuje penetrativni, agresivni pogled, kontrolu i nadziranje kojima je podvrgnut čovek novog doba. Dvadeseti vek doneo je velike napretke u nauci, tehnologiji, industriji, medicini, ali je kapitalistički pogled na svet učinio materijalnost primarnom i neprikosnovenom. Naučna otkrića upotrebljena za poboljšanje kvaliteta ţivota, istovremeno su iskorišćena i za kontrolu i disciplinovanje tela, uništenje i razaranje, tako da je stvoren robovlasnički odnos u kome se čovek više nije osećao slobodno. Materijalnost je preuzela ulogu koju je nekada imala duhovnost, čime se uporedo sa nadrealističkom filozofijom pozabavila i psihoanaliza. Fernan Leţe je ovim filmom predstavio ideju o odbacivanju logičke misli i poništenju patrijarhalnog modela društva zarobljenog u muškom despotizmu. Na primer, kadar u kome se ţenske noge pojavljuju okrenute naopačke i sat koji ispod njih otkucava simbolizuju nemilosrdnost prema telu i psihičkom sadrţaju ličnosti koju donosi moderno doba. Muzika i orkestracija u filmu dodatno pojačavaju osećaj uţurbanosti, i nemira u koji zapada moderni svet. Rotacioni cilindri, klipovi, zupčanici, kuhinjski elementi, automobilske sirene, dimnjaci i turbine, najrazličitiji metalni predmeti smenjuju se u nekoj vrsti kaledioskopa. Ekspozicija je višestruka, mimika prenaglašena, a ritam preklapanja i ubrzanog umnoţavanja slika smiruje se tek u kadrovima u kojima kamera prati usamljenu mladu ţenu, na ljuljašci u bašti. 112 „Uvek sam se nadao, bez ikakve osnove, da ću jednom, noću, u nekoj šumi, sresti lepu nagu ţenu; ili bi moţda umesnije bilo reći da, budući da takva ţelja više ništa ne znači onda kada jednom bude izrečena, ţalim, opet bez osnove, što takvu ţenu nikada nisam sreo.”226 Ovaj Bretonov citat, koji Viktor Burgin navodi u analizi fetišiziranog pristupa nagom ţenskom telu vizuelnim umetnostima, otkriva dve vrlo bitne činjenice o nadrealističkoj ideologiji kada je reč o seksualnosti ţenskog tela. Iako je krajnji cilj bilo potpuno razotkrivanje ovog unapred mistifikovanog objekta i povezivanje s njim u transcendentnom obliku, nadrealisti su zazirali od direktnog traga koji ţensko ostavlja na mušku psihu. Potenciranje demistifikacije i potpune objektifikacije ţenske seksualnosti putem snimanja i izlaganja ţenskog tela, dovelo je do još intenzivnijeg skrivanja prave slike tela i onoga što ţenska seksualnost predstavlja u svom nerafiniranom, duboko intimnom obliku. U poslednjem izdanju časopisa Nadrealistička revolucija/ La révolution surréaliste, no. 12 (1929), objavljena je jedna od amblemskih fotografija nadrealističke grupe. Na slici je prikazana frontalno izloţena, naga ţenska figura, a oko nje, u obliku rama, rasporeĎene su portretske fotografije poznatih nadrealističkih umetnika.227 Zanimljivo je što umetnici na ovim portretima, koji podsećaju na fotografije sa ličnih dokumenata, imaju zatvorene oči. Ţenska figura postavljena je u središtu rečenice, ispisane na dnu fotografije na kojoj piše „ne vidim je... sakrivenu u šumi”. Potpuno naga, realistična ţenska figura u punoj visini, smeštena je na mestu nedostajuće reči. Ovim gestom nadrealisti su naglasili nedovoljnost objektifikacije nagog tela u cilju saznanja njegove celokupne stvarnosti, njegove seksualnosti, zakonitosti, prirode. TakoĎe, još bitnije je njihovo priznanje o nemogućnosti pogleda da spozna objekat u celini, nedostatku moći koju pogled ima nad telom. Za ovu fotografiju Viktor Burgin kaţe: „U gledanju uvek postoji nešto što se ne vidi, ne zato što se opaţa kao nedostajuće – kao u slučaju fetišizma – već zato što to nešto ne pripada polju vidljivog.”228 Privlačnost modela naglašena je mestom koje je ţenskom objektu dodeljeno na ovoj fotografiji ali i mestom muškog subjekta kome je oduzeta moć pogleda. Ţensko telo ostaje na mestu enigme, ali je njegovo značenje kontradiktorno. Izloţenost tela ne ukazuje na njegovu raspoloţivost, jer oni koji posmatraju u ţelji da dokuče enigmu imaju zatvorene oči. Ovim 226 Burgin, Viktor, Perverzni prostor, u: Uvod u feminističke studije slike, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2002, str. 207. Prema: Breton, André, Nadja, Groove Press, New York, 1960, str. 39. 227 Sličan raspored portreta objavljen je i u prvom broju ovog nadrealističkog časopisa, a jedan od likova bio je i sam Frojd. 228 Burgin, Viktor, Perverzni prostor, str. 207. 113 kontrastom je aktivno-sadistički nagon, prisutan u pogledu prema nagom ţenskom telu, preinačen u pasivno-receptivni. Spoljašnja forma aktivno suočava posmatrača sa nedostatkom u gledanju, distancom koju subjekt postavlja u odnosu na objekt, zadrţavajući je i preuzimajući diskurzivno vlasništvo nad njom. Nadrealizam je, kao pravac koji je dugo opstao u istoriji umetnosti, pokazao izvrsnu zrelost kada je u pitanju razumevanje odnosa roda i s njima povezanih reprezentacijskih praksi. Menjajući se i primenjujući nove tehnike u prikazivanju ţenskog tela kao objekta, nadrealizam je menjao i razvijao stav prema diskurzivnim oblicima moći koji oblikuju pogled i objekt. Zahvaljujući toj svesti ţenski akt je u nadrealizmu postavljen problemski i njemu je dodeljena aktivna, subverzivna uloga. Prikazivanjem nagog ţenskog tela umetnost nadrealizam preispituje društvene konstrukte o muško-ţenskoj razlici, razlici izmeĎu materije i duha, realnosti i imaginacije, uopšte: nadrealizam preispituje mehanizme društvene moći koji se učvršćuju kroz sistem razlike. Oduzimajući im legitimitet i snagu u sopstvenom diskursu u kome vlada nestabilnost odnosa izmeĎu subjekta i objekta, nadrealistička fotografija i film oslobaĎaju ţensko telo od jednostranog, opresivnog pogleda kome je izloţeno u vizuelnoj reprezentaciji. Ono što je najznačajniji doprinos nadrealizma u prikazivanju ţenskog tela jeste destabilizacija tradicionalne distance izmeĎu subjekta i objekta u vizuelnom prostoru i performansa koji model izvodi za kameru i posmatrača. Ţenski model postaje nezavisan u odnosu na posmatrača i zauzima aktivnu, kritičku poziciju. Odstupanje od patrijarhalnog modela društvene svesti postavljeno je paradigmatski i jasno se iščitava u reprezentacijskom diskursu ţenskog tela, koji nadrealizam posmatra kao prostor odstupanja od konvencija graĎanske kulture. Pod parolom antiumetnosti, u pristupu ţenskom telu nadrealisti napuštaju i svoj veliki narativ o nesvesnom, otkrivajući da ţensko telo poseduje sopstvenu, otvorenu dijalektiku, te da nema potrebe ograničavati ga vizuelnim strategijama u kojima ono zastupa registar snolikog, fantastičnog sveta, već dopustiti da njemu svojstvena heterogenost postane novi oblik vizuelnog izraţavanja. 114 4.2. Telo kao dijalektički prostor označavanja 4.2.1. Žensko telo kao sistem označavanja Feministička teorija slike istraţuje filmski prostor kao sistem označavanja i artikulacije odreĎenih elemenata, koji se u filmu javljaju kao proizvod patrijarhalne kulture. Istraţivanja koja spajaju antropološka, semiotička i psihoanalitička saznanja, fokusiraju ţensko telo kao prostor u kome konvergiraju već postojeća kulturološka značenja, ali se grade i neka nova, koja film kao specifični sistem značenja omogućava. Feministička teorija pristupa ţeni kao vizuelnoj kategoriji koju proizvedi dominantni diskurs, a njenom telu kao prostoru označavanja kodiranom društvenim stereotipima. Stavovi su podeljeni, izmeĎu onih teoretičarki koje smatraju da ţena postoji kao označavajući element u vizuelnom, filmskom materijalu i onih koji misle da je ona kao takva odsutna u filmskom jeziku uokvirenom patrijarhalnom kulturom. Ono do čega obe teoretske struje pokušavaju da dopru jeste vizuelno polje u kome se ţena pojavljuje kao označitelj ţenskog subjekta, nezavisno od upisa dominantnog maskulinog diskursa koji u vizuelnom polju konstruiše pogled, subjekt i objekt. Prostor za delovanje ţenskog subjekta naziru u dijalektici koja se otkriva u kliznom polju izmeĎu označitelja i označenog, mestu iskliznuća sistemske rezonance jezika. Analogno jezičkoj disonanci u odreĎenom sistemu označavanja, ţensko telo se tumači kao mesto razlike. Simboličkog iskliznuća u okviru forme koju mu patrijarhalna kultura zadaje u vizuelnim umetnostima. Mogućnost za dijalektičku reprezentaciju ţene na filmu, koja odstupa od mizoginih formi reprezentacije, neke teoretičarke feminizma otkrile su u osobenostima samog ţenskog tela. Ţensko telo se kao forma dijalektički odnosi spram jezika. Ono predstavlja mesto razlike, kao konstitutivne formativne kategorije i u psihologiji i u vizuelnom jeziku filma. Iako sa sobom nosi značenja koja su iz simboličkog preneta u ikoničko, ţensko telo kontrapunktira fiksiranom sistemu označavanja i to je ono što je najbitnije za njegovu analizu. Ovakav teorijski stav ukazuje na vaţnost semiologije i psihoanalize za feminističku kritiku filma, ali i revalorizaciju koju ţensko telo zadobija kao najzastupljeniji, a pritom stereotipizovani filmski znak. 115 Feministička teorija filma bavi se problemima: stereotipizacije, tipizacije i narativne konstrukcije ţene na filmu. Polazište feminističke filmske kritike je problem proizvodnje ţene kao nemog činioca vizuelnog sadrţaja. Feminizam ţenu posmatra isključivo kao pasivnu kategoriju koja nema mogućnosti artikulacije, reprezentacije i identifikacije u filmskoj umetnosti. „Ţene se shvataju kao upisane u odreĎenu ţensku poziciju, i ta pozicija determiniše sve njihove reprezentacije.“229 Ţena je na filmu unapred shvaćena i njena uloga preslikana je iz društvene stvarnosti u filmsku ikonografiju. I sam filmski medij tretira se samo kao reprezentacija već postojeće ideologije, opresivne po ţenski subjekt. „Ţena kao kategorija, kao ishod definicija koje su proizvod političke i ekonomske prakse, prihvata se kao nešto što prethodi filmskoj praksi, nešto što film jednostavno reprodukuje, reflektuje ili distorzira.“230 Film proizvodi ideološke efekte jer je i sam proizvod date ideologije, stoga se njemu u feminističkoj teoriji pristupa kao ideološkoj praksi. Reprezentacija ţene na filmu rezultat je kategorija polnosti, koje on, iako bez materijalne delotvornosti, preuzima iz unapred definisanih i proţivljenih društvenih uloga i relacija.231 „Sam film opisuje se kao ideološka praksa, pa se otuda pretpostavlja da proizvodi ideološke efekte, naročito u odnosu na definicije ţena u društvu, na slike ţena, koje prikriva ili naglašava.”232 Razdvajajući filmsku od materijalnih praksi kojima društvo tretira ţenu, u studiji „Ţena kao znak” (1978)233, britanska teoretičarka Elizabet Kauvi (Elizabeth Cowie) uočava i razmatra dvostruki sistem proizvodnje ţene: 1) Ţene kao društvene kategorije (kroz unapred konstruisane definicije i stereotipe); 2) Proizvodnja ţene unutar filma kao posebnog sistema označavanja. Prvi sistem je onaj koji ţenu proizvodi i artikuliše kao pasivnu u okviru patrijarhalne kulture, pa je film kao sekundarni sistem samo preuzima iz već formiranih kategorija rodnih uloga. 229 Kauvi, Elizabet, „ Žena kao znak”, u: Uvod u feminističke teorije slike, prired. Branislava Anđelkovid, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2002, str. 221. 230 Ibid. 231 „Društvene definicije uloga žena vide se kao proživljene relacije dok se film tretira samo kao reprezentacija, modna kao ideologija, ali bez materijalne delotvornosti.” Ibid. 232 Ibid. 233 Naziv originala: Cowie, Elizabeth, „Woman as Sign”, in: Feminism and Film, ed. by E. Ann Kaplan, Oxford University Press, New York, 2000, str. 48–49. 116 Ţena se posmatra kao znak koji muškarci kao nosioci simboličkog poretka saopštavaju (i razmenjuju) , pa shodno tome podleţe stereotipizaciji. Ţena moţe biti prepoznata i kao označitelj, ali budući da funkcioniše isključivo u kolu razmene u kojem su vrednosti uokvirene patrijarhalnom kulturom, ona kao takva moţe samo reprezentovati nedostatak označavajućeg u muškarcu bez mogućnosti sopstvene artikulacije. U polju vizuelnog narativa, feminizam ţenu posmatra kao označitelja nedostatka, kastracione anksioznosti (oko koje je organizovana muška ţelja i patrijarhalni poredak). Ovakav stav potiče iz hipoteze da u sistemu jezika ţena predstavlja prazan znak uokviren patrijarhalnim kodom. Prazno mesto – lokus praznine u samom muškom subjekt. U tom smislu ţena kao znak metafora je neizrecivosti i nedorečenosti, nedostatka koji stimuliše i nadilazi mušku ţelju. Ona je smeštena u polju Drugog i u tom smislu predstavlja neku vrstu semiotičke pretnje simboličkom porektu. U filmskom jeziku ţena funkcioniše kao vizuelni (ekranski) zastupnik označavajućeg Drugog, bez kojeg bi mesto muškog subjekta bilo nepotpuno. Film se u ovom slučaju pojavljuje kao represivni ideološki medij, ekran na kome se projektuju ţelje, nagoni i strahovi muškog protagoniste, sa kojim se identifukuje i muški gledalac. U ovakvom sistemu označavanja, ţena se formira kao označitelj nesvesnog, nagonskog registra, a njeno telo izlaţe se kao indeks traumatičnog, tabuiziranog iskustva muškog subjekta. Dakle, u filmskom jeziku ţena se pojavljuje kao označitelj na onom mestu gde ţelja ukazuje na nekakav nedostatak, manjak u muškom subjektu. „Kastracioni strahovi muškog protagoniste i njegova potraga za samosaznanjem konvergiraju ka ţeni: u njoj se konačno suočava sa prepoznavanjem nedostatka. Ţena je otuda lokus praznine.“234 Drugi sistem odnosi se na značenja koja film proizvodi kao specifična praksa, kojom se ona oblikuju i definišu meĎusobnim odnosima različitih elemenata koji su deo samog filmskog jezika i sredstava izraţavanja. Ovu pretpostavku (o filmu kao zasebnom sistemu označavanja) E. Kauvi iznosi nasuprot feminističkom političkom stava koji, primenjen na sistem proizvodnje na filmu, podrazumeva ţenu kao objekat koji je unapred proizveden i definisan. Ako ţena nosi značenje unapred determinisano i fiksirano izvan sistema filma, pitanje je: da li film samo prikazuje ili i proizvodi ţenu? Koliko je ta proizvodnja uslovljena već postavljenim ulogama u društvenoj proizvodnji? I najzad: da li je ţena kao kategorija samo 234 Cook, Pam & Johnston, Claire, The place of Women in the Cinema of Raul Walsh, Edinburgh Film Festival, 1974, Feminism and Film theory, ed. Constance Penly, Routledge and BFI, London, 1988, str. 97. Prema: Kauvi, Elizabet, Žena kao znak, u: Uvod u feminističke teorije slike,nav.izdanje, str. 235. 117 preuzeta iz šireg konteksta, izvan sfere filma, koju on potom reflektuje reprezentujući je kao gotovu definiciju, ili je on kao takvu proizvodi u okviru sopstvenog sistema razmene? Kauvi primećuje da film biva osporen kao proces proizvodnje iako se u teoriji došlo do zaključka da ţena postoji kao označavajući element u filmskom jeziku. Ona ispituje ideju o ţeni kao znaku (iz pasivne pozicije iz koje nju saopštava muškarac), sa ciljem da dokaţe mogućnost subvertivnog, progresivnog delovanja filmske reprezentacije kao prostora proizvodnje drugačijih, nezavisnih definicija. Film predstavlja mesto fiksiranja značenja, pa je upravo kao takav pogodan za otvaranje prostora u kome bi ţenski subjekt mogao formirati sopstveni sistem značenja. Mesto za stvaranje ovakvog prostora otkriva se u prazninama, tj. odsustvu značenja, praznom mestu koje je ţenskom subjektu na filmu dodeljeno, i ova pozicija – iako pasivna i opresivna – ostavlja prostora za konstruisanje sasvim novih značenja. Lokus praznine u koji je smešten ţenski subjekt, nepoznat je, transgresivni prostor, koji predstavlja tačku iskliznuća, nemogućnosti determinisanja značenja. To prazno mesto koje film kao medij ostavlja za ţenskom subjektu, predstavlja izvesnu tačku proširenja značenja, koja moţe biti iskorišćena za formiranje novog filmskog jezika koji se ne bi zasnivao na mizoginiji. 4.2.2. Disbalans u reprezentaciji „polnosti” Traţeći put ka vizuelnom prostoru u kome ţena funkcioniše kao označitelj ţenskog, teorijska pozicija koju zastupa Elizabet Kauvi u kritičkoj studiji „Ţena kao znak“, oscilira izmeĎu različitih feminističkih platformi. Jednih koje zastupaju stav da ţena ne postoji kao označitelj u filmskom jeziku, drugih koje tvrde da postoji ali samo kao zastupnik označiteljske pozicije muškarca, i onih koji tvrde da ţena uopšte i ne postoji kao ţena na filmu, tj. da je ona prazan znak bez ikakvih označiteljskih komponenti pa je suvišno denotirati poruke koje takav znak sa sobom nosi – u okviru patrijarhalnog koda koji ga kao takvog generiše. U feminističkoj teoriji slike svet filma smatra se kopijom sveta zasnovanog na polnom disbalansu. Ova pozicija zajednička je za sve kritičko-teorijske platforme kojima feminizam osvetljava ulogu ţene u vizuelnim umetnostima (meĎu kojima je film uzet kao primer najmoćnijeg represivnog medija za ţenski subjekt). Odnos filma prema ţenskom telu izjednačen je sa voajerističkim, seksističkim uţivanjem u njemu, a ţenska uloga tumači se 118 kao egzibicionistička u odnosu na poziciju muškog protagoniste i značenja koja on zauzima u vizuelnom narativu. U studiji „Woman's stake: Filming the Female Body” / „Ţenska uloga: Snimanje ţenskog tela”235, britanska teoretičarka Meri En Don (Mary Ann Doane), zastupa stav da ţena ne postoji u filmskom jeziku i da u tom smuslu nema slika Za nju, niti autentičnih slika O njoj. Slično kritičkoj poziciji Lore Malvi (Laura Mulvey), ona posmatra ţensku figuru na filmu kao površinu na koju je svedena kako bi posluţila projekciji muške ţelje, nagona i strahova. 236 Pogled koji kamera upućuje prema ţenkom telu, prema Donovoj, jednak je terorističkom aktu. Ona smatra da svaki identitet na filmu konstruiše voajer-fetišista zahtevajući da ţena ulaskom u svet kamere ili bioskopa poništi svoj pol kako bi brisanjem svog subjektiviteta proizvela superiornog, nekastriranog aktera ili gledaoca, koga podrţava vladajući patrijarhalni diskurs. U literaturi i filmu ţena uopšte i ne funkcioniše kao znak, tako da nema ničega što se njom označava (ili je u njoj označeno), što ukazuje na ţenskost samu. „Ţena kao označitelj ţene u patrijarhatu je potpuno odsutna iz većine sistema za proizvodnju slika, a naročito u Holivudu.”237 Nedostatak govora O njoj ili proizvodnja slika Za nju ne tumači se meĎutim kao simbolizacija njenog sopstvenog nedostatka, već suprotno – nedostatka u muškom subjektu, na šta jasno upućuje njena zavisna, podreĎena, a opet zastupnička uloga. Dakle, ţena postaje označitelj u okviru šireg društvenog sistema označavanja samo kao reprezent nečeg nedostajućeg u muškarcu. Ona se kao takava samoreflektuje, ponavlja u filmskoj umetnosti bez mogućnosti sopstvene artikulacije. Njeno telo je funkcija diskursa, u čijoj se simboličkoj slici muški subjekt ogleda i uspostavlja.238 235 Doane, Mary Ann, „Woman's stake: Filming the Female Body”, in: Feminism and Film Theory, edit. by Constance Penley, Routledge, New York, 1988, str. 219. 236 Površina za koju Malvejeva upotrebljava termin to-be-looked-at-ness (biti-gledana-za) u eseju koji je dao najvedi doprinos feminističkoj kritici filmske umetnosti „Visual Pleasure i Narative Cinema” / „Vizuelno zadovoljstvo i narativni film”, prvi put objavljenom u britanskom časopisu Screen Theory, 1975. 237 Cook, Pam and Johnston, Claire, The place of Women in the Cinema of Raul Walsh, Edinburgh Film Festival, 1974, in: Feminism and Film theory, ed. Constance Penly, Routledge and BFI, London, 1988, str. 97. Prema: Kauvi, Elizabet, Žena kao znak, u: Uvod u feminističke teorije slike, nav. izd., str. 234. 238 „Žena je u patrijarhalnoj kulturi označitelj muškog drugog, sputana simboličkim poretkom u kome muškarac može da iživi svoje fantazije i opresije kroz jezičke komande nametnute nemoj slici žene vezane za mesto nosioca, a ne tvorca značenja.” Prema: Malvi, Lora, Vizuelno zadovoljstvo i narativni film, u: Uvod u feminističke teorije slike, nav. izd., str. 190. 119 Preimućstvo nad poretkom falusa kao označitelja, u kome je logos spojen sa pojavom ţelje, izjednačen je sa posedovanjem penisa, tako da sama fizionimija ţene uslovljava njenu nemogućnost artikulacije u društvu koje povezuje ova dva pojma. Pokušavajući da rasvetli pitanje uslova, pozicije iz koje ţensko telo progovara kao nemo u filmskoj umetnosti, Meri En Don se poziva na teorijski stav Lus Irigaraj (Luce Irigaray). 239 U dvema najznačajnijim lingvističko-filozofskim studijama240 zasnovanim na marksističkoj teoriji i antropološkim istraţivanjima Klod Levi-Strosa, ona razvija tezu o ekonomskim uslovima koji diktiraju poloţaj ţena u društvu. Irigarajeva smatra da celokupno društvo počiva na razmeni ţena. Ona uočava da se svi oblici razmene, bilo materijalni ili simbolički, u društvu odvijaju isključivo izmeĎu muškaraca i da se njena vrednost ne razlikuje od vrednosti robe. Njenu vrednost razmene odreĎuje društvo, dok se njena upotrebna vrednost odnosi na njena prirodna svojstva. Društvo kreira tri tipa ţene: 1) majke (koja poseduje upotrebnu vrednost) 2) device (koja poseduje vrednost razmene) i 3) prostitutke (koja objedinjuje i upotrebnu i razmensku vrednost). 241 Ţenski self podeljen je izmeĎu njene upotrebne i razmenske vrednosti i ţena je ţeljena samo zbog posedovanja iste. Irigarajeva uočava da učešće ţene u vizuelnom narativu nema veze sa stvarnom pozicijom njenog realnog tela već uslova njegovog oblikovanja i izlaganja koje generiše patrijarhalni diskurs. Naime, ona upozorava da mesto, tj. poziciju proizvodnje ţene na filmu treba razlikovati od njenog realnog tela. Irigarajeva dalje pokušava da konceptualizuje poziciju ţenskog tela u jeziku/diskursu nezavisno od dihotomije izmeĎu penisa i njegovog nedostatka. Ona pronalazi izvesnu vezu izmeĎu fizionomije ţenskog polnog organa i njene semiološke vrednosti. Smatra da dvostrukost (kao karakteristika labijalnog dela vulve, smeštenog izmeĎu dve jednake usne koje kao da miluju jedna drugu) definišu ţensku autoerotičnost kao odnos dualnosti opozicija, multiplikacije erogenih zona u čitavom njenom telu. Štaviše, Irigarajeva koristi telesne karakteristike ţene kako bi specifikovala ţenski jezik koji je pluralan, polivalentan i nesvodljiv na muški jezik 240 Luce Irigaray, ”This Sex Which is Not One”/„Pol koji nije jedan” (1977) i ”Speculum of the Other Woman”/„Spekulum druge žene” (1974). 241 Irigaray, Luce, „Women on the Market", in: Literary theory, an anthology, edit. Rivkin, J., Ryan, M., Blackwell, Oxford, 1998. 120 restriktivnih pojmova – jedinstva i identiteta.242 Zato se stiče utisak da je ţena nemi i nevidljivi činilac vizuelnog narativa. Na ovom mestu vratila bih se Elizabet Kauvi i tekstu „Ţena kao znak”, u kome je pokušala da razreši nedoumice i mimoilaţenja izmeĎu različitih teorija koja se bave problemom disbalansa u reprezentaciji polnosti – jednih koje tvrde da ţena ne postoji kao označitelj i drugih koje tvrde da ţena funkcioniše jedino kao označitelj u filmskom jeziku. Ona smatra da teorijska mimoilaţenja nastaju zbog samog paradoksa reprezentovanja ţenkog tela i označavanja ţenskog subjekta u vizuelnom prostoru. Pokušavajući da odvoji sistem jezika, kao sistem proizvodnje značenja, od sistema koji proizvodi sam film, Kauvi nazire da se odgovor za ove nedoumice nalazi u samom prostoru u kome se ţena izlaţe na filmu. Ona se slaţe da je prostor u kome se ţena prepoznaje kao ţena, u filmu konstruisan i omeĎen falocentričnom razmenom. Ipak, objašnjava Kauvi, ţenska pasivnost, nedostatak govora i slika O njoj, impliciraju punoću koja tek treba da bude otkrivena i koja (analogno praznini koju kamera otkriva) postoji na nekom drugom mestu. Ţena kao lokus praznine – prazno mesto, prazan znak bitna je smernica na putu ka otkrivanju autentično-feminističkog filmskog jezika. Termin prazan Kauvi smatra bitnim i simptomatičnim jer on ukazuje na punoću, postojanje u nekom drugom lokusu. Ona podseća da u sistemu označavanja označitelj nuţno i jeste prazan, nemotivisan i arbitraran, tj. bez unapred datog značenja. Ako ţena funkcioniše kao označitelj, to ne dokazuje da ona time označava sopstveni nedostatak (u okviru faličkog poretka u kome je muškarac nosilac dominantne označiteljske funkcije), već upravo suprotno – da u pomenutom sistemu označavanja označava nedostatak u kruţenju muške ţelje. U tom slučaju neprecizno je tvrditi da ţena ne postoji u kontekstu označitelja. S druge strane, Kauvi smatra da nije vaţno to što film laţno označava ţenu, ili prisvaja sliku ţene za neko drugo označavanje. Ono što je relevantno jeste modus konstituisanja ţene kao znaka unutar filmskog prostora. Ono na šta takoĎe treba obratiti paţnju (kad god je u pitanju semiotička analiza filma) jeste razlika izmeĎu reprezentacije ţene od pitanja ţene kao znaka. Znak ne moţe biti prazan, jer on zapravo uvek poseduje značenje, pa treba povesti računa o izgradnji različitih elementa koji čine njegovu strukturu. Što se tiče reprezentacije, postulacija sistema u kojoj je izlaganje ţene vezano za unapred fiksirano značenje koje proizvodi patrijarhalna kultura, onemogućava bilo 242 Prema: Doane, Mary Ann, „Woman's stake: Filming the Female Body”, in: Feminism and Film Theory, edit. by Constance Penley, Routledge, New York, 1988, str. 224. 121 kakav govor o ţeni kao označitelju ţene i vodi jednostranoj denuncijaciji, jer se „sistem reprezentacije postavlja iznad i nasuprot istinski označene, stvarne ţene“243. Vrednost ţene kao „znaka” Pokušavajući da pomiri načelno bliske ali konceptualno distinktivne teorijske stavove, E. Kauvi pokušava da pronaĎe odgovor u razmatranjima koja su im prethodila, pristupajući mestu ţene kao filmskog znaka kroz analizu nastanka samih jezičkih struktura. Reč je o strukturalnoj antropologiji Klod Levi-Strosa 244 , teoriji kojom je konceptualizovan pojam ţenskog kroz pojam proizvodnje i razmene ţena u srodničkim strukturama. Levi-Strosova teorija, koja je posluţila kao osnov pomenutim feminističkim teorijama, izjednačava ţenu kao predmet društvene razmene sa znakom koji se razmenjuje u sistemu jezika. Egzogamija ţena, tj. razmena ţena unutar srodničkih struktura, predstavlja svojevrstan sistem u kome se ţene razmenjuju poput reči u jezičkoj komunikaciji. Elizabet Kauvi posmatra Levi-Strosov koncept ţene kao znaka u sistemu društvene razmene kroz način na koji ona funkcioniše u kulturi245, postavljajući pitanje o uopštenoj ideji ţene koju društvo komunicira prenoseći ovaj model na film kao sistem označavanja. Konzistentna degradacija ţene u svim oblicima društvene prakse posledica je same strukture društvenih odnosa, uspostavljenih kroz egzogamiju – sistem srodničkih veza koje (kao i jezik) predstavljaju skup odnosa i procesa koji omogućuju uspostavljanje odreĎenog tipa komunikacije izmeĎu pojedinaca i društvenih grupa. Kauvi preispituje Levi-Strosov pojam srodstva kao suštinske, strukturalne pozicije koja uslovljava da ţene budu tretirane kao sredstvo razmene meĎu muškarcima. Komunikacija ţena odvija se poput razmene znakova u jeziku. Budući da je muškarac taj koji oblikuje značenja i vlada diskursom, ţena je dovedena u podreĎeni poloţaj, pa tako način njene kominikacije246 odreĎuje i njenu reprezentaciju. Prema tome: „Egzogamija je arhetip za sve druge manifestacije koje se baziraju na 243 Kauvi, Elizabet, „Žena kao znak”, u: Uvod u feminističke teorije slike, nav. izd., str. 235. 244 Levi-Strauss, Claude, Strukturalna antropologija, Stvarnost, Zagreb 1989. 245 Tj. način na koji je ona proizvedena i saopšetna kao znak u kulturi. 246 U smislu upotrebe, korišdenja žene kao znaka u društvenoj komunikaciji. 122 reciprocitetu.”247 Srodništvo, tj. egzogamija, ogleda se u proizvodnji rodnih uloga.248 One se zasnivaju na razmeni značenja koja su dodeljena izvesnim ţenskim kategorijama.249 Ţena- znak koja se proizvodi u okviru srodničkih struktura nije značenje stvarne ţene. „Ţene se u porodici ne situiraju kao ţene.”250 Njihova stvarna vrednost uslovljena je upotrebnom i razmenskom vrednošću koje poseduje njeno telo. Elizabet Kauvi uočava da se u većini feminističkih teorija slike struktura razmene (koja u društvu postoji kao sistem razmene stvarnih ţena kao simboličkih znakova) predstavlja kao nešto što filmski sistem samo preuzima iz kulture: „Kao predmet razmene izmeĎu muškaraca, znak oscilira izmeĎu slika prostitutke i figure majke, on predstavlja sredstvo kojim muškarci izraţavaju svoje meĎusobne odnose.”251 Sledno tome, ţena kao znak moţe opstati samo kao predmet razmene u patrijarhalnoj kulturi, i ona se recipročno kao takva reflektuje na strukturu filma. Ipak, ţena nije samo predmet razmene. Kauvi kao primer navodi tezu Dţulijet Mičel (Juliet Micthell), koja u studiji „Psihoanaliza i feminizam”252 pokušava da dokaţe kako Strosov pojam egzogamije izmeĎu ostalog korespondira i sa Frojdovom teorijom o tabuu incesta i Edipovom kompleksu. Iako muška kastraciona anksioznost uslovljava da ţena bude svedena na znak, koji se upotrebljava, konstruiše i razmenjuje u sistemu koji nema veze sa njenom realnom vrednošću, ţena-znak predstavlja mnogo više od simbola, predmeta i znaka u društvenoj razmeni. Ona nadilazi značenje razmene budući da je i sama proizvoĎač znakova. „Dato mesto u sistemu komunikacije nije pokazatelj inferiornosti ili superiornosti.“253 „Ţena ne moţe postati samo znak i ništa više, jer čak i u muškom svetu ona je još uvek ličnost, i 247 Lič, Edmund, Klod Levi-Stros, poglavlje VI, „Elementarna struktura srodničkih odnosa”, Prosveta, Beograd, 1972. str. 117. 248 U strukturalnoj antropologiji Levi-Strosa egzogamija se posmatra kao praksa označavanja u kojoj je muškarac otac, žena majka, supruga itd. Društvena razmena počiva na konstrukciji rodnih uloga. 249 Majci, devici ili prostitutki – kategorijama koje Levi-Stros opisuje u Strukturalnoj antropologiji, a potom ih preuzimaju Lus Irigaraj i druge feministkinje koje semiološke studije slike baziraju na antropološkim postavkama. 250 Lič, Edmund, Klod Levi-Stros, poglavlje VI, Elementarna struktura srodničkih odnosa, str. 137. 251 Feminism and Film theory, ed. Constance Penly, Routledge and BFI, London, 1988, str. 95. Prema: Kauvi, Elizabet, „Žena kao znak”, u: Uvod u feminističke teorije slike, str. 234. 252 Mitchell, Juliet, Psyhoanalysis and Feminism, Allen Lane, London, 1974. 253 Ibid., str. 372. 123 utoliko što je definisana kao znak, ona se mora priznati i kao tvorac znakova... Za razliku od reči koje su u celosti postale znakovi, ţena je u isto vreme ostala i znak i vrednost.”254 Ono što Elizabet Kauvi pronalazi kao zajedničko u različitim tumačenjima Strosove teorije i što povezuje sa sopstvenim idejom ţene kao znaka u vizuelnoj umetnosti, jeste pojam vrednosti. Pojam koji Stros eksplicitno upotrebljava kada se pitanje značenja dovodi u vezu sa ţenskim. On u tesnoj je vezi sa vrednošću ţena u kulturi i sa činjenicom da one unutar nje fukcionišu kao predmet razmene. Dakle, realna vrednost ţene kao označavajućeg elementa poništena je time što se ona razmenjuje i u sistemu jezika i u sistemu društvenih odnosa, a njena sopstvena proizvodnja unutar kulture nema prostor artikulacije. Stros upozorava, a Kauvi argumentuje, da je u kulturi, kao sistemu označavanja, vrednost nedefinisana i da je to ono što predstavlja najveći problem zbog kojeg ţene dospevaju u poziciju da budu svedene na predmet razmene ili surogat muške označavajuće funkcije. „Opšte je prihvaćeno da su reči znakovi; ali pesnici su praktično jedini koji znaju da su reči nekada bile i vrednosti. S druge strane, ţene su u jednoj društvenoj grupi smatrane za krajnje suštastvene vrednosti, iako je teško shvatiti kako su te vrednosti integrisane u sisteme koji nose funkciju označavanja.”255 Jezik je sintetizujući element koji odraţava odnose unutar kulture. Film ima identičnu funkciju kao i jezik, jer predstavlja fiksiran sistem komunikacije, domen društvene sinteze. „Pojava simboličkog mišljenja uslovljava da ţene, kao i reči budu stvari koje se razmenjuju.”256 Pojava jezika izjednačena je sa ulogom koju ima tabu incesta, kao vrsta društvenog ugovora koji reguliše odnose i omogućava komunikaciju lišavajući je kontradiktornosti. Pre tabuizacije i simbolizacije, ţena je bila viĎena u dva nekompatibilna aspekta: kao predmet lične ţelje ali i predmet ţelje drugih, pa se ova napetost uredila uspostavljanjem egzogamije i jezičkih struktura kojima su ukinute opozicije. Tako su ţene izjednačene sa znakovima postale predmet razmene u oformljenim srodničkim strukturama, pa su od udaljenih, opštih ili nepristupačnih postale kominicirane. Incest bi nasuprot tome, kao što su to jezičke praznine, označavao mesto gde razmena izostaje, gde ne dolazi do komunikacije, a ţena biva zloupotrebljena kao znak. Ipak Levi-Stros tvrdi da: „Čovek još 254 Levi-Stros, Claude, Strukturalna antropologija, Naprijed, Zagreb, 1989, str. 496. 255 Ibid., str. 61. 256 Ibid. 124 sanja o vremenu kada se zakon razmene mogao izbeći, kada se moglo dobijati bez gubljenja, uzimati bez davanja.”257 Kauvi najzad zaključuje raspravu o ţeni kao znaku i filmu kao sistemu označavanja pozivajući se na Cvetana Todorova (Tzvetan Todorov): „Tako ţena ovde nije znak usled nekog imanentnog značenja. Značenje nije neka supstanca sadrţana u znaku koja bi se mogla ispitivati nezavisno od znakova kojima se poima; ono postoji samo kroz odnose u kojima učestvuje.“258 Ţena nije po sebi prazno mesto, ona je proizvedena kao lokus praznine, prazan znak, jer kao takva omogućava komunikaciju motivisanu ţeljom. Ona se proizvodi kao znak unutar sistema razmene, tako što postaje označitelj razlike u odnosu na muškarca, onoga nedostajućeg i neizrecivog koje se ovim putem integriše u simbolički sistem. Zbog svega toga njeno mesto ostaje prazno. Što ne znači i nepostojeće.259 Ţena nije aktuelizovana kao označitelj ţene jer ne vlada diskursom. Tek bi mogućnost otvaranja paralelnog diskursa, i kulturološke reorganizacije društvenih odnosa i sistema proizvodnje, značila mogućnost graĎenja feminine simboličke razmene. U simboličkoj razmeni učestvuju i muškarci i ţene ali se samo ţene proizvode kao znakovi. „Ţena-znak se proizvodi unutar odreĎenog sistema označavanja. I pored toga što je forma ili pre označitelj znaka stvarna osoba, ţena, supstancija značenja znaka, njegovo označeno, nije pojam ţene.“260 Znakovi poseduju značenja samo u okviru sistema označavanja u kojem su nastali. Krugom muške ţelje – označitelja i razmene, organizuje se i značenje filma, kao i mesto ţenskog subjekta u njemu. 257 Ibid., str. 497. 258 Todorov, Tzvetan, „The Sign”, in: Ducrot, Oswald and Todorov, Tzvetan, Encyclopedic Dictionary of the Sciences of Language, Johns Hopkins University Press, 1979, str. 131–138. Prema: Kauvi, Elizabet, „Žena kao znak”, u: Uvod u feminističke teorije slike, str. 228. 259 U ovom kontekstu možda je tačnije redi upražnjeno negoprazno mesto. 260 Ibid., str. 228–229. 125 4.2.3. Feministički jezik filma Da li je onda moguće dopreti do autentičnog feminističkog jezika u vizuelnim umetnostima i preoblikovanja filmske strategije koja konstruiše ţenske likove kao gledane objekte preuzimajući unapred konstruisana značenja? Feministička teorija filma suočila se sa izazovom. Pitanje koje postavlja je: kako lišiti film bilo kakvog uticaja voajerizma i fetišizacije ţenskog subjekta, ako film samo preslikava odnose društvenih struktura?261 Jedna od strategija mogla bi biti kompletno izlaganje ţenskog tela i demistifikacije ţene kao ţeljenog objekta. U cilju drugačijeg viĎenja ţenskog, stereotip bi namerno bio izloţen. To je ono što je i nadrealizam pokušao u svojim najranijim fazama. Ipak, insistiranje na uklanjanju stereotipa kojima je ţena kodirana u patrijarhalnoj kulturi, na filmu bi učinilo da stereotip postoji i tamo gde tela nema, tj. stereotip bi ponovo prethodio telu onemogućavajući da se ono reprezentuje putem sopstvenog sistema značenja. Direktno izlaganje tela, bez cenzure, i dalje je ukazivalo da negde van njega postoji neki skriveni, fantazmagorični prostor, u kome vlada poredak večitog Drugog. Vizuelilzacija prostora nesvesnog, podstaknuta amorfnim strahom od ţenske enigme i tabua njenog tela, davala je stereotipima još veće značenje. Zbog toga novija feministička teorija filma smatra da bi borbu oko značenja ţenskog tela trebalo povesti u pravcu značenja prostora u kome se to telo reprezentuje. „Filmski prostor ne bi trebalo da bude onaj u kome se vodi bitka oko značenja tela, jer je ona unapred izgubljena u vladajućem poretku muškarca kao nosioca pogleda, već bi nju trebalo povesti u smislu značenja prostora.”262 Smatra se da je jedan od takvih filmova, koji su napravili zaokret u formiranju novog filmskog jezika koji se ne bi zasnivao na mizoginiji, eksperimentalni film Lore Malvi i Pitera Volena (Laura Mulvey & Peter Wollen) „Riddles of the Sphinx“, iz 1977. godine. „Zagonetke Sfinge“ je jedan od prvih filmova u kojima je klasičan holivudski filmski narativ zamenjen dijalektičkim odnosom mitoloških, psiholoških i semioloških zagonetki. Film je baziran na mitu o Edipu (mada nešto drugačijem od onoga koji Frojd upotrebljava u objašnjenju strukturacije ličnosti, incesta i tabua), pa je jedan od njegovih glavnih motiva represija majčinstva. Ovim filmom Lora Malvi rasvetljava put koji je društvo prešlo od 262 Doane, Mary Ann, „Woman's stake: Filming the Female Body”, in: Feminism and Film Theory, edit. by Constance Penley, Routledge, New York, 1988. 126 materinskog do očinskog modela. Ona pravi direktnu analogiju sa mitološkom Sfingom koju je kultura proterala van gradskih zidina, mitskom čudovišnom ţenom, kao simbolom amorfnog straha prema ţenskom, koji je razvijen u patrijarhalnoj kulturi. Mitologija na kojoj je zasnovano celokupno društvo dodelila je ţeni podreĎeni poloţaj. Sfinga predstavlja sliku kastracione pretnje falocentričnoj kulturi. U ovom filmu, Sfinga je predstavljena kao ikona ţenskog osloboĎenja, a lik Grete Garbo preuzet iz holivudske mitologije, kao mas-medijske ikone društva, preznačen je u lice suverenog ţenskog subjekta koji se otrgao od dominantne, maskuline matrice proizvodnje slike. Nova Sfinga ne predstavlja pretnju društvenom poretku, već govori sopstvenim, poetskim, vizuelnim jezikom. Ţenstvenost Sfinge probija se ispod muškog diskursa i izlazi na površinu, fokusirana na svoj sopstveni unutrašnji svet. Film „Zagonetke Sifnge“ rekonstruiše glas preedipalne majke, aludirajući na iskrivljenu sliku ţene koja je konstruisana u društvu koje je odbilo heterogenu matricu matrijarhata. Kao što Sfinga umire nakon što je čovek rešio njenu „zagonetku“, tako je ţena kao ikona ţenstvenosti nestala u kulturi patrijarhata. Lora Malvi i Piter Volen naglašavaju da je materinstvo ostalo nemo, da se ţena pojavljuje samo kao slika, referentna tačka – označitelj kastracije. Ţeni je oduzet glas, kaţe Malvejeva, ona govori u ime simboličkog poretka a ne sopstvenog, sloţenog i dijalektičkog i zato ovaj film insistira na jeziku pitanja, a ne nekom univerzalnom glasu istine. 263 Poput sistema jezika, prostor u filmu predstavlja izvestan okvir. Putem njega moguće je izvršiti transformaciju sadrţaja koji se u njemu izlaţe i posmatra. Teorije koje govore o prostoru kao društveno konstruisanom na ovom mestu izostavljam, jer ono što feminizam predlaţe jeste upravo transformacija filmskog vizuelnog prostora kao sistema označavanja. Najveći izazov za feministički film bio bi otkrivanje slobodnog prostora za proizvodnju vizuelnih znakova van falocentrične matrice. Taj prostor, smatra Meri En Don, iako ga je teško zamisliti, ne moţe nastati dekonstrukcijom i dekodiranjem postojećeg, već otvaranjem novog, slobodnog prostora za ţenski subjekt i posmatrača van dominantnog diskursa. Prostor otvorene dijalektike gde postoji odnos meĎu subjektima, a ne subjekta i njegovog večitog Drugog. Takav prostor predstavljao bi nekakav inter-diskurs, osloboĎen od prepoznavanja, bilo kakve fiksirane identifikacije ili značenja. Prostor slobodne, nelinearne flukturacije označitelja i njihovih relacija. 263 Prema: Cheu, Hoi F., „Beyond Freud and Lacan: Susan Streitfeld’s Female Perversions”, in: Cinematic Howling: Women’s Films Women’s Film Theorys, UBC Press, Vancouver, 2007, str. 73. 127 Nadrealisitčki film kao sistem označavanja Ovakva teorijska zamisao veoma je bliska nadrealističkoj zamisli prostora, posebno izraţenoj u drugom talasu nadrealizma, gde se u fotografskom i filmskom mediju teţilo organizaciji prostora i narativa koji bi funkcionisali kao metafora i metonimija po sebi. Organizaciji prostora i tela u njemu koji nisu zadati, ničim fiksno odreĎeni niti u potpunosti saznatljivi, već egzistiraju u stalnoj promeni, izmičući formiranju bilo kakvog sistema značenja. Stalno ulančavanje elemenata, prepuštanje nelinearnim asocijativnim nizovima, učinilo je i narativ i aktere u njemu slobodnim od bilo kakvog, unapred zadatog prepoznavanja. Reprezentacija ţenskog tela u drugoj fazi nadrealizma donela je promenu u vizuelnom narativu koji se od mimezisa snolikog sve više transformisao u performativnu, subverzivnu pojavu tog istog fantastičnog sveta, koji je remetio utvrĎenu strukturu realnosti. Prostor slike izmeštene iz stvarnosti u kojoj je nadrealizam načinio semiotički rez, otvorio se prema izlaganju subjekta van simboličkog reda falocentrizma. Intervencijom u različitim dimenzijama stvarnosti, filmski elementi osloboĎeni su stereotipizovanog značenja. Ontološki dualizam prostora i tela, izlaganja i skrivanja, reda i haosa, postao je novo načelo u graĎenju filmske priče. Spajajući psihoanalizu i semiotiku, nadrealistička fotografska i filmska praksa načinila je izuzetan zaokret sučeljavajući biće i značenje na polju filmskog prostora kao nezavisnog sistema označavanja. U ovakvom sistemu, ţenski subjekt mogao je naći prostor i sredstva izraţavanja za reprezentaciju svoje sopstvene prirode, van konvencija nametnutih društvenih uloga. „Ne postoji ništa iza maske, nema vela da se strgne, čak ni praznine da bude otkrivena, samo tragovi poricanja i negiranja, fluktuirajući označitelji koji svedoče o vaţnosti psihoanalize i semiotike.”264 264 Doane, Mary Ann, „Woman's stake: Filming the Female Body”, in: Feminism and Film Theory, edit. by Constance Penley, Routledge, New York, 1988., 495. 128 4.2.4. Dijalektika tela „U nadrealizmu ţena će biti slavljena kao obećanje.”265 Iako privilegovani mediji, ni fotografija ni film ne nude odgovor na pitanje Šta je ţena? Ni Šta ţena ţeli?266 Ovo je teza koju feminizam zastupa u svim svojim fazama kada je reč o interpretaciji i reprezentaciji ţenskog u filmkoj umetnosti. Ipak nadrealizam je negujući eksperimentalnu formu filma, potraţio i ponudio neke odgovore izvan stereotipne slike ţene kojom je reprezentovana u tadašnjoj kulturi. U cilju otkrivanja prave identitetske prirode, skrivene iza svakodnevne, racijom ograničene i društveno konstruisane slike o ţeni kao Drugom, nadrealizam posmatra i predstavlja ţenu na dva načina: 1) kao autonomnu fantazmatsku strukturu – u kojoj se spajaju ţelja i njen imaginarni objekt; 2) kao diskurs neimenljivog sveta čiji zakoni vladaju iza principa zadovoljstva. Oba principa negiraju psihološku konstrukciju subjekta kao podeljenog entitet, koji egzistira u odnosu sa svojim, večno odeljenim, Drugim. Nadrealizam je putem ţenskog tela kao provodnika čulnosti, kao glasnika transcendentalnog – preiskustvenog jedinstva, ponudio viziju celovitosti subjekta, koji bi se spajanjem sa rasparčanim delićima sopstva oslobodio stega društvene stvarnosti. U prvom slučaju telu ţene pristupa se putem reflektovanja različitih optičkih igara (na površini njenog tela ili u prostoru koji zauzima) kojima se oponašaju modaliteti fantazma koji deluju na svest subjekta. Ţensko telo odvlači pogled ka fantazmagoričnom matriksu u kome se otkriva sadrţaj nesvesnog. Kao što fantazam ishodište nalazi u Imaginarnom267, tako 265 Breton, Andre, „Manifest nadrealizma”/ „Manifeste du Surréalisme”, 1924. 266 Doane, Mary Ann, „Woman's stake: Filming the Female Body”, in: Feminism and Film Theory, edit. by Constance Penley, Routledge, New York, 1988., str. 486. 267 Razvojni stadijum u kome se prema Lakanu utemeljuje Drugost kao koncept, koji utiče na formiranje sopstva. Imaginarno je područje slika, predstava, svesnih i nesvesnih, zasnovanih na vizuelnoj percepciji 'ogledalnosti', tj. pogrešnog prepoznavanja sopstva. Imaginarno pripada redu prelingvističkog i preedipalnog, mada se tokom čitavog života preklapa i koegzistira sa Simboličkim, opstajudi u subjektu kao zahtev za celinom. 129 topika tela funkcioniše kao mesto gde se utemeljuje predsvesna slika u kojoj je zarobljena ţelja posmatrača. Ispod nivoa površine ţenskog tela, otkriva se neimenljivi nivo psihološke stvarnosti koji stalno izmiče značenju. Kroz ţensko telo, subjekt otkriva prostor koji u njemu samom zauzima fantazam – kao mesto potencijalnog spajanja ţelje i objekta. U drugom slučaju ţensko telo tretira se kao prostor, u kome se subjekt konačno spaja sa svojim manjkom, sopstvenim nedostatkom u Drugom (kao rezultatom primarne konstitutivne podele). Sopstvo, identitet – nominalno odreĎen sa Ja, uvek egzistira na nekom nivou fantazije, pa je doţivljaj sopstva generisan u odnosu sa spoljašnjom slikom, a ne unutrašnjim osećajem posebnog, celovitog identiteta. U prostoru ţenskog, kao nelinearnog i dijalektičkog, subjekt integriše ono otcepljeno i odbačeno. U njemu više nema nikakve odeljenosti i praznine. Pogled se stapa sa objektom, pa je ţena predstavljena kao povratak davno izgubljenog raja. U nadrealizmu ţena je simbol preverbalnog, čak i prenatalnog predsvesnog stanja u kome je još neformiran subjekt slobodno fluktuirao. Ţensko telo je čulni portal ka davno izgubljenom jedinstvu koje je postojalo u majčinoj utrobi. Zato nadrealizam ţenu često prikazuje i poistovećuje sa prirodnim, amorfnim oblicima, praorganizmima ili ţivotinjama koje još postoje u nekom fantastičnom svetu. Ţeni se priznaje stvaralačka moć koja nadilazi društvena ograničenja, prevlast koju priroda ima nad ljudskim ţivotom. Smeštajući ţensko u polje opšteg, neimenljivog sloja sveta koji nas okruţuje, nadrealizam je u najrazličitijim tehnikama 268 upotrebio ţensko telo kao alat, objektiv usmeren prema dimenziji nadstvarnosti. Iako je Breton stilski definisao nadrealizam kao „diktat misli, bez kontrole razuma, izvan svake estetske ili moralne preokupacije”269, iracionalna, imaginarna komponenta stvarnosti na kojoj su nadrealisti insistirali, morala je naći medij koji bi svojom strukturom zadovoljio potrebe umetničkog traganja za smislom u neizrecivom, fantastičnom, čudovišnom ili bizarnom. Formu koja je u slici omogućavala otvorenu dijalektiku i spajanje udaljenih realnosti 270 , nadrealizam je pronašao u dijalektici ţenskog tela. Godine 1934. Dora Maar pravi jednu od amblemskih fotografija pokreta. „Školjka i ruka” („A hand and a shell“), kako se popularno naziva ova izvorno neimenovana fotografija, 268 Bilo da je reč o fotogramu, foto-kolažu, eksperimentalnom filmu, skulpturi, instalaciji ili asamblažu. 269 Breton, Andre, Manifest nadrealizma (1924), Bagdala, Kruševac, 1962, str. 37. 270 „Slika je čista kreacija duha. Nju ne može roditi neko poređenje nego zbližavanje dveju manje više udaljenih realnosti.“ Ibid., str. 29. 130 predstavlja spoj poetskog i realističkog u fantastičnom ambijentu koji oslikava nekakav pejzaţ s početka vremena. Ţenska ruka koja izranja iz ljušture školjke, kao da je deo nje same, nalik na neko mitsko, čudovišno biće koje – sa prstom zabodenim u pesak – kao da korača prema posmatraču. Zaista, ovo neodredljivo biće, ni ţivotinja ni ţena, kao da je izronilo iz peska u času kada je nastala Zemlja. Pejzaţ je podeljen na dve ravni: zemlju kao peščanu površinu (obalu mora iz koga je nastao i prvi oblik ţivota) i nebo. Ţenska ruka koja ih povezuje, pomaljajući se iz velike školjke, višeznačna je. Ona simbolizuje ţivot, prirodu koja stvara bića i oblike a čiji je zemaljski reprezent stvaranja ţensko. TakoĎe, ovim delom Dora Maar aludira i na primarne, davno izumrle praorganizme koji su (prema naučnim saznanjima tog vremena) bili ţenskog pola i mogli su se sami reprodukovati. Ruka i školjka sa ispruţenim prstom je direktni simbol ţenskog stvaranja, nalik na boţansku ruku koja je, prema biblijskom mitu, stvorila Adama. Preznačenjem ovo simboličkog gesta data je prevlast ţenskoj ulozi u procesu prokreacije. TakoĎe, školjka je kao simbol ţenske utrobe u kojoj nastaje ţivot, nadograĎena kao znak. Značenjem ovog dela rehabilitovana je ideja o ţenskoj sposobnosti samoobnavljanja, samoreprodukcije. Snaga ţenskog unutrašnjeg sveta u delu Dore Maar metaforično „izranja na površinu‟. Ţenski objekt (školjka) oţivljava i postaje subjekt. Ona se izraţava svojim sopstvenim sredstvima i doslovno postaje vidljiva. Zato je ruka prikazana kako izranja iz svoje ljušture i peščanog prostranstva, koračajući na obali gde ništa ne postoji osim nje same. Prostor je ispraţnjen i osloboĎen bilo kakvih društvenih konotacja. Umetnica bira neutralnost i neodredljivost kao prostornu vizuelnu komponentu. Snop svetla pada na površinu fantazmagoričnog ţenskog tela i ono stoji kao jedini orijentir i davalac značenja u svojoj sopstvenoj dimenziji. Nadrealizam insistira na transformaciji, na permanentnoj promeni oblika kao imperativu slobode. Ţensko telo koje iz školje izranja na obali istovremeno je i begunac (iz nekog drugog tela) i senzacija, najava nekog novog oblika. Ovo čudovišno, senzualno i, s druge strane, krhko, graciozno stvorenje, u kadru funkcioniše kao oblik nekakve odsutne prisutnosti 271 . Svojom slojevitom, kontradiktornom i nestabilnom formom ona pokreće pitanje: Kako ţena ţeli da bude viĎena? I kako sve moţe biti viĎena? Kakav i koliki je prostor autonomne prirode ţenskosti? Izraţavajući se i transformišući se sopstvenim 271 Angels of Anarchy: Woman Artists and Surrealism, Manchester Art Gallery, September 2009. Exibition rewiew: http://www.theguardian.com/artanddesign/2009/sep/27/angels-anarchy-surrealism-women-artists (pristupljeno 15.5.2015) 131 sredstvima, u prostoru van maskulinih diskurzivnih označitelja, ţenski subjekt otkriva neke do tada nepredstavljive identitetske dimenzije i interrelacije. Još jedna umetnica inspirisana je temom feminističkog identiteta sakrivenog i izbrisanog u slojevima kulture i kolektivne psihe. Maja Deren (Maya Deren), predstavnica američkog eksperimentalnog filma 40-ih XX veka, na temeljima nadrealističke vizuelne poetike, razmišlja o filmu kao borbi za odrţanje ličnog identiteta. Filmom „At Land”/ „Na zemlji“ (1943), Derenova se vratila u prostore iskonskog, praiskustvenog sveta u kome „ţenskost‟ egzistira u elementarnim, arhaičnim oblicima. Sinopsis: Nakon oluje, more izbacuje na obalu telo nepoznate ţene (koju u filmu tumači Derenova),. Hodajući divljim, nepristupačnim krajolikom, ţena upoznaje druge likove i druge verzije sebe. Otkrivajući nepoznati, nenaseljeni prostor obale, puzeći uz stablo nekog drveta, ona najzad stiţe do vrha. Ali tu najednom nailazi na prizor svetkovine, burţoaskog prijema, gde sebe zatiče na stolu – kako se provlači puzeći izmeĎu različitih likova. Svi gosti je ignorišu dok ona pokušava da dopre do muškarca koji sedi u vrhu stola igrajući šah. Kada konačno stigne do njega, on ustaje i odlazi. Ţena ostaje razočarana, bez nade, zagledana u šahovske figure koje najednom počinju da se pomeraju same od sebe. Ona prati ovu fantomsku partiju sve dok jedna figurica ne sklizne kotrljajući se sa stola, a onda biva preneta filmskim rezom, niz stene i vodopad na pustom ostrvu. Ţena bezuspešno pokušava da je stigne. Hodajući dalje ona sreće različite muškarce koji je odvode do kuće u kojoj pronalazi telo prekriveno belim čaršavom, koje, kao probuĎeno iz mrtvih, netremice zuri u nju. Ona beţi, prolazeći kroz mnoga vrata i najzad dospeva na plaţu, čijem se pejzaţu prepušta kao u transu. Hodajući pustom obalom ona dolazi u fizički kontakt sa praelementima, kamenom, suncem, vetrom i vodom. Skuplja kamenje i uţiva u njegovoj teksturi, odnoseći ga natrag do morske obale. Tu nalazi dve ţene koje na samoj obali igraju šah. Znatiţeljno im prilazi, posmatra njihovu igru, dodiruje im kosu i lica, a zatim se sve tri ţene zagrle, okrenuvši svoja lica prema vetru, osmehujući se u ekstazi. Glavna junakinja u tom trenutku pronlazi šahovsku figuru za kojom je tragala i odlazi trčeći niz obalu. Do kraja, film se odvija unazad, sekvencionalnim kadrovima, koji odmotavaju priču obrnutim redom, sve dok ţensko telo ne nestane na horizontu, odlazeći ka moru iz koga je i ušlo u ovu priču. Celokupan sadrţaj filma „Na Zemlji” simbolizuje potragu za suštinskom ţenskošću, daleko od burţoaskog, patrijarhalnog društva koje ne dopušta spoznaju ni reprezentaciju istinske ţenske prirode. Šahovska figura koju glavna junakinja najzad pronalazi u partiji koja se 132 odvija na obali mora, u dekonstruisanom ambijentu, bez muškarca kao označavajućeg elementa, metafora ima značenja koja bi ţena mogla sama proizvesti i povući potez van mizoginog diskursa društvene stvarnosti. Telo kao mesto borbe „Pronašla sam u sopstvenom ponosu, filozofski kamen ljubavi. S njim, mogu da ostvarim transmutaciju radosti: od znakova, praviću zvukove; od zvukova – praviću mirise; od mirisa – praviću poljupce; od poljubaca – zadobiću milovanja.“272 Od dijalektičkog prostora fantazma, zamagljenosti forme i identiteta, preko ispitivanja subjekta, njegove svesti, granica i oblika unutrašnjeg dinamizma, nadrealizam neguje telo kao prostor slobodne dijalektike. Ono je ekstatično koliko i ranjivo. Nadrealizam neguje senzibilnost i personalizuje je do te mere da ona zaista postaje lična, duboko intimna i jedinstvena izraţajna snaga svakog subjekta. Ţensko telo u nadrealizmu je upotrebljeno kao plastična, metamorfna materija, nalik glini za modelovanje oblika. Nadrealizam je ne samo istraţio prostor ţenskog, kao Drugog u onom Ja, već je konceptualizovao telo kao modul u koji se moţe smestiti svaka umetnička zamisao. Ţensko telo u nadrealističkoj vizuelnoj umetnosti prevazišlo je razliku koja ga čini drugačijim, ţenskim. Ono je otišlo dalje od samog koncepta Drugog. Ovo telo odbija da bude drugo i da se na njemu ili putem njega označava bilo kakvo identitetsko odreĎenje a samim tim i razlika. Ono je telo koje odbija razliku i čini se da je to najveći domet nadrealističkog eksperimenta. Pristupajući mu iz oblasti teorije subjekta i feminističke teorije mišljenja sam da je nadrealistička fotografija, odričući se mimetičkog, telo učinila performativnim i da je ono konačno progovorilo svojim jezikom. Zapravo, specifičnim jezičkim sistemom koji ne isključuje ništa da bi to telo bilo nekakvo, već je to ikakvo – neodredljivo, neprecizno i difuzno, najbliskije njegovoj iskonskoj prirodi. Višeslojnost koju je telo zadobilo kroz osvetljavanje različitih sedimenata lične istorije nekih umetnika, bez cenzure i marginalizovanja, podesila je smernice za buduće duboko promišljanje i ideje koje su tokom XX veka obeleţile feminističku teoriju, kroz studije 272 Cahun, Claude, „Disavowals” (chapter IV), in: Shaw, L. Jennifer, Reading C.C. Disavowals: Mirrors of Feminity, Sensuality and Desire, Ashgate, Surrey UK, 2013, str. 137. 133 kulture i identiteta. „Lično je političko”, najpoznatija sintagma aktivističkog feminizma i odgovor na opštu društvenu represiju, istinski je bliska nadrealističkom ideološkom konceptu primenjenom na pitanja i zahteve u reprezentaciji sopstvenog tela. Telo je u umetnosti postalo ličnije nego ranije, glasnije i subverzivnije. Koncept i tehnike nadrealističke fotografije i filma danas su aktuelnije nego ikad, kada god se u umetnosti ţeli dotaći tačka gde se izvesni polovi spajaju. Gde se telo ispituje do svojih krajnih granica, a ličnost oslobaĎa od društvene kontrolisanosti i identitetskih šablona. Nadrealističko Lično je dijalektičko. Sintetičko. Ono razrešava protivrečnosti i povezuje neujednačeno, neuravnoteţeno, strano. Ţensko telo se, prema tome, u nadrealizmu ponaša kao vizuelni portal, modul kojim je umetnost uspela da prevlada formalnu/identitetsku razliku. U otisku feminističkog načela u nadrealističkoj umetnosti ogleda se uprizorenje Lude ljubavi. Ona je obećana onog momenta kada čovek napusti svoju sigurnu formu, svoje klišetizirano, kontrolisano obličje i prepusti se fluksu čiste čulnosti. Nestabilnost telesnosti, psihička dezorijentisanost, strah od femininog, napuštaju onog ko je spreman da se u sopstvenoj neizdiferenciranosti, nedefinisanosti preobraţava. Zato se insistira na kompulzivnosti. Uskovitlanoj, grčevitnoj, uznemirujućoj poziciji tela kako bi se ono otrglo od ispraznosti svakodnevice i zbacilo ljušturu kojom je sistemski presvučeno kako bi bilo prepoznato i priznato. Lica koja nisu njegova, već maske koje traţe da se meĎu sobom odeljuju. Zato nadrealista stavlja masku neodredljivosti I nepredstavljivosti, dajući telu slobodu i čistinu koju membrana, medijator, mora očuvati izmeĎu spoljašnje materijalnosti i dinamizma unutršnjeg sveta. „Naposletku spretnost ispravlja senku, jedan značajni gest – i lepota je roĎena. Ispred njenog ogledala, Auriga je dotaknut milošću. Ona pristaje da prepozna samu sebe. I iluzijom koju stvara za sebe, prostire sebe drugima.“273 273 Cahun, Claude, Disavowals (chapter IV), in: Shaw, L. Jennifer, Reading C.C. Disavowals: Mirrors of Feminity, Sensuality and Desire, Ashgate, Surrey UK, 2013, str. 137. 134 5. Performativnost i subverzije tela 5.1. Otpor identiteta - performativnost tela 5.1.1. Identitet kao mesto razlike PodreĎivanje tela konceptu polnosti (polne uloge i razlike), u procesu prepoznavanja sopstvene slike na mestu subjekta, osnovni je uslov subjektiviteta kao takvog. Formiranje rodnih uloga i konstrukcija identiteta koje slede lociranju pola, pitanja njihove reprezentacije i artikulacije u vizuelnoj kulturi, neka su od ključnih za feminističku teoriju.274 Ono što je bitno za ovaj segment mog rada jeste reprezentacija rodno odreĎenog tela, koja se od koncepta stereotipne, ponavljane slike ţenskosti, postepeno transformisala u praksu izvoĎenja. Problematika izlaganja sopstvenog ja, kroz pojavnost i izlaganje ţenskog u onim umetničkim praksama koje su razvile koncept samoreprezentacije275 u umetnosti nadrealizma, ključni je motiv koji ću obraditi u ovom odeljku. Prateći teorijske linije feminizama razlike 276 , fokusiraću se na polje specifično ţenske telesnosti, istraţujući različite koncepte izvoĎenja ţenskog identiteta, kao i potencijale teorijskog izvoĎenja u nadrealističkim vizuelnim radovima. U kontekstu otvaranja prostora za inovaciju, intervenciju i transgresiju unutar dominantnog sistema proizvodnje subjektiviteta (kao posledice identitetske asimilacije i preuzimanja polnih/rodnih/seksualnih uloga) pokušaću da neke od umetničkih praksi nadrealizma predočim kao potencijalne prostore za proizvodnju i 274 Bitno je istadi da se kategorije pola i roda koje učestvuju u konstrukciji identiteta se razlikuju. „Pol“ je društveno uslovljena medicinska i zakonska klasifikacija bioloških karakteristika koja deli osobe na samo dve kategorije (mušku i žensku) i to prvenstveno na osnovu spoljašnjih polnih organa. „Rod” je društveni konstrukt pola koji po definiciji određuje društvene uloge „muškaraca" i „žena" i što je važnije, rod predstavlja individualni konstrukt sopstvenog identiteta, subjektivnog izražavanja koji potvrđuje, negira i/ili nadilazi društveno zadane i formirane polne i rodne uloge. Prema: Kreacija Spola? Roda?, grupa autora:Poštid, Jelena, Đurkovid, Svetlana, Hodžid, Amir, Ženska soba, Zagreb, 2006. 275 Koncept samoreprezentacije, samoizvođenja posledica je teorijskog promišljanja identieta kao izvođenja, kao reprezentacijske, a ne neke ontološke datosti, kojom se ponavljaju ili proizvode značenja unutar kulture. Samoizvođenje za razliku od izvođenja (iako oba načina artikulacije identiteta podrazumevaju izvesno činjenje a ne podražavanje) predstavlja drugačiji način strukturiranja kategorija pola i roda, van normativnih, heterogenih pozicija identiteta kao nekakve „pripadnosti“. 276 Pretežno francuski feminizmi koji koriste postfrojdovsku i postlakanovsku teorijsko-psihoanalitičku platformu kao osnovu za kritičku analizu fenomena telesnosti, polnosti i izvođenja rodnih uloga koje subjekt internalizuje u procesu asimilacije u domenu Simboličkog. 135 reprezentaciju drugačijih pozicija ovih kategorija. TakoĎe, u ovom odeljku ukazaću i na one umetničke prakse koje su redefinisale koncept nadrealizma primenjujući ga tematski okvir specifično feminističkog identiteta kao prakse izvoĎenja i samoizvoĎenja. „Bivanje u svetu uvek-već znači bivanje orodnjenim, tako da, ukoliko ja nisam orodnjena, ja uopšte i nisam.”277 Biti orodnjen, biti u rodu, znači iskusiti tačku komunikacije, otpora koji telo pruţa ulaskom u jezik – u simboličko. U procesu orodnjavanja biološko telo biva prekriveno tekstualnim telom koje aktivno izvodi datu rodnost. Orodnjavanje omogućava smislenost koju subjekt zadobija u društvenom poretku prisvajajući diskurzivno utemeljene formacije, šablone, koje se rekonstruišu i reprodukuju upisom u telo. Ovi upisi proizvode polne, rodne i druge razlike. 278 Ta konstitutivna razlika pre svega je polna 279 i njom simbolička diferencijacija upisuje telo u specifičnu sistemsku poziciju.280 U njoj se subjekt definiše kao odvojen, kao Ja od koga je nešto ili neko drugačiji. Dakle, jezik je zadatost i sredstvo putem koga se konstituišu, upisuju i čitaju razlike. Ja i Ne-Ja (tj. ja i njegovi drugi), postavljeni su u odnos pretpostavljenog Celog i Ne-Celog, pri čemu je jezik taj koji omogućuje ove odnose.281 Svakako, ovi odnosi su imaginarni, konstruisani i nadasve falocentrični, ali činjenica je da je jezik (sa falusom kao privilegovanim označiteljem) kupola koja objedinjuje skup pozicija kojima se subjekt determiniše kao mesto razlike, i sa kojih kao takav egzistira, deluje i 277 Braidotti, Rosi, „The Politics of Ontological Difference”, Between Feminism and Psychoanalysis, London, Routledge, 2002, str. 92. 278 Kao što su kategorije rase, klase, vere, nacionalnosti itd. 279 Ovde pod terminom polno pretpostavljam kontigent pol-rod-seksualnost, jer poststrukturalističke teorije na francuskom jeziku kojima se služim u ovom odeljku koriste za ove kategorije jedinstven termin “sexuelle”, koji označava konstrukt kako polno-rodne osnove identiteta, tako i oformljenost i usmerenost seksualnosti koju data jedinka poseduje i putem nje komunicira. 280 Važno je istadi vezu između jezika i identiteta. Jezika koji predstavlja sistem organizacije upisa označitelja tela koji tom telu daju određenu „rodnost”, osnovnu egzistencijalnu kategoriju bududeg, opstajudeg „ja“ koje takvo, orodnjeno, jedino može i biti, i identiteta koji garantuje opstanak simboličkog poretka i subjekta njime proizvedenog i artikulisanog. 281 Jezikom se kao označiteljskim sistemom simboličkog poretka obrazuje i obezbeđuje odnos muškog i ženskog subjektnog identiteta, kao reprezenata permanentnih i nepromenljivih pozicija i relacija Celog i Ne -Celog u odnosu na osu falocentričnog koja je jezikom zagarantovana. Sistem jezika omogudava postojanje falusa kao označitelja, u odnosu na koji je muški identitetski koncept konstruisan kao jedini pozitivni, postojedi, vidljivi entitet, za razliku od ženskog, koje je prema njemu (i uvek isključivo prema njemu kao simbolizaciji falusnog) konstruisan kao entitet sa manjkom, kao negacija imanja falusa. Prema: Irigaray, Luce, Speculum of the Other Woman, New York, Cornell University Press, 1985. i Luce Irigaray, This Sex Which is Not One, New York, Cornell University Press, 1985. 136 komunicira. 282 TakoĎe, on je lokus sa koga poststrukturalistička teorija iščitava razlike, promišlja, mapira ih i prevazilazi. „Polno-rodna razlika je, suštinski, odnos subjekata sa društvenim/jezičkim/simboličkim ugovorom – ona je ugovor sam koji ukršta moć, jezik i značenje u proizvodnji subjekta kao takvog.”283 O polnoj razlici Ţak Derida najzad zaključuje: „Ispada po svemu da je spolna razlika nesporazum sam, ili fikcija o nekom nesporazumu.”284 Iako fiktivnu, imaginarnu konstrukciju, feminističko-poststrukturalistička teorija tumači polnu razliku kao posledicu strukturiranja subjekta unutar jezika i što je još vaţnije – kulture. Identitetske razlike nastaju i ogledaju se u šablonima ponašanja koji se vezuju za oba pola, muški i ţenski. One se prihvataju i prepoznaju kao društveni konstrukti – pojmovi i predstave koje sa sobom nose odreĎena očekivanja i klasifikacije. Ipak, iako su oba od ovih polova posledica društvene konstrukcije identiteta kao uslova verifikacije subjekta, ţenski pol podloţniji je stereotipizaciji jer sluţi kao graĎa za maskulinističku reprezentaciju. U heteroseksualnom kulturnom okruţenju, esencijalno ţenski identitet dvostruko je prebrisan. Jedan sloj čini društvena, diskurzivna konstrukcija rodnog identiteta (identična za oba pola), a drugi pozicioniranje takvog identiteta kao konstitutivnog za onaj drugi – falocentrični identitet muškarca. Identitetska matrica ţenskog subjekta prema tome, ogleda se u kretanju različitih rodnih reprezentacija prema referentnom okviru maskulino centriranog subjektiviteta. Feministički pokušaj destabilizacije falocentričnog sistema značenja i odupiranja genezi stereotipnog – ţenskog rodnog identiteta, vezuje se za nekoliko problemskih celina (bilo da je reč o teoriji ili umetničkoj praksi izvoĎenja koncepata feminizma): 1) Problem maskiranja ili mimikrije – kao strategije samoizvoĎenja 2) Odnos prostora i subjektiviteta – (problematizacija prostora kao sistema proizvodnje u kome se subjekt postavlja i artikuliše kroz identitetske obrasce) 282 Poststrukturalističko-feminističke teorije primenjuju deridijanski pojam razlike kao ključan za poimanje subjekta, identiteta i seksualnosti. Ta razlika ne odnosi se načelno na odnos između muškog i ženskog, ved predstavlja mesto sa kojeg subjekt govori, dela i izvodi svoj identitet, postavljajudi se kao tačka među drugim subjektima. 283 Kristeva, Julija, „ Women’s Time”, Signs: Journal of Women in Culture and Society, Vol. 7, No. 1,Chicago, Autumn 1981, str. 23. 284 Derrida, Jacques, Cixous, Hélène, „ Iščitavanja spolne razlike u književnom tekstu – dva monologa”, Tredi program hrvatskog radija, Zagreb, 1992, 36, str. 177. 137 3) PreureĎenje reprezentacijske prakse i otvaranje slobodnog prostora izvan matrice falocentrizma. Rad umetnika inspirisan feminističkim idejama i političkim pitanjem ţenskog identiteta (čije korene nalazimo u pojedinim autorskim praksama nadrealizma, a potom još intenzivnije u savremenim umetničkim praksama koje se sluţe nadrealističkim sredstvima i estetikom) predstavlja kompleksan iskaz o društvenoj moći, subjektivitetu i prostornosti. Ove umetničke prakse ponudile su različite strategije za kritičko-teorijsko razmišljanje o načinima reprezentacije, vizuelnom prostoru u kojem bi se mogla ucrtati mapa ţenskog subjekta feminizma i uopšte, redefinisati koncept subjekta – kao odnosa centriranih, diskurzivnih identitetskih pozicija i predstava. Ono na šta upućuju jeste, ne samo kritika hegemonije heteroseksualne, patrijarhalne kulture, već naše samoosećanje identiteta kao kulture. Potreba za asimilacijom u okvirima kojima se pripisuje diskurzivna moć nad reprezentacijom. Drugim rečima, problem percipiranja sopstvenog identiteta kao dela kulture i društvene uslovljenosti za reprezentaciju istog kao posledice sopstvene materijalizacije imaginarnih uloga. Ono na šta pomenute umetničko-teorijske prakse ciljaju jesu alternativni oblici reprezentovanja i strukturiranja identiteta, iako njihova realizacija nailazi na simbolički zid (pa je feministička kritika često usmerena i na kolebanje unutar ovih praksi) – izmeĎu impliciranja onoga što se u datom sistemu ne moţe reprezentovati i pokušaja konstruisanja nezavisnog prostora i subjekta izvan dominantnog diskursa i normativizacije koju nameće kultura. 138 5.1.2. Identitet kao izvođenje „Ova sopstva su stvorena da govore o preobraţaju; prelomljena, ona pokazuju obrise drugih pozicija, ukopana u teren društvenog, ona iznova artikulišu jednu geografiju mogućnog.”285 Kritička pozicija feminizma iz koje pristupa pitanju identiteta, uslova njegove proizvodnje i pojavnosti jeste ideološka i kulturološka uslovljenost njegove materijalizacije. Polazišna tačka ovog odlomka, u kome ću se baviti mogućnostima pruţanja otpora patrijarhalnoj konstrukciji identiteta, reprezentacije i redefinisanja ovog pojma u umetnosti, jeste teorijska platforma Dţudit Balter. Naslanjajući se na tradiciju poststrukturalističke teorijske misli, po kojoj diskurs prethodi svakom identitetu, oblikujući i kontrolišući reprezentaciju, Batlerova dodaje jednu vaţnu karakteristiku kategoriji identiteta a to je performativnost. U ovom odlomku razmotriću neke od ključnih teorijskih postavki razvijenih u studijama Nevolje sa rodom 286 i Tela koja nešto znače287, kako bih ih potom primenila na one umetničke prakse za koje smatram da stoje u direktnoj vezi sa pomenutim teorijskim konceptom. a) Usvajanje diskurzivne granice „pola” Kritika identitetske razlike i mesta pola kod Dţudit Batler višeslojna je. Ono što na početku rasprave o diskurzivnim granicama pola 288 ističe je da je regulativni zakon simboličkog taj koji odreĎuje morfologiju subjekta.289 Diskurs, kao skup pravila i opšte područje svih iskaza, ima regulativnu funkciju koju zadobija kroz simboličko.290 On imenuje i usmerava subjekt 285 Probyn, Elspeth, Sexing the self: gendered positions in cultural studies, Psyhology Press, London, 1993, str. 72. 286 Naziv originala: Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 1990. 287 Naziv originala: Boddies that matter: On the Discursive Limits of "sex", 1993. 288 Batler, Džudit, Tela koja nešto znače: O diskurzivnim granicama „pola“, Samizdat B92, 2001. 289 Oblikovanje subjekta. U smislu njegovog „otelovljenja”, kulturološkog oblikovanja njegove spoljašnjosti, ponašanja i reprezentacije. Takođe pojmom morfologija Batlerova obuhvata sve ono što psihologija pripaja ontogenetskom razvoju jedinke, dakle onim osobenostima koje društvo formira u subjektu (jezik, identitet, bihevioralnost itd.). 290 Džudit Batler razume pojam diskursa i diskurzivnosti onako kako ga je definisao Fuko (u studijama „Poredak diskursa“ , „Arheologija znanja“ i „Istorija seksualnosti“) – kao niz struktura i nepisanih pravila koji proizvode iskaze i izjave i koji se ne mogu individualizovati. Diskurs je opšte područje koje reguliše distribuciju i kruženje 139 prema dvema binarnim pozicijama – muškoj i ţenskoj – formirajući polove. Ovi polovi predstavljaju imaginarne konstrukcije (kojima se subjekt asimiluje i reprezentuje u kulturi), pa su njihove granice kao takve nestabilne i nepostojane. Ulaskom u poredak simboličkog, biološko telo postaje i diskurzivno telo. Ipak, identifikacija kao preduslov asimilacije u simboličkom podrazumeva izvesnu performativnost291, pa se normativna, hegemonistička regulacija pola kroz praksu njegovog svakodnevnog izvoĎenja – kao performativnog čina – moţe preobratiti u prestupničku praksu i time proizvesti morfološki neadekvatne polove. Normativni pol poima se kao biološka pretpostavka, kao nekakvo postolje subjekta koje je fiksno i nepromenjivo, iako predstavlja skup diskurzivnih označavanja. U okruţenju u kome je svaki subjekt konstruisan kulturom 292 , Dţudit Batler posmatra pomak od diskurzivnog ka performativnom telu, u pokušaju da iza konstrukcije roda otkrije čisti pol. Ona ţeli da preispita ideal morfološke dualnosti, takozvani polni dimorfizam, koji diktira postajanje muškarcem ili ţenom. Batlerova postavlja pitanje moţemo li postati nešto drugo, moţe li se identitet izgraditi i izraziti van granica pola. Njene postavke razmotriću kroz poteze kojima su neke autorske prakse nadrealizma posluţile kako bi preegzistirajući subjekt (predodreĎen za kvalifikaciju putem usvajanja heteroseksualne norme) usvojio drugačiju formu subjektiviteta nedeterminisanog diskursom i kulturom, i najzad, označio i reprezentovao drugačije identitetske pozicije i oblike. Ključni argument o diskurzivnim granicama, koji Batlerova iznosi još u studiji Nevolja s rodom 293 , jeste uslovljena koherencija kategorija pola, roda i seksualnosti. Ove kategorije koje se čine prirodnim, zapravo su društveno konstruisane i šematizovane kroz jezik. One se veštački usvajaju, utemeljuju i izraţavaju putem preuzimanja i repeticije stilizovanih govornih činova. Te činove (oslanjajući se na lingvističke teorije govornih činova294), iskaza. U tom smislu, on može biti oruđe i dejstvo modi ali i „prepreka, kamen spoticanja, tačka otpora i polazište za neku suprotnu strategiju. Diskurs prenosi i proizvodi mod; on je pojačava, ali je i potkopava, izlaže, čini lomljivom, i omoguduje postavljanje prepreka pred nju“. Prema: Fuko, Mišel, Istorija seksualnosti I, Karpos, Loznica, 2006, str. 114–115. 291 U smislu u kome Džudit Batler koristi ovaj pojam, performativnost pola shvata se kao zahtev za izvođenjem. Nametnuta regulativa subjektiviteta koja iziskuje ponavljanje, oponašanje i reartikulisanje izvesnih društvenih modela koji se čine konstitutivnim i kvalifikacionim za društvenu kategoriju subjekta. 292 Stanovište koje zastupa u studiji „Nevolja s rodom”: Butler, Judith, Gender Trouble – Feminism and the subversion of identity, Routledge, New York & London 1990. 293 Batler, Džudit, Nevolja s rodom, Karpos, Loznica, 2010. 294 Posebno na teoriju britanskog filozofa jezika Ostina (J. L. Austin): How to do things with words, 1975. 140 Batlerova naziva performativima. 295 Usvajanjem pozicije pola upravlja regulatorni aparat heteroseksualnosti (koji se utvrĎuje i potvrĎuje kroz prisilno proizvoĎenje ove kategorije). Njegova materijalizacija obezbeĎuje se prisilnim ponavljanjem normativnih zahteva simboličkog.296 “Ja je obezbeĎeno svojom polom pozicijom, i ona se moţe osigurati samo ponavljanjem, što znači da usvajanje pola nije jednokratan čin ili dogaĎaj već praksa ponavljanja.”297 Usvojiti polnu poziciju znači ponavljati zakonodavne norme putem citiranja ili podraţavanja. Ipak, sam pojam identifikacije kod Batlerove znatno je sloţeniji od prakse usvajanja pola. Proces identifikacije povezan je sa pojmom performativnosti 298 i kao takav prethodi formiranju ega. Kod Batlerove identifikacija se ne odnosi na jednostavno podraţavanje, mimezis kojim se neko svesno biće oblikuje po uzoru na neko drugo biće. Ona insistira na performativnosti, praksi kojom se subjekt asimiluje u simboličkom, ali pre svega u libidalnom. 299 Frojd je tvrdio da je ego najpre i nadasve telesni ego, kao i da je on imaginarna projekcija površine300. Batlerova se slaţe podsećajući da telesno Ja koje se oblikuje u imaginarnoj slici o Ja, nije presocijalno, presimboličko, već je orkestrirano regulativnim shemama koje proizvode inteligibilne morfološke mogućnosti.301 Asimilacija tela, njegovo razumevanje i komunikacija koju uspostavlja omogućena je ponavljanjem skupa normi. U takvim uslovima identifikacija, kao fantazmatsko nastojanje subjekta da se 295 Prema Ostinovoj teoriji, performativ je iskaz koji direktno utiče na vanjezičku realnost. On izgleda kao izjavna rečenica ali se suprotstavlja konstativima. Teorijom govornih činova u lingvistiku i filozofiju jezika uveden je novi pojam performativnosti koji pokazuje da jezički iskaz ne mora da bude samo konstatacija, opis ili tvrdnja koja podražava realnost, ved i da može da utiče na nju, da je menja, oblikuje, kreira – kroz jezik. 296 Batlerova tretira „simboličko” kao normativnu dimenziju konstituisanja polnog subjekta unutar jezika, a „pol” kao ponavljanje te hegemonističke norme. Prema: Batler, Džudit, Tela koja nešto znače: O diskurzivnim granicama „pola“, Samizdat B92, 2001, str. 297 Batler, Džudit, Tela koja nešto znače: O diskurzivnim granicama „pola“, str. 143. 298 Performativ – „govorna praksa koja sprovodi ili proizvodi ono što imenuje”. Performativnost – „ponavljanje norme ili skupa normi, u stepenu u kojem u sadašnjosti zadobija status sličan činjenju, ona pokriva ili prerušava konvencije od čijeg ponavljanja se zapravo sastoji”. Prema: Batler, Džudit, Tela koja nešto znače: O diskurzivnim granicama „pola“, str. 28. 299 Bitno je istadi da pojam identifikacije kod Batlerove (kao i kod Frojda i Lakana) ima prioritet na libidalnim iskustvom. 300 Freud, Sigmund, The Ego and the Id, prir. i prev. Joan Riviere, Norton, New York, 1960, str. 16. Prema: Batler, Džudit, Tela koja nešto znače: O diskurzivnim granicama „pola“, str. 29. 301 Ibid., str. 29. 141 asimiluje, telo se potčinjava logici iterabilnosti302. Ona je direktno vezana za proizvodnju subjekta i on se morfološki ovim procesom najzad formira kao posledica prerušene prakse citiranja. 303 Stilizovani, telesni činovi, svojim ponavljanjem produkuju i ono što potom prepoznajemo kao esencijalni, ontološki (muški ili ţenski) rod. Zbog svega navedenog, kategorije pola, roda i seksualnosti Dţudit Batler smatra performativnim i ta performativnost je uslovljena. b) Fiktivna identifikacija i iterabilnost pola Heteroseksualna matrica proizvodi polno telo putem usvajanja telesne morfogeneze. Ono što Lakan naziva pristupanjem i usvajanjem simboličkog zakona, Batlerova tumači kao neku vrstu citiranja, tj. iterabilnosti, ukazujući na analogiju izmeĎu prisvajanja polnih uloga i prakse citiranja. „Pol se usvaja na isti način na koji se zakon citira.“304 Usvajanje pola kao simboličke funkcije počiva na aproksimaciji i citiranju simboličkog zakona. U studiji Tela koja nešto znače, Batlerova zastupa stav da zakon, iako hegemonistički, ne poseduje nezavisnu ontologiju koja prethodi njegovom usvajanju, već se realizuje mehanizmima citiranja. Ono što simboličko zapravo nameće, diktirajući subjekta jesu mehanizmi, kulturni okviri u kojima se odvija to citiranje. Ono je produktivno i to ga čini performativnim. Ali ti performativi kao lokus diskurzivne proizvodnje, diskurzivna praksa, moraju se ponavljati da bi bili delotvorni, tj. da bi zakon nad telom opstao kao delotvoran. Diskurzivna performativnost simboličkog zakona uspostavlja sopstveni referent kroz ponavljanje koje omogućuje nametanje norme. Ali ni pol ni zakon ne postoje pre prakse citiranja i otelovljenja. Tela (koja) nešto znače sve dok ponavljaju zakon, iznova ga učvršćuju i proizvoditi upravo ponavljanjem za koje se veruje da ga on sam diktira. Ovaj odnos zakon– telo–pol recipročan je. Kao što telo ne postoji pre diskursa, tako ni diskurs nije neka bezvremena kategorija koja postoji van tela u koja svoja značenja upisuje i njima se obnavlja. Batlerova zaključuje da simbolički zakon moţe opstati kao zakon samo u meri u kojoj subjekt citira, ponavlja i time artikuliše aproksimacije nazvane muškost i ţenskost. Paradoks 302 Deridijanski termin koji Batlerova preuzima, a označava repetitivnost, ponavljanje, u govornom činu. Derida smatra da je jezik podveden pod opštu iterabilnost, tj. Ponavljanje, i bez nje nije mogude razumevanje jezika. Prema: Glas i pismo: Žak Derida u odjecima, prired. Petar Bojanid, Institut za filozofiju i društvenu teoriju, Beograd, 2005. 303 Ibid., str. 29. 304 Ibid., str. 30. 142 potčinjavanja zakonu leţi u tome što se konstitutivna prisila (kojom se utvrĎuju mesta i granice pola) odrţava jedino putem ponavljanja, reartikulacije iste. Autoritet simboličkog konstituiše se jedino kroz rekurzivni305 obrt. Njegova delotvornost izvedena je iz citiranja koje stvara autoritete sa kojima se telo saobraţava. Tumačeći Lakanovo usvajanje pola306 kao praksu izvoĎenja (putem ponavljanja polne norme koju subjekt sam (re)proizvodi), Dţudit Batler ţeli da naglasi nepostojanost simboličkih struktura. One više nisu date u postojanim, fiksiranim oblicima koji prethode njihovom citiranju, već se proizvode identitetskim aproksimacijama koje ostvaruje subjekt. U tom smislu, identitet subjekta ne posmatra se kao zatvorena, zagarantovana forma, već se moţe proizvesti i reprezentovati van zakona prevazilazeći sopstvene aproksimacije.307 Batlerova ţeli da ukaţe kako polne pozicije nisu lokaliteti već prakse utemeljene u polju konstitutivnih ograničenja i negacija koje nameće zakon dok ih subjekt izvodi. Identitet se formira u opoziciji, odnosu sa Drugim, sa kojim delimo „sličnu, ali suprotstavljenu unutarnju povezanost izmeĎu spola, roda i ţudnje”308. Ta negativna odredljivost vezana je za nepoznavanje sopstvene suštine, koja ostaje skrivena subjektu, budući da je njegovo izraţavanje ograničeno diskursom. Praksa identifikacije je imaginarna i stoga se moţe reorganizovati, restrukturirati unutar sopstvenih granica, jer su one, budući fiktivne – nestabilne i ne koegzistiraju sa esencijalnim sopstvom. „Ako identifikacijskim projekcijama upravljaju društvene norme, i ako su te norme konstruisane kao heteroseksualni imperativi, onda se pokazuje da je normativa 305 Rekurzija je koncept u programiranju u kome ista funkcija ili rutina poziva samu sebe, iznova i iznova, kako bi se izvršio neki nalog. Džudit Batler koristi ovaj termin u smislu u kome subjekt citira simboličku normu proizvodedi je kao normativnu. Rekurzivni obrt je proces u kome još ne otelovljeni subjekt ponavlja aproksimativne identifikacione modele kako bi se ispunio zahtev za društvenom asimilacijom. Time se jača dominantna funkcija simboličkog u morfogenezi, usvajanjem normativnih kategorija pola, roda i seksualnosti, koje subjekt sam (re)proizvodi održavajudi hegemoniju zakona nad sobom. 306 Lakan povezuje morfogenezu sa društvenim procesima. Pod „usvajanjem pola” on podrazumeva stupanje u patrijarhalno-strukturirani simbolički poredak, što je povezano sa sticanjem (ovladavanjem) jezika koji demaskira imaginarno jedinstvo (stečeno u ogledalnoj fazi) i zahteva usvajanje unapred datih, jezičko- kulturnih pozicija. 307 Batlerova insistira na aproksimativnoj vrednosti pozicije pola. Binarne konstrukcije (muškosti i ženskosti) nedovoljne su i neprecizne. One ne obuhvataju sve ono što neko telo jeste ili može biti. 308 Butler, Judith, Nevolje s rodom: feminizam i subverzija identiteta, Ženska infoteka, Zagreb, 2000, str. 35. 143 heteroseksualnosti delimično odgovorna za onu vrstu forme koja ocrtava telesnu materiju pola.”309 Identifikacija potiče od ţudnje za asimilacijom zahvaljujući kojoj se pojavljuje ego. Činjenica da telo koje čovek jeste delimično dobija svoje polne obrise u spekularnim i otelovljujućim okolnostima, ukazuje na to da procesi identifikacije umaju suštinsku ulogu u nastajanju polno definisanih materijalnosti. 310 Te materijalnosti ostvaruju se kroz ispunjenje društvene norme putem identifikacijskih projekcija. Morfogeneza, kao usvajanje nekakve ocrtane materijalnosti, odvija se kroz skup pomenutih projekcija kojima se uspostavljaju imaginarne granice pola. Nasuprot tome, Dţudit Batler tvrdi kako heteroseksualna pozicija pola ne postoji kao unapred zadata, ontološka kategorija (kao model u koji se neko telo moţe uvući ili odelo koje navlači na sebe), već da je ona fikcija proizvedena sopstvenim pojedinačnim konkretizacijama. Ona upozorava da ne postoji tako nešto što je polni ili rodni identitet samo po sebi, da ne postoji činilac iza čina, već da se činilac konstruiše u činu311. Ni pol ni rod kao njegove identifikacione odrednice subjekta nisu biološki zagarantovane ni definisane, već su zakonom proizvedene, regulisane strukture. Njihov karakter vezan je za konkretno činjenje, performativnost. Ontologije pola i roda uvek funkcionišu unutar ustanovljenih, političkih konteksta kao normativni nalozi, koje subjekt potom artikuliše kroz performativ. U osnovi te performativnosti jeste delovanje, ali ne volje subjekta, već hegemonih, heteroseksualnih društvenih normi. Delovanje nametnuto subjektu, koji ga ponavlja ne bi li sebe potvrdio kao subjekt. U ovim procesima telo gubi na svom prirodnom htenju, obliku, intenciji, i rodom biva disciplinovano. Rodna ontologija nije temelj, ona je nalog za artikulaciju identiteta i subjekta u diskursu. Sluţeći se regulacionim praksama rod se pozicionira unutar subjekta, postajući njegov komunikacioni aparat. Ono s čime subjekt izlazi u svet, komunicira sa svetom i čime je najzad profilisana njegova seksualna ţelja. 309 Batler, Džudit, Tela koja nešto znače: O diskurzivnim granicama „pola“, Samizdat B92, Beograd, 2001., str. 144. 310 Prema: Ibid., str. 34. 311 Ili „kroz čin“. Batlerova smatra da rodni identitet nije statično polje, ved da se on permanentno izvodi i utemeljuje u skladu sa zahtevima diskursa. Isti se prema tome kroz diskurs može i restrukturirati. 144 Kategorija pola (koja u razvojnom procesu prethodi rodu), upozorava Batlerova, takoĎe nije neutralna, prirodna datost. Usvanjanje pola, počiva na strategiji citiranja, praksi ponavljanog označavanja. Identifikacija je strategija koja se izvodi kroz ponavljanje, a u imperativu da bude ponavljana (citirana i usvojena iz normativnih obrazaca) istrajava mogućnost – pretnja da će kao takva izostati, povlačeći za sobom urušavanje subjekta u simboličkom. „Kao što su telesne površine propisane kao prirodne, tako te površine mogu da postanu prostor disonantnog i denaturalizovanog performansa koji otkriva performativni status samog prirodnog.”312 Pojam rodne performativnosti zahteva da bude promišljen kao norma koja nalaţe izvesno citiranje, kako bi proizvedeni subjekt bio priznat i prepoznat kao sposoban za društveni ţivot. Subjekt je prisiljen da citira normu da bi zadovoljio merila i na taj način preţiveo kao subjekt, pa otuda nastaje i suvišna teatralnost roda. Iz toga Batlerova izvodi zaključak da pretpostavljena muškost ili ţenskost nije proizvod izbora, već „prisilno citiranje norme, čija se sloţena istoričnost ne moţe odvojiti od odnosa discipline, regulisanja i kazne”313. 'Ja' se ne moţe odvojiti od istoričnosti označavajućeg niza i ono nije esencijalno Ja, već ono što su drugi od njega napravili. „... posedovanje imena je ono čime je neko, bez ikakve mogućnosti izbora, stavljen u diskurs.“314 Dţudit Batler ţeli da istakne da ne postoji neko ko prisvaja formu, već da je izvoĎenje prisutno kroz citiranje te norme, uslov za postajanje tim nekim. Subjekt ne postoji pre diskursa. Formiranje subjekta odvija se putem preuzimanja rodnih normi, kojima ono „Ja‟ zadobija dejstvenost u društvenom sistemu. Problem je u tome što ja izvlači tu dejstvenost upravo iz odnosa moći kojima teţi da se suprotstavi. Balterova na ovom mestu citira Gajtari Spivak koja ovu opresivnu, a pritom konstitutivnu interpelacijsku mreţu naziva omogućavajućim nasiljem. Biti subjektom znači biti omogućen diskurzivnim odnosima moći, „ali ne i svodljiv na njihove postojeće oblike”315. Ja koje je nastalo nagomilavanjem i konvergiranjem takvih oblika, ne moţe se prosto izdvojiti ili stati naspram takvih odnosa, ali im se suprotstavlja tako što crpe iz sopstvene konstrukcije, ispitujući ambivalentnost kako bi artikulisalo nekakvu suprotnost. „Telo koje se ne pokori zakonu ili 312 Batler, Judith, Gender Trouble – Feminism and the subversion of identity, Routledge, New York & London 1990, str. 142–150. 313 Batler, Džudit, Tela koja nešto znače: o diskurzivnim granicama pola,Samizdat B92, Beograd, 2001., str. 139. 314 Ibid., str. 159. 315 Ibid. 145 ispuni zakon na način suprotan njegovom nalogu, gubi svoju sigurnu osnovu – svoju kulturnu teţinu – u simboličkom i ponovo se pojavljuje u svojoj beznačajnosti, na svojoj fikcijskoj liniji.”316 Ovim zaokruţuje tezu da zahtev za identifikacijom, subjektivnom celovitošću, proizvodi fikciju o prethodnoj datosti polne pozicije. c) Otpor identiteta u performativu „Materijalizacija normi iziskuje procese identifikacije kojima se norme preuzimaju ili usvajaju, procese koje prethode nastajanju subjekta i omogućavaju ga.”317 Dţudit Batler govori o materijalnosti pola koja je odredljiva za mesto subjekta kao nosioca kulturnih konstrukcija. Biološko telo, postaje materijalno telo, prisvajajući normativne osobine, citirajući i izvodeći normu. Nakon što je konstitutivnu identifikaciju subjekta okarakterisala kao mesto fiktivne, prisilne i materijalne proizvodnje, Batlerova predlaţe promišljanje materije tela van identifikacije kojom upravljaju regulatorne norme, tako što bi se u samom diskursu, upravo praksom citiranja, omeĎila ta materijalnost i omogućila drugačija proizvodnja pola. Ona zaključuje da je i „sama materija zasnovana na jednom nizu nasilnih postupaka koji se nesvesno ponavljaju”318. Odupiranje modelima moći, koji proizvode tela koja nešto znače, izvodljivo je s obzirom na performativni karakter diskursa. Mesto gde treba delovati jesu granice te prisilne heteroseksualnosti. Odbacivanjem i osporavanjem razlika unutar dvojne podele, ocrtavanjem i reprezentacijom onih tela koja nisu uspela da materijalizuju normu i time postanu tela koja nešto znače, prevazišla bi se konstitutivna polna razlika. Batlerova pretpostavlja da ako bi se u diskursu omeĎila materijalnost pola, time bi se proizvelo područje onog isključenog, nelegitimisanog pola. Heteroseksualna materijalizacija pola koja počiva na uzajamnom isključivanju podrazumeva da tim isključivanjem proizvodi i polje odbačenih tela, polje deformacije, gde se upravo uvoĎenjem kategorije neuspeha učvršćuju regulatorne norme. Ove kategorije upućuju izazov hegemoniji simboličkog, kao isključeno i odbačeno područje koje iziskuje reartikulisanje biopolitičkih zahteva kojima se tela oblikuju. Batlerova tvrdi da normativna heteroseksualnost nije jedini regulativni poredak koji deluje u proizvodnji obrisa tela i postavljanju granice, te da se treba zapitati i otkriti koji to drugi 316 Ibid., str. 177. 317 Ibid., str. 32. 318 Ibid., str. 48. 146 reţimi, prekse ocrtavaju materijalnost tela i osporavaju razlike. „Zabrana, odbijanje, prohibicija, daleko su od toga da budu suštinski oblici moći, samo su njene granice: osujećeni ili ekstremni oblici moći ... Odnosi moći su produktivni.“319 Pozivajući se na Fukoa, Batlerova predočava mogućnost dovoĎenja u krizu norme pola i pruţanje otpora modelima moći. Ona smatra da se ta dekonstruktivna mogućnost nalazi u samom procesu ponavljanja, iterabilnosti polne razlike koju zakon nameće. „Regulativni zakon teţi da suzbije ograniči ili zabrani neke grupe činova praksi i subjekata, ali u procesu artikulisanja i elaborisanja te zabrane zakon pruţa diskurzivnu priliku za otpor samom sebi, za resignifikaciju i potencijalno podrivanje sebe samog.”320 Odnosi moći jesu regulatorni, ali istovremeno i produktivni jer zavise od iterabilnosti i upravo ta osobina pruţa mogućnost za nastajanje nekoherentnih identiteta. Simbolizacija promašuje svoje ciljeve (usled metonimijskog pomeranja), stvarajući priliku za preoblikovanje ili umnoţavanje baš onih oblika koje ţeli da suzbije, te na taj način i kriza pola moţe postati jednako produktivna kao i zakon koji ga proizvodi. d) Fantazmatska identifikacija i usvajanje pola Poststrukturalistički koncept identifikacije počiva na zahtevu za jedinstvom primarno decentriranog subjekta. Ovaj zahtev za celovitošću usmeren je na fiktivni objekt ţelje – falus. Prema Lakanovoj psihoanalitičkoj teoriji, falus je privilegovani označitelj u simboličkom, proizveden u obeleţje zakona Oca usled nedostatka u podeljenom Ja. Pozicije muškog i ţenskog subjekta takoĎe su podreĎene falusnoj konstrukciji, po kojoj su muškarci ono koji imaju falus, a ţene simbol njegovog nedostatka. Identifikacija oba pola vezana je za mesto falusa u označiteljskom sistemu, s tim što ova pozicija obezbeĎuje mesto muškarca kao vladaoca simboličkog poretka a ţene kao podreĎene ovom poretku. Lakanova rečenica „Ţena ne postoji”321 pokrenula je temeljnu kritiku i feminističku reviziju koncepta falusa kao označitelja. Iako sopstveni diskurs opisuje kao ţenski (privilegujući ţenski jouissance), Lakanov koncept falusa kao znaka znanja i moći, smešta njegovu teoriju u okvir falocentrizma. Lakan ţenskost smešta izvan simboličkog poretka i negira ţenski subjektivitet (koncipirajući ga različito od muškog), pa se njegov pristup ocenjuje kao ponovno 319 Focault, Michel, End of Monarchy of Sex, prev. John Johnston, Semiotext, New York, 1989, str. 147. Prema: Ibid., str. 145. 320 Ibid., str. 144. 321 Fr. „La Femme n'existe pas“, Le Séminaire XX, Paris, 1975. 147 podrţavanje patrijarhalnog modela, zbog asimetrije koju postavlja u odnosu na koncept ţenske polnosti. Zbog toga feminizmi, čije je ideološko uporište teorijska platforma Dţudit Batler, tragaju za ţenskošću u polju vansimboličkog, problematizujući koncept falusa i revidirajući njegovu označiteljsku poziciju kao privilegiju isključivo muškog pola. „Poistovetiti se sa polom znači dospeti u odnos sa imaginarnom pretnjom, zakonom koji reguliše i upisuje polne i druge razlike.“322 Usvajanje polnih i rodnih pozicija rezultat je preuzimanja simboličkih svojstava nametnutih kroz pretnju, lišavanje i negaciju.323 Ţak Lakan tvrdi da je pol simbolička pozicija koja se prihvata pod pretnjom kaznom. Tu imaginarnu kaznu nameće zakon, koji propisuje polnu razliku kao imaginarnu konstrukciju u kojoj subjekt zadobija svoj oblik putem lišavanja i negiranja drugosti. Neuspeh u citiranju polne pozicije znači urušavanje subjekta u simboličkom, pa je usvajanje šablonski postavljene polnosti i distanciranosti prema drugom polu uslov odrţanja subjekta kao takvog. „Usvojiti zakon, pristati na zakon znači imaginarno se poravnati sa simbolički obeleţenom polnom pozicijom, ali nikad joj se sasvim ne pribliţiti, osećati rastojanje izmeĎu te imaginarne identifikacije i simboličkog kao pretnju kaznom, neuspeh u prilagoĎavanju.”324 Kada je reč o uslovima u kojima se proizvodi sistem polnosti, feminizam je blizak Lakanovom mišljenju, jer u ovom segmentu njegova teorija predstavlja afirmaciju ideja o simboličkim prisilama koje upravljanju odreĎenjem pola. Ono gde se feministička teorijska linija značajno udaljava od Lakana jeste odreĎenje ţenskog pola kao mesta nedostatka, kastracije i kazne u simboličkom, usled maskulinističkog prisvajanja dominantne pozicije falusa. Imaginarnu pretnju kaznom koja navodi na usvajanje opozitnih muških ili ţenskih svojstava, proizvodi društveni zahtev za simbolizacijom. Taj edipovski scenario usvajanja binarnog pola počiva na pretećoj moći simboličkog i podrazumeva kategoričku neprihvatljivost demaskulizovane muškosti i falusizovane ţenskosti.325 322 Batler, Džudit, Tela koja nešto znače: o diskurzivnim granicama pola, Samizdat B92, 2001. str.284. 323 Prema: Lakan, Žak, Značenje falusa, u: Ibid., str. 134. 324 Ibid. 325 U tim dvema figurama je, smatra Batlerova, implicitno sadržano odbacivanje i preziranje homoseksualnosti i ono je očigledno, kulturno proizvedeno, razglašeno, usaglašeno i proizvedeno. 148 Dţudit Batler kritikuje Lakanov koncept falocentrične proizvodnje pola, koja implicitno pribegava diferencijalnom označavanju delova tela. Ona tvrdi da problem leţi u tome što falus ne simbolizuje na isti način penis i klitoris. Penis i klitoris uvek su različito simbolički predstavljeni: klitoris je simbolizovan zavišću prema penisu i nemanjem, dok je penis simbolizovan kastracionim kompleksom (imanjem, posedovanjem, praćenim strahom od gubitka). „... falus simbolizuje klitoris kao ono što nema penis dok penis simbolizuje kroz pretnju kastracijom koja se shvata kao neka vrsta oduzimanja.”326 Stoga, ţene su nosioci označavajuće funkcije gubitka, a delovi ţenskog tela (koji nisu penis), lišeni su falusa i upravo stoga predstavljaju skup nedostataka. Ti delovi tela ne mogu da fenomenalizuju upravo zato što ne mogu raspolagati falusom na odgovorajući način, jer je njegova simbolička moć prisvojena i otrgnuta, pripisivanjem faličke moći muškarcu s kojom je identifikovan penis. 327 Diskurs ţenskog tela stoga je smešten u polje nemog, bezobličnog, pretećeg i transgresivnog. „Simboličko obeleţava telo kao ţensko znakom kastracije.”328 Zbog imaginarne, kastrativne pretnje koje ţensko upućuje muškom subjektu, ţena je proizvedena kao simbol pretnje i nedostatka. Ţenska pozicija konstruisana je kao figurativna pretnja i izvršenje kazne, ali i kao neka vrsta garancije, odobravanja za privilegovanu poziciju muškog koje ima falus. Dţudit Batler pokušava da pokaţe da se kompletno usvajanje polnih pozicija u simboličkom odigrava kroz kastracionu pretnju upućenu muškom telu329, te da se ţensko telo mora shvatiti kao otelovljenje te pretnje i obrnuto „kao jemstvo da se pretnja neće ostvariti. „Usvojiti ţensku poziciju znači uzeti na sebe figuru kastracije ... simbolizujući u isto vreme pretnju muškoj poziciji i jemstvo da muško ima falus.”330 Ovu imaginarnu pretnju koju zakon sprovodi omogućava simbolička konstrukcija pozicije falusa, koja ga, obeleţavajući jedan pol kao muški, označava kao onog ko „ima” falus. Toj poziciji simboličko nameće pretnju 326 Ibid., str. 115. 327 Bitno je naglasiti da falus simbolizuje penis, ali on nije penis. On ga samo sadrži kao nešto što je simbolizovano. Batlerova takođe naglašava da što je simbolizacija veda, to je manja veza između označitelja i označenog. Ibid. 328 Ibid., str. 135. 329 I to: „... telu koje je obeleženo kao muško pre nego što je usvojilo muškost”. Prema: Ibid., str. 116. 330 Ibid., str. 135. 149 kaznom, tj. efeminizacijom. 331 Za razliku od muškaraca, kojima je simbolička pretnja kastracijom direktno upućena, smatra se da su ţene već kaţnjene – time što ne poseduju penis – pa se njihov odnos prema falusnoj identifikacionoj normi doţivljen kao zavist prema istom. Ipak, Batlerova smatra da pre zakona, simboličkog obeleţavanja, postoji telo koje se odupire mogućnosti da bude poništeno, pa podseća na fiktivni status telesnog i polnih uloga. Zakon prvo obeleţava telo strahom, a tek onda je ono spremno za polno upisivanje, simboličko pečatiranje pola. „Simboličko obeleţava telo polom na taj način što mu preti, što razvija/proizvodi imaginarnu pretnju, pretnju kastracijom, lišavanjem nekog dela tela.”332 U prvom slučaju, kazna bi značila prezrenost zbog silaska u ţensku kastraciju, a u drugom čudovišno uzdizanje u falusizam.333 U imaginarnom nastojanju za imanjem falusa, u muškom subjektu unapred je ugraĎen izvestan neuspeh, koji izaziva kastracionu anksioznost. Lakan primećuje da kastracija ne bi mogla da izazove strah kada bi falus sasvim pripadao nekom polu, kada već ne bi bio negde drugde. Posedovanje falusa, nešto kao apsolutna pripadnost nekom polu nemoguća je, jer je, objašnjava Lakan, nemoguće zadrţati i ţudnju334 i posedovanje objekta ţudnje. Kastraciona strepnja prema ţenskom ne odnosi se na mogućnost da falus bude izgubljen (jer on zapravo nikada nije ni bio posedovan), već na mogućnost uviĎanja da je on uvek već bio izgubljen, osujećenje fantazma da bi on ikada i mogao biti posedovan. Strah od kastracije zapravo je strah od toga da će se fantazmatska konstrukcija identiteta urušiti u susretu sa simboličkim, strah od saznanja da je identitet uvek nepotpun a subjekt rascepljen, nedovršen i necelovit. 331 Figura kazne kojom se preti muškom subjektu je kastracija – mogudnost gubitka penisa kao imaginarnog reprezenta faličke modi. 332 Ibid. 333 Ibid., str. 136. 334 Žudnju prema falusu – koja u ženskom subjektu rezultira zavišdu prema penisu, a u muškom kastracionom anksioznošdu. 150 5.1.3. Sporna privilegija falusa i lezbejski identitet Mehanizam kojim se prevladava fantazmatska kastracija je idealizacija falusnog tela. Falus kao privilegovani označitelj zaustavlja klizanje drugih označitelja usled nemogućnosti simboličkog ovladavanja celinom. „Falus nije deo tela, već celina, on nije imaginarni efekat već ishodište svih imaginarnih efekata.”335 Falus je neka vrsta kupole – ono što potvrĎuje jezičku i ontološku istovetnost, poklapanje, ono što omogućava izraţavanje i relacije meĎu njima. Ali falusna idealizacija kao konstitutivna za stabilnost Ega, neodrţiva je. Njene granice stalno popuštaju. Imaginarni falus, kao označitelj unutar simboličkog, samom svojom strukturom podrazumeva neizdiferenciranost, nestabilnost osnove. Razlika izmeĎu simboličkog i imaginarnog je nestabilna, a to u smislu rodne reprezentacije konkretno znači: da se telesnost ne svodi na svoju falusnu idealizaciju. Biti ili imati 336 falus ne osigurava diferencijaciju polova. Falus je načelo strukturiranja polne razmene, kao i konstruisanja rodnih uloga. On funkcioniše kao privilegovani označitelj, bez potpunog utemeljenja u simboličkom, kao i u imaginarnom. Falus takoĎe nije samerljiv sa telesnim, anatomskim, iako ga penis simbolizuje. 337 „... Falus nije fantazam, ako pod tim treba razumeti imaginarnu pojavu. On nije ni objekt (parcijalan, unutrašnji...). On je još manje organ, penis ili klitoris koji simbolizuje. Falus je naime označitelj.”338 Ako uzmemo da je falus imaginarni efekat, koji je postvaren kao privilegovani označitelj simboličkog poretka339, moramo obratiti paţnju na njegovo strukturalno odreĎenje koje 335 Ibid., str. 114. 336 Scenario u kome se, prema Lakanu, rađa idealizacija ili kastrativna zavist prema penisu, kao fantazmatsko ulaganje kojim se definiše pozicija pola. „Falus pretpostavlja takvo uređenje i svođenje fantazmatskog ulaganja da je penis ili idealizovan kao falus ili oplakivan kao scena kastracije, i željen po modelu nemogude nadoknade.“ Batler, Džudit, Tela koja nešto znače: o diskurzivnim granicama pola, str. 177. 337 U smislu u kome ga postavlja poststrukturalistička, lakanovska semiotika, „falus“ je obeležje zakona Oca i simboličkog poretka, koji funkcioniše i opstaje kao nedostatak; rezultat procesa primarne podele sopstva. Falus nije biološka kategorija, ved ga treba razumeti kao poziciju subjekta unutar Simboličkog, što znači da falus nije organ, ponajmanje muški polni organ iako je u patrijarhalnom sistemu reprezentovan kroz penis. Falus je u najužem smislu reči označitelj i on ima primarnu poziciju nad drugim označiteljima. Prema: Lakan, Žak, „Značenje falusa”, u: Spisi (izbor), Prosveta, Beograd, 1983. 338 Lacan, Écrits, Seuil, Paris, 1966., str. 690. 339 Batler, Džudit, Tela koja nešto znače: o diskurzivnim granicama pola, Samizdat B92, Begrad, 2001., str. 121. 151 izmeĎu ostalog definiše i mesto polne razlike. Strukturno mesto falusa nije samo odreĎeno logičkom relacijom koja počiva na uzajamnom isključivanju heteroseksističke matrice polne razlike (u kojoj se muškarci proizvode kao oni koji imaju a ţene kao one koje jesu falus), već i tvrdnjom da penis simbolizuje onog koji ima falus, preuzimajući na taj način ulogu nosioca simboličkog poretka. U tom smislu, falus simbolizuje samo u onoj meri u kojoj postoji penis koji treba simbolizovati, tako da bez njega on ne moţe ni postojati. Dţudit Batler problematizuje ovakvu strukturaciju falusne privilegije, pokušavajući da predoči drugačiju poziciju. Uklanjanje falusa iz normativne heteroseksualne razmene, značilo bi oduzimanje privilegije koja ga vezuju za muški pol. Falusna privilegija (sapripadna muškarcu kao vladajućem simboličkog poretka) obezbeĎena je upravo postvarenjem logičkih i strukturnih relacija unutar simboličkog. Ona se ostvaruje putem fantazmatskog statusa imanja. To imanje falusa vezano je za jezičke strukture, pa se njegova pozicija iznova kroz njih rekonstruiše. U cilju izmeštanja privilegovane falusne pozicije kojom ga muški subjekt konstituiše i prisvaja, Batlerova predlaţe prevazilaţenje te strukturalne pozicije falusa, insistirajući na njegovoj plastičnosti. Ona smatra da je falus kao označitelj prenosiv i zamenjiv, kao i to da se njegova pozicija utvrĎuje ponavljanjem u šablonskim kulturnim konstrukcijama. „Struktura kojom falus označava penis kao svoj privilegovani primer postoji samo kao ustanovljena i ponavljana.”340 Kao takva ona je podloţna subverzivnom ponavljanju. Premeštanjem pozicije falusa iz maskulinističkog konteksta, simboličke pozicije imanja, iz penisa (kao privilegovanog anatomskog centra) u različite delove tela, struktura polne razlike bila bi ugroţena i najzad prevaziĎena. „Gubitak rodnih normi imao bi efekat proliferacije rodnih konfiguracija, destabilizacije supstantivnog identiteta i lišavanja prirodnih naracija prinudne heteroseksualnosti njihovih centralnih protagonista: muškarca i ţene.”341 Rascepiti falus kao označitelj, njegovim decentriranjem iz fiksirane anatomske pozicije u drugačije delove tela (ili alternativne fetiše koji podsećaju na telo), značilo bi sasvim nove interrelacije u procesu označavanja. Batlerova predlaţe uvoĎenje takozvanog lezbejskog falusa, koji bi omogućio raznovrsnije i neočekivanije relacije izmeĎu falusnog i anatomskog. 340 Ibid., str. 123. 341 Ibid. 152 Lezbejski falus omogućio bi da označitelj počne da označava preko onoga što podrazumeva pozicija koja mu je strukturno dodeljena. Nije dovoljno suštinsko nepoklapanje izmeĎu označitelja i označenog (lakanovska tvrdnja da falus nije isto što i penis), ako su oba termina povezana odnosom koji garantuje i proizvodi polnu razliku. Ako uzmemo da falus simbolizuje samo u vezi sa anatomijom, onda bi neki raznovrsniji, neuobičajeni anatomski povodi za simbolizaciju potvrdili njegovu suštinsku nestabilnost. Ono za čim feministička kritička praksa traga nije novi deo tela koji bi simbolizovao falus, već smenjivanje maskulinističke, heteroseksističke simbolike polne razlike i oslobaĎanje alternativnih imaginarnih shema za konstituisanje identiteta. Područje imaginarnog u kom se telo konstituiše, jeste prostor identitetskog kolebanja. Konstrukcija ega nestabilna je jer predstavlja projektovanu sliku idealizacije tela. Identifikacija se postepeno priprema i strukturira kroz heteroseksualne kulturne obrasce koji oblikuju značenje anatomskog. Označiteljskim lancem ova matrica konstruiše polnost i ustanovljuje ovu imaginarnu poziciju kao mesto na kom se telo neprekidno rekonstruiše. Telo je zahvaćeno označiteljskim lancem, ali njegova anatomija, smatra Batlerova, prevazilazi ovu poziciju, kao i zahtev za ponavljanjem. „Telesni ego proizveden identifikacijom nije mimetički povezan sa postojećim biološkim ili anatomskim telom.“342 Telesni identitet koje predlaţe Batlerova, blizak je predogledalnoj fazi, onoj pre identifikacije tela prihvatanjem i preuzimanjem heteroseksualne morfologije kao načina simbolizacije nekoherentne anatomije. UvoĎenje lezbejskog falusa takoĎe bi podrazumevalo imaginaciju, ali onu alternativnu, koja bi simbolizaciju anatomskog usmerila ka prevazilaţenju morfogenetičke identifikacije, preoblikovanju i prevazilaţenju granica pola. To bi značilo vandiskurzivno oblikovanje tela koja osporavaju norme koje vladaju inteligibilnošću pola. Fiktivni status telesnog ega, konstrukcija subjekta kao posledice primarnog splitinga, polne razlike i zabrane, onemogućava stabilnost identitetskog referentnog sistema u simboličkom. Ono što pak omogućava njegovo ustrojstvo je binarna figuracija normalizovane heteroseksualnosti. Društvena norma koju prisvaja subjekt homofobična je, smatra Batlerova, i zasniva se na podraţavanju diskurzivnih konvencija i aproprijaciji različitih strategija odbacivanja svega onog što je drugačije i nastrano. Ono što se u vladajućem diskursu tumači kao prirodno, temelji se na usvajanju konstruisanih identitetskih obrazaca koji nisu imanentni subjektu. Zato je polni i rodni identitet nestabilan, jer se zasniva na citiranju diskurzivnih 342 Ibid., str. 124. 153 konvencija, prisvajanju nametnutih, veštačkih kategorija i strategijama odbacivanja. Te negacije koje sprovodi subjekt konstitutivne su za simboličku privilegiju falusa. One funkcionišu kao poricanja koja ubrzavaju idealizaciju falusa i upravo je negiranje alternativa (koje falus kao označitelj isključuje) ono što odrţava njegov status. „... rod je, tako reći, čin, odnosno, otvoren je za rascepe, autoparodiranje, autokritiku i ona hiperbolična prikazivanja prirodnog koja, samim preterivanjem, otkrivaju njegov temeljni fantazmički status.” „Subjekt koji je uveden u javni diskurs raznim vrstama homofobičnih interpelacija preuzima ili citira upravo te termine kao diskurzivnu osnovu svog suprotstavljanja.”343 Homofobični zakon nije kadar da kontroliše termine sopstvenih strategija odbacivanja, zaključuje Batlerova. Zato lako dolazi do iskrivljenja diskurzivnih konvencija putem hiperbolizacije istih. Performativnost roda u nekim praksama postiţe se insistiranjem i preuveličavanjem diskurzivnih granica i iluzija odeljenosti, koje su bile konstitutivne za homofobični identitet koji nije sposoban da odrţi sopstvenu razliku koja ga definiše. Suprotstavljanje, odupiranje rodnom identitetu zahteva prevazilaţenje istog, takozvani hiperbolički gest. Uporedo sa insistiranjem na onome što se u falocentričnom jeziku ne moţe imenovati, traga se za mogućnošću da se ţenski subjekt konstruiše pokušajem imenovanja jednog novog identiteta, artikulacijom identitetskih aspekata koji su diskurzivno neprepoznatljivi, ignorisani ili odbačeni. 343 Ibid., str. 285. 154 5.1.4. Strategije maskiranja / mimikrije „Ispod maske, još jedna maska. Nikada neću uspeti da skinem sva ova lica.”344 Kada je reč o umetničkim praksama koje svojim strategijama prkose maskulinizovanom tumačenju identiteta i liku ţene kao izvedbi za maskulinu publiku, feministička teorija prepoznaje nekoliko oblika. Jedne su usmerene na reprezentaciju onoga što maskulinistički diskurs isključuje – artikulišući marginalne identitete, druge su fokusirane na dekonstrukciju maskulino centriranog jezika i prostora kao referentnog reprezentacijskog okvira, dok su neke pak usmerene na mapiranje slobodnog prostora van hegemonističkog diskursa, otkrivanje i izvoĎenje diskurzivno neprepoznatljivih identiteta. Svim ovim praksama zajedničko je to što se kritički odnose prema konstruktu polne i rodne razlike, što pruţaju otpor liku ţene kao graĎi za maskulinističku reprezentaciju, kao i to što u svojim radovima definišu nove, specifične, decentrirane subjektivitete. Jedna od teorijski najzanimljivijih, transgresivnih praksi jeste praksa samoreprezentacije (ili samoizvoĎenja) identiteta. Reč je o autobiografskim, diskurzivnim praksama koje su dekonstruisale normativne uslove proizvodnje i reprezentacije pola, pretvarajući sopstvene anomalije u sredstvo parodiranja društveno-kulturnih obrazaca. One kritikuju muškost i ţenskost kao disciplinovane izvedbe stereotipa345, izvodeći svoj specifični identitet na potpuno neuobičajni način. Koristeći konstitutivno, materijalno prisustvo seksualnosti kao uslov samoopredmećenja i reprezentacije, ove prakse pokreću različite strategije mimikrije i parodije kako bi istovremeno podraţavale i izmestile hegemone oblike viĎenja i prepoznavanja. Uspevajući tako da deluju u diskursu, a ostanu van njega, umetnice čiji ću rad analizirati koriste resurse i jezik upravo onih struktura i stereotipa koje ţele da opovrgnu i kritikuju. Od dadaističkih i nadrealističkih autobiografskih praksi Hane Hoh (Hannah Hoch), Klod Kahun (Claude Cahun), Dajan Arbus (Diane Arbus), pa sve do postmodernih autoportreta Sindi Šerman (Cindy Sherman), Ani Nan Goldin (Annie Nan Goldin), 344 Autobiografsko delo Klod Kahun, Otkazana ispovest. Cahun, Claude, Disavowals or Cancelled Conffecions, The MIT Press, Cambridge, Massacusetts, 2007. 345 Parafraziram: Russo, Mary, „Female Grotesques: Carnival and Theory“, Feminist Studies/Critical Studies, Bloomington: Indiana University Press, 1986. 155 performansa Marine Abramović ili aktuelne francuske umetnice performansa Orlan (ORLAN 346 ), koja je operativne zahvate estetske hirurgije na svom telu pretvorila u ţivo izvoĎenje. Ove prakse oštro kritikuju društvenu proizvodnju identiteta, kontrolu i voajerizam usmeren prema ţenskom telu. Ove umetnice odbijaju da budu asimilovane u društveni konstrukt ţene insistirajući na heterogenezi ţenskog subjekta. Njihov mimezis podrazumeva podraţavanje u kojem ţena nije svodljiva na ono što podraţava i da je subjektivnost uvek neizvesna. Implicirajući ono drugo diskursa ovde i sada347, feministička umetnost prešla je put od marginalne, transgresivne, do karnalne umetnosti, u kojoj je telo sasvim prevazišlo svoja odreĎenja i funkcije348. Telo postaje otvoreni, kinetički znak, sposoban za transformaciju, improvizaciju i komunikaciju s drugim telima, a izlaganje sopstva kao izvoĎenje različitih identitetskih mogućnosti nije više radikalna ili opoziciona strategija, već osnovni model odnosa prema sopstvenom i drugim telima. Današnje telo je izvoĎačko, disperzivno, a njegova reprezentacija – performativna. Jedan od najvećih samoreprezentacijskih opusa predstavlja rad francuske umetnice Klod Kahun. Njeni nadrealistički autoportreti i foto-montaţe obiluju elementima mimikrije i parodije. Telo ove umetnice sklono je travestijama, queer-u, transrodnom identitetu. Klod Kahun podriva tradicionalne koncepte rodnih uloga, maskirajući i demaskirajući svoj lični identitet, tako da gledaoca ostavlja u nedoumici o tome ko je zapravo ona. Praksama mimikrije i travestije Kahunova ţeli da istakne nepostojanost identiteta i ismeje društvene konstrukte istog. Na svojim portretima ona se kostimira, maskira i poigrava menjajući uloge, parodirajući na taj način patrijarhalni lik ţene. S druge strane, ona eksplicitno i dramatično ukazuje na nemogućnost stabilnosti identiteta, problematičnog statusa telesnog ega, seksualnosti i polnosti kao društveno konstruisane i nametnute. Problematizujući sopstvenu frustraciju i lezbejski identitet, Kahunova se transparentno suprotstavlja modelima moći. Kroz svoje vizuelne i literarne radove ona otkriva alternativne sheme za konstruisanje identiteta. Sopstvena identitetska kolebanja iskoristila je da javno ukaţe na problem diskurzivne konstrukcije ega i fiktivne identifikacije koju subjekt usvaja. 346 Rođeno: Mireille Suzanne Francette Porte. 347 de Lauretis, Teressa, Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction, Indiana University Press, 1987, str. 25. 348 U smislu načina na koji se telo predstavlja i doživljava u stvarnosti – telo kao tekst, telo kao politički ili društveni stav, virtuelno telo, idealizovano telo, bolesno telo, krhko telo, ogoljeno telo, skriveno telo, kostimirano telo, inhibirano telo i/ili telo koje prolazi kroz različite transformacije pred očima gledalaca itd. 156 Njena borba nije samo lična već i politička, moţe se reći da je celokupan opus posvetila podrivanju društvenih autoriteta. Eseje i članke objavljuje pod različitim pseudonimima349, a zbog svog jevrejskog porekla i aktivizma 1944. godine biva osuĎena na smrt.350 Svoje pravo ime Lucy Renee Mathilde Schwob (koje ukazuje na njeno sloţeno, raznoliko poreklo) zamenila je umetničkim imenom Claude Cahun, u osamnaestoj godini, kada je nastala i njena prva velika serija autoportreta, nadrealističke estetike. Ona bira seksualno dvosmisleno ime, krećući se svojom reprezentacijom ka androginoj formi. Učešće Klod Kahun u pariskom nadrealističkom pokretu bilo je od presudnog značaja za preokret u načinu razmišljanja i prikazivanja ţenskog tela, koje je sa izolovanog, erotskog simbola, skrenulo paţnju na mnogostrukost i heterogenost koja je u ovom telu već sadrţana, te da se moţe iskoristiti za istraţivanje novih oblika subjektiviteta, izvan matrice društveno konstruisane realnosti. Fotografije, spisi i uopšte ţivot Klod Kahun, koji je bio posvećen revolucionarnim strategijama samoizvoĎenja, inspiracija su mnogim umetnicama poput: Dajan Arbus, Sindi Šerman, Ani Nan Goldin, Ani Lebovic (Annie Lebovitz) i Katerin Opi (Catherine Oppie), kao i savremenim ikonama poput Lady Gage ili ORLAN, queer teoriji i umetnosti uopšte. Njujorška umetnica Dajan Arbus351 poznata je po fotografijama devijantnih i marginalnih ljudi (patuljaka, dţinova, blizanaca, ljudi transrodnih identiteta, nudista, cirkuskih performera, invalida, klošara, tinejdţera, staraca, kao i onih čiji izgled deluje zastrašujuće, ruţno ili nadrealno). Odrasla tokom velike depresije 30-ih godina u Americi, nakon Drugog svetskog rata, započinje komercijalno bavljenje fotografijom. Radove objavljuje u velikim časopisima Glamour, Vogue, Harper‟s Bazaar, ali njen opus modnih fotografija, iako izuzetno obiman, ocenjen je kao prosečan. Serije fotografskih portreta ljudi sa invaliditetom i „problematičnim” seksualnim identitetom Arbusova započinje tek u poznim godinama, postavši tako jedna od najoriginalnijih i najuticajnijih fotografa XX veka. Fokusirajući neobično, iskrivljeno, neprirodno telo, čineći ga aktuelnim i monumentalnim u svojoj grotesknosti, Dajan Arbus kreira neočekivane relacije izmeĎu falusnog i anatomskog, decentrirajući poziciju falusa iz fiksirane anatomske pozicije. Radovi kao što su: „Mladi 349 Neki od njih su: Claude Courlis i Daniel Douglas, Marcel Moore itd. 350 Smrtna kazna nikada nije izvršena ali se Kahunova nakon toga do kraja života oporavljala u duševnoj bolnici, gde je i umrla 1954. godine. 351 Rođeno: Diane Nemerov, kao i Klod Kahun jevrejskog, emigrantskog porekla. 157 muškarac sa viklerima” (1996), „Tetovirani čovek na karnevalu” (1970), „Kralj i kraljica na plesu starijih graĎana” (1970), „Maskirana ţena u invalidskim kolicima” (1970), „Devojka u cirkuskom kostimu” (1970), „Striptizeta” (1973), „Jevrejin dţin u kući sa svojim roditeljima” (1967), „Meksički patuljak u njegovoj hotelskoj sobi u Nju Jorku” (1970), „Porodica na travnjaku jedne nedelje u Vestčesteru” (1968) ili 26 neimenovanih portreta grupe mentalno obolelih ljudi, kostimiranih za Noć veštica/Haloween (nastalih izmeĎu 1960. i 1995), destabilizuju društvene i estetske norme o lepom, zabavnom, ţenstvenom, muţevnom, poţeljnom i prikazivom uopšte. Za razliku od Klod Kahun, koja je u nadrealizmu prva upotrebila strategiju maskiranja kao praksu samoizvoĎenja, i Dajan Arbus, koja je fokusirala „iskrivljene identitete” koji nalikuju nadrealnim ličnostima, mimikrija američke konceptualne fotografkinje, rediteljka Sindi Šerman (Cynthia „Cindy” Morris Sherman) usredsreĎena je na vizuelni jezik masovnih medija i materijalizaciju voajerizma usmerenog prema ţenskoj figuri. Ona samoreprezentacijom preispituje mas-medijski kodiranu ţenskost artikulišući očigledne stereotipe u kojima se ţensko telo prepoznaje i popularizuje kao takvo. Šermanova manipuliše vizuelnom konstrukcijom ţenskosti, paţljivo istraţujući i parodirajući tragove stvaranja identiteta vidljivih na telu, gradeći likove u paţljivo organizovanim tabloima. Kako bi kreirala svoje fotografije (koje pravi u serijama isključivo fotografišući samu sebe), Šermanova preuzima višestruke uloge: autorke, rediteljke, šminkerke, garderoberke i modela. U jednom intervjuu koji je 1990. dala za Njujork tajms kaţe: „Osećam se anonimno u svom radu. Kada gledam u te slike, ja nikad ne vidim sebe; to nisu autoportreti. Nekada, ja nestanem.”352 Mnoge od njenih fotografskih serija skreću paţnju na stereotipe o ţenama prisutne u filmovima, na televiziji i u časopisima.353 Najpoznatija je njena serija fotografskih portreta nastalih u periodu 1970–1980, „Filmske sličice” / ”Film Stills”, na kojima umetnica reizvodi ţenske klišetizirane filmske figure XX veka. Portreti šezdeset i devet imaginarnih heroina označavaju ideal ţenstvenosti u kulturi posleratne Amerike, koja je postavila temelje savremene mitologije. Većina likova je izmišljena, kao i „filmski” kadrovi u kojima se pojavljuju, ali oni izgledaju kao da ih već poznajemo jer podraţavaju klišetizirane uloge ţene 352 „A Portraitist's Romp Through Art History", New York Times, February 1, 1990. 353 Kao npr. “Centerfolds” (1981). 158 zajedno sa društvenim i medijskim stereotipima u kojima se pojavljuju.354 Posmatrač lako moţe da dekodira znakove koje prikazane ţene šalju, pa stereotipi postaju očigledni kao takvi. Šermanova manipuliše vizuelnom konstrukcijom „ţenskosti”, podrivajući našu preteziju da znamo šta ţene jesu na osnovu njihove spoljašnjosti i svakodnevnog prostora u kome se nalaze. Lukavstvo ovih predstava nalazi se u doslovnoj repeticiji ţenskih figura, njihove odeće, poza i lokacija, javne i privatne sfere, pa je skoptičko i klišetizirano dovedeno do apsurda. Nakon što je 1980. završila ovu veliku seriju, kada joj je kako kaţe ponestalo klišea, Šermanova je proširila svoju praksu elementima horora i apsurda, oblikujući groteskne i morbidne portrete, što je najvidljivije u serijama “Sex Pictures” (1992)355 i “Untitled Clown Series #1 and #2” (2004). Kasnih 80-ih, a još intenzivnije tokom 90-ih i 2000-ih godina, masku prihvatljive, verodostojne ţenstvenosti zamenila je ţivotinjskim maskama, a potom i izobličenim delovima tela, raskomadanih okvirom fotografije. „Fotografije Šermanove razumeju se kao artikulacija maskulinističkih strahova od zagonetke ţenskog koja se skriva iza svakodnevnog prerušavanja-maskiranja; kad Šermanova skine masku, sve što ostaje jeste uţas neiskazivog.“356 Sama umetnica o svom radu kaţe kako nastoji da se neko oseti loše zbog toga što ima odreĎeno očekivanje. Kada muškarac otvori magazin očekujući lascivno seksualno zadovoljstvo, slika koju Šermanova ţeli da ponudi jeste ţena ţrtva, demaskirana ţrtva koja uzvraća nasilni pogled. Strategije maskiranja kao model bihevioralnosti, način postajanja ţenskim357, u kulturi koja neguje muškarca kao konzumenta, kod Šermanove su problematizovane i augmentovane do granice groteske i monstruoznosti. Dekodiranjem označitelja ţenske maske, njihovim isticanjem i preuveličavanjem, Šermanova sagledava karnalne strane sopstva kako bi obezbedila momente otpora. Ona ispituje sirovo telo kao temelj alternativnog reprezentacijskog sistema. Telo kao „neprekidno i neminovno uhvaćeno 354 Žena snimljena u kuhinji, vrtu, spavadoj sobi, kupatilu, biblioteci, na radnom mestu itd. 355 Čuvena je njena serija osakadenih lutki, koje od idealnih figura savremene barbike i kena dospevaju u stanje telesne neraspoznatljivosti. Binarna polnost prikazana je kao invaliditet u odnosu na koji subjekt postaje izmanipulisan i osakaden za prepoznavanje, oblikovanje i izražavanje sopstvenog identiteta. 356 Rouz, Džilijan, „Stvaranje prostora za ženski subjekt feminizma”, u: Uvod u feminističke teorije slike, prired. Branislava Anđelkovid, Centar za savremenu umetnost Beograd, 2002., str. 282. 357 Kako ih je u duhu klasične psihoanalize definisao Frojd u eseju „Psihopatologija svakodnevice“ 1904. 159 u reprezentaciju”358, Šermanova nastoji da preuredi specifičnom reprezentacijskom praksom koja ruši poziciju gledaoca u odnosu na telesno. Ona razotkriva mizoginu odbojnost prema tajni ţenskog kao nečeg samosvojnog359, sugerišući da ispod naizgled suviše prepoznatljive površine „lebdi nagoveštaj jednog drugog prostora”360. Iako je rad ovih umetnica smešten u drugačijim istorijskim i političkim kontekstima, i nastao iz drugačijih ličnih motiva i uslova samoreprezentacije, sve one ukazuju na problem dominantnog identiteta i subjektiviteta u društvu, dominantne reprezentacijske matrice i proizvodnje kategorija roda/pola/seksualnosti. TakoĎe njihove autorske prakse su značajne jer problematizuju odnos pojedinca i diskursa, genezu identitetskog, ideološkog prepoznavanja – kroz načine na koji pojedinac doţivljava i oblikuje sopstveno telo, ali i one kojima prepoznaje druga tela. Kritika dominantnih oblika identifikacije u ovim praksama ukazala je i na probleme posmatračkog voajerizma, koji je reflektivan u odnosu na subjekt i sa kojim se on saobraţava u svakodnevnom prostoru. Istovremeno, ove prakse dale su jasne naznake prostornosti drugačije od svakodnevne – diskurzivno manipulativne, „prostornosti koja se nalazi u dvosmernoj konstitutivnoj vezi sa jednim odnosom prema telu i subjektu, različitim od odnosa u kojima, prema njima, stoje vladajući prostor i subjekt“.361 Ovim su tematski najavile ono čime će se umetnost današnjice u najvećoj meri baviti, a to je identitetsko neprepoznavanje granica, nekakve ontološke pripadnosti. Zamisao o identitetu kao teritorijalnosti (nacionalnoj, rasnoj, klasnoj, polnoj...), kao skupu osobina sadrţanom u nekom odreĎenom lokusu, neodrţiva je. Decentriranost i mnogostrukost identiteta i subjektiviteta, androginost tela, nisu više samo zamisao nadrealističke filozofije, oni su legitimna reprezentacijska praksa, kao i izraţajna kulturološka crta današnjice. Alternativne prakse nadrealizma, najavile su i artikulisale feminizam, a on je pak iz političke, marginalne borbe prerastao u dominantni oblik savremenog razmišljanja o subjektivitetu, identitetski imperativ današnjice. 358 De Lauretis, Teresa, Feminist Studies/Critical Studies, Indiana University Press, 1986, str. 12. 359 Parafraziram Loru Malvi u raspravi o Sindi Šerman, u eseju A Phantasmagoria of The Female Body: The Work of Cindy Sherman (1991). Dostupno na internetu: http://www.scribd.com/doc/64398770/A- Phantasmagoria-of-the-Female-Body#scribd (pristupljeno 7. 7. 2015) 360 De Lauretis, Teresa, Feminist Studies/Critical Studies, Indiana University Press, 1986., str. 141. 361 Rouz, Džilijan, „Stvaranje prostora za ženski subjekt feminizma”, Uvod u feminističke teorije slike, prired. Branislava Anđelkovid, Centar za savremenu umetnost Beograd, 2002, str. 290. 160 5.2. Karnalno telo i iskustvo kiborga „Svi smo mi, na kraju dvadesetog veka, u našem mitskom vremenu, postali priviĎenja: teoretizovani i isfabrikovani hibridi mašine i organizma; ukratko, postali smo kiborzi. Kiborg je naša ontologija.”362 Tragajući za konceptom koji bi ukinuo diskurzivnu proizvodnju polnosti, feminizmi s kraja XX i početka XXI veka okreću se sve više alternativnim formama subjektiviteta, čija bi afirmacija dovela do realizaciji utopijske ideje o neutralizaciji polne razlike. Odaljavajući se od zapadnjačkog modela konstrukcije i interpretacije telesnog subjekta (putem interdiskurzivnog odrţavanja antagonističkih pozicija i relacija), posthumanistička feministička teorija nastoji da prevaziĎe tradicionalne forme i telo otvori ka savremenom, tehnološkom iskustvu. Visoko razvijena nauka i tehnologija u savremenom društvu podrivaju hijerarhiju binarnosti kao oblika konstitutivne dominacije nad telom i subjektom, a posebno nad ţenama i onim grupama koje su u diskursu okarakterisane kao Drugi. U tekstu koji je načinio teorijsku prekretnicu izmeĎu biološkog sveta i sveta sve aktuelnije virtuelne realnosti, „Manifest za kiborge”363, američka naučnica Dona Haravej (Donna Haraway) istraţuje šta to znači biti utelovljen u visokotehnološkom svetu, baveći se na radikalno nov način pitanjima identiteta i polnosti na kraju XX veka. „Manifest za kiborge” kritikuje tradicionalne feminističke predstave, fokusirajući se na politiku identiteta koja u savremenom svetu prestaje biti radikalna borba za ţenski (ili bilo koji drugi subjektivitet) već je fuzijska, diskurzivna platforma koja omogućava ontologiju hipertela. Haravejeva koristi metaforu kiborga, kibernetskog hiperorganizma, kako bi podstakla prevazilaţenje ograničenja političkog feminizma koja konstantno ukazuju na postojanje zaoštrenih dualizama u društvenim praksama, iznoseći tezu o nepostojanju granice izmeĎu biološkog i veštačkog tela – mašine. 362 Haravej, Dona, Manifest za kiborge, u: Uvod u feminističke studije slike, prired. Branislava Anđelkovid, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2001, str. 310. 363 Naziv originala: “Cyborg manifesto”. Prvi put objavljen je kao tekst u časopisu Socialist Review: "A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century", 1985. Potom izlazi u zbirci eseja: Haraway, Donna, Simians, Cyborgs and Women, Routledge, London 1991. 161 „Kiborg je kibernetski organizam, hibrid mašine i organizma, tvorevina društvene stvarnosti koliko i fikcije.”364 On je istovremeno humanoid, ţivotinja i mašina. Moţda najvaţnije od svega, kiborg je „kondenzovana predstava kako imaginacije tako i materijalne stvarnosti”.365 Ispitujući pojmove telesnih granica kroz analizu razvoja društvenog poretka, Haravejeva uočava da je poredak predstava o telu (body imaginery366) presudan za oblikovanje našeg pogleda na svet, kao i to da su ovi pogledi refleksivni. Iskustvo tela oblikuje našu stvarnost i obratno – iskustvo društvene stvarnosti formira našu predstavu o sebi samima. U prilog tome ide i naznaka Haravejeve da je feministička svest o nekakvom specifično ţenskom iskustvu takoĎe nametnuti sistem predstave o telu koji proizlazi iz društvene realnosti patrijarhata. Uvodeći u mapu svakodnevnog iskustva tela zamisao o kiborgu, kroz rekonstrukciju granica svakodnevnog ţivota, Haravejeva predočava mogućnost novog iskustva telesnosti, posebno se osvrćući na ţenski subjekt i heterogenost kao odliku savremene komunikacije. Pojmove pola, roda, rase, klase, materinstva, kapitala, erotike i politike, promišlja iz radikalno drugačijih predstava utelovljenja. Predstavu o subjektu zasnovanu na prividnom jedinstvu takoĎe rekonstruiše postavljajući telo u nove relacije, posredstvom novih tehnologija, u kojima se konstitutivna razlika i granica gube, a antagonizmi nestaju. Kiborg teorija Done Haravej otvara prostor za intimno iskustvo granica, njihove konstrukcije i dekonstrukcije unutar, izvan i izmeĎu različitih tela (bila ona biološka ili kibernetska). Skup predstava o kiborgu koje je predočila svojim manifestom, pokazuje izlaz iz kako kaţe lavirinta dualizama kroz koje sami sebi objašnjavamo svoja tela, kao i komunikaciju svih rasparčanih delova savremenog subjekta. 364 Haravej, Dona, Manifest za kiborge, u: Uvod u feminističke studije slike, prired. Branislava Anđelkovid, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2001, str. 309. 365 Ibid., str. 310. 366 Kako ih naziva antropološkinja Meri Daglas (Mary Douglas) u knjizi Natural Symbols: Explorations in cosmology, Cresser Press, London, 1970. Za Haravejevu, osim ove značajna, je i studija Čisto i opasno (Purity and Danger), u kojoj Daglasova poredi biblijski mit o izgonu iz raja sa napretkom nauke i tehnologije koju čovek razvija uslovljen zagađenjem u savremenom svetu, savremenom izgnanstvu koje otvara nove prostore i mogudnost za oblikovanje novog tela. Daglasova ovom studijom razrađuje pojmove dozvoljenog i nedozvoljenog, čistode i tabua, društvenih zahteva i prestupa. Proučavajudi drevne rituale i stara društva, pre civilizacijskog uspeda, ona govori o korenima i genezi naše savremenosti. Analizirajudi ono što društvo (od najprimitivnijih zajednica pa do savremenosti) zabranjuje i isključuje kao prljavo, kao svoje Drugo, zaključuje da odnos zajednice prema prljavom najbolje govori o njenom karakteru, određuje njenu kulturu, istoriju, razvoj društva i odnose. Daglas, Meri, Čisto i opasno, prev. I. Spasid, Plato/XX vek, Beograd, 1993. 162 Ispitujući decentrirani subjektivitet današnjice kiborg teorija otkriva modele kojima je ţenskom subjektu postavljen sasvim drugačiji izazov u prepoznavanju, reprezentaciji i komunikaciji tela, drugačiji od onog koje je postavljao feminizam u svojim ranijim fazama. Ono što je feminističkoj teoriji nedostajalo, primećuje Haravejeva, jesu „dovoljno suptilni načini povezivanja za kolektivnu izgradnju delotvronih teorija iskustva”.367 Ipak, fragmentacija i rekonstrukcija tela koju su doneli francuski feminizmi 368 70-ih godina XX veka, umnogome su doprineli savremenoj feminističkoj heteroglosiji, koja sasvim odstupa od principa posmatranja polne i identitetske razlike. Kiber-feminizam današnjice, i posthumanističke teorije uopšte, nisu toliko aktivističke i radikalne prakse. One nastoje da ostvare feministički san o urušavanju kategorija pola, roda, identiteta, prostora i narativa u kojima je subjekt zagarantovan svojom negacijom, posredstvom utemeljenja jedne nove ontologije subjekta. Feministička praksa danas, u dodiru sa novim tehnologijama, pre svega je posvećena konstruisanju jedne nove forme svesti, drugačije spoznaje i reprezentacije sopstva. Genezi i samosaznanju jednog sopstva-koje-nije 369 , suprotno zapadnoj teoriji po kojoj se identitet obrazuje kao nešto totalizujuće. 5.2.1. Žensko iskustvo i politika kiborga U društvu zasnovanom na binarnim opozicijama, čini se da je ţensko utelovljenje (kao i svako drugo) dato, zagarantovano, organsko i pre svega nuţno. Ono je, kako ističe Dona Haravej, simbolizovalo veštinu materinstva i njegovih metaforičnih produţetaka. U kapitalističkom društvu, ţensko telo dovedeno je u intenzivnu vezu sa društvenim telom, te je takvom poretku – u kome porodica i materijalna proizvodnja predstavljaju supstancijalni i 367 Haravej, Dona, Manifest za kiborge, u: Uvod u feminističke studije slike, prired. Branislava Anđelkovid, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2001, str. 332. 368 Dona Haravej posebno navodi studije Lus Irigaraj i Monik Vitig (Irigaray, Luce, Ce sexe qui n'en est pas un, Minuit, Paris, 1977; Wittig, Monique, “Le corps lesbian” (1973), Lesbien Body, prev. David LeVay, Avon, New York, 1975). 369 Haravejeva citira radikalnu feministkinju K. MekKinon (Catharine MacKinnon), koja strukture pola i roda posmatra kao generativne u epistemološkom smislu. Žensko iskustvo tumači kao ishodište seksualnog prisvajanja, a ne svesne volje./ Mac Kinnon, Catharine, Toward A Feminist Theory of the State, Cambridge, Massachusetts, 1989, str. 161. Prema: Haravej, Dona, Manifest za kiborge, u: Uvod u feminističke studije slike, prired. Branislava Anđelkovid, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2001, str. 320. 163 funkcionalni element – ono trebalo da obezbedi plodnost i sistemski opstanak.370 Ţena nije postojala kao subjekt, čak ni kao potencijalni subjekt, jer je svoju egzistenciju ostvarivala isključivo kao objekt seksualnog prisvajanja. Njena seksualnost konstituisana je tuĎom ţeljom, a njena polna/rodna uloga realizovala se kao seksualno opredmećenje – realizacijom ţenske reproduktivne funkcije. Shodno tome, ţensko iskustvo, ograničeno na prisvajanje i upotrebu od strane muškaraca, bilo je „zapravo – što se ţena tiče – seks sam”371. Izrastao iz Fukoovog biopolitikog učenja i postmodernih teorija subjekta, savremeni feminizam osporio je bilo kakvu zamisao o prirodnom jedinstvu subjekta, prirodnoj ţenskosti, uopšte bilo kakvoj identitetskoj konstrukciji viĎenoj kroz celinu. „Ne postoji ništa u bivanju ţenom što prirodno povezuje sve ţene u jedinstvenu kategoriju.”372 Pitanje koje u kontekstu denaturalizacije ţenskog iskustva identiteta i subjektiviteta i njegovog ispoljavanja kroz umetnost, Dona Haravej postavlja jeste: kako stvoriti feminističko, poetsko-političko jedinstvo koje se ne bi svelo na logiku prisvajanja, inkorporacije ili bilo kakve identitetske taksonomizacije subjekta? „Nije slučajno što se simbolički sistem čovekove porodice – a otud i suština ţene – raspada u istom trenutku kad mreţe povezanosti meĎu ljudima na zemljinoj kugli postaju mnogostrukije, sadrţajnije i sloţenije nego ikad ranije.”373 Na temeljima socijal-feminističke kritike marksizma, Haravejeva saţima, sliku istorijskih lokacija ţena u razvijenom kapitalističkom društvu. Ona mapira put kojim su se ti poloţaji rekonstruisali posredstvom razvoja nauke i tehnologije i njihovog učešća u društvenim odnosima. Kroz analizu strukture kapitalističkog društva Harvejeva sagledava ideološku karakterizaciju ţivota ţena, baziranu na podeli rodne egzistencije. Ova podela koju stvara kapitalističko društvo, najvidljivija je izmeĎu sfere javnog (koja pripada muškarcu) i privatnog – kao sapripadnog ţeni. U slici javnog ţivota Haravejeva razdvaja još dve podkategorije, koja pored rodne čine i klasnu podelu. Nju čine odnosi izmeĎu fabrike (kao mesta proizvodnje odreĎenog za radničku klasu) i trţišta (kao javne sfere graĎanskog sloja), 370 Prema: Fuko, Mišel: Istorija seksualnosti I, Prosveta, Beograd, 1982. 371 Haravej, Dona, Manifest za kiborge, u: Uvod u feminističke studije slike, prired. Branislava Anđelkovid, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2001, str. 320. 372 Ibid., str. 316. 373 Ibid., str. 321. 164 ali je poloţaj ţena ma kojoj klasi pripadale, zbog osnovnog poloţaja ţenske rodne egzistencije (ţena kao majki) u suštini nepromenljiv. U poznom kapitalizmu, kao delu sveta kiborga, ove podele i ideologije su, smatra Haravejeva, potpuno promašene. Čak je i njihova dihotomija prevaziĎena, pa društveno- feministička analiza mora proći kroz preobraţaj, jer aktuelna slika sveta kao globalne mreţe, „sugeriše obilje prostora i identiteta, te propustnost granica ličnog i političkog tela“374. Visokotehnološka kultura današnjice zahteva preobraţaj i redefinisanje onoga što feministička teorija naziva ţenskim iskustvom. Umreţavanje kao multinacionalna, korporativna strategija, postaje i feministička dominanta. Svet kiborga zahteva ambivalenciju prema pojmu razjedinjenog subjektiviteta, kao i drugim pojmovima koji egzistiraju u podeli. Podvojenost, referencijalna nesigurnost i nepostojanost egzistencijalnog jedinstva – kao bazične odlike sveta globalne mreţe – postepeno reformulišu tradicionalnu ideologiju Zapada, kao i tradicionalni feminizam u iskustvenu heteroglosiju 375 . U visokotehnološkom svetu u kome se granice izmeĎu privatnog i javnog svakodnevno brišu, iskustvo biti ţenom prošireno je zadobivši sasvim novo značenje. Ono što nastaje jesu nove vrste jedinstva koje prelaze granice izmeĎu rase, klase, pola i roda. Nekada tabuizirana stapanja danas su omogućena zahvaljujući odnosu izmeĎu nauke i tehnologije. U svetu kiborga, subjekt – kao entitet, postaje i funkcioniše kao rastegljiva, propustljiva autogranica. TakoĎe, i ţenski subjekt postaje samostalan u odnosu na svoje granice, odgovoran za svoje dimenzije, relacije ili negacije. Zahvaljujući novim tehnologijama i njihovoj upotrebi u svakodnevnom ţivotu, granice tela postaju propustljivije, elastičnije, kako za vizuelizaciju i reprezentaciju, tako i za intervenciju ili transformaciju. Dona Haravej primećuje da je u istoriji feminizma, kao i u društvu uopšte, nastupio momenat kada izraţena potreba za ličnim i političkim jedinstvom (koja ima za cilj delotvorno suprotstavljanje dominacijama rase, klase, seksualnosti i roda) zahteva drugačiji politički mit. Mit koji bi mogao da obuhvati „delimične, protivrečne, nikad zatvorene konstrukcije 374 Ibid., str. 331. 375 Dona Haravej upotrebljava ovaj termin kako bi naglasila strukturalnu promenu u iskustvu bivanja subjektom u visokotehnološkom svetu, u kome homogenost prestaje da bude ideal, a heterogenost (shvadena kao raznorodnost, nejednakost, raznovrsnost) preuzima vodedu ulogu. Heteroglosija u isto vreme znači i revalorizaciju ženskog principa i pobedu nad muškim, patrijarhalnim principom, koji zahteva hijerarhiju i pojmovnu distinkciju utemeljenu na razlici. Heteroglosija označava poravnanje identitetskih i svih drugih granica koje ograničavaju subjekt. 165 ličnih i kolektivnih sopstava”, i politiku koja bi ostala „verna, delotvorna – i po ironiji, socijalističko-feministička”.376 Kao rešenje, Haravejeva predlaţe politiku kiborga, identitetski model koji bi denaturalizovao sve postojeće konstitutivne kategorije, za subjekt kakav poznajemo. 5.2.2. Kiborg ontologija „Kiborg je stvar postrodnog sveta i nema nikakve veze sa biseksualnošću, pre-edipovskom simbiozom, neotuĎenim radom, niti ostalim načinima zavoĎenja u organsku celovitost putem konačnog prisvajanja svih moći delova u jednom višem jedinstvu.“377 Skupom predstava o kiborgu Haravejeva upućuje na tesnu povezanost izmeĎu seksualnosti i instrumentalnosti i sve značajnije uloge spajanja čoveka i mašine koje podstiče high-tech tehnologija. Pogled na telo kao biotičku komponentu378 ili kibernetski komunikacioni sistem, otvara mogućnost za nove načine upotrebe telesnog sadrţaja, epistemologiju tela, te graĎenje drugačijih relacija. Upotreba tela kao matrice za otkrivanje i izlaganje specifičnog identiteta, ili kao svojevrsne privatne mašinerije za maksimiranje zadovoljstva i nove vidove reprodukcije, udaljava sve više telo od nekadašnjeg koncepta samo-viktimizacije, tabuizacije, društvene instrumentalizacije, seksualnih i reprezentacijskih ograničenja. „Nove tehnologije se odraţavaju na društvene odnose, kako u seksualnosti tako i u reprodukciji.“379 Seksualnost, telesnost, reprodukcija i rodne uloge dobijaju sasvim drugačiju formu u visokotehnološkom sistemu proizvodnje. U bliskom odnosu čoveka i mašine nije najjasnije ko stvara a ko je stvoren. Nema fundamentalnog, ontološkog razdvajanja. 376 Ibid., str. 320. 377 Ibid., str. 310. 378 Biotička komponenta jeste bilo koje živo bide koje utiče na još jedan organizam u širokom sistemu. 379 Haravej, Dona, Manifest za kiborge, u: Uvod u feminističke studije slike, prired. Branislava Anđelkovid, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2001, str. 330. 166 Koncept kiborg ontologije, koji kroz „Manifest za kiborge” razmatra Dona Haravej, podrazumeva odbacivanje strogih granica koje definišu humanističku zamisao subjekta. Moţe se reći da je najveći doprinos njene kiborg teorije to što premošćuje ontološku pukotinu izmeĎu prirode i kulture. Podela na prirodno i neprirodno, humano ili bestijalno, posledica je biološko-determinističke ideologije u kulturi Zapada koja jasno razdvaja ljudsko od animalnog ili veštačkog (tehnološkog). Koncept Done Haravej podriva hrišćansku doktrinu i edipalni narativ koji genezu subjekta tretira kao postanje, tj. postajanje nekim ili nečim putem usvajanja heteroseksualne razlike. Ontologija koja počiva na distinktivnom odvajanju bića od ne-bića, tela od mašine, poljuljana je ontologijom kiborga koja ironično upućuje na dvostruko, protivrečno poreklo. Šta više, kiborg poništava narativ o poreklu, koji u zapadnom, humanističkom smislu poimanja kulture, zavisi od mita o prvobitnom jedinstvu sa telom majke. Time je predstava faličke majke (koja počiva na istovremenom blaţenstvu i uţasu) u kulturi zamenjena elektronskim kolom. Softverskim matriksom u kome telo poprima jednu sasvim novu, nezavisnu ontologiju, uz beskonačne mogućnosti transformacije. „... kiborg od svog oca ne očekuje da ga spase kroz ponovnu uspostavu Vrta; on ne očekuje da mu otac fabrikuje heteroseksualnu partnerku i time ga upotpuni u dovršenu celinu, jedan grad i jedan kosmos. Kiborg ne sanja o zajednici po modelu organske porodice; u slučaju kiborga nema edipovskog projekta.“380 Ono što ontologija kiborga takoĎe ukida jeste i hijerarhijska dominacija, ideološka konstrukcija društvenih uloga i odnosa koji se zasnivaju na oprečnosti. Ukratko, kiborg ukida sve one odnose i pojmove koji se zasnivaju na bivanju naspram, a celinu poimaju kao univerzalno, esencijalno jedinstvo razdvojenih i udaljenih delova. Kiborg poništava simboličko imenovanje, identifikaciju kao pripadnost i napromenljivu integrisanost. Ono što njegov identitet, kao ultimativno-imaginativno sredstvo, zapravo integriše jeste naš otpor prema identifikaciji. On potire zamisao o identitetu kao distinktivnoj, normativnoj razlici, poništava je i poravnava. U krajnjoj instanci kiborg oduzima i samu subjektivnost (u smislu determinisane konačne pripadnosti), pa ga zbog toga Haravejeva naziva i krajnjim sopstvom 381 . 380 Ibid., str. 331. 381 “... krajnje sopstvo napokon razrešeno svake zavisnosti“, Ibid., str. 311. 167 5.2.3. Kiborg identitet „Biti Jedan znači biti autonoman, biti moćan, biti Bog; ali biti Jedan znači biti iluzija i otud biti uključen u dijalektiku apokalipse sa drugim. Biti drugi pak znači biti višestruk, bez jasne granice, pohaban, nebitan. Jedan je premalo ali dva je previše.”382 Za razliku od subjekta, (parafraziraću Haravejevu) kiborg ne prolazi put kroz: Ţenu, Nulu, Fazu ogledala i Imaginarno. Mit o poreklu u naručju Drugog, kao imaginarni otpočnik – poništen je. Kiborg prolazi kroz drugačije sadrţaje. On nije plod ţenine utrobe, pa na taj način odbija ideološke resurse viktimizacije kako bi imao stvarni ţivot. TakoĎe, on ukida odreĎene problematične dualizme383, za koje Dona Haravej primećuje da su konstitutivni i permanentno pristutni u zapadnoj tradiciji, te da kao takvi imaju utvrĎeno, sistemsko mesto u logici i praksama dominacije nad ţenama. Kiborg ukida sve konstitutivne oblike dominacije nad onim što je konstituisano kao drugo, kako bi se u njemu ogledalo sopstvo. O oblicima dominacije monolitnog, kartezijanskog, patrijarhalnog subjektiviteta, Haravejeva kaţe: „Sopstvo je onaj Jedan koji nije podvlašćen i koji to zna po tome što ga drugi sluţi; drugi je onaj koji drţi budućnost, koji to zna zahvaljujući iskustvu podvlašćenosti, koje laţju pokriva autonomiju sopstva.“384 U kulturi visoke tehnologije, u odnosu izmeĎu čoveka i mašine, u formalnom diskursu, kao i u svakodnevnoj praksi, sve više se otkriva hibridni, kibernetski, mozaični identitet današnjice. Za savremenu subjektivnost moţe se reći da je sintetizovana iz spajanja autsajderskih identiteta. „Zahvaljujući mašinama s kraja dvadesetog veka, razlike izmeĎu prirodnog i veštačkog, duha i tela, samorazdvijajućeg i spolja oblikovanog, kao i mnoge druge distinkcije koje su se 382 Str. 337. 383 Glavni među tim problematičnim dualizmima, kako ističe Haravejeva, jesu: sopstvo/drugi, duh/telo, kultura/priroda, muško/žensko, civilizovano/primitivno, stvarnost/privid, celina/deo, aktivno/pasivno, istina/iluzija, Bog/čovek itd. 384 Ibid., str. 337. 168 nekada odnosile na organizme i mašine, postale su duboko nezavisne.“385 Haravejeva objašnjava tri granična sloma koja su uslovila i omogućila dolazak ere kiborga i nastanak hibridnog identiteta: 1) Slom granice izmeĎu čoveka i ţivotinje 2) Slom granice izmeĎu čoveka-ţivotinje i mašine 3) Prekid izmeĎu fizičkog i nefizičkog (organskog i tehnološkog). Tehnološka dostignuća XX veka zamaglila su granice izmeĎu prirodnog i veštačkog, kao i linije fizičkog tela, njegove materijalne prostornosti. Telo je postalo rastegljivo, višestruko, fluidno. Mašine su rekonceptualizovale organizam. Krajem XX veka razgraničenje izmeĎu ljudskog i ţivotinjskog je narušeno. Čak je i feministička kultura išla u prilog tome. Ona je afirmisala zadovoljstvo u povezanosti čoveka sa svim drugim ţivim bićima, potencirajući ljudsku animalnost. Tamo gde razgraničenje izmeĎu čoveka i ţivotinje biva prekoračeno prvi put javlja se mit-zamisao kiborga. U tom subverzivnom kolu organske razmene, sparivanju i ukidanju distinkcije izmeĎu ljudskog i animalnog, Haravejeva otkriva da „bestijalnost dobija nov status”.386 Pukotina izmeĎu kulture i prirode, kao i biološko-deterministička ideologija ukidaju se u korist feminističke heteroglosije. U svetu kiborga (parafraziram Haravejevu) nema zazora od srodstva sa ţivotinjama ili mašinama. Identiteti su parcijalni i protivrečni. Identitet, zapravo, delezijanski rečeno, postiţe razrešenje od identiteta kao polne i rodne dihotomije u bezlično, mnoštveno i mašinoliko. Maskulinistička dominacija nad reprodukcijom i kreacijom nestaje u eri kiborga zahvaljujući ne-naturalističkom ključu u kome telesno ne znači i fizičko, kao ni polno, rodno itd. „Replikacija kiborga nema veze sa organskom reprodukcijom.”387 Ona podrazumeva fraktalnost, višestruko, disperzivno umnoţavanje i povezivanje organskih i mašinskih komponenti u jedinstven, multidimenzionalni telos. 385 Ibid., str. 312. 387 Ibid., str. 314. 169 5.2.4. Karnalno telo „Zašto bi se naša tela završavala koţom ili, u najboljem slučaju, obuhvatala druga bića koja se kriju u granicama koţe?”388 Umetnost kao društveno-kulturalna praksa na početku trećeg milenijuma prati i opravdava disperzivna, rizomska kretanja globalnog sveta kako bi opravdala sopstveno postojanje. Era kiber-feminizma, u kojoj visoka tehnologija sve više zamenjuje organsku realnost i svest, doba je kada i sam nadrealizam prestaje biti nadrealan. Nadrealizam danas prestaje biti autonomna umetnička praksa, jer celokupna savremena umetnost počiva na ravnopravnom dijalogu sa kulturom, pa transgresivnost gubi svoju inicijalnu formu. Tako se i istraţivanje udaljenog odnosa izmeĎu sveta realnosti i privida, koje je nadrealizam sprovodio u svojim zatvorenim krugovima danas sve više odvija u sferi globalnog dijaloga koji sprovodi sajber kultura. Pojmovi kao što su stvarnost i privid sve više se pribliţavaju i gotovo ne razlikuju. Ontologija kiborga preklapa se sa nadrealističkom fantazmagorijom tela, a svet iz mašte polako zamenjuje sve prisutnija virtuelna realnost u kojoj digitalni, ekranski likovi ili softverski produţeci tela zadobijaju ontološki status. Nadrealizam je pretrpeo veliku promenu i transformaciju postavši novomedijska umetnost. Ipak, ovaj pravac zadrţao je otklon prema društvenoj asimilaciji i stilskoj zaokruţenosti, tako da iza sve prisutnije realnosti sajber ontologije nadrealizam i dalje otkriva slojeve fantastičnog, transgresivnog i nepoznatog sveta. Zato ću u ovom odlomku zaobići primere iz oblasti sajber umetnosti (kao što su avatari i druga tehno-tela), koja još uvek pripada domenu naučne fantastike, i fokusirati se na pojmove androginog, bestijalnog, polimorfnog, bezorganskog tela i identiteta koje promovišu i umetnost kiborga i istorijski nadrealizmi. 388 Ibid., str. 338. 170 Savremena umetnost nadrealizma sve više istraţujue telo kao oblik interakcije individualnog i kulturnog konteksta, kao formu kroz koju se ne reprezentuje samo prirodni već i simbolički poredak kulture. Dijaloška kulturna matrica današnjice, nosilac je potencijalnosti novih interakcija izmeĎu subjekta i sveta, pri čemu subjekt i njegovo telo postaju medijum aktivne razmene. Zbog toga savremeni identitet, kao nefiksiran, još jednom otvara problematiku permanentnog egzistiranja s onu stranu realnosti 389, dopuštajući da imaginarno kontaminira svesno definisane granice tela. Zamisao o telu bez organa 390 , kao jedna od najintrigantnijih paradigmi savremenog promišljanja tela u umetnosti, podstakla je savremene nadrealiste da istraţe pojam karnalnog tela 391 . Karnalna umetnost protivi se konvencijama koje ograničavaju ljudsko telo i njegovu pojavnost u umetnosti. „Koţa je suvišna“392, smatra Orlan, francuska umetnica performansa koja kamerom beleţi i direktno izlaţe medicinske intervencije sprovedene na sopstvenom telu. U subverzivnom umetničkom radu koji spaja fografsku, video, likovnu, vajarsku, performans i digitalnu umenost, Orlan postavlja pitanja o savremenom političkom, verskom i socijalnom pritisku na pojedinca, a posebno na ţenu. Konstantno menjajući identitete i hirurški zamenjujući delove tela, Orlan barata dvosmislenim pojmovima i identitetskim nejasnoćama. Cilj njenih akcija je dovoĎenje u pitanje naših samopredstava o telu, tj. pitanje da li su one zaista deo naše unutrašnje stvarnosti ili su one laţne, veštački iskonstruisane slike. Njeni radovi predstavljaju subverzivno promišljanje savremenog ideala lepote, ţenstvenosti i seksualnosti. Deo njene 389 Prema: Brubaker , R & Cooper, F., Beyond Identity, University of California, Los Angeles, 2009. 390 Zamisao o telu bez organa ideja je francuskog mislioca i umetnika performansa Antoana Artoa (Antoin Artaud), koji je kulturno konstruisano telo želeo osloboditi putem radikalnih transformacija. „Čovek je bolestan zato što je loše konstruisan. Kada bismo mu obezbedili telo bez organa, onda bismo ga oslobodili od svih automatizovanih reakcija i vratili ga pravoj, besmrtnoj slobodi.” Prema: Artaud, Antonin, Selected Writings, trans. Helen Weaver, ed. and intro. Susan Sontag, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1976. 391 lat. carne – meso. Pojam karnalnog odnosi se isključivo na iskustvo telesnosti, esencijalne, nerafinirane telesne karakteristike, potrebe i zadovoljstva, dok je duhovno ostavljeno po strani. Odnosi se na sve telesne potrebe, apetite i aspekte. Ovaj pojam često se vezuje sa seksualnošdu, telesnom ranjivošdu, požudom, animalnim telesnim zadovoljstvima. Karnalnim se opisuju neobične i intenzivne telesne i seksualne karakteristike i nagoni, koji su u ljuskom telu bliski ili istovetni životinjskim. 392 ORLAN, Carnal Art Manifesto, 1989. Dostupno na internetu: http://www.orlan.eu/texts/ (pristupljeno 15. 7. 2015.) 171 umetničke prakse jeste i dokumentovanje plastičnih operacija, kao i ekstremnih estetskih zahvata na telu. „Reinkarnacija svete Orlan”393 naziv je Orlaninog projekta iz devedesetih godina, a uključuje niz kontinuiranih estetskih operacija kojima je radikalno menjala svoj izgled, snimajući i prezentujući ove ekstremne transformacije uţivo u brojnim svetskim muzejima. Orlan je ove zahvate sprovela prema predlošcima izgleda poznatih ţenskih likova iz istorije umetnosti. Na taj način pokazala je kako telo moţe istovremeno funkcionisati i kao hipertelo i kao hipertekst i najzad kako nauka i tehnologija mogu posluţiti kao umetnički alat. Kao deo njenog „Manifesta karnalne umetnosti”394 estetske operacije necenzurisano su snimane, reţirane i prenošene uţivo u meĎunarodnim izlagačkim institucijama. TakoĎe, jedan od autorskih ciljeva projekta „Reinkarnacije svete Orlan” bio je i postizanje i preispitivanje ideala ţenske lepote kakvim su ga gradili i opisivali muški umetnici tokom prethodnih stoleća. Autoreprezentacijom i intervencijom, Orlan ispituje savremenu modulaciju ideala lepote, koristeći popularne tehnologije estetske hirurgije i izlaţući svoje telo kao materiju podloţnu manipulaciji. Kako bi dostigla ideal savršene lepote i ironično se poigrala njime, umetnica je planirala da ima bradu Botičelijeve (Boticelli) Venere, nos Psihe Ţana Leona Ţeroma (Jean-Léona Gérôme), usne Bušerove (Boucher) Evrope, oči Dijane kako su ih slikali sledbenici fontenbloške škole i čelo Da Vinčijeve Mona Lize. Orlan nije izabrala ove likove zbog njihove lepote već zbog mitološke povezanosti s idealom lepote. U svom umetničkom manifestu Orlan kaţe da je telo danas postalo modifikovani redi-mejd, jer ga više nije moguće reprezentovati jedinstvenim i nepromenljivim idealom lepote. Paradigme su se izgubile, a telo teţi beskonačnim transformacijama kako bi odgovorilo na zahteve savremenih mitova. U reinkarnaciji ovih ideala na telu Orlanove, Dijana je izabrana kao predvodnica ţena, Mona Liza kao standard lepote (ali i ne-lepote), Psiha zbog krhkosti i ranjivosti duše, a Venera zbog putenosti. Mnoge feministkinje su tada proglasile Orlan protivnicom feminističkog pokreta budući da korišćenjem estetske hirurgije glorifikuje muškost i seksizam. Orlan je pak naglasila da njen identitet nije isključivo ţenski već nomadski, promenjiv i mutantski. Ova provokativna umetnica u svoju odbranu takoĎe je izjavila da je njen rad borba protiv svega 393 “The Reincarnation of st. Orlan“, 1990. 394 „Karnalna umetnost je autoportretisanje u klasičnom smislu, ali realizovano kroz mogudnosti nove tehnologije. Njegov upis u telu je funkcija našeg doba. Telo je danas postalo modifikovani redi-mejd.“ – ORLAN, A Hybrid Body of Artworks: Carnal Art Manifesto (1989), edit. by Dogner, Somon & Shepherd, Simon, Routledge, New York, 2010. 172 uroĎenog, nepromenljivog, programiranog: protiv DNK, prirode i Boga.395 „ORLAN preuzima kontrolu nad objektom. U samo-objektifikaciji tela, ORLAN se pomera do granice individualne ţelje da ponovo rodi sebe, da izgradi sopstvenu fizičnost kao jedno mesto, sa koga njena umetnost prkosi univerzalnim ograničenjima ljudskog identiteta. Ona efektivno, kulturološki dezorijentiše posmatrača, metamorfišući i hibridizujući sebe daleko od centrirane, egocentrične pozicije selfa, premeštajući sebe iz jedne kulture u drugu. ORLAN nas neizbeţno vraća počecima fizičke antropologije, antropometričnoj fotografiji, i fascinaciji egzotičnim telima predstavljajući zoološki spektakl ljudske rase.”396 Jedno od dela u kojima najoštrije kritikuje univerzalizam i kult devičanskog ţenskog tela koji propagira hrišćanska religija Zapada jeste "Assumption of White Virgin on Video Monitor and Plastic Wrap Clouds" / „Uzdizanje Device na video monitoru i plastičnim oblacima“ (1984), parafraza čuvene Berninijeve skulpture „Zanos Svete Tereze”, gde se telo devičanske svetice pojavljuje transformisano, u ekstazi, na baroknoj formaciji oblaka. Orlan kroz karnalni ateizam promoviše uţivanje u telu bez patnje i mučeništva i otvoreno izlaganje telesnog zadovoljstva, mana i slabosti. Njena karnalna umetnost odupire se simbolizaciji, tragajući za telom od koga nastaje jezik, nasuprot hrišćanskoj tradiciji po kojoj je boţanska reč stvorila telo. Ipak, najprodornije delo Orlanove jeste „Bumpload“ (2009), trodimenzionalna dţinovska skulptura koja predstavlja njeno telo, modelovano kao bionički hibrid397. Orlan pozajmljuje svoje telesne osobenosti ovom hibridnom biću, mutantu, čiji elektro-senzitivni delovi reaguju na prisustvo gledaoca. „Bumpload” istovremeno spaja futurističko i arhaično, etničko i nomadsko, biološko i kibernetsko, u njemu se mešaju istorijski periodi, hibridizuje telesnost i ujedinjuju razlike. Najnoviji projekat Orlanove nosi naziv „Samohibridizacije“ /„Self Hybridizations“, i u njemu umetnica nastavlja biotehnološka istraţivanja potencirajući izgradnju i autoreprezentaciju hibridnog identiteta. Posthumanističke ideje transformacije tela i suprotstavljanja telesnom, identitetskom determinizmu intrigantne su i za savremene filmske stvaraoce. Jedan od najprodornijih svakako je Lars fon Trir (Lars von Trier), danski reditelj i scenarista koji specifičnom, 395 Ibid., str. 126. 396 Ibid., str. 126–127. 397 Izuzetno snažno, natprirodno, artificijelno telo, sa skupom elektromehaničkih telesnih delova. 173 subverzivnom, donekle i morbidnom poetikom, neguje animalnost u graĎenju ţenskih likova. Njegov odnos prema telu blizak je onoj liniji pusthumanizma koja teţi ka osloboĎenosti tela, potencirajući telesnu nesavršenost, nasuprot ideji o progresivnosti i visokim performansama koje bi u savremenom svetu trebalo da poseduje jedno novo ţensko telo bez mane, što je uostalom bio i dogmatični ideal hrišćanske filozofije. Insistirajući na ţenskoj čulnosti kao reprezentu onostranog, fantazmagoričnog i transgresivnog u ljudskoj prirodi, Lars fon Trir primenjuje nadrealistički jezik u graĎenju filmskog narativa. Nesvesni scenario koji se otkriva ispod površinske linije filmske priče, otkriva gledaocu da je ono vidljivo i saznatljivo samo vrh ledenog brega. Baza narativa prozorljiva je i porozna. Ona se postepeno rastače uvoĎenjem animalnih, artificijalnih elemenata u ono svakodnevno i prepoznatljivo. Natprirodno i nadrealno otkriva se u jeziku kojim progovara sama priroda. Ona se pojavljuje kao zaseban filmski akter, nefiltrirana i nesimbolizovana prihvatljivim i prepoznatljivim vizuelnim konceptima. Zapravo, divlja priroda, čiji su elementi predstavljeni nadrealno, postaje interni fokalizator koji – latentno preuzimajući dominantnu ulogu u toku filmske priče – manipuliše ostalim akterima transformišući njihove karaktere, da bi na kraju sasvim dekonstruisao narativ. Fon Trir jasno naglašava nemogućnost dominacije čoveka nad prirodom, kontrole onoga van njega i u njemu, prevlasti uma nad čulnošću, racija nad iracionalnim i nesvesnim itd. TakoĎe, on jasno potencira nemogućnost simboličke zaokruţenosti subjekta i sveta u kome se nalazi. Tim postupcima Lars fon Trir je revalorizovao nadrealističke i feminističke ideje u savremenom filmskom stvaralaštvu i redefinisao ih u aktuelnom trenutku u kome se savremeni subjekt i njegova svest nalaze. Glavni likovi su uvek ţene i to ne slučajno. Birajući ţenske likove za junake svojih priča Fon Trir ukazuje na posebnu vezu izmeĎu ţenske i divlje prirode, naglašavajući tako nemogućnost njenog potpunog potčinjavanja, interpelacije i eksploatacije. Smeštajući likove u prostor izmešten iz urbanog, svakodnevnog, Fon Trir postavlja scene u kojima se radnja odvija kao u lavirintu. Zapravo, ono u šta se likovi upliću i što ih odvlači u nepredvidivo, opasno i nepoznato, sa neretko fatalnim ishodom) nije neki fantastični, transgresivni prostor, već nepoznavanje sopstvene psihe. Privlačnost zabranjenih, neotkrivenih prostora, estetika zamke i utočišta i fatalnost nesvakidašnje lepote, još jednom je primenjena kao u klasičnom narativu gotičkih legendi koje su sluţili nadrealističkim scenaristima. Lepota Fon Trirovih ţenskih likova je istovremeno i krhka i zastrašujuća. Fon Trir otkriva bestijalnost ispod porozne površine tela, njegove granice popuštaju i postaju difuzne. Njegovi ţenski likovi kao 174 da istovremeno „silaze sa uma“ i „izlaze iz svoje koţe“. Na prvi pogled autodestruktivne, depresivne, melanholične ili sadističke heroine otkrivaju neku novu neţnost koju je feminizam XX veka na filmu toliko priţeljkivao. Film koji je doneo najkontroverzniji ţenski llik meĎu Fon Trirovim delima jeste „Antihrist”/“Antichrist“, eksperimentalni horor snimljen 2009. Godine, u Nemačkoj regiji Vestfalija. Film govori o ljubavnom paru koji se nakon smrti deteta povukao u šumu kako bi povratio duhovni mir. Nakon što se doseljava u šumu koja simbolično nosi ime Raj / Eden, par doţivljava čudne, uznemirujuće vizije u kojima se ţivotinje pojavljuju kao glasnici jezovitih dešavanja. Strah glavne junakinje postepeno se pretvara u nasilno seksualno ponašanje prema suprugu, sa izvesnim smrtonosnim ishodom. Kao u inicijastičkom, iscrpljujućem ritualu njeno telo se ispočetka nevoljno, a onda sve strastvenije prepušta prirodnim silama, sve dok se sasvim ne utopi u prirodu koja metaforično proţdire muškarca.398 Prirodno i natprirodno se mešaju, granica izmeĎu ljudskog i bestijalnog se gubi, pa likovi postaju monstruozni, zastrašujući, istovremeno koliko i fragilni. Njihov sukob sa divljom, pretećom prirodom predstavlja metaforu susreta sa neimenljivim nivoom stvarnosti i traumatičnim sadrţajem podsvesnog. Šuma u kojoj je smeštena radnja „Antihrista”, dijalektični je prostor koji funkcioniše kao samorefleksivno ogledalo. Preciznije, razlomljeno ogledalo koje reflektuje skrivenu stranu ljudske prirode, pokazujući gledaocu njegovo naličje. Ţivotinjski likovi koje glavni akteri susreću i sa kojima u početku nevoljno komuniciraju u šumi deluju zastrašujuće ali i isceljujuće. Glavna junakinja prepušta se nagonskim, destruktivnim silama od kojih se glavni junak brani. Simbolika ovog filma snaţno je proţeta hrišćanskom, patrijarhalnom dogmom i predstavlja direktni atak na nju. Fon Trirova vizija ţene kao Antihrista, poklapa se sa radikalnom feminističkom zamisli o ţenskom telu koje bi u umetnosti trebalo da bude ruţno, bestijalno i nepodnošljivo za gledanje, kako bi se na taj način oduprlo mizoginiji i voajerizmu, sa ciljem da se što jasnije razdvoji ţenski set slika od onih proizvedenih za muškarca. U Fon Trirovom „Antihristu” sama priroda otrţe ţensko telo iz hrišćanske, patrijarhalne ţenske uloge, dovodeći njenu metamorfozu do ekstrema. Nakon što pokuša da ubije supruga, a potom kazni sebe odsecajući u orgijastičkoj sceni svoj klitoris, ţena biva spaljena i ostavljena u šumi. Aludirajući na hrišćanske mitove o vešticama i 398 U čuvenoj sceni tredeg poglavlja filma koje nosi naziv „Genocid“, žensko telo tokom masturbacije, spaja se se granama drveta koje oživljavaju i umnožavaju se postajudi istovremeno i ženske ruke koje agresivno obuhvataju i kidaju telo muškarca. 175 stradanje ţena koje su se odupirale kanonizovanom odnosu prema telu, Lars fon Trir u završnu scenu uvodi mnoštvo ţena koje (do tada skrivene), izlazeći iz šume, nastavljaju da progone muškog protagonistu. Kao što „Antihrist” nije priča o kraju, tako ni naredni Fon Trirov film „Melanholija” / „Melancholia“ (2011) ne potencira jednoznačno samodestrukciju i suicid kao beg od društveno konstruisane stvarnosti. Neomitološka vizija o kraju sveta, predstavlja preludijum jedne druge vizije. Utopijske slobode i nastanak sveta bez roda. Priča o sudaru planeta koji uništava Zemlju, koju pratimo iz ugla jedne patrijarhalne, hrišćanske porodice, moţe se čitati i kao metafora kraja sveta kakvog poznajemo. Sudar svetova u Fon Trirovoj „Melanholiji” sa feminističke tačke gledišta moţemo tumačiti kao neminovni istorijski raskid sa patrijarhatom, muškom hegemonijom, semiotički rez u kome se hrišćanski i edipovski mit gube. Smak sveta prikazan realistično u poslednjim kadrovima, gde posmatrač aktivno gleda kako cela porodica nestaje u vihoru atomskih čestica, zapravo je feministička heteroglosija, reinkarnacija ţenskog načela. Utopijska zamisao sveta bez roda koju promoviše posthumanistički feminizam, moţda jeste svet bez stvaranja ali je takoĎe i svet bez kraja. Organska, ili neka druga, celovitost, u nekom višem smislu, kojoj su teţili svi tradicionalni humanistički mitovi postaje nedostiţna, ali rušenje tog mita najavljuje jednu novu transcendentnu realnost, onakvu kakvom su je zamišljali i nadrealisti. 176 6. Zaključak: Redefinisanje nadrealističkog koncepta subjektiviteta u savremenim umetničkim praksama “Govorio sam o jednoj uzvišenoj tački u planini. Nikada nije bilo reči o tome da se na toj tački i nastanim. Ona bi uostalom onda prestala da bude uzvišena a ja bih prestao da budem čovek.”399 Ţensko telo kao nadrealistička matrica, ideološka platforma sa koje je prikazivano i otkrivano nesvesno, prošlo kroz mnoge transformacije. Od fantazmagoričnog, seksualizovanog objekta ţelje, preko zazornog, kompuzivnog, animalnog i distorziranog, do fragmentovanog, artificijelnog i besformnog, kakvo je postalo na kraju velikog nadrealističkog eksperimenta koji je trajao skoro do kraja prve polovine XX veka. Na samom kraju svog doktorskog rada sumiraću ovaj veliki put kroz dve opozitne pozicije izmeĎu kojih se vodila dijalektika i bitka oko značenja i mogućnosti reprezentacije tela u fotografskoj i filmskoj umetnosti nadrealizma. IzmeĎu tela kao prikazivanog i performativnog. Tokom razvoja nadrealističke fotografije i filma ove pozicije su zamenjene. Taj obrat se jasno vidi iz predstavljačkih umetničkih strategija kojima je na početku XX veka pristupano pitanjima tela i onih subvertivnih, kakve su ove strategije postale na kraju istorijske faze nadrealizma. Bitka za reprezentaciju tela, vodila se i na planu fotografije kao medije i njene dvostruke prirode: one primarne – dokumetarne i sekundarne – fikcionalne. Umetnost postmoderne je, od 70‟ih godina prošlog veka, suprotno osnovnoj, dokumentarnoj funkciji fotografskog medija „potpomagala fikcionalizaciju fotografije.“400 Sa dolaskom digitalnih medija i multimedijalne slike umetničke prakse su proširile svoje polje delovanja, ukrštajući fotografiju sa video instalacijom, reklamom, softverskim programiranjem, multimedijalnim performansom ili sajberformansom. Dolazak postmoderne označava raskid sa predstavljačkim u umetnosti i ujedno predstavljačkom funkcijom fotografije. Dijalog koji je vodila tokom dugog vremenskog perioda (od kraja XIX veka pa do 70‟ih godina XX veka) sa drugim umetnostima, okončan je u eri postmoderne umetnosti koja paradigmatski neguje 399 Breton, Andre, L'Amour fou, str. 171. 400 Kloc, Hajnrih, Umetnost u XX veku, Svetovi, Novi Sad, 1995., str. 188. Prema: Todid, Milanka, Fotografija i slika, Cicero, Beograd, str. 114. 177 disperzivnost, interdisciplinarnost, mnogostrukost i rizomatičnost, kao komponentnu vizuelne (i svake druge) komunikacije. „Umetničko delo je oblikovano na principima interakcije i preplitanja različitih vizuelnih sistema, pa onda više i nije reč o dijalogu već o medijskoj kakofoniji i višeglasju.“401 Kada je u pitanju izlaganje ţenskog tela u umetnosti na kraju XX i počekom XXI veka, koja je redefinisala nadrealistički koncept kroz sasvim nove umetničke strategije, uočljivo je da ikonografija ţenskog zauzima sasvim drugačiji prostor i diskurzivnu poziciju od one koju je imala u izvornom obliku nadrealizma. Savremena umetnost, kao hibridno polje, u kome se strategije izlaganja i prepoznavanja identiteta ukrštaju sa visokom tehnologijom, a time i novim zahtevima u identifikaciji i reprezentaciji tela, pokazuje kako umetnost nadrealizma moţe biti revalorizovana i reartikulisana u novim uslovima. Šta više, nadrealistički ideološki i estetički koncept sasvim odgovara zahtevima savremene vizuelne umetnosti i najbliţi je savremenoj, post-humanističkoj zamisli tela, identiteta i subjektiviteta. Diverzije tela koje sprovodi subejkt XXI veka, kao deo već uobičajene prakse u svakodnevnoj kulturi, u sferi privatnog i javnog ţivota, deluju kao ostvarenje nadrealističke zamisli o telu. Pojmovi kao što su heterogeno, androgino, fragmentarno, zamenjivo, besformno, fluidno i polimorfno uklapaju se u zahtev savremenog identiteta i kulture, koja, nekada subverzivnu tezu o ţenskom subjektivitetu, aktuelizuje i sprovodi u realnosti. Ideja o specifičnoj, ţenskoj subjektivnosti, nekada delu nadrealističke filozofije i poetike, a potom revolucionarne feminističke teorije i prakse, danas zauzima nikad veći prostor u umetnosti i kulturi. Što se fotografske i filmske umetnosti tiče, ona je danas u velikoj meri povezana sa umetnošću performansa, što reprezentaciji ţenskog subjektiviteta daje još veći prostor i delotvornost. Sprega izmeĎu različitih umetničkih disciplina, teorije, nauke i visoke tehnologije takoĎe garantuje odrţivost zamisli o ontologiji i razvoju subjektiviteta kao heterogenze. Nekada sukobljeni i nekomplementarni, subjektivitet i reprezentacija ţenskog, kojih je jedan bio nevidljiv a drugi instrumentalizovan i konstruisan, danas sve više deluju kao jedinstven konglomerat kome potencijal nadrealističkog vizuelnog miljea daje dodatni s. Nadrealizam kao ideološka zamisao proširenoj stvarnost, kao i pojam virtuelne stvarnosti, veoma su bliski. Sajber ontologija takoĎe, koja je sve više isprepletana sa strategijama izlaganja ţenskog, deo je nadrealističke ontologije u kojoj telo egzistira kao telo bez granice. 401 Ibid. 178 „Telo je suvišno”, zaključila je na kraju XX veka performans umetnica ORLAN. Karnalna umetnost, proizašla iz ideološke platforme queer-a (transseksualnosti i transidentiteta), kao rezultat intenzivnog bavljenja telom dugog ceo jedan vek, završava umetničko-teorijsko ispitivanje potencijalnosti tela. U subverzivnoj zamisli o Informi, Bataj je pisao o popuštanju granica tela i granica koţe. Iz vertikale koju subjekt uspostavlja telo se spušta na horizontalnu ravan u kojoj sve distinkcije nestaju. Telo se poravnava sa podlogom, gubeći stečena svojstva, funkcije i značenja koja je usvojilo kroz simbolički zahtev za celovitošću. Savremene umetničke tendencije koje nastoje da prikaţu pre-diskurzivno, pre-edipalno i pre- lingvističko telo, potencirajući njegovu androginost i amorfnost, vraćaju se estetskim paradigmama nadrealizma koji za sve nove, disperzivne, multidisciplinarne i multimedijske prakse umetnosti, postaje zajednički imenitelj. Nadrealizam je i u teorijskom smislu prešao dug put, od prvog manifesta u kome je Breton pokrenuo osnovna pitanja o jedinstvu subjektiviteta i integraciji iracionalnosti i druge scene u poretku simboličke realnosti, do odgovora koji su na ovo pitanje dali poststrukturalisti i posthumanisti. Kristeva govori o feminističkoj chori, Foster o kompulzivnom identitetu, Dona Haravej identitetu kiborga, ali sve ove teorije povezuje jedna ideja a to je, subjektivnost kao heterogeneza. Nekadašnje iskustvo granice koju je diskurs postavljao naspram tela, postaje iskustvo matriksa. Integracija te iskustvene granice: pola, roda, seksualnosti - kao posledice binarne strukturacije subjekta (Ja naspram Drugi) u identitetski matriks, svedoči o rastakanju diskurzivnih ograničenja u medijski multiplikovanoj stvarnosti, u koju je uostalom smeštena i umetnost današnjice. The Matrixial Borderspace (Bracha Ettinger)402, pojam o kome se sve više govori u kontekstu savremene umetnosti, predstavlja prostor propustvljivih granica u kome matrična pluralnost preuzima nekadašnju ulogu umetnosti kao reprezentacije, onemogućavajući njenu izolovanost i diskursom zagarantnovanu autonomiju. Relacije koje su postojale na liniji telo-umetnost-društvo, konstantno ukazujući na antagonističke odnose izmeĎu njih, pomeraju se sve više ka jedinstvenom matriksu stvarajući hibridnu sliku o novom odnosu tela umetnosti i ţivota. Organska i simbolička celovitost kao humanistički ideal, (često zloupotrebljavana od strane diskursa zarad „prisvajanja svih moći delova u jednom višem jedinstvu“ – Haravej), u eri tehnološkog razvitka postaje matrična mnogostrukost, posthumanistički ideal post-rodnog sveta. Globano iskustvo matriksa, posredovano visokom tehnologijom, nagoveštava mogućnost brisanja hijerarhijske dominacije, identitetsko poravnanje, dekonstrukciju društvenih uloga pa i brisanja same 402 Ettinger, Bracha L., The Matrixial Borderspace, University of Minesota Press, 2006. 179 subjektivnosti, zarad jednog drugačijeg totaliteta koji bi „rasparčane deliće sopstva“ (Breton) spojio u jednom novom feminističko, poetsko-političkom jedinstvu – „krajnjem sopstvu“ kako ga u sajberontologiji naziva Haravejeva. 6.1. Ženski subjektivitet Dijalog izmeĎu ţenskog tela i kamere postepeno je gradio i problematizovao ideju o autonomnoj ţenskosti. Borba koju je vodio feminizam kao politički pokret, odrazila se i na teorijske i umetničke strategije, zahtevajući i postavljajući nove izazove za reprezentacijom onoga što feministička teorija naziva ţenska subjektivnost. Ţensko telo u kome se jasno očitavala dinamika psihizma i mehanizma funkcionisanja nesvesnog sadrţaja, postala je poligon društveno-političke borbe za rušenjem tradicionalnih, represivnih fundamenata. Forma koju je u nadrealizmu ponudilo telo postavljeno s onu stranu društveno konstruisane relanosti, odsustvom patrijarhalnih paradigmi i odbijanjem iterabilnosti norme, omogućilo je sagledavanje neizbeţnih preplitanja izmeĎu marginalizovane ţenskosti i maskulinog centra. Učinivši vidljivim rascep u simboličkom, narušivši sistem odeljenosti zarad imaginarne stabilnosti, nadrealisti su inicirali teoretsko pitanje o postojanju tela pre diskursa (Batler). Tela van kulturološke konstrukcije identiteta. Tragajući za pre-simboličkim, pre-kognitivnim, u ţenskom telu kao transcedentnom objektu dotakli su inicijalnu polimorfnost (Bataj) i identitetsku mnogostrukost pre-edipalnog subjekta. Ţena je kroz umetnost nadrealizma saopštena kao obećavajuća forma samoproţimanja i ispunjenja, celoviti, dimamički entitet u kome se ukidaju nagonske pulzije. Osim toga, kao otvorena, dinamička forma, postala je sinonim izgradnje selfa i slike subjekta izvan patrijarhalno konstruisane stvarnosti. Nadrealistika zamisao o novom subjektivitetu, konceptu čiste polnosti (Breton) i traganju za specifično ţenskim subjektom, pronašla je najzad svoj prostor u postmodernoj umetnosti. Nove umetničke prakse, podrţane postmodernim teorijama subjekta, uspele su da realizuju transgresivne ideje o esencijalnoj ţenskosti koju je nadrealizam, kao deo istorijskih avangardi, samo naslućivao, pokušavajući da dekonstruiše granice polnosti i otvori nov prostor za reprezentaciju svih onih kategorija koje je društvo podredilo sistemu drugosti, tj. razlike. 180 Nakon nadrealizma fokus i dalje ostaje na telu kao mestu borbe, ali se zamisao o telu bez granica sve više aktuelizuje u novom, dinamičnom prostoru svakodnevice postmodernog društva gde subjekt nezaustavljivo fluktuira prevazilazeći sopstvene granice tela, identiteta, i seksualnosti. Dekonstrukcija postaje dominantna metoda pristupanju telesnoj materijalnosti, a njegova polnost sve bliţa pojmu androginine, nepodvojene i neraspoznatljive spoljašnosti. Aktulizacija koju je ţensko telo zadobilo u avangardama, kao i nadrealističko promišljanje subjektiviteta van društvene uslovljenosti, klica je postmodernog razmišljanja o subjektu kao nekoherentnom identitetskom modelu. Postmoderna kultura zagovara gubljenje kategorije subjekta, prekid objektog odnosa destabilizacijom relacije Ja i Drugi, uvoĎenje transrodnih identiteta, multipliciteta i tranzita ličnosti. Razgradnja i defiguracija (bilo da je reč o simboličkoj konstrukciji stvarnosti, pojavnosti tela ili izraţavanja ovih kategorija putem jezika), nadrealistički je postupak koji je, primenjen u umetnosti postmoderne uporedo sa novim tehnickim mogućnostima, dodatno promenio ugao gledanja na stvarnost i subjekt. Ipak ono što u najvećoj meri intrigira i zauzima prostor u vizuelnoj umetnosti današnjice jesu pitanja i osobenosti specifično ţenskog tela i identiteta, kao nove komunikacijske matrice i modela za oblikovanje novog subjektiviteta. Spoj teorijske i umetničke scene koje su plasirale ideju feminističkog subjektiviteta, bio je najizraţajniji u okviru njujorške umetničke scene 80‟ih godina prošlog veka. Umetnice koje su se bavile analizom struktuiranja i reprezentacije ţenskog subjekta unutar ikonografskih obrazaca popularne kulture (poput mimikrija Sindi Šerman), zatim unutar političkog diskursa, prostora svakodnevice i paradoksa govora (Barbara Kruger i Dţeni Holcer), ili u okviru aproprijacije i rekonceptualizacije umetničkih mitova modernizma (Šeri Levin), ili postmoderne ţenske mitologije (Dţudi Čikago) otvaraju nove prostore u vizuelnoj umetnosti u kojima ţenski subjekt mapira svoju genezu. “Ţenom se ne raĎa nego postaje” rekla je još na početku radikalne feminističke borbe u drugoj polovini XX veka rodonačelnica feminističkog egzistencijalizma u postmodernoj teoriji, Simon de Bovar (Simone de Beauvoir). “On je Subjekt – on je Apsolut – ona je Drugo”403.Iz ovog poloţaja svoje teze razvija i Dţudit Batler, koja prepoznaje ţensko stanje koje perpetuira kroz naše svakodnevne izvedbe. Umetnice poput Šermanove, Holcerove i Krugerove, pokazale su kako performativ rodne 403 De Beauvor, Simone, The second sex, Woman as Other, 1949. Dostupno na internetu: https://www.google.rs/url?url=https://nashvillefeministart.files.wordpress.com/2014/06/1949_simone-de- beauvoir-the-second- sex.pdf&rct=j&frm=1&q=&esrc=s&sa=U&ved=0CBMQFjAAahUKEwiwktCNw_XIAhVDBywKHSq9AWE&sig2=kSh U9wIRax5Z4DGOFL5LOQ&usg=AFQjCNHRodu9g3F7Ch41IJNsR3nMaza62w (pristupljeno: 3. 11. 2015. ) 181 ontologije moţe posluţiti demaskiranju slike ţene i njenom izmeštanju iz sistema falične ekonomije (Batler). Rodna ontologija najzad biva razotkrivena kao igra privida, a postajanje ţenom, kroz kulturalne prakse i pojavnost pola u društvenom kontekstu dobija posve drugačije značenje. Uniformisani zakon kao zahtev diskursa za identifikacijom, “zakon po kome su svi organizmi zarobljeni u svojoj okolini” (Kajoa), zbog kojeg teţe strategijama maskiranja, poljuljan je strategijama umetnica i teoretičakri, čiji radovi uspostavljaju nove dijalektičke veze izmeĎu subjekta, objekta i reprezentacije. Subjektivitet kao središnja kategorija u postmodernoj feminističkoj teoriji i umetnosti manifestuje se na dva načina, kao :404 1) Ispitivanje načina na koje su ţene podvrgnute maskulinističkim definicijama ţenskosti 2) Istraţivanje ţenskog otpora prema disciplinovanju, u potrazi za ţenskom samosvojnom subjektivnošću. 3) Problematičan odnos izmeĎu ţena i subjekta i ţena kao subjekata. Razmišljanje o ţenskom subjektu feminizma bitno je i u političkom smislu. Feminizam ne imenuje niti proizvodi neki konkretni subjektivitet ili prostornost koji zauzima. Promišljati i reprezentovati ţenski subjekt feminizma pre svega znači biti „na oprezu pred posledicama raznih vrsta prostora, to jest da nastavimo da sanjarimo o jednom prostoru i jednom subjektu koje, zasad, još uvek ne moţemo da zamislimo.”405 Rad umetnica posvećenih ideji traganja za subjektom feminizma, implicira permanentnu onostranost, marginalnost, nekoegzistenciju, udaljavanje od bilo kakve stabilnosti značenja ili mesta sa koga se to značenje definiše i posmatra: “ono drugde, onaj slobodni prostor izvan diskursa, a to drugde stoji u samom središtu njihovog pokušaja konstruisanja jedne druge vrste posmatrača, koju još nismo videli, niti smo za nju čuli.”406 Uočljivo je da se nadrealistička estetika, kada je reč o potrazi za vandiskurzivnim oblicima subjektivnosti i prostornosti, savršeno uklapa u estetiku umetnosti feminističke postmoderne. Dinamizam, transformacija, mnogostrukost i transgresivnost kao bitne odrednice 404 Prema: Rouz, Džilijen, „Stvaranje prostora za ženski subjekt feminizma: prostorne subverzije Dženi Holcer, barbare Kruger i Sindi Šerman“, Uvod u feminističke studije slike, prired. Branislava Anđelkovid, Centar za savremenu umetnost Beograd, 2002, str. 269-290. 405 Ibid. str. 290. 406 Kruger, Barbara, Interview in Critical Inquiry, Vol. 17, No. 2. , Winter 1991., str. 435. Ibid. 182 nadrealističke estetike implicitno deluju unutar postmodernih strategija, sa ciljem otkrivanja nove subjektivnosti, prostornosti i mesta ţenskog u umetnosti. Telo kao mesto zahteva za subjektivitetom, najtransparentnije je probelematizovala Barbara Kruger, američka umetnica koji se od 80‟ih godina bavi konceptualizacijom unutar društvenih konstrukcija moći, identiteta i seksualnosti. U vizuelnim radovima Krugerove telesno je konstituisano intimnim prostorom unutar prostora svakodnevice, ne samo kako bi naglasila nedostatak esencijalnog sopstva u društvenoj realnosti, već u cilju formiranja relacionog, političkog i nadasve feminističkog subjektiviteta. U crno-beloj štampi, sa natpisima istaknutim transparentnom crvenom bojom, njena kamera fokusira odnos izmeĎu gledaoca i viĎenog. IzmeĎu njegovog unutrašnjeg sopstva i društvene stvarnosti. TakoĎe, Krugerova problematizuje odnos izmeĎu slike ţene i drugih ţena, onoga kako ţene same sebe doţivljavaju i reprezentuju. „Sopstva uvek deluju zajedno sa drugim sopstvima unutar diskurzivnih dogaĎaja”407. Barbara Kruger fragmentuje i destabilizuje poziciju posmatrača, izbegavajući voajerizam svakodnevice tako što u prvi plan stavlja telesni detalj. Koristeći velike ekrane u obliku sočiva u kojima se prelama svetlost, ona zahteva od gledaoca da se kreće kako bi sagledao obe slike koje se u njemu nalaze. Za Krugerovu identitet je mesto višestrukosti. Ona ukršta prepoznatljive predstave savremene kulture, tekstove i zvuk, preispitujući stereotipe i dovodeći ih tako u relacije koje proizvode protivrečna značenja. U svojim fotografijama i videoinstalacijama, Krugerova koristi citatnu formu demaskirajući i destabilišući diskurzivne oblike proizvodnje. Neposredno artikulišući telesnu materijalnost i ustaljeni falocentrizam, ona otvara alternativne načine viĎenja i prepoznavanja subjekta i prostora. „Višestrukost tela ima strateški cilj, jer u višestrukosti leţi ključ za mogućnost menjanja, društveni preobraţaj i promenu”408 „Telo je neprekidno i neminovno uhvaćeno u reprezentaciju“409, kaţe Tereza de Lauretis. Ipak telesnost u radu Krugerove postaje zahtev za naročitom vrstom subjektiviteta koji je podloţan menjanju i otud otvoren za rekonstrukcije. Telo je prikazano kao intimni, inter- diskurzivni prostor, kao ne-odreĎujuće mesto sa koga se subjekt uvek iznova moţe 407 Probyn, Elspeth, Sexing the Self: Gendered Positions in Cultural Studies, Routledge, London, 1993, str. 112. 408 Linker, Kate, Love for Sale: The words and Pictures of Barbara Kruger, 1990., str. 87. 409 De Lauretis, Teresa, Technologies of Genser: Essays on Theory, Film, and Fiction, Indiana University Press, 1987., str. 12 183 redefinisati. Ona osporava bilo kakvu pretpostavljenu celovitost, proizvodeći protivrečne poruke. Negirajući dominantni oblik subjektiviteta, Krugerova uočava stereotip sa distance svakodnevnog prostora, kako samo kaţe: “stereotip postoji tamo gde tela nema”410. „You are not yourself” / „Ti nisi onaj koji jesi” (1984), naziv je poznate najpoznatije fotografije Barbare Kruger, snimljene u crno-beloj tehnici, sa upečatljivim natpisom preko površine razbijenog ogledala. U odrazu vidimo uplakani ţenski lik, koji jednom rukom pridrţava stranicu svog umnoţenog, razlomljenog portreta. Ovaj rad sadrţi političko/feminističku kritiku savremenog subjekta kao produkta konzumerskog, represivnog društvenog ureĎenja. Krugerova ţeli da naglasi da je atmosfera konzumerizma stvorila plodno tle za komercijalizaciju ličnosti kao robe distribuirane na širokom trţištu i učinila da se materijalnost pojedinca ne razlikuje od sudbine potrošne materijalnosti proizvoda. Ovaj rad Krugerove dovela bih u relaciju sa delom objavljenim 1980. godine 411 , pod nazivom „Perfect“/„Savršena“, koji predstavlja torzo ţene, s rukama sklopljenim u molitvi, aludirajući na portret Device Marije, kao oličenje pokornosti ţene i sistemske kontrole nad ţenskim telom. 412 Oba rada rada dovela bih najzad u vezu sa delom “Not Perfect” / „Ne savršen“, takoĎe objavljenim 1980., koje prikazuje šake muškarca (poslovnog čoveka sa Wall Street-a na šta ukazuju njegovi elegantni rukavi vidljivi do lakata), zaronjene u vedro sa vodom i okrenute dlanovima nagore, kao da ih subjekt netremice posmatra. Dlanovi su crni, a na uglu stola na kome je scena postavljena stoji šoljica jutarnje kafe. U gornjem uglu fotografije ispisano je „mrlja“, što podstiče sumnju u poreklo boje na muškarčevim šakama. Da li su šake umrljane kafom ili krvlju? Krugerova svojim radovima direktno subverzira odnose moći, implicirajući na bezobzirnost maskuline kulture koja proizvodi stereotipe, rodne podele i manipulaciju telima. Rodne uloge kojima je podreĎen ţenski subjektivitet, inspiracija su i domaćoj performans umetnici ex-jugoslovenske scene, Sanji Iveković. Preokupirana reprezentacijom ţenskog tela, 410 Kruger, Barbara, Interview in Critical Inquiry, Vol. 17, No. 2. , Winter 1991., 446. Prema: Rouz, Džilijan, Stvaranje prostora za ženski subjekt feminizma, u Uvod u feminističke teorije slikre, prired. Branislava Anđelkovid, Centar za savremenu umenost Beograd, 2001., str. 283. 411 Filmski poster dizajniran za spot koji je reditelj Janhatan Demme uradio za pesmu „The Perfect Kiss“ britanskog rock benda New Order. 412 Politički angažovane postere Barbare Kruger možda najbolje predstavlja onaj iz 1989. godine, dizajniran za protest o pravima žena 9. aprila u Vašingtonu koji nosi naziv „Your body is a battleground“ / „Tvoje telo je bojno polje“, gde umetnica radikalno i transparentno izražava lični stav o pravu žena na kontrolu rađanja i abortus. 184 Ivekovićeva svojim radovima saopštava „nepristajanje na zatečenu umetničku tradiciju“. Ona se „poigrava sa tradicijom u kojoj je ţenskost bila fiksirana na balkonu kao privatnoj sferi doma.“413 U čuvenom performansu „Trougao“ (1979) izvedenom na dan dolaska predsednika Tita u Zagreb, umetnica realizuje subverzivan telesni umetnički rad, na balkonu svog privatnog stana, izlazeći iz sfere ikoničke reprezentacije „komunističke drugarice“ kakvim se nago ţensko telo prikazivalo u duhu „socijalističke ţenstvenosti“. Ono što Ivekovićeva dekonstruiše je reprezentacijski obrazac po kome ţenski akt uvek konotira visoku umetnost.414 Realizovan u doma visokog komunizma u Jugoslaviji u kome je „ideološki utemeljen egalitarizam bio je nakalemljen na postojalnu patrijarhalnost“415, „Trougao“ uspostvlja mesto novog političkog subjektiviteta. U ovom performansu o pogledu i moći, „aktivno učestvuju i muški i ţenski subjekt“, Ivekovićeva masturbira na svojoj privatnoj terasi gde je mogu videti i predsednik (kao centralna figura performansa na makro planu) i prolaznici i organi reda: „posmatrač je posmatran a posmatrana posmatra“416. Ivekovićeva u prostoru balkona (koji se nalazi izmeĎu sfere javnog i privatnog), identifikuje „ne toliko reprezentaciju same politike koliko politiku reprezentacije“417, izvodeći iz toga da ova politika nije ograničena na specifičan topos ili ideologiju, već pogled koji konzumira ţensko telo. „Sanja Iveković aktivira pogled drugog.“ 418 Investiranje u pogled kao muška privilegija (Lus Irigaraj)419, predstavu o telu svodi na površinu što čini da ţensko telo (predstavljeno na fotografiji, filmu ili videu) isčezava. Sanja Iveković je prva umetnica performansa u bivšoj SFRJ koja ovaj medij koristi za jukstaponiranje telesnog i političkog iz ugla ţenske seksualnosti. „Ona kreira jednu situaciju u kojoj reprezentacija tela ne rezultira u sliku koja je zavisna od pogleda.“420 U ţelji da prelomi distancu izmeĎu tela i pogleda, umetnika kao subjekta i telesnog subjekta, 413 Pejid, Bojana, „Sanja Ivekovid: metonimijske kretnje“, Uvod u feminističke studije slike, Centar za savremenu umetnost Beograd, 2002., str.297. 414 Prema: Nead, Linda, The Female Nude, New York & London, Routledge, 1992. 415 Duhaček, Daša, „Woman’s Time in the Former Yugoslavia“, u: Funk, Nanette & Mueller, Magda, Gender Politics in Post-Communism, Routledge, New York & London, 1993., str. 7. 416 Pejid, Bojana, „Sanja Ivekovid: metonimijske kretnje“, Ibid., str. 298. 417 Ibid. 418 Ibid. str. 297. 419 Owens, Craig, „The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism“, The Anti-Aestetic, ur. Hal Foster, , Bay Press, 1983., str. 70. 420 Pejid, Bojana, „Sanja Ivekovid: metonimijske kretnje“, Ibid., str. 304. 185 Ivekovićeva je tokom 80‟ih snimila mnoštvo video radova od kojih bih istakla „No End“ / „Bez kraja“ (1983) i „Personal Cuts“ / „Lični rezovi“ (1982). U video radu „No End“ realizovanom sa Daliborom Martinisom, umetnica obraĎuje temu ţenskog identiteta i njegove zavisnosti od heteroseksualnog odnosa. Tokom ovog video-performansa, umetnica neprestano zamenjuje svoju odeću u pokušaju da pronaĎe lični identitet i pamćenje. Ovaj rad izuzetno podseća na fotografske serije i travestije koje je izvodila Klod Kahun, traţeći svoje pravo lice presvlačeći se u drugu koţu. „Lični rezovi“ s druge strane bavi se razmacima izmeĎu totaliziranog istorijskog diskursa i diskursa sopstva. Umetnica pokušava da ličnim rezovima, konstituiše sopstvenu istoriju, identitet i iskustvo tela. U performansu koji je usledio, 1981. godine, „Nessie“, umetnica polemiše sa video kamerom kao produţetkom oka (pogleda), postavivši je na stomak tako da objektiv usmerava svojim telesnim kretnjama. U najnovijem performansu „Eve‟s Game“ / „Evina igra“ (2009) zasnovanom na istorijskom dokumentu fotografiji Juliana Wasser-a snimljenoj na retrospektivi Marsela Dišana u Art Museum Pasedana, 1963. Na ovoj ikoničkoj fotografiji američke moderne umetnosti, dvadesetogodišnja umetnica, Eve Babitz, fotografisana je kako naga igra šah sa Marselom Dišanom. U svom performansu, Sanja Iveković, zamenila je Dišanovo mesto, postavljajući ispred sebe kustosa kao odgovornog za pozivanje Eve da pred njim pozira naga u originalnom projektu. U ovoj obrnutoj partiji šaha, umetnica zauzima nekadašnje aktivno mesto Marsela Dišana, otelovljujući istovremeno i mladu Evu, prisiljenu da tokom ove igre naga daje intervju kustosu muzeja, koristeći transkript originala i izgovarajući njene rečenice. Ivekovićeva ovim performanskom pravi lingvistički obrt, jukstaponirajući pozicije kustosa i umetnika naspram ţenskog modela i pokazujućim ovim gestom koliko performativnost rodnih uloge moţe uticati na značenje slike i tela u njoj. Ivekovićeva oduzima muškom pogledu raspoloţivost ţenskog tela, čineći prestup u performativu, menjajući na taj način diskurzivno kodirane pozicije tela destabilizacijom nekih čvrsto ukorenjenih relacija, što ovaj performans čini i političkim. Po rečima Bojane Pejić, celokupan rad ove umetnice moţe se okarakterisati kao „radikalno izmeštanje od ikoničke predstave (ţene) ka indeksnoj i metonimijskoj reprezentaciji“.421 Performativnost i političnost koju je ţensko telo postiglo u pomenutim autorskim praksama, pokazuje kako reprezentovana ţenskost moţe funkcionisati i kao prepreka simboličkom poretku. 421 Ibid. 186 „Biti falusom (označiteljem) za ţene znači odrţavati njegovu moć, označavati tu moć, utelovljivati falus, biti mestom u koji prodire, označavati falus kroz bivanje njegovim drugim, njegovom odsutnošću, njegovim nedostatkom, dijalektičkom potvrdom njegovog identiteta”422. Ţena ulazi u simboličko reprezentacijom manjka. Postavljajući pitanje: Kako ţenskost moţe objasniti nepredstavljivost tela?423, tj. kako biti reprezentovana van simboličke stvarnosti, savremene umetničke prakse su, prisvajanjem nadrealističkih metoda, rekonstruisale ideju o prevazilaţenju polne/rodne pripadnosti. Pasivno stanje ţene - ono u čemu je reprezentacija pokazivala svoju nemoć da dopre do slike ţenskog tela (osim ponovne potvrde falocentrizma) - prevaziĎeno je, a ono što je ostalo iza novog subjekta feminizma u vizuelnoj umetnosti je neuspeh patrijarhalnog diskursa. 6.2. Ženski poredak slika „Simbolički red je osiguran čim postoje slike koje osiguravaju nepresušno verovanje, jer je vera u svojoj biti slika; i slika i verovanje nastaju iz istog postupka i istih pojmova: sećanje, viĎenje, ljubav.“424 “Da bi dostigle celovitost, ţene moraju prodreti do središta svog iskustva, i izneti to iskustvo na svetlost svesti, inače se njihovi ţivoti neće preobraziti. One se moraju boriti da jasnije vide, da se tačnije sećaju, da potpunije opišu šta su i ko su oduvek bile… Kulturni tragovi našeg iskustva već su vekovima tragovi muškog iskustva. Muški senzibilitet je zarobio i opisao naš ţivot. Muškost iskustva sluţi kao metafora ljudkse egzistencije.”425 Mogućnost manifestacije ţenske estetike, u okviru maskulino orjentisane vizuelne umetnosti, pokrenula je jednu od najvećih debata u okviru teorije i umetnosti feminizma, 70‟ih godina 422 Butler, Judith, Nevolje sa rodom, Karpos, Beograd, 2010., str. 55. 423 Prema: Montreley, Michèle, „Inquiry into Feminity”, u: Parveen Adams, The Woman in Question: m/f, October Books, 1978. 424 Kristeva, Julija , „Ellipse sur la frayer et la seduction speculaire“, Communications, 23, 1975., str. 77. Prema: Pejid, Bojana, „Sanja Ivekovid: metonimijske kretnje“, Uvod u feminističke studije slike, Centar za savremenu umetnost Beograd, 2002., str. 293. 425 Gornick, Vivian, „Toward a Definition of Female Sensibility“ (1973), Essays in Feminism, New York, Hagerstown, San Francisco, London, 1978., str. 112. 187 prošlog veka. Pitanja koja su pokrenuta nametnula su se kao pokušaj da se ospori ideja o ţenskoj inferiornosti u vizuelnoj umetnosti, te da se uspostavi esencijalno ţenski set slika. U pokušaju da reši ovaj problem, postavljajući feminističku umetnost kao dematerijalističku praksu, Kritičar i aktivista Lusi Lipard (Lucy R. Lippard) promovisala je trijalektiku - izmeĎu ţenskog, umetničkog i sveta stvarnosti, podredivši svoj rad feminističkom separatizmu kao neophodnim priznanjem razlike. U čuvenoj zbirci eseja “Changing” (1971)426, Lipard sugeriše da se feministička umetnost nikada ne sme dozvoliti da bude “absorbovana od strane društvenog establišmenta”. Ţensko telo kao mesto borbe za očuvanje specifično ţenskog identiteta, u novom sistemu umetnosti, nastalom nakon 70‟ih godina XX veka, nije jasno definisalo jedinstven model reprezentacije. Ono je još uvek ostalo podvrgnuto teorijskom i umetničkom preispitivanju, ironiji i hiperboli. Stav da ţenski senzibilitet potiče iz iskustva, a ne inherentno iz tela, (oko kojeg se i vodio pomenuti teorijski dijalog), pokazao je da izvorni ţenski senzibilitet nije biološki determinisan, te da nema veze sa vaginalnom ikonografijom, u koju se najčešće smeštao ţenski feministički subjekt u vizuelnim umetnostima. Telesni poredak slika koje su tokom istorije u umetnosti stvarale ţene, kao pokušaj da se ospori ideja o ţenskoj inferiornosti i zavisti prema penisu, predstavlja esencijalistički i erotski ali nadasve politički iskaz (Tikner)427. Otkriće slike središnjeg jezgra, kao način ideološkog govora feminizma 70‟ih i 80‟ih godina o kojoj govori umetnica Miriam Šapiro (Miriam Shapiro) 428, analogna je i nadrealističkom istraţivanju u polju ikonografskog zapisa u okviru fotografije i filma, čiji je zadatak bio da izraţajnost ţenskog tela izmesti iz jezičkih, društvenih i moralnih struktura njegovog prikazivanja i pre svega da izmesti telo iz biološkog poretka slika. Bez obzira na veliki uticaj feminističke teorije na umetnost 70‟ih i 80‟ih godina, većina teoretičara feminističke orjentacije, esencijalno ţenski senzibilitet prisutan u radovima umetnica generacije feminističke postmoderne smatra konstruisanim, jer naglašeno ţenska, 426 Lippard, Lucy R., Essays in Art Criticism, Dutton, New York, 1971. 427 Prema: Tickner, „The Body Politic: Female Sexuality and Female Artists Since 1970“, Art History I, 1978., str.241. 242. 428 Odgovor Miriam Shapiro na člnak Lawrence Alloway „Women’s Art in the ’70s“, u: Lypard, Lucy, From the Center, Feminist Essays in Women’s Art, New York, New York, 1976., str. 21. 188 drugačija tačka gledišta još jednom potvrĎuje njeno mestu u diskursu: “Polna razlika – koja je u isti mah biološka, fiziološka i reproduktivna - rezultat je, i istovremeno uzrok, postavljanja razlike u odnosu subjekta prema simboličkom ugovoru koji je društveni ugovor: razlike dakle, u odnosu prema moći, jeziku i značenju.”429 Reprezentacija koja leţi u korenu razlike izmeĎu muškog i ţenskog, predstavlja odraz vizije kojom patrijarhalna kultura konstntno autoreferira na samu sebe, legitimišući dominantnu kulturnu ideologiju. IzmeĎu ostalog, ovo pokazuje da je reprezentaija neizbeţno, politički motivisana. “Greška je u tome što se implicira da postoji neka definitivno odreĎena muška seksualnost koja lako dolazi do izraţaja, i neka već postojeća ţenska seksualnost kojoj taj izraz naprosto nedostaje. Društveni i kulturni odnosi ţena locirani su u patrijarhalnu kulturu, a njihovi identiteti su oblikovani u skladu sa ulogama i slikama koje ta idologija odobrava.”430 O istom problemu neizbeţne politizacije feminističke umetnosti i njene ideološke kontekstualizacije, američka umetnica Meri Keli (Mary Kelly) kaţe: “… ne postoji nikakva unapred data seksualnost, nikakva esencijalna ţenstvenost. Posmatrati procese nihovog konstruisanja takoĎe znači videti mogućnost dekonstruisanja dominantnih formi reprezentovanja razlike i opravdavanja potčinjenosti u našem društvenom poretku. “431 U skladu sa ovim zaključcimama, ono što bi bio zadatak teorijsko-feminističke intervencije u vizuelnoj umetnosti, tiče se proučavanja ţena kao proizvoĎača, u onome što Grizelda Polok naziva diferencijalnim uslovima umetničke prakse. Njen članak “What‟s Wrong with Images of Women” / “Šta nije u redu sa slikama ţena” (1977), kao i čuveni tekst “Modernity and the Spaces of Femininity” / “Modernost i prostori ţenskosti” (1988), izvršili su veliki uticaj na svest u prepoznavanju ideološkog konstrukta ţenskog i modelima njegove artikulacije u umetnosti - asimetrije značenja koja proizvode muške i ţenske slike.432 Njena savremenica Linda Nohlin o istom problemu proizvodnje specifično ţenskih slika u umetnosti kaţe: “ţene nemaju dostupan poredak slika kojim bi izrazile sopstvenu i osobenu tačku gledišta“433 429 Kristeva, Julia, „Women’s Time“, Feminist Theory: A Critique of Ideology, Chicago, 1982. Str. 23. 430 Tickner, „The Body Politic: Female Sexuality and Female Artists Since 1970“, Art History I, 1978., str. 238. 431 Kelly, Mery, „No Essential Femininity“: A conversation between Mary Kelly And Paul Smith, Parachute, no. 26, Spring, 1989. 432 Pollok, Griselda, „Modernity and ste Spaces of Femininity“, Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art, Routledge, London and New York, 1988. 433 Nochlin, Linda, „Eroticism and Female Imagery in the Nineteenth-Century Art“, Woman as Sex Object : Studies in Erotic Art 1730-1970, Newsweek, New York, 1982. 189 MeĎutim Grizelda Polok vidi mogućnost artikulacije ţenskog senzibiliteta u jednom drugačijem vizuelnom sistemu koji i ne mora biti potpuno distanciran od spona sa mitovima takozvane ţenske kulture, ona veruje da nekakav esencijalni poredak ţenskih slika ipak postoji i da nije povezan sa „prirodnim“ (društvenim konstruktom o slici ţene) već kulturološkim nasleĎem, u kome se iščitava jedna feministička heterogeneza koji dijaloški povezuje ţenski umetnički rad sa diskurzivnim uslovima njegove proizvodnje: „Da bismo izbegle zamku stereotipova ţenstvenosti koji homogenizuju ţenski rad kao da je odreĎen prirodnim polom, moramo naglasiti heterogenost ţenskog umetničkog rada, specifičnost individualnih proizvoĎača i proizvoda. A opet, treba prepoznati, ono što je ţenama zajedničko – i to ne kao posledica prirode, nego kulture, tj. istorijski promenljivih društvenih sistema koji proizvode polnu diferencijaciju.“434 Prostori ţenskosti, o kojim govori Grizelda Polok, su oni u kojima je ţenskost ţivela kao asimetrična pozicija u okviru patrijarhalnog diskursa i društvene prakse. Kategorija esencijalne ţenskosti u umetnosti stoga, rezultat je doţivljenog osećaja društvene smeštenosti, pokretljivosti i najzad vidljivosti, ali ta ţenskost istovremeno predstavlja i uslov i učinak modernosti. Feministička analiza Polokove podriva predrasudu patrijarhalne moći, ukidajući mitove o nekakvom univerzalnom ili opštom značenju, po kojima je ţenskost samo dodata u izvesni društveni kontekst. Time bi se parcijalni i muški pogled legitimno poistovetio sa normom, potvrĎujući da su ţene ono drugo, pomoćno. Naprotiv, kategorija ţenskosti je uslov društvene kontekstualizacije seksulanosti u okviru ideologije patrijarhata koja je obeleţila epohu modernosti. Kao takva mora se pre svega mapirati i dekonstruisati kao društvena struktura, pa tek onda razviti sopstveni set slika. U skladu sa ovim zahtevima, stiče se utisak da novija nadrealistička fotografija (od 80‟ih godina, pa do danas) uspeva da razradi autonomni narativ o ţenskosti, koji se izmešta iz kulturoloških obrazaca i sliku ţene traţi u pre-diskurzivnim, pre-lingvističkim, amorfno- libidalnim, fikcionalnim i haptičkim predstavama njenog tela. Jedna od najaktuelnijih savremenih umetnica je mlada Poljakinja, Laura Makabresku (Laura Makabrescu) koja u svojim fotografskim serijama, obraĎuje teme univerzalnog feminističkog identiteta, sluţeći se estetikom nadrealizma. Svaka fotografija predstavlja isečak iz bajke, u kojoj su smrt i erotizam najćečće teme. Ţivona priča ove umetnice je priča o devojčici koja provodi 434 Pollok, Griselda, „Modernity and the Spaces of Femininity“, Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art, London, 1988. Prema: Uvod u feminističke studije slike, prired. Branislava Anđelkovid, Centar za savremenu umetnost Beograd, 2002., str. 73. 190 detinjstvo na selu, igrajući se sama sa mačkama, lutajući poljima i šumama. Posle preseljenja u grad, mlada Lura traţi beg u izolaciji i pisanju poezije. U srednjoj školi joj dečko poklanja njen prvi fotoaparat. Za ovog dečka će se godinama kasnije i udati, a suprug Lad postaje jedna od retkih osoba, osim nje same, koja se pojavljuje u Laurinom fotografskom fikcionalnom svetu. Njena najobimnija serija fotografija nosi naziv „Photography and Fairy Tales“ / “Fotografija i bajke“ , u kojoj razraĎuje razgranatu dijalektiku mitskog narativa o ţenskom telu, kroz različite legende i motive evropskog folklora. Makabresku inspiraciju nalazi u okultnom, folklornom, mitskom i poetskom. Na njenim fotografijama preovladava sanjalačka, nadrealistička atmosfera, i uznemirujuća estetika, pa kritičari opisuju njeno stvaralaštvo kao „bajkovitu tamu“. Ona neguje snoliku struktura, izbegavajući da direktno prikaţe svoj lik, već se fokusira na gest, svetlo i senke, kojima se značenja i poloţaj koje njeno telo zauzima u kompoziciji dela samo nagoveštavaju a ne saopštavaju, ostajući mistični i nedorečeni. Stvarajaći dosledno na fonu nesaznatljivog, Makabresku stvara vanprostorne i vanvremenske fotografije koje svedoče o neuspehu diskursa da kontroliše ţenska tela. Odabrane teme i motivi ponavljaju se opsesivno, šizofreno, gradeći nezavisno od subjekta fotografije sopstveni košmarni scenario, pa je njihovu figuraciju i relaciju sa ţenskim telo teško razlučiti izmeĎu ljudskog i animalnog, realnog i imaginarnog. Pomenula bih još dve izuzetno vaţne umetnice fotografije koje su rekonceptualizovale i revalorizovale značenje fantazije za feminističku umetnost, a to su Frančeska Vudmen (Francesca Woodman) i Karolin Hempton (Carolyne Hampton). Ove američke umetnice, izrazito su naklonjene nadrealističkom repertoaru prikazivanja ţenskog tela, od kreiranja fantazmagoričnog narativa, specijalnog kadriranja i osvetljavanja, insistiranja na identitetskoj zamagljenosti, artificijelnosti, animalizaciji i transcendenciji tela, do potpune feminizacije prostora u kojoj je smešten ţenski fotografski subjekt. „Uncaged Birds“ / “Neuhvaćene ptice“, naziv je fotografije koju je Hemptonova snimila u okviru serije „Remnants of Past“ „Ostaci prošlosti“ (2011). Na fotografiji su prikazane tri devojčice, sa povezima preko očiju, od kojih jedna drţi otvoren kavez za ptice. Od njih tri, jedino devojčica koja drţi kavez ima jasne konture tela, dok u druge dve devojčice predstavljene zamagljeno i amorfno, sugerišući posmatraču sumnju u fizičnost njihovih tela. On naime deluju kao duplikati, otisci otrgnuti iz sećanja, prizori neuhvaćeni definicijom stvarnosti. Ova tela nemaju prostorno-vremensku dimenziju, nemoguće je odrediti odakle dolaze i jesu li zapravo prisutna, već fluktuiraju kroz prostor fotografskog kadra, nalik pticama koje su izletele iz kaveza – koje bi se nalazile na njihovom mestu da je ova fotografija komponovana realistično. Umetnica kaţe da su ove 191 fotografije nastale sa ciljem suočenja sa strahovima i strepnjama, zbog kojih se vraća u teme iz detinjstva oţivljavajući košmarni, nadrealistični scenario. Ambijent, predmeti i odeća koju njeni ţenski modeli nose deo je njenog ličnog porodičnog nasleĎa, sa kojim umetnica polemiše uspostavljajući nove odnose prema sopstvenom identitetu, subjektivitetu i traumi. Za razliku od Hemptonove koja paţljivo arhivira ţensko nasleĎe, fotografišući najčešće prizore iz detinjstva, iz još neizdiferencirane stvarnosti, za koje i sama kaţe da se nalaze „izmeĎu snova i sećanja“, Vudmanova meĎutim nije imenovala ni jedno svoje delo. Umesto društvenog identiteta koje ţena zadobija u svetu realnosti izvodeći svoje rodne uloge, ona zamagljuje nagost u prostoru svakodnevice, istovremeno akcentujući egzibionistički poloţaj ţene i ekspanzivnu proizvodnju njenog tela kao erotskog objekta u savremenom svetu. Objekti na njenim fotografijama postavljeni su nemarno, koristi nadrealističke motive: ogledala, rukavice, ptice činije, često zavijajući svoje likove (poput Rene Magrita) u beli papir ili zavoje. Posmatrajući njene fotografije stiče se utisak rušnja zida izmeĎu stvarnosti i oniričnog sveta duhova. Telo u prostoru svakodnevice popušta pred gotičkim scenariom, koji je naglašeno utisnut u kompoziciju. Na fotografijama Vudmanove nema ničega što nije okrznuto, razgrušeno ili polomljeno. Njene figure neretko podsećaju na leševe, čime umetnica izbrisala razliku izmeĎu ţive i neţive prirode, kao što su to činili Men Rej, Dora Mar, Eţen Atţe, Raul Ubak i Belmer. Osim obnovljene nadrealističke estetike i narativa o ţenskom telu, Frančeska Vudman obnavlja i nadrealističku praksu samoreprezentacije. Iako je umetnica izvršila samoubisto, u svojoj 22. godini (1981.), za sobom je ostavila preko 800 fotogafija, većinom autoportreta. Nešto pre samoubistva u medijima je izjavila: „Konačno sam uspela da se udaljim od sebe, što je urednije i konciznije moguće“ , „Radije bih umrla mlada ostavljajući za sobom dostignuća, dela, moje prijateljstvo stvama, i neke druge artefakte netaknute, umesto dar- mara i brisanja svih ovih delikatnih stvari.“ Vudmanova poništava tradicionalno, materijalističko poimanje ţivota i smrti, za nju je smrt isto što i fotografija - niz hemijskih reakcija. Ţivot je „brisanje“, a umiranje je neka vrsta „osiguranja“ da će ono što je bilo nastaviti da bude. Kada je umrla, Frančeska Vudman je za sobom ostavila neobjavljenu knjigu i seriju od pet fotografija pod nazivom „Portret reputacije“ /„Portrait of Reputation“. 192 6.3. Značenje fantazije za feminističku teoriju Teoretičarka koja je napravila iskorak u odnosu na aktuelne feminističke teorije, koje se bave pitanjem estetizacije fantazije u umetnosti, je Elizabet Kauvi (Elizabeth Cowie), koja je dekonstruisala obrasce fantazije na filmu, istraţujući ovaj pojam suprotno od feminističke koncepcije fantazije kao još jednog represivnog simbola patrijarhalne dominacije. Ona veruje da je fantazija od suštinske vaţnosti za ljudsku prirodu, psihoanalizu, kao i estetiku filma, jer prikazuje ono što ne postoji, reprezentujući potisnute i nesvesne ţelje pojedinca. Fantazija (čak i kada je svesna) funkcioniše kao sanjarenje, kao neometani psihički fluks, ali uz izvesnu autocenzuru i revizuju koja garantuje logiku i koherentnost narativa. U tome Elizabet Kauvi vidi mogućnost rekonceptualizacije značenja koja film upisuje, a tiču se muškog i ţenskog subjekta na filmu. Fantastična realnost na filmu stvorena je upotrebom realističnih predstava kojima se prikazuje zastupljenost nemoguće ţelje, a uloga fantazije je ta da njenu perspektivu učini mogućom. Film kao medij pritom, svojim začudnošću, dislociranošću – izmeĎu realnosti i sveta slike – ispunjava funkciju koju bi trebalo da obavi psiha, ucrtavajući konotacije, metafore i metonimije, da bi ono što se teško izraţava u realnom (izbegavajući preciznost jezika), doseglo nivo prepoznatljivog. Fantazmatske osobine ekrana, koji imaginarnom nadogradnjom u svetu slike obezbeĎuje identifikaciju subjekta sa objektom ţudnje, mogu se meĎutim zloupotrebiti za manipulaciju dominantnog diskursa koji putem slike kontroliše pogled, subjekt i objekt, stvarajući disbalans u reprezentaciji. Celokupna feministička teorija filma okrenuta je kritici fikcionalizacije diskursa u filmskom narativu, koji reflektuje „psihopatologiju“ patrijarhata. Ipak, značaj teoretizaciji fantazije kod Elizabet Kauvi, kojom je doprinela feminističkoj teoriji, je njeno dekonstruktivističko sagledavanje ovog pojma za koji tvrdi da se ne obrazuje oko objekta ţelje (čiji je reprezent najčešće ţensko telo), već se uspostavlja kao fluidni mizanscen onoga što je odsutno, otvarajući tako nove perspektive identifikacije. U fantaziji subjekt odlaţe i stvara prepreke, kako bi se fantastični scenario produţio, što ukazuje na njegovu podsvesnu teţnju ka razgradnji i destabilizaciji fiksiranog selfa, smatra Kauvi. Ona odlazi i korak dalje u tezi o dekonstruktivističkoj ulozi fantastičnog, poredeći ga sa sadomazohističkim u seksualnom nagonu: „fantazija je kao pozorišna drama ili ritual, u 193 kome se razrešava neka seksualna drama.“435 Fantazija dakle, nije predmet koji sledimo, već niz slika i dogaĎaja koji su zanosni, tvrdi Kauvi. Ona pojam filmske fantazije ne tumači kao opresivni set slika kojima diskurs kontroliše odnose unutar njega, već ga postavlja kao ključni faktor desubjektivizacije unutar filmske realnosti. Termin desubjektivizacije Kauvi preuzima od Lakana, (o kome on govori u XI seminaru), tvrdeći kako Lakanova teoretizacija fantazije otvara put ka drugačijoj analizi filmske umetnosti i identifikaciji koja nije omeĎena muškim aparatusom. Film kao kompleksni fikcionaloni narativ i originalna fantazija - kao budno sanjarenje (daydreaming), imaju mogućnost da predstave varljive i mnogostruke pozicije subjekta. U fantaziji subjekt ne ostaje fiksiran, već postaje fluidan, deo sintakse same sekvence. 436 Identifikacija kroz fataziju se menja i postaje privremeni ugovor subjekta o njegovoj sopstvenoj realnosti. „Svi smo zatvoreni u fizičkoj datosti ali ima nešto izvan toga” , kaţe o svojoj umetnosti poznati filmski reditelj Wim Wenders. Nakon holivudskog superspektakla i najzastupljenije filmske estetike XX veka, (film-noira koja veliča muškog protagonistu u klasičnnoj narativnoj formi), svedoci smo estetskog obnavljanja fikcije u filmskoj umetnosti od 80‟ih godina prošlog veka koja traje i danas. Reditelji poput Vima Vendersa (Wim Wenders), Dejvida Linča (David Lynch) ili Lars fon Trira (Lars von Trier), vraćaju se nadrealističkim parametrima u graĎenju filmske slike. Poseban primer u novijoj filmskoj umetnosti zauzima film „Pina” (2011), u kome je Wenders, koristeći najsavremeniju filmsku tehniku, pokazao da narativ moţe biti strukturisan i kroz arbitrarne izraţajne forme. Film je zamišljen kao svojevrsni omaţ čuvenoj nemačkoj koreografkinji Pini Bauš (Pina Bausch), kao dokumentarac o njenom ţivotu i radu u plesnoj kompaniji Tanztheater u Vupertalu. MeĎutim, Pina umire tokom snimanja filma tako da on u smislu njene filmske autobiografije ostaje nedovršen, ali e Wenders smelo okreće kreiranju potpuno drugačijeg filma nego što je bila njegova probitna namena. Naime, razraĎujući četiri velike Pinine koreografije, Wenders ekstrahuje iz njih samo estetske elemente, gradeći na osnovu njih čitav narativ. Film Pina zadaje izazov posmatraču udaljavajući ga od njegove priviegovane pozicije u odnosu na objekt u filmu. Kamera prati tela igrača otkrivajući nove dimenzije u njegovoj sopstvenoj dinamici. Zapravo, samo telo, sa njegovom sopstvenom psihoekspresijom i unutrašnjom dinamikom postaje aktivni subjekt filma. Dinamizm tela, posredstvom nove 3D tehnologije 435 Prema: Cowie, Elizabeth, „From Fantasia“, Contemporary Film Theory, ed. by Anthony Easthope, Longman, New York, str. 147. 436 Prema: Ibid. str. 149. 194 augmentovan je i objektivizovan do te mere da se posmatraču čini kao da pleše sa igračima. Kamera kao da je „zalepljena” za telo, asimilujući se u njegovu prostornost i dinamiku, tako da kadar deluje kao da kamere zapravo i nema. Performativnost tela zapanjujuća je i prodorna, ne samo zbog spoljašnje ekspresije koja Pinine koreografije čini tako upečatljivim, već što telo uspeva da se nametne kao autonomni i omnipotentni element filmske priče, ostavljajući subjekt po strai i onemogućavajući u krajnjoj instanci narcističku identifikaciju gledaoca sa filmskom slikom. Formalne i identitetske pozicije koje telo gradi u filmu odlaze u prilog teorijskog zamisli o identifikaciji kao privremenom, fikcionalnom ugovoru, a ne fiksiranoj poziciji subjekta. „Dekonstruisati subjekt feminizma ne znači, dakle, osuĎivati njegovu upotrebu nego, naprotiv, osloboditi taj termin i prepustiti ga jednoj budućnosti višestrukih označavanja, emancipovati ga od maternalističkih ili rasističkih ontologija na koje je bio sveden i dati mu priliku da igra ulogu mesta na kojem mogu iznići nepredviĎena značenja.“ 437 Identitetska izgradnja i reprezentacija, kao i značenje subjekta u eri globalizacije i konzumerizma, iznova pokreću pitanja o potrošnosti, upotrebi tela, njegovom raslojavanju i nestajanju subjekta. Ovo bi se meĎutim moglo dovesti u kontekst sa nadrealističkom vizijom o rušenju granica izmeĎu umetnosti, materijalnosti i ţivota. S obzirom na to je osnovni cilj ovog istraţivanja bio da ukaţem na heterogene vizuelne strategije nadrealizma, i njihov dijalektički, subverzivni karakter u polju reprezentacije, pokušala bih da aktuelnu teorijsko- kritičku misao o apokaliptičnoj sudbini subjekta današnjice zarobljenog u medijskoj hiperrealnosti 438 , u kojoj on postaje samo „kopija bez originala”, usmerim ka drugačijem tumačenju ovog problema, zaključujući da su: necenzurisano izlaganje tela u javnoj medijskoj sferi, njegova materijalnost, upotreba, rastakanje i umnoţavanje, identitetska hibridizacija i disperzivitet, moţda dobro polazište za izgradnju i reprezentaciju telesnog subjekta van homogeno ustrojene stvarnosti. Odstupanje od narcističkog prepoznavanja, subjektivne ogledalnosti, i reprezentacije unutar jasno definisanih granica i normi, jesu traumatični za stabilnost sopstva kakvo poznajemo, ali neophodni za nastajanje subjekta jednog novog, manje represivnog društva, što je uostalom bio i nadrealistički san o stvarnosti. 437 Butler, Judith, Contingent Foundations: Feminism and the Question of Postmodernism, u Feminists Theorize the Political, ed. Judith Butler and Joan W. Scott, Routledge, London, 1992., str. 16. 438 Prema: Bodrijar, Žan, Simulakrum i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991. 195 7. Prilozi : Eugene Atget, Au Petit bacchus, 61 rue Saint-Louis-en-l'Ile, Paris, (1901). 196 Dora Maar, Pere Ubu, (1936). 197 Fritz Lang, Metropolis, (1927). 198 Fernand Léger , Ballet Mécanique, (1924). 199 Andre Kertesz, Distorsions, (1933). 200 Jean Cocteau, Le Sang d'un Poète, (1932) 201 Claude Cahun, Sleeping in my Closet, (1932). 202 Hans Bellmer, La Poupée, (1935). 203 Raoul Ubac, Affiichez vos images, (1937). 204 Lee Miller in Hitler‟s Bathhub, Berlin, (1945). 205 Meret Oppenheim, Squirrel, (1969). 206 Barbara Kruger, You are not yourself, (1981). 207 Carolyn Hampton, Uncaged Birds, 2011. 208 Juliana Wasser, Marcel Duchamp and Eva Babitz, (1963). Sanja Iveković, Eve‟s Game, (2009). 209 Lars Von Trier, Antichrist, (2009). Laura Makabrescu, Phantasy and Fairy tales, 2014. 210 8. Bibliografija i veborafija Bibliografija: 1. Adams, Parveen & Cowie, Elizabeth, The Woman in Question: m/f, October Books, 1978. 2. Ades, Dawn, Boher, Simon, Surrealism – Georges Bataille and Documents, Hayword Gallery London I the MIT Press, Cambridge MA, 2006. 3. Altiser, Luj, Ideologija i ideološki drţavni aparati, Karpos books, Beograd, 2009. 4. Aragon, Luj, Seljak iz Pariza, Prosveta, Beograd, 1964. 5. Bal, Mieke, „Čitanje pogleda: konstrukcija roda u Rembranta”, u: Uvod u feminističke teorije slike, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2002. 6. Bart, Rolan, Svetla komora, Rad, Beograd, 1993. 7. Bataj, Ţorţ, Erotizam, Sluţbeni glasnik, Beograd, 2009. 8. Bataille, Georges, „Informé“, Ducuments 7, Paris, décembre, 1929. 9. Bataille, Georges, Histoire de l‟oeil, Gallimard, Paris, 1993. 10. Bataille, Georges, „Le Labyrinthe, ou la composition d‟êtres“ (1930) , L'Expérience intérieure, Gallimard, Paris, 1943. 11. Bataille, Georges, Oeuvres Complètes I, Gallimard, Paris, 1970. 12. Batler, Judith, Gender Trouble – Feminism and the subversion of identity, Routledge, New York & London 1990. 13. Butler, Judith, Nevolje s rodom: feminizam i subverzija identiteta, Ţenska infoteka, Zagreb, 2000. 14. Batler, Dţudit, Nevolja s rodom, Karpos, Loznica, 2010. 15. Batler, Dţudit, Tela koja nešto znače: o diskurzivnim granicama “pola”,Samizdat B92, Beograd, 2001. 16. Bašlar, Gaston, Poetika prostora, Kultura, Beograd, 1969. 17. Benjamin, Walter, Mala istorija fotografije, Kulturni centar Beograda, Beograd, 2006. 18. Benjamin, Walter, O fotografiji i umetnosti, Kulturni centar Beograda, Beograd, 2006. 211 19. Benjamin, Walter, Umetničko delo u doba svoje tehničke reprodukcije, u Eseji, Nolit, Beograd, 1974. 20. Berger, John, Ways of Seeing, Penguin Books, London, 1972. 21. Bergson, Henri, Ogled o neposrednim činjenicama svesti, Mladost, Beograd, 1978. 22. Bergson, Henri, Stvaralačka evolucija, Dobra Vest, Novi Sad, 1991. 23. Bodrijar, Ţan: O zavoĎenju, Oktoih, Podgorica, 1994. 24. Bodrijar, Ţan, Simbolička razmena i smrt, Dečje novine, Gornji Milanovac, 1991. 25. Bodrijar, Ţan, Simulakrum i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991. 26. Bodrijar, Ţan, Postmoderno stanje, Svetovi, Novi Sad, 1988. 27. Boer, Roland, Potraga za iskupljenjem: Julia Kristeva i Slavoj Ţiţek o Marxu, psihoanalizi i religiji, Filozofija i društvo, Institut za filozofiju i društvenu teoriju, br. 18, 2007, str.153-176. 28. Braidotti, Rosi, „The Politics of Ontological Difference”, Between Feminism and Psychoanalysis, London, Routledge, 2002 29. Breton, André, Arcane 17,UGE, Paris, 1975. 30. Breton, André, Nadja, Gallimard, Paris, 1949. 31. Breton, Andre, NaĎa, Nolit, Beograd, 1999. 32. Breton, André, Signe ascendant, Gallimard, Paris, 1968. 33. Breton, Andre, Tri manifesta nadrealizma,Bagdala, Kruševac, 1979. 34. Breton, André, Éluard, Paul, Dictionnaire abrégé du surréalisme, Galerie Beaux-Arts, Paris,1938. 35. Breton, André, L‟Amour Fou, Gallimard, Paris, 1937. 36. Breton, André, Les Vases Comunnicants, Gallimard, Paris, 1967. 37. Breton, André, Oeuvres complètes, t. II : L'Amour fou, Gallimard, Paris, 1992. 38. Breton, Andre, Point de jour, Gallimard, Paris, 1970. 39. Breton, André, Poisson soluble: Second manifeste du surréalisme, Oeuvres complètes, vol. I, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1988. 40. Breton, André, Le Surréalisme et la peinture, Gallimard, Paris, 1965. 41. Brubaker , R & Cooper, F., Beyond Identity, University of California, Los Angeles, 2009. 42. Burgin, Viktor, In/Different Spaces, University of California Press, London, 1996. 212 43. Burgin, Viktor, Perverzni prostor, u Branislava Andjelković (ur.), Uvod u feminističke teorije slike, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2002. 44. Burgin, Viktor, Photography, Phantasy, Function, u Viktor Burgin (ed.), Thinking Photography, Macmilian Education, London, 1987. 45. Butler, Judith, Contingent Foundations: Feminism and the Question of „Postmodernism‟, in Feminists Theorize the Political, ed. Judith Butler and Joan W. Scott, Routledge, London, 1992. 46. Cahun, Claude, Écrits, Jean-Michel Place, Paris, 2002. 47. Cahun, Claude, Disavowals or Cancelled Conffecions, The MIT Press, Cambridge, Massacusetts, 2007. 48. Cahun, Claude, „Disavowals”, in: Shaw, L. Jennifer, Reading C.C. Disavowals: Mirrors of Feminity, Sensuality and Desire, Ashgate, Surrey UK, 2013. 49. Cheu, Hoi F., „Beyond Freud and Lacan: Susan Streitfeld‟s Female Perversions”, u: Cinematic Howling: Women‟s Films Women‟s Film Theorys, UBC Press, Vancouver, 2007. 50. Cixous, Hélène, The Laugh of Medusa (1975), The Routledge Language and Cultural Theory Reader, Routledge, London 2000. 51. Chadwich, Whitney, Woman Artists and The Surrealist Movement, Themes and Hudson, London, 1985. 52. Copjec, Joan, Read my Desire, Lacan against the Historicists, The MIT Press, Massachusetts/London, 1995. 53. Cowie, Elizabeth, „Woman as Sign”, u: Feminism and Film, ed. by E. Ann Kaplan, Oxford University Press, New York, 2000. 54. Cvetić, Mariela, Das Uncheimliche: psihoanalitičke i kulturalne teorije prostora, Orion art i Univerzitet u Beogradu – Arhitektonski fakultet, Beograd, 2011. 55. Deleuze, Gilles, Fransis Bacon: The Logic of Sensation, Continuum, London, 2002. 56. Delez, Ţil, Gatari, Feliks, Šta je filozofija?, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1995. 57. Deren, Maya, Anagram: ideja o umetnosti, formi i filmu, Filmske sveske br.1, Institut za film, Beograd, 1975. 58. Derrida, Jacques, Cixous, Hélène, „ Iščitavanja spolne razlike u knjiţevnom tekstu – dva monologa”, Treći program hrvatskog radija, Zagreb, 1992. 213 59. Derida, Ţak, Pisanje i razlika, TKD Šahinpašić, Sarajevo, 2007. 60. Derida, Ţak, Filozofsko čitanje Frojda, ed. Obrad Savić, Istraţivačko izdavački centar SSO Srbije, Beograd, 1988. 61. Doane, Mary Ann, „Woman's stake: Filming the Female Body“, u: Feminism and Film Theory, edit. by Constance Penley, Routledge, New York, 1988. 62. Feminism and Film Theory, edited by Constance Penley, Routledge, New York, 1988. 63. Fink, Bruce, Lakanovski subjekt, Kruzak, Zagreb, 2009. 64. Foster, Hal, Compulsive Beauty, Cambridge (MA): MIT Press, 2000. 65. Foster, Hal, Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Seattle: Bay Press, 1983. 66. Foster, Hal, Povratak Realnog, Orion Art, Beograd, 2012. 67. Frojd, Sigmund, Dosetka i njen odnos prema nesvesnom, Matica Srpska, Novi Sad, 1979. 68. Frojd, Sigmund, O seksualnoj teoriji: totem i tabu, Akademska knjiga, Novi Sad, 2009. 69. Frojd, Sigmund, „S one strane principa zadovoljstva”, Psihologija mase i analiza ega: izabrani spisi, Fedon, Beograd, 2006. 70. Frojd, Sigmund, Sumanutost i snovi u Gradivi, Matica srpska, Novi Sad, 1973. 71. Frojd, Sigmund, Tri eseja o seksualnosti, Matica srpska, Novi Sad, 1973. 72. Frojd, Sigmund, Uvod u psihoanalizu, Matica srpska, Novi Sad, 1973. 73. Fuko, Mišel, Hermenautika subjekta, Svetovi, Novi Sad, 2003. 74. Fuko, Mišel: Istorija seksualnosti I, Prosveta, Beograd, 1982. 75. Fuko, Mišel: Istorija seksualnosti II , Prosveta, Beograd 1988. 76. Foucault, Michel, Raymond Russel, Gallimard, Paris, 1963. 77. Gauthier, Xaviare, Surrealisme et sexualite, Gallimard, Paris, 1971. 78. Glas i pismo : Ţak Derida u odjecima, prired. Petar Bojanić, Institut za filozofiju i društvenu teoriju, Beograd, 2005. 79. Gros, Elizabet, Promenljiva tela: ka telesnom feminizmu, Centar za ţenske studije i istraţivanja roda, Beograd, 2005. 80. Haraway, Donna, Simians, Cyborgs and Women, Routledge, London 1991. 81. Haravej, Dona, „Manifest za kiborge“, u: Uvod u feminističke studije slike, prired. Branislava AnĎelković, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2001 82. Hallward, Peter, Deleuze and Philosophy of Creation, Verso, London, 2005. 214 83. Hollier, Denis, Against Arhitecture: The Writings Of George Bataille, October books, MIT Press, 1992. 84. Irigaray, Luce, „Women on the Market", u: Literary theory, an anthology, edit. Rivkin, J., Ryan, M., Blackwell, Oxford, 1998. 85. Jensen, Vilhelm i Frojd, Sigmund, Gradiva, Izdavačka knjiţarnica Zorana Stojanovića Sremski Karlovci, Novi Sad, 1992. 86. Jaspers, Karl, Filozofija egzistencije, Prosveta, Beograd, 1967. 87. Kajoa, Roţe, Igre i ljudi: maska i zanos, Nolit, Beograd, 1965. 88. Kauvi, Elizabet, „ Ţena kao znak”, u: Uvod u feminističke teroije slike, prired. Branislava AnĎelković, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2002 89. Kant, Imanuel, O lepom i uzvišenom, Grafos, Beograd 1985. 90. Krauss, Rosalind, (ed.) L‟Amour Fou: Photography and Surrealism, Abbevile Press, New York, 1986. 91. Krauss, Rosalind, The Optical Unconscious, October books, MIT Press, 1994. 92. Krauss, Rosalind, The Photographic Conditions of Surrealism, 1981. 93. Kristeva, Julia, Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, Columbia University Press, New York, 1980. 94. Kristeva, Julia, Histoires d‟amour, Infini Denöel, Paris, 1985. 95. Kristeva, Julia, La Révolution du langage poétique: l‟avant gardé à la fin du XIX siècle: Lautrémont et Mallarmé, Editions du Seuil, Paris, 1974. 96. Kristeva, Julia, Moći uţasa-Ogled o zazornosti, Naprijed Zagreb 1989. 97. Kristeva, Julia, Psihoanalitički teksti-razprave, Edicija Artes, Koper, 2001. 98. Kristeva, Julija, „ Women‟s Time”, Signs: Journal of Women in Culture and Society, Vol. 7, No. 1,Chicago, Autumn 1981. 99. Kunst, Bojana, Strategije samoizvoĎenja: o sopstvu u savremenom performansu, prev.Ana Vujanović, TkH br.7, 2004, str. 150-158. 100. Lacan, Jacques, Četiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986. 101. Lacan Jaques, Écrits: Le stade du miror comme formateur de la function du Je, Seuil, Paris, 1966. 102. Lakan, Ţak, O strukturi kao imistifikovanju drugosti, što je pretpostavka svakog subjekta, u Strukturalistička kontroverza: jezici kritike i nauke o čoveku, Prosveta, Beograd, 1988. 215 103. Lakan, Ţak, Smisao pisma i instance pisma u nesvesnom u Spisi (izbor), Prosveta, Beograd, 1983. 104. Lakan, Ţak, Značenje falusa u Spisi (izbor), Prosveta, Beograd, 1983. 105. Laplanche, J, Pontilas, J.–B., Riječnik psihoanalize, August Cesarec, Zagreb, 1992. 106. de Lauretis, Teresa, Tehnologies of Gender: Esseys on Theory, Film, and Fiction, Indiana University Press, Bloomington, 1987. 107. De Lauretis, Teresa, Feminist Studies/Critical Studies, Indiana University Press, 1986. 108. Laxton, Susan, Paris as a Gameboard: Man Ray‟s Atgets,Columbia University, 2002. 109. Lefebvre, Henri, The Production of Space (1974), translated by Donald Nicholson-Smith, Oxford, Blackwell Publishing, 1991. 110. Levi-Strauss,Claude, Strukturalna antropologija, Stvarnost, Zagreb 1989. 111. Levi-Stros, Klod, Divlja misao, Nolit, Beograd, 1978. 112. Levi-Stros, klod, Mitologike, Prometej, Novi Sad, 2011. 113. Lič, , Edmund, Klod Levi-Stros, Prosveta, Beograd, 1972. 114. Mabij, Pjer, Ogledalo čudesnog, Nolit, Beograd, 1973. 115. Mitchell, Juliet, Psyhoanalysis and Feminism, Allen Lane, London, 1974. 116. Mirror – Women Surrealism and Self Representation Images, The MIT Press, Cambridge MA, 1998. 117. Mulvay, Laura. Visual and Other Pleasures (Theories of Representation and Difference), Indiana University Press, Bloomington, 1989. 118. Mulvay, Laura, Visual Pleasure and Narative Cinema, Screen Theory no.16, 1975. 119. Nado, Moris, Istorija nadrealizma, BIGZ, Beograd, 1980. 120. Novaković, Jelena, Bretonov nadstvarni svet; prilog nadrealističkoj poetici imaginarnog, Naučna knjiga, Beograd, 1991. 121. Nohlin, Linda, „Ţene, umetnost i moć“, u: Uvod u feminističke teorije slike, prired. Branislava AnĎelković, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2002. 122. October: The First Decade, ed. A. Michelson, R. Krauss, D. Crimp and J. Copjec, The MIT Press, 1987. 216 123. ORLAN, A Hybrid Body of Artworks: Carnal Art Manifesto (1989), edit. by Dogner, Somon & Shepherd, Simon, Routledge, New York, 2010. 124. Owens, Craig, The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism, 1983. 125. Pijaţe, Ţan, Uvod u genetičku epistemologiju, Izdavačka knjiţarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1994. 126. Pollock, Griselda, AesteticWit(h)nessing of the Era of Trauma, Institute for European and American Studies, EurAmerica vol.40, No.4 December 2010. 127. Pollock, Griselda, Modernity and the Spaces of Femininity, u Vision and difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art , Routledge, London and New York, 1988. 128. Probyn, Elspeth, Sexing the Self: Gendered Positions in Cultural Studies, Routledge, London, 1993. 129. Psihoanaliza i film, Filmske sveske, časopis za teoriju i estetiku pokretnih slika, nova serija 2, Institut za film, Beograd, mart 2001. 130. Rice, Shelly, Inverted Odysses: Claude Cahun, Maya Deren, Cindy Sherman, Cambridge MA: MIT Press, 1999. 131. Ristić, Marko, Bez mere, Forum, Novi Sad, 1962. 132. Ristić, Marko, Istorija i poezija, Prosveta, Beograd, 1962. 133. Rouz, Dţilijan, „Stvaranje prostora za ţenski subjekt feminizma”, u: Uvod u feminističke teorije slike, prired. Branislava AnĎelković, Centar za savremenu umetnost Beograd, 2002. 134. Russo, Mary, „Female Grotesques: Carnival and Theory, u: Feminist Studies/Critical Studies, Bloomington: Indiana University Press 1986. 135. Salome, Andreas, Lu, Šta je Eros, Prosveta, Beograd, 1986. 136. Sexuality and Space, ed. Colomnia Beatriz, Princeton Arhitectural Press, New Jersy, 1992. 137. Shaw, L. Jennifer, Reading Claude Cahun‟s Disavowals, Ashgate, Surrey UK, 2013. 138. Sartre, Jean-Paul, L‟Imagination, Press Universitaires de France, Paris, 1948. 139. Sartre, Jean-Paul, L‟Imaginarie, Gallimard, Paris, 1948. 217 140. Sartr, Ţan-Pol, Biće i ništavilo: ogled iz fenomenološke ontologije, Nolit, Beograd, 1984. 141. Sartr, Jean-Paul, The Imaginery: A Phenomenological Psychology of the Imagination, Routledge, London, 2004. 142. Shilder, Paul, L‟image du corps, Gallimard, Paris, 1980. 143. Sontag, Susan, Eseji o fotografiji, SIC, Beograd, 1982. 144. Sulaţ, Fransoa, Estetika fotografije: gubitak i ostatak, Kulturni centar Beograda, biblioteka Foto-Artget Teorija, Beograd, 2008. 145. Taylor, Sue, Hans Bellmer – The Anatomy of Anxiety, the MIT Press, Cambridge MA, 2000. 146. The Medusa Reader, Routledge, London 2013. 147. Thinking Photography, ed. By Victor Burgin, MacMillian Education LTD London, 1982. 148. Todić, Milanka, Fotografija i slika, Cicero, Beograd, 2001. 149. Todić, Milanka, Nemoguće, umetnost nadrealizma, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 2002. 150. Todorov, Cvetan, Uvod u fantastičnu knjiţevnost, Rad, Beograd, 1987. 151. Todorov, Tzvetan, „The Sign”, u: Ducrot, Oswald and Todorov, Tzvetan, Encyclopedic Dictionary of the Sciences of Language, Johns Hopkins University Press, 1979. 152. Šuvaković, Miško, Pojmovnik savremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb, 2005. 153. Šuvaković, Miško, Paragrami tela/figure, CENPI, Beograd 2001. 154. Zbornik tekstova, Uvod u feminističke teorije slike, priredila Branislava Andjelković, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2002. 155. Ţiţek, Slavoj, Metastaze uţivanja, Biblioteka XX vek, Beograd, 1996. 156. Ţiţek, Slavoj, Sublimni objekt ideologije, Arkzin, Zagreb, 2002. 157. Ţiţek, Slavoj, The Plague of Fantasy, Verso, London, 1997. Vebografija: 1. Angels of Anarchy: Woman Artists and Surrealism, Manchester Art Gallery, September 2009. Exibition rewiew: 218 http://www.theguardian.com/artanddesign/2009/sep/27/angels-anarchy-surrealism- women-artists (pristupljeno 15.5.2015) 2. Bataille, Georges, Le Labyrinthe, ou la composition d‟êtres, (1930), http://www.angelfire.com/nv/readpiss/Labyrinth.txt., (pristupljeno: 1.10.2015.) 3. Berger, John, Ways of Seeing, Penguin Books, London, 1972., http://www.google.rs/url?url=http://waysofseeingwaysofseeing.com/ways-of-seeing- john-berger- 5.7.pdf&rct=j&frm=1&q=&esrc=s&sa=U&ved=0CCMQFjADahUKEwiqkIewxZXJ AhVIjCwKHVM2Ah4&sig2=CaF1DLzSof9S12tI4VqQUA&usg=AFQjCNHZDBW kGnwJtv-UQN5tQsY-GNsYoA (pristupljeno: 8.10.2015.) 4. McCaffrey, Phillip, Freud‟s Uncany Women, in: Reading Freud‟s Reading. ed. Sander Gilman. New York University Press, (1994) http://books.google.rs/books?id=xVytX- gaKVEC&printsec=frontcover&dq=Reading+Freud's+Reading&hl=en&sa=X&ei=w 4YRUanbOsTwsgakkoGIAQ&ved=0CCoQ6AEwAA#v=onepage&q=Reading%20Fr eud's%20Reading&f=false (pristupljeno 4.2.2013.) 5. Deren, Maya, interviews, https://www.youtube.com/watch?v=MhEOOpbJKEc, pristupljeno 8.3.2015. 6. Koupdţek, Dţoan, Ortopsihički subjekt: teorija filma i recepcija Lakana, http://www.womenngo.org.rs/sajt/sajt/izdanja/zenske_studije/zs_s8/dzoan.html (prisupljeno 8.2.2013.) 7. Linville, Susan E. , History, Films, Women, and Freud‟s Uncanny, http://books.google.rs/books?id=RQwd8Yh5mJwC&printsec=frontcover&dq=Freud's +Uncanny+Women&hl=en&sa=X&ei=3IMRUbmqKcjjtQbp4YHAAg&ved=0CCoQ 6AEwAA (pristupljeno 3.2.2013.) 8. Gauthier, Xaviare, Surrealisme et sexualite, https://books.google.rs/books?id=RQwd8Yh5mJwC&printsec=frontcover&dq=Freud' s+Uncanny+Women&hl=en&sa=X&ei=3IMRUbmqKcjjtQbp4YHAAgww.babelio.c om/livres/Gauthier-Surrealisme-et-sexualite/199896 (pristupljeno 4.5.2013.) 9. Malvi, Lora, A Phantasmagoria of The Female Body: The Work of Cindy Sherman (1991), http://www.scribd.com/doc/64398770/A-Phantasmagoria-of-the-Female- Body#scribd (pristupljeno 7. 7. 2015) 10. Orlan, Manifesto of Carnal Art, http://www.orlan.eu/texts/ (pristupljeno 15. 7. 2015.) 219 11. Royle, Nicolas, The Uncany, dostupno na internetu http://books.google.rs/books?id=XkvSWxjrMN8C&pg=PA103&dq=Freud's+Uncann y+Women&hl=en&sa=X&ei=3IMRUbmqKcjjtQbp4YHAAg&ved=0CDAQ6AEwA Q#v=onepage&q=Freud's%20Uncanny%20Women&f=false (pristupljeno 3.2.2013) 12. Review of exhibition of woman Surrealist Artists In Munchester Galerry, Angels of the Anarchy , http://www.nottinghamvisualarts.net/node?page=18 (pristupljeno, 8.10. 2014.) Korišćeni linkovi: http://www.arhitektura.rs/rubrike/razvoj-arhitekture/72/560-nadrealizam-kao-umetniaeki-pokret http://www.randomindex.wordpress.com/2012/12/01/dora-maar/ http://www.metamorphosisplay.com/shape-allure-of-shapes-2/ http://www.americansuburbx.com/series-2/b/brassai-paris-by-night https://www.google.rs/search?q=andre+kertesz+distortion&hl=en&tbo=u&tbm=isch&source=univ& sa=X&ei=jsfxUI_oNsfCtAaey4HgDg&ved=0CCYQsAQ&biw=1280&bih=737 https://www.google.rs/search?q=www.google.com&rlz=1C1AVSA_enRS452RS452&sugexp=chrome, mod%3D17&um=1&ie=UTF- 8&hl=en&tbm=isch&source=og&sa=N&tab=wi&ei=kdrxUJmsLIXgtQaPsYCgDA&biw=1280&bih=702& sei=ptrxUMbJF8XQtAbr1YCADw#um=1&hl=en&tbo=d&rlz=1C1AVSA_enRS452RS452&tbm=isch&sa= 1&q=+bataille+story+of+the+eye&oq=+bataille+story+of+the+eye&gs_l=img.3..0i5j0i24l2.12519.159 75.6.16316.14.13.1.0.0.0.134.541.9j4.13.0...0.0...1c.1.kBHQJbv6lEs&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_cp.r_qf .&fp=fcf1cdeced42212e&biw=1280&bih=702 http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2007/mar/05/art.gender http://lmaclean.ca/LisaMacLean/nfblog/2007/03/surrealism-and-the-feminine/ http://books.google.rs/books?id=3wVAi1r8nVcC&pg=PA76&lpg=PA76&dq=female+body+surrealism &source=bl&ots=cmjNf- 7dUN&sig=oUZiW3sLVTRlp51Opo8s1nNKT7w&hl=en&sa=X&ei=odg2VPLJOePgyQOkn4LQDA&ved=0 CDIQ6AEwAw#v=onepage&q=female%20body%20surrealism&f=false https://liabxl.wordpress.com/2013/06/15/photographic-london-man-ray-portraits-national-portrait- gallery/ http://lapetitemelancolie.com/category/peintre/leonor-fini/ http://lapetitemelancolie.com/tag/multiple-exposition/ 220 9. Biografski podaci: Lidija Cvetić roĎena je 5. Decembra 1987. godine u Kraljevu. Završila je srednju muzičku školu S.S. Mokranjac, odsek klavir, kao Ďak generacije. Master studije glume upisala je 2005., na Akademiji lepih umetnosti u Beogradu, u klasi prof. Nebojše Bradića, a diplomirala je 2009. godine, sa prosečnom ocenom 9, 12. U periodu od tri godine radila je kao stručni saradnik na predmetu Tehnika glasa, na istoj Akademiji. Interdisciplinarne doktorske studije na Univerzitetu Umetnosti u Beogradu upisuje 2010., na grupi za Teoriju umetnosti i medija. Posebno interesovanje tokom studija posvetila je teoriji izvoĎačkih umetnosti, teoriji fotografije i filma i studijama performansa. Saradnik je Opere i Pozorišta Madlenianum. Spisak objavljenih radova: 1) „Sajberperformans kao novomedijska umetnost: praksa i ontologija“, Kultura: časopis za teoriju i sociologiju kulture i kulturnu politiku, Beograd, mart 2013. 2) „Tradicija i tranzicija/kulturna kontraverza, Studija slučaja: portreti kneza Miloša Obrenovića“, Kultura: časopis za teoriju i sociologiju kulture i kulturnu politiku, Beograd, jesen 2013. Učešće na simpozijumu: Naučna konferencija, Kultura u tranziciji: slučaj Srbije, učešće i izlaganje na temu: Tradicija i tranzicija/kulturna kontraverza. Srpsko sociološko društvo i Zavod za proučavanje kulturnog razvitka, Beograd, maj 2013.