Универзитет уметности у Београду Факултет музичке уметности Катедра за композицију ментор: Зоран Ерић, редовни професор Никола В. Ветнић „ … o f U r u k - t h e - S h e e p f o l d ” за приповедача, сопран и камерни инструментални ансамбл ТЕОРИЈСКА СТУДИЈА О ДОКТОРСКОМ УМЕТНИЧКОМ ПРОЈЕКТУ Београд, 2016 Универзитет уметности у Београду Факултет музичке уметности Катедра за композицију ментор: Зоран Ерић, редовни професор Никола В. Ветнић „ … o f U r u k - t h e - S h e e p f o l d ” за приповедача, сопран и камерни инструментални ансамбл ТЕОРИЈСКА СТУДИЈА О ДОКТОРСКОМ УМЕТНИЧКОМ ПРОЈЕКТУ Београд, 2016 С А Д Р Ж А Ј 1 ПОЛАЗИШТА .......................................................................................................................7 1.1 Ораторијум ХХ века ......................................................................................................7 1.2 (Ре)дефинисање ораторијума ........................................................................................9 1.3 Еп о Гилгамешу.............................................................................................................11 1.4 Утицаји ..........................................................................................................................19 1.4.1 Socrate, Eric Satie ...................................................................................................19 1.4.2 Voices of Light, Richard Einhorn ............................................................................24 2 МУЗИКА У ДЕЛУ „...of Uruk-the-Sheepfold…” ..............................................................32 2.1 Извођачки ансамбл.......................................................................................................32 2.2 Анализа..........................................................................................................................35 2.2.1 Први став, Гилгамеш .............................................................................................36 2.2.2 Други став, Урук ....................................................................................................42 2.2.3 Трећи став, Енкиду.................................................................................................49 3 ТЕКСТ У ДЕЛУ „...of Uruk-the-Sheepfold…” ..................................................................53 3.1 Анализа текста..............................................................................................................53 3.2 Рад на тексту .................................................................................................................58 3.3 Либрето .........................................................................................................................65 4 ЗВУЧНА РЕАЛИЗАЦИЈА .................................................................................................67 ПРИЛОГ 1: Конструкција тематски релевантног тонског материјала .............................68 ПРИЛОГ 2: Табеларни приказ вредности изведених из основних чланова Фибоначијевог низа ...............................................................................................................77 ПРИЛОГ 3: Табеларни приказ вредности изведених из основних чланова Лукасовог низа ..........................................................................................................................................84 ЛИТЕРАТУРА........................................................................................................................91 = 7 = 1 ПОЛАЗИШТА 1.1 Ораторијум ХХ века Мој завршни рад на докторским студијама композиције замишљен је као музичко дело највише налик историјским формама ораторијума и античке музичке драме. Традиционално одређење ораторијума као вокално-инструменталног дела за велики извођачки апарат лишеног сценског дешавања1 доживљава преображај у сусрету са новим друштвеним и музичким околностима на почетку ХХ века2. Духовна тематика, као једна од основних одредница жанра, међу првима постаје предмет преиспитивања и нових истраживања композитора (Ерик Сати / Eric Satie 1919. године пише прву верзију дела Socrate, заснованог на текстовима Платонових дијалога; 1920. године настаје опера-ораторијум Царь Эдип чији је аутор Игор Стравински / Стравинский Игорь Федорович, према либрету који је Жан Кокто / Jean Cocteau написао на основу истоимене трагедије Софокла; Артур Хонегер / Arthur Honegger 1938. године пише драмски ораторијум Jean d’Arc au bûcher према либрету Пола Клодела / Paul Claudel). Иако се ораторијуми са прелаза из XIX у ХХ век и даље служе уобичајеним романтичарским симфонијским медијумом (попут дела La Terre Promise из 1900. године чији је аутор Жил Масне / Jules Massenet), савремени, као и аутори из блиске музичке прошлости, често примењују сужен, проширен или модификован извођачки апарат (опера-ораторијум El Niño америчког аутора Џона Адамса / John Adams из 2000. године у оркестар уводи гитаре и клавијатуру-семплер; камерна верзија ораторијума La Passion de Simone композиторке Каије Сааријахо / Kaija Saariaho насталог 2013. године представља редукцију оригиналне оркестарске верзије). Савремени ораторијум се у многим примерима удаљава од свог концертног извођења и приближава сценском делу, било да се ради о одлуци композитора (световни ораторијум La Chanson du mal- aimé Леа Фереа / Léo Ferré из 1954. године постављен је први пут на сцени Opéra de Monte-Carlo у Монаку) или модерној интерпретацији класичног дела (ораторијум Die Jakobsleiter Арнолда Шенберга / Arnold Schönberg представљен је публици 1968. године у виду сценског извођења). Разноврсност стилских оквира и усмерења композитора ХХ века јасно је видљива и на плану изражајних средстава и музичког 1 John Simpson, Edmund Weiner (ed.): The Oxford English Dictionary (Oxford, 1989) 2 Smither, Howard E.: A History of the Oratorio, Volume IV (Chapel Hill, 2012) = 8 = језика остварења овог жанра (приближавање минимализму у фактури и изразу које Сати остварује у делу Socrates; неокласицизам Стравинског у периоду писања опере- ораторијума Царь Эдип; прелазак од слободне атоналности до дванаесттонске технике видљив у ораторијуму Die Jakobsleiter Арнолда Шенберга; поједностављени и од стране политичке елите прихваћени израз Дмитрија Шостаковича / Шостакович Дмитрий Дмитриевич у композицији Песнь о лесах). Веза са друштвом и појединцем која је наизглед прекинута губљењем интересовања композитора за религијску и црквену тематику поново је успостављена у ХХ веку обрађивањем актуелних политичких и друштвених тема (аутор Џејмс Фурман / James Furman 1970. године пише ораторијум I Have a Dream, према либрету састављеном колажирањем изјава Мартина Лутера Кинга Млађег / Martin Luther King Jr., убијеног свега две године раније), као и тема везаних за друге области, попут науке (ораторијум Gaian Variations композитора Нејтана Каријера / Nathan Currier из 2000. године базиран је на тзв. „Геја хипотези”; дело The Origin аутора Ричарда Ајнхорна / Richard Einhorn написано је на основи либрета заснованог на текстовима Чарлса Дарвина / Charles Darwin). Савремени ораторијум није предмет искључивог интересовања композитора класичне музике – овим жанром баве се и аутори популарне музике (1991. године дискографска кућа EMI Classics издаје Liverpool Oratorio, албум у живом извођењу чији су аутори Пол Макартни / Paul McCartney и Карл Дејвис / Carl Davis; 2007. премијерно је изведен ораторијум Not the Messiah (He’s a Very Naughty Boy) базиран на филму Житије Брајаново / Monthy Python’s Life of Brian аутора Ерика Ајдла / Eric Idle, уз сарадњу Џона Ду Преа / John Du Prez). Жанр ораторијума фигурира такође и као медијум за реализацију различитих композиционо-извођачких експеримената (дело композитора Ричарда Ајнхорна Voices of Light из 1994. године засновано је на великом броју средњевековних текстова, а само извођење дела прати пројекција филма Le Passion de Jeanne d’Arc из 1928. године режисера Карла Теодора Дрејера / Carl Theodor Dreyer). Жанровске одреднице ораторијума су, као што се види из наведених примера, у периоду после Првог светског рата вешто скривене најразличитијим поступцима и приступима савремених композитора. Не узимајући у обзир разлике у форми, инструментацији и музичком језику (схваћене као суштински део музичког идентитета различитих аутора), најочигледнија последица ове праксе вероватно је нејасна граница између савремене опере и савременог ораторијума. На основу чега се, у недостатку тематских смерница, као и присуства, односно одсуства сценске радње као једног од = 9 = кључних критеријума, одређено дело може прогласити опером или ораторијумом? Проналажење одговора на ово питање представља не само поновно дефинисање ораторијума као жанра у савременом уметничком контексту, већ и мој лични први корак у постављању основе музичког дела у настанку. 1.2 (Ре)дефинисање ораторијума Ораторијум и опера, као велике вокално-инструменталне форме настале крајем периода италијанске ренесансе, тесно су повезане у историјском и географском смислу. Одређење ораторијума као дела духовне музике доведено је у питање већ у овој раној фази његовог развоја – 1624. године Клаудио Монтеверди (Claudio Monteverdi) пише Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, дело које се данас класификује или као први световни ораторијум или као једна од раних опера, иако је сам Монтеверди тврдио да је овим делом реконструисао „узбуђени стил” (итал. genere concitato) о којем говори Платон у својим списима3. Одређене стилске сличности између два облика одржале су се од њиховог настанка све до ХХ века: извођачки апарат у оба случаја састоји се од оркестра, хора и солиста; на плану форме и фактуре и код ораторијума и код опере постоје арије, речитативи и инструментални одсеци; књижевни либрето заснован је на драмском наративу; вокални солисти тумаче улоге драмских ликова. Међутим, везаност опере за позориште, као њено првобитно окружење, узроковало је наглашеност драмске радње и инсистирање на сложеним односима између ликова као главним покретачима драмског тока; она се пре свега бави темама из историје или митологије, узимајући трагичну љубав, превару, убиство и јарке контрасте као основна драмска средства. Ораторијум, као превасходно концертна форма често намењена црквеном извођењу, ставља акценат на садржај и јасно излагање текста, док драмско дешавање (у већини случајева) потискује у други план. Са тим у вези, јасно је да се суштинске разлике између ова два облика у историјском смислу најјасније истичу на плану либрета. Решење проблема (ре)дефинисања ораторијума као жанра се, дакле, може пронаћи у литерарном предлошку дела, кроз контекст у којем се тај предложак тумачи, као и сагледавању степена у којем се музика у реализацији супротставља његовом првобитном семантичком нивоу. Ерик Сати се при избору тематике свог ораторијума Socrate не окреће житију неког хришћанског 3 Drebes, Gerald: Monteverdis „Kontrastprinzip”, die Vorrede zu seinem 8. Madrigalbuch und das „Genere concitato” (Online, 1991) = 10 = свеца, већ за либрето узима три епизоде из живота античког филозофа, личности која својим ауторитетом и историјском важношћу представља адекватну паралелу светитељима хришћанске традиције. Царь Эдип Игора Стравинског налази се у формалном смислу на прелазу опере у ораторијум; ипак, према речима самог аутора, облик дела остаје чврсто везан за жанр ораторијума захваљујући „величанственој драматургији, кључној структуралној улози коју игра хор, строгој ‘секционализацији’ коју намеће наратор у овом случају налик на еванђелисту из барокних пасија, затвореним формама и реторском маниру музике, у којој су церемонијално, китњасто, пасторално и патетично третирани као посебни ʻликовиʼ или ʻмодусиʼ”4. Ораторијум Димитрија Шостаковича Песнь о лесах компонован на текстове Јевгенија Долмантовског (Евгений Аронович Долмантовский) пример је дела које задовољава постулате социјалистичког реализма као централне културне политике Совјетског Савеза; ипак, чак ни у окружењу строгих социјалистичких одредница ораторијум не бива лишен своје духовне димензије која се у овом случају може пронаћи у узвишеној љубави према отаџбини, као и у (према данашњем тумачењу) донекле карикатуралним величањем Стаљина као „великог баштована”. Ораторијум I Have a Dream Џејмса Фурмана инспирацију налази у трагичној, чак мученичкој судбини чувеног америчког борца за грађанска права црначког становништва Мартина Лутера Кинга Млађег. Неки савремени аутори, попут Џона Адамса у свом ораторијуму на тему рођења Христовог El Niño, враћају се првобитној тематици ораторијума везаног за хришћанску традицију, иако у стилском смислу либрето настао колажирањем временски и просторно веома удаљених текстова несумњиво припада уметничком дискурсу савремене музичке уметности. Уз осврт на стваралаштво других композитора ХХ и XXI века који су се бавили жанром ораторијума, може се рећи да одабир и одлике књижевног предлошка не одступају од општих оквира утврђених у овом кратком прегледу. Као главни закључак намеће се схватање да се ораторијум као дело претежно духовне музике са акцентом на садржини текста уместо на напетој драмској радњи, упркос свим изазовима са којима је суочен у последњих стотину година, заправо и није нарочито променио – сама природа духовности савременог слушаоца са једне, као и поље интересовања савременог композитора са друге стране, заправо су претрпели суштинске промене. Велика разноврсност личних одговора на питања која се тичу 4 Walsh, Stephen: The Music of Stravinsky (London, 1988) = 11 = духовности, широки спектар тема и ситуација у којима аутор може препознати ауру светости, као и отварање уметничког сензибилитета за утицаје који се налазе ван хришћанске културе – све ово лежи у корену разноврсности жанра који обухвата тако различита дела као што су то ораторијуми ХХ и XXI века. Налазим да су овакве одреднице доследно садржане у старовавилонској верзији древног спева Епа о Гилгамешу, књижевног дела на основу којег је настао текст композиције ...of Uruk-the- Sheepfold. Централна личност овог спева је Гилгамеш, краљ древног сумерског града Урука, представљен испрва као сурови тиранин који, прошавши трагичан пут класичног јунака старине, доживљава преображај и просветљење кроз личну жртву и страдање узроковано осветољубивим боговима. Пишући о Гилгамешу, Ривка Шерф Клугер (Rivkah Schärf Kluger) наводи да је реч о „типичном митолошком хероју, који је готово увек полубожанске природе”5. Ова честа одлика древних јунака представља „интуитивну антиципацију развоја људске свести ка божанском у човеку; божанско у њему наговештено је његовим надљудским физичким карактеристикама и способностима, а слава његових подвига и мудрости представљају меру успеха у испуњавању културолошког задатка који стоји пред њим као националним херојем.”6 Текст Епа о Гилгамешу одговара у тематском, садржинском и стилском смислу либретима већине ораторијума ХХ и XXI века. Уколико се спев посматра као прича о страдању светог краља која се миленијумима очувала записана у виду древног наратива, паралеле са либретима многих савремених ораторијума одмах постају видљиве. Будући да све речено једнако важи како за целокупан спев тако и за поједине његове делове, текст композиције ...of Uruk-the-Sheepfold настао је на основу одабраних стихова прве плоче Епа о Гилгамешу. Паралелно су коришћени оригинални старовавилонски текст, као и савремени превод на енглески језик. 1.3 Еп о Гилгамешу У оном виду у којем је знан најширем кругу читалаца Еп о Гилгамешу представља превод стандардне верзије вавилонске редакције спева према првом стиху композиције познате у древном Вавилону и Асирији првог миленијума п. н. е. под насловом Онај 5 Kluger, Rivkah Schärf: The Archetypal Significance of Gilgamesh, a Modern Ancient Hero (Einsiedeln, 2012) 6 Ibid. = 12 = који је видео бездан (старовав. sha naqba īmuru). Претпоставља се да је ову верзију епа саставио човек по имену Син-лике-унини (Sin-liqe-unninni), учењак из града Урука који је живео негде између 1300. и 1000. године п. н. е.7 Управо текст прве плоче ове верзије чини основу на којој ће бити базирана ова композиција. Стандардна верзија Епа о Гилгамешу, састоји се од једанаест таблица. Спев прати живот и подухвате Гилгамеша, краља древног Урука који је две трећине бог, а једну трећину човек. Испрва Гилгамеш влада као тиранин, али се мења након што се побратими са Енкидуом, човеком којег су на молбу грађана Урука створили богови како би прекинуо краљеву страховладу. Два побратима затим одлазе у далеку Кедрову шуму са намером да убију полубога Хумбабу, што им и успева уз помоћ Шамаша, бога Сунца и Гилгамешовог заштитника. Спуштајући се сплавом ка Уруку носећи Хумбабину главу, јунацима прилази Иштар, богиња љубави, захтевајући од Гилгамеша да се ожени њоме, што овај, свестан зле судбине њених претходних мужева, одбија. Бесна богиња на побратиме шаље Небеског бика, звер свога оца Ануа, којег они убијају и чију ногу бацају пред Иштар у Уруку. Недуго потом, Енкиду сања да су богови одлучили да због својих преступа један од њих двојице мора да умре. И заиста, после дуге и мучне болести, Енкиду умире. У страху од смрти, Гилгамеш креће на пут ка крају света како би од бесмртног Ута-напиштија сазнао тајну вечног живота. Прастари мудрац му говори да човек не може да избегне смрт, али му ипак каже да постоји травка која ће повратити младост оном који је поједе. Гилгамеш је проналази, али на путу кући, док се купао, змија поједе травку и јунак оста без ичега. Заједно са скелеџијом Уршанабијем он се враћа у Урук, где још једном пева о величанственим зидинама свога града. Рани преводи спева изнели су крајем XIX и почетком XX века на светло дана очигледне паралеле између Епа о Гилгамешу и различитих делова јудеохришћанске Библије које су данас, захваљујући потпунијим и тачнијим преводима, још очигледније. Већ прва таблица, са епизодом у којој Енкиду не одолева искушењима Шамхат и тако бива отргнут од праисконског стања невине несвесности у којем се човек налазио као животиња, призива своју каснију библијску паралелу у виду приче о изгнанству Адама и Еве из рајског врта. Међутим, занимљиво је то да, за разлику од 7 George, Andrew R.: The Babylonian Gilgamesh Epic, Introduction, Critical Edition and Cuneiform Texts (Oxford, 2003) = 13 = библијске приче која читав догађај посматра као праисконски грех - дакле, са негативном конотацијом - сумерски еп баца потпуно другачије светло на јунаке и њихове поступке: Енкиду, отргнут од првобитног окружења праисконске дивљине, губи снагу и живост дивљег човека, али само зато да би сирову снагу заменио разумом, а дивљу степу чудесним Уруком, постајући тако метафора рађања субјективне, али и колективне људскости из првобитног дивљаштва, као и људске цивилизације као вештачке творевине из неспутане природе. Одјек оваквог виђења развоја првобитног људског друштва могуће је, према неким интерпретацијама, пронаћи и у много каснијим делима, као што је то „Антигона” античког грчког драматурга Софокла, где лик који представља природна, пред-државна начела на послетку бива превазиђен од стране носиоца политичког, демократског, односно цивилизацијског принципа8. Даље, речи богиње Сидури, која у ранијим верзијама спева моли Гилгамеша да напусти потрагу за бесмртношћу и просто ужива у животу и радостима које он пружа, одјекују у библијској Књизи проповедниковој9 као и у лику чаробнице Кирке из Хомеровог спева Одисеја10. Мартин Вест (Martin West) иде чак и корак даље, говорећи о директном утицају појединих епизода Епа о Гилгамешу на каснији спев које се бави авантурама чувеног краља Итаке. Ово мишљење дели и Цви Абуш (Tzvi Abusch), који каже да „еп комбинује снагу и трагедију Илијаде са лутањем и чудесима које срећемо у Одисеји; иако се ради о делу у ком је авантура веома наглашен елемент, оно је такође у једнакој мери медитација на тему фундаменталних питања људског постојања”11. Заиста, Гилгамешова непокорност, одлучност и тврдоглавост у потрази за вечним животом - само неке од одлика које га чине отелотворењем владалачког принципа - којима се он супротставља детерминисаности и предестинираности коју су богови судбином наменили људском роду, одјекује у потоњем лику Одисеја који упорно, упркос свим недаћама, наставља да плови све док се на крају, попут Гилгамеша, не врати у своју отаџбину и тамо настави да влада. 8 Милена Стефановић, Антигона и проблем слободе (Архе IX, 2012) 9 van der Torn, Karel: Did Ecclesiastes copy Gilgamesh? (Online, 2002) 10 West, Martin: The East Face of Helicon, West Asiatic Elements in Greek Poetry and Myth (Oxford, 1999) 11 Abusch, Tzvi: The Development and Meaning of the Epic of Gilgamesh: An Interpretive Essay (Journal of the American Oriental Society, 2001) = 14 = У Епу о Гилгамешу, као и у потоњој Библији, једна од централних тема је никада достигнута, односно сопственим грехом изгубљена, бесмртност. У оба дела змија је, директно или индиректно, одговорна за ову трагедију главних јунака; на крају, у оба дела читаво човечанство наставља да испашта због грешака својих предака. Обе приче кроз божански, односно ђавољи агенс саопштавају читаоцу да је бесмртност у домену богова, недостижна и недоступна смртном човеку, подсећајући га још једном на савет богиње Сидури из старијих верзија епа. Ипак, само присуство мотива узалудне потраге за нечим што човек очајнички жели али никако не може да достигне, управо је прећутна потврда констатације да је ова жеља кључни део људског карактера. Упркос чињеници да је смрт део природног циклуса и као таква је неумитна, човек упорно покушава да се одупре овој коначној трансформацији која му се намеће, да тренутно стање равнотеже одржи или након изненадне турбуленције поново успостави, да успешно одоли променама које њему непознате и самим тим наизглед малеволентне силе непрестано шаљу у сусрет. Када на послетку оваква потрага ипак пропадне, јунаци обе приче, сваки на свој начин, преображавају себе и настављају живот у складу са новим сазнањима и у новом окружењу: повратком у Урук Гилгамеш се наизглед враћа на почетак - чак и поновљени стихови са почетка епа намећу такав закључак. Ипак, Гилгамеш који је пошао и Гилгамеш који се вратио нису иста особа - суочен са пропашћу свог подухвата, пред њим је стојао избор између промене самога себе и личне пропасти. Гилгамеш, наизглед прихватајући напослетку савет који му је раније дала Сидури, избегава пад сопственог бића и тако, променивши се и усавршивши, претвара неизбежни пораз у личну победу. Другачија „тонска боја” поновљених стихова на крају спева то потврђује. Најупечатљивија сличност Библије - али и многих других списа антике, попут индијског текста Сатапатха Брамана (śatapatha brāhmaṇa) или Платоновог Тимаја (Τίμαιος ὁ Λοκρός) - са Епом о Гилгамешу је чувена Прича о Потопу. Једанаеста таблица садржи разговор Гилгамеша и Ута-напиштија у којој бесмртни мудрац прича о томе како је преживео Потоп и како је на крају заслужио бесмртност као дар богова. Према речима Алана Миларда (Alan Millard), „ниједан вавилонски текст не представља тако подударну паралелу Књизи постања као што то чини Еп о Гилгамешу и Прича о Потопу испричана на једанаестој таблици”12. Сумерски Енлил, господар олује, расрди 12 A. R. Millard: A new Babylonian 'Genesis' story (Tyndale Bulletin 18, 1967) = 15 = се на човечанство зато што је правило велику буку и зато реши да их збрише са лица земље; библијски Јахве пак, реши да уради исто како би казнио искварено човечанство. Енки, бог воде и мудрости, сажали се на човека и одлучи да упозори Ута-напиштија на надолазећу пропаст; Јахве, као награду за исправност његову и његове породице, на исти начин спашава Ноја. Списак подударности не завршава се овде; штавише, каснији одсеци две приче разликују се тек у малом броју детаља и појединости, пратећи тако у општим цртама један те исти основни наратив. Иако је питање порекла касније библијске приче - у смислу да ли је она млађа адаптација старијег сумерског епа, или пак обе, па и многе друге сличне приче воде порекло од истог извора - и даље отворено, овом неоспоривом подударношћу са једним од темеља западне, у основи хришћанске културе, Еп о Гилгамешу стоји на самом врху списка дела која су утицала на формирање модерне цивилизације. Спев се поново појављује крајем XIX века. Леонида Ле Кенси Хамилтон (Leonidas Le Cenci Hamilton) 1884. године саставља први превод дела под називом Иштар и Издубар, где је „Издубар” буквалан превод идеограма Гилгамешовог имена. Поред присуства бројних арбитрарних епизода којима аутор жели да премости тада још увек огромне празнине у рукопису, занимљиво је да у овој верзији недостаје Прича о потопу, иако се тада, будући да је један од најраније откривених одсека, тада свакако већ знало за њу. Иако је овај „превод” због бројних уметања, одвећ слободних тумачења и свеприсутне тежње да се текст прилагоди стилским одликама свога времена данас у историјском смислу потпуно безвредан, постоји могућност сагледавања истог као првог у низу оригиналних уметничких дела насталих под утицајем и утиском оригиналног спева. Та чињеница га чини делом групе која ће нарочито у послератном периоду XX века имати много представника. Након Хамилтона, Епом о Гилгамешу бавио се и немачки асиролог Фридрих Делич (Friedrich Delittzsch), данас познат пре свега по својој академској критици библијског Старог завета. У свом чувеном предавању Вавилон и Библија (нем. Babel und Bibel) заснованом на раном преводу асиролога Артура Унгнада (Arthur Ungnad) и одржаном 1902. године, Делич је навео да су многи делови Старог завета преузети из древних вавилонских прича, укључујући приче о Постању и Потопу из Књиге постања. Овај вид контроверзе додао је нову димензију спеву већ тада познатом као „најстарија прича човечанства”, учинивши га тако још примамљивијим научницима, = 16 = али и уметницима разних праваца који су деловали пре и после Другог светског рата. Од тада, Унгнадов превод редовно су смењивала нова издања, пратећи нова достигнућа и открића из области асирологије и месопотамске књижевности, постепено попуњавајући празнине настале услед оштећења на рукописима многобројних копија текста. Данас је Еп о Гилгамешу свеприсутан како у књижевности и науци, тако и у савременој уметности, али и у популарној култури, што је уверљиво показао и документовао Теодор Циолковски (Theodore Ziolkowski) у свом последњем издању књиге у којој истражује наслеђе спева и Гилгамеша као главног јунака дела у савременом контексту13. Као такав, спев је неоспорно један од стубова данашње светске културе и цивилизације, али је самим тим и преопширна и превише важна тема да би се могла адекватно обухватити једним овако кратким прегледом. Даље разматрање текста ограничиће се на материјал на којем сам засновао музичко дело. Древни Средњи исток препознао сам као предмет личног интересовања већ након првог читања Епа о Гилгамешу. Неоспорна лепота, историјска важност и поучност, као и безвременост људског страха од смрти у својству средишње теме спева само су неки од разлога мог одабира овог текста као предлошка композиције …of Uruk-the-Sheepfold. Чувени сумеролог Торкилд Јакобсен (Thorkild Jacobsen), који је о сумерској религији писао са невероватним увидом у исту, описао је једном приликом спев као „причу о томе како да научимо да се суочимо са реалношћу, причу о ʻодрастањуʼ”14. Из тог разлога не изненађује чињеница да су лик Гилгамеша, његов развој и животни пут, као и све оно што он симболизује, необично релевантни и настављају да очаравају савремену читалачку публику. Испрва, он је силник, немилосрдни и тирански владалац; затим, он доживљава преображење у класичног јунака старине, посвећеног јунаштву, врлинама и свом побратиму Енкидуу; на крају, он постаје уплашен и скрхан човек који, са немиром у срцу, путује до краја света тражећи начин да одагна свој страх. Ендрју Р. Џорџ (Andrew R. George) каже да: 13 Ziolkowski, Theodore: Gilgamesh Among Us, Modern Encounters with the Ancient Epic (Ithaca, 2011) 14 George, Andrew R.: The Epic of Gilgamesh, the Babylonian Epic Poem and Other Texts in Akkadian and Summerian (London, 1999) = 17 = „...Као прича о ‘пута ка мудрости’ појединца, о томе како су га обликовали како успеси тако и неуспеси, еп нуди прегршт дубокоумних увида у стање људскости, у живот и смрт и у истине које се тичу свих нас. (...) Прича о Гилгамешу више се тицала тога шта значи бити човек него шта значи служити боговима. (...) Главна сврха спева није била да објашњава порекло. Предмет интересовања је пре било испитивање стања људскости као таквог. На основу тога, овај еп није мит. (...) Зрелост се достиже кроз неуспех једнако колико и кроз успех. Живот је нужно тежак, али појединац од тога постаје мудрији. Постоји, заправо, формална индикација да је еп дело из којег се од човека очекивало да учи...”15 У истом правцу се крећу и речи асиролога Вилијама Л. Морана (William L. Morran) који је пре више од две деценије протумачио Еп о Гилгамешу као „причу о људском свету, окарактерисану инсистирањем на људским вредностима и прихватању људских ограничења”. Ово посматрање навело га је чак да оде и корак даље, описавши тако спев као „документ древног хуманизма”16. Управо ова животност и опипљивост лика Гилгамеша, његових надања, стрепњи и страхова, навели су Рајнера Марију Рилкеа (Reiner Maria Rilke) да, усхићен и одушевљен након читања већ споменутог раног превода текста Артура Унгнада, прогласи спев величанственим „епом о страху од смрти”17. Тај страх, страх којег човечанство током више од четири миленијума од када је спев састављен није успело да се ослободи, чини Еп о Гилгамешу невероватно актуелним и виталним у савременом контексту. Међутим, ја намеравам да лик Гилгамеша сагледам из једног другачијег угла. Говорећи о проналасцима великих библиотека древне Месопотамије - многе од којих је подигао Шулги, краљ Треће династије Ура и други који је владао током периода „сумерске ренесансе” - Ендрју Р. Џорџ изводи занимљив закључак: „...Чињеница да смо сада у стању да поново читамо Шулгијеве песме, четири хиљаде година након што су записане, вероватно би надмашила чак и његова најоптимистичнија очекивања, као што би га такође изненадило када би сазнао да 15 Ibid. 16 Moran, William L.: The Epic of Gilgamesh, a Document of Ancient Humanism (Toronto, 1991) 17 Rainer Maria Rilke, Helene von Nostiz: Briefwechsel, German Edition (Berlin, 1976) = 18 = његове библиотеке сумерске књижевности на неки начин поново живе, и то у виду колекција глинених плочица у Филаделфији, Лондону, и осталим необичним и далеким местима...”18 Гилгамеш, краљ Урука, према тренутно доступним историјским подацима живео је и владао око 2800. године п. н. е.; два века касније, око 2600. године п. н. е. његово име јавља се у различитим списковима сумерских божанстава; још два века касније, око 2400. године п. н. е. у древном Сумеру јавља се култ Гилгамеша; коначно, око 2200. године п. н. е. долази до појаве првих песама о Гилгамешу на сумерском, и могуће акадском језику19. Усмено предање наставило је да се развија кроз песме и композиције безбројних писара и различитих учењака током наредног миленијума, да би га на крају, како је већ речено, између 1300. и 1000. године п. н. е. највероватније Син-лике-унини записавши уобличио у стандардну вавилонску верзију коју ми данас имамо пред собом. И тако, прочитавши ову више од четири хиљаде година стару причу, сви говоре о Гилгамешу као о човеку који је тежио божанском и који је, када је на крају његова потрага доживела коначни неуспех, прихватио своју људскост и на тај начин тријумфовао; сви говоре о спеву захваљујући којем ми данас уопште знамо за њега као о хуманистичком документу који нам пружа увид у одлике људске душе из праскозорја људске цивилизације и које, изненађујуће или не, и нису биле нарочито другачије од савремених. Оно што је, међутим, промакло свима по мом мишљењу јесте проста чињеница да ми данас уопште знамо за Гилгамеша. Штавише, ми данас не само да знамо за њега, да је он постојао, живео, владао - ми данас познајемо њега, ми знамо ко је он, какав је човек био и какав је он човек данас, у нашим очима, као лик Гилгамеша у XXI веку. Сећање на Гилгамеша никада није умрло и захваљујући њему, он данас и даље живи. Није ли баш то бесмртност коју је величанствени краљ Урука и тражио? Није ли баш то била права сврха његових бескрајних путовања? Сматрам да је Гилгамеш симболичним повратком пред зидине Урука, на место одакле је тако давно и кренуо у своју судбинску потрагу, пронашао бесмртност коју је 18 George, Andrew R.: The Epic of Gilgamesh, the Babylonian Epic Poem and Other Texts in Akkadian and Summerian (London, 1999) 19 Ibid. = 19 = тражио утолико пре што се вратио дубоко измењен, мудрији и као зрелији човек, решивши кризу идентитета која га је прогањала на почетку спева, ега савладаног и потиснутог, без жеље да икада више изиграва силника - било као владар, било као човек. Другим речима, Гилгамеш је у потрази за бесмртношћу, кроз радости и патње, уз помоћ пријатеља и непријатеља, доживевши успехе једнако као и неуспехе, вечни живот пронашао пронашавши себе. Иако човек, његови упорност, решеност и невероватна амбиција пре делују као одлике оне две трећине њега које су биле божанске, и кроз њих он наставља да живи, без изгледа да ће икада заиста умрети. 1.4 Утицаји Током писања композиције …of Uruk-the-Sheepfold инспирацију сам пронашао како у тексту старовавилонског спева, тако и у појединим композицијама аутора ХХ века. Истражујући и проучавајући музички језик, композиционе методе и поступке рада са текстом којим су се савремени композитори служили у реализацији сопствених ораторијума, дошао сам до увида и одговора на питања која су се тицала архитектонике мог дела и начина на који се могу организовати његови дискретни делови. 1.4.1 Socrate, Eric Satie Дело Socrate Ерика Сатија за глас и клавир (или мали оркестар) настало је као поруџбина Винарете Сингер (Winnaretta Singer) и први пут је штампано 1919. године. Наручилац дела је тражила од Сатија да напише сценску музику за наступ у којем би она и њене пријатељице наглас читале текстове античких грчких филозофа. Будући да се Сатију оваква поставка није допала, донесена је одлука да текст буде певан, с тим да ипак, сагласно са афинитетима композитора, остане мање или више налик рецитовању. Текст композиције састављен је од одломака Платонових дијалога у преводу Виктора Кузена (Victor Cousin) који се тичу епизода из Сократовог живота. С обзиром да је и текст дела …of Uruk-the-Sheepfold настао колажирањем стихова старовавилонског спева (како оригиналних тако и преведених на енглески језик), интересовао ме је начин на који је Сати дошао до музичког израза који одговара оваквом предлошку, као и третман гласа у односу на музику и текст у једној, за Сатија карактеристичној, сведеној музичкој фактури. Такође, Socrate се сматра једним од првих савремених ораторијума = 20 = оркестрираних за сведени извођачки апарат камерних димензија. Сличност са мојим делом у смислу величине ансамбла заинтересовало ме је за анатомију Сатијеве композиције. Упркос чињеници да су у време писања дела били доступни и новији, тачнији преводи од оног који је написао Виктор Кузен, Сати је његову верзију текста одабрао зато што је у њој пронашао јасноћу, једноставност и лепоту20. У потрази за текстуалним предлошком будућег дела ја сам се пре свега водио тачношћу и актуелношћу издања као главним критеријумом, сматрајући да естетска вредност таквог текста лежи пре свега у прецизности и тачности превода оригинала. Са тим у вези, најновије издање британског асиролога Ендрјуа Р. Џорџа из 2003. године у потпуности одговара постављеним критеријумима. Тактови 164 – 171, деонице сопрана, наратора и електричних гитара Сати у тексту композиције Socrate комбинује и колажира одломке три потпуно засебна Платонова дела, са ликом Сократа као јединственим обједињујућим елементом: први став под називом Портрет Сократа написан је према одломку 20 „Заправо, једини ʻсавршени сарадникʼ којег је (Сати, прим. аут.) пронашао био је Платон, и у (раду на, прим. аут.) Socrate се користио преводом Дијалога из XIX века који је написао Виктор Кузен, а не новијом верзијом коју је написао Марио Меније (Mario Meunier)”. Orledge, Robert: Satie the Composer (Cambridge, 2008) = 21 = Платонове Гозбе; други став На обалама Илисоса користи део Платоновог дела Phaidros; Смрт Сократа, последњи став композиције, написан је на основу текста Платоновог Федона. Насупрот оваквом поступку, текст композиције …of Uruk-the- Sheepfold састављен је аранжирањем стихова само једног дела, односно прве плоче Епа о Гилгамешу. Добијени наратив раздељен је, попут Сатијевог текста, на три целине: први став под називом Гилгамеш бави се описом светог краља Урука, његовим особинама и цивилизацијским подвизима којима се најављује трагична судбина испричана у наставку спева; други став Урук описује Гилгамеша као краља-тиранина, жалбу грађана упућену боговима и стварање Енкидуа као одговор на њихове молбе; Енкиду, последњи став дела, говори о Гилгамешовом савету ловцу, сусрету Енкидуа са свештеницом храма Инане / Иштар и његовом увођењу у људско друштво. На овај начин постигнуто је веће јединство текста које се у овом случају огледа на плану тематике, језика, стила, метрике и поетике предлошка. Деоница сопрана, заснована на ограниченом скупу мелодијских гестова и хоризонталних тонских структура, додатно наглашава компактност књижевне компоненте, што је јасно видљиво у тактовима 165 – 171 у другом ставу композиције. Слично се може рећи и за Сатијево дело, чија је „вокална деоница налик на речитатив у већини случајева ‘накалемљена’ на већ довршену музичку дискусију”21. Овакав опис у мом музичком делу више одговара улози и деоници наратора – одсуство мелодије и ритам говора, који је у живом извођењу донекле измештен из ритмичких оквира одређених инструменталним ткивом, чине да глас наратора у свакој ситуацији бива у одређеној мери издвојен из музичког тока. Ситуација у тактовима 85 – 92 представља један овакав одсек. Са тим у вези текст, који наратор изговара у сваком тренутку је јасан и разумљив, што је свакако исход ка којем се и Сати кретао у компоновању свог ораторијума. У разговорима са Полом Коларом (Paul Collaer) на тему писања композиције Socrate, Сати признаје да је првобитна замисао била „компоновање једноставног дела, без и најмање назнаке конфликта”22. Објашњавајући ауторов опис дела као „симфонијску драму у три дела”, Роберт Орлеџ (Robert Orledge) наводи да је ову 21 Orledge, Robert: Satie the Composer (Cambridge, 2008) 22 Сати Эрик, Ханон Юрий: Воспоминания задним числом (Санкт-Петербург, 2010) = 22 = одредницу „могуће схватити као погрешан назив, све до момента када постане јасно да је оно симфонијско тек у смислу чињенице да се главни мотиви сви појављују у оркестру, а драмско тек у смислу да описује догађања која воде до драме Сократове смрти у завршном делу композиције”23. Тактови 85 – 92, деонице наратора, електричних гитара, виолончела, чембала и бубњева Иако Еп о Гилгамешу не оскудева у драмским ситуацијама сасвим прикладним жанру опере24, ја сам тумачењу текста пришао имајући у виду епилог читавог спева, 23 Orledge, Robert: Satie the Composer (Cambridge, 2008) 24 Текст Епа о Гилгамешу послужио је као основа либрета бар пет опера и једног хорског дела написаних у ХХ веку. Аутор једне од опера под насловом Гилгамеш је југословеснки композитор Рудолф Бручи (Rudolf Brucci). = 23 = оличен у преображају Гилгамеша из владара-тиранина у светог краља Урука. Сви сукоби, невоље, па чак и значајније личне драме и трагедије са којима се Гилгамеш сусрео на својим путовањима драстично губе на значају када се узме у обзир цивилизацијски значај његовог подвига и бесмртна слава која је из тога произашла. Такав приступ тексту донео је много смиренији музички ток који се често не подудара у потпуности са динамичним књижевним садржајем који се излаже у исто време. Тактови 131 – 138, деонице наратора, електричних гитара, акустичних гитара, бас гитаре, виолончела, маримбе и бубњева Иако на макро плану постоје јарки контрасти између одсека (пре свега у динамици и густини музичког ткива), музика чак и у најдраматичнијим моментима остаје донекле равнодушна на књижевни ток, следећи сопствену логику и пружајући = 24 = тако алтернативно становиште са којег се могу посматрати догађаји о којима говоре сопран или наратор. Таква ситуација постоји у тактовима 132 – 136, где је стих „…[Anu] was listening to their complaints…”25 пропраћен тек суздржаним diminuendo акордом у групи виолончела, што је ситуација која се коси са, нпр. оперском логиком, будући да текст говори о реакцији врховног бога Ануа на молбе угњетаваног становништва које трпи Гилгамешову тиранију. Што се саме инструменталне фактуре дела Socrate тиче, Орлеџ тврди да се „не може пронаћи потентнији пример Сатијевог ʻкулта суздржаностиʼ од ове проређене камерне партитуре, која је заправо испрва била планирана као (како то сам Сати формулише) musique d’ameublement (ʻнамештајна музикаʼ, односно позадинска музика, прим. аутора)”26. Инструментација композиције која не излази ван оквира „камерног скелета” симфонијског оркестра (флаута, обоа, кларинет in Bb, фагот, труба in C, харфа, гудачки квинтет, не рачунајући гласове), пригушена динамика, сведеност ритмичког покрета и мотивска преокупираност интервалом кварте свакако доприносе оваквом звучном утиску дела. Инструментална фактура композиције …of Uruk-the- Sheepfold мање је проређена и подређена књижевном садржају, нарочито у другом ставу. Тонски језик дубоко укорењен у микротоналности, као и ткиво засићено дисонантним структурама, не дозвољава музици да склизне у други план и претвори се у пуку позадину над којом се декламује или испевава текст. Томе у прилог иде и инструментација дела: док Сатијев тембр произилази из класичне традиције и тиме не изазива изненађење или сличну реакцију код слушаоца, инструментација дела …of Uruk-the-Sheepfold својом релативном необичношћу и повременом оштром агресивношћу (оствареном пре свега применом гитарских stompbox ефеката, али и електричног баса и бубњева, па чак и оштрих дисонантних сазвучја на чембалу) игра кључну улогу у успостављању музичког слоја као равноправног са књижевним. 1.4.2 Voices of Light, Richard Einhorn Композицију Voices of Light Ричард Ајнхорн је написао 1994. године инспирисан немим филмом режисера Карла Теодора Дрејера Le Passion de Jeanne d’Arc из 1928. године. Иако се дело у формалном и смислу третмана текста сматра ораторијумом, сам 25 „...[Ану] је услишао њихов вапај...”, превод аутора. 26 Orledge, Robert: Satie the Composer (Cambridge, 2008) = 25 = Ајнхорн га у програмским белешкама извођења назива „хибридном опером- ораторијумом”27 и наводи да је могуће извести га у пратњи „величанственог немог филма Карла Дрејера, или као сценско, или пак као концертно извођење”28. Либрето дела представља „колаж визија, фантазија и рефлексија сабраних из разних древних извора, пре свега списа средњевековних женских мистика и саме Јованке Орлеанке; текстови се могу посматрати као представљање духовне, политичке и метафоричке ʻутробеʼ у којој је Јованка Орлеанка зачета”29. Приступ књижевном предлошку и, према речима аутора, формална неодређеност дела охрабрили су ме да на сличан начин приђем припреми текста и организацији музике у композицији …of Uruk-the-Sheepfold. Међутим, док је Ајнхорн сакупљао фрагменте са различитих извора тако да они одговарају једном јединственом, унапред познатом наративу, ја сам се у својој композицији бавио реаранжирањем стихова компактног дела како бих, не мењајући суштину драмског тока, дошао до резултата који по форми и начину излагања садржаја више одговара либрету вокално-инструменталног дела (а не древног епског дела) и који, на одређени начин, акцентује елементе спева које сам ја сматрао важним. Тактови 1 – 10, деонице електричних гитара и виолончела 27 Einhorn, Richard: текст за компакт диск Voices of Light (Sony Music 62006, 1995) 28 Ibid. 29 Ibid. = 26 = Креативни подстрек за писање дела Voices of Light Ајнхорн проналази у жељи да створи јединствени „естетски простор” у оквиру којег ће слушаоци можда преиспитати и променити своја сопствена осећања и веровања, а можда и не. Његова намера није ни у ком случају била да у оквиру драматичног музичког тока да полемичку изјаву која ће се некако тицати његових сопствених верских убеђења. „Естетски простор” дела Voices of Light о којем говори Ајнхорн еквивалентно се односи ка звучној поставци коју ја намеравам да остварим у делу …of Uruk-the-Sheepfold: реч је о музичком току који стоји негде између мање или више суптилног и пасивног подвлачења текста које се среће у остварењима сценске музике, и пренаглашене драматичности музике која у корак прати књижевни предложак када је реч о великом броју наслова оперског жанра. Музика у мојој композицији је компактна, уравнотеженог тока и претежно равнодушна на дешавања о којима непосредно говоре стихови спева; ипак, опште расположење и карактер текста имају снажан утицај на музички ток, пре свега у поређењу више статичних спољашњих са динамичнијим средишњим ставом. Одломци у тактовима 1 – 10 и 77 – 84 говоре у прилог оваквом опису. Тактови 77 – 84, деонице електричних гитара, бас гитаре и бубњева Коментаришући привлачност коју је осетио посветивши се теми Јованке Орлеанке и филму Карла Дрејера, Ајнхорн наводи да га интересује стварање музичких = 27 = комада који имају много слојева значења, од којих су неки чак међусобно противречни; читава суштина је у томе да се слушаоцу постави задатак састављања сопственог спектра значења, конструисања личног наратива на основи утисака насталих из заједничког искуства. Сам лик Јованке Орлеанке аутору је интересантан због своје велике популарности међу најразличитијим групама људског друштва, будући да су у њој кроз историју инспирацију налазиле особе често позициониране на супротстављеним странама друштвеног спектра. Теодор Цилковски је у својој студији показао да је слична тврдња истинита и када је реч о лику Гилгамеша. Моје мишљење је да је свети краљ далеко значајнија фигура у књижевном, историјском и културолошком смислу од девојке из Орлеана – његова улога као цивилизацијског и националног хероја чија дела одјекују у једном од најважнијих верских списа нашег времена томе говори у прилог. Окосницу своје композиције Ајнхорн је видео у чињеници да се ради о вокално- инструменталном делу, са акцентом на речи „вокално”. Како то сам аутор објашњава у једном од интервјуа, његову првобитну знатижељу пробудило је размишљање о тајанственим гласовима које је протагонисткиња његовог будућег дела наводно чула и које је она тумачила као обраћања хришћанских светаца30. Насупрот легенди о Јованки Орлеанки која је општепозната, конкретан садржај ових мистичних (унутрашњих?) дијалога које је она водила непознати су и немогуће је реконструисати их. Како би решио овај проблем и дошао до књижевне основе будућег дела, Ајнхорн се окреће текстовима средњевековних аутора различитих карактера и професија. Аутор своју одлуку образлаже чињеницом да овакви списи представљају „материјалне” остатке духовне димензије прошлих времена, на сличан начин на који је и Еп о Гилгамешу представља директно обраћање месопотамске културе из доба антике савременом читатељу. Елемент који фигурира као спона ових текстова са звучном равни дела Ајнхорн је пронашао у црквеном звону француског градића Домреми (Domremy), места рођења Јованке Орлеанке. Будући да је, према легенди, звук звона изазивао визије и унутрашње дијалоге које је девојка тумачила као обраћање светаца њој лично, звучни снимак који је аутор направио у Домремију је семплован и искориштен у будућем делу као сигнал који „активира” излагање текстуалних фрагмената поверених 30 Considone, Basil: INTERVIEW, Composer Richard Einhorn (Online, 2016) = 28 = вокалним солистима31. Утемељеност звука композиције …of Uruk-the-Sheepfold у музици периода у којем је први пут састављен Еп о Гилгамешу могуће је пронаћи у транслацији одређених метода и манира древне музичке праксе у звучни простор савременог дела. Према речима музиколога Петера ван дер Мервеа (Peter van der Merwe), вокални стил Месопотамије у античком добу „вероватно је по тембру био налик опоро назалном звуку тршчаних свирала са уским отвором, и највероватније је делио многе карактеристике са савременом ʻтипичноʼ азијском вокалном праксом и техникама, међу које спадају скроман динамички опсег, китњасти ритмички и мелодијски украси, морденти, glissando покрети и микротоналне мелодијске конструкције”32. Што се инструментаријума тиче, исти аутор говори о „харфама, лирама, лаутама, тршчаним свиралама и бубњевима”33 као популарним у древној месопотамској извођачкој пракси. Извођачки апарат дела …of Uruk-the-Sheepfold засновао сам на наведеном скупу инструмената, с том разликом да сам одабир свео готово искључиво на кордофоне инструменте, са изузетком укључивања и удараљки и гласова. Овакво решење не представља изненађење, нарочито узевши у обзир инструментацију мојих ранијих дела, пре свега композиције Библиотека краља Ашурбанипала настале 2013. године. Од свих извођачких техника и поступака о којима ван дер Мерве говори у својој књизи, ја сам одабрао једино микротоналност и њу уградио у саму основу тонске структуре деоница кордофоних инструмената своје композиције. На тај начин сам избегао наивност и приближавање популарним клишеима до којих би, по мом мишљењу, сигурно дошло у случају да је вокална деоница композиције …of Uruk-the-Sheepfold подударна ван дер Мервеовом опису певања древне Месопотамије. Што се односа гласа и инструменталног слоја музике тиче, ситуација је дијаметрално супротна ако се упореди са Ајнхорновим делом – док у Voices of Light звук звона „изазива” вокалне наступе, у композицији …of Uruk-the- Sheepfold инструментални слој музике реагује на глас који самим тим постаје „окидач” одређених дешавања на свеукупном музичком плану. Оваква повезаност певаног и говорног текста са инструменталним музичким током најјасније се види у тактовима 53 – 55 у првом, и тактовима 142 – 148 у другом ставу. 31 „Јованкине гласове изазивала су звона; стога сам снимио звук звона са Јованкине цркве и она се чују на неколико кључних места током дела.” Considone, Basil: INTERVIEW, Composer Richard Einhorn (Online, 2016) 32 van der Merwe, Peter: Origins of the Popular Style, the Antecedents of Twentieth-Century Popular Music (Oxford, 1989) 33 Ibid. = 29 = Тактови 53 – 59, деонице свих инструмената = 30 = Тактови 139 – 148, деонице свих инструмената осим сопрана = 31 = Однос Ричарда Ајнхорна према језику и аутентичности текста био ми је такође инспиративан. Композитор објашњава да је, након првобитне потраге и одабира фрагмената који су (што је могуће сазнати из контекста разговора) били на енглеском језику, у последњој фази рада на либрету посветио доста времена проналажењу оригиналних верзија на латинском и средњевековном француском. Постојање јединственог издања Епа о Гилгамешу које упоредо излаже транслитерацију старовавилонског оригинала и превод истог на енглески умногоме је олакшало рад на тексту композиције …of Uruk-the-Sheepfold, који у многим цртама осликава методе примењене током писања дела Voices of Light. Ипак, ни у једном од два дела аутентичност текста и његово излагање на језику на којем је првобитно написан нема улогу простог медијатора између слушаоца и историјске епохе за коју је текст везан. Ајнхорн наводи да му је намера била да напише „дело које ће, попут Дрејеровог филма, бити веома тешко сместити у неки одређени временски период”34. Док је у случају ораторијума Voices of Light то постигнуто својеврсним еклектицизмом историјских стилских праваца, композиција …of Uruk-the-Sheepfold се ослања на смештање старовавилонског наратива у савремено музичко окружење. Овакав анахронизам може се пронаћи и у самом лику Гилгамеша у оригиналном спеву. 34 Considone, Basil: INTERVIEW, Composer Richard Einhorn (Online, 2016) = 32 = 2 МУЗИКА У ДЕЛУ „...of Uruk-the-Sheepfold…” 2.1 Извођачки ансамбл Композиција …of Uruk-the-Sheepfold написана је за приповедача, сопран и камерни инструментални ансамбл састављен од три електричне гитаре, две акустичне гитаре, електричне бас гитаре, четири виолончела, чембала, маримбе/вибрафона (један перкусиониста) и бубњева (један перкусиониста). Уврштавање наратора и сопрана у извођачки апарат произилази из намере да писањем музике истражим однос приповедачко-наративног, приповедачко-певаног и музичког као три одвојена, али упоредна слоја дела. Специфичан састав самог инструменталног ансамбла плод је тумачења књижевног предлошка композиције, као и мог досадашњег стваралачког рада и истраживања сонорности инструмената које сам користио у овом делу. Препоручени просторни распоред извођача на сцени, са бубњевима као најудаљенијим од публике. Легенда: Spk – наратор, Sng – сопран, El.G. #1 – прва електрична гитара, El.G. #2 – друга електрична гитара, El.G. #3 – трећа електрична гитара, Ac.G. #1 – прва акустична гитара, Ac.G. #2 – друга акустична гитара, Bass Guit. – бас гитара, Vlc. #1 – прво виолончело, Vlc. #2 – друго виолончело, Vlc. #3 – треће виолончело, Vlc. #4 – четврто виолончело, Hpsd. – чембало, Mar./Vib. – маримба/вибрафон, Drum Set - бубњеви Звучну основу композиције …of Uruk-the-Sheepfold чини комад за солистички ансамбл и гудачки оркестар под називом Библиотека краља Ашурбанипала који сам написао на првој години докторских академских студија. Између два дела поред многобројних сличности на плану инструментације приметне су такође и одређене = 33 = различитости. Основни проблем везан за инструментаријум композиције Библиотека краља Ашурбанипала био је техничке природе: солистички ансамбл веома необичног састава укључивао је електричну гитару и чембало као релативно егзотичне, али ипак доступне инструменте, као и цимбало које се у савременој музици веома ретко сусреће. Узевши у обзир доступност инструмената као и релативно ниске техничке захтеве које партитура поставља пред извођаче, приликом писања …of Uruk-the-Sheepfold одлучио сам се да уврстим три електричне гитаре, две акустичне гитаре и једну (електричну) бас гитару у извођачки апарат са намером да олакшам потенцијално извођење дела, али и да истовремено, колико је год могуће, сачувам „егзотичну” сонорност ансамбла раније композиције. Могућност модификовања звука и широк спектар тембралних комбинација које је могуће остварити на електричној гитари чине је очекиваним избором када је у питању састав ансамбла заснованог на трзалачким жичаним инструментима. Потенцијални проблем представља нераспрострањеност електричне гитаре као инструмента тзв. савремене класичне музике35. Ипак, њена сличност са класичном акустичном гитаром, услед које деонице писане за електричну може одсвирати било који класично образовани гитариста, убедљиво односе превагу над потенцијалним проблемима. Групи електричних гитара додата је једна бас гитара са намером да се тонски опсег групе помери за још једну октаву ниже, као и две акустичне гитаре са намером да прошире тембралне могућности групе трзалачких инструмената. Четврттонови су реализовани искључиво у деоницама шест наведених инструмената и групе виолончела. Одлучио сам се за овакву расподелу улога у ансамблу пре свега из техничких разлога, будући да је микротонални капацитет гитарских инструмената могуће откључати једноставном применом скордатуре, односно контролисањем висине тона у левој руци у случају виолончела. Применом скордатуре на електричне и акустичне гитаре, дошао сам до следећег штима: Скордатура електричних и акустичних гитара 35 У питању је мој субјективан став који произилази из личног искуства стеченог у раду са извођачима. = 34 = У случају бас гитаре, жице су наштимане на следећи начин: Скордатура електричне бас гитаре Деонице гитара записане су у партитури нотним записом, али и у табулатурном виду. Табулатурни приказ је од велике важности за извођење, будући да су непарне жице гитара (односно парне жице бас гитаре) повишене за четвртстепена, што чини креирање сопственог (односно, од оног датог у оригиналној партитури различитог) прстореда од стране извођача тешким, а можда и немогућим задатком. Гитаре се свирају прстима или трзалицом (у зависности од одреднице дате у партитури), а бас гитара у одређеним тренуцима још и e-bow36 инструментом. Електричне гитаре, као и електрична бас гитара, од обавезних stompbox ефеката37 укључују overdrive и distortion педале чија су подешавања у партитури дата уопштеним описом на исти начин на који се наводе и напомене везане за друге параметре извођења деоница. У складу са традицијом извођаштва на електричним гитарама (као и бас гитари), од извођача се очекује да stompbox ефекте подеси према општим смерницама следећи сопствене афинитете и переференце. Извођачима је остављена могућност укључивања и других ефеката (попут delay, reverb, phlanger педала, и др.) у своју поставку. Група виолончела у делу …of Uruk-the-Sheepfold може се посматрати као редукција или сажимање гудачког оркестра присутног у композицији Библиотека краља Ашурбанипала. Просторно позиционирана на крилима ансамбла, виолончела имају задатак да својом сједињеном хармонском фактуром обухвате звук осталих инструмената и на тај начин одрже форму читавог дела јединственом. Тонски 36 Ради се заправо о електромагнетном гудалу чијом употребом је омогућено свирање дугих издржаних нота некарактеристичних за инструменте породице гитара, резултат чега је донекле синтетички, електронски звук. 37 „Блок ефекти су електирчни уређаји који мењају како звучи неки музички инструмент, у неким случајевима и вокал, или аудио запис суптилно га 'бојећи' или драматично трансформишући. Састављени су од једног или више електронских кола у којима се врши обрада електричног сигнала. Као и сви уређају, могу бити аналогни или дигитални, у зависности од технологије која се користи у изради електронских кола.” Brewster, David M.: Introduction to Guitar Tone & Effects, an Essential Manual for Getting the Best Sounds from Electric Guitars, Amplifiers, Effect Pedals, and Digital Processors (Milwaukee, 2003) = 35 = релевантан материјал читавог првог става поверен је овој групи, у другом ставу гудачка група игра донекле другачију улогу, док је у трећем ставу јасан повратак основној концепцији датој на почетку музичког тока. Виолончела најчешће свирају дуге издржане ноте гудалом формирајући тако четворогласне акорде, у неким случајевима удвајајући поједине тонове. Ретке промене артикулације и улоге ових инструмената су упадљиве и увек важне за развој целокупне форме дела. Чембало је још један инструмент пренет из дела Библиотека краља Ашурбанипала. Реска сонорност, прецизна артикулација као и необично агресиван звук учинили су овај инструмент нарочито интересантним у окружењу евоцирања ауторове звучне интерпретације древне прошлости Средњег истока. Маримба и вибрафон, као и бубњеви, немају своје идејне претходнике у инструментацији композиције Библиотека краља Ашурбанипала. Улога бубњева огледа се у доношењу специфичног перкусивног соноритета и проширивању динамичке палете ансамбла неопходне у било ком вокално-инструменталном делу већег обима. Присуство маримбе, односно вибрафона, неопходно је у пружању контраста звучности коју доносе остали инструменти ансамбла, а који су, са изузетком бубњева, сви чланови кордофоне породице инструмената. 2.2 Анализа Формална основа дела …of Uruk-the-Sheepfold представља резултат очигледне троставачне структуре текста добијеног обрадом стихова прве плоче „Епа о Гилгамешу”. Сва три става дела се изводе attacca - без паузе, али са јасним границама између истих. Сваки од три става (од којих је, опет, сваки везан за неки од централних ликова, или пак сам град Урук) даље је формално замишљен и реализован као тродел, поново дословно следећи организацију текста:  Гилгамеш: први став уводи лик Гилгамеша, владара Урука; следи опис Гилгамешових цивилизацијских достигнућа; став се завршава сликом Гилгамеша као архитекте зида око Урука; = 36 =  Урук: други став се отвара представом Гилгамеша као бескрупулозног тиранина; наредни одсек доноси вапај грађана Урука и њихово обраћање боговима; Аруру затим поступи по наредби Ануа и створи јунака Енкидуа у дивљини;  Енкиду: трећи став почиње саветом Гилгамеша младом ловцу из степе; Енкиду се у другом одсеку среће и спаја са Шамхат, губећи тиме везу са дивљином у којој се родио; коначно, Енкиду управи свој поглед ка Уруку. Читава композиција се на макро-плану може посматрати као велика циклична форма, будући да спољни ставови по карактеру и тембру у довољној мери личе један на другог. 2.2.1 Први став, Гилгамеш Основна музичка замисао на којој је изграђен први став јесте поступно и систематско излагање акордских секвенци два целобројна низа38 везана за главне ликове спева у целости. Имајући у виду експозицијски карактер првог става, сви акорди дати су у облику „основе 1,0”. Тонски састав употребљених акордских структура обе секвенце приказан је испод у виду вертикале: Фибоначијев низ, секвенца седам акордских структура изложена у првом ставу Лукасов низ, секвенца седам акордских структура изложена у првом ставу Акорди датих секвенци изграђени су од наслојавања почетних тонова тријада које улазе у састав сваког од њих, односно акорди нису представљени својим пуним 38 Целобројни низови о којима је овде реч детаљно су објашњени у додатку рада. = 37 = тонским саставом. У случају акорада Фибоначијевог низа очигледно је дуплирање првог тона – разлог томе је чињеница да у њихов састав улази свега три тријаде, насупрот Лукасовом низу чије акорде чине четири тријаде. Излагање материјала увек следи шему по којој се акорд Фибоначијевог низа излаже први, након чега следи одговарајући акорд Лукасовог низа. Ова пракса видљива је већ на почетку првог става у деоницама групе виолончела: Тактови 18 – 24, деонице виолончела Излагање акордског материјала од тематског значаја реализовано је у групи виолончела којој је придружена бас гитара свирана e-bow инструментом. Овај инструмент не излаже материјал Лукасовог низа везан за лик Енкидуа - звук бас гитаре је континуалан и служи као мешавина дубоке подлоге и електронског шума на основи које се развија музичка форма у регистарски вишим инструментима, илуструјући тиме лик Гилгамеша, човека који „је видео Бездан”39 (односно, који „је видео Дубину”, уколико би се енглеска верзија буквално превела на српски језик40). Група виолончела акордске блокове доноси са обавезним паузама између акорда Лукасовог низа и наредне инстанце структуре која припада Фибоначијевом. Ове паузе имају улогу разјашњавања музичке форме, будући да звучно уоквирују и одвајају структуре изложене у другим инструментима једне од других. Троделни облик првог става је на плану распореда акорада реализован тако што се током првог одсека излаже првих пет акорада41, током другог шести, а у последњем одсеку седми акорд обе секвенце. Граница између првог и другог, али и другог и трећег 39 George, Andrew R.: The Babylonian Gilgamesh Epic, Introduction Critical Edition and Cuneiform Texts (Oxford, 2003) 40 Ibid. 41 Први одсек се даље може тумачити као дводел. У том случају први под-одсек доноси прва три акорда, док други излаже четврти и пети. = 38 = је истакнута tremolo sul ponticello артикулацијом у виолончелима, као и fortissimo динамиком у осталим инструментима. Акорди се на почетку става уводе постепено, употпуњавањем њихове тонске вертикале; на крају става акордски слој постепено ишчезава удаљавањем њихових саставних тонова. Водећи се једном од основних архитектонских замисли у реализацији вокално- инструменталног дела, увео сам „лабавије” конструисан, слободнији материјал као контраст мирном и сталоженом току акорада у којима се огледа тематски релевантан тонски материјал. Тежиште овог материјала, замишљеног као акордски след од (у зависности од тумачења) два или три елемента, налази се у деоницама три електричне гитаре које, попут виолончела, делују као јединствена група. Сва три акорда грађена су арбитрарно, методом свирања на инструменту и преслушавања резултујућих сазвучја. Тонски састав елемената акордског следа дат је у вертикалном приказу испод: Акорди супротстављени тематски релевантном тонском матеирјалу у првом ставу, деонице електричних гитара42 Језгро овог комплекса представљају прва два акорда низа чијим се излагањем отвара први став: 42 Будући да се прва два акорда следа састоје од свега две компоненте, трећа гитара групе или паузира или дуплира материјал већ изложен у осталим. = 39 = Тактови 1 – 10, деонице електричних гитара Функционални однос два акорда јасан је већ на самом почетку: кретање основе представљене првим акордом закључује појава другог; након тога, отпочиње нов циклус. Оваква грађа материјала у групи електричних гитара на одређен начин имитира ону која се среће у групи виолончела, где такође појаву акорда првог низа закључује појава одговарајућег акорда другог низа. Доследност спровођења ове замисли видљива је и у каснијем току дела: Тактови 18 – 24, деонице електричних гитара Трећи акорд следа јавља се на само два места (тактови 39 – 40, и тактови 60 – 61) у читавом ставу и има функцију закључивања крупнијих пододсека облика: = 40 = Тактови 39 – 43, деонице електричних гитара. Трећи акорд следа дат је у тактовима 39 – 40 Прва појава овог акорда означава границу првог и другог пододсека. Друга појава нешто је мањег функционалног значаја, будући да се ради о интерном разграничавању вокалних фраза трећег пододсека. Ова структура је важна с обзиром да је једина у којој сва три инструмента доносе независне деонице. Описани трочлани акордски след представља готово целокупан садржај изложен у инструменталној групи електричних гитара. Током првог става се у три наврата среће материјал који није настао обрадом представљених акорада, и то у тактовима 42 – 43, у тактовима 54 – 55, и у тактовима 67 – 68. Њихова улога у облику је стварање контраста у односу на дотадашњи хармонски ток, а фраза присутна у тактовима 54 – 55 има и функционални карактер, будући да представља границу другог и трећег пододсека. Инструменталне групе виолончела (као и њима придружене бас гитаре) са једне, и електричних гитара са друге стране чине окосницу материјала од којег је изграђен музички ток првог става. Сви остали инструменти одређене висине тона ослањају се на њих, и то пре свега на групу електричних гитара. Деонице акустичних гитара у тактовима 29 – 30, на пример, засноване су на првом акорду трочланог следа раније изложеног у електричним гитарама: = 41 = Тактови 25 – 32, деонице акустичних гитара Слично је и са деоницама чембала и вибрафона/маримбе, као што се види на примеру тактова 33 – 35: Тактови 33 – 38, деонице чембала и вибрафона/маримбе У наведеном примеру маримба доноси слободнију полифону варијацију тонског садржаја првог акорда трочланог следа. Деоница чембала заснована је такође на првом акорду следа, у овом случају сведеним на интервал који образују његова два највиша тона. Наравно, будући да не постоји могућност извођења четврттонова на ова три инструмента, тонски састав акорада прилагођен је дванаесттонском систему. Деоница бубњева као јединог инструмента са неодређеном висином тона пре свега лежи у разјашњавању граница различитих формалних целина у оквиру става. „Трозвуци” дати у тактовима 20 и 25, на пример, успостављају границе фраза формираних како музичким, тако и драмским средствима. Дуг tremolo на добошу у тактовима 39 – 40, као и 53 – 55 служи да подвуче границу између крупнијих формалних пододсека става: Тактови 39 – 43, деоница бубњева = 42 = Деоница сопрана израста из почетног gis1 на висини којег се декламују уводни стихови спева већ од тактова 9 – 10: „šá-a naq-ba i-mu-ru”. Прва појава завршних речи овог стиха „iš-di ma-a-ti” у тактовима 20 – 25 доноси и нове тонске висине, односно почетно e1 и завршно d1. На крају, Гилгамешово име се у тактовима 26 – 27 декламује на још једном новом тону – a1. Овај развој лако је видљив у деоници сопрана у тактовима 18 – 27: Тактови 18 – 32, деоница сопрана Остатак материјала везаног за певани глас представља варијацију ове основне формуле. Тако се појава стихова „šá-a naq-ba i-mu-ru” у тактовима 29 – 30 дешава не на статичном gis1 као на почетку, већ на садржају у тонском смислу богатијем од почетног декламовања. Исти је случај и са завршетком датог стиха као и са целокупном деоницом сопрана првог става. Тактови 62 – 67 доносе повратак на аскетску форму тонског садржаја, што је и прикладно узевши у обзир завршни одсек става у тој тачки. Наратор се у ток става укључује последњи, наступајући по први пут тек у такту 33. Равномеран, у текстуалном смислу потпуно контрастни слој у поређењу са окружујућим музичким ткивом, наратор следи макро-форму става и излаже материјал паралелно са сопраном или независно од њега, пружајући тако јасно изложен драмски слој већ изграђеном музичком. Најупечатљивије појављивање нарације је свакако на самом крају, где долази до рекапитулације поетског садржаја читавог првог става у једном пододсеку. 2.2.2 Други став, Урук Текст другог става бави се Гилгамешовом тиранском владавином Уруком. Суровост, непоколебљивост и неумољивост краља описани у првом пододсеку = 43 = послужили су као премиса основне музичке замисли на којој је грађен музички облик. У питању је целина од осам тактова изграђена варирањем основног двотакта, у којој ритмичка компонента, за разлику од првог става, преузима главну улогу: Тактови 77 – 84, деоница треће електричне гитаре Ова ритмичка структура дословно се понавља у тактовима 85 – 92, 93 – 100, 101 – 108, 156 – 163, и 164 – 171. Благо варирана, односно са уметнутим фрагментима, она такође фигурира у тактовима 109 – 120, 144 – 155, 172 – 184, и 185 – 192. Због своје учесталости и карактера потпуно у складу са текстуалним предлошком, може се рећи да је у питању структура од тематског значаја. Тактови 172 – 177, деонице електричних и акустичних гитара = 44 = Тактови 177 – 184, деонице електричних и акустичних гитара Тоналну основу другог става чини пун састав првог акорда Фибоначијевог низа „основе 1,0”. Саставне тријаде акорда представљене су следећим приказом: Фибоначијев низ, први акорд „основе 1,0”, саставне тријаде акорда (основни тонови тријада представљени су белим нотним главама) Основни акорд става се поново уводи поступно, почевши излагање од извођења ритмичке теме на основном тону структуре: = 45 = Тактови 77 – 84, деонице електричних гитара, бас гитаре и бубњева Редуковање целокупног тонског материјала на један једини тон, максимална динамика у жичаним инструментима и резак дисторзирани звук појачан бубњевима у унисону ефектно контрастирају тишини преосталој од завршетка првог става. Неумољивост извођења ритмичке структуре у строгом темпу и без rubato фразирања евоцира слику Гилгамеша као краља – тиранина. Прво понављање теме проширује тонски фонд тако да укључује основне тонове све три тријаде првог акорда, и уводи чембало и виолончела (која су поново груписана и као таква делују као један инструмент). У такту 86 по први пут наступа наратор, који јасно декламованим текстом ставља музички ток у драмски контекст: = 46 = Тактови 85 – 92, деонице наратора, електричних гитара, бас гитаре, групе виолончела, чембала и бубњева Група виолончела у истом одломку доноси акордску вертикалу изграђену од основних тонова четири тријаде првог акорда Лукасовог низа „основе 1,0”, која у функционалном смислу има улогу контрастирања изузетно хомогеном тонском саставу у претходном току: = 47 = Лукасов низ, први акорд „основе 1,0”, саставне тријаде акорда (основни тонови тријада представљени су белим нотним главама) Тактови 93 – 100 у функционалном и тоналном смислу не доносе ништа ново: инструменти настављају свој неумољиви покрет, док наратор довршава певање седамдесетдругог стиха. Тактови 101 – 108 даље проширују тоналну грађу тако да обухвата не само основни, већ и други по реду тон сваке тријаде првог акорда Фибоначијевог низа „основе 1,0”. Поред тога, у деоницу бас гитаре се уводи тон d# као завршетак фразе, чиме се по први пут у материјал везан за Гилгамеша убацује „Енкидуов елемент”, антиципирајући синтезу коју ће донети даљи драмски развој спева. Фигура коју доноси новоуведена маримба такође је заснована на слободније употребљеном тонском материјалу акорда везаног за лик Гилгамеша. Сопран по први пут наступа у такту 102. Овога пута тонски материјал гласа строго је везан за материјал инструменталног дела ансамбла, с том разликом да су четврттонови замењени дванаесттонским са циљем снижавања техничких захтева који се постављају пред извођача деонице: Тактови 101 – 108, деоница сопрана Тактови 109 – 120 представљају кулминацију првог пододсека, како на динамичком тако и на тоналном плану: основна ритмичка тема испресецана је одмориштима у којима гитаре свирају разложене акорде, акустичне гитаре и чембало доносе остинатне фрагменте, а бубњеви спајају претходно изложене фрагменте у компактну, силовиту ритмичку фразу. Одјек разложених акорада и опадање динамике уводи слушаоца у средишњи одсек става. = 48 = Разуђено и помало одсутно разлагање првог акорда Фибоначијевог низа „основе 1,0” поверено првој и другој електричној гитари представља хармонски фон на којем се одвија развој осталих компонената. Ритмички мотор у овом одсеку чине виолончела са придруженим акустичним гитарама која иницијални двотакт ритмичке теме овде преводе у триолску структуру над којом се излаже материјал такође изведен из поменутог акорда: Тактови 121 – 130, деонице акустичних гитара, бас гитаре и групе виолончела Паузе у извођењу хармонског фона у првој и другој електричној гитари доносе crescendo акорди базирани на основним тоновима тријада првог акорда Лукасовог низа „основе 1,0” (тактови 127 – 128). Деоница треће електричне гитаре развија сложену мелодијску линију засновану на материјалу изложеног у сопрану, а који је заснован на првом акорду Фибоначијевог низа „основе 1,0”. Коначно, глас наратора издвојен је из музичког ткива ниског динамичког интензитета својом текстуром и карактером, што доводи до јасноће и разговетности декламованог текста. Трећи одсек става (тактови 144 – 192) представља благо варирану репризу првог одсека. Између пододсека у тактовима 85 – 92 и оног у тактовима 144 – 156 постоји = 49 = јасна веза, будући да други представља проширену и варирану варијанту првог. Даљи ток одсека представља дословно понављање већ изложеног материјала на почетку става, уз другачији текст, наравно, и за њега везану структуру вокалне деонице. Новину представља једино инструментална coda у тактовима 185 – 192, у којој се понављањем основне ритмичке ћелије музичког ткива потврђује карактер узет за основу читавог става. 2.2.3 Трећи став, Енкиду Централни лик трећег става је Енкиду – ловчеви проблеми са њим и Гилгамешов савет, његов сусрет са Шамхат и коначно жеља да и сам пође у Урук описани су у тексту трећег става. Дивљина Енкидуовог карактера и степе у којој је створен условили су да фактура последњег дела ауторске композиције буде значајно разуђенија и у знатно мањој мери одређена стегама и законитостима одређеним конструкцијом тематски релевантног материјала. Овакав приступ архитектури облика довео је до поновног појављивања већ изложеног материјала и елемената, овога пута у другачијем окружењу и измењеном контексту. Став почиње излагањем следа вертикалних структура у електричним гитарама који је слушаоцу већ познат из првог става композиције: Акордски след арбитрарног тонског садржаја везан за лик Гилгамеша у првом ставу Деонице осталих инструмената доносе реминисценцију на различите фрагменте дотадашњег музичког тока, па тако чембало у тактовима 193 – 194 излаже благо вариран облик фигуре која се први пут јавља у маримби у такту 33, вибрафон у тактовима 194 – 195 варира разложен акорд прве електричне гитаре у такту 24, акустичне гитаре у тактовима 195 – 196 дају ритмичку варијацију дотадашњих облика излагања првог акорда трочланог следа, и сл. = 50 = Тактови 193 – 202, комплетна партитура = 51 = Новину представља хармонски фон даљег тока пододсека који у тактовима 193 - 202 по први пут излажу виолончела (поново организована као група), а који је по структури једноставан интервал велике терце as1 – c2. Након динамички интензивног увода у тактовима 193 – 200, овом фону се придружује тиха остинатна деоница бубњева од такта 202 надаље. Деоница сопрана у тактовима 193 – 199 такође је изграђена на материјалу већ изложеном у првом ставу. Други пододсек првог одсека трећег става почиње од такта 201, односно од првог наступа наратора. Његова архитектоника заснива се на изговарању текста позиционираног изнад статичног хармонског фона изложеног у виолончелима и бубњевима. Текст је раздељен на једну дужу и три краће фразе разграничене јаким динамичким местима оркестрираним за различите инструменте (тактови 204 – 206, такт 208, такт 212). Пред крај одсека електричне гитаре доносе фигуре засноване на трочланом акордском следу у облику који је идентичан оном са којим се слушалац срео у првом ставу (тактови 210 – 212). Други одсек доноси ритмичку варијацију почетка првог – хармонска грађа у тактовима 214 – 220 готово је идентична оној у тактовима 193 – 199, уз ту разлику да су ранији статични хармонски блокови сада ритмизовани и благо варирани. Наратор на самом почетку одсека паузира, док сопран излаже нови текст на већ испевани мелодијски садржај. Попут ситуације на прелазу првог у други одсек, и овде генерал-пауза игра улогу границе између различитих одсека. Нараторова извођачка улога завршава се већ на самом почетку, у тактовима 221 – 227, чиме уједно почиње и инструментална кода којом се завршава музички ток ауторске композиције. Функционално најзначајнији елемент коде представљају две испреплетане tremolo деонице акустичних гитара у тактовима 223 – 242 (прва гитара) и 227 – 243 (друга гитара), где прва излаже тонски садржај првог акорда Лукасовог низа „основе 1,0” везан за лик Енкидуа, а друга одговарајући акорд Фибоначијевог низа исте основе везан за лик Гилгамеша. = 52 = Тактови 221 – 250, деонице акустичних гитара Материјал изложен у осталим инструментима током коде нема тематски значај и представља арбитрарне структуре настале свирањем на инструменту, импровизацијом и преслушавањем и прилагођавањем добијених резултата. = 53 = 3 ТЕКСТ У ДЕЛУ „...of Uruk-the-Sheepfold…” За текстуални предложак свог дела одабрао сам записе пронађене на првој плочи Епа о Гилгамешу с обзиром да обимом и садржајем у потпуности задовољавају моје поетичке и естетске афинитете. Наравно, књижевно дело било је неопходно подвргнути одређеној обради пре његове „употребе”. Промена сврхе, односно промена намене текста, који је испрва био предвиђен за читање и (вероватно) драмско извођење, а који је сада требао да буде претворен у либрето музичке композиције, изискивала је суштинску промену формата текста, уз све напоре да садржај остане нетакнут. Основни поступак којим сам се служио у процесу обраде оригиналног текста било је сажимање његовог обима, односно апстраховање елемената битних за драмски ток и одбацивање декоративних стилских фигура типичних за форму древне епске поезије. Разлози овакве одлуке су практични – музичко дело има потребу за мањом количином текста него што је то случај са спевом, узевши у обзир музику која делује истовремено са књижевним садржајем и на тај начин се на њега надовезује и допуњује га. Поред тога, слогови певаног текста у музичком извођењу трају много дуже од говорног – не само испевавање, већ и рецитовање интегралног текста довело би до брзог губљења основне нити драмског тока, а тиме и до обесмишљавања самог текста. Без обзира на чињеницу да су у овој композицији присутни и певач и наратор, те да ће текст бити и певан и рецитован, наратор у музичком контексту ипак фигурира као део звучне целине, те се као такав мора повиновати и естетици музичке форме. Сужавање обима текста и издвајање његових најважнијих елемената такође доприноси јасноћи садржаја, а управо појашњавање драмског тока једно је од основних задатака наратора у делу …of Uruk-the-Sheepfold. 3.1 Анализа текста Текст прве плоче спева sha naqba īmuru у оном облику у којем је наведен у последњем преводу Ендрјуа Р. Џорџа (2003, стр. 538-557) представља основу либрета композиције …of Uruk-the-Sheepfold. Иако је овај одломак у датој форми компактан и непрекидан, одређене тематске цезуре јасно указују на границе различитих епизода = 54 = које су уткане у наизглед јединствено ткање наратива првог одсека дела. У том смислу, драмски ток прве плоче може се поделити на следеће делове: 1. Увод (стихови 1 – 10) 2. Опис и величање Гилгамеша (стихови 11 – 62) 3. Гилгамеш влада Уруком (стихови 63 – 91) 4. Ану слуша вапај грађана Урука (стихови 92 – 102) 5. Енкиду је створен (стихови 103 – 112) 6. Невоље ловца са Енкидуом (стихови 113 – 147) 7. Гилгамешов савет ловцу (стихови 148 – 166) 8. Шамхат и Енкиду (стихови 167 – 214) 9. Енкиду моли Шамхат да га поведе у Урук (стихови 215 – 243) 10. Гилгамешов сан (стихови 244 – 300) Сваки од побројаних одељака прве плоче спева биће размотрен у кратким цртама. Уводни одсек се упадљиво разликује по карактеру и садржају од остатка текста и, може се слободно рећи, представља својеврсни сажетак читавог спева. Ова интерпретација је у складу са тумачењем које је ауторка Ривка Шерф Клугер дала у својој анализи „Епа о Гилгамешу”, где она наводи да: „...овај почетак заиста наговештава крај. Он показује у шта је Гилгамеш израстао само захваљујући својим делима и искуству. Његов муњевити развој заиста разоткрива неумитну судбину као централни чинилац његовог усуда...”43 Опис и величање Гилгамеша који следе у другом одељку обавезан су део сваког спева антике. У психолошком смислу то је неопходно, будући да јунак увек представља „интуитивну антиципацију развоја човека ка људској свести као одразу божанског у нама”44. Његове надљудске физичке одлике доказ су његовог божанског порекла и метафора за божанско у људском уму и људској души; његова божанска мудрост и велика дела представљају очекивања која стоје пред њим као цивилизацијским, а у одређеном смислу можда и националним херојем 45. Ривка Шерф 43 Kluger, Rivkah Schärf: The Archetypal Significance of Gilgamesh, a Modern Ancient Hero (Einsiedeln, 2012) 44 Ibid. 45 Појам „националног” у датом контексту треба схватити условно, будући да су савремене нације плод процеса покренутих тек у XIX веку Француском револуцијом. = 55 = Клугер види древног владара „као симбол или чак носиоца процеса промене која је у нашем, савременом контексту пре свега осликана у процесу индивидуализације”46. Она сматра да Гилгамешове „битке са претећим силама, у којима њему или помажу или пружају подршку позитивне, беневолентне силе, као резултат имају успостављање нових односа између њих, што се у нашем случају преводи на однос између свесног и несвесног у сваком човеку”47. Трећи одсек доноси и почетак драмског тока у правом смислу. Према речима Ендрјуа Р. Џорџа, Гилгамеш: „...доминира градом попут дивљег бика. Он приказује умешност са оружјем која је прикладна одлика свих месопотамских краљева. Идеални владар се сматра ратником без премца у физичкој снази и вештини на бојном пољу...”48 Џорџ такође указује на фразу која у оригиналу гласи ina kukitti, а користи се за означавање одређене врсте ароганције и која без изузетка осликава владареве поступке као излазеће из оквира онога што је друштвено прихватљиво. Овакви описи дају јасну слику „антисоцијалног понашања незрелог младића, необузданог мудрошћу и самоконтролом коју ће године и искуство свакако донети”49. Ипак, текст инсистира на томе да је Гилгамеш краљ, пастир свога народа – свакако контрастан призор у односу на неадекватне поступке којима је раније у тексту окарактерисан. У основним цртама, Ривка Шерф Клугер се слаже са оваквим Џорџовим судом али се такође труди да читаву ситауцију сагледа са психоаналитичке тачке гледишта. Она Гилгамеша види као его, док је народ по њеном мишљењу метафора несвесног. Ипак, ова једнострана слика несвесног које трпи репресију ега је непотпуна, те Шерф Клугер подсећа на Гилгамешове заслуге, међу којима су најважније изградња храма и градских зидина, а на којима и сам спев инсистира када читаоца подсећа на Гилгамешову владарску позицију. Свакако да репресија ега над несвесним постоји, али 46 Ibid. 47 Ibid. 48 George, Andrew R.: The Babylonian Gilgamesh Epic, Introduction Critical Edition and Cuneiform Texts (Oxford, 2003) 49 Ibid. = 56 = је она узрокована постојањем вишег циља. Порука је јасна – свако цивилизацијско достигнуће плаћено је одређеном жртвом оног природног, праисконског у нама. Уосталом, управо то је оно што се већ на првој плочи дешава Енкидуу, и то описано на директан начин, без икаквог околишања. Одјеке оваквих идеја Шерф Клугер проналази и на тако удаљеним местима као што је европска алхемијска традиција, где се проналажење начина претварања простог метала у злато означавало термином opus contra naturam – делу против природе. Силина Гилгамешове самовоље видљива је кроз последице које изазива у четвртом одељку: Ану, сумерски Ан, небески бог, реагујући на вапаје грађана Урука позива Аруру, сумерску Нинхурсаг, богињу мајку, да створи Гилгамешу парњака онако како су створени први људи, од глине, и тако усмери његову деструктивну енергију даље од напаћених људи Урука. Из текста петог одељка је јасно да Енкиду није само створен на начин на који су богови саздали првог човека, он је и живео тим првобитним животом – сам, космат и без одеће, лишен свести о свом друштвеном и религијском контексту, хранећи се и појећи се попут животиње, раме уз раме са њима на појилу. Стварањем парњака самовољном владару види се наговештај типичног инструмента разрешења конфликта унутар мита – интеграцији, као противтежи дезинтеграцији једног или оба чиниоца у отвореном сукобу. Овај мотив биће у даљем току спева развијен и постављен у сам центар драмског тока. Шести одељак се бави првим сусретом ловца и Енкидуа. Ловац је уплашен, задивљен и у неверици посматрајући призор који га свакога дана дочекује на појилу – фигура првобитног човека њему је, као припаднику цивилизованог друштва, страна и непозната. Шерф Клугер Енкидуа чак назива и „фигуром налик на Пана”, евоцирајући тако призор древног грчког шумског божанства Пана, а можда још више потоње хришћанске призоре демона и ђавола, бића којима је Пан био несумњиви ликовни узор. Све ове метафоре служе истицању контраста који у првом моменту постоји између Енкидуа са једне и цивилизованог човека са друге стране. Отац саветује ловцу да се обрати краљу – а већ смо имали прилику да се уверимо у Гилгамешову бескрајну мудрост – уверен да ће велики владар сигурно имати некакво решење за његове муке. Седми одељак говори о сусрету Гилгамеша и ловца, у којем владар поданику саветује да узме са собом једну од свештеница богиње Иштар, жену чијим чарима није = 57 = дорасла чак ни огромна снага Енкидуа, човека из дивљине. Осми одељак говори о путовању у степу на које крећу ловац и Шамхат, свештеница Иштар, и сусрету младе жене са дивљим човеком из степе. За Ривку Шерф Клугер не постоји сумња у духовну улогу Шамхат: она мами Енкидуа из његовог природног окружења, извлачећи га тако из његове потпуне уроњености у животињски свет – управо је то задатак који јој је, истина, кроз лик ловца, лично Гилгамеш поставио. Енкиду губи свој животињски идентитет спајајући се са Шамхат; ипак, он добија нешто заузврат, како говори спев: „... 201 Енкиду је ослабљен, он више не трчи као некада, 202 али је стекао разум, [био је] пун разумевања ...”50 Немајући начина да се врати онамо откуда је и дошао, Енкиду се враћа свештеници, али овог пута његова улога се мења. Енкидуова животињска пожуда је ишчезла, у првом плану више није сирова сексуална енергија већ интелигенција, схватање и људско разумевање. Он слуша Шамхат и упија њене речи – њена права намера је да дивљег човека уведе у оквире цивилизације, да га поведе са собом у величанствени Урук, да учини да Енкиду – човек живи заједно са осталим људима. Ова епизода нарочито је снажна ако се у обзир узме и изненада нестали лик ловца: ловац је такође особа која спутава необуздану животињску енергију, али он то чини насилно, против воље животиње и увек уз велики напор; свештеница својим чарима и божанским даром чини да Енкиду сам пође за њом. Ова жеља човека из степе изречена је у деветом одељку. Последњи део прве таблице тиче се Шамхатиног упозорења Енкидуу да не изазива Гилгамеша, миљеника Шамаша, бога сунца. Штавише, она препричава Енкидуу снове Гилгамеша које је он заузврат препричао својој мајци Нинсун, а у којој је она предвидела појаву великог ратника којег ће Гилгамеш волети „као жену”, и којег ће она, Нинсун, учинити њему једнаким (вероватно у смислу братимљења са својим сином). 50 Ibid. = 58 = Гилгамеш са задовољством и усхићењем реагује на мајчино тумачење његових снова, будући да му је његов „краљевски инстинкт” говорио да му је потребан пријатељ који би га саветовао. Он је са нестрпљењем очекивао Енкидуа. 3.2 Рад на тексту Обраду текста започео сам аранжирањем фрагмената у складу са сопственим виђењем догађаја описаних на првој плочи Епа о Гилгамешу. Препознао сам три основне тачке овог одломка од којих свака у себи садржи основну „клицу” која фигурира као иницијатор главних догађаја у следећој:  двострука природа личности Гилгамеша као тиранина са једне, и светог владара – градитеља Урука са друге стране;  Гилгамешова тиранија која као реакцију изазива стварање Енкидуа од стране божанских бића Ануа и Аруру;  Гилгамешов савет ловцу који за последицу има увођење Енкидуа – дивљака у цивилизовано друштво Урука, што је позив који он, схвативши новопробуђеним разумом његово пуно значење, одушевљено прихвата. Већ у овом моменту одлучио сам се за разраду сваке од ових драмских тачака у засебном одељку дела, градећи од њих самим тим одвојене ставове композиције. Предмет првог става тако постаје двострука природа самог краља Гилгамеша. Од свих десет стихова првог одсека, сматрам да прва три у потпуности осликавају Гилгамеша онаквим какав он остаје не само током догађаја описаних на првој плочи већ и током читавог спева: „1 [Он који је видео Бездан], основе земље, 3 [Гилгамеш, који] је видео Бездан, основе земље, 2 [који је знао . . . ,] чија је мудрост била свеобухватна!...”51 Иако сам стилске фигуре понављања и набрајања у даљем тексту увек одбацивао, сматрам да је у овом incipit одсеку прикладно оставити их у првобитној форми. Разлог 51 Ibid. = 59 = томе лежи како у подвлачењу чињенице да је управо видевши Бездан Гилгамеш заслужио свој ореол светог краља, тако и у жељи да се евоцира израз древне поезије и тиме створи атмосфера која ће наставити да одјекује у даљем току музичког дела. У другом одсеку првог става извршио сам „избор” најважнијих одлика и достигнућа Гилгамеша од свих који су набројани у другом одсеку прве плоче, односно стиховима 11 – 62 превода који сам користио. Избор подвига свео се на следећи текст: „... 35 Дивљи бик Лугалбанде, Гилгамеш, савршен у снази, 36 којег је дојила света крава, Дивља Крава Нинсун! 29 Који надмаши све (друге) краљеве, обдарен великом снагом, 37 Гилгамеш тако висок, савршен, и ужасан, 48 две трећине њега су божанске, а само једна људска, 41 који је лутао свим крајевима света у вечитој потрази за животом, 42 и који је сопственом снагом стигао до Ута-напиштија Далеког, 43 који је обновио религијске центре које је Потоп уништио, 44 и који је успоставио правилни обред за људски род! ...”52 Стих 35 евоцира Гилгамешово високородно порекло, будући да Лугалбанда фигурира на краљевском списку Сумера као други краљ Урука после Потопа53, који је владао градом током дванаест векова његовог постојања. Стих 36 први пут у спеву спомиње Гилгамешову мајку Нинсун, која је у сумерској митологији позната као заштитница Гудее, владара средње-сумерског града Лагаша. Стих 29 уметнут је између стихова 36 и 37 будући да је с једне стране добар увод у описивање Гилгамешових физичких карактеристика, док је са друге стране било немогуће изоставити га јер представља први стих и наслов једне старије варијанте старовавилонског Епа о Гилгамешу. Стих 48 један је од најпознатијих ширем кругу читалаца, будући да описује 52 Ibid. 53 Нејасно је да ли је краљ по имену Лугалбанда икада владао Уруком, и ако јесте – када, и колико дуго. Ипак, Лугалбанда се среће и у другим сумерским књижевним делима, било као Гилгамешов предак, било као јунак сопственог циклуса. Управо покушаји да се смести у други ранодинастички период Сумера су засновани на спајању података добијених из епских традиција другог миленијума п. н. е. са нејасним археолошким запажањима. Ebeling Erich, Edzard Dietz Otto (ed.): Reallexikon der Assyrologie und Vorderasiatischen Archäologie, Volumn 10 (Berlin, 2005) = 60 = владара као две трећине божанско, а само једну трећину људско биће. Стихови 41 и 42 представљају резиме читавог спева, док стихови 43 и 44 спомињу Гилгамешов цивилизацијски и свељудски значај, одређујући га као јунака који је поново успоставио људску цивилизацију након свеопштег уништења оличеног у епизоди о Потопу. Овај одсек првог става се намерно завршава овим најважнијим достигнућем краља Урука. На самом крају, дат је једанаести стих прве плоче: „...он је саградио зид Урука – уточишта...”54 Овај последњи стих првог става је директна веза са садржајем наредног. Други став дела …of Uruk-the-Sheepfold је фокусиран на дешавања у Гилгамешовом граду Уруку, на његове самовољу, ароганцију и тиранију, као и на њима испровоцирани одговор богова, те на стварање „дивљег човека из степе” – Енкидуа, као отелотворења те божанске „одмазде”. Први одсек другог става прати готово непрекидан низ стихова обухваћених трећим одсеком прве плоче „Епа о Гилгамешу”: „... 63 И ходи он [унаоколо] Уруком - уточиштем, 64 господари њиме попут дивљег бика, високо уздигнуте [главе]. 65 Он нема себи равног, [његово] оружје увек је спремно, 66 [своје] саборце увек држи на ногама помоћу лопте. 67 Младићи Урука су неправедно узнемирени, 68 Гилгамеш не пушта сина да оде натраг [своме] оцу, 72 [Гилгамеш] не пушта [кћер да оде натраг својој] мајци. ...”55 Стих 63 сместа даје слику Гилгамеша као арогантног младића – краља; стих 64 служи једино томе да ту слику и учврсти. Стих 65 говори о Гилгамешовој спремности да се у било ком тренутку лати оружја, што се у преводу са месопотамских владарских представа може схватити као изузетна вирилност, односно мушкост и ауторитет владаоца. У стиху 66 читалац сазнаје да Гилгамеш својим ратницима не дозвољава предах, те их и у стању мира држи на ногама различитим спортским такмичењима и 54 Ibid. 55 Ibid. = 61 = атлетским подвизима. Стих 67 говори о реакцији (мушких) Уручана на овакво понашање њиховог краља. Стихови 68 и 72 служе да закључе излагање о Гилгамешу – тиранину. Наредни одсек другог става говори о притужби грађана Урука боговима, као и наредби Ануа богињи Аруру да сазда дивљег човека по снази једнаког Гилгамешу како би бес и јарост младог владара били одгурнути далеко од напаћеног народа града: „... 92 Кћер ратника, невеста [младића], 93 [Ану] је услишао њихов вапај. 94 Призвали су Аруру величанствену: 95 ‘Ти, о Аруру, си створила [човека:] 96 сада уради како он заповеда! 97 Нека буде једнак олуји његовог срца, 98 нека један другоме буду супарници и нека се тако Урук одмори.’ ...”56 Стих 92 очигледно се односи на молиоце споменуте у стиховима 68 и 72 претходног одсека. Стихови 93 и 94 уводе у наратив два моћна божанства која су ту да услишају молбу намучених људи. Стихови 95, 96, 97 и 98 представљају на неки начин суштину читавог књижевног предлошка дела, будући да представљају лек којим се народ жели да спасе од самовоље Гилгамеша. Ова епизода само је први делић комплексне слагалице у виду које су представљени односи Гилгамеша и Енкидуа, односи који ће бити даље развијани у наставку текста. Последњи одсек другог става описује стваралачки чин величанствене Аруру, током којег она у дивљини ствара Енкидуа, јунака: „... 99 Када Аруру чу ово, 100 Саздала је Ануову идеју у своме срцу. 103 У дивљини је створила Енкидуа, јунака, 56 Ibid. = 62 = ...”57 Три кратка стиха последњег одсека представљају ништа друго до остварење Ануове наредбе, чиме су услишане молбе житеља Урука. Последњи став композиције …of Uruk-the-Sheepfold конципиран је на основу текста седмог, осмог и деветог одсека прве плоче спева. Први одсек трећег става доноси стихове у којима се Гилгамеш обраћа младом ловцу који је у Урук дошао из степе тражећи савет мудрог владара - ратника: „... 161 И Гилгамеш рече младићу, ловцу: 162 ‘Иди, о ловче, и поведи са собом свештеницу58 Шамхат, 165 он ће је видети и прићи ће јој, 166 његово крдо ће га одбацити, иако је одрастао међу њима.’ ...”59 Читав овај одломак фигурира као компактна целина коју је немогуће и непотребно рашчланити на саставне делове. Гилгамешова замисао је јасна и једноставна, али и типично митска и, на крају, делотворна – дивљи човек из степе бива уведен у људско друштво страствено урањајући у женске чари Иштарине свештенице Шамхат. Нарочито је било занимљиво тумачење овог одсека које произилази из схватања Гилгамеша као божанског владара, а свештенице као персонификације храма као симбола људске религиозности – на тај начин ова слика се може протумачити и као претсазнајно увођење човека у стање разумности од стране беневолентних божанских заштитника. Тако схваћена, ова епизода постаје не само слика цивилизовања једног пред-цивилизацијског човека у малом, већ и метафора оснивања људског друштва уопште. 57 Ibid. 58 Истина је да Ендрју Р. Џорџ користи енглески термин harlot што у буквалном преводу на српски значи „блудница”. Међутим, будући да је Шамхат такође и висока храмовна свештеница богиње Иштар, ситуација је далеко компликованија него што на први поглед она можда делује. Из тог разлога, аутор узима за право да дату реч преведе као „свештеница”. 59 George, Andrew R.: The Babylonian Gilgamesh Epic, Introduction Critical Edition and Cuneiform Texts (Oxford, 2003) = 63 = „... 195 Након што се заситио њених сласти, 196 окренуо се лицем ка своме крду. 201 Енкиду је био ослабљен, није више трчао као некоћ, 202 али је био разуман, он [је био] пун разумевања. ...”60 Гилгамешова идеја је у потпуности испуњена – Енкиду се спаја са свештеницом Шамхат и тиме губи оно дивље, животињско у себи. Он осећа промену и постаје свестан тога да је свестан – зачуђен је пред новооткривеним разумом у себи и почиње да свет око себе посматра новим очима. Ова метаморфоза Енкидуа представљена је једним јединим стихом у последњем одсеку трећег става: „... 214 његово срце, сада мудро, тражило је пријатеља. ...”61 Уведен у људско друштво, Енкиду више не осећа привлачност дивљине која га, како је већ речено у претходном одсеку, чак и одбацује. Он сада схвата да му је место у Уруку, као и да у његовом срцу сада постоји празнина – празнина за коју се очекује да је испуни пријатељ којег ће он тамо заиста и наћи. На тај начин ова епизода постаје импетус која ће за свој крајњи резултат имати и Гилгамешово путовање и његово проналажење једног одређеног, посебног вида вечног живота. Из наратива на којем је заснована композиција …of Uruk-the-Sheepfold намерно сам изоставио читав десети одсек који се бави Гилгамешовим пророчким сновима. Овај одељак текста може се посматрати на два начина: са једне стране, ради се о (поновној) афирмацији Енкидуове жеље да се сусретне са Гилгамешом и са њим ступи у одређен однос, те је јасно да се ради о подсећању на већ изложену драмску ситуацију; са друге стране, не постоји сумња да епизода о којој је реч игра улогу спојнице са даљим драмским током, на шта јасно указује промена места, ликова и окружења од реалног до домена снова, чинећи је самим тим сувишном у наративу који 60 Ibid. 61 Ibid. = 64 = се на том месту завршава. Поред тога, желео сам да недореченошћу текста композиције одам последњи омаж фрагментарности књижевног предлошка и оставим простора слушаоцу да сагради сопствени завршетак датог виђења древног епа. У том смислу, сједињавање два лика у судбинском пријатељству остављено је ван граница дела …of Uruk-the-Sheepfold. = 65 = 3.3 Либрето I G I L G A M E Š 1 [He who saw the Deep, the] foundation of the country, 3 [Gilgameš, who] saw the Deep, the foundation of the country 2 [who knew . . . ,] was wise in everything! 35 Wild bull of Lugalbanda, Gilgameš, perfect of strength, 36 suckling of the exalted cow, Wild-Cow Ninsun! 29 Surpassing all (other) kings, hero endowed with a superb physique, 37 Gilgameš so tall, perfect and terrible, 48 two thirds of him god but a third of him human. 41 who scoured the world-regions ever searching for life, 42 and reached by his strength Uta-napišti the Far-Away; 43 who restored the cult-centers that the Deluge destroyed, 44 and established the proper rites for the human race! 11 He built the wall of Uruk-the- Sheepfold, 1 šá-a naq-ba i-mu-ru iš-di ma-a-ti 3 Gil-gim-maš ša-a naq-ba i-mu-ru iš-di ma-a-ti 2 ...i-du-u ka-la-mu ḫa-as-su 35 rī-i-mu šá-a lu-gal-bá-an-da Gil-gim- maš git-ma-lu ra-šub-bu 36 e-niq ar-ḫi ṣir-ti ri-mat-nin-sú-un 29 šu-tu-ur eli šar-ri-i ša-a-nu-'-u-u-du be- el gat-ti 37 ši-i-ḫu Gil-gim-maš gi-it-ma-lu ra-šub- bu 48 šit-tin-šu-u il-um-ma šul-lul-ta-šu-u a- me-lu-tu 41 ḫa-a-a-iṭ kib-ra-a-ti muš-te-'-u-u ba-la- a-ṭi 42 ka-šid dan-nu-us-su a-na U-ta-na-piš-ti ru-u-u-qi-i 43 mu-ter ma-ḫa-zi a-na aš-ri-šu-u-nu ša-a u-u-ḫal-li-qu a-bu-bu 44 mu-kin par-ṣi a-na ni-ši-i a-pa-a-ti 11 ú-u-pi-šú-u dū-u-ra šá-a u-ruk su-pú-u- ri I I U R U K 63 He goes [about] in the sheepfold of Uruk, 64 lording it like a wild bull, his [head] held high. 65 He has not any equal, [his] weapons being ready, 63 i-na su-pu-ru šá u-ruk šu-ú it-ta-na-lak 64 ug-da-áš-šá-ár ri-ma-niš šá-qu-ú kak- kū-šú 65 ul i-šī šá-ni-nam-ma te-bu-ú kak-kū = 66 = 66 [his] companions are kept on their feet by the ball. 67 The young men of Uruk are wrongfully vexed, 68 Gilgameš lets no son go free to [his] father, 72 [Gilgameš] lets no [daughter go free to her] mother. 92 The warrior's daughter, the young [man's] bride, 93 [Anu] was listening to their complaint. 94 They summoned Aruru, the great one: 95 'You, O Aruru, created [man:] 96 now create what he suggests! 97 Let him be equal to the storm of his heart, 98 let them rival each other and so let Uruk be rested.' 99 When Aruru heard this, 100 she fashioned Anu's idea in her heart. 103 In the wild she created Enkidu, the hero, 66 i-na pu-uk-ku te-bu-ú ru-ú ú-šú 67 ú-ta-ad da-ri eṭ-lū-tu šá u-ruk i-na ku- kit-ti 68 ul ú-maš-šar Gil-gim-maš mā-ra a-na abi-šú 72 ul ú-maš-šar Gil-gim-maš mār-ta a-na um-mi šá 92 ma-rat qu-ra-di ḫi-rat eṭ-li 93 ta-zi-im-ta-ši-na iš-te-nem-me 94 a-ru-ru is-su-ú ra-bī-tu 95 at-ti a-ru-ru tab-ni-I a-mē-la 96 e-nin-na bi-ni-i zi-kir-šú 97 a-na u-um lib-bi-šú lu-u ma-ḫir 98 liš-ta-an-na-nu-ma uruk liš-tap-šiḫ 99 a-ru-ru an-ni-ta i-na še-me-šá 100 zik-ru šá a-nim ib-ta-ni i-na lib-bi-šá 103 i-na ṣēri en-ki-dú ib-ta-ni qu-ra-du I I I E N K I D U 161 Gilgameš said to him, to the hunter: 162 'Go, O hunter, take with you Šamhat the harlot. 165 He will see her and will go up to her, 166 his herd will be estranged from him, though he grew up in its presence.’ 195 After he was sated with her delights, 196 he turned his face towards his herd. 201 Enkidu was diminished, his running was not as before, 202 but he had reason, he [was] wide of understanding. 214 his heart (now) wise was seeking a friend. 161 Gil-gim-maš a-na šá-šu-ma i-zak-ka- ra [a-na] ṣa-a-a-di 162 a-lik ṣa-a-a-di it-ti-ka ḫa-rim-tú [š]am-ḫat ú-ru-ma 165 im-mar-ši-ma i-ṭ[e-e]ḫ-ha-a a-na šá-a- ši 166 i-nak-kir-šú bu-ul-šú š[a i]r-bu-ú e-li ṣē-ri-šu 195 ul-tu iš-bu-ú la-la-šá 196 pa-ni-šú iš-ta-kan a-na ṣēr bu-li-šú 201 um-ta-aṭ-ṭu en-ki-dú ul ki-i šá pa-ni la-sa-an-šú 202 ú šu-ú i-ši ṭe-ma ra-pa-áš ḫa-si-sa 214 mu-du-ú lib-da-šú i-še-‘-a ib-ra = 67 = 4 ЗВУЧНА РЕАЛИЗАЦИЈА Звучна реализација композиције …of Uruk-the-Sheepfold за приповедача, сопран и камерни инструментални ансамбл реализована је током фебруара и марта 2016. године као резултат јавног студијског извођења и снимања од 17. јануара 2016. године у трајању од 23 минуте. У извођењу и снимању су учествовали: наратор Никола Ветнић сопран Виктория Каргина електрична гитара 1° Кирилл Бойко електрична гитара 2° Владимир Чудинов електрична гитара 3° Егор Павлов акустична гитара 1° Бојан Вукоман акустична гитара 2° Никола Дмитрашиновић електрична бас гитара Жељко Поповић виолончело 1° Маја Панковић виолончело 2° Анамарија Вејновић виолончело 3° Нина Узелац виолончело 4° Доротеа Вејновић чембало Перовић Софија маримба/вибрафон Александар Лазић бубњеви Леонид Черницки = 68 = ПРИЛОГ 1: Конструкција тематски релевантног тонског материјала П1.1 Целобројни низови Тоналну основу композиције чине два низа целих бројева из групе Лукасових секвенци62. Сви низови ове групе као заједничку карактеристику имају задовољавање опште рекурзивне релације63 изражене једначином „xn = P xn-1 – Q xn-2”, што у пракси значи да су дискретни чланови ових низова одређени следећи иста правила, уз постављање различитих полазних тачака за сваки низ понаособ. Као основа материјала везаног за лик Гилгамеша одабран је у музици већ добро познат низ Леонарда Боначија Фибоначија / Leonardo Bonacci Fibonacci, док је у случају Енкидуа коришћен Лукасов низ64. Интересантно је да ова два низа формирају комплементаран пар Лукасових секвенци „Un (1, -1) = Fn” и „Vn (1, -1) = Ln”, те су тако уско повезани са златним пресеком чије приближне вредности могу бити изражене рационалним бројевима у којима као имениоци и бројиоци фигурирају чланови Фибоначијевог низа: 2/1, 3/2, 5/3, 8/5, и тако даље према логици низа. П1.2 Конгруенција по модулу Први проблем са којим сам се сусрео након одабира целобројних низова било је проналажење начина којим би се ове бесконачне структуре свеле на облик који би био „лакши за руковање”. Решење сам пронашао у операцији конгруенције по модулу, односно дељења са остатком. Операција конгруенције по модулу подразумева одређивање (у овом конкретном случају) природног броја „n“ са којом се дели сваки члан бесконачног низа. Након дељења, појављује се остатак у опсегу од нуле до „n - 1“, након чега се члан 62 Ови целобројни низови добили су име по француском математичару Франсои Едуарду Анатолу Лукасу / François Édouard Anatole Lucas, будући да су дуго били предмет његовог проучавања. 63 Рекурзивна релација је једначина која рекурзивно дефинише бројчани низ након задавања једног или више почетних услова. „Рекурзивно” се у овом случају односи на процес понављања дискретних чланова неког скупа на принципу самосличности. 64 Лукасов низ представља посебан облик Лукасове секвенце, баш као што је то случај и са Фибоначијевим низом. Дакле, не ради се о синониму. = 69 = првобитног низа замењује вредношћу његовог остатка при дељењу, чиме се заправо ствара нови низ. Илустрације ради, прва двадесеттри члана65 Фибоначијевог низа имају следеће вредности: (0) (1) 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 144 233 377 610 987 1597 2584 4181 6765 10946 17711 28657 46368 ... Фибоначијев низ, изворни облик Примењујући једначину „y ≡ x mod (n)“, где је „x“ текући члан Фибоначијевог низа, „n“ горепоменути делилац са вредношћу „n = 12“ а затим и „n = 7“, а „y“ текући члан резултујућег низа, добијамо следеће вредности: (0) (1) 1 2 3 5 8 1 9 10 7 5 0 5 5 10 3 1 4 5 9 2 11 1 0 ... Фибоначијев низ, конгруенција по модулу за „n = 12“ (0) (1) 1 2 3 5 1 6 0 6 6 5 4 2 6 1 0 1 1 2 3 5 1 6 0 ... Фибоначијев низ, конгруенција по модулу за „n = 7“ Првобитан Фибоначијев низ већ са шестим чланом излази ван оквира које дефинише број полустепена у оквиру октаве; две вредности касније, он излази ван оквира одређеног бројем четвртстепена унутар октаве. Ове, у музичком смислу, непрактичне вредности трансформисане су тако операцијом конгруенције по модулу на прихватљиве и за „руковање” једноставне величине. Лукасов низ такође је обрађен применом описане операције за вредности делиоца „n = 12“ и „n = 7“: 65 (0) и (1) у оквиру овог низа се, као почетне вредности, не рачунају. = 70 = (2) (1)66 3 4 7 11 18 29 47 76 123 199 322 521 843 1364 2207 3571 5778 9349 15127 24476 39603 64079 103682 167761 271443 439204 710647 1149851 ... Лукасов низ, изворни облик (2) (1) 3 4 7 11 6 5 11 4 3 7 10 5 3 8 11 7 6 1 7 8 3 11 2 1 3 4 7 11 ... Лукасов низ, конгруенција по модулу за „n = 12“ (2) (1) 3 4 0 4 4 1 5 6 4 3 0 3 3 6 2 1 3 4 0 4 4 1 5 6 4 3 0 3 ... Лукасов низ, конгруенција по модулу за „n = 7“ Део Фибоначијевог низа који сам користио у креирању тематски релевантног тонског материјала се завршава двадесеттрећим чланом низа, будући да је вредност члана са истим редним бројем у оба резултујућа низа једнак нули. Лукасов низ садржи двадесетосам чланова, будући да се почетна ћелија од четири члана резултујућег низа за „n = 12“ (вредности 3, 4, 7, 11) понавља у потпуности почевши од двадесетпетог члана. П1..3 Груписање чланова низа у ћелије и „редукција према n-серији” Двадесеттри члана Фибоначијевог и његова два резултујућа низа груписана су у осам ћелија од по три члана. Првој ћелији низа добијеног конгруенцијом по модулу за „n = 12“ придружена је нула (прва вредност почетног услова низа), а низу чија је вредност „n = 7“ придружена је јединица (друга вредност почетног услова низа): (0) (1) 1 2 3 5 8 1 9 10 7 5 0 5 5 10 3 1 4 5 9 2 11 1 0 ... Фибоначијев низ, конгруенција по модулу за „n = 12“ 66 Почетни услови се поново не узимају у обзир као чланови низа. = 71 = (0) (1) 1 2 3 5 1 6 0 6 6 5 4 2 6 1 0 1 1 2 3 5 1 6 0 ... Фибоначијев низ, конгруенција по модулу за „n = 7“ Чланови Лукасовог и два његова резултујућа низа груписани су у седам ћелија од по четири члана, уз потпуно искључивање вредности почетног услова: (2) (1) 3 4 7 11 6 5 11 4 3 7 10 5 3 8 11 7 6 1 7 8 3 11 2 1 3 4 7 11 ... Лукасов низ, конгруенција по модулу за „n = 12“ (2) (1) 3 4 0 4 4 1 5 6 4 3 0 3 3 6 2 1 3 4 0 4 4 1 5 6 4 3 0 3 ... Лукасов низ, конгруенција по модулу за „n = 7“ Математичку обраду целобројних вредности завршио сам применом још две операције чије резултате сам касније користио у одређивању основних акордских тонова структура везаних за Гилгамеша и Енкидуа. У првом кораку сам сабрао све вредности садржане у свакој од ћелија четири резултујућа целобројна низа: 3 16 20 12 20 8 16 12 Фибоначијев низ, конгруенција по модулу за „n = 12“, збир вредности унутар ћелија 4 9 12 15 9 2 10 7 Фибоначијев низ, конгруенција по модулу за „n = 7“, збир вредности унутар ћелија 25 26 25 29 22 17 25 Лукасов низ, конгруенција по модулу за „n = 12“, збир вредности унутар ћелија 11 16 10 12 11 16 10 Лукасов низ, конгруенција по модулу за „n = 7“, збир вредности унутар ћелија = 72 = На крају, осмочлани низ природних бројева настао након сабирања вредности унутар ћелија Фибоначијевог низа обрађеног операцијом конгруенције по модулу за вредност „n = 7“ подвргнут је још једној, у поређењу са свим до сада примењеним највише арбитрарној операцији – тзв. операцији „редукције према n–серији”. Сам принцип „редукције према n–серији” је једноставан: сваки члан низа у питању добија вредност суседног елемента са леве стране у оквиру сопствене „класе”, а уколико члан већ има најнижу вредност присутну у датој класи та вредност остаје: серија броја 1 1 серија броја 2 2 4 8 16 32 64 серија броја 3 3 6 9 12 18 24 серија броја 5 5 10 15 20 25 30 серија броја 7 7 14 21 28 35 42 серија броја 11 11 22 33 44 55 66 Таблични приказ тзв. „класа” којима је одређена операција тзв. „редукције према n-серији” Након извршених операција конгруенције по модулу за „n = 7“, груписања у ћелије, сабирања вредности чланова унутар ћелија, те примене „редукције према n– серији”, Фибоначијев низ поприма следећи облик: 2 6 9 10 6 2 5 7 Фибоначијев низ, конгруенција по модулу за „n = 7“, збир вредности унутар ћелија након извршене „редукције према n-серији” П1.4 Генерисање секвенце основних акордских тонова Секвенца основних акордских тонова у случају Фибоначијевог низа изграђена је на основи последњег изведеног облика низа: 2 6 9 10 6 2 5 7 Фибоначијев низ, конгруенција по модулу за „n = 7“, збир вредности унутар ћелија након извршене „редукције према n-серији” У случају Лукасовог низа, ради се о следећем резултантном низу: = 73 = 11 16 10 12 11 16 10 Лукасов низ, конгруенција по модулу за „n = 7“, збир вредности унутар ћелија Желео сам да обе секвенце основних акордских тонова садрже седам чланова, као и да се сви цели бројеви резултантних низова интерпретирају не као одређени тонови, већ као музички интервали. Самим тим, оба низа морала су бити сведена на свега шест чланова: 6 9 10 6 2 5 11 16 10 12 11 16 Резлтантни низови Фибоначијевог и Лукасовог низа након редукције на свега шест чланова Што се смера интервала тиче, одлучио сам да све парне вредности тумачим као узлазне, а све непарне као силазне интервале. Тако ће вредност „n = 6“ у четврттонском систему бити протумачена као m3 навише (шест четврттонских „корака” узлазно), вредност „n = 9“ као v3 + 1/4 наниже (девет четрвттонских „корака” силазно), вредност „n = 10“ као č4 навише (десет четврттонских „корака” узлазно), итд. За почетне тонове секвенци узети су a у случају Фибоначијевог, и d# (као супротност тону a) у случају Лукасовог низа: Фибоначијев низ, секвенца основних акордских тонова Лукасов низ, секвенца основних акордских тонова П1.5 Интервалски модели основних акорада „основе 1,0” Интервалски модели основних акорада конструисани су у оба случаја на основу вредности следећа три резултантна низа: резултантног низа вредности насталог након = 74 = извршавања операције конгруенције по модулу за вредност „n = 12“; резултантног низа вредности насталог након извршавања операције конгруенције по модулу за вредност „n = 7“, те сабирања вредности унутар ћелија; резултантног низа вредности насталог након извршавања операције конгруенције по модулу за вредност „n = 12“, те сабирања вредности унутар ћелија. У случају Фибоначијевог низа, реч је о следећа три резултантна низа: 3 5 8 1 9 10 7 5 0 5 5 10 3 1 4 5 9 2 11 1 0 9 12 15 9 2 10 7 16 20 12 20 8 16 12 Три резултантна низа (изведена из Фибоначијевог низа) Интервалски модел акорада који фигурирају у оригиналном вокално- инструменталном делу конструисан је од датих вредности следећим поступком:  у првом кораку креирана су три интервалска пара придруживањем заједничке вредности из другог реда свакој од три вредности из првог реда (у случају прве ћелије Фибоначијевог низа, три резултантна пара су „(3, 9)“, „(5, 9)“ и „(8, 9)“);  у другом кораку се заједничка вредност из трећег реда користи за спајање првог и другог, као и другог и трећег резултантног пара (интервалски низ који се овим путем добија је „(3, 9) 16 (5, 9) 16 (8, 9)“);  у трећем кораку сам одлучио да се свака вредност првог и трећег реда тумачи као полустепени, а не четврттонски интервал, те се као последица тога свака вредност која потиче из та два реда удвостручава и редукује у случају да премаши вредност од двадесетчетири четврт-степена, будући да се тада ради о интервалима већим од октаве (резултујући низ је тако „(6, 9) 8 (10, 9) 8 (16, 9)“). Применом идентичног поступка на преостале ћелије горенаведеног комплекса састављеног од три низа дошао сам до интервалских модела преосталих основних акорада потеклих од основног Фибоначијевог низа. Због обимности резултата ових = 75 = прорачуна, потпуни преглед свих интервалских модела дат је у табеларном приказу у прилозима на крају ове студије. П1.6 Интервалски модели основних акорада других „основа” Тумачење целобројних вредности као музичких интервала а не одређених тонских висина отвара могућност њихове даље аритметичке обраде. Реч је о множењу вредности интервалских модела основних акорада одабраним рационалним бројевима, чиме се долази до истоветних интервалских односа „сабијених” (код вредности мањих од нуле) или ”раширених” (код вредности већих од нуле) применом одређеног заједничког рационалног фактора на све вредности у оквиру модела. Ипак, тако добијени бројеви више нису природни, већ рационални; операцијом заокруживања на вредности природних бројева долазимо до резултујућег интервалског модела у функционалном облику. Примера ради, узмимо већ изведени интервалски модел „(6, 9) 8 (10, 9) 8 (16, 9)“ и фактор „n = 0,3“:  у првом кораку се свака вредност изведеног интервалског модела множи одабраним фактором, те се тако долази до следећег интервалског модела: „(1,8) (2,7) (2,4) (3,0) (2,7) (2,4) (4,8) (2,7)“67;  у другом кораку се свака од вредности заокружује на најближи природни број: „(2, 3) 2 (3, 3) 2 (5, 3)“. Наведени пример тиче се извођења основног акорда „основе 0,3”. Истоветан поступак се користи и за извођење акорада „основе 0,4”, „основе 0,7” и „основе 1,1” који се сусрећу на одређеним местима у партитури. П1.7 Тонски састав основних акорада Одређивање тонског састава одређеног основног акорда засновано је на „надградњи” интервала који чине интервалски модел истог. 67 Свака рационална вредност је дата у загради будући да би децимални зарез у садејству са оним за набрајање унео забуну. = 76 = Примењени поступак биће приказан на примеру два изведена интервалска модела из претходног одељка: „основе 0,3” - „(2, 3) 2 (3, 3) 2 (5, 3)“, и „основе 1,0” - „(6, 9) 8 (10, 9) 8 (16, 9)“. Основни тон првог акорда у секвенци је, како је већ речено, тон а. Основни тон остаје исти како у случају акорда „основе 0,3”, тако и у случају акорда „основе 1,0” – једина разлика потиче од различитог интервалског модела у случају сваког од њих. Овај избор није случајан – тек када се задржи заједнички тон је могуће у потпуности сагледати степен различитости и сличности између два акорда различитих „основа”. Надградњом интервала сваког од модела долазимо до следећих акорада:  „основа 0,3”: a a# h↑ c↑ d d#↑ e↑ g g#↑  „основа 1,0”: a c e↑ g#↑ c#↑ f# a# f# a#↑ Нотни запис разматраних акорада дат је у приказу доле: Фибоначијев низ, први акорд „основе 0,3”, саставне тријаде68 акорда (основни тонови тријада представљени су белим нотним главама) Фибоначијев низ, први акорд „основе 1,0”, саставне тријаде акорда Истоветан поступак је примењен и на све остале акорде, у свим појавним облицима. Потпуни преглед резултата дат је у табеларном приказу у прилозима на крају ове студије. 68 Тријаде улазе у састав акорада оба целобројна низа и у сваком појавном облику се састоје од три тона. Посматрајући раније разматрани интервалски модел читавог акорда „(6, 9) 8 (10, 9) 8 (16, 9)“, тријаде се могу дефинисати као структуре чији је модел у овом виду дат у заградама; последњи тон прве тријаде и први тон друге се налазе на једнаком растојању као и последњи тон друге и први тон треће. Саме тријаде, као и њихов положај у оквиру одговарајућих акорада, најјасније је представљен у табеларном приказу датог у додатку овом раду. П РИ Л О Г 2: Та бе ла рн и пр ик аз в ре дн ос ти и зв ед ен их и з о сн ов ни х чл ан ов а Ф иб он ач иј ев ог н из а П 2. 1 Ф иб он ач иј ев н из , ре зу лт ат и оп ер ац иј а ко нг ру ен ци је п о м од ул у, з би рн е вр ед но ст и ће ли ја и р ез ул та ти о пе ра ци је „р ед ук ци је п о n - се ри ји ” Ре дн и бр ој ч ла на 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 П рв об ит ни н из 0 1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 14 4 23 3 37 7 61 0 98 7 15 97 25 84 41 81 67 65 10 94 6 17 71 1 28 65 7 46 36 8 (m o d 12 ) 0 1 1 2 3 5 8 1 9 10 7 5 0 5 5 10 3 1 4 5 9 2 11 1 0 (m o d 12 ), зб ир 3 16 20 12 20 8 16 12 (m o d 7) 0 1 1 2 3 5 1 6 0 6 6 5 4 2 6 1 0 1 1 2 3 5 1 6 0 (m o d 7) , з би р 4 9 12 15 9 2 10 7 (m o d 7) , р ед ук ц. 2 6 9 10 6 2 5 7 Л ег ен да :( m o d 12 ) – ко нг ру ен ци ја п о мо ду лу за „ n = 12 ” ;( m o d 12 ), зб ир – зб ир р ез ул та та п ре тх од не о пе ра ци је п о ће ли ја ма ;( m o d 7) – ко нг ру ен ци ја п о мо ду лу за „ n = 7” ; (m o d 7) , з би р – зб ир р ез ул та та п ре тх од не о пе ра ци је п о ће ли ја ма ;( m o d 7) , ре ду кц .– ре зу лт ат о пе ра ци је „ ре ду кц иј е по n - се ри ји ” на р ез ул та те п ре тх од не о пе ра ци је П 2. 2 Ф иб он ач иј ев н из , и нт ер ва лс ки м од ел и ак ор ад а П 2. 2. 1 Ф иб он ач иј ев н из , п рв и ак ор д О сн . 0 ,3 О сн . 0 ,3 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,4 О сн . 0 ,4 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,7 О сн . 0 ,7 (з ао кр уж ен о) О сн . 1 ,0 О сн . 1 ,0 (о сн ов не в р. ) О сн . 1 ,1 О сн 1 ,1 (з ао кр уж ен о) 2, 7 3 3, 6 4 6, 3 6 9 9 9, 9 10 4, 8 5 6, 4 6 11 ,0 11 8 16 18 18 2, 4 2 3, 2 3 5, 6 6 16 4 8 8, 8 9 2, 7 3 3, 6 4 6, 3 6 9 9 9, 9 10 3, 0 3 4, 0 4 7, 0 7 5 10 11 11 2, 4 2 3, 2 3 5, 6 6 16 4 8 8, 8 9 2, 7 3 3, 6 4 6, 3 6 9 9 9, 9 10 1, 8 2 2, 4 2 4, 2 4 3 6 6, 6 7 П 2. 2. 2 Ф иб он ач иј ев н из , д ру ги а ко рд О сн . 0 ,3 О сн . 0 ,3 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,4 О сн . 0 ,4 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,7 О сн . 0 ,7 (з ао кр уж ен о) О сн . 1 ,0 О сн . 1 ,0 (о сн ов не в р. )1 О сн .1 , 1 О сн 1 ,1 (з ао кр уж ен о) 3, 6 4 4, 8 5 8, 4 8 12 12 13 13 6 6 8 8 14 14 10 20 22 22 4, 8 5 6, 4 6 11 11 20 8 16 18 18 3, 6 4 4, 8 5 8, 4 8 12 12 13 13 5, 4 5 7, 2 7 13 13 9 18 20 20 4, 8 5 6, 4 6 11 11 20 8 16 18 18 3, 6 4 4, 8 5 8, 4 8 12 12 13 13 0, 6 1 0, 8 1 1, 4 1 1 2 2, 2 2 П 2. 2. 3 Ф иб он ач иј ев н из ,т ре ћи ак ор д О сн . 0 ,3 О сн . 0 ,3 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,4 О сн . 0 ,4 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,7 О сн . 0 ,7 (з ао кр уж ен о) О сн . 1 ,0 О сн . 1 ,0 (о сн ов не в р. ) О сн .1 , 1 О сн 1 ,1 (з ао кр уж ен о) 4, 5 5 6 6 11 11 15 15 17 17 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 4, 5 5 6 6 11 11 15 15 17 17 3 3 4 4 7 7 5 10 11 11 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 4, 5 5 6 6 11 11 15 15 17 17 4, 2 4 5, 6 6 9, 8 10 7 14 15 15 1 А ут ор ов а од лу ка д а се св ак а вр ед но ст п рв ог и т ре ће г ре да т ум ач и ка о по лу ст еп ен а вр ед но ст у ти че н а уд во ст ру ча ва њ е вр ед но ст и 19 - е и 22 - е ко ло не . Д ет аљ но о бј аш њ ењ е је д ат о у од ељ ку 3 .3 .6 . П 2. 2. 4 Ф иб он ач иј ев н из , ч ет вр ти а ко рд О сн . 0 ,3 О сн . 0 ,3 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,4 О сн . 0 ,4 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,7 О сн . 0 ,7 (з ао кр уж ен о) О сн . 1 ,0 О сн . 1 ,0 (о сн ов не в р. ) О сн . 1 ,1 О сн 1 ,1 (з ао кр уж ен о) 2, 7 3 3, 6 4 6, 3 6 9 9 9, 9 10 6 6 8 8 14 14 10 20 22 22 4, 8 5 6, 4 6 11 11 8 8 16 18 18 2, 7 3 3, 6 4 6, 3 6 9 9 9, 9 10 3 3 4 4 7 7 5 10 11 11 4, 8 5 6, 4 6 11 11 8 8 16 18 18 2, 7 3 3, 6 4 6, 3 6 9 9 9, 9 10 3 3 4 4 7 7 5 10 11 11 П 2. 2. 5 Ф иб он ач иј ев н из , п ет и ак ор д О сн . 0 ,3 О сн . 0 ,3 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,4 О сн . 0 ,4 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,7 О сн . 0 ,7 (з ао кр уж ен о) О сн . 1 ,0 О сн . 1 ,0 (о сн ов не в р. ) О сн .1 , 1 О сн 1 ,1 (з ао кр уж ен о) 0, 6 1 0, 8 1 1, 4 1 2 2 2, 2 2 2, 4 2 3, 2 3 5, 6 6 4 8 8, 8 9 4, 8 5 6, 4 6 11 1 11 8 8 16 18 18 0, 6 1 0, 8 1 1, 4 1 2 2 2, 2 2 0, 6 1 0, 8 1 1, 4 1 1 2 2, 2 2 4, 8 5 6, 4 6 11 1 11 8 8 16 18 18 0, 6 1 0, 8 1 1, 4 1 2 2 2, 2 2 1, 8 2 2, 4 2 4, 2 4 3 6 6, 6 7 П 2. 2. 6 Ф иб он ач иј ев н из , ш ес ти а ко рд О сн . 0 ,3 О сн . 0 ,3 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,4 О сн . 0 ,4 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,7 О сн . 0 ,7 (з ао кр уж ен о) О сн . 1 ,0 О сн . 1 ,0 (о сн ов не в р. ) О сн . 1 ,1 О сн 1 ,1 (з ао кр уж ен о) 3 3 4 4 7 7 5 10 11 11 1, 2 1 1, 6 2 2, 8 3 2 4 4, 4 4 2, 4 2 3, 2 3 5, 6 6 4 4 8 8, 8 9 3 3 4 4 7 7 5 10 11 11 5, 4 5 7, 2 7 13 13 9 18 20 20 2, 4 2 3, 2 3 5, 6 6 4 4 8 8, 8 9 3 3 4 4 7 7 5 10 11 11 3 3 4 4 7 7 5 10 11 11 П 2. 2. 7 Ф иб он ач иј ев н из , с ед м и ак ор д О сн . 0 ,3 О сн . 0 ,3 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,4 О сн . 0 ,4 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,7 О сн . 0 ,7 (з ао кр уж ен о) О сн . 1 ,0 О сн .1 , 0 (о сн ов не в р. ) О сн . 1 ,1 О сн 1 ,1 (з ао кр уж ен о) 2, 1 2 2, 8 3 4, 9 5 7 7 7, 7 8 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2, 1 2 2, 8 3 4, 9 5 7 7 7, 7 8 0, 6 1 0, 8 1 1, 4 1 1 2 2, 2 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2, 1 2 2, 8 3 4, 9 5 7 7 7, 7 8 6, 6 7 8, 8 9 15 15 11 22 24 24 П 2. 3 Ф иб он ач иј ев н из ,о сн ов ни а ко рд ск и ни з П 2. 3. 1 Ф иб он ач иј ев н из , п рв и ак ор д П рв а тр иј ад а Д ру га т ри ја да Тр ећ а тр иј ад а О сн ов а 0, 3 а а# h↑ c↑ d d# ↑ e↑ g g# ↑ О сн ов а 0, 4 а а# c c# ↑ d# ↑ f↑ g a # c О сн ов а 0, 7 а h d f g# ↑ h↑ d↑ g# h О сн ов а 1, 0 а c e↑ g# ↑ c# ↑ f# a # f# a #↑ О сн ов а 1, 1 а c↑ f↑ a # d# ↑ g# ↑ c# a # d# П 2. 3. 2 Ф иб он ач иј ев н из ,д ру ги ак ор д П рв а тр иј ад а Д ру га т ри ја да Тр ећ а тр иј ад а О сн ов а 0, 3 c c↑ d↑ f g↑ a ↑ c d# f О сн ов а 0, 4 c c↑ d# f# a ↑ c d# g a ↑ О сн ов а 0, 7 c c↑ e↑ a # e↑ g# ↑ d a c# О сн ов а 1, 0 c c# g d# c f# d c f# О сн ов а 1, 1 c c# g↑ e↑ d↑ a f# f h↑ П 2. 3. 3 Ф иб он ач иј ев н из ,т ре ћи ак ор д П рв а тр иј ад а Д ру га т ри ја да Тр ећ а тр иј ад а О сн ов а 0, 3 g↑ a ↑ a # a # h↑ d d d e↑ О сн ов а 0, 4 g↑ a #↑ c# ↑ c# ↑ d# ↑ f#↑ f#↑ f#↑ a ↑ О сн ов а 0, 7 g↑ c↑ f# f# a ↑ d# d# d# g# ↑ О сн ов а 1, 0 g↑ d↑ a # a # d# a #↑ a #↑ a #↑ f О сн ов а 1, 1 g↑ d# h↑ h↑ f c# ↑ c# ↑ c# ↑ a # П 2. 3. 4 Ф иб он ач иј ев н из , ч ет вр ти а ко рд П рв а тр иј ад а Д ру га т ри ја да Тр ећ а тр иј ад а О сн ов а 0, 3 c↑ d d# ↑ f#↑ g# a ↑ c d# e↑ О сн ов а 0, 4 c↑ d↑ e↑ g↑ a ↑ h↑ d↑ f#↑ g# ↑ О сн ов а 0, 7 c↑ e g c↑ e h c↑ g↑ a #↑ О сн ов а 1, 0 c↑ f↑ a # f# h d# ↑ h↑ a ↑ d О сн ов а 1, 1 c↑ f# h g# c# ↑ f#↑ d# ↑ c# ↑ f#↑ П 2. 3. 5 Ф иб он ач иј ев н из , п ет и ак ор д П рв а тр иј ад а Д ру га т ри ја да Тр ећ а тр иј ад а О сн ов а 0, 3 d# ↑ e↑ f g↑ g# g# ↑ h c c↑ О сн ов а 0, 4 d# ↑ e↑ f g# g# ↑ a c c# ↑ d О сн ов а 0, 7 d# ↑ f↑ f# h↑ c c↑ f# a a ↑ О сн ов а 1, 0 d# ↑ f#↑ g↑ d# ↑ e↑ f↑ c# ↑ f↑ f#↑ О сн ов а 1, 1 d# ↑ g g# f f# g e g# ↑ a ↑ П 2. 3. 6 Ф иб он ач иј ев н из ,ш ес ти а ко рд П рв а тр иј ад а Д ру га т ри ја да Тр ећ а тр иј ад а О сн ов а 0, 3 e↑ f# g↑ g# ↑ h c↑ c# ↑ d d# ↑ О сн ов а 0, 4 e↑ f#↑ g# ↑ a # c# ↑ d# ↑ f f# g# О сн ов а 0, 7 e↑ g# h↑ d↑ a c↑ d# ↑ f g# ↑ О сн ов а 1, 0 e↑ a ↑ d↑ f#↑ d# ↑ g# ↑ c↑ d↑ g↑ О сн ов а 1, 1 e↑ a # d# ↑ g# f# h↑ e f# h↑ П 2. 3. 7 Ф иб он ач иј ев н из , с ед м и ак ор д П рв а тр иј ад а Д ру га т ри ја да Тр ећ а тр иј ад а О сн ов а 0, 3 d f↑ f#↑ f#↑ g g# g# g# a О сн ов а 0, 4 d f#↑ g# g# g# ↑ a # a # a # h↑ О сн ов а 0, 7 d a ↑ c c c↑ d# d# d# f↑ О сн ов а 1, 0 d c# e↑ e↑ f↑ a a a c↑ О сн ов а 1, 1 d d f# f# g h h h d# П РИ Л О Г 3: Та бе ла рн и пр ик аз в ре дн ос ти и зв ед ен их и з о сн ов ни х чл ан ов а Л ук ас ов ог ни за П 3. 1 Л ук ас ов н из , ре зу лт ат и оп ер ац иј а ко нг ру ен ци је п о м од ул у, з би рн е вр ед но ст и ће ли ја и р ез ул та ти о пе ра ци је „р ед ук ци је п о n - се ри ји ” Р. бр . 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 П . н. 2 1 3 4 7 11 18 29 47 76 12 3 19 9 32 2 52 1 84 3 13 64 22 07 35 71 57 78 93 49 15 12 7 24 47 6 39 60 3 64 07 9 10 36 82 16 77 61 27 14 43 43 92 04 71 06 47 11 49 85 1 (m . 12 ) 3 4 7 11 6 5 11 4 3 7 10 5 3 8 11 7 6 1 7 8 3 11 2 1 3 4 7 11 зб ир 25 26 25 29 22 17 25 (m . 7) 3 4 0 4 4 1 5 6 4 3 0 3 3 6 2 1 3 4 0 4 4 1 5 6 4 3 0 3 зб ир 11 16 10 12 11 16 10 П 3. 2 Л ук ас ов н из , и нт ер ва лс ки м од ел и ак ор ад а П 3. 2. 1 Л ук ас ов ни з, пр ви а ко рд О сн . 0 ,3 О сн . 0 ,3 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,4 О сн . 0 ,4 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,7 О сн . 0 ,7 (з ао кр уж ен о) О сн . 1 ,0 О сн . 1 ,0 (о сн ов не в р. ) О сн . 1 ,1 О сн 1 ,1 (з ао кр уж ен о) 6, 6 7 8, 8 9 15 15 11 22 24 24 3, 3 3 4, 4 4 7, 7 8 11 11 12 12 0, 3 0 0, 4 0 0, 7 1 25 1 1 1, 1 1 6, 6 7 8, 8 9 15 15 11 22 24 24 2, 1 2 2, 8 3 4, 9 5 7 7 7, 7 8 0, 3 0 0, 4 0 0, 7 1 25 1 1 1, 1 1 6, 6 7 8, 8 9 15 15 11 22 24 24 1, 2 1 1, 6 2 2, 8 3 4 4 4, 4 4 0, 3 0 0, 4 0 0, 7 1 25 1 1 1, 1 1 6, 6 7 8, 8 9 15 15 11 22 24 24 0, 9 1 1, 2 1 2, 1 2 3 3 3, 3 3 П 3. 2. 2 Л ук ас ов н из , д ру ги а ко рд О сн . 0 ,3 О сн . 0 ,3 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,4 О сн . 0 ,4 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,7 О сн . 0 ,7 (з ао кр уж ен о) О сн . 1 ,0 О сн . 1 ,0 (о сн ов не в р. )2 О сн . 1 ,1 О сн 1 ,1 (з ао кр уж ен о) 9, 6 7 8, 8 9 15 15 11 22 24 24 3, 3 3 4, 4 4 7, 7 8 11 11 12 12 0, 6 0 0, 4 0 0, 7 1 25 1 1 1, 1 1 9, 6 7 8, 8 9 15 15 11 22 24 24 2, 1 2 2, 8 3 4, 9 5 7 7 7, 7 8 0, 6 0 0, 4 0 0, 7 1 25 1 1 1, 1 1 9, 6 7 8, 8 9 15 15 11 22 24 24 1, 2 1 1, 6 2 2, 8 3 4 4 4, 4 4 0, 6 0 0, 4 0 0, 7 1 25 1 1 1, 1 1 9, 6 7 8, 8 9 15 15 11 22 24 24 1, 8 1 1, 2 1 2, 1 2 3 3 3, 3 3 П 3. 2. 3 Л ук ас ов н из ,т ре ћи ак ор д О сн . 0 ,3 О сн . 0 ,3 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,4 О сн . 0 ,4 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,7 О сн . 0 ,7 (з ао кр уж ен о) О сн . 1 ,0 О сн . 1 ,0 (о сн ов не в р. ) О сн . 1 ,1 О сн 1 ,1 (з ао кр уж ен о) 6 6 8 8 14 14 10 20 22 22 5, 5 6 5, 5 6 5, 5 6 5 5 5, 5 6 0, 3 0 0, 4 0 0, 7 1 25 1 1 1, 1 1 6 6 8 8 14 14 10 20 22 22 3 3 4 4 7 7 10 10 11 11 0, 3 0 0, 4 0 0, 7 1 25 1 1 1, 1 1 6 6 8 8 14 14 10 20 22 22 2, 1 2 2, 8 3 4, 9 5 7 7 7, 7 8 0, 3 0 0, 4 0 0, 7 1 25 1 1 1, 1 1 6 6 8 8 14 14 10 20 22 22 0, 9 1 1, 2 1 2, 1 2 3 3 3, 3 3 2 А ут ор ов а од лу ка о ко јо ј б ил о ре чи р ан иј е у до да тк у у сл уч ај у Л ук ас ов ог н из а од но си с е на д ру гу в ре дн ос т тр иј ад е. П 3. 2. 4 Л ук ас ов н из , ч ет вр ти а ко рд О сн . 0 ,3 О сн . 0 ,3 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,4 О сн . 0 ,4 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,7 О сн . 0 ,7 (з ао кр уж ен о) О сн . 1 ,0 О сн . 1 ,0 (о сн ов не в р. ) О сн . 1 ,1 О сн 1 ,1 (з ао кр уж ен о) 7, 2 7 9, 6 10 17 17 12 24 26 26 2, 1 2 2, 8 3 4, 9 5 7 7 7, 7 8 1, 5 2 2 2 3, 5 4 29 5 5 5, 5 6 7, 2 7 9, 6 10 17 17 12 24 26 26 3, 3 3 4, 4 4 7, 7 8 11 11 12 12 1, 5 2 2 2 3, 5 4 29 5 5 5, 5 6 7, 2 7 9, 6 10 17 17 12 24 26 26 2, 4 2 3, 2 3 5, 6 6 8 8 8, 8 9 1, 5 2 2 2 3, 5 4 29 5 5 5, 5 6 7, 2 7 9, 6 10 17 17 12 24 26 26 0, 9 1 1, 2 1 2, 1 2 3 3 3, 3 3 П 3. 2. 5 Л ук ас ов н из , п ет и ак ор д О сн . 0 ,3 О сн . 0 ,3 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,4 О сн . 0 ,4 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,7 О сн . 0 ,7 (з ао кр уж ен о) О сн . 1 ,0 О сн . 1 ,0 (о сн ов не в р. ) О сн . 1 ,1 О сн 1 ,1 (з ао кр уж ен о) 6, 6 7 8, 8 9 15 15 11 22 24 24 2, 4 2 3, 2 3 5, 6 6 8 8 8, 8 9 6, 6 7 8, 8 9 15 15 22 22 22 24 24 6, 6 7 8, 8 9 15 15 11 22 24 24 2, 1 2 2, 8 3 4, 9 5 7 7 7, 7 8 6, 6 7 8, 8 9 15 15 22 22 22 24 24 6, 6 7 8, 8 9 15 15 11 22 24 24 0, 3 0 0, 4 0 0, 7 1 1 1 1, 1 1 6, 6 7 8, 8 9 15 15 22 22 22 24 24 6, 6 7 8, 8 9 15 15 11 22 24 24 1, 8 2 2, 4 2 4, 2 4 6 6 6, 6 7 П 3. 2. 6 Л ук ас ов н из , ш ес ти а ко рд О сн . 0 ,3 О сн . 0 ,3 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,4 О сн . 0 ,4 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,7 О сн . 0 ,7 (з ао кр уж ен о) О сн . 1 ,0 О сн . 1 ,0 (о сн ов не в р. ) О сн . 1 ,1 О сн 1 ,1 (з ао кр уж ен о) 9, 6 10 13 13 22 22 16 32 35 35 0, 3 0 0, 4 0 0, 7 1 1 1 1, 1 1 5, 1 5 6, 8 7 12 12 17 17 17 19 19 9, 6 10 13 13 22 22 16 32 35 35 0, 6 1 0, 8 1 1, 4 1 2 2 2, 2 2 5, 1 5 6, 8 7 12 12 17 17 17 19 19 9, 6 10 13 13 22 22 16 32 35 35 3, 3 3 4, 4 4 7, 7 8 11 11 12 12 5, 1 5 6, 8 7 12 12 17 17 17 19 19 9, 6 10 13 13 22 22 16 32 35 35 0, 9 1 1, 2 1 2, 1 2 3 3 3, 3 3 П 3. 2. 7 Л ук ас ов н из , с ед м и ак ор д О сн . 0 ,3 О сн . 0 ,3 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,4 О сн . 0 ,4 (з ао кр уж ен о) О сн . 0 ,7 О сн . 0 ,7 (з ао кр уж ен о) О сн . 1 ,0 О сн . 1 ,0 (о сн ов не в р. ) О сн . 1 ,1 О сн 1 ,1 (з ао кр уж ен о) 6 6 8 8 14 14 10 20 22 22 4, 4 4 4, 4 4 7, 7 8 11 11 12 12 0, 3 0 0, 4 0 0, 7 1 25 1 1 1, 1 1 6 6 8 8 14 14 10 20 22 22 2, 1 2 2, 8 3 4, 9 5 7 7 7, 7 8 0, 3 0 0, 4 0 0, 7 1 25 1 1 1, 1 1 6 6 8 8 14 14 10 20 22 22 1, 2 1 1, 6 2 2, 8 3 4 4 4, 4 4 0, 3 0 0, 4 0 0, 7 1 25 1 1 1, 1 1 6 6 8 8 14 14 10 20 22 22 0, 9 1 1, 2 1 2, 1 2 3 3 3, 3 3 П 3. 3 Л ук ас ов н из , о сн ов ни а ко рд ск и ни з П 3. 3. 1 Л ук ас ов н из , п рв и ак ор д П рв а тр иј ад а Д ру га т ри ја да Тр ећ а тр иј ад а Че тв рт а тр иј ад а О сн ов а 0, 3 d# d# ↑ g g g↑ h h c d# ↑ d# ↑ f g# ↑ О сн ов а 0, 4 d# d# ↑ g# ↑ g# ↑ a ↑ d d d# ↑ g# g# a # d↑ О сн ов а 0, 7 d# e h↑ c c# ↑ a a ↑ c g↑ g# c g↑ О сн ов а 1, 0 d# e↑ d# ↑ e f# f f↑ a g# g# ↑ d c# О сн ов а 1, 1 d# e↑ e↑ f g g g↑ h↑ h↑ c f# f# П 3. 3. 2 Л ук ас ов н из , д ру ги а ко рд П рв а тр иј ад а Д ру га т ри ја да Тр ећ а тр иј ад а Че тв рт а тр иј ад а О сн ов а 0, 3 a ↑ a #↑ d# ↑ e f a # a #↑ c f f↑ f# h О сн ов а 0, 4 a ↑ a #↑ f f↑ f#↑ c# c# ↑ d# ↑ a # a #↑ h↑ f# О сн ов а 0, 7 a ↑ h↑ a #↑ h c# c c↑ e↑ d# ↑ e f↑ e↑ О сн ов а 1, 0 a ↑ c↑ e↑ f↑ g# c c# f#↑ a #↑ h↑ c# ↑ f↑ О сн ов а 1, 1 a ↑ c# f#↑ g↑ a #↑ e f h e↑ f↑ g↑ c# П 3. 3. 3 Л ук ас ов н из , т ре ћи а ко рд П рв а тр иј ад а Д ру га т ри ја да Тр ећ а тр иј ад а Че тв рт а тр иј ад а О сн ов а 0, 3 f↑ f# a a a # c# c# d↑ f↑ f↑ g# ↑ g↑ О сн ов а 0, 4 f↑ f# a # a # h↑ d# ↑ d# ↑ f↑ a ↑ a ↑ c↑ h↑ О сн ов а 0, 7 f↑ f#↑ c# ↑ d e↑ h↑ c d# ↑ a #↑ h d c# О сн ов а 1, 0 f↑ g f f↑ a g g↑ c↑ a #↑ h c# ↑ h↑ О сн ов а 1, 1 f↑ g f# f#↑ a #↑ a ↑ a # d# ↑ d↑ d# f# f П 3. 3. 4 Л ук ас ов н из , ч ет вр ти а ко рд П рв а тр иј ад а Д ру га т ри ја да Тр ећ а тр иј ад а Че тв рт а тр иј ад а О сн ов а 0, 3 a #↑ h d# e f g# ↑ a ↑ h d↑ d# ↑ e↑ g# О сн ов а 0, 4 a #↑ h e f f#↑ h↑ c↑ d↑ g↑ g# ↑ a # d# О сн ов а 0, 7 a #↑ h g↑ a ↑ c↑ a h d# h↑ c# ↑ e c↑ О сн ов а 1, 0 a #↑ c c d↑ f#↑ f#↑ a d↑ d↑ f g# ↑ g# ↑ О сн ов а 1, 1 a #↑ c c# e g# ↑ a ↑ c↑ f#↑ g↑ a #↑ c# ↑ d↑ П 3. 3. 5 Л ук ас ов н из , п ет и ак ор д П рв а тр иј ад а Д ру га тр иј ад а Тр ећ а тр иј ад а Че тв рт а тр иј ад а О сн ов а 0, 3 e↑ f↑ a c↑ c↑ e g↑ g# ↑ c d# ↑ e↑ g# О сн ов а 0, 4 e↑ f↑ a # d↑ d↑ g h↑ c# f↑ a # h↑ e О сн ов а 0, 7 e↑ f#↑ d a ↑ a # f#↑ d e↑ c g↑ a #↑ f# О сн ов а 1, 0 e↑ g↑ f#↑ f↑ f# f e g↑ f#↑ f↑ a ↑ g# ↑ О сн ов а 1, 1 e↑ g# g# g# g# ↑ g# ↑ g# ↑ c↑ c↑ c↑ f f П 3. 3. 6 Л ук ас ов н из , ш ес ти а ко рд П рв а тр иј ад а Д ру га т ри ја да Тр ећ а тр иј ад а Че тв рт а тр иј ад а О сн ов а 0, 3 h h↑ e↑ g g# ↑ c# ↑ e e↑ a ↑ c c g О сн ов а 0, 4 h h↑ f# a ↑ h↑ f# a ↑ a # e↑ g# g# d↑ О сн ов а 0, 7 h c h f a g# d d↑ c# ↑ g↑ g# g О сн ов а 1, 0 h c↑ e↑ c# f#↑ a #↑ g g# c g# ↑ a c# О сн ов а 1, 1 h c↑ f# d# ↑ a ↑ d# c↑ c# ↑ g e↑ f a #↑ П 3. 3. 7 Л ук ас ов н из , с ед м и ак ор д П рв а тр иј ад а Д ру га т ри ја да Тр ећ а тр иј ад а Че тв рт а тр иј ад а О сн ов а 0, 3 g g↑ a #↑ a #↑ h d d d# f# f# g# c О сн ов а 0, 4 g g↑ h↑ h↑ c↑ e↑ e↑ f# a # a # c d О сн ов а 0, 7 g g# d# d# ↑ f c c↑ d# a # a #↑ c↑ e↑ О сн ов а 1, 0 g g# ↑ f#↑ g a g g↑ h a a ↑ d# c# О сн ов а 1, 1 g g# ↑ g↑ g# a # a a ↑ c# ↑ c↑ c# g f# ЛИТЕРАТУРА 1. Andrew R. George. The Epic of Gilgamesh, the Babylonian Epic Poem and Other Texts in Akkadian and Summerian. London, Penguin Books, 1999. 2. Andrew R. George. The Babylonian Gilgamesh Epic, Introduction, Critical Edition and Cuneiform Texts. Oxford, Oxford University Press, 2003. 3. A. R. Millard. A new Babylonian 'Genesis' story. Tyndale Bulletin, Vol. 18 (1967), 17-18. [Online] http://www.tyndalehouse.com/tynbul/library/tynbul_1967_18_01_millard_babylonian genesis.pdf [26. септембар 2016. године] 4. Basil Considone. INTERVIEW, Composer Richard Einhorn. [Online] http://twincitiesart.com/2016/04/07/interview-composer-richard-einhorn [26. септембар 2016. године] 5. David M. Brewster. Introduction to Guitar Tone & Effects, an Essential Manual for Getting the Best Sounds from Electric Guitars, Amplifiers, Effect Pedals, and Digital Processors. Milwaukee, Hal Leonard, 2003. 6. Ebeling Erich, Edzard Dietz Otto (ed.). Reallexikon der Assyrologie und Vorderasiatischen Archäologie, Volumn 10. Berlin, Verlag Walter de Gruyter, 2005. 7. Gerald Drebes. Monteverdis „Kontrastprinzip”, die Vorrede zu seinem 8. Madrigalbuch und das „Genere concitato” (1991) [Online] Доступно на адреси: http://www.gerald-drebes.ch/page5.html [26. септембар 2016. године] 8. Howard E. Smither. A History of the Oratorio, Volume IV. Chapel Hill, the University of North Carolina Press, 2012. 9. John Simpson, Edmund Weiner (ed.). The Oxford English Dictionary. Oxford, Oxford University Press, 1989. 10. Karel van der Torn. Did Ecclesiastes copy Gilgamesh? (2002) [Online] Доступно на адреси: members.bib- arch.org/publication.asp?PubID=BSBR&Volume=16&Issue=1&ArticleD=9 [26. септембар 2016. године] 11. Martin West. The East Face of Helicon, West Asiatic Elements in Greek Poetry and Myth. Oxford, Oxford University Press, 1999. 12. Милена Стефановић. Антигона и проблем слободе. Архе, IX, No. 18 (2012), 133 – 145 [Online] Доступно на адреси: epub.ff.uns.ac.rs/index.php/arhe/article/download/481/496 [26. септембар 2016. године] 13. Peter van der Merwe. Origins of the Popular Style, the Antecedents of Twentieth-Century Popular Music. Oxford, Oxford University Press, 1989. 14. Rainer Maria Rilke, Helene von Nostiz. Briefwechsel, German Edition. Berlin, Insel- Verlag (1. Aufl edition), 1976. 15. Richard Einhorn. Текст за компакт диск Voices of Light. New York, Sony Music 62006, 1995. 16. Rivkah Schärf Kluger. The Archetypal Significance of Gilgamesh, a Modern Ancient Hero. Einsiedeln, Daimon Verlag, 2012. 17. Robert Orledge. Satie the Composer. Cambridge, Cambridge University Press, 2008. 18. Сати Эрик, Ханон Юрий. Воспоминания задним числом. Санкт-Петербург, Лики России и Центр Средней Музыки, 2010. 19. Stephen Walsh. The Music of Stravinsky. London, Clarendon Press, 1988. 20. Theodore Ziolkowski. Gilgamesh Among Us, Modern Encounters with the Ancient Epic. Ithaca, Cornell University Press, 2011. 21. Tzvi Abusch. The Development and Meaning of the Epic of Gilgamesh: An Interpretive Essay. Journal of the American Oriental Society, Vol. 121, No. 4 (2001), 614-622. [Online] faculty.uml.edu/ethan_spanier/teaching/documents/abuschmeaningofgilgamesh.pdf [26. септембар 2016. године] 22. William L. Moran. The Epic of Gilgamesh, a Document of Ancient Humanism. The Canadian Society for Mesopotamian Studies Bulletin, Vol. 22, October (1991), 15-22.