Univerzitet u Beogradu Filološki fakultet Jelena S. Knežević KONCEPT LEPOTE U NEMAČKOJ BALADI Doktorska disertacija Beograd, april 2013. University of Belgrade Faculty of Philology Jelena S. Knežević THE CONCEPT OF BEAUTY IN GERMAN BALLADS Doctoral dissertation Belgrade, April 2013 3 Mentor: Prof. emeritus dr SLOBODAN GRUBAĈIĆ Filološki fakultet, Univerzitet u Beogradu Ĉlanovi komisije za ocenu i odbranu doktorske disertacije: Prof. emeritus dr SLOBODAN GRUBAĈIĆ Filološki fakultet, Univerzitet u Beogradu _______________________________________ Prof. dr JULIJANA BELI – GENC, redovni profesor Filozofski fakultet, Univerzitet u Novom Sadu ________________________________________ Prof. dr MIODRAG LOMA, vanredni profesor Filološki fakultet, Univerzitet u Beogradu _________________________________________ Disertacija je odbranjena __________ 2013. godine, u Beogradu 4 ZAHVALNOST DUGUJEM MOJOJ PORODICI Profesoru emeritusu dr SLOBODANU GRUBAĈIĆU, predanom mentoru i velikom humanisti, koji me je sigurno vodio kroz sve oblasti istraţivanja. Profesoru Grubaĉiću posebno sam zahvalna na beskrajnom strpljenju, toplom ljudskom razumevanju i srdaĉnom pristupu kojim me je nenametljivo, ali uporno, podsticao na rad. Kroz saradnju sa profesorom Grubaĉićem postala sam predaniji istraţivaĉ, strpljiviji nastavnik i bolji ĉovek. Profesoru emeritusu dr HARTMUTU LAUFHITEU (Hartmut Laufhütte) sa Univerziteta u Pasau dugujem veliku zahvalnost na otvorenom pristupu i nesebiĉnoj struĉnoj pomoći oko odabira relevantne literature i formiranja korpusa. 5 KONCEPT LEPOTE U NEMAĈKOJ BALADI REZIME U ovom radu istraţuje se problem odnosa nemaĉke umetniĉke balade prema novovekovnim estetiĉkim konceptima. Tokom razvojne istorije ţanra, od druge polovine 18. veka do danas, balada pokazuje sklonost ka tematizovanju pitanja umetnosti i umetnika, odnosno, u skladu sa konceptom lepih umetnosti, dominantnim gotovo do polovine 20. veka, reflektuje pitanje odnosa umetnosti i stvarnosti i ulogu lepote u njima. U osnovi balade je tragiĉan doţivljaj, sudbinski slom ili smrt, odnosno jedan ili niz nesrećnih, najĉešće neobjašnjenih i neobjašnjivih dogaĊaja, koji vode tragiĉnom gubitku ţivota ili ideala koji ţivot ĉine vrednim ţivljenja. Uz nelepe i stresne, bolne, strahotne i tragiĉne dogaĊaje, lepo i lepota, u ljudskom liku ili u umetniĉkoj tvorevini, zauzimaju centralno mesto u velikom broju balada. Upravo je to ishodište ovog istraţivanja: ĉinjenica da lepota i lepo u nemaĉkoj umetniĉkoj baladi u relativno dugom trajanju ţanra stoje rame uz rame sa tragedijom ljudske egzistencije. Otud je glavni cilj rada je da se utvrdi otkud lepo uz tragiĉno, otkud lepo u tragiĉnom, a centralno pitanje koje rad postavlja: kakav se koncept lepote u nemaĉkoj umetniĉkoj baladi suprotstavlja ili pretpostavlja tragiĉnom ljudskom postojanju na zemlji? Budući da se u baladi lepo pojavljuje i kao estetska i kao etiĉka kategorija, pretpostavka ovog rada je da ne postoji jedinstveni estetski koncept koji balada favorizuje, nego da se koncept menja sa ukusom vremena. Sa taĉke gledišta dijahronije, moguće zapravo govoriti o konceptima lepote u baladi i to u direktnoj vezi sa estetiĉkim stanovištem autora ili njegove epohe, odnosno, još šire, sa konceptom stvarnosti, podrazumevanom metafiziĉkom, idealistiĉkom, materijalistiĉkom, egzistencijalistiĉkom ili drugim koncepcijama ĉovekovog bitisanja u svetu. Drugo poglavlje ovog rada posvećeno je teorijskom i istorijskom odreĊenju balade kao knjiţevne vrste, a na osnovu dosadašnjih istraţivanja koja su krajem 20. veka dobila novi zamah. Predoĉeni su zakljuĉci ţive diskusije o dometima i izraţajnim mogućnostima balade, koja je tekla paralelno sa tradicijom baladeskne produkcije. U skladu sa modelom Hartmuta Laufhitea iz 1991, kako ga je 2006. godine pojasnio i dopunio Srdan Bogosavljević, u okvirima ovog istraţivanja baladu razumemo kao 6 epsko-fikcionalni ţanr koji se od drugih epskih ţanrova ne razlikuje po temama, nego po tome što zbivanje – „neobiĉan ili konfliktan dogaĊaj― oblikuje odnosno strukturira finalistiĉki. U dve naporedne tradicije balade razvili su se ozbiljni, neposredni naĉin prikazivanja s jedne, i ironiĉna igrarija s druge strane, dve tradicije koje su u 19. veku radikalno razdvojene na osnovu vrednosnih kriterijuma. U tom smislu baladu ne ĉitamo kao mešavinu ţanrova, nego kao mešavinu ova dva pripovedna naĉina, koja se lako daju uoĉiti kod Heltija i Getea, Šilera, Hajnea i Majera, sve do Brehta, Grasa i Ule Han. U toj mešavini je samoobnovljivi izvor modernost ţanra. Kratki istorijski pregled balade u drugom poglavlju nudi dijahronijsko sagledavanje balade kao ţanra koji raznovrsne teme i motive posreduje putem naizgled naivnog pripovedanja, što omogućava direktan, iako ne pojednostavljen, uvid u baziĉne ljudske, prirodne i sudbinske odnose i otvara prostor za njihovu refleksiju. Za odgovor na pitanje o lepoti u baladi bilo je potrebno posegnuti za shvatanjem pojma lepote u promenljivim estetiĉkim teorijama koje su dominirale tokom istorijskog razvoja balade. Otud je treće poglavlje ovog rada pokušaj rekonstrukcije shvatanja pojma lepog kao estetskog kvaliteta, i to u obliku hronološkog pregleda relevantnih iskaza koji ĉine istoriju novovekovne estetike – i kao filozofije umetnosti, i kao shvatanja lepote i lepog u društvenom, socijalnom, istorijskom, ali pre svega umetniĉkom odnosno knjiţevnom kontekstu. Polazna taĉka ovog pregleda je izdvajanje umetnosti iz sistema slobodnih veština, sredinom 18. veka kada poĉinje istorija novovekovnog shvatanja umetnosti kao lepih. Najveći broj novovekovnih koncepata dovodi lepotu na ovaj ili onaj naĉin u vezu sa umetnošću i umetniĉkim stvaralaštvom i reĉ lepo upotrebljava da oznaĉi „ono što ĉini osnovu estetske vrednosti umetniĉkog dela―. Od Berka i Šilerove poetike pojmu lepog se, u smislu estetskog kvaliteta, pridruţuje i pojam uzvišenog. Tek će kontinuitet ratova i vrtoglave društvene promene u prvoj polovini 20. veka – kada se umetnici–buntovnici odluĉe se za koncept prevazilaţenja strahotne stvarnosti provokacijom i kad lepotu zameni istina – dovesti u pitanje slavljenje lepog kao vrhovnog umetniĉkog kvaliteta. Postmoderno shvatanje umetnosti aktualizovaće poetiku disonance. Polazeći od pretpostavke da poetska refleksija lepog i lepote u baladi ne odstupa znatno od svog doba i da, iako promenljiva, lepo vidi u umetnosti, kao suštinu i rezultat umetniĉke kreacije, istraţivanje prati motive umetnika i umetnosti kroz dvadeset i šest 7 balada koje ĉine izabrani korpus ovog rada. U centralnom poglavlju pod naslovom „Slika umetnosti i umetnika u nemaĉkoj baladi― izabrane balade interpretirane su sa aspekta veze lepote i umetnosti, porekla, uloge i dejstva umetnosti, te statusa umetnika u društvu. Razmatrana je i veza lepote sa moralnim, sa prirodom, kao i njena društvena i politiĉka uloga koja u 20. veku sve više izlazi u prvi plan. Odabrani korpus potvrĊuje pretpostavku. Izabrane balade korpusa interpretirane su u hronološkom redosledu po vremenu nastanka. Sve one problematizuju odnos pesnika i poetske umetnosti prema stvarnosti i društvenim odnosima svog vremena, te mogućnost pesniĉke umetnosti da deluje i slavi snagu svog delovanja – u ovoj ili onoj ravni – ili rezignira pred izazovima pragmatiĉnog. Zakljuĉak rezimira sva iole znaĉajna estetiĉka promišljanja, protivureĉnosti i zakljuĉke novovekovne diskusije o lepom, koje su našle svoje mesto u baladi 19. i 20. veka. Shvatanja lepe umetnosti i umetnika kao njenog tvorca onako kako ih balada preispituje, izraz su kontinuiteta ljudskog mišljenja tog doba. Kroz koncepte lepih umetnosti lepo u nemaĉkoj baladi nalazi svoje mesto uz tragiĉno – i u ozbiljoj, i u satiriĉno-komiĉnoj, odnosno, u afirmativnoj i u kritiĉkoj baladesknoj tradiciji. Sa pozadine zastrašujućih i nelepih dogaĊaja koji u baladi ĉovekovu egzistenciju ogoljavaju kao nesigurnu, bednu i tragiĉnu, lepota se, realizovana u umetnosti, uzdiţe kao ideal koji osmišljava ţivot. U epohama preovladavajućeg idealizma, reĉ je onostranom, neopipljivom i nesaznatljivom, unapred zadatom idealu, koji treba doseći da bi se ispunio smisao. U prosvetiteljskim i racionalistiĉkim epohama, reĉ o opipljivom idealu istine ili ureĊenog društvenog poretka u kojem je ĉovek slobodan da ostvari svoju najbolju mogućnost. Jer lepota je obećanje sreće – u ovostranom ili onostranom. Jedinstveni ideal lepote ne postoji u umetnosti, pa tako ni u baladi koja samo reflektuje filozofski diskurs o lepom svog vremena, ali postoji jedinstvena teţnja razliĉitih epoha za lepim i stalna orijentacija na estetsko. Ona stoji naspram nelagode egzistencijalno ugroţenog i socijalno slabog ljudskog bića u baladi. Osvojenu u formi umetnosti, balada suprotstavlja lepotu strahoti i bedi ljudske egzistencije ĉija je vrhunska tragedija u njenoj prolaznosti i ograniĉenosti svake vrste – i spoznajne i delatne. Lepota se, saĉuvana u umetnosti, opire smrti, ali i rezignaciji. Umetnost realizuje viziju i postaje instrument individualne i društvene spoznaje koja otvara prostor novoj naivnosti – „naivnosti verovanja u više ideje―. Istovremeno, u ĉulno–konkretnom obliku, umetnost 8 rekreira ono što će u ţivotu propasti i tako postaje apoteoza lepote u ovostranom, prostor u kojem ĉovek, egzistencijalno uzdrman, ipak potvrĊuje svoje dostojanstvo i nadmoć. KLJUĈNE REĈI: nemaĉka balada, lepota, lepo, uzvišeno, estetski koncepti, estetske kategorije, slika umetnika, dejstvo umetnosti, tragiĉno NAUĈNA OBLAST: FILOLOGIJA UŢA NAUĈNA OBLAST: NAUKA O KNJIŢEVNOSTI UDK: 9 THE CONCEPT OF BEAUTY IN GERMAN BALLADS SUMMARY This doctoral dissertation examines the relation of German artistic ballads to the modern aesthetic concepts. During the historical development of the genre, starting from the second half of the 18 th century up until modern day, ballad tends to make the art and artist the subject of discussion. In accordance with the concept of the fine arts, which was dominant roughly until the middle of the 20 th century, ballad reflects the relation of art to reality, as well as the role of beauty in them both individually. Ballad, as a genre, is based on a tragic experience, turn of the destiny or death, one or a whole string of unfortunate, mostly unexplained and unexplainable events that lead to the tragic loss of life or an ideal which makes life worth of living. Aside from unpleasant, stressful, painful, dreadful and tragic events, beauty and the beautiful – in human form or in a work of art – take the central place in numerous ballads. That is the starting point of this research: the fact that beauty and the beautiful in German artistic ballads stand side by side with the tragedy of human existence. Thus, the main objective of this research is to determine how beauty can be found in tragedy, how that which is beautiful can accompany that which is tragic. The main question of this work is, which concept of beauty does German ballad confront or presuppose to the tragic human existence on earth? Considering the fact that beauty in ballad appears as an aesthetic and ethic category, the hypothesis of this research is that there is no unique aesthetic concept favored in ballad, but rather that the concept changes according to contemporary taste. From the perspective of diachrony, it is possible to speak about the concepts of beauty in ballad, which are directly related to the aesthetic point of view of the author and the time period in which he or she lived, or even considered more broadly – to the concept of reality, the implied metaphysical, idealistic, existential, and materialistic or other concepts of human existence in the world. The second chapter of this work focuses on the theoretical and historical consideration of ballad as a literary genre, based on previous research, which received a fresh impetus at the end of the 20 th century. Conclusions are presented from the 10 discussion that ran parallel with the development of ballad writing about the range and expressive possibilities of the ballad. In accordance with the model of Hartmut Laufhütte from 1991, explained and amended by Srdan Bogosavljević in 2006, within this research, ballad is understood as a narrative fiction, which differs from other epic genres not by its topics, but rather by the fact that the narrated occurrence – the „unusual event or conflict― – is structured teleologically. Two different narrative styles developed within the two parallel traditions of the ballad: serious, direct narration on the one side and an ironic game of wit on the other. These two traditions were radically separated in the 19 th century due to their perceived artistic value. Hence, we do not read ballad as a mix of literary genres, but rather as a mix of those two narrative styles that can be easily identified in the works of Hölty and Goethe, Schiller, Heine and Meyer, as well as in those of Brecht, Grass and Ulla Hahn. The sustainable source of the modernity of the genre can be found within that mix. The second chapter contains a short historical overview of ballad as a genre that is developed by different motives and topics using apparently naive narration. This enables direct, although not simplified, insight into the basic human, natural and destiny relations and opens space for their reflection. To answer the question about beauty in ballad, it was necessary to consider the idea of beauty in variable aesthetic theories that were dominant during the historical development of the ballad. The third chapter of this study is a reconstruction of the understanding of beautiful as an aesthetic quality through a chronological overview of relevant statements that represent the history of modern aesthetics – as the philosophy of art, as well as the understanding of beauty and the beautiful in a social, historical, and above all, in an artistic and literary context. The overview begins with the separation of arts from the system of artes liberales, in the middle of the 18 th century, when the history of the modern understanding of fine arts emerged. Most of the modern concepts relate beauty in some way to a form of art and to artistic creation and use the word ―beautiful‖ to describe ―the characteristic feature which is the basis of the aesthetic value of the work of art―. Starting from the aesthetic theory of Burke and the poetics of Schiller, the sublime is, in addition to beauty, also considered to be an aesthetic quality. Not until the world wars and turbulent social changes in the first half of the 20 th century – when the artist-rebels decided to overcome the terrible reality through provocation and 11 when the ideal of truth replaced beauty – was the praising of beauty as the highest aesthetic quality put to question. The postmodern understanding of art would bring the poetics of dissonance up to date. Starting from the hypothesis that the poetic reflection of beauty and the beautiful does not deviate greatly from its time period and, although variable, sees beauty in the fine arts as an essence and the result of an artistic creation, the research follows the motives of the artist and art through 26 selected ballads that make up the corpus of this work. In the main chapter entitled ―The image of art and the artist in German ballads―, the selected ballads are interpreted from the point of view of the relation between beauty and art, origin, purpose and the effectiveness of art, as well as the social status of the artist. The relation of beauty to morality and nature, as well as to the social and political role of an art form, which becomes more important in the 20 th century, is also considered. The selected corpus confirms the hypothesis. The 26 ballads, interpreted in chronological order, make the relation of poet and poetry with reality and contemporary social issues a subject of discussion, and enable poetry to act and praise the strength of its effectiveness – in this life or the hereafter – or to retreat in the face of practical challenges. The conclusion summarizes all important aesthetic considerations, antinomies and conclusions of the modern discussion of beauty, which find their place in the ballads of the last two centuries. The understanding of fine arts and the artist, as the creator of art, reflected through the ballad, expresses the continuity of human thinking of that time period. Through the concepts of fine arts, beauty and the beautiful in German ballads find their place among the tragic – and also among the severe, as well as in satirical-comical tradition, in affirmative, as well as in critical ballads. On a backdrop of dramatic and unpleasant events, which expose the human existence as insecure, miserable and pointless, beauty – realized in the arts – is lifted up as an ideal which gives meaning to life. In the ages of idealism, it concerns an ulterior, intangible and unrealizable, preset ideal, which must be reached in order to realize the meaning of life. In the ages of enlightenment and rationalism, it is the tangible ideal of truth and social order that offers man the freedom to achieve his best possible outcome. Beauty is the promise of happiness – in this life or the hereafter. A uniform ideal of beauty exists neither in the fine arts, nor in ballad, which reflects only the contemporary philosophical 12 discourse on beauty. However, there is a unique aspiration towards beauty throughout the various time periods and a constant orientation towards aesthetics. It stands in contrast to the discomfort of the existentially threatened and socially weak portrayal of human beings in the ballad. Captured in the form of art, ballad places beauty as an opposing force to the cruelty and misery of the human existence, whose highest tragedy is its transitory nature and limitations of all kind – to perceive and to take action. Preserved in the arts, beauty resists death, as well as resignation. Art contains vision and becomes an instrument of individual and social realization, which opens space for the new naivety – „naivety of the belief in higher ideas―. At the same time, in its concrete- material form, art recreates the beauty that will eventually fade away during life, becoming an apotheosis of the beauty in life on earth, a space in which the existentially shaken man affirms his dignity and sovereignty. KEY WORDS: German ballads, beauty, beautiful, modern aesthetic concepts, aesthetic categories, image of artist, art effect, tragic SCIENTIFIC FIELD: PHILOLOGY SPECIFIC SCIENTIFIC FIELD: LITERARY STUDIES UDC: 13 SADRŽAJ: REZIME ..................................................................................................................................................... 5 SUMMARY ................................................................................................................................................ 9 SADRŽAJ: .......................................................................................................................................... 13 POPIS ILUSTRACIJA ................................................................................................................................. 14 ZAŠTO BALADA? METODOLOŠKI UVOD ............................................................................................. 15 ŠTA JE BALADA? NEMAČKA UMETNIČKA BALADA – TEORIJA I ISTORIJA ŽANRA .................................. 21 TEORIJA .................................................................................................................................................. 21 ISTORIJA ................................................................................................................................................. 38 KA KONCEPTU LEPOG U BALADI: LEPO I UZVIŠENO U UMETNOSTI. REVIDIRANI ESTETSKI KONCEPTI OD KANTA DO LIOTARA .......................................................................................................................... 73 LEPO JE U UMETNOSTI, UMETNIK – ZANATLIJA, TRAGALAC ILI TVORAC… .............................................. 76 HRONOLOGIJA PROMIŠLJANJA LEPOG, UKUS I ODREĐENJE ESTETSKIH POJMOVA ................................ 84 ŠILEROVO MESTO U DVOSTRUKOJ TRADICIJI SHVATANJA UZVIŠENOG.................................................. 96 ROMANTIČNA UMETNOST I FILOZOFSKI IDEALIZAM ............................................................................ 103 SUDBINA LEPOG U 20. VEKU ................................................................................................................. 116 UMETNOST I UMETNIK U NEMAČKOJ BALADI .................................................................................. 128 ZAKLJUČAK...................................................................................................................................... 213 LITERATURA .................................................................................................................................... 217 O BALADI ................................................................................................................................................. 217 OPŠTA TEORIJSKA, FILOZOFSKA I ISTORIJSKA LITERATURA ................................................................................... 220 ESTETIKA ................................................................................................................................................. 222 ZBIRKE BALADA I POEZIJE ............................................................................................................................ 226 KORIŠDENI PREVODI ................................................................................................................................... 226 PRILOG 1 – KORPUS ......................................................................................................................... 228 BIOGRAFIJA ..................................................................................................................................... 279 BIBLIOGRAFIJA ..................................................................................................................................... 279 ИЗЈАВА П АУТПРСТВУ .................................................................................................................... 281 ИЗЈАВА O ИСТПВЕТНПСТИ ШТАМПАНЕ И ЕЛЕКТРПНСКЕ ВЕРЗИЈЕ ДПКТПРСКПГ РАДА ................ 282 ИЗЈАВА П КПРИШЋЕОУ ................................................................................................................. 283 14 POPIS ILUSTRACIJA ILUSTRACIJA 1: KALIOPA U METAMORFOZAMA PRIČA EPIZODU SA PIRENEJOM, MANTENJA, 1497. ............................... 134 ILUSTRACIJA 2: APOLON I DAFNE, ĐAN LORENCO BERNINI, MERMER, 243 CM, RIM, GALERIJA BORGESE ....................... 140 ILUSTRACIJA 3 ČAROBNJAKOV UČENIK, ILUSTRACIJA ZA IZDANJE GETEOVIH DELA IZ 1882. CRTEŽ FERDINANDA BARTA ....... 147 ILUSTRACIJA 4: SPOMENIK IBIKU U KALABRIJI, ITALIJA ........................................................................................... 156 ILUSTRACIJA 5: ARION, ALBREHT DIRER,1514. ................................................................................................... 172 ILUSTRACIJA 6: SLOBODA PREDVODI NAROD, EŽEN DELAKROA, 1830. ..................................................................... 179 ILUSTRACIJA 7: BERTRAN DE BORN, IZ RUKOPISA TRUBADURSKIH PESAMA, NACIONALNA BIBLIOTEKA FRANCUSKE ............ 182 ILUSTRACIJA 8: DAVID PRED SAULOM SVIRA HARFU, LUKAS FON LEJDEN, BAKROREZ, 1508. ........................................ 185 ILUSTRACIJA 9: SPOMENIK FIRDUZIJU U RIMU, PARK VILE BORGEZI, SADIGHI, 1958. .................................................. 189 ILUSTRACIJA 10: GRBAVAC SA ŠTAPOM, GRAVIRA ŽAKA KALOA ............................................................................... 192 ILUSTRACIJA 11: LAO CE, ILUSTRACIJA IZ VREMENA VLADAVINE DINASTIJE MING ........................................................ 201 ILUSTRACIJA 12 FRANSOA VIJON, ILUMINACIJA IZ VELIKOG ZAVEŠTANJA, PARIZ 1489. ................................................ 207 ILUSTRACIJA 13: ORFEJ I EURIDIKA, ERIH ŠIKLING ................................................................................................ 212 15 ZAŠTO BALADA? METODOLOŠKI UVOD Zašto balada? Pitanje koje se postavlja istraţivaĉu koji, u veku elektronske muzike, programa za pisanje i i-tekstova, svoje vreme i dalje posvećuje baladi, anahronom pripovednom ţanru izrazito didaktiĉke provenijencije, punom patosa, prenaglašenog herojstva i ideologizovane istorije, aveti i nordijske mitologije. Aktuelnost ţanra, meĊutim, nije teško obrazloţiti već samim pozivanjem na njegovu savremenu produkciju i recepciju. Pop balada, istina u obliku muziĉkog šlagera, više od pola veka dominira konformistiĉkom scenom širom sveta: od Bitlsa i Bob Dilana, do Krisa Kristofsena i dalje. Krajem 20. veka ozbiljna konkurencija postale su joj za kratko vreme rep i hip-hop balada1, muziĉko-plesni pripovedni oblici, koji kroz ponovno povezivanje sa igrom i muzikom baladu vraćaju njenim sinkretiĉkim korenima2. Ni „stare― balade nisu zaboravljene. To dokazuje neprekinuta tradicija zbirki balada (Balladenbücher), koja se danas nastavlja i u vidu novih medija – na CD, mp3 ili u obliku podkasta, ali i tvrdokorno prisustvo balada u obaveznom školskom kanonu, u ĉitankama (Lesebücher). Kao relativno kratak i razumljiv pripovedni oblik, pogodan da se na njemu u okviru jednog školskog ĉasa ukaţe na to kako se u knjiţevnom tekstu formira semantiĉki obrazac i da se prezentuju razliĉite pripovedaĉke tehnike – simboliĉni, groteskini, fantastiĉni, parodiĉni naĉin pripovedanja – balada se u vekovnoj tradiciji dokazala, s jedne strane, kao izuzetno praktiĉan nastavni materijal, a sa druge kao delotvorno didaktiĉko sredstvo, sposobno da posreduje jasne ţivotne, pre svega moralne, pouke. Neprekinuta aktuelnost ţanra svedoĉi o tome da balada kao kraća pripovedna vrsta ĉvrsto definisanog oblika i jasnih formalnih mogućnosti i ograniĉenja, i našoj savremenosti ima šta da ponudi. Istinski razlog ukorenjenosti i popularnosti ţanra kako u usmenoj, izvornoj tradiciji, tako od druge polovine 18. veka i u istoriji nemaĉke umetniĉke knjiţevnosti, muzike i kabarea, treba svakako traţiti u ţanrovskim specifiĉnostima balade: šta pripoveda balada i na koji naĉin odnosno kojim 1Neki od najpoznatijih predstavnika ĉije se kompozicije ţanrovski, ne samo tematski, pribliţavaju baladi su El El Kul Dţej, Mek Dre, Dţej Zed, Kul Savas. 2Italijanska reĉ ballata i provansalska balada oznaĉavale su u 12. veku na romanskom govornom podruĉju pesmu sa refrenom koja je pevana za igru. 16 karakteristiĉnim sredstvima to ĉini? Zato je prvo poglavlje ovog rada posvećeno teorijskom i istorijskom odreĊenju balade kao knjiţevne vrste, a na osnovu dosadašnjih istraţivanja koja su krajem 20. veka dobila novi zamah. Prouĉavanje dometa i izraţajnih mogućnosti balade razvijalo se paralelno sa tradicijom baladeskne produkcije i to pre svega kroz deskriptivno sagledavanje porekla i istorije balade, njene unutrašnje strukture, tema i motiva. Zakljuĉci ţive diskusije koja je upravo u ovim oblastima prouĉavanja dovela do jasnih odreĊenja balade ĉine prvo poglavlje rada. Izuzetno rasprostranjeno tipološko ispitivanje balade, koje je rezultiralo tek nevelikim pomacima, te uporedno razmatranje narodne i umetniĉke balade, ovde su zanemareni, kao uostalom i recepcionistiĉko ispitivanje balade i istraţivanje u pravcu estetike knjiţevnog dejstva. Izuĉavanja narativne matrice dominirala su u vezi sa istorijskom baladom 19. veka i njenim epigonskim nastavkom na poĉetku 20, a pokazala su se kao vaţna su jer su, zajedno sa kritikom teorije o preplitanju rodovskih obeleţja u baladi, doprinela definitivnom zakljuĉku o epiĉnosti balade i fiksiranju ove vrste u red pripovednih. To nedvosmisleno odreĊenje balade podrazumeva i ova studija. Sa drugim vrstama pripovednog ţanra balada deli otvorenost za raznovrsnost tema i motiva koji su istovremeno sadrţaji ţivota. Takve sadrţaje, meĊutim, ona posreduje putem naizgled naivnog pripovedanja što omogućava direktan, iako ne pojednostavljen, uvid u baziĉne ljudske, prirodne i sudbinske odnose i otvara prostor za njihovu refleksiju. Disonantnost, podvojenost i kontroverznost egzistencije, sveta i istorijskog trenutka u kojem su se – na razmeĊi racionalnog i iracionalnog – ĉovek i svet zatekli, balada ne samo da umetniĉki efektno predstavlja, nego i izlaţe stalnom preispitivanju, i tako relativizuje, što nedvosmisleno moţemo dovesti u najdirektniju vezu sa stalnim obnavljanjem tradicije i modernošću ţanra. U osnovi balade je tragiĉan doţivljaj, sudbinski slom ili smrt, odnosno jedan ili niz nesrećnih, najĉešće neobjašnjenih i neobjašnjivih dogaĊaja, koji vode tragiĉnom gubitku ţivota i nepovratnom gubitku ideala koji ţivot ĉine vrednim ţivljenja, još preciznije – tragiĉnom gubitku ţivota zbog, ili zarad, ideala: ljubavi, slobode, istine, lepote. Lepo i lepota, u ljudskom liku ili u umetniĉkoj tvorevini, u baladi, ĉešće nego što bi se oĉekivalo, zauzimaju vrlo vaţno, ĉak centralno mesto, uprkos tome što balada donosi nelepe i stresne, bolne i tragiĉne dogaĊaje. Kao deo baladeskne slike ili kao pokretaĉ tragedije, lepota je u baladi neuhvatljiva, pogubna, omamljiva, ukleta i sveta, 17 ona je bljesak veĉnosti, odraz višeg savršenstva, harmonije i celovitosti. Lepota je u spoznaji nespoznatljivog i neizrecivog, lepota je most ka mogućem srećnom ţivotu, ka ostvarenom totalitetu. Lepota je obećanje sreće, koje na fonu ĉovekove slabosti i pada još blistavije sja. Upravo je to ishodište ovog istraţivanja: ĉinjenica da lepota i lepo u nemaĉkoj umetniĉkoj baladi u relativno dugom trajanju ţanra, od sredine 18. veka do danas, stoje rame uz rame sa tragedijom ljudske egzistencije. Otkud lepo uz tragiĉno? Otkud lepo u tragiĉnom? Otud i centralno pitanje ovog rada: šta je lepo u nemaĉkoj umetniĉkoj baladi? Kakav koncept lepote se u njoj suprotstavlja ili pretpostavlja tragiĉnom ljudskom postojanju na zemlji? Ĉinjenica da se u baladi lepo pojavljuje i kao estetska i kao etiĉka kategorija, kao svojstvo lica, roĊenog ili stvorenog, ali i kao odlika usavršenosti bića već jasno upućuje na nepostojanje jedinstvenog baladesknog shvatanja lepote. Zato je, sa taĉke gledišta dijahronije, moguće zapravo govoriti o konceptima lepote u baladi i to u direktnoj vezi sa estetiĉkim stanovištem autora ili njegove epohe odnosno, još šire, sa konceptom stvarnosti, podrazumevanom metafiziĉkom, idealistiĉkom, materijalistiĉkom, egzistencijalistiĉkom ili drugim koncepcijama ĉovekovog bitisanja u svetu. U svim svojim licima – prirodno, umetniĉki i suštinski lepo se u impozantnom korpusu umetniĉkih balada na nemaĉkom jeziku nalazi u opisima predela, aktera i dogaĊaja: lepa je devojka, lepo je domaće ognjište, lepa je i smrt. Lepa je umetnost; i to ne samo kao prikazivanje lepote i lepih predmeta, nego kao lepo prikazivanje, dostignuće opredmećivanja; ili apstraktnije: traganje za idealom, prodor ka lepoti. Zato je za odgovor na pitanje o lepoti u baladi potrebno najpre posegnuti za promenljivim estetiĉkim teorijama koje su tokom istorijskih perioda razvoja balade dominirale smenjujući se u nepravilnim vremenskim razmacima, koji se najĉešće ne daju izjednaĉiti sa epohom. U drugom poglavlju ovog rada pojava lepog u baladi se stoga dovodi u neposrednu vezu sa dvostrukom tradicijom shvatanja lepog i uzvišenog – u prirodi, i pre svega u umetnosti. I to od promene paradigme sa Kantom, preko Baumgartenovog klasiĉnog shvatanja i Šilerove poetike harmonije iz Pisama – a u vreme nastanka najvećeg broja klasiĉnih balada, te poetike uzvišenog iz faze istorijskih drama, do uĉvršćivanja lepog kao estetiĉkog pojma u Hegelovoj filozofiji izmeĊu idealizma i formalizma i sa shvatanjem umetnosti kao predstave. 18 Na ovom mestu treba istaći i problem definisanja fluidnog pojma lepote i stalnog izjednaĉavanja pojmova estetskog i lepog, koji se i danas veoma ĉesto upotrebljavaju kao sinonimi. O lepom je doduše, uvek moguće govoriti kao o pojmu kojim se izraţava kakav subjektivni doţivljaj, preciznije subjektivni osećaj zadovoljstva izazvan, recimo, umetniĉkim delom, ali kulturnoistorijski i sociološki je neodrţivo, i sa aspekta mogućeg instrumentalizovanja umetnosti neprihvatljivo, npr. propagandno slikarstvo iz vremena nacionalsocijalizma ili Diksove prizore rata proglašavati lepim, iako oni bez sumnje izazivaju estetski doživljaj. Estetski provokativno nije automatski lepo. Istorijski uslovljeno izjednaĉavanje ovih pojmova rezultiralo je problematiĉnim devetnaestovekovnim i do danas neprevaziĊenim shvatanjem pojma lepog, po kojem se lepota, pre svega, odnosi na lepe umetnosti, 3 a u nejneposrednojoj vezi sa pojmovima: istinito, dobro, uzvišeno, ĉak u ekstremnim sluĉajevima i korisno, pouĉno. To meĊutim nije teško shvatiti kada se ima na umu da stavovi poput Platonovih ili Da Vinĉijevih koji su naĉelno vaţili do 18. veka nisu postojali kao zasebno uĉenje. Tek od Baumgartenove Estetike iz 1750. odnosno 1758. umetnost se izdvaja iz sistema „artes liberales― i poĉinje naširoko da se govori o „lepim umetnostima―. Ovaj koncept preţiveće graĊanske i nacionalne revolucije, nahraniće se progresom i na poĉetku moderne nastaviti da ţivi u negovanju estetizma lepog jezika i velikih reĉi, i ţaljenju za nestalnom i nestalom, neprozirnom lepotom. U odmaklom 19. veku, meĊutim, javiće se i zahtev za prevrednovanjem estetiĉkih vrednosti, a kontinuitet ratova i vrtoglave društvene promene u prvoj polovini 20. veka obesmisliće slavljenje idealno lepog. Umetnici–buntovnici odluĉuju se za koncept, iznedren još u romantizmu, koji podrazumeva prevazilaţenje strahotne stvarnosti provokacijom. Avangardni revolucionari poseţu za shvatanjem umetnosti koja se suprotstavlja postojećem poretku i vaţećem umetniĉkom jeziku. Lepota otud postaje istorijski prevaziĊena kategorija, a pojam lepog ostaje u upotrebi samo u negativnom kontekstu, ĉemu je bez sumnje doprinela ĉinjenica da su razliĉiti totalitarni reţimi u propagandne svrhe koristili pre svega predmetni, slikovni jezik fiksiran u prethodnom istorijskom trajanju. 3Lepa umetnost shvaćena je naĉelno kao „svaka ljudska delatnost koja za predmet nema ništa drugo osim što celovitiju predstavu duhovnog u pojavnom obliku. Budući da je pojava duhovnog lepota, umetnost se moţe odrediti kao (predstavljanje) predstava lepote―, Brockhaus 1838, i.d. (Ukoliko nije drugaĉije naznaĉeno, prevod sa nemaĉkog je u celoj studiji – prevod autora rada). 19 Postmoderno shvatanje umetnosti kod Benjamina, Adorna i Kroĉea, konaĉno i Liotara aktualizuje poetiku disonance što je takoĊe rekonstruisano u drugom delu ovog rada. Istorijska slika smene raznorodnih shvatanja lepote u istom dijahronijskom sledu u kojem je nastajala i razvijala se nemaĉka umetniĉka balada eliminiše sa horizonta ovog istraţivanja eventualnu pomisao o postojanju jedinstvenog koncepta lepote koji bi bilo moguće pronaći i utemeljiti u tekstu svih balada makar i kada bismo istraţivanje sproveli na korpusu svedenom na najreprezentativnije tekstove iz datog vremenskog raspona. Shvatanje lepog odnosno estetskog se u toku istorijskog razvoja tako znaĉajno i mnogostruko menjalo, da je teško ĉak i zamisliti bilo kakvo viĊenje lepote nezavisno od epohe. Najpopularniji primer za to je lepota ţenskog tela koja shvaćena, recimo, kao na Rubensovim slikama upadljivo odstupa od svakog kasnijeg modnog standarda, ukljuĉujući i današnji. Isto je i sa naizgled univerzalnim estetskim dejstvom takozvane klasiĉne umetnosti – bez obzira da li pod klasiĉnim podrazumevamo antiĉku starinu, klasiciste moderne ili dela koja su zbog svoje uvrštenosti u školski, akademski ili kakav drugi kanon, proglašena klasiĉnim – ono zavisi od mode i podreĊeno je nestalnom ukusu i promenljivom diskursu o lepom. Prema vrednosnim kriterijumima srednjeg veka antiĉke statue nisu dostojne pogleda, a kamoli divljenja; renesansa se grozila srednjevekovnog mraĉnjaštva, dok ga je romantizam opet prigrlio oberuĉke; a uverenje savremenika da psihopate Gogena i Van Goga ni u kom sluĉaju ne treba uzeti ozbiljno odvelo je kasnije mnoge kritiĉare u relativizam i odricanje svih ĉvrstih kriterijuma. Za modernog recipijenta vaţno je unapred iskljuĉiti shvatanje lepog kao ontološki, metafiziĉki uslovljene kategorije: da je lepo ono što je u svojoj nematerijalnoj suštini odreĊeno kao nepromenljivo lepo po sebi. Nekadašnje lepe umetnosti sada su forme komunikacije, a pojmovi estetika, estetsko, lepo i lepota izbegavaju se iz istorijskih razloga. Davnašnja veza lepog, dobrog i istinitog, suštinskih kategorija Platonove estetike, danas se negira ili u najboljem sluĉaju izbegava kao opšte mesto. Veliku promenu onoga što je vekovima smatrano lepim ili estetskim moţemo, kako je gore već naznaĉeno, najbolje sagledati suprotstavljanjem koncepata onoga što danas nazivamo umetnošću i to iz ranog novog vremena s jedne i modernog koncepta s druge strane. Zato druga stana odgovora na pitanje šta je lepo u nemaĉkoj baladi, leţi u slici umetnosti i umetnika, stvaraoca ili genija, u njoj. Jer vreme procvata balade i njene najplodnije produkcije jeste vreme vaţenja upravo koncepta lepe umetnosti, uverenja da 20 je umetnost moţda ne samo, ali ipak pre svega prikazivanje lepog i otkrivanje lepote, a umetnik tragalac za slikama lepote ili za njenom suštinom. Jedino u ĉistoj umetnosti ostvaruje se lepota kojom je moguće pobediti prolaznost. Progovarajući o umetnosti odnosno kroz sliku umetnika i njegove sudbine u potrazi za lepim, balada – budući reflektivni ţanr, na pitanje o lepoti delom i sama nudi odgovor. Zato je najobimnije, treće poglavlje ovog rada posvećeno praćenju motiva umetnosti i umetnika kao njenog ţreca ili tvorca, a na korpusu nemaĉkih balada u kojima su ovi motivi centralni. Interpretirano je dvadeset i šest balada iz perioda od druge polovine 18. veka, kada još pre Birgera i Herdera, balada poĉinje da se profiliše kao umetniĉka vrsta do pred kraj 20. veka, kada u obliku balade o umetnosti i umetniĉkom pišu Gras, Birman, Ula Han, problematizujući pitanje uloge, taĉnije angaţmana umetnosti i obesmišljenosti potrage za lepim: „Lepota je dobra stvar. Ali lepota bez istine je zla. Istina bez lepote je bolja.― (Schnell 2004: 83). Cilj interpretacije nije bio da opšte potvrĊenu smenu estetskih i umetniĉkih koncepata i promenljivost ideala lepote nuţno prikaţe na korpusu balade, jer je nju bez sumnje moguće pratiti i u drugim knjiţevnim ţanrovima, u slikarstvu ili u umetnosti uopšte, kako je to uĉinio Umberto Eko. Cilj je bio da se ispita tanana veza tragiĉnog i lepote u ĉovekovoj egzistenciji, kako god da je lepo shvaćeno u razliĉitim trenucima nastanka balada, epskog-fikcionalnog ţanra raznovrsnih pripovedaĉkih mogućnosti, koji ţivot osvetljava kao nedvosmisleno tragiĉan, kadkad bolno, kadkad smešno tragiĉan. Uz duboko uverenje istraţivaĉa da je svaki estetski koncept istovremeno egzistencijalni koncept, a imajući u vidu da je balada bila i danas ostala omiljeno didaktiĉko sredstvo, praktiĉni razlog ili opravdanje ovakvog istraţivanja mogao bi se naći u njegovoj upotrebljivosti u nastavi. Jer, tako posmatrano, svaka interpretirana balada nije samo pregledni nastavni materijal na kojem se u toku jednog školskog ĉasa relativno lako osvetljava proces formiranja smisla raznorodnim literarnim sredstvima, nego i prostor za prezentovanje odreĊenog estetskog odnosno egzistencijalnog koncepta koji dati istorijski trenutak ili autor balade podrazumeva ili osporava, i koji kao tek jedan od brojnih, ukazuje na promenljivost, istorijsku i sociološku uslovljenost odnosno relativnost ljudskih shvatanja – lepote, umetnosti i ţivota uopšte. 21 ŠTA JE BALADA? NEMAČKA UMETNIČKA BALADA – TEORIJA I ISTORIJA ŽANRA TEORIJA Prema raširenom uverenju balada je pesma, preteţno mraĉnog raspoloţenja, bliska smrti, posvećena jednoj, glavnoj figuri i posebnom, sudbinskom dešavanju u njenom ţivotu, uzbudljivo ispripovedana iz perspektive, obiĉno, tragiĉnog završetka. Reĉ se danas i u svakodnevnom razgovoru o knjiţevnosti i muzici, ali i u struĉnoj teorijskoj literaturi upotrebljava u izuzetno širokom i raznorodnom znaĉenju, otvorenom za subjektivno razumevanje, prevashodno tematska, ali i formalna odreĊenja. Uglavnom se koristi kao odrednica u popularnoj muzici, ali šire posmatrano predstavlja zbirni pojam za mnoge vrste koje su se izgradile u dugoj literarnoj, muziĉkoj i kabaretskoj istoriji, i koje danas paralelno, jedna uz drugu, postoje: narodna balada kasnog srednjeg veka, pamfletska pesma, benkelzang, umetniĉka balada (od polovine 18. veka), kabaretska balada ranog 20. i širok izbor tekstova obuhvaćenih sintagmom moderna pripovedna pesma, moderni oblici benkelsanga, protestne pesme i tekstovi popularnih kantautora širom sveta. Definicija najstarije balade poĉiva na italijanskoj reĉi balata (balata)4, odnosno provansalskoj i starofrancuskoj balada (balada tj. ballada) i odreĊuje baladu kao pesmu sa refrenom koja je pevana za igru (nemaĉki: Tanzlied). Ne postoji celovit kontinuitet ovih starijih pesama istog naziva, prevashodno ljubavne sadrţine – pošalica ili pohvala ţivotu, proleću i letu, koje su se tokom srednjeg veka u zemljama latinskog govornog podruĉja razvile na osnovu izvornih narodnih i umetniĉkih, dvorskih formi. Naziv je kasnije, bez obzira na znaĉenje koje mu je u osnovi, prenet i na druge vrste tekstova iako oni sa pesmama za igru nisu imali istovetna obeleţja. Baladom su nazivane i buruleskne pesme koje su se na istoj osnovi delom umetniĉke, delom narodne poezije razvile u starofrancuskoj lirici izmeĊu 13. i 15. veka. Ove društveno-kritiĉke pesme, ĉesto agresivnog tona, oslanjaju se na efekte koje proizvodi kombinovanje motiva i reĉi iz narodnog, ĉak prostaĉkog govora i stroge 22 formalne strukture. Najuticajniji predstavnik ove vrste poezije, vagant i bludni sin, Fransoa Vijon, uticaće znaĉajno na Brehta, Birmana, Vadera, pre svega svojim stilom i stavom autsajdera koji bespoštedno kritikuje društvo posmatrajući ga pronicljivo i podrugljivo sa njegove margine. U 18. veku baladom je nazivana i romansa, pripovedna pesma anonimnog pesnika, koja se od 13. veka paralelno, i posredstvom ritersko-dvorskog kontaknog uticaja, razvila u Španiji, Engleskoj, Škotskoj, Nemaĉkoj i Skandinaviji. Budući da je delo nepoznatog autora, a kasnije i radi razlikovanje od umetniĉke balade, ova vrsta nazivana je narodnom baladom. U zavisnosti od toga da li je bila orijentisana na severnjaĉko ili juţnjaĉko raspoloţenje i graĊu, ista pripovedna forma nazivana je ili narodnom baladom ili narodnom romansom. U središtu radnje romanse je neki konflikt, ispripovedan isprekidano, a kao oblik posredovanja sadrţaja, uz narodni stil pripovedanja, dominira dijalog. Najĉešće teme su ĉedomorstvo, nevinost bez zaštite, odanost i izdaja, dominacija i potlaĉenost, poniţenje, religiozni sukobi, pravda i obespravljenost, kao i socijalna beda svake vrste. Herder, Gete i Šiler koristili su za svoje narodne uzore ĉas pojam balada, ĉas romansa, moguće i u vezi sa tim koje se završavaju srećno, a koje tragiĉno, dok Šlegel kao osnov razlikovanja uzima predeo u kojima se radnja odigrava: pomenuto „juţnjaĉko-svetlo― okruţenje romanse ili „nordijsko-mraĉni― krajolik balade. Baladom se zatim od oko 1770. godine u Nemaĉkoj naziva pre svega kratka epska forma, nastala kao odgovor umetnika šturm-und-dranga na izazov stila i tona narodne balade. Na poĉetku, ovu vrstu odlikuju pevljivost, recitativni ton, rima, onomatopeje, refreni i druge vrste ponavljanja, isprepletanost pripovedanja i dijaloga, dramatiĉna zaoštrenost radnje, obavezni konflikt, imitiranje narodnog tona i preuzimanje narodnih motiva, a onda u 19. veku i proširivanje kruga tema, individualizacija karaktera i uvoĊenje simbola, a u vezi sa tim i tipologizacija u na osnovu savremenih, numinoznih ili istorijskih tema. U dvadesetom veku balada je i kabaretska numera, od Vedekinda preko Brehta i Encenbergera, koja prethodnike nalazi u kritiĉkim tonovima predmartovskog doba i u 4Od latinskog ballare, a prema grĉkom ballizein što znaĉi igrati. 23 trivijalnim oblicima, benkelzangu i moritetu, a ima pre svega politiĉko-agitatorsku tendenciju. Otud je već potpuno jasno da svaka jednoznaĉna i jednostrana definicija balade u praksi nailazi na poteškoće i ograniĉenja, jer iskljuĉuje veliki broj tekstova koji su u istorijskom trenutku svog nastanka shvatani kao balada. Pitanje razuĊenog shvatanja pojma balade preraslo je u plodnu diskusiju koja se od prve Kajzerove istorije 1936, 5 sa usponima i padovima, i stalnim vraćanjem na Geteovo trojno odreĊenje, a pod zajedniĉkim imenom istraživanja balade (Balladenforschung) sada već skoro 80 godina sudara sa uvek novim ograniĉenjima jednostranosti i svoĊenja balade na temu, odnosno posredovanu sliku ĉoveka i sveta (recimo, herojski ideal), na pojedinaĉne, istorijski fiksirane oblike (preovlaĊujuće – umetniĉku baladu), ili pak na ideologiju (nacionalnu, velikonemaĉku, nordijsku). Prema Vesleru „balada je pripovedna pesma, pogodna za javno izvoĊenje―, izrazito „zgusnute radnje, diskontinuiniranog pripovednog naĉina i sa dramatiĉnim zaoštravanjem― (Woesler 2009: 37), dok je za Laufhitea „balada – epski, fikcionalni rod pesama manjeg i srednjeg obima, preteţno u strofama i rimovanog stiha,― „efektivnog naĉina obrade― i „sugestivnog naĉina predstavljanja kojim se istovremeno postiţe distanca―, a bez „specifiĉnih tema i motiva― (Laufhütte 1991: 73). Ove dve danas najuticajnije definicije, odreĊuju baladu sa aspekta strukturalnih elemenata, kao mogućnost knjiţevnog iskaza nezavisnu od vremena u kojem se kazuje i ne dovode više u pitanje njenu pripadnost epskom knjiţevnom rodu. Tome se pribliţava već Kete Hamburger kada u Logici književnosti kaţe da je „balada fikcionalna pjesma likova― (Hamburger 1976: 292) u kojoj ne govori lirski nego „fingirani iskazni subjekt― (294), a indirektno i Kajzer u tekstu iz 1936, kada u vezi sa Ulandovom, Štrahvicovom i Majerovom istorijskom baladom govori o razobliĉavanju novele i uspostavljanju balade. 6 U drugim leksikonima, 7 meĊutim, u udţbenicima i predgovorima za mnoge zbirke, 8 balada i dalje opstaje mit o baladi kao mešavini sva tri roda, zasnovan na nesumnjivo najpoznatijoj, Geteovoj definiciji „prajajeta―, koju ovde navodimo u celosti 5Kayser, Wolfgang. 1936. Geschichte der deutschen Ballade. 6Uporedi sa Kajzer, V. 1936. Die Ballade als deutsche Gattung, Zeitschrift für Deutschkunde, 50. Leipzig/Berlin, 455. 7Uporedi Metzler Lexikon Literatur. 2007. Stuttgart Weimar, 65–66. 8Uporedi uvod u: Perišić, D. 1965. Nemaĉke balade. Beograd: Nauĉna knjiga, 1–10. 24 kako bi je skupa sa tradicijom koja joj sledi oznaĉili ako ne anahronom i prevaziĊenom u teorijskom smislu, a ono bar samo jednim od brojnih nuţno „istorijski uslovljenim statusom refleksije balade― (Laufhütte 2009: 13): Balada ima u sebi nešto misteriozno, a nije mistiĉna; ta karakteristika pesme nije u vezi sa materijalom nego sa naĉinom obrade. Tajnovitost balade poĉiva na naĉinu pripovedanja. Pevaĉu su, naime, njegov plodan predmet, njegove figure, njihova dela i kretnje tako duboko utisnute u svest, da ne zna kako bi ih izneo na dnevno svetlo. Zato poseže za sva tri roda poezije, da bi najpre izrazio šta pokreće uobrazilju, šta treba da zaposli duh; može da poĉne lirski, epski ili dramatiĉno, a da nastavi menjajući oblike kako želi, žureći ka završetku ili ga odgaĊajući. Refren, ponavljanje istog kljuĉnog tona, daje ovoj pesniĉkoj vrsti emfatiĉni karakter. Ukoliko se u potpunosti sprijateljite s njom, kao što je sluĉaj kod nas Nemaca, balade svih naroda biće vam razumljive, jer duhovi odreĊenog vremena, bilo sinhrono ili sukcesivno, na istom poslu uvek postupaju na isti naĉin. Uostalom, na izboru takvi pesama mogla bi se sasvim dobro izložiti ĉitava poetika, jer u njima elementi nisu odvojeni, nego još uvek udruženi, kao u kakvom prajajetu, na kojem treba ležati samo kako bi se najdivniji fenomen na zlatnim krilima iz njega uzdigao u vazduh. (Gete 1821) 9 Veliki uticaj Geteovog odreĊenja, koje se utvrdilo kao definicija, delom svakako potiĉe od uticajnosti Geteovog imena i Geteove teorijske misli o knjiţevnosti, ali delom bez sumnje i otud što je problematika pripadnosti svim ţanrovima (i nijednom ponaosob!) tako izgledala jednom zauvek elegantno rešena za celokupno istorijsko trajanje balade. Ako danas pogledamo, meĊutim, šta se kod ubeĊenih sledbenika Geteove definicije zapravo podrazumeva pod pripadnošću balade istovremeno svim ţanrovima, lako moţemo potvrditi Laufthiteovu kritiku da Geteova metafora „prajajeta― pripada kontekstu morfološke mistike (Laufhütte 2009: 13). Pojedinaĉni pokušaji da se lirsko i dramsko u baladi specifiĉnije odrede, vodili su ka neuverljivim obrazloţenjima, ĉak mistifikacijama, poput recimo Vildbolcove „da se lirsko u baladi uzdiţe iz dubine 9Goethe, J.W. 1949. Werke. Hamburger Ausgabe. Hg. von E. Trunz. Bd. I. Hamburg: Wegner, 400–402. 25 ljudskog predodreĊenja― (Freund 1982: 108), ili reĉitim definicijama, kakva je Hansa Froma, da „balada kao pesniĉka vrsta predstavlja integraciju praformi ljudskog postojanja, koje su u knjiţevno-nauĉnom smislu manifestovane u rodovima― (From 1956: 89). U većini odreĊenja navodni dramski elemenat iscrpljuje se meĊutim već identifikovanjem scenskih elemenata u baladi, upotrebom dijaloga, indiciranjem nedovoljno odreĊene dramske napetosti ili eventualno naglašavanjem konflikta – što bi opet podrazumevalo da epske vrste u sebi ne sadrţe ili ne mogu sadrţati sukob. Liriĉnost balade najĉešće se svodi na formalni kriterijum stiha, a upeĉatljivo je i stalno pozivanje na neposrednost kao odliku njene liriĉnosti, pri ĉemu nigde do kraja nije rešeno u ĉemu je ta neposrednost. Jer, ako je reĉ o transponovanju doţivljaja bez kritiĉke distance – ono ne vaţi ekskluzivno za liriku i pre bi moglo biti odlika pripovednog naĉina uopšte, a ako se pod neposrednim podrazumeva prenošenje emocija bez njihovog preispitivanja, onda se to bez sumnje ne moţe odnositi na većinu, a kamoli na sve balade. Zabuna naĉelno leţi u tome što se Geteova mešavina rodova ne odnosi na PoĊolijevo confusione dei generi i uklanjanje ţanrovskih barijera u ĉijem je znaku 20. vek, nego na strukturalne elemente teksta u vezi sa atmosferom i raspoloţenjem koje stvaraju kao njihovom prevashodnom funkcijom. Geteova formulacija odnosi se jednostavno na balade razliĉitih naroda poznate njegovom vremenu, a koje se u kasnijim tipologijama prepoznaju pod odrednicom prirodno-magijska balada. Ona sa današnje taĉke gledišta nema i ne moţe imati univerzalno vaţenje. Uostalom, u stanovištu o prajajetu osetan je uticaj Herderovog ubeĊenja da nam se upravo u formi narodne balade otkriva praoblik svekolike poezije, koje se u stavu o arhaiĉnom karakteru i neposrednosti narodnog pesništva u znatno širem teorijskom kontekstu moţe pratiti u celokupnom romantiĉarskom shvatanju poezije. Ukoliko neće i dalje da proizvodi mrtve stihove, savremeni pesnik, prema Herderu, mora da osvoji sposobnost za impromptu kakvu su posedovali stari, naivni pesnici. 10 Duhovni otac romantizma traţi poeziju koja će priliĉiti novom vremenu, ali po popularnosti i snazi odgovarati staroj. Glavna sredstva da se u modernim uslovima uspostavi jedinstvo 10O ovome više kod: Herder, J. G. 1984. Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker, Werke. Hg. von Wolfgang Pross. München-Wien: Carl Hanser, 477–517. 26 pesništva i opšte svesti za Herdera su pesniĉki rad, izuĉavanje i refleksija, koji će omogućiti da ranije naivno korišćena sredstva sada s namerom dovedu do istovetnih, preciznije analognih, efekata koji narodnu pesmu ĉine svevremenom. Narodna pesma je dakle esencijalna za pesnika Herderove savremnosti, ali ne kao matrica za kopiranje, nego kao predmet briţljivog posmatranja i studije. Svest Herdera i njegovih sledbenika o pripadnosti vremenu centrifugalnih društvenih, duhovnih i kulturnih tendencija (Laufhütte 1992: 73), kao i otkriće struktura ţivota i pevanja starog vremena i divljih naroda, te razumevanje narodne poezije kao iracionalne – to je kontekst u kojem nastaje nemaĉka umetniĉka balada sredinom 18. veka. Upravo zbog naglašavanja iracionalnog karaktera balade, ona će za mnoge istraţivaĉe, predvoĊene Kajzerom, dugo ostati prevashodno nordijska ili nemaĉka pesniĉka vrsta, do te mere ĉak, da će one koje to nisu, ukljuĉujući i Šilerove idejne balade, biti proglašene baladama drugog reda. Birger, koji se još uvek, donekle neopravdano, smatra tvorcem nemaĉke umetniĉke iz duha narodne balade, najdoslednije će primeniti Herderove stavove. I on i mladi Gete tako su dosledno sledili Herderov apel za reflektivnim bavljenjem stranim i dalekim, da interpretatori i istoriĉari do danas tu neposrednost nastalu sa distance izjednaĉuju, taĉnije brkaju sa naivnom, starom neposrednošću narodne poezije i nazivaju je jednim od obeleţja balade. Ĉak i Miler-Zajdel umetniĉku baladu u svojim ranim radovima proglašava bliţom lirici, nego epici i drami, a Birgerovu Lenoru (1773) prvom takvom tvorevinom u istoriji roda, prenebregavajući Glajma, Levena, Heltija i druge. U Birgerovim baladama, pogotovo u Lenori, utisak narodnosti je snaţan, ali po Laufhiteu on nije rezultat podraţavanja narodne poezije, nego njenog reflektovanja. U Šilerovim terminima: balada je sentimentalna vrsta, proizvod epohe koja filozofira. Tako neposrednost o kojoj je reĉ ne moţe biti specifiĉno lirska ili prosto narodska, ĉak iako sam Birger baladu svrstava na razmeĊu lirskog i epskog, dodatno naglašavajući vezu narodnog pesništva sa ĉarobnim štapićem epa. Time vrlo rano Geteovoj teoriji mešavine svih rodova – koja ni po Geteu nije specifiĉna samo za baladu nego recimo i za tragediju – poĉinje da parira zavodljiva 27 mogućnost da se balada proglasi ili za mešavinu dvaju od njih ili pak mešavinu svih rodova, u kojoj onda nuţno preovladavaju karakteristike i intencija jednog od njih.11 Tako je za Hegela balada ili romasa, „forma junaĉkih pesama―,12 preovlaĊujuće lirska vrsta; iako s jedne strane pripovedna, „kada je reĉ o tome kako se iznosi sled ili tok neke situacije i dogaĊaja―, osnovni ton je u potpunosti liriĉan (Hegel 1986: 521). On polazi od pretpostavljene namere autora da kod ĉitaoca izazove „ista raspoloţenja― koja je u njemu izazvao ispripovedani dogaĊaj: tugu, melanholiju, radost, ţar patriotizma. Središte umetniĉkog dela nije dogaĊaj koji treba ispripovedati, nego osećanje i raspoloţenje koje on izaziva, i to predstavljanjem upravo onih crta dogaĊaja koji ta osećanja najefektnije oţivljavaju; sadrţina balade moţda i jeste epska, ali je intencija autora i obrada lirska. Da u baladi preovladava lirsko, makar i samo zato što je pišu liriĉari, tvrdiće i Karl Špiteler, a u teorijskim razmatranjima u drugoj polovini 20. veka From i Marija Vagner, pa i Miler–Zajdel, koji doduše priznaju da se epski momenat ostvaruje u vidu radnje koja se pripoveda u baladi, ali tvrde da je ona nedvosmisleno podreĊena lirskom smisaonom elementu, 13 budući da je prevashodno usmerena na to da slušaoca emocionalno dodirne i uvuĉe ga u dogaĊaj, tako da on prevaziĊe svoje drţanje na distanci. Ĉak će i Kete Hamburger, pod znaĉajnim uticajem Hegelovog odreĊenja lirike, baladu, zajedno sa romanom u prvom licu, odrediti kao posebnu lirsko-epsku vrstu, uprkos prethodnim zakljuĉcima da balada ne moţe biti lirski fenomen,budući da je u njoj „pripovjedaĉka funkcija na djelu― (Hamburger 1976: 291). Sadrţaj balade ne shvatamo kao iskaz lirskog ja, nego pre svega kao fiktivnu egzistenciju fiktivnih subjekata. Dalekoseţnost uticaja Geteovog trojnog odreĊenja i rodovsku zbrku – pre nego mešavinu rodova u baladi, ilustruje i Hinkovo, izrazito uticajno shvatanje po kojem se 11Srdan Bogosavljević ove dve grupe odreĊenja balade naziva „teorijama sjedinjavanja― i „teorijama vodeće intencije―, a uz njih prepoznaje i „tezu o sjedinjavanju dva od tri roda―. Uporedi: Bogosavljević, S. 2005. Lirski element balade. Zbornik Matice srpske za knjiţevnost i jezik, knj. LIII, sv. 1-3. Novi Sad: Matica Srpska. 253–280.Ovde ne treba zaboraviti ono na šta u fusnoti upućuje i Bogosavljević, da se ideja o vodećoj intenciji naslanja na tvrdnju Frica Martinija da „ ĉisto epsko, lirsko ili dramsko delo postoje isto onoliko koliko i ĉovek koji doţivljava epski, lirski ili dramski―. Po Martiniju je sve istovremeno prisutno premda sa razliĉitim intenzitetom. Uporedi: Martini, F. 1957. „Poetik―, in: Deutsche Philologie im Aufriß. Band I. Berlin. 223. 12Uporedi: Hegel, G. V. F. 1986. Estetika, Beograd, knjiga III, 519. 13Uporedi: Fromm, H. (Hrsg.) 1984. Deutsche Balladen, 9. Auflage, München, 393. 28 elementi lirskog, dramskog i epskog u baladi sustiĉu tako, da uvek jedan od njih dominira, ipak, ne nuţno uvek isti. Otud „balada omogućava dramatiĉno zaoštrenu predstavu epskog dogaĊaja u lirskom (stihovanom) obliku― (Hink 1968: 7), pa pojedinaĉne balade mogu da budu ĉas epske, ĉas lirske, a ĉas da naginju drami. Hinkov pokušaj novog orijentisanja balade odgovor je na nedostojno tretiranje vrste u zbirkama interpretacija, kao samo jedne od brojnih, i to lirskih vrsta, u nemaĉkoj knjiţevnoj istoriji i u tom smislu se moţe, zbog svog velikog odjeka, smatrati uspelim. Ali njegov pokušaj da na osnovu nove orijentacije napiše novu istoriju balade rezultirao je još jednom u nizu tipologija koja polazi od mogućnosti da se sve pesme koje se bilo istorijski, bilo strukturalno mogu svrstati u baladu mogu podeliti na nordijsku odnosno junaĉku, istorijsku baladu s jedne i legendarnu baladu s druge strane. Pitanje ţanrovske pripadnosti time je samo naizgled rešeno, a balada kao literarna vrsta odreĊena posredstvom kriterijuma shvatanja sveta. U tome se Hink dosledno nadovezuje na Kajzerovu logiku, u skladu sa kojom su rodovi materijalizacija sopstvenih imanentnih zakonitosti, sa subjektima koji, istovremeno se razvijajući, nose odreĊene stavove i poglede na svet, a kojima rodovi ne samo da daju odgovarajući izraz, nego na koje pre svega stimulišu autora i recipijenta14. Balada tako otelovljuje ĉoveka u susretu sa moćima koje ga spoljašnje ili unutrašnje ugroţavaju i dovode do njegove propasti ili numinoznog straha. Otud je ona objektivna predstava sudara ĉoveka sa silama stvarnosti (Kayser 1936b: 198). Kajzerovo shvatanje balade, obeleţeno izrazitim iracionalizmom, podrazumeva vladavinu tamnih sudbinskih moći na koje ĉovek reaguje na razliĉite naĉine – od sujeverne poniznosti, preko herojskog prkosa do fatalistiĉke rezignacije. Podela na vrste otud ne proistiĉe iz materijala i motiva, nego od razliĉite duhovne interpretacije stvarnosti. Isto je i kod Hinka koji nordijsku baladu dovodi u vezu sa buntovniĉkim stavom15ĉoveka pogoĊenog sudbinom, a legendarnoj pripisuje raspoloţenje pasije i ĉovekovo muĉeniĉko držanje u odnosu na izazove sveta. 14Uporedi: Kajzer, V. 1973. Jeziĉko umetniĉko delo, 401 i dalje. Nadovezujući se na Štajgerovo shvatanje da su pojmovi lirsko, epsko i dramsko knjiţevno-nauĉna imena za fundamentalne mogućnosti ljudskog postojanja, Kajzer razlikuje pripadnost rodu uslovljenu formom u spoljašnjem smislu i rodovske prirodne forme poezije tj. osnovne stavove lirsko, epsko i dramsko svedene na tri mogućnosti samog jezika. 15Pojam stava i fome lirskog, epskog i dramskog od Kajzera preuzima Hink za svoje odreĊenje balade i vrsta balade. 29 Kajzerova odreĊenja, zavodljiva i uticajna bezmalo koliko i Geteova,16 preispitaće tek filologija 70-tih, odbacujući najpre pogled na svet (Weltsicht) kao naĉelno besmislen kriterijum za razlikovanje knjiţevnih ţanrova. Predmet kritike je svakako i ideološka jednostranost shvatanja balade kao izraza nemaĉkog nacionalnog bića17, ali i ĉinjenica da se, uprkos njegovom zahtevu da se definicija balade oslobodi od etimologije reĉi – jer su nezavisno od etimologije u razliĉitim istorijskim trenucima razliĉite tvorevine obeleţavane reĉju balada – Kajzerova razmatranja odnose i mogu odnositi samo na jedan odreĊeni korpus pesama, iz tzv. magijsko-nordijske tradicije. Tu svakako leţi i objašnjenje za teorijske pokušaje odvajanja novih oblika balade od starije baladeskne tradicije 18, pa ĉak i navodno proglašenje smrti balade kod Miler-Zajdela19. Reĉ je o naĉelnom uverenju da je tradicija umetniĉke balade okonĉana, a da sa Brehtom i Vedekindom poĉinje istorija jedne nove balade koja zahteva i prevazilaţenje dotadašnjeg stila u knjiţevno-istorijskim razmatranjima roda. U uvodnom tekstu zbirke Istraživanje balade iz 1980. Miler-Zajdel smatra opravdanim pojmovno odeljivanje istorije moderne pripovedne pesme (Erzählgedicht) od balade budući da njen ironiĉni, duhoviti, ĉak apsurdni ton ne potiĉe iz ranije tradicije (iako se sa njom moţe dovesti u 16Baš kao na Getea, na Kajzera se ne ugledaju samo teoretiĉari iz vremena koje sledi njegovom (poput Šnajdera i Ulshefera koji o baladi govori pre svega kao o junaĉkoj vrsti), nego zbog velikog ugleda koje kao teoretiĉar uţiva i u našem vremenu, od njegove istorije balade polazi i veliki broj savremenih razmatranja. 17Ideološki aspekt Kajzerove istorije balade kritikuje već Hink u svom pokušaju nove orijentacije balade, reĉima da je „u meĊuvremenu (nakon svetskih ratova) ĉitavo insistiranje na nemaĉkoj supstanci balada postalo sramotno― i dodaje da ako je 19. vek insistirao na istorijskoj perspektivi, 20. nam još snaţnije nameće geografski horizont. Hinkova odrednica nordijski odnosi se u prvom redu na englesko-škotsku tradiciju. 18Reĉ je pre svega o Piontekovom i Baumgertenovom oštrom razlikovanju pripovedne pesme (Erzählgedicht) od balade i izdvajanju beneklzanga (Bänkelsang) i kabaretske iz baladeskne tradicije. Baumgerten tradicionalnu baladu vidi kao zatvorenu, a pripovednu pesmu kao formu otvorene fabule ĉiji su poĉeci u nanovo otkrivenom i adaptiranom benkelzangu, Vedekindovim i Hajmovim politiĉkim pesmama, ali i Rilkeovim pripovednim pesmama na starozavetne teme, te hebrejskim baladama Elze Lasker-Šiler. H. Piontek pak glavne razlike vidi u preciznijem izveštavanju i okretanju temama svakodnevice u pripovednoj pesmi u odnosu na baladu, u odbacivanju hronologije, depatetizaciji pripovednog naĉina i izostavljanju dramatiĉnosti, te uvoĊenju negativnog junaka.Grefe i Višer pak pripovednu pesmu dovode u vezu sa Brehtovim epskim teatrom, pa su kriterijumi razlikovanja od tradicionalne balade oni koji aristotelovsko pozorište razlikuju od brehtovskog. Dok tradicionalna balada potvrĊuje osećanja slušaoca, pripovedna pesma zahteva da ih on stavi pod kontrolu razuma i kritiĉke refleksije. Više o tome: Graefe, H. 1972. Das deutsche Erzählgedicht im 20. Jehrhundert. Frankfurt a. M. S.44 u. w. i Piontek, H. (Hrsg.): 1964.: Neue deutsche Erzählgedichte. Stuttgart, S. 6 u. w. 19Miler–Zajdel smešta kraj balade još u naturalizam: „Gotovo je sa ovom lirikom od naturalizma, od simbolizma i ekspresionizma― (Müller-Seidel 1963: 82). Bogosavljević smatra da i Miler-Zajdel i Hink zapravo variraju Kajzerov problematiĉni diktum po kojem je ekspresionizam proglasio smrt balade (Kayser 1936a: 291). Uporedi: Bogosavljević 2006: 17. 30 vezu), nego je odlika moderne lirike od ekspresionizma. A budući da je svaka istorija roda u savremenom prouĉavanju knjiţevnosti teško odrţiva – ne samo zbog mešanja rodova, nego i zbog simboliĉne i metaforiĉne upotrebe ţanrovske terminologije – istoriju modernih baladiĉnih formi bi moţda, ipak, trebalo ostaviti u zbirkama lirike. Tako Miler-Zajdel (1980: XI–XII) svrstava i noviju baladesknu tradiciju u liriku, kako je to sa starijom uĉinio pre. U svojoj kritici ranijih teorijskih pristupa balade Laufhite odbacuje kategoriju neposrednosti na osnovu koje Miler-Zajdel u svom tekstu iz 1963, a onda i Grefe 20 i drugi, stariju umetniĉku baladu pripisuju lirici. Balada nema intenciju da gane ĉitaoca, nego se od njega oĉekuje refleksivni trud, a ako govorimo o neposrednostiona je inscenirana i najĉešće predstavlja „zamku u koju ĉitalac treba da upadne, da bi posredstvom iritacije došao do saznanja.― (Laufhütte 2009: 18). Umesto o neposrednosti, dakle, u vezi sa baladom treba govoriti o refleksivnosti i to ne samo u novijoj tradiciji od Brehta, nego tokom cele njene, istina raznolike, dinamiĉne istorije – bilo da je reĉ o distanciranoj ironiji komiĉne romanse koju su iz Francuske preuzeli Glajm, Leven, Šibeler, Henrieta Vilhelmina Gajsler ili o naslanjanju na motive danskih i engleskih uzora. Dokaz toga je već kod Birgera ĉinjenica da je pravi predmet prikazivanja vrlo retko sami ishod dogaĊaja. Ĉitalac, bilo indirektno bilo eksplicitno, na osnovu naĉina prikazivanja, ĉesto ironiĉnog i provokativnog, izvodi stvarno znaĉenje prikazanog, koje prikazani dogaĊaji i njihov ishod tek reprezentuju odnosno simboliĉno predstavljaju. Pripovedanje dogaĊaja odnosno njegova kritiĉka refleksija u ĉinu recepcije su po Laufhiteu epska osnovna struktura koja, uz neke dodatne zajedniĉke karakteristike, odlikuje celokupnu tradiciju nemaĉke umetniĉke balade – od osamnaestovekovnih romansi, preko balade Geteovog vremena i Hajneove romanse do balade realizma, moderne i naše savremenosti. Teorija balade tako postaje moguća tek sa odbacivanjem zablude da se ona ţanrovski moţe odrediti na osnovu tema i materijala, pogleda na svet ili karakteristiĉnog osnovnog tona, navodne dramske napetosti ili lirske neposrednosti, a sa svešću da je svako ţanrovsko odreĊenje u dvostrukoj temporalnoj zavisnosti – od vremena u kojem se izriĉe, kao i od vremena u kojem su nastale knjiţevne tvorevine na 20„Lirsko-baladiĉna i patetiĉno-baladiĉna stilizacija dogaĊaja u baladi ima za cilj da ukloni distancu izmeĊu predmeta i slušaoca. Govornik je neposredno pogoĊen i ponešen i ţeli da slušaoca navede na emocionalnu reakciju i iznudi njegovo afektivno odobravanje.― (Graefe 1972: 135). 31 koje se odnosi. Otud je većina navedenih pokušaja definisanja pojma balade i ostala ograniĉena bilo na istorijski trenutak refleksije, poput Geteove, ili, poput Kajzerove i Hinkove, na ograniĉen korpus balada, nezavisno od vremena nastanka. Jer ne treba zanemariti ni protejsku prirodu vrsta, kakvu balada dokazuje, vrsta koje u razliĉitim vremenima i pod razliĉitim uslovima mogu višestruko da promene svoje lice. (Grubaĉić 2006: 463). Sa pouzdanjem da je baladu moguće definisati preko strukturalnih momenata, te sa insistiranjem na njenom fikcionalnom karakteru, ĉini se da je i o rodovskom odreĊenju balade reĉena poslednja reĉ. Imajući u vidu celokupnu istoriju balade u svim njenim obliĉjima, kao i celokupnu istoriju teorije o baladi, ali i moguće pravce daljeg razvoja ţanra, Laufhite u formuli, koja sledi u celini, baladu odreĊuje kao epsku vrstu, sa aspekta unutrašnje i formalne strukture – naĉina i sredstava prikazivanja – intencije i funkcije. Balada je epski-fikcionalni rod. Uvek je u stihu, uglavnom rimovana i strofiĉna, ponekad sa elementima nalik refrenu i ĉesto oblikovana izrazitom metriĉko-ritmiĉkom umjetniĉkom vještinom. Poznaje sve vrste epskog fikcionalnog uobliĉavanja. Od drugih epsko-fikcionalnih rodova razlikuje je specifiĉno teleološko strukturiranje predmeta, ĉija se indirektnost, kao i relativizacija teme o kojoj je reĉ, sastoji u tome što ciljevi umetniĉkog uobliĉavanja nisu eksplicirani. Efekti specifiĉne indirektnosti balade proistiĉu iz odreĊenog raspona mogućnosti za strukturiranje predmeta, koji seže od situacionog do koncentracionog tipa; oba ova tipa odlikuje ograniĉenost i oštre konture uobliĉenih predmeta, zatim izbor egzemplarnih ili simboliĉnih znaĉenjskih šema koje ĉitalac treba da konkretizuje na osnovu sopstvenih iskustava. Za to je neophodna kombinacija sugestivnog, neposrednog naĉina prikazivanja s jedne strane i naĉina prikazivanja koji distancira predmet i simulira racionalne pristupe s druge; ta kombinacija naĉina prikazivanja karakteristiĉna je za žanr i u njenoj funkciji su svi elementi balade. 32 Obrada predmeta balade može biti ozbiljna i humoristiĉna ili ironiĉna, a naĉin obrade koji preteže ne mora nužno da bude kongruentan predmetima koji se predstavljaju. Ne postoje specifiĉno baladiĉne teme. Istorija balade je opis istorijskih konkretizacija elemenata strukture roda koji su se pokazali kao varijabilni. (Laufhütte 1991: 619–620) Ovu formulu Laufhite je razvio u predgovoru svoje obimne monografije iz 1979, Nemaĉka umetniĉka balada, koja je uz Hinkov pokušaj novog orijentisanja balade još uvek najobimnija teorijska publikacija o baladi, a bez promena ju je preuzeo kasnije u pogovoru Reklamove zbirke Nemaĉke balade iz 1992. koje do danas vaţi kao klasiĉno školsko izdanje nacionalne balade. Iako je sam autor u više navrata pozivao na preispitivanje definicije, poslednji put u tekstu o baladi druge polovine 20. veka, objavljenom 2009, ona do danas vaţi kao poslednja reĉ o baladi, prema kojoj se orijentišu i drugi savremeni istraţivaĉi balada. Nastala je na osnovu obimnog preispitivanja dotadašnjih teorija balade, koje je utoliko manje svrhovito ovde ponavljati, i na osnovu empirijskog istraţivanja, interpretacije reprezentativnih nemaĉkih balada u hronološkom nizu njihovog pojavljivanja od Glajma i Heltija najpre do Brehta, a onda i do Grasa i Ule Han. Opseţnu analizu i jedini pokušaj korigovanja Laufhiteovog modela do danas dao je 2006. godine Srdan Bogosavljević.21 Iz njegove kritike proizašao je alternativni model koji deo Laufhiteovih odreĊenja pojašnjava, dok za ona koja dovodi u pitanje, ili direktno osporava, nudi alternativu ili dopunu. Laufhite baladu nedvosmisleno odreĊuje kao epsku, dovodeći epsko u vezu sa fikcionalnošću na kojoj pre njega insistira još Štefensena: „Da je balada epski rod znaĉi da spada u fikcionalno pesništvo. U svakoj baladi je reĉ o fiktivnim likovima; balada stvara fiktivni svet". (1971: 128). Kao epsku, baladu po Štefensenu odlikuje i prisustvo pripovedaĉa koji se razlikuje od lirskog-Ja po tome što naĉelno ne priĉa sopstveni 21Bogosavljević, Srdan. 2006. Laufhiteov model balade. Zlatna greda, br. 51–52. Novi Sad. 50–55. – Zanimljivo je da je upravo te godine, u maju, odrţan i literarni kolokvijum o baladi u Beogradu, koji je bio prilika da Bogosavljević i Laufhite direktno u diskusiji razmene argumente u korist ponuĊenih modela, budući da je Bogosavljevićeva kritika već ranije objavljena u prvom delu godine. Po radovima koji su uvršteni u zbornik sa kolokvijuma (objavljen tek 2009) reklo bi se, meĊutim, da to nije sluĉaj, jer Laufhite u zborniku i dalje zastupa prvobitni model i poziva na njegovo buduće preispitivanje, dok Bogosavljević piše o ekspresionistiĉkoj baladi kao jednoj istorijskoj realizaciji ţanra. 33 doţivljaj. Taĉnije, izvesna govorna instanca pojavljuje se i u lirici i u epici, ali prikazani kontinuum u epici postaje kontinuum dogaĊaja koji nije emocionalna i refleksivna artikulacija situacije fikcionalnog govornika, kako je u sluĉaju lirskog-Ja, ĉak iako se pripovedaĉ pojavi na kraju svog izveštaja ili zakljuĉi izveštaj nekom strofom koja je, makar i naizgled, liĉna. Ta unutrašnja karakteristika govorne instance razlikuje baladu od lirike uprkos istovetnosti formalnih sredstava kakvi su stih, rima, strofa, refren i metriĉka struktura uopšte. Balada je naĉelno otvorena za sve metriĉke i strofiĉne mogućnosti, a jedina strofa koja se iskljuĉivo dovodi u vezu s baladom je tzv. ĉevi-ĉejs strofa (Chavy-Chase-Strophe), originalna strofa škotske narodne balade koju su pesnici 18. veka na razliĉite naĉine koristili da se pribliţe baladesknom pesništvu.22 Ĉevi–ĉejs strofa je poseban oblik tzv. narodne strofe koja će do kraja 19. veka zbog velike slobode u metriĉkom oblikovanju ostati omiljena kod romantiĉara i Hajnea – jednako u njihovoj lirici kao i u baladi. Pisci balade koriste meĊutim i izuzetno komplikovane oblike, strofe koje se proteţu na 10 ili 12 stihova, ali i septinu koja se nadovezuje na tradiciju Luterovih horala ili dvostruki narodni katren. Zanimljiva je i strofa Šilerove balade od koje on zahteva upravo promenljivost, pa menjajući broj stihova u strofi ili rimu ili metar, nastoji da nikad ne bude ista. Uprkos istovetnosti formalnih struktura sa lirikom, balada je epska vrsta i poznaje sve vrste epskog fikcionalnog uobliĉavanja. To po Laufhiteu znaĉi da njen tekst predstavlja „govorni kontinuum, koji moţe da realizuje sve ĉetiri vrste epske fikcije: pripovedanje u trećem, pripovedanje u prvom licu, reportaţni i situativni govor, u ĉijim okvirima nastaje kontinuum dogaĊaja― (2009: 17–18). Dobar primer za situacioni tip pripovedanja bila bi Hajneova balada Bojište kod Hastingsa, dok je koncentracioni tip pripovedanja moguće analizirati na primeru Geteove Ružice na pustari. Predstavljeni predmeti su jasno ograniĉeni i oštro konturisani, uglavnom jednodimenzionalni (einsträngig). 23 22Sastoji se od dva puta po dva stiha sa ĉetiri udara, od kojih drugi i ĉetvrti, zbog ritmiĉke pauze, izgledaju kao da imaju tri udara, time nastaje snaţna cezura u smislu. Ĉevi–ĉejs strofa obeleţena je smenom kraćih i duţih stihova, a poreklo joj se moţe pratiti do nibelunške strofe i mlaĊe Pesme o Hildebrandu. 23Ovde moţe biti zanimljiv Kajzerov rani zakljuĉak o paralelnom procesu rastakanja novele i formiranja balade i njihove srodnosti sa aspekta naĉina na koji je dogaĊaj ispriĉan – einsträngig. Uporedi: Kayser 1936b: 463–464. 34 Naĉini pripovedanja su, meĊutim, baladi i drugim pripovednim vrstama zajedniĉki, a ono što baladu odvaja od njih i što po ovoj definiciji jeste njena suštinska karakteristika jeste naĉin predstavljanja predmeta koji je sugestivan, indirektan, ali koji istovremeno – bio on ozbiljan ili ironiĉan – distancira predmet od govorne instance (sugerišući distancu i recipijentu). Reĉ je o sentimentalnom karakteru nemaĉkih balada koji se ogleda u dominaciji humoristiĉno-podsmešljivog tona i u osvešćenom preuzimanju i osnaţivanju arhaiĉnih elemenata narodne poezije. U već pomenutoj Ružici na pustari,ali i u Kralju u Tuli,Gete koristi elemente narodne poezije da bi stvorio simboliku, dok ih u Ĉarobnjakovom uĉeniku humoristiĉnim naĉinom stavlja u funkciju satire na knjiţevno stvaranje, pri ĉemu ne izostaje ni aspekat poigravanja sa ţanrom, baš kao i u Plesu smrti. Ali distancu u odnosu na ono što je preuzeto iz prošlosti (ili iz daleka) svesno zadrţava, pa je uz svu sugestivnost predstave tema relativizovana. Kod Glajma, Heltija i Hajnea realistiĉna rezerva ugraĊena je kroz nedrealistiĉno-grotesknu karikaturu, a kod Getea, u Vilinskom kralju na primer, kroz problematizovan status realnog ili pomeranjem prikazanog u sasvim druge sfere, kao kod fon Droste i Hajnea. Jer „tamo gde poetski tekst ne dozvoljava relativizaciju, vlada ideološki iracionalizam ili je napravljen korak ka trivijalnom―(Laufhütte 1992: 74). Svi formalni elementi balade višestruko su u funkciji kombinovanog naĉina predstavljanja odnosno relativizacije predstavljenog. Intencija balade meĊutim nije eksplicirana. Predstavljeno je egzemplarno ili simboliĉno, alegoriĉno ĉak, a znaĉenje generiše sam recipijent konkretizujući ugraĊene znaĉenjske šeme na osnovu sopstvenog iskustva. Ne postoje specifiĉno baladiĉne teme i predmeti, kaţe definicija. Svaka graĊa je dozvoljena, a efektivan naĉin njene obrade ĉesto je u kontrastu sa ciljem predstavljanja. U opseţnoj analizi Laufhiteovog modela Srdan Bogosavljević kritikuje prije svega polazne osnove Laufhiteovog istraţivanja i njegove heuristiĉke postavke, tvrdeći da se ovaj na samom poĉetku svog rada, kao i većina teoretiĉara ţanrova, spotiĉe o problem odreĊenja suštine epskog, lirskog i dramskog. Jer, kada kao konstituente pojma ţanra iskljuĉi ton i tematsko-motivski kompleks, Laufhite u svrhu pojmovnog apstrahovanja upotrebljava „strukturu prikazivanja―, a kao glavnu razliku izmeĊu lirskih i epskih „struktura prikazivanja― istiĉe razliku u naĉinu „oglašavanja― govorne instance. Naime, dok epski pripovedaĉ „iznedruje kontinuum koji se moţe razlikovati od njega―, 35 lirsko oglašavanje je emotivna i refleksivna artikulacija situacije samog fikcionalnog govornika, takozvanog „lirskog ja― (Bogosavljević 2006: 51). Bogosavljević tvrdi da je Laufhite time pobrkao lirsko i fikcionalno ja, kao i da je njegovo razlikovanje „struktura prikazivanja― zasnovano na maglovitom kriterijumu osamostaljenosti tj. nesamostalnosti ispriĉanog zbivanja od govorne instance. Laufhite zato u potpunosti odbija da bi balada mogla biti lirska vrsta – budući da ni u jednoj baladi ne nalazimo „samopredstavljanje nekog Ja u njegovom stanju, zarad njegove sopstvene nahoĊenosti poimane kao reprezentativne ili simboliĉke― (Laufhütte: 351). Balada ne obuhvata lirski trenutak opisivanja unutrašnjeg dogaĊaja. Iako se u dramatiĉnim spoljašnjim okolnostima provociraju unutrašnja kolebanja, ona se u baladi nikad ne iskazuju, ponajmanje direktno kao u lirici. Ipak, u hijerarhiji suštinskih, obaveznih, obeleţja balade, na visokom drugom mestu Laufhiteovog modela nalaze se stih i strofa, ĉak i jedinstveni „metriĉko-ritmiĉki artizam―, izrazite, iako formalne, karakteristike lirike, kojim uz, druga, pripovedna sredstva balada postiţe jedinstveni efekat. Otud i Bogosavljevićeva kritika Laufhiteovog doslednog odbijanja svake mogućnosti da balada sadrţi ţanrovski prepoznatljive elemente lirskog. Sa druge strane, u onome što Laufhite navodi kao oblike epskog pripovednog uobliĉavanja dominantne u baladi, Bogosavljević prepoznaje „kategorije koje je naratologija odavno izdvojila kao najĉešće pripovedne perspektive― (53) definisane na osnovu odnosa izmeĊu protagoniste i govornika, s jedne strane, i izmeĊu vremena zbivanja i vremena pripovedanja, s druge. 24 Ovo Bogosavljevićevo pojašnjenje – pre nego kritika – znatno olakšava razumevanje Laufhiteovog modela u delu razmatranja tipiĉno „pripovednog― u baladi i njegovu primenljivost na konkretnom korpusu. U svoj alternativni, korektivni model, Bogosavljević će ugraditi ono u ĉemu smatra da je Laufhite od drugih teoretiĉara napravio veoma vaţan otklon: u baladi je reĉ o zbivanju, a ne o radnji, jer radnja po pravilu nastaje tek povezivanjem nekoliko situacija, dok zbivanje moţe biti ograniĉeno i na jednu jedinu situaciju, što i jeste sluĉaj u mnogim 24To su prema Bogosavljeviću (53): 1) auktorijalna pripovedne perspektiva u kojoj nisu identiĉni ni protagonista i govornik, ni vreme zbivanja i vreme pripovedanja; 2) pripovedanja iz perspektive nekog ja koje se razlikuje od Ja protagoniste i ĉije je vreme odmaknuto od vremena zbivanja; 3) pripovedanja iz identiĉnosti protagoniste i govornika te vremena pripovedanja i vremena zbivanja, no koje ne treba brkati sa tzv. „personalnom― perspektivom; 4) pripovedanje u kojem se, pri konstantnoj razlici izmeĊu protagoniste i govornika, poklapaju dva vremena (reportaţa). 36 baladama. Izrazito vaţnom Bogosavljević smatra i Laufhiteovu tipologiju vrsta oblikovanog zbivanja, omeĊenu dvema ekstremnim mogućnostima: „situacioni― i „koncentracijski― tip, zamerajući mu što se detaljnije zadrţava samo na teleološkom strukturiranju, dok mnoge preostale tipove oblikovanja ni ne pominje. Predmet Bogosavljevićeve kritike je indirektnost, koju, kako smo videli, Laufhite mnogo puta naglašava i koju dovodi u vezu upravo sa pojmom „teleološkog strukturiranja zbivanja―, ali i sa ĉinjenicom da eksplikacija ciljeva prikazivanja izostaje. Bogosavljević dalje nastoji da razloţi šta zapravo znaĉi „teleološko strukturiranje predmeta― i da li ga treba razumeti didaktiĉki – kao da balada stremi odreĊenom cilju ili ima nešto za cilj, ili imanentno – kao „da sve u baladi stremi ka odreĊenom kraju― tj. da sve ispripovedano ima unapred zadati cilj u ishodu zbivanja u baladi. Citirajući Štefensena, Bogosavljević istu teleološku (finalistiĉku) strukturu unosi u sopstveni strukturalni model, kao karakteristiku koja baladu razlikuje od ostalih fikcionalnih vrsta: „To znaĉi da balada […] po pravilu uvodi samo takve motive i crte koje utiĉu na ‘radnju‘; ona, dalje odreĊuje raspon i teţinu tih motiva u skladu sa njihovim znaĉajem za cilj ka kojem radnja uvek stremi. Sve u baladi stremi ka odreĊenom „kraju―.25 Veoma pozitivno i osveţavajuće u Laufhiteovom modelu je, smatra Bogosavljević, insistiranje na sintezi distancirajućeg i afektivno aktivnog oblikovanja (54), pogotovo kada imamo u vidu da je baladi ranije pripisivano iskljuĉivo sugestivno- neposredno prikazivanje, dok joj je pravo na kritiĉku distancu – ironiju i skepsu – u potpunosti osporavano. Ovo je veoma vaţno, jer prihvatanjem teze oko koje su Bogosavljević i Laufhite saglasni, dobar deo ostvarenja, neopravdano uvrštenih u novi, avangardni ţanr, u pripovedne pesme (Erzählgedicht), vraća se u ţanr balade i, što je još vaţnije, baladi se priznaje osporena distanca izmeĊu predmeta i ĉitaoca tj. intelektualna sloboda. Manje zbog istovetnosti formalnih sredstava, a više zbog intuitivnog doţivljaja Bogosavljević dozvoljava da se balada „ugnezdi― u lirski prostor26, ali je – uz svu 25Stefensen prema Bogosaljević 2006: 55. 26Stav 2. Bogosavljevićevog alternativnog modela: Balada se odlikuje odreĊenim „lirskim kvalitetom―, koji se oĉituje pre svega (ali ne i iskljuĉivo) u primeni formalnih sredstava kao što su stih, strofna ureĊenost i rima. Više o lirskom u baladi u Bogosvaljevićevom tekstu u Zborniku Matice srpske iz 2005. 37 kritiku, pojašnjenja i predloge za korigovanje Laufhiteovog modela27 – saglasan sa njim da je balada epsko-fikcionalni ţanr koji se od drugih epskih ţanrova ne razlikuje po temama, nego po tome što zbivanje – „neobiĉan ili konfliktan dogaĊaj― oblikuje odnosno strukturira finalistiĉki (55). Isti zaoštren stav o baladi kao epskoj vrsti dosledno zastupa i i Vinfrid Vesler, koji je u Lampingovom leksikonu ţanrova, objavljenom 2009, iskljuĉiv po pitanju ţanrovskog odreĊenja umetniĉke balade, kao i po pitanju njenih strukturalnih kriterijuma, iako – blisko Miler-Zajdelovom insistiranju na neposrednosti – govori o izvorno naivnom tonu u njenoj ranoj istoriji. Modernoj baladi, meĊutim, Vesler ne samo da priznaje refleksivni karakter, nego ĉak tvrdi da na njenom refleksivnom, kritiĉkom odnosu prema društvenim fenomenima poĉiva budućnost ţanra. Mnogo osporavanu budućnost baladi priznaju i uĉesnici literarnog kolokvijuma o baladi, odrţanog 2006. u Beogradu. Bez obzira na još uvek neujednaĉene kriterijume o prirodi i osnovnim postulatima vrste, moderni prouĉavaoci balade – Bogosavljević, Grim, Laufhite, Vajsert, Vesler – saglasili su se tom prilikom da je dama po imenu balada nepravedno proglašena za mrtvu, te da je njenu istoriju neophodno sagledati kao promenljiv, ali neprekinut kontinuitet. 28 I Laufhite, i Vesler, i drugi o umetniĉkoj baladi govore kao istorijski realizovanoj formi. U dve naporedne tradicije balade, sa istih izvora, razvili su se ozbiljni, neposredni naĉin prikazivanja s jedne, i ironiĉna igrarija s druge strane, dve tradicije koje su u 19. veku radikalno razdvojene na osnovu vrednosnih kriterijuma. I ako u vezi sa baladom razmišljamo o mešavini, onda to ni u kom sluĉaju nije mešavina ţanrova, već moţe biti reĉi samo o mešavini ova dva pripovedna naĉina, koja se jasno vidi ne samo kod Heltija i Hajnea, nego već kod Birgera, pa i u najboljim, tzv. majstorskim baladama Šilera, Getea koje po pravilu svrstavaju u ozbiljnu tradiciju. U toj mešavini je bez sumnje samoobnovljivi izvor modernost ţanra. 27Vaţna Bogosavljevićeva dopuna Laufhiteovom modelu su sledeći stavovi: 5. Baladnom zbivanju su svojstveni relativno ograniĉeno ispripovedano vreme, koncentrisanost i oštre konture; 7. Pre svega zbog svoje relativne kratkoće balada ne koristi sredstva karakteristiĉna za većinu drugih epsko-fikcionalnih vrsta (npr. detaljne opise, psihološku analizu i motivaciju); 9. u skladu sa izrazito finalistiĉkim strukturiranjem zbivanja u njenoj osnovi, balada se veoma ĉesto završava (nerefleksivnom) „poentom―. 28Uporedi: Woesler, Winfried, Zur Einleitung, uvodni tekst u: Bogosavljević, Srdan u. Woesler Winfried. (Hrsg.). 2009. Die deutsche Ballade im 20. Jahrhundert. Jahrbuch für Internationale Germanistik. Bern: Peter Lang. 38 ISTORIJA 29 Iako celovita, sveobuhvatna i sistematiĉna istorija tzv. umetniĉke balade još nije napisana, ona nesumnjivo postoji kao istorijski kontinuitet od oko 1770. do danas. Hronologiji razvoja umetniĉke balade prethodi istorija narodne balade koja je uglavnom bila kratka, pripovedna i imala tekst za pevanje na temu iz narodnog predanja ili istorije. Poreklo najstarijih narodnih balada na nemaĉkom govornom podruĉju još je u tami, jer je balada u Nemaĉkoj šire rasprostranjena tek od 16. veka. Razliĉite indicije upućuju na to da je u vreme cvetanja viteške kulture postojala balada koja je s jedne strane bila orijentisana na dvorsku graĊu, a sa druge strane saĉuvala, pa makar i u modifikovanom vidu, znatno stariju, tradiciju germanske junaĉke pesme. Primer za to je MlaĊa pesma o Hildebrandu iz 15. veka, koja se od starije razlikuje po pomirljivom završetku, a primer za dvorske teme je pesma iz 1233, saĉuvana u mlaĊem prepisu, koja peva o sceni rastanka izmeĊu Elizabete iz Tiringena i njenog muţa Ludviga kada on 1227. polazi u krstaški rat. Špilmani i obdareni pesnici iz naroda oblikovali su junaĉke sage i mitove o prirodnim pojavama, u pripovedne pesme kratkih strofa, sa rimom na kraju stiha i refrenom koji se više puta ponavljao. Od junaĉkih pesama razlikovala ih je tesna veza sa muzikom i pevanjem. Tekstovi nepoznatih autora danas su u dobroj meri izgubljeni, jer su se u dugom nizu godina prenosili usmeno. Saĉuvan je izvestan broj melodija i oko 250 tekstova pesama koje po formalnim kriterijumi sasvim odgovaraju narodnoj poeziji. Sam pojam narodne balade problematiĉan je koliko i pojam narodne književnosti uopšte. Da li pod tim treba razumeti knjiţevnost namenjenu narodu, ĉiji je recipijent narod ili pojam nuţno pretpostavlja da je narod istovremeno i tvorac ove vrste knjiţevnosti? Teorije pod uticajem romantizma koje narodno pesništvo vide kao odraz kolektivnog bića, smatraju da je nuţna pretpostavka narodne poezije, da pesnik, tvorac, potiĉe iz naroda. Kasnije teorije pomeraju akcenat na recepciju, pa će narodna pesma 39 biti shvaćena kao umetniĉka pesma u ustima naroda, što znaĉi pesma koja ţivi na širokom geografskom prostoru na kojem ţivi i narod i u svim njegovim slojevima. Dokaz za to su njene brojne varijante (Bauzinger 1968: 252), koje nastaju zbog usmenog prenošenja, odnosno zbog pogrešno zapamćenih delova teksta, svesnim odstupanjem ili proizvoljnim dopunjavanjem zaboravljenog teksta. Tako nastaju takozvani prepevi, u kojima su ĉesto ne samo mesta dešavanja, nego i imena i karakteristike junaka promenjena do te mere, da se veza sa originalom više ne prepoznaje. Narodna balada se kroz društvene slojeve prostirala doslednije nego junaĉko pesništvo ili minezang i ubrzo usvojila karakteristike neherojskog i gradskog ţivota. Od 15. veka balada se udaljava od viteških tema i iz zamkova izlazi na ulicu, ulazi u gostionicu. Ako je verovati prvim sakupljaĉima narodnih balada iz 18. veka, velikoj popularnosti balade doprinela su udruţenja zanatlija. Najviše se pevalo prilikom tkanja i beljenja platna, ali i u pijaĉne dane, na trgu. Ispripovedani dogaĊaji se dramatizuju, pa se napetost i uţas uvećavaju: od najstarije baladiĉne priĉe o ubistvu gospoĊe od Vajsenburga iz 1150. kratak je razvojni put do moritata tj. balade o ubistvu (Moritat = Mords–tat). Od široko rasprostranjenog ţanra za publiku svih slojeva, sa formiranjem obrazovanijih graĊana koji će razviti specifiĉne literarne prohteve, balada postaje ţanr manje obrazovane publike. U 16. veku je već toj publici omiljena vrsta bila benkelzang ili vašarska balada. Pesnik je, na javnom mestu, stojeći na klupici, priĉao priĉu o nekom istorijskom dogaĊaju ili novinskoj vesti poput prestupa, nesrećnog sluĉaja ili zloĉina, koju bi vrlo ĉesto nemi pripovedaĉ demonstrirao pomoću slika. Priĉu u slikama, odštampanim na nepovezanim listovima, slušaoci su kasnije mogli i da kupe. Zanat benkelzanga podlegao je trţišnim zakonima. Na osnovu reakcija publike stare priĉe su aktualizovane tako da potvrĊuju emotivne klišee i moralne predstave slušalaca. Nakon procvata narodne balade u 15. i 16. veku, umetniĉka balada utemeljila se u Nemaĉkoj tek sa Glajmom koji je svojom zbirkom Romanse30 iz 1756. pokušao da poveţe benkelzang sa stilom romanse. Najvaţniji podsticaj razvoju nemaĉke umetniĉke 29Ovaj istorijski pregled oslanja se na Kajzerovu Istoriju nemaĉke balade iz 1936, Brojtigamov predgovor knjizi Nemaĉka balada, Hinkov pokušaj nove orijentacije balade iz 1986. i Veslerov pregled u odrednici Balada u Lampingovom leksikonu ţanrova iz 2009. 30U toj zbirci je i njegova Marijana (Marianne), nastala kao obrada najĉuvenije Monkrifove romanse Les constantes amours d‘Alix et d‘Alexis. 40 balade dali su, meĊutim, Mekferson sa svojim Osijanom31 (1760) i Persijevi Relikti iz 1765.32 Severnjaĉke sage u ove dve zbirke bile su izuzetno uticajne u Evropi jer su odgovarale tadašnjim predstavama o ţivom narodnom pesništvu. Ponovo otkrivanje anglo-germanske tendencije u šturm und drangu išlo je uz anti-prosvetiteljske tendencije, a u pozivanju na navodne izvore narodne poezije bilo je neĉeg iracionalnog. Herder je na to nadovezao teorijska razmatranja, objavljena 1773. pod naslovom Izvodi iz prepiske o Osijanu i pesmama starih naroda i sam se okrenuo narodnoj poeziji.33 Na Herderov podsticaj Gete je 1771. u Elzasu napisao 12 balada sa melodijama. Jezik ovakvih tekstova vaţio je kao promišljeni standardni pisani jezik, a izbor reĉi, rima, jednostavna stilska sredstva i struktura strofe izgledale su primerno i uzorno, što je posebno bilo od znaĉaja za produkciju balade u procvatu. MeĊu savremenicima kao zaĉetnik umetniĉke balade vaţi Helti koji, potaknut narodnim izvorima, 1771. piše baladu Adelstan i Ružica, te Birger ĉija Lenore34 do danas i van nemaĉkog govornog podruĉja slovi za prototip umetniĉke balade i potvrda uverenju da se umetniĉka razvila iz duha narodne balade. Okretanje emotivnom i subjektivnom i stalno posezanje za tradicijom, tipiĉno za šturm und drang, trijumfuje u Lenori koja je i zamišljena da bude poetsko ostvarenje Herderovog nauka. Atmosfera vladavine iracionalnog koju je Birger uspeo da oţivi u ovoj baladi ostaće po mnogima do danas tipiĉna baladeskna atmosfera. 31Osijan je slepi pevaĉ iz škotske mitologije kojem je Škot Dţejms Mekferson (James Macpherson, 1736– 1796) pripisao izvesni broj spevova o kralju Fingalu, Osijanovom ocu, kao i o bitkama i sudbinama plemenitih junaka iz njegovog kruga, koji su pokušali da spasu kraljevstvo na umoru. Mekferson je tvrdio da je reĉ o autentiĉnim pesmama koje je sakupio i sa gelskog preveo na engleski, ali je kasnije, nakon više od jednog veka, utvrĊeno da je Osijanove spevove napisao Mekferson sam. U vreme kada su štampani, navodni Osijanovi spevovi stekli su veliku slavu izvan granica engleskog govornog podruĉja i uticali znaĉajno na generaciju pesnika Šturm und Dranga. Na nemaĉki su navodna Osijanova dela prevedena 1768-9, a Geteu je na „severnjaĉkog Homera― ukazao Herder. Oduševljenje Osijanovim spevovima Gete je iskoristio u karakterizaciji Vertera. 32Reliques of Ancient English Poetry, zbirka od 109 balada, popularnih pesama i pripovesti u stihu iz narodnog predanja koje je sakupio i u tri toma izdao biskup Tomas Persi (Thomas Percy, 1729–1811). Zbirka je imala znaĉajan uticaj ne samo na engleske romantiĉare, nego na celokupni romantiĉarski pokret u Evropi. 33Auszug aus einem Briefwechesel über Ossian und die Lieder der alten Voelker. 34Objavljena iste 1773. kad i Izvodi. 41 Lenoru zatiĉemo u trenutku najdublje rezignacije. Od pripovedaĉa saznajemo da je tome uzrok tome gubitak voljenoga, Vilhelm se nije vratio iz rata 35 . U dijalogu izmeĊu nje i majke otkrivaju se dva ţivotna stava koje interpretatori obiĉno36 poistovećuju sa stavovima dve generacije. U majci je oliĉena starija generacije, koja potvrĊuje ĉvrstu veru u Boga i njegovu milost, podaniĉki stav kmetova i vazala koji se odazivaju na prvi zov ratne trube gospodara i kraljeva. Lenora otelovljuje generaciju Birgerovih mladih savremenika, kojoj pripada i on sam, okrenutu zemaljskoj realizaciji sreće. Za Lenoru biblijski pojmovi – i blaţenstvo i pakao – dobijaju znaĉenje samo uz Vilhelma. U njenoj kritici koja je inspirisana bolom zbog liĉnog gubitka, artikuliše se subjektivni otpor prevrtljivim, objektivnim, apsolutistiĉkim, društveno-politiĉkim odnosima i klerikalnim strukturama (Freud 1978: 19). U majĉinim replikama vera u boga podrazumeva uzdrţavanje od previše oĉekivanja u ovostranosti. One sadrţe upozorenje da se na sreću ne polaţe pravo, ali i obećanje nagrade ili obeštećenja u onostranosti, za svaku patnju na ovom svetu. Majka, meĊutim, ne govori svojim reĉima, njoj su u usta stavljene reĉi iz Biblije i crkvenih pesama: „Sve je dobro što Bog ĉini―37 /Was Gott tut, das ist wohlgetan/. Ona zastupa skromnost i lojalnost koja se sredinom 18. veka još uvek oĉekuje u odnosu na suverena, na kneţeve i gospodare. Ona, poput Lesingove Klaudije Galoti, reprezentuje neprosvećeno graĊanstvo; njena argumentacija je tipiĉna za restriktivni hrišćanski moral (Grimm 2002: 81). Ovi ideali odbijaju se o Lenorinu patnju. Ona se oglušuje o poziv da se saglasi sa legitimnim religioznim i socijalnim normama. Njeno otuĊenje je krajnje subjektivno, ali se moţe ĉitati i kao kritika besmislenosti rata i sumnja u ispravnost asketskog uzdrţavanja od zemaljske sreće, te odbacivanje principa kompenzacije patnji za obećanje onostrane punoće. Lenora u takvoj interpretaciji otelovljuje ţenu koju u odnosu na rutinsko povinovanje obiĉajima i zemaljskom moralu, poretku koji njenog voljenog odvodi u rat, emancipuje 35Reĉ je o Sedmogodišnjem ratu (1754–1763). Fridrih II pokušao je da neuspeh svog ratnog plana kompenzuje osvajanjem teritorije Ĉeške kako bi primorao Austriju da odustane od rata. Zato se veliki deo sukoba pruske i austrijske vojske dogodio se na teritoriji Ĉeške, oko Praga, kao i u okolini Budima u današnjoj MaĊarskoj. 36Freud, W. 1978. Gotfried August Bürger: Lenore. Die Deutsche Ballade. Theorie, Analysen, Didaktik. Padeborn. 19 – 27. Grimm, G. E. 2002. Bestrafte Hybris? Zum Normenkonflikt in Gottfried August Bürgers Lenore. Gedichte und Interpretationen. Deutsche Balladen. Stuttgart: Reclam. Frojdov pristup je izrazito sociološki, dok Grim daje pregled razliĉitih interpretacija, а u središte sopstvene ipak stavlja konflikt društvenih normi, promenu paradigme odnosno društvnog obrasca u dve generacije. 37Prevod Alekse Šantića u: Krivokapić 2001: 84–92. 42 ljubav odnosno ljubavna patnja. U osnovi Lenorinog subjektivnog osećaja je uverenje revolucionarne generacije da ljudska suština nije u poricanju ţivota i ropstvu normama, već u slobodi ĉoveka da sam kreira ţivot i radosti koje ţivot moţe da mu pruţi. Takav prometejski stav, meĊutim, mora da bude kaţnjen. Emil Štajger Lenoru navodi kao „grozomoran primer kaţnjavanja podsmevanja bogu,― dok Šofler i Šmit-Kaspar Lenorinu sumnju shvataju kao rastakanje vere u boga odnosno ĉin religioznog otpadništva (prema Grim 2002: 79). Ljubavna sreća na zemlji postaje moguća tek kao posledica sekularizacije, koja se u privatnoj sferi manifestuje kao greh ili pre hibris, jer podrazumeva i bunt. Kazna koja se u drugom delu pesme realizuje u scenama sa jahaĉem smrti, je u tom smislu ne samo pravedna nego i neminovna i zadobija status boţije pravde. Vilhelm se pojavljuje u liku jahaĉa smrti, posuĊenom iz narodnog predanja 38 . Poziv njegove voljene da ga zagreje nakon dugog putovanja otkriva nam da on dolazi sa one strane, da je hladan i beskrvan, jednako kao njegova pratnja, što Lenora, zaslepljena osećanjima ne primećuje. Druga grupa interpretacija Lenore akcenat stavlja na „bezuslovnost ljubavi― (Schöne 1956: 196), koja ne priznaje uslove i ograniĉenja ljudskog poretka, pa se kao takva ne moţe se realizovati u ţivotu. Na isti naĉin kao što se zahtevima ĉula i telesnosti odupire prolaznost, propadljivost zemaljskog trajanja. Vilhelm je ţivi mrtvac, simbol krnje egzistencije, koja svoje pravo na realizaciju u ţivotu traţi i nakon smrti. A Lenorina ljubav je inicijacija u smrt. Smrt trijumfuje u sablasnim slikama koje lede krv u ţilama: S konjika se ruho rasu i ko trula krpa pada bez kose mu teme osta lobanjom mu glava posta i gle, s kosom kostur strši i pješĉani sahat drži. 38U narodnoj sagi o jahaĉu smrti devojka, poput Lenore, tuţi za svojim umrlim dragim. Ona ga u svojim tuţbalicama priziva i sa njim na konju kreće u smrt, zaviĉaj umrloga, u kojem još jedino mogu da budu zajedno. Nadomak groblja, meĊutim, devojku obuzima strah i ona uspeva da se spasi trenutak pre svoje propasti. Priĉu treba razumeti kao upozorenje onima koji ne mogu ili ne ţele da se pomire sa gubitkom, sa nepromenljivošću ljudske sudbine koja se neminovno okonĉava smrću. 43 Urlik riknu sa visina, – vrisak vrisnu iz dubina; a Lenoru užas mori – sa smrću se život bori. Simboli memento mori u vezi su sa Lenorinim hibrisom huljenja na ţivot. Seti se da će i tvom zemaljskom boravku doći kraj, pa se unapred pobrini za svoju dušu. Ili: seti se da ćeš umreti, pa ţivot iskoristi najbolje što moţeš. Iako verbalno prezire ţivot, jednako kao i boga, Lenora ne umire dobrovoljno. Njena smrt je daleko od romantiĉarske teţnje za stapanjem sa voljenim bićem u onostranosti; ona ĉak tri puta odbija i samo pominjanje mrtvih. Birgerova balada ne završava scenom srećnog ujedinjenja ljubavnika, pa makar ono bilo i u smrti. Uţas umiranja je kazna za Lenoru zbog njene sumnje u boţanski poredak, što treba da potvrde i reĉi pouke poslednje strofe. Pouka je konformistiĉka, a strukturalno i sadrţinski je u neposrednoj vezi sa dvanaestom strofom koja razgraniĉava dva poetološki razliĉita dela balade, a u kojoj je Lenorina rezignacija dovedena do paroksizma: Tako oĉaj, strašno vrenje, u njenom se mozgu stvara; tako božje proviĊenje sve jednako huli, kara; ruke krši, grudi bije, sve dok sunce zašlo nije, sve dok zlatne zvezde nisu zatreptale u svom visu. Do istih zvezda, po istoj vertikali uspostavljenoj izmeĊu neba i zemlje, prolomiće se uţasni krik Lenorine smrti. Ako ovu baladu pogledamo kroz prizmu Laufhiteovog modela, kombinaciju distancirajućeg i neposrednog naĉina pripovedanja otkrivamo u kombinovanju naĉina pripovedanja auktorijalnog pripovedaĉa koji sa distance, hladno i bez poistovećivanja, posmatra Lenorinu sudbinu, i dijaloga koji omogućava da neposredno progovore dva razliĉita shvatanja ţivota. Kombinovanje naĉina pripovedanja i razliĉitih stavova 44 umnogostruĉava interpretativne mogućnosti i ostavlja ĉitaocu slobodu da izabere izmeĊu didaktiĉnog i refleksivnog stava. Dvostruka vizura podseća, istovremeno, na popularne prikaze alegorije memento mori u kojima se, kada malo izoštrimo pogled, iza prikaza, ţene ispred ogledala u obrisima pozadine razaznaje mrtvaĉka lobanja. MeĊutim, kroz koje god soĉivo da pogledamo, Lenora ostaje ţrtva, samo što u njenoj propasti pravoverni ĉitalac vidi pravednu kaznu za otpadništvo i bunt i upozorenje u skladu sa poukom na kraju, dok se emancipovani, prosvećeni ĉitalac novog vremena empatiše sa izneverenim oĉekivanjima junakinje, a kosir i pešĉani sat razume kao poziv da sâm ne zaţali za neispunjenim ţivotom. Ni jedan ni drugi više ne veruju u sablasti, samo su za onog prvog one potvrda narodskog naĉina ţivota i vrednosti, a za drugog simbol iracionalnog, bure i nadiranja ili Frojdovim terminima: nekontrolisanog i nesvesnog, koje neminovno utiĉe na naše ţivote. Budući da u poslednjoj strofi pouku izgovaraju duhovi, pratioci ţivog mrtvaca, dok po grobovima igraju Kettentanz39 – vrzino kolo ţivota i smrti koje se ne prekida, pitanje je da li je uopšte moţemo shvatiti doslovno, konformistiĉki, u duhu morala benkelzanga ili kao paklenu ironiju same smrti: ĉini šta hoćeš – umrećeš svejedno. Konkretna zemaljska, ţivotna problematika pojedinca uzdignuta je do svemoći smrti koja nadvladava i obuhvata sve. Pojava duhova, tama, strast kao severnjaĉki elementi, ostaće dugo nakon Lenore odrednice ţanra umetniĉke balade. U ĉitavom nizu takozvanih klasiĉnih balada reĉ je o sablastima i ĉudnovatim dešavanjima koja ukazuju na iracionalne sile i time otvaraju mali, ali odluĉujući procep u mudrosti racionalista. Na to će se nadovezati nove tendencije. U popularnim tipologijama Geteov Vilinski kralj i Ribar svrstane su u prirodno-magijske balade, na osnovu poloţaja u kojem se ĉovek u njima ugroţen od strane iracionalnih moći i nadljudske snage prirode. Za Vilinskog kralja Gete je inspiraciju našao u danskoj narodnoj baladi koju je pod naslovom Ćerka vilinskog kralja (Erlkönigs Tochter)1779. preveo Herder40. Kod Herdera je reĉ o gospodaru Olufu koji, dan pre svog venĉanja, uspeva da se odupre zavodljivosti ćerke vilinskog kralja, zbog ĉega ga stiţe njena osveta. Na dan venĉanja 39Zapleteni u ovo kolo, istaknuti igraĉi uz ritmiĉno ponavljanje koraka istovremeno i pevaju. Na kraju svake strofe svi uĉesnici u kolu potvrĊuju ono što je pevaĉ rekao. 40Gete je preuzeo i sad već ĉuvenu Herderovu grešku u prevodu. Herder je, naime,od danskog Ellekonge (što je Elfenkönig), zbog sliĉnosti sa Eller (u dijalektu) = Erle, napravio Erlenkönig, vilinskog kralja. Tako je nastalo ime za novu utvaru koja u nordijskoj baladi uopšte nema nikave veze sa elfovima. 45 njegova ga nevesta nalazi mrtvog. Gete se udaljava se od narodnog predloška i umesto ćerke u baladesknu radnju uvodi samog vilinskog kralja ĉime ukida ljubavno-erotski fon i proširuje semantiĉko polje pesme na opšte-ljudsku ljubav i sudbinu. Vilinski kralj funkcioniše kao demonska figura, zavodljiva sila iracionalnog porekla koja, iako dolazi od prirode, ima zastrašujući, ĉak smrtonosni karakter. Priroda koja oţivljava u tami noći pojavljuje kao neprijatelj ĉovekovom domaćem okruţenju.41 U pretećoj situaciji noćnog putovanja u nepoznato, u kojem se realizuje ne samo stara matrica jahanja kroz noć, nego i motiv sudbinskog, avanturistiĉkog putovanja s preprekama kao inicijacije u zreli ţivot, otac i sin oliĉavaju dva razliĉita odnosa prema prirodi i svetu: odnos ledene distance prema tuĊem i nepoznatom, a nadmoćnom, i, istovremeno, odnos neminovne i neraskidive povezanosti. Otac oliĉava stav racionalistiĉkog udaljavanja od prirode, pokušaj da se njome zagospodari umom i razumom (Vernunft 42 und Verstand), dok je deĉak, intuitivno privuĉen u njen ĉvrst, zavodljiv, ljubavni zagrljaj. To je istovremeno ambivalentni, ljubavni i religiozni, odnos straha i privlaĉenja u kojem progovara još uvek zamagljeni ljubavni nagon u detetu. Sukob dve mogućnosti ĉovekovog postojanja i razumevanja prirode realizovana je u dijalogu izmeĊu oca i sina s jedne, i sina i vilinskog kralja sa druge strane. Poloţaj deĉaka izmeĊu oca i vilinskog kralja otvara prostor za razumevanje deĉaka kao simbola ĉoveka u svetu izmeĊu magijskih predstava o silama prirode, sa kojima ţivi u odnosu neposredne zavisnosti, i hrišćanskih predstava o bogu, ocu koji voli svoju decu, ali ih od smrti, koja je u njihovoj ljudskoj prirodi, ne moţe zaštiti. Ĉovek se u liku deteta pojavljuje kao nezaštićeno i slabo biće koje iz poloţaja uţasne egzistencijalne usamljenosti traţi zaštitu.43 To je poloţaj ruţice na pustari ili Gretice, ĉiste duše koja na ljubavni poziv reaguje jednako intuitivno kako što odbija zlo, ali koja nije dovoljno snaţna da se odupre silama koje je prevazilaze.44 41Balada je napisana kao uvodna pesma Geteovog zingšpila Ribareva kći i u tom kontekstu moguće ju je ĉitati i kao egzistencijalni izraz mlade ţene, verenice, u okruţenju u kojem se priroda pojavljuje kao preteća svakodnevnom ljudskom naporu da odrţi domaćinstvo, a ĉije nade i strahovanja utoliko više uzimaju maha jer ona mora da donese odluku o venĉanju. 42„Der Vater ist zu vernunftig brav, um ander zu sehen als die grauen Weiden― (Golo Mann. 1996. Die Urballade. 1000 Deutsche Gedichte und ihre Interpretationen. Hrsg. von M. Reich-Ranicki. Zweiter Band. Frankfurt a. M.: Insel. 140.) 43„Angst ist einsam―. Ibid. 44Ribareva kćer u pomenutom zingšpilu takoĊe ima ime u deminutivu: Dortchen (Dorica). 46 Otac ostaje pošteĊen tragiĉne detinje sudbine, ali i neosetljiv za tanane titraje ţive prirode, gluv za njene glasove i poziv na igru, uskraćen za osećaj ţivotne punoće u spoznaji dvostranosti ljudskog bića. Ako mu od toga veća kazna treba, onda sudbinu deĉaka u najdoslovnijem smislu moţemo ĉitati kao kaznu ocu za prećutkivanje i ignorisanje iracionalne strane ljudske prirode, koja tako uzima svoj danak. Priroda koju ne razumemo, kaţnjava. Kao kanonski tekst u nastavi nemaĉkog jezika Vilinski kralj je trebalo da uputi na konflikt racionalnog i iracionalnog. U perspektivi sina, savremenici predromantiĉarskogi romantiĉarskog pokreta videli su ispravan odnos prema prirodi, pa je ova balada ĉesto sluţila i kao školski primer za odnos klasiĉnog i romantiĉnog prema prirodi. Tekst je za upotrebu u nastavi pogodan i zbog direktno didaktiĉke note koju je Gete uneo, kreirajući od nordijskih duhova prirode obliĉje utvara u glavi deteta. One postaju simbol nedovoljne zrelosti ĉoveka koji sebi bira pogrešne proroke. Zahtevi koje Laufhiteov model postavlja pred baladu ovde su u potpunosti realizovani. Balada raspolaţe nemerljivim simboliĉnim potencijalom, ali ne iskljuĉuje ni direktnu didaktiĉnost (Laufhütte 1979: 54). Promena dve perspektive kroz gradacijsku smenu replika, intenzivira radnju i povećava njenu dramatiĉnost, ali priĉu pripoveda – otvara i zakljuĉuje, auktorijalni pripovedaĉ, pa smena dijaloga i dijegetskog pripovedanja navodi ĉitaoca da i sam menja ugao gledanja i kreira distancu, ne usvajajući ni jedan stav kao konaĉni. Ispripovedani dogaĊaj tako, s jedne strane, ilustruje neko opštevaţeće stanje stvari, ali se istovremeno otvara i mogućnost za njegovo reflektovanje, što se najĉešće postiţe upotrebom sredstava koja dogaĊaj otuĊuju, oĉuĊuju, a što najĉešće zahteva da granica realno mogućeg bude prekoraĉena. Zato balada poseţe za motivima iz bajke i basne, za legendom, mitom i magijskim ritualima, a kasnije i za ironijom i parodijom. Elementi magijskog shvatanja sveta iskorišćeni su za baladiĉno literarno oblikovanje u Ribaru koji kao i Vilinski kralj spada u Geteov pretklasiĉni opus. Ribarev doţivljaj prirode je magijski; on ne uspeva da se odupre potrebi za stapanjem sa praelementom, uz sve opasnosti koje to obećanje sreće sa sobom nosi. U slikama privlaĉne snage vode i zavodljive rusalke realizuje se duboko ljudska potreba da se beskrajno preda nekoj sreći, kao i ĉovekova nagonska samodestruktivnost u toj potrebi. Zar sopstveni lik te ne mami 47 u veĉne rose mir?45 Motiv Narcisa koji je u Vilinskom kralju samo nagovešten, ovde je realizovan kao iskušenje kojem ĉovek podleţe. Što vuĉen njom, što roneć sam nestade zauvek. Ribarevo priviĊenje je demonska iluzija koja ga vuĉe u propast i smrt. Rusalka je pre svega element prirode, ali i slika lepote u sopstvenom odrazu, obećanje ljubavne sreće kojem se ĉovek bezrezervno prepušta. Sopstveni lik, mesec, sunce i ljubav povezani su neraskidivo (Mann 2002: 116). Srce mu ĉežnjom naraste k’o draganin glas da ĉu. Izgubljen za ovaj svet, ribar zaista i odlazi s njega. Ljubav se kod Getea ne realizuje u smrti, a jedinstvo ĉoveka i prirodnih elemenata koji ga okruţuju sa aspekta pogubnog kraja izgledaju kao puka demonska iluzija koje se oslobaĊamo tek u smrti. Otud je zaista Geteove pretklasiĉne balade moguće ĉitati kao opraštanje od šturm und dranga, što za Vilinskog kralja tvrdi Vinfrid Frojd (1978: 28–34). Bajkovito oĉuĊavanje se u njima temelji na pojavi fantastiĉnih bića, ĉovekov ĉulni doţivljaj spoljašnje prirode je magijski, dok se baladiĉno raspoloţenje u ranijim Geteovim baladama zasniva prevashodno na mitskom i arhetipskom koje rekreira narodna poezija. U Kralju u Tuli reĉ je o praslici vernosti, dok iz Ružice na poljani progovara stalna suprotnost meĊu polovima, iskonski odnos izmeĊu muškog i ţenskog. Ţivot se kroz fiziĉki bol i bol gubitka, u obe ove balade u potpunosti potvrĊuje u ĉulnom. U baladi se Gete potvrĊuje kao pesnik ĉulno-konkretnih slika koje nose izrazito simboliĉko znaĉenje. Pripovedni karakter svih Geteovih balada je nesporan, bez obzira na izraţenu ritmiĉno-melodiĉnu crtu. Delom je reĉ o kombinaciji direktnog govora, dijaloga, i auktorijalnog pripovedanja, a delom o ĉistom dijegetskom pripovedanju prošlih dogaĊaja u trećem licu. Samo retke Geteove balade, poput Kopaĉa blaga i 45Prevod Branimira Ţivojinovića u: Krivokapić 2001: 116–117. 48 Ĉarobnjakovog uĉenika, eksploatišu perspektivu ja-pripovedanja, koja se ni u kasnijoj istoriji balade ne sreće ĉesto. A retke su i balade u kojima je vreme pripovedanja istovetno sa vremenom dešavanja. Pripovedni izveštaj je, u svakom sluĉaju, istovremeno i vrsta interpretacije, „ne toliko onoga što se dogodilo, koliko vrsta pretpostavke za razrešenje dogaĊaја― (Laufhütte 1979: 57). Gete moţda ne koristi sve mogućnosti pripovedne funkcije, ali to nadoknaĊuje virtuoznom upotrebom komplikovanih strofa koje kombinuje sa smenom perspektiva odnosno pripovedaĉa. Geteove balade u praksi potvrĊuju da je definicija jajeta izrazito programska i da se njome teško mogu obuhvatiti sve poetske mogućnosti konkretizovane u raznovrsnim baladama već i samog njenog autora. Bez obzira na naĉin na koji su dogaĊaji u njima ispripovedani, kao i na raznorodnost motiva, Geteove balade nisu usmerene na ĉisto predstavljanje sleda dogaĊaja, nego su obeleţene izrazitom refleksivno-kritiĉkom crtom. Oslanjanje na trivijalne matrice legende, benkelzanga ili moritata, na tradirane narodne motive, kao i upotreba mitskog, magijskog, fantastiĉnog, a kasnije i antiĉkog ili egzotiĉnog materijala svake vrste, konfrotira se sa ustaljenim predstavama i uobiĉajenim naĉinima pripovedanja i treba da isprovocira ĉitaoca, odnosno njegov imaginativni i kritiĉki potencijal. Tu tradiciju, svesno odstupajući od Birgerovog shvatanja balade, nastaviće i Šiler. U Almanahu muza46 iz 1798, posvećenom iskljuĉivo baladi, uz prirodno-magijske motive u Ĉarobnjakovom uĉeniku, Ibikovim ždralovima, delomi u Roniocu, pojaviće se i balade u kojima ĉista ljudskost trijumfuje kao ideja: Korintska nevesta, Bog i bajadera, Rukavica. I nakon „godine balada―, Gete će pisati balade sa magijskim motivima, ĉak iako se njihov stil sada odlikuje hladnom distancom i jeziĉkom virtuoznošću, kao u Kopaĉu blaga. Balada će sve manje ići u pravcu narodnog, a idejne balade sa intencijom estetskog vaspitanja postaće Šilerov zaštitni znak. U njima ĉovek više nije predmet magiĉnog i magijskog ili mitskog dešavanja, već on kao moralna liĉnost stoji nasuprot sudbini kojom upravlja svojom slobodnom voljom. Sudbina je u sluţbi moralnog poretka sveta, ĉovek je njen stilizovani i tipizirani junak. On nije više objekat, nego radi i pobeĊuje, u krajnjoj liniji sebe samoga. Dominacija iracionalnog je 46Almanah muza iz godine 1798. dostupan je na internetu pod: http://de.wikisource.org/wiki/Musen- Almanach_f%C3%BCr_das_Jahr_1798 [pristupljeno: 19.8.2012] 49 u Šilerovim baladama zamenjena vladavinom ideja. Ono što se do tada smatralo istinski baladesknim sadrţajem ustupa pred njima. Balada postaje samosvesni izraz nadmoći novih, graĊanskih principa nad tradicionalnim normama: za razliku od balada šturm und dranga u ovim se tekstovima potvrĊuje autonomija ĉoveka u odnosu na neizbežnu sudbinu. (Wesler 2009: 39). Balade objavljene u tzv. „Almanahu balada― nastale su u radnoj atmosferi poetskog prijateljstva 47 Getea i Šilera. Klasiĉne balade dva velikana stavljaju peĉat na umetniĉko utemeljenje ove popularne narodne vrste, dodatno naglašavajući njenu artistiĉnost i efektivnost retorike, pogodnu da širokoj publici predstavi moralne ideje u obliku ĉulno-konkretnih slika. Balada u vreme vajmarske klasike postaje „vrsta koja nudi egzemplarni model za razvoj merila i sposobnosti prosuĊivanja; treba je ĉitati kao parabolu koja zahteva kritiĉko promišljanje, a ne identifikovanje― (Segebrecht 2002: 114). Distanca autora u odnosu na predmet balade i dogaĊaje ispripovedane u njoj, odgovara distanci koja ĉitaocu omogućava da dekodira njeno paraboliĉno znaĉenje. Samo u tom smislu se Šilerov Ronilac moţe ĉitati kao moralna priĉa u stihu. A nikako kao socijalna parabola o zlom kralju i mladiću koji strada kao tragiĉna ţrtva socijalnih odnosa, odnosno svog podaniĉkog poloţaja. U ranijim interpretacijama ove balade, uloga kralja ĉesto je ostajala bez komentara, a veliĉano je dostojanstvo mladićeve tragedije, jer je on taj koji se suprotstavlja sudbini. Ipak, mladić svesno prekoraĉuje granicu datu ljudima. Iako je u prvom skoku u bezdan stekao svest o granicama koje su postavljene ljudskom rodu, on, motivisan nagradom, ĉini smrtonosni prestup. Božanska sila ga prože tad sveg, i smelost mu ozari lik. (…) Ta prekrasna nagrada dade mu maha, pa skoĉi, na život i smrt, bez straha. 47Od avgusta 1794. godine do Šilerove smrti traje prijateljstvo i tesna saradnja Getea i Šilera, o kojem svedoĉi obimna prepiska, na srpski objavljena 2010, u prevodu Branimira Ţivojinovića: J. V. Gete i F. Šiler. 2010. Prepiska. Sremski Karlovci – Novi Sad: Izdavaĉka knjiţarnica Zorana Stojanovića. 50 Iako nigde nije eksplicirana, simboliĉnu šemu saznanje–prestup–hibris ĉitalac konkretizuje na osnovu sopstvenog ţivotnog i ĉitalaĉkog iskustva. Predmet je obraĊen ozbiljnim naĉinom i bez simuliranja racionalnog pristupa, odnosno bez prividnog didaktiziranja, a hronološki niz reporterskog pripovedanja iz perspektive neutralnog saznanja upeĉatljivo prekida retrospektivni osvrt u prvom licu, kada mladić svedoĉi o bezdanu iz kojeg se izvukao. O izgledu mraĉnog bezdana i zbivanjima u njemu ĉitaoca je jednako verodostojno mogao da izvesti i neutralni pripovedaĉ, ali izveštaj Ja- pripovedaĉa iz perspektive liĉnog iskustva naglašava saznanje i novosteĉenu svest mladića o strahotama i opasnosti skoka u dubinu koji je izveo. Pored te promene pripovedne perspektive koja ima vaţniju ulogu od prostog dinamiziranja radnje, zanimljivo je pomenuti i umetnutu repliku nepoznatog Ja koje se nakon prvog mladićevog skoka javlja usred priĉe neutralnog pripovedaĉa: Pa ĉak i krunu da baciš put dna i reĉeš: „Ko vrati mi nju, nek je ko kralj ponese― – ja ne poĊoh po skupu nagradu tu. Šta skriva sve toga ponora tmuša, to živa i srećna ne kaza duša. Samo u ovoj strofi bezliĉni pripovedaĉ preobraća se u liĉno Ja, koje moţe da bude bilo ko od prisutnih dvorana koji na hridi napeto išĉekuju rasplet mladićeve sudbine i koji se u sopstvenoj svesti bar, opredeljuju protiv kraljeve osione igrarije. Istovremeno je to misteriozno Ja moguće razumeti i kao glas racionalnog, ali i kao personalizovano kolektivno iskustvo za koje je potrebno imati u vidu Šilerovo razlikovanje naivnog od sentimentalnog ĉoveka, koji novi neposredni odnos prema prirodi tek treba da izgradi prevladavanjem liĉnog, odnosno istorijskog iskustva. Poslednji stihovi iste strofe dobar su primer za razumevanje indirektnosti teleološkog strukturiranja balade koju Laufhite naglašava u svom modelu ţanra. U njima je indirektno anticipiran kraj ka kojem svaki prethodni i naredni stih balade vodi. Jer mladić je taj koji će posmatraĉima iskazati „šta sve skriva tog ponora tmuša―, i mi ćemo – paţljivi ĉitaoci – tada već, imajući u vidu ove stihove, znati da on više ne moţe 51 pripadati carstvu srećnih i živih, što će odmah zatim i potvrditi tragiĉni epilog balade koji onda i ne mora da bude duţi od jednog stiha: „al‘ mladića ne donese više―. U Almanahu iz 1799. Šiler objavljuje i Polikratov prsten, „parabolu o neograniĉenoj sreći jednog kralja―, napisanu dve godine ranije. Priĉa o Polikratu potiĉe iz Herodotove graĊe, ali je Šiler izostavio ne samo Herodotov, nego bilo kakav epilog, kakav u Roniocu predstavlja makar jedna, poslednja reĉenica. I upravo je to specifiĉnost balade, i po Laufhiteu i po Bogosavljeviću: da su sve situacije i dogaĊaji u tekstu uvezani tako da neminovno vode samo jednom mogućem ishodu, ĉak i tamo gde on nije iskazan. Priĉu o Polikratu, smeštenu u dva dana, Šiler strukturira u lanac zbivanja koja tako direktno proizilaze jedno iz drugog da ih je gotovo nemoguće razdvojiti u zasebne situacije. Priznanje sreće koje Polikrat traţi od egipatskog kralja, ovaj izriĉe sa rezervom podsećajući na nepobeĊenog neprijatelja. Ali vest o pobedi stiţe istoga ĉasa, kao da joj je jedina namera bila da pobije rezervu koju je kralj izrekao. Istovetna a-b šema, gde je a – rezerva, b – opovrgavanje, ponavlja se u istoj situaciji razgovora još dva puta: izreĉeni strah opovrgava radost zbog srećnog ishoda, koja se ponovo dovodi u pitanje pretnjom nove opasnosti. Dva sagovornika razlikuje iskustvo – svest o granicama postavljenim ljudskom rodu egipatski kralj je stekao kroz iskustvo gubitka voljenog sina. Na njegovu racionalistiĉku pouku da smrtnima nije data nepomućena sreća, Polikrat reaguje intuitivno – strahom, kao istinski naivni ĉovek. On ne racionalizuje nego odmah ţrtvuje prsten, miliji od svega što ima, da umilostivi suĊaje i predupredi nesreću. Šema se sada menja: buduća opasnost ovde nije izreĉena i tako je nagoveštena kao finalna, veća od gubitka bitke ili flote, a razrešenje ne dolazi odmah nego sutradan, nakon što ribar ulovi ribu koja je pojela kraljevsku ţrtvu. Prsten je simboliĉka realizacija centralnog motiva nestalnosti ljudske sudbine i ljudske sreće uopšte, dok je motivacija po kojoj se zaplet sa prstenom raspliće, iskljuĉivo mitološka. Gledano spolja, to što Polikrat – na razumu teško prihvatljiv naĉin – dobija prsten natrag, moglo bi se tumaĉiti kao potvrda njegove neograniĉene sreće. Reĉ je, meĊutim, o još jednom opovrgavanju (b), ovog puta Polikratovog pokušaja da umilostivi zavidljive bogove. Strahovanjima njegovog gosta time je dato za pravo. Ni za egipatskog kralja, a ni za ĉitaoca sada nema sumnje da će se dogoditi katastrofa. Pitanje na koje otvoreni kraj pesme ne daje direktni odgovor je samo: na koji naĉin? Poslednja 52 strofa, meĊutim koju ĉitamo i kao mogući odgovor na prvu, u reĉima egipatskog kralja donosi iskaz koji deluje neopozivo i strašnije od svake otvorene aluzije: „Skup bogova tvoj ţivot ište―. Scensko-situitivni karakter balade (Laufhütte 1979: 118) potvrĊuje veliki udeo direktnog govora u pripovednom izveštaju sveznajućeg pripovedaĉa. Neposredno nadovezivanje onog što je izgovoreno i onog što se odmah potom dogaĊa (a-b šema iz prvog dela pesme) predoĉava i potvrĊuje misterioznu vezu reĉeno-uĉinjeno odnosno reĉ-svet, iako se sama formula nigde ne pominje. Ponavljanje ĉini da tu korespodenciju prihvatimo intuitivno i tako i razumemo poslednje reĉi egipatskog kralja. Bajkovita parabola o kraljevoj bezgraniĉnoj sreći sadrţi skriveni paradoksalni smisao, tvrdi u svom tumaĉenju Hartmut Laufhite (1979: 121-122). Kod Šilera, naime, nije reĉ o prostoj pesniĉkoj obradi antiĉkog motiva, niti o didaktiĉkom posredovanju racionalistiĉke pouke koju izriĉe egipatski kralj. Odnos sudbine i fortune upućuje na polje neslobode u kojem se Polikrat kreće bez sopstvene krivice. Dar neograniĉene sreće u svojoj prekomernosti otkriva se kao prokletstvo ţivota u stalnom strahu da će se ona jednom preobratiti u svoju suprotnost, a ţivot kralja kao ropstvo silama koje prevazilaze obiĉnog ĉoveka. Preplavljen srećom Polikrat ţivi otuĊen i od prijatelja koji zaziru od njegove prekomernosti i od podanika – u baladi ih reprezentuju glasnik i kuvar – koji mu se samo dive iz daleka. Sreća osamljuje. Polikratova stalna zavisnost od sreće ukida njegovu slobodu. Ovo je jedna od ĉetiri Šilerove balade koje se, uz istorijske drame, bave problemima i izazovima vlasti i temom zadatka, veliĉine i bede vladara. Skupa ih moţemo posmatrati i kao intelektualni refleks na dogaĊaje Šilerove savremenosti u kompleksu njegovih dramaturških i teorijskih razmatranja odnosa slobode i humanosti. U tom smislu Ronilac nudi sliku „osionog kralja― bez crta empatije i samilosti, dok Jemstvo, poput Geteove Ifigenije slavi bratstvo i ljudskost koje mogu da preobraze ĉak i tiranina. Grof od Habzburga je priĉa o idealnom vladaru, Polikratov prsten onda parabola o zavisnosti vladara od „Fortune―, a Polikrat drugi Šilerov kralj koji, iako ne plaĉe, ostaje sam.48 48Paralela sa Filipom Drugimi iz Don Karlosa koji nije prikazan kao bezobzirni tiranin, baš kao što Polikrat nije prikazan kao tiranin u savremenom znaĉenju te reĉi (tiranin – u antiĉkoj grĉkoj vladar koji na vlast nije došao patrilinearno, nego po bilo kom drugom osnovu). Obojica su veoma samosvesni i 53 Struktura Šilerovih balada nalikuje njegovim dramama. Pripovedaĉ ima ulogu da dramatiĉnu radnju ispriĉa tako kao da se ona dogaĊa u pet ĉinova. Iznad svih naglih obrta i gradacijskog nizanja situacija, meĊutim, lebdi poverenje u ĉovekov potencijal da ostane dosledan svom moralnom biću, što je svakako najizrazitije u Jemstvu, i ideja humanosti, u kantovskom duhu zasnovana na uverenju o mogućnosti pomirenja individualne slobode i nuţnosti suţivota. Ideje su zauzele mesto mistiĉnih i misterioznih dogaĊaja, pa u Šilerovim baladama ĉovek više nije ţrtva tajanstvenih sila na koje ne moţe da utiĉe, nego se kao moralno biće lice u lice suoĉava sa sudbinom. Sudbina, kojom ĉovek upravlja svojom slobodnom voljom, u sluţbi je moralnog svetskog poretka. Ĉovek više nije objekat zastrašujućih dešavanja, on ustaje protiv udaraca spolja i odnosi pobedu nad njima, ali i nad sobom samim – kao u Jemstvu i Borbi sa zmajem. Šilerove i Geteove balade biće veliki uzor tokom celog 19. veka, ali će na dalju istoriju balade znaĉajno uticati i intenzivni rad romantiĉara na sakupljanju narodne knjiţevnosti i, potpuno u herderovskom duhu, okretanje stilu narodne pesme. Od 1800. do 1806. godine Arnim i Brentano su zapisali, obradili i, u ĉuvenoj zbirci Deĉakov ĉarobni rog, objavili veliki broj narodnih balada koje su tako, dostupne širokoj publici, brzo postale poznate. Narodnim stilom Brentno i Tik pišu tzv. balade raspoloţenja (Stimmungsballade) koje najupadljivije karakteriše izrazito sentimentalno, tugaljivo raspoloţenje kakvo preovladava i u Ajhendorfovoj baladi Dva drugara (Die zwei Gesellen). Brentano nastavlja i tradiciju magijske balade za šta je dobar primer Lore- Laj, a u istom maniru je i Ajhendorfov Šumski razgovor. Obradama kao i originalnim baladama romantiĉara nedostaje, meĊutim, prirodnost. U njima izostaje eruptivnost i tajanstvenost narodne balade. Ĉitalac oseća da je novi sadrţaj svesno i sa puno truda utisnut u oblik narodne balade, da je izrazita muzikalnost proizvedena umetniĉkom upotrebom jezika, a primetna je i tendencija ka psihologiziranju o ĉemu u narodnim baladama nema ni reĉi. Ovakav pesniĉki naĉin prisutan je i kod švapskih pesnika, najizrazitije kod Ulanda u baladi Bertran de Born iz 1829, ali i kod mladog Hajnea, u sva tri dela balade Hodoĉašće u Kevlar iz 1822. apsolutisti, Filip svojoj apsolutnoj vlasti podreĊuje i ţrtvuje sreću, dok je kod Polikrata oĉigledno da strepi, kad shvati da zavisi od promenljive ćudi bogova, od toga koliko će mu sreća biti naklonjena. 54 Kao literarna pojava širokog literarnog zamaha, Hajne je pesnik balada na naĉin na koji su to Gete i Šiler. On je od balade stvorio novu vrstu za sebe – baš kao što je to uĉinio i sa putopisom, feljtonom i okamenjenim obrascima romantiĉarske lirike – a time uticao i na dalju istoriju ţanra. Iako se nadovezao direktno na Ulanda, Hajne bira materijal iz evropske istorije, narodnog predanja ili mitologije, ali pronalazi naĉin da kreira kritiĉku distancu u odnosu na tradicionalni prikaz. Na distanciranje kod Hajnea upućuju i Kajzer i Hink, s tim što Hink dodatno istiĉe Hajneovu „vezanost za tradicionalne oblike poput nordijske balade― (Hink 1968: 49), dok Laufthite naglašava (post)modernost Hajneovog poigravanja trivijalnim knjiţevnim oblicima iz ĉega proizilazi rafinirana umetnost. O engleskom kralju Ĉarlsu I i herojskom pohodu francuske vojske Hajne govori ne kao hroniĉar istorije, nego kao njen prouĉavalac, reflektujući istorijske dogaĊaje pod specifiĉnim uglom tako da se pred našim oĉima prikazuju u novom svetlu. Osnovna intencija teksta nije prepriĉavanje istorije nego njeno preispitivanje što je u skladu sa Laufhiteovim modelom balade kao izrazito reflektivnog ţanra. Upravo sa Hajneom i poĉinje znaĉajna afirmacija ove odlike ţanra, pa je balada po prvi put u stanju da bude aktuelna uprkos misterioznim, istorijskim i mitskim motivima. Starozavetna priĉa o Valtasaru iz petog poglavlja Knjige proroka Danila, Hajneu sluţi da postavi pitanja istorije, tiranije i dominacije na sliĉan naĉin kao Šiler. Ali za razliku od Šilera koji odgovor nudi na opštem, sudbinskom nivou, Hajne pomera akcenat na problem konkretne društvene i politiĉke moći. Metafiziĉka ravan i dalje postoji, bog je tu i deluje, pa je misteriozni motiv i dalje prisutan, ali završetak nam potvrĊuje da je u prvom planu, ipak, konkretan problem kraljevog izgubljenog autoriteta. Onoga kome kliĉu, podanici mrze i ţele da ga srozaju. Hajneov Valtazar je, za razliku od Biblijskog, sam odgovoran za svoju sudbinu. Bahatog i bez svesti o granicama sopstvene moći, kralja ubija njegovo ojaĉalo plemstvo, a ĉudotvorni natpis koji se tek indirektno pripisuje ruci boţanstva koje kralj izaziva, samo nagoveštava njegov jadni svršetak. Budući da raĉuna na zapanjujući efekat mistiĉnog natpisa koji predstavlja kulminaciju dinamiĉne strukture u kojoj se u svakom novom distihu niţu nove i nove slike, Valtasar (Belsatzar, 1822) je bez sumnje vrsta inscenacije u kojoj, ipak, ne izostaju paraboliĉne crte. Tekst omogućava isĉitavanje dvostruke pouke: 55 revolucionarne (materijalistiĉke): kaţnjen je obesni vladar koji tlaĉi svoje podanike, i konzervativne (metafiziĉke): kaţnjena je pobuna protiv boţanskog poretka.49 Otud i izrazito pedagoško dejstvo zbog kojeg je ova Hajneova balada decenijama bila deo obaveznog školskog gradiva u Nemaĉkoj. Ali od pouke, scenske plastiĉnosti opisa i izrazitih akustiĉnih i vizuelnih efekata koji su sastavni deo inscenacije, mnogo je vaţnije istaći polemiĉko–ironiĉni ton koji Hajne postiţe gotovo iskljuĉivo sredstvima jeziĉke sugestije. Prema Laufhiteu, ovakva ironiĉna inscenacija od Hajnea postaje „kanonski rekvizit za problematizovanje aktuelnih pitanja u formi balade― (1979: 275). Balada govori slikama koje su stvar sadašnjeg trenutka, karakteristiĉnim oblicima koji oţivljavaju kroz pripovedanje i više ih ne treba zamišljati ni predoĉavati, nego se mogu ĉuti i videti, te pokretima koji nisu knjiţevno-istorijski primeri, niti knjiţevne teme nego „potpuno osmišljen govor― (Ibid). U drugoj polovini 19. veka kult Getea i Šilera još uvek je na snazi, ali je raspoloţenje šturm und dranga, zajedno sa tekstovima iz Deĉakovog ĉarobnog roga i dalje veoma uticajno. Na romantiĉarsku tradiciju nadovezaće se Merike, baladama Plameni jahaĉ i Duhovi Mumelskog jezera i Droste, koja posebnu paţnju zasluţuje zbog upeĉatljive originalnosti u obradi poznatih motiva, recimo u Dvorskom elfu. Unutrašnja motivacija njenih balada Deĉak u moĉvari i Osveta izrasta iz zaviĉajnog predanja, dok doslednost i preciznost detalja u kreiranju fiktivne slike sveta upućuju na predstojeću epohu realizma. Većina predstavnika bidermajera, pa i sama Droste, okreće se, meĊutim, restauriranju duha prethodnih epoha, slavljenju riterskog ideala, ĉojstvene prošlosti. Na zaboravljenu Štolbergovu vitešku baladu već se nadovezao Fuke. Ponovo otkrivena istorija pojedinih germanskih plemena i pejzaţa, mnoštvo lokalnih saga i legendi postaje izvor lokal–patriotskom baladiĉnom pesništvu. U skladu sa glavnim strujanjima vremena – oslobodilaĉki ratovi i formiranje nacionalne drţave – nastaje istorijska balada. Prethodno zanimanje za antiĉku i biblijsku istoriju već je u romantizmu zamenjeno novim, intenzivnim interesovanjem za materijale iz nemaĉke i germanske prošlosti, privlaĉnim zbog enormnog potencijala autoidentifikacije. Prema Vajsertu, istorijska balada postaje moguća tek sa svešću o istorijskoj distanci (Weißert 49Po Frojndu, Valtazar je šifra apsolutiste iz vremena restauracije, a struktura Hajneove balade je „negacija postojećeg sistema nepravde―, kao i apel za legitimno „oslobaĊanje sopstvenim snagama―. (Freund 1978: 77–78). 56 1980: 33). Istorija, pogotovo srednjevekovna, postaje predmet estetske obrade. U prvom planu su hrabrost, liĉna ĉast, telesna ĉistota i moralna vrlina. Aluzije na stvarne dogaĊaje daju zamah priĉi, a nosilac radnje je vojskovoĊa ili vladar, istorijska liĉnost stilizovana u nacionalnom smislu u identifikacionu ili integracionu figuru. Dobar primer za to je priĉa o smrti i pogrebu Alariha I, kralja zapadnih Gota u Platenovoj baladi Grob u Busentu, ali i Hajneovi Grenadiri, balada koja je uz to i izraziti primer istorijske sudbinske balade. Figura Napoleona koji se pojavljuje u razgovoru dva grenadira, dok se iz rata vraćaju kući, oliĉenje je herojskog stava prema ţivotu i istoriji koji afirmiše nadliĉno i osporava dostatnost privatne egzistencije. Samo dok je deo celine, deo istorije, ţivot pojedinca ima smisla. Grenadiru koji još jedino ţeli da se konaĉno vrati kući, ţeni i toplom ognjištu, na raspolaganju za argumentaciju je samo jedna strofa, da bi u pet narednih strofa drugi grenadir ukazao na banalnost i besmislenost pomeranja u privatno – u odnosu na odanost caru i otadţbini. Balada je tako, i kod ranog Hajnea, diskurzivni prostor u kojem su dva lika, ovde dva grenadira, oliĉenje dva iskljuĉujuća ţivotna stava. Preteţe stav nadliĉnog – ne samo prostorno proteţući se na pet strofa, nego i u udarnom finalu, s pojavom figure moćnog cara koji dela i tako osmišljava i sopstveni ţivot i istorijsko trajanje. 50 Za razliku od Geteove dvojbe izmeĊu racionalnog i iracionalnog, ovde je na snazi sukob izmeĊu individualnog i istorijskog. Tema preispitivanja je promenjena, ali je balada i dalje dijaloška partija, preispitivanje suprotstavljenih vizija u formi diskusije. Istinski junak je, pak, i u drugim baladama ovakvog sklopa, individua u jedinstvenoj istorijskoj situaciji na ĉiji razvoj utiĉe delovanje istorije. Njegovo ponašanje je obiĉno primerno. Jednako kao i u istorijskoj drami i romanu, predstava istorijskih liĉnosti i dogaĊaja u baladi je u najuţoj vezi sa vrednostima etosa, a pesnik ĉesto prenebregava zahtev istorijske nauke za objektivnošću i studioznim prouĉavanjem graĊe birajući fascinantne, prekretniĉke aspekte priĉe, obiĉno one pozitivne. 50Hajne će kasnije promeniti uvid i u svojim kasnim zbirkama zastupaće stav da ĉovek treba da radi samo ono što je moguće – u ţivotu i u umetnosti. 57 Ipak, iznad patetiĉno idealizovanih istorijskih predstava, ĉesto epigonskog izraza, izdiţu se po kvalitetu balade poput Majerove Stopala u vatri (Die Füße im Feuer) iz 1882 – delom zbog upeĉatljivog oblika i naĉina predstavljanja koji naginje simbolizmu, a delom i zato što nemaĉku istoriju ne ţeli da predstavi samo afirmativno. Dva ekstremno razliĉita pogleda na svet, suprotstavljena u evropskoj istoriji, predstavljena su u baladi koja je prvobitno nosila naslov Hugenot (Der Hugenot, 1864) i koja je smeštena u istorijski period nakon potpisivanja Nantskog edikta, 1685, i okonĉanja krvavih borbi izmeĊu katolika i kalvinista, na štetu potonjih. Nad principom sile, mrţnje i progona neistomišljenika trijumfuje sveta skrušenost gostoprimstva i poverenje u boţansku pravdu. Majerova sklonost ka mraĉnoj, tajnovitoj atmosferi otkriva se u prvim sceniĉnim stihovima koji pod bljeskovima munje i udarima groma od puta umornog viteza dovode pred kapiju nepoznatog velikodostojnika. U hugenotskom domu u kojem traţi sklonište, ispostavlja se uskoro, kraljev izaslanik je ne tako davno do smrti vatrom muĉio nevestu domaćina ne bi li izdala svog muţa. Spoljašnja napetost, predstavljena slikama usplahirene prirode, prenosi se na unutrašnji plan kada se tokom veĉere koja mu je postavljena u tišini, gost priseća strahotnih scena muĉenja mlade ţene. Pripovedaĉ se u baladi najvećim delom pribliţava perspektivi kraljevog izaslanika, pripovedaĉko treće lice, ĉak, na nekoliko mesta postaje izaslanikovo „ja―, vidimo slike njegovih zlokobnih sećanja, kasnije paklenog sna, ĉujemo njegov unutrašnji strah i samoprekor – po nesreći, ne zbog zlodela, nego zbog kobne pogreške da opet svrati u isti plemeniti dom: Prokletstvo! Isti grb! Ista dvorana! Pre tri godine… U hajci na hugenote… Fina, tvrdoglava žena… „Gde se krije gospodar? Govori! Ona ćuti. „Priznaj!― Ona ćuti. „Predaj ga!― Ona ćuti. (…) „Previja se… Zar nisi video grb na kapiji? Ko te je ovde pozvao u goste, budalo glupa? Ako i kapi života u sebi ima, zadaviće te golim rukama.― Preko noći osedela kosa domaćina, meĊutim, svedoĉi da se u istoj noći dogodila i strašna unutrašnja dvojba o kojoj nas pripovedaĉ nije izvestio, borba izmeĊu osvete i 58 dostojanstva ĉoveka koji bira da ţivi u skladu sa uverenjem da je od boga izabran za spasenje. Glavni junak balade nije kraljev izaslanik, „kraljevo vlasništvo―, ĉiju priĉu, strahove i snove ĉujemo i vidimo, koji je u olujnoj noći „(umoran) kao pas― prenoćio u domu u kojem je ranije „kao sami Ċavo― ubio ţenu plemića. Negativno atribuiran, on je u centru prikazanih zbivanja. Dok je glavni junak onaj ko je, iako nam njegov direktni pogled na svet nije dat, već u prvoj strofi pozitivno okarakterisan kao „plemić― (nem. Edelmann) i koji to ostaje do poslednje replike. To sugeriše i prvobitni naslov balade. Iako domaćin na poĉetku ne poznaje krvnika i prilazi mu prijateljski i gostoprimljivo, Majer mu u usta stavlja reĉi koje ĉitalac moţe da tumaĉi kao prebacivanje i tihu pretnju u odnosu na gosta. U ĉitavoj baladi, naime, nije direkno pripovedanje to što radnju vodi dalje, nego sukcesivno nizanje upeĉatljivih slika – na primer, zaprepašćenog deĉakovog pogleda i njegovog šaptanja u uho ocu, koje gost, pa otud i ĉitalac, primeti kao vaţnu prekretnicu. Dobar primjer indirektnosti je i da oba puta, kako iz dremeţa, tako iz sna sećanja na muĉenje plemkinje, zloĉinca prene glas i lice plemića. Takvo asociativno struktuiranje stihova je, namesto direktnog pripovedanja, u funkciji voĊenja radnje, ali i gradiranja emocije i napetosti, budući da se na taj naĉin bez ijedne reĉi direktnog opisa i pripovedanja, ovde, konkretno, upeĉatljivo posreduje teţina nadljudske borbe u kojoj plemeniti ĉovek potvrĊuje svoje ljudsko dostojanstvo. Istom efektu doprinosi i oštro kontrastiranje prostorno bliskih metafora, npr. „vatreno more― i „kišna bujica―, koje oţivljavaju slike jarosnog zloĉina poĉinjenog vatrom, ali i nagoveštavaju da će kišna noć uspeti da ugasi usplamteli ţar osvete. Laufhite u Majerovoj baladi prepoznaje strukturalne elemente koji su ĉesto proglašavani „tipiĉno baladiĉnom neposrednošću―, a koji su, po njegovom mišljenju, istina, prisutni u mnogim baladama, ali od druge polovine 19. veka sve više i u ostalim epskim vrstama (2002: 324). Reĉ je tzv. skokovima, promenama kako vremenskog tako i prostornog plana, bez prethodnog upozorenja pripovedaĉa, koje ĉitaoca nagone da neprekidno aktivno uĉestvuje u stvaranju poetskog teksta, odnosno o „umetnosti indirektnog― koja teţi ka ukidanju pripovedaĉa u tekstu. Gore navedeni citat je dobar primer za tu strukturalnu odliku modernosti ţanra uprkos njegovoj sklonosti ka temama iz daleke prošlosti. Balada 19. veka se, meĊutim, ne bavi samo vremenski udaljenim stvarima koje heroizuje, nego preispituje i savremenost kasnog 19. veka i sve više postaje pohvala 59 graĊanskom ţivotu i idealima. Uz veliki broj trivijalnih tekstova, izraziti primer za to su Fontaneove balade Most na reci Taj (Die Brück’ am Tay, 1880) i Džon Mejnard (John Maynard, 1886). Kao mladi, oduševljen pripadnik „Tunela preko Špreje―, pesniĉkog udruţenja koje je svoje literarne snage usmerilo ka baladi, Fontane je prvu slavu stekao oprobavši se upravo u ovom knjiţevnom rodu.51 Tek mnogo kasnije će postati svestan potrebe da se balada obnovi da bi opstala, o ĉemu svedoĉe njegova teorijska razmišljanja u pismu prijatelju Polu de Montu, piscu i likovnom kritiĉaru: Pokušaji da se balada obnovi na osnovama predanja – ovde mislim na nastavak nemaĉke narodne balade – osuĊeni su na propast. Trebalo bi ili starom baladiĉnom tonu pridružiti novi materijalni svet ili starom materijalu novi, makar i smao znatno promenjeni, baladiĉni ton. Najbolje bi bilo, da osvežimo oba. (Fontane, iz pisma Polu de Montu od 24.5.1887)52 U skladu sa tim stavom, Fontane kao zreli umetnik, realista, za baladu bira „moderni― materijal, priĉu iz svoje savremenosti koju, redukovanu na ogoljenu suštinu, literarizuje. Njegove balade iz poslednje dve decenije stvaranja odlikuju karakteristike mešovite vrste na granici izmeĊu legende i izveštaja o stvarnim dogaĊajima. Džon Mejnard odraţava novi svet modernog graĊanskog društva koji se razvija u neposrednoj vezi sa razvojem tehnike, i u njemu naglašenu ulogu pojedinca koji ima razvijenu svest o zajednici, a kojem zajednica uzvraća punom merom priznanja i poštovanja. Junak novog doba je ĉovek koji, istina, nije u stanju da spreĉi katastrofu, ali svojim odluĉnim delovanjem moţe da ograniĉi njene šire posledice (Richter 2002: 352). Balada postaje pohvala takvom pojedincu, „metaforiĉni komentar njegove odane sluţbe zajednici― (Ibid, 356). Priĉu o kormilaru Dţonu Mejnardu moţemo ĉitati i kao parabolu o društvenoj obavezi kako pojedinca u odnosu na zajednicu, tako i zajednice prema 51„Tunel preko Špreje― („Tunnel über der Spree―) је berlinsko udruţenje osnovano 1827. koje je okupljalo pisce, knjiţevne i pozorišne kritiĉare raznovrsnih knjiţevnih ambicija. U središte njihovog interesovanja ubrzo je dospela balada. Pod uticajem Persijevih škotskih, kao i severnjaĉkih narodnih balada, ĉlanovi udruţenja imali su programski stav da umetniĉkoj baladi daju „novu originalnost i unikatnost―, ali su tek malobrojni plodovi njihovog obimom velikog rada nadţiveli 19. vek. Udruţenju, koje je opstalo sve do pojave naturalizma, makar jednim delom svog stvaralaĉkog veka pripadali su Emanuel Gajbel, Teodor Štorm, pa i Fontane, koji je kasnije sa omalovaţavanjem o „Tunelu― govorio kao o „nedeljnom klubu― (Sonntagsverein). 52Citirano prema Jean Gomez (1972). Unveröffentlichte Briefe an Pol de Mont. Ein Beitrag zu Fontanes Theorie der Ballade. In: Fontane Blätter, 465–474. 60 individui, što je naglašeno ponavljanjem uvodnih stihova na nadgrobnom epitafu kojim se pesma završava. On nas je spasao, na njegovoj glavi kruna od zlata, On je za nas umro, naša ljubav je njegova plata. U dinamiĉnoj smeni kratkih reĉenica pripovedaĉa i još kraćih replika aktera drame na jezeru Iri, prva i poslednja je reĉ spasenih od smrti u brodolomu. Reĉ koja postaje zakon – ne više boţanski, niti carski, nego graĊanski, zakon društvene zajednice 19. veka. Takav poredak ne ugroţava neprijateljska vojska, niti kakav drugi neprijatelj u ljudskom liku, nego elementarne prirodne sile. Njih ĉovek ne uspeva da pokori i zauzda uprkos naprednim tehniĉkim inovacijama koje mu omogućavaju blagostanje – u ovoj baladi oliĉeno u idiliĉnim slikama parobroda koji na poĉetku gordo „leti od Detroita prema Bafalu―. Moderna prevozna sredstva i tehniĉka oprema – megafon, na primer – u Fontaneovim baladama ukazuju na napredak evropske civilizacije, koji se u celosti, ipak, prikazuje kao relativan, budući da njegove tekovine mogu da se preokrenu u pretnju ljudskoj egzistenciji. Zato Fontane poverenje polaţe u ĉoveka, pojedinca i njegove etiĉke vrednosti. U Mostu na reci Taj, otvoreno je problematizovao pitanje napredne tehnizacije koja je, u skladu sa idejom progresa, trebalo da dovede ne samo do poboljšanja kvaliteta ţivota nego i do civilizovanja ĉoveka i pokoravanja prirode u najširem smislu. Odenuvši u oblik balade novinske beleške o katastrofi putniĉkog voza pod kojim je tri dana pred kraj 1879. godine u oluju popustio ţelezniĉki most preko reke Taj u Škotskoj, Fontane u literarnoj formi progovara o nemoći ĉoveka industrijske revolucije u odnosu na sile prirode koja se svakom ĉovekovom pokušaju da njome zagospodari sve više opire. Gordost nevelikog znanja kaţnjena je gubitkom ljudskih ţivota. U pozadini svih naših napora je uvek smrt kao neizbeţno „sudbinsko obliĉje― (Kayser 1936a: 268) U skladu sa tradicionalnim shvatanjem ţanra i ova Fontaneova balada ostaje obeleţena osnovnim mraĉnim i tajnovitim raspoloţenjem koje se opire racionalizaciji, i od kojeg recipijenta treba da proĊu ţmarci. Tako Most na reci Taj poĉinje reĉenicom iz Šekspirovog Magbeta (Macbeth) koja nagoveštava ne samo prisustvo iracionalnog u ĉovekovom ţivotu, nego i njegovu nadmoć nad progresijom racionalizma: Kada ćemo se nas tri ponovo sresti? (When schall we three meet again? / Wann treffen wir drei 61 wieder zusamm?). To su rijeĉi vještica koje su, baš kao u najmraĉnijem Šekspirovom komadu, prikazane u obliĉju zlokobnog olujnog vetra – sa severa, istoka i juga. Njihov proroĉki razgovor ne ostavlja mesta nadi da se katastrofa moţe izbeći. Smena dijegetskog pripovedanja u centralnom delu balade sa dijalogom tri veštice na poĉetku i na kraju strukturalno naglašava dijalošku, diskurzivnu crtu balade koja ostaje jedna od glavnih odlika njene samoodrţivosti. Ideja progresa otelovljena je u kolosalnom mostu koji ne samo da povezuje dve udaljene obale i tako olakšava ĉovekov ţivot, nego oznaĉava i trijumf ljudskog uma nad prirodom koja mu postavlja prepreke. Ali gorda tvorevina ljudske ustvari je samo igraĉka u rukama elemenata prirode ĉija je moć, za razliku od ĉovekovih znanja, neograniĉena. Voz u kojem je personifikovana ljudska samouverenost da se vetru moţe prkositi, „mora u provaliju", a sa njim i ljudski ţivoti. Prometejski plamen zavodljivo sija potpiren olujnim vetrom sa svake strane, ali je kratkog daha i kad nestane u vodi „ponovo je noć―. Tako je Fontaneovo nepoverenje u progres dovedeno do paroksizma, a baladi potvrĊena snaga da u formi pripovedanja egzemplarnog sluĉaja dovede u pitanje aktuelne postulate ĉovekove istorije i razvoja. Ĉovjek se smije osloniti samo na snagu svog unutrašnjeg moralnog bića koja se potvrĊuje u graniĉnim egzistencijalnim situacijama u kojima je u pitanje doveden opstanak šire društvene zajednice. Veliki broj balada iz druge polovine 19. veka, poput Fontaneovih, afirmativno potvrĊuje graĊansku konstelaciju. Tek od naturalizma, najkasnije kod Holca u Modernoj velegradskoj baladi (Moderne Grossstadtballade, 1898/99/1916), ovaj knjiţevni ţanr preuzima na sebe kritiĉku ulogu da bez ulepšavanja kritikuje stubove oslonce i realnost graĊanstva. Autori svesno poseţu za oblikom i jezikom beneklzanga i moritata, ĉime njihova naivnost, naizgled puna osećanja, dobija ironiĉni i satiriĉni ton. Jednom ponovo otkriveni moritat i benkelzang ugradiće se u nove razvojene tokove baladesknog stvaralaštva. Za to je najzasluţniji nemaĉki kabare u zaĉetku, koji u benkelzangu nalazi mogućnost za šokantno predoĉavanje tragiĉnih dogaĊaja, a u baladi prepoznaje pogodnu umetniĉku formu za ironizaciju „istinitih― priĉa sa oĉiglednom moralizatorskom porukom. Otvoreno izraţavanje kritiĉkog stava prema graĊanstvu i njegovim predstavama vrednosti kreira potrebu za distancom u odnosu na ispripovedano i taĉku gledišta sa koje pripovedaĉ vidi više od svoje publike. To je taĉka gledišta benkelsengera koji odozgo – sa klupice – docira svojim slušaocima i distanca 62 kakvu obezbeĊuje ironija – preispitujući i razotkrivajući toboţnje istine kao laţne, omogućava da govoreći intenzivno o uvreţenom i tradicionalnom istovremeno izaĊemo izvan njega. Najizrazitiji primjer novog stava i vrste su Vedekindove balade Ubica tetke (Der Tantenmörder, 1897)i Brigite B. (Brigitte B, 1905) koji otvoreno istupaju protiv malograĊanskih vrednosti i laţnog morala. Brigite B. je priĉa o devojci skromnog porekla koja po dolasku u banjski grad dobija nameštenje u imućnoj porodici. Govoreći o dobrom glasu devojke i o ugledu njenih poslodavaca, pripovedaĉ naglaša opoziciju: „mlada devojka― – „već malo postarija dama―. Što iz saţeljenja, što iz straha, devojka se prepusti sitnom lopovu koji nastavlja da je posećuje. Ona ga pusti u kuću svojih poslodavaca, pa tako postaje sauĉesnik u kraĊi zbog koje oboje završavaju u zatvoru. Devojka predstavljena kao pasivna, zavedena, kao ţrtva koja u dogaĊajima uĉestvuje bez svesti o tome šta joj se dešava. Njeno prepuštanje nije predavanje u ljubavi nego popuštanje pred neminovnošću uhodane socijalne rutine. O ljubavnoj sreći nema ni traga. Priĉa o zlosrećnoj devojci ispriĉana je ledenim tonom, bez saosećanja i nalikuje izveštaju iz novinskih hronika. Vedekind time, meĊutim, ne ţeli da kreira utisak objektivnosti. Njemu nije stalo do realistiĉkog slikanja stvarnosti, nego do razotkrivanja zabluda i razaranja iluzija o stvarnosti. Vedekindova pobunjeniĉka balada uklapa se u tradiciju koju je u 19. veku oţiveo Hajne oslanjajući se na Vijona53 i stoji na poĉetku moderne dvadesetovekovne balade. Odlikuje je cinizam i satira, sarkazam, komiĉne, groteskne i ironiĉne crte, oštri kontrasti i disonance, efekti otuĊenja i šoka, kontradiktornosti, paradoksi. Vedekindov pripovedaĉ govori sa distance, njegovo drţanje podraţava bezosećajnost malograĊanskog miljea. O zlosrećnim ţivotnim prilikama i bedi malih ljudi – sitnih kriminalaca i prostitutki – on govori bez empatije, suvo, faktografski, jer u miljeu koji podraţava nema emocija ni socijalne svesti sa kojom bi se poistovetio. Ljubavna sreća, 53Vagantski pesnik Vijon (François Villon, 1431–1463) u Izveštaje svog ţivota uneo je i osam balada koje odlikuje aktuelnost, autentiĉnost i radikalni nekonformizam, te upotreba uliĉnog jezika, izraza iz argoa (Laufhütte 1992a: 75). U nemaĉkoj baladi 19. veka takvi elementi javljaju se u umetniĉkoj baladi socijalne tematike, kod Šamisoa, na primer Prosjak i njegov pas (Der Betler und sein Hund, 1831). Kasnije kod Frajligrata – Mavarski knez (Der Mohrenfürst, 1838) i Hervega – O sirotom Jakobu i bolesnoj Lizi (Vom armen Jakob und von der kranken Lise, 1843) sentimentalno raspoloţenje nadglašava socijalne elemenate, koje će tek Hajne, sredinom veka, formulisali u jasne elemente društvene kritike Brod sa robljem (Das Sklavenschiff, 1853). Vijon će i u 20. veku ostati uzor sliĉnih balada – Brehtu i Birmanu. 63 tragika smrti ili istinsko ushićenje deo su nekog sveta kojem ne pripadaju ni junaci Vedekindovih priĉa, ni njihov pripovedaĉ. Protagonisti Vedekindovih balada su groteskne figure koje otelovljuju malograĊanski ţivotni stil i manire, a pripovedaĉev bezosećajni glas oliĉava moral koji lakše moţe da podnese da je neka „Individua― zavela devojku, nego ĉinjenicu da je „pritom ukradena baroniĉina krinolina―. Upotreba reĉi iz policijskog ţargona „individua― naglašava da je kriminalac–zavodnik van reda, marginalac, ali i da je jedan, razliĉit u odnosu na ostale iz djevojĉinog okruţenja. U opoziciji su opšte vaţeći uzusi, pritvornost i blaziranost društva koje otelovljuje poslodavka i nagonsko, sirovo, iskonsko i duboko ljudsko, što devojku intuitivno privlaĉi. U istom maniru, distancirano i bezosećajno u Vedekindovoj baladi ubica liĉno hladnokrvno izveštava kako je „zaklao― svoju tetku. Upotreba glagola „zaklati― nosi i ovde prizvuk ţivotinjskog, niskog, nagonskog koje je u grotesknom neskladu sa sudnicom u kojoj pripovedaĉ govori pred sudijom koji bez sumnje reprezentuje sve što društvo Vedekindovog vremena jeste. Od naslova još pripovedaĉ je identifikovan kao poĉinilac. On nam se otkriva kao dţelat svega onoga što stara tetka sa zlatnim zalihama u slamarici otelovljuje – laţne vrline, ĉangrizavi moral, malograĊansko tvrdiĉenje i okrenutost materijalnom, ali i stare vrednosti, izlizane obrasce koji, iako jalovi i na izdisaju, raspolaţu bogatstvom i dominiraju ugledom. Sve to u ravni društvene egzistencije, ali i formi knjiţevnog i umetniĉkog oblikovanja. Krvnik je, poput Vedekindovih „Jedanaest dţelata―54 svoje oštro seĉivo hladnokrvno usmerio ka svim „starim― ili zastarelim aspektima ţivota svog vremena. Oštrica, najoštrijeg od svih jedanaest dţelata, Vedekinda liĉno, zadire duboko ispod oklopa normi u ljudsku prirodu, pokazuje nam sasvim novi naĉin gledanja na ţivot i odnose u ĉovekovom društvu. U konstelaciji dţelat – ţrtva koja se nudi kao oĉigledna, ubijenu tetku je moguće razumeti i kao ţrtvu koju je potrebno prineti za povoljan vetar u pleća novoj snazi, da bi se stvari preokrenule u korist „nabujale mladosti – mladosti―. Taj oĉigledni odnos se, meĊutim, preokreće u taĉki kada pripovedaĉ – ubica sudiju direktno optuţuje 54Die elf Scharfrichter je prvi Minhenski kabare, osnovan 1901, izrastao iz popularnog, visokotiraţnog satiriĉnog ĉasopisa Simplicisimus (Simplicissimus, osnovan 1896) u kojem je Vedekind aktivno saraĊivao. Kabare, formiran po francuskom uzoru, imao je zadatak da razotkriva „licemerje, mizantropiju i laţni moral― (Forcht 2009: 49). Vrhunac svake predstave bile su Vedekindove drske, šansone i balade na tabu teme, koje je izvodio sam. Kabare je bio stalno na udaru cenzure, zatvoren je posle dve i po godine. 64 da se ustremio na njegovu mladost. Dţelat je, izgleda, društvo strogih, okoštalih normi uperenih protiv novog i ţivog ţivota, koje uljuljkano poput stare tetke „hrĉe― na svojim zlatnim rezervama. Neoĉekivanim obrtima Vedekind u odnosu na publiku postiţe efekat šoka. Obrnuta je i trivijalna kriminalna matrica koju Vedekind ovde eksploatiše: poĉinilac je poznat, kao i motiv, traţi se razumevanje – za nove, „mlade―, egzistencijalne forme i drugaĉiji pogled na ţivot. Traţi se saosećanje – izgubljeno u društvu koje bagateliše ţivot, svodi ga na formu i tabuima degradira sopstvene vrednosti. Iza Vedekindove ironije krije se gorka zajedljivost i perverznost osećanja koje, ipak, stavljaju veo tragiĉnog preko dogaĊaja. A pitanje se postavlja: ko je „zaklao― autentiĉno ljudsko razumevanje i briţnost koja se pita o drugome. Vedekindovi mnogoliki baladeskni sastavi, ĉesto u kritici nazivani vedekindijade – ne mogu se pripisati samo jednom rodu; treba ih posmatrati u socijalnom kontekstu izmeĊu kabaretske poezije, politiĉke šansone, novinske pesme, kupleta i politiĉki angaţovane lirike. Upotreba trivijalnih matrica benkelsanga i moritata, koje prerastaju u poeziju šoka iritirajuće komike,imaće presudan uticaj na nemaĉki kabare i ranu ekspresionistiĉku liriku (Forcht 2009: 80, 86). Vedekindov doprinos obnovi balade je pre svega u upotrebi humoreskno–grotesknih efekata. A upeĉatljiva je i unutrašnja hladnoća i cinizam kojom se dovode u pitanje tradicionalne duhovne i egzistencijalne forme i jedan celokupan kompleks vrednosti. Kao osnivaĉ moderne balade Vedekind je uticao na Georga Hajma, Alfreda Henĉkea, poznatijeg kao Klabund, ali i na Bertolda Brehta. Uz Vedekinda, za osloboĊenje od šematizma stare balade uĉinio je mnogo i ekspresionizam, koji se s jedne strane još uvek orijentiše još prema starim matricama, ali se, sa druge strane, trudi da ih izbaci iz upotrebe. 55 Dugo je, meĊutim, vaţilo potpuno suprotno mišljenje da ekspresionizam ne samo što nije dao znaĉajan doprinos baladesknoj tradiciji, nego ju je zapravo i prekinuo (Hinck 1978: 6). Po Miler-Zajdelu, raspad balade poĉinje već sa naturalizmom koji ukida estetiku prethodnog veka (Müller–Seidel 1963: 82), a Kajzer je odluĉan da je ekpresionizam proglasio „smrt― 55Bogosavljević tvrdi da je odbojnost ekspresionista prema tradicionalnim („konzervativnim―) formama jedna od brojnih predrasuda u vezi sa ekspresionizmom. „Jer isto onoliko koliko je bio spreman da podrije osveštale forme, isto toliko je bio voljan da ih, modifikovane, i prihvati.― (2006: 12). 65 balade (Kayser 1936a: 291). Bogosavljević, meĊutim, pobija ove tvrdnje nabrajajući izvestan broj ekspresionistiĉkih tekstova – oko pedeset – koji potvrĊuju karakteristike ţanra i to ne samo zbog toga što su naslovom oznaĉene kao takve. Istog su mišljenja i Piontek i Prac koji ĉak govori o „renesansi balade u ekspresionizmu― (Pratz 1967: 13). Po Bogosavljeviću, ekpresionizam predstavlja „jednu od najznaĉajnijih karika u obnoviteljskom procesu emancipacije balade od atavistiĉkih šablona devetnaestog veka― (2006: 10), a ekspresionistiĉka balada donosi i avangardne nagoveštaje nekih kljuĉnih dilema savremene knjiţevnosti (14). Poput drugih ekspresionistiĉkih tvorevina i baladu ove epohe odlikuje nepomirljivo suprotstavljanje svemu „graĊanskom―, a strukturalno je karakteriše analitiĉnost, koncentrisanost radnje, poetske slike „kao primarni medijum ispoljavanja motiva―, „teleološka struktuiranost zbivanja koja vrhuni u ironiĉnom, pa ĉak i sarkastiĉnom obrtu―. (Bogosavljević 2006: 14–15). Ne izostaje ni tajanstveni karakter, ali on ne potiĉe od prirodno–magijskih odnosa, nego od tipiĉno baladesknog upada numinoznog u ljudski svet, kao u Baladi (Ballade, 1902) Elze Lasker Šiler ili od sudbinski motivisanog stradanja junaka koji se pasivno prepušta patnji. Tu konstelaciju koja nalikuje legendarnim baladama, u ekspresionistiĉkom maniru srećemo kod Gola, Ĉedomorka (Kindsmörderin, 1917), Ceha, Balada o slepom rudarskom konju (Die Ballade von einem blinden Grubenpferd, 1912), Hajma, Mrtva devojka u vodi (Die Tote im Wasser). U središtu priĉe u slikama je tipiĉno ekspresionistiĉki junak, biće koje pati u samoći, poraţeno od depersonalnih sila sudbine, istorije ili društva pred kojima je nemoćan. Sudar ĉoveka sa svetom, koji se ĉesto navodi kao markantno obeleţje tradicionalne balade, ne samo da ne izostaje u ekspresionizmu, nego je upravo ovde neizbeţan, budući da je svet urušen i rasparĉan, pun pretnji i opasnosti za ĉoveka koji u njemu tek bespomoćno tinja. Kao ţanrovski inovativna vaţi i druga Cehova Balada o duvaĉima stakla (Die Ballade von den Glasbläsern), te Klabundova Balada posvećena Vedekindu (Ballade. Für Frank Wedekind, 1913), Traklova Mlada sluţavka (Junge Magd, 1912). Uz ton društvene kritike, svaka od njih nosi prizvuk „vitalistiĉke imanencije koja transcendira društveno ili istorijsko, odnosno više („metafiziĉke―) realnosti s one strane granica empirijske stvarnosti― (Bogosavljević 2009: 54). Baladiĉno i ekspresionistiĉki istovremeno, istinska radnja odvija se mimo ili u pozadini ispripovedanog. Sudar junaka sa svetom je interiorizovan, kao i ekspresionistiĉki svet. Dobar primer za to je Traklova 66 Mlada sluţavka. Iako smeštena u istorijski i socijalno odreĊene okolnosti i ispripovedana iz „tradicionalne― auktorijalne perspektive, istinska radnja je smeštena u unutrašnjost bića. Upeĉatljive statiĉne slike od kojih je radnja sazdana, odraz su unutrašnjeg stanja naslovne heroine koja je nema i potpuno otuĊena, kako od svoje okoline, tako i od sebe same (Ibid: 55). Za razumevanje radnje ovakve balade potrebno je statiĉne, unutrašnje slike pratiti kao motive koji finalistiĉki, a neretko i hronološki, vode ka jednom odreĊenom, neizbeţno tragiĉnom ishodu. Konture ekspresionistiĉkih slika razlivaju se preko oštrih ivica stvarnosti, obezbeĊujući, kako kaţe Bogosavljević, „meru tajanstvenog koja je uobiĉajena za tradicionalnu umetniĉku baladu― (Ibid: 55). Struktura statiĉnih slika kao odlika novog tipa balade potvrĊuje se i u Hajmovom Pilatu (Pilatus, 1911). U šesnaest stihova priĉa o Pilatu razvija se kroz ĉetiri hronološki poreĊane scene: saslušanje Hrista, krunisanje trnovim vencem, Hristovo uspenje ĉetiri sedmice nakon raspeća i vaskrsenje i prokletstvo Pilata nakon njegove legendarne smrti u Alpima.Vremenskeikauzalne odnose meĊu slikama sugerišu veznici ali/ i/ ali (aber/ und/ aber), kojima je svaka osim prve strofe dovedena u vezu sa prethodnom. Na osnovu analize stvaralaĉkog postupka odnosno autorovih redakcija teksta, Daman zastupa tezu da je upornim skraćivanjem i modifikovanjem, Hajm svesno izbacio elemente pripovedanja i ono što su na poĉetku bile scene pretvorio u slike, „trenutne snimke― zaustavljene u samo jednoj taĉno odreĊenoj sekundi. Na taj naĉin je u svakoj strofi „hronologiju radnje zamenila topografija slike―. Kontinuum radnje razbijen je na epifanijske trenutke iz kojih „egzistencijalni nauk o svetu― prosijava u obliku „ikoniĉnih znakova―. Na nivou balade razorenu „sintagmu biografija― [Pilata i Hrista] zamenila je „semantika slika― (Damman 2002: 392, 394). Hajm nam nudi dve slike Pilata u estetskoj, znaĉenjskoj i hronološkoj opoziciji sa dve slike Hrista. Obojica su prikazani i na tronu i u patnji. U trenutku demonstracije njegovog administrativnog trijumfa, Hajm Pilata prikazuje kao nemoćnog, kako sedi sa rukama obešenim uz telo. To je „groteskni prikaz antivitalnog i antiherojskog funkcionera, oliĉenje civilizacije― (Ibid: 396). Njegov trijumf nalik je trijumfu kakvog ćiftinskog mastiljara, dok nam se tek proklet i u patnji prikazuje kao dostojanstven, šiban snagom demonske prirode koja 67 ga razapinje. 56 I Hristov istinski trjumf je u patnji. Slika Hrista iz druge strofe sa trnovim vencem oko glave je uzvišen prizor, dok je prikaz uspenja suptilna persiflaţa okoštale matrice u kojoj je Hrist prikazan kao „podignut―, a nikako kao „uzvišen― („gehoben― und nich „erhaben―). Na snazi je estetika uzvišenog, koja kod Hajma nema cilj da potvrdi dostojanstvo ĉoveka kao umnog bića, nego, upravo suprotno, da pokaţe „njegovu ništavnost pred nemerljivim razmerama demonske prirode― u kojoj se jedinka nuţno rastaĉe (Ibid: 399). Hajmove slike uzvišenog nose mitološko, ikoniĉno znaĉenje da je istinski ţivot moguć samo preko iskustva patnje, dok su oba groteskna prizora pobuna protiv neprozirnih sistema moći koji poĉivaju na ljudskom strahu i slabosti. Ekspresionistiĉka balada nuţno nudi izvitoperenu, grotesknu interpretaciju jednom interiorizovanog sveta, razorenog i rasparĉanog pred unutrašnjim oĉima, koja ne podleţe zakonima racionalnog. Otud i Bogosavljevićeva tvrdnja da istinski inovativno u ekspresionistiĉkoj baladi treba traţiti mimo društvene kritike, „u uskom prostoru izmeĊu nevoljnog povlaĊivanja vremenskoj i uzroĉnoj kauzalnosti baladiĉnog pripovedanja i autentiĉno ekspresionistiĉkog stremljenja da je [kauzalnost svake vrste] stavi van snage― (2009: 65). Stalno oponiranje tih principa kreira novi tip balade u kojem se onda, neminovno nalazi, i kritika savremene burţoaske stvarnosti, uvreţenih matrica i okoštalih vrednosti na kojima poĉiva monolitna slika sveta Vilhelminskog doba. Stvaralaštvo ekspresionista – pre svih Ceha i Klabunda, nesumnjivo je vaţna karika u tradiciji provokativnog i kritiĉnog odnosu prema društvu koji balada neguje od Vijona, preko Hajnea i Vedekinda. To je tradicija na koju će se nadovezati Breht i koja će iznedriti politiĉku baladu. Liriĉara Brehta privukao je nesumnjivo „objektivizirajući karakter balade― (Hink 1968: 146). Mogućnost da se doţivljaj sveta ilustrativno predstavi uobliĉavanjem nekog dogaĊaja, u direktnoj je vezi sa Brehtovim stvaralaĉkim postupkom. Za razliku od ekspresionizma i simbolizma, slikovnost Brehtovih poetskih doţivljaja sveta zasniva se na konkretnoj predmetnosti prikazanog, iako ta predmetnost nije nuţno realistiĉna.57 56Više o demonizaciji prirode kod Hajma u: Schneider, Karl Ludwig. 1967. Zerbrochene Formen. Word und Bild im Expressionismus. Hamburg. 89 – 101. 57Ekspresionizam i simbolizam, tome nasuprot, slikovnost postiţu oslanjajući se na matrice, sheme predmetnosti apstrahovane iz konkretnog. 68 Epsko i fabularno, osnovni pojmovi Brehtove dramaturgije, istovremeno su i karakteristiĉno obeleţje balade, skupa sa verodostojnošću i finalistiĉkim strukturiranjem radnje. U obe knjiţevne forme, ljudsko delanje prikazano je u izmenjenim, problematiĉnim okolnostima, tako da situacija postaje mera ĉovekoviih postupaka. Rat, meĊutim, kod Brehta nije više kao u junaĉkoj ili istorijskoj baladi, herojska borba iz koje junak izlazi kao pobednik, nego je pre svega situacija patnje kako za one koji u njemu nalaze smrt, tako i za preţivele. Legenda o mrtvom vojniku (Die Legende vom toten Soldaten, 1918) nastala je iz iskustva poslednje godine Prvog Svetskog rata i travestira tradicionalnu junaĉku baladu. Metaforu iz govora stanovništva koje strahuje od mobilizacije u poslednjim trzajima rata „Sad i mrtve iskopavaju za vojnu sluţbu―, Breht kroz niz grotesknih slika realizuje u priĉu o drugom odlasku na front mrtvog vojnika za dobrobit otadţbine. Direktno aludirajući na drugi dolazak spasitelja i drugi ţivot pravednika, kao iluziju izbavljenja posle razornog smaka sveta, priĉa se hronološki i gradacijski razvija kroz sve drastiĉnije prizore, od ekshumacije i preko „osposobljavanja― mtvaca za sluţbu – bodrenje alkoholom, razgaljivanje vojnom muzikom u društvu obnaţenih pratilja – do pomamnog plesa smrti u kojem ţivog mrtvaca raspoznaju još jedino zvezde. Kantovi jemci postojanja boga kao tvorca sveta i svedrţitelja poretka u svetu kod Brehta postaju svedoci bezumnog kolektivnog umiranja, potpunog zatiranja ţivota u svetu koji je bog napustio. Zvezde nisu uvek tu Dolazi zora. A vojnik, kako je i nauĉio Ide u junaĉku smrt. Ali Brehtovo novo svitanje ne treba razumeti kao simbol novog poĉetka i novog ţivota, nego crvenilo zore treba ĉitati iskljuĉivo kao prizor okrvavljenog pejzaţa, bojišta natopljenog krvlju. Gorki preokret donosi polustih – „kako je i nauĉio―, jer delanje vojnika pomera u sferu svesnog, pa sliku muĉenika ĉija je vitalnost zloupotrebljena, a grob oskrnavljen, potire slika ĉoveka-mašine, obuĉenog da slepo sluša nareĊenja marširajući iz jedne smrti u drugu (Ibid: 133), ĉoveka koji je svojom voljom postao instrument, materijal, marioneta. U legendu ne ulazi herojski poduhvat i nadljudska 69 snaga muĉenika nego nesposobnost ĉoveka da koristi svoj razum za izlazak iz groba istorije koja se ponavlja u sve mraĉnijem i apsurdnijem obliĉju. Hink istiĉe izrazit Vedekindov uticaj na mladog Brehta. Duh provokacije, antigraĊansko opredeljenje i suĉeljavanje ĉoveka sa elementarnim, vitalnim, ĉak i vegetativnim u sebi i oko sebe nalaze mesta u Brehtovom stvaralaštu, delom i kao omaţ kabaretskom buntovniku. Nalik Vedekindovom, ton Brehtovih balada je neusiljen, ali hladan i bez sentimenta, katkad i agresivan. I njegovi junaci su dobrim delom korumpirani, društveno izopšteni marginalci, svodnici, razbojnici poput Koretzovih ljudi. U tome je Brehtu vaţan uzor i Vijon kome, baš kao i Vedekindu, posvećuje jednu od svojih pesama za pevanje. Vijonov leţerni izraz koji objedinjuje višeglasje meĊusobno opreĉnih stavova presudno utiĉe na Brehtove novatorske korake u baladi, što se najbolje vidi u preplitanju ironiĉnog i poniznog iskaza, podsmešljivog i blagoglagoljivog tona, te u upotrebi ţargona, na primer u Baladi o ugodnom životu (Die Ballade vom angenehmen Leben)ili u Baladi svodnika (Zuhälterballade). I u pomenutoj Legendi o mrtvom vojniku herojski vokabular zamenjuje kolokvijalni izbor reĉi. Jezik postaje i sredstvo i predmet satire. Provokacija Legende poĉiva na upadljivim disonancama i protivureĉnostima, dovedenim do paroksizma (Hink 2009: 71). Upotrebljena ĉevi-ĉejs strofa, preuzeta u 18. veku iz engleske balade upravo zbog uzvišenog, herojskog tona koji poĉiva na velikom broja naglašenih slogova,58 u direktnoj je opreci sa Brehtovom temom, sve sa ciljem demontaţe legende o nesalomivosti i nepobedivosti nemaĉkog vojnika i skidanja vela iluzije sa nacionalne istorije. Osim kao kritiku istorijske legende i deglorifikaciju heroja, po Hinkovom mišljenju (2009: 69–70), Breht oblikuje baladu i kao rekvijum za ţrtve – Moderna legenda (Moderne Legende), Deĉiji krstaški pohod (Kinderkreuzzug), parabolu istorijskog prevrata ili sa ciljem da ponudi alternativni koncept: uzornu legendu kakva je Legenda o nastanku knjige Taoteking (Legende von Entstehung des Buches Taoteking) o kojoj će znatno više biti reĉi u korpusu ovog rada. On od ĉitaoca zahteva kritiĉki stav, refleksiju, aktivno promišljanje i suprotstavljanje, koji će se kasnije razviti 58Upotrebu ĉevi-ĉejs strofe u 19. veku proslavile su ne samo Fontaneove, nego pre svega Strhavicove istorijske balade, dok ju je u 20. vek uveo Bories fon Minhhauzen, upotrebljavajući je prevashodno za odrţanje tradicije istorijske i herojske balade koja slavi naciju kao nepobedivu. 70 u poziv za angaţovanje ove knjiţevne vrste. Brehtovi imitatori šezdesetih i sedamdesetih godinastvorili su protestni i politiĉki song ĉiji baladiĉni materijal, motivi i oblici nikad nisu u knjiţevnom smislu sami sebi svrha, nego za cilj imaju promene u politiĉkoj stvarnosti. Uz vedkindsko–brehtovsku liniju, u koju se uklapa i stvaralaštvo drugih društvenih kritiĉara – od Holca na prelazu iz 19. veka do Valtera Helerera ranih šezdesetih – u 20. veku je, bar do kraja Drugog svetskog rata, na snazi bio i pokušaj da se balada aktualizuje na konzervativnim osnovama. Beris fon Minhhauzen, Agnes Migel i Lulu fon Štraus und Torni pokušali su na prelazu iz 19. u 20. vek da nastave tradiciju balade koja veliĉa i heroizuje teme iz daleke istorijske i mitske prošlosti nemaĉke nacije, što je naišlo na dobar odziv kod savremenika. Ipak, osim nekoliko uspelih tekstova, od kojih treba pomenuti Minhhauzenovu Baladu o koprivnjaku (Ballade von Brennesselbusch, 1910), većina je ostala na nivou epigonstva. Uzdizanje starostavnih vrednosti, viteške etike, vernosti, ĉasti i vrline nemaĉke nacije koje su preţivele iskušenje vekova, naspram rulje i društvenog taloga nagomilanog u gradovima, u literarnim ostvarenjima Minhhauzena i sledbenika prerasta u beskompromisno razlikovanje izmeĊu „zdravog― i „bolesnog― (Schneider 2009: 1928). Ta dihotomija, najpre poetski formulisana, od januara 1933. postaje osnov antisemitizma i protivljenja demokratiji u baladama kulturnih moćnika nacionalsocijalizma – Blunka, Jana i Josta. A Kajzerovo odreĊenje balade kao „izraza nemaĉkog bića― (Kayser 1936: 303) koje, budući ugroţeno, zahteva obnavljanje, ne samo da povlaĊuje Minhhauzenovom antimodernizmu ţanra, nego definitivno doprinosi ulivanju ove razvojne struje balade u tzv. pesništvo krvi i tla Trećega rajha (Blut-und- Boden-Dichtung). Sa porazom sramne ideologije, postalo je jasno da je ovu zloupotrebljenu i osramoćenu baladesknu tradiciju nemoguće nastaviti, kao i da u istoriji estetski uspelih realizacija ţanra za instrumentalizovanu baladu iz nacistiĉkog vremena nema mesta. Razvoj balade u 20. veku kretao se potpuno suprotnom pravcu, ka modernosti. Karakteristika balade novog vremena je pre svih njena sklonost ka refleksiji, suĉeljavanje opozicija sa ciljem preispitivanja vrednosti i ideja – bilo u formi diskurzivnog sukobljavanja razliĉitih stavova ili sredstvima satire, knjiţevne ironije i parodije. U skladu sa novim subjektivizmom, savremeni tekstovi donose i 71 samorefleksiju, kao i parodiranje sopstvene emotivne osetljivosti (Vukĉević 2009: 193, 199), a zatim i tehnike asocijativnog povezivanja misli, montaţe, kolaţa, citatnosti. Uprkos tome što 2006. godine beogradski meĊunarodni kolokvijum o baladi nije rezultirao jedinstvenim ţanrovskim odreĊenjem balade – ĉak ni kroz definicije koje bi se nadopunjavala – uĉesnici su se saglasili da oko zajedniĉkih tendencija moderne balade. 59 To su: sve izrazitija refleksivnost, koja utiĉe i da naivnog pripovedaĉa smeni misleća pripovedaĉka instanca postmoderna intertekstualnost, odnosno svesno umetanje citata koji tekst pretvaraju u izazov, deo slagalice koju ĉitalac treba da sastavi ekspereminentalni karakter koji poĉiva na tehnici montaţe, kolaţa i na ponovnom povezivanju sa muzikom bilo u vidu songa, koji oţivljava moritat i pesmu za pevanje, ili kao rep – moderna forma izgovorenog napeva, kao i performativnost novog tipa koja pred baladu postavlja njoj već poznati zahtev za osmišljenim izvoĊenjem (benkelzang) i akcenat sa pisanog teksta vraća na reĉ izgovorenu za publiku koja sluša – uţivo ili u vidu novih medija (audio-knjige, DVD itd). Tako i popularna kultura našeg doba svedoĉi ne samo da balada nije odumrla, nego otkriva ĉak dva moguća puta njenog daljeg razvoja, koji poĉivaju na dve istorijski fundirane tradicije: konformistiĉka i nekonformistiĉka balada ili ozbiljna, potvrĊujuća, pokadšto i idejna balada sa jedne strane i njena ironiĉno-parodiĉna varijanta, sa druge. Nastavke prve razvojne linije danas je moguće prepoznati i u pop-baladi, tuţbalici koja priznaje istorijski i društveno potvrĊene vrednosti, ali tematizuje pogubnost svakodnevnih ĉovekovih sudara sa svetom, dok drugoj od njih, glasom sa margine, ţivot produţava hiphop i rep-balada koja nastavlja vagantsku tradiciju bunta i neskrivenog prezira prema konvenciji. 60 59Uporedi: Woesler, Winfried 2009. Zur Einleitung. In: Bogosavljević, Srdan u. Woesler Winfried. (Hrsg.). Die deutsche Ballade im 20. Jahrhundert. Jahrbuch für Internationale Germanistik. Bern: Peter Lang. 5–7. 60Osnovni emancipatorski stav ovih tekstova u suprotnosti je sa ĉvrstom vezom njihovih autora sa industrijom zabave, tako da je u budućnost uz politiĉki song impotentnog kabarea moguće zamisliti i srozavanje do šlagera (Woesler 2009b: 43). 72 Obema je zajedniĉko jedno, veĉno ţivo diskurzivno jezgro, pogodnost da se na malom prostoru, na konkretnoj priĉi koja moţe biti ţivot, mitologija ili istorija – u vidu egzemplarnog sluĉaja u kojem ĉovek u interakciji sa svetom – bio on shvaćen kao sudbina ili priroda, prijateljski nastrojen ili ne – preispita, da li neki oblici egzistencije, ideje ili ţivotne forme imaju univerzalno vaţenje. Baladiĉno preispitivanje najĉešće završava u poricanju koje baladu i u našem vremenu nuţno potvrĊuje kao poetsko uobliĉavanje bolnih, tragiĉnih sadrţaja na osnovu kojih ĉovek „u svakodnevnom ţivotnoj situaciji, bez pozorišnog nauka, dolazi do dublje spoznaje― (Braak). 73 KA KONCEPTU LEPOG U BALADI: LEPO I UZVIŠENO U UMETNOSTI. REVIDIRANI ESTETSKI KONCEPTI OD KANTA DO LIOTARA U dijahroniji u kojoj su nemaĉke balade nastajale i razvijale se kao rod umetniĉke knjiţevnosti, sa promenom ukusa vremena menjalo se i shvatanje pojma lepote. Ĉinjenica varijabilnosti estetiĉkih koncepata u istoriji zapadno-evropske civilizacije osnov je istorije estetike – i kao filozofije umetnosti, i kao shvatanja lepote i lepog u društvenom, socijalnom, istorijskom, ali pre svega umetniĉkom odnosno knjiţevnom kontekstu. Otud potreba da se u ovom radu istorijski rekonstruiše shvatanje pojma lepog, odnosno estetskog kvaliteta, i to u obliku hronološkog pregleda relevantnih iskaza u obimnoj teorijskoj literaturi zapadne civilizacije, koji nakon Kantovog epohalnog obrta ne referišu više na estetiĉnost stvari, nego na našu pojedinaĉnu svest o njima (Grubaĉić 2001: 275).61 A kako shvatanje lepote nikad nije bilo domen samo jedne oblasti ljudskog duha i mišljenja, rekonstrukcija shvatanja lepote koju ovaj rad u ograniĉenom obimu i sa aspekta svojih interesovanja moţe da ponudi, ne uzima u obzir samo estetiĉku literaturu, nego i relevantni filozofski diskurs – od Kanta do Liotara, knjiţevno-teorijska razmatranja Šilera i braće Šlegel, te razmatranja pesnika, recimo Georgeovog kruga ili, ranije, Novalisa. Istorijske stanice u shvatanju pojma lepog i neke vaţne stepenice istorije estetike prikazane su u meĊusobnom, najĉešće opreĉnom odnosu, uz naglašavanje elemenata koji su istovetni nezavisno od epohe. MeĊu njima se jasno odvaja nekoliko toposa od kojih su najrasprostranjeniji topos estetskog kao intuitivnog posrednika izmeĊu spoljašnjeg i unutrašnjeg, topos umetnosti kao „prerade stvarnosti―, a lepog kao „neopisivog―, kao samosvrhovitog ili nesvrhovitog. U metaforama ogledala, deteta i sna estetski doţivljaj je shvaćen kao emocionalni, nasuprot moralnom fenomenu; pojmovi „duše― i „harmonije― obiĉno upućuju na shvatanje lepog kao proizvoda subjektivne empatije, a sintagma „umetniĉka hrabrost― u prvi plan stavlja umetnika i njegovu sposobnost da se igra ili da provocira stvarajući. Ĉesti su i toposi estetskog kao 74 inovativnog i umetnosti kao oblika komunikacije, kao i topos snage estetskog doţivljaja – u motivima mitske ekstaze, bolesti, karnevalskog, šamanizma. Lepota je ĉesto opisivana kao boţansko otkrovenje, a bog kao pra-lepota i izvor svake zemaljske lepote. Već sa Septuagintom pojmovi lepog i dobrog su pomešani. Prema najstarijem, grĉkom, u većini kasnijih prevoda Biblije u prvoj glavi stoji: „Tada pogleda Bog sve što je stvorio, i gle, dobro beše veoma― (1. Moj. 1. 31), dok je u hebrejskom tekstu na mestu grĉke reĉi „dobro― stajala reĉ „lepo―. Pojmove je potom u vezu doveo grĉki ideal kalokagatije – udruţene lepote, dobrote i istine, koji je onda nastavio da ţivi više od dve hiljade godina opirući se shvatanju lepote kao ĉistog izvora uţika i dovodeći je u neposrednu vezu sa etiĉkim razvojem ĉoveka. Onako kako je lepo dobro, tako je kod Pseudodionizija ruţno manifestacija zla. Opozicija dobro – zlo u hrišćanskoj tradiciji postaje suprotnost lepo – ruţno, na šta u drugom delu Fausta upućuje Gete kada Mefistofeles sa povratkom u antiku dobija obliĉje najruţnijeg od svih mitoloških bića – Forkijade. Lepota raja i ĉoveka pre pada oduvek se uzdiţe i slavi kao odsjaj boţanskog stvaranja i ţivota u harmoniji s Bogom, što kasnije prepoznajemo u metafori umetnosti kao tvoraĉke kreacije i shvatanju lepote kao harmonije ĉoveka sa samim sobom. Sa ljubavlju je lepotu jednom zauvek sastavio Platon, a tu vezu će dalje negovati hrišćanstvo, na ĉelu sa mistiĉarima. U Epistulama svetog Avgustina stoji: „Ništa drugo ne moţemo da volimo osim onoga što je lepo. Koliko u tebi ljubav raste, toliko raste i lepota u tebi. Jer je ljubav lepota duše.― Sliĉnu ideju je u stihove utkala Sapfo: Na crnoj zemlji konjica je, kažu, najljepša pešadija, drugi vele, treći mornarica, a ja ono što je srcu drago. (…) Ko je lep on je lep dok ga lepim vide, Ko j' dobar on je lep sada i uvek. 61I dalje: „Kao što je istina proizvod našeg uma, a moral proizvod naše volje, tako je i lepota proizvod našeg ukusa.― 75 Na tom tragu je i najpopularnije objašnjenje lepote za koje mnogi i ne znaju da se doslovno ili suštinski nalazi kod Aristotela, Tome Akvinskog, Kanta: „Lepo je ono što nam se dopada―. Uprkos rasprostranjenosti ovakvog shvatanja, teoretiĉari se nisu saglasili da je ovom opštom istinom lepota konaĉno objašnjena. Šta je onda zaista lepo, ako je to (sve) što se dopada? Zar se ne dopada svakom narodu, svakoj generaciji, svakoj epohi nešto drugo? Gotiĉka Madona izgleda sasvim drugaĉije od grĉke Venere ili od oblika sa ekspresionistiĉkih slika – iako su sve tri otelovljenje ideala lepote epohe. Da li lepota ruţe nadrasta ili potire lepotu ljubiĉice? Lepo je ono što vidimo – nedvosmisleno ĉulni fenomen, ali i privid stvari – ono što nam se ĉini da vidimo. Istovremeno sjaj i aura u kojoj stvari sijaju u svojoj suštini ili nam se to makar „priĉinjava―. Što smo manje u stanju da je kvalifikujemo ili izmerimo, to ona više obuzima naš um i ĉula. Ipak, bez obzira na njen ĉulni karakter, lepota se neretko dovodi u vezu sa opskurnim, mraĉnim, magiĉnim. U poreĊenju sa istinitim i dobrim, lepoti se obiĉno pripisuje veća opojnost, sposobnost da oĉara i pokrene duh, ali i da zaĉara i uništi. U Rilkeovim stihovima to trijumfuje: Jer šta je lepota, ako ne sam poĉetak strašnoga, koji smo taman još kadri da podnesemo, pa mu se tol’ko divimo samo zato što s nehajnim prezirom neće da nas razori. Da li je lepota obećanje sreće62 ili nekog drugog sveta u kojem je sreća moguća? Prozor kroz koji iz nepoznatih dubina nedostupna svetlost kad-kad prosija u naš svet? Zar ne bi bez lepote ljudski univerzum bio siromašan, bedan i bez sjaja? Tako moderna jednim svojim krilom nastavlja mistiĉko viĊenje Tome Akvinskog: „Bez lepote ljudski ţivot ne bi mogao dugo da opstane.― Lepota nam omogućava pristup u dubinu stvari. Spoljašnji oblik lepih stvari je obećanje istinske stvarnosti, a lepo nam omogućava se toj stvarnosti pribliţimo. Zašto onda izgleda da je u našem vremenu znatno teţe nego u drugim vremenima radovati se lepoti, stvoriti lepotu ili razviti osećaj za lepo? Teško da bi se 76 danas bilo koji filozof usudio da prihvati Vajthedovo stanovište da je teleologija celog univerzuma usmerena na stvaranje lepote (Whitehead 1971: 462). Metafiziĉko polazište u smislu „pankalizma― (grĉ. to kalon pan = sve je lepo), po kojem je lepota postulat celokupne stvarnosti, naprosto protivureĉi našem ţivotnom osećanju. Tome su doprinele mnoge okolnosti, ali pre svega ĉinjenica da je razbijeno jedinstvo umetnosti i lepote koje se podrazumevalo. Ne samo u oblasti umetnosti, nego još izrazitije u stvarnosti, prednost je dobilo ruţno, apsurdno, šokantno. Odnosi su doduše postali kompleksniji, pa u meĊuvremenu lepi mogu da budu i fabrika, brod, soliter, trţni centar i elektiĉna centrala, a ne samo oblaci, školjke, proleće i trave. Nije iskljuĉeno da će buduće generacije betonske pustinje našeg industrijskog društva gledati sa emocijama koje nas obuzimaju u šetnji kroz Veneciju, Sijenu ili Prag. Teško razumljiv je ipak duboki prezir našeg vremena prema svemu što je lepo. Kako objasniti dijaboliĉnu strast koja ustaje protiv svega što liĉi na red, harmoniju, oblik i sjaj? U civilizaciji koja je materijalno bogatija od bilo koje ranije već sam pomen lepote, stvaranja lepote i radovanja lepoti kvalifikuju se najĉešće kao reakcionarna zaostavština, skretanje sa puta progresa i promene sveta. LEPO JE U UMETNOSTI, UMETNIK – ZANATLIJA, TRAGALAC ILI TVORAC… Razumevanje pojma lepog i razlike meĊu estetiĉkim teorijama tokom vekova dodatno oteţava upadljiva antinomija izmeĊu modernog shvatanja pojma umetnosti i shvatanja „umetniĉkog― kakvo je dominiralo do novog veka. Od 16. veka do danas, shvatanje umetnosti prošlo je put od „umetniĉke rukotvorine― do pojma „autonomnog― (i autorskog!) umetniĉkog dela – shvatanja koje dominira od romantizma i podrazumeva „veliku― ili klasiĉnu umetnost, u opreci sa umetniĉkim radom plaćenim po satu. Zadatak umetnika starih vremena bio je da dobro napravi ono što je svrhovito, što ima upotrebnu vrednost, dok je lepo bila karakteristika stvari iz prirode. Iako je svest o tome da 62„La beauté n‘est que la promesse du bonheur.― (Stendhal. 1975. Über die Liebe. Frankfurt/ Main: Insel. 76) 77 umetnost moţe da predstavi lepim ono što je u prirodi inaĉe odbojno ili zastrašujuće postojala mnogo pre Adornove estetike ruţnog, tesnu vezu izmeĊu umetnosti i lepote uspostavilo je tek moderno doba (Eko 2004: 10). U 18. i 19. veku estetsko postaje sinonim za umetniĉki lepo i stoji u najuţoj vezi sa pojmovima istinito, uzvišeno i dobro, dok u 20. veku društveni razvoj diktira novi pravac: savremene umetnike ne vodi više ideja idealne lepote, nego se odluĉuju da provokacijom prevaziĊu jezivu stvarnost. U tome se oslanjaju na koncept umetnosti dominantan od romantizma, u skladu sa kojim je (avangardni) umetnik provokativni revolucionar. On ustaje protiv postojećeg poretka, a za pojmom lepote poseţe samo kao za istorijski prevaziĊenom kategorijom ili reminescencijom na antiĉke ideale. Starovremeno shvatanje umetnosti implicitno ili eksplicitno pretpostavlja umetniĉkom delu boţansku, nadzemaljsku ravan, metafiziĉki, nadreĊeni svet, ĉiji se poredak oĉitava u umetniĉkom delu. Nasuprot tome, moderne teorije polaze od drugaĉije ideje – moderni svet definiše se posredstvom karaktera haosa. Za posmatraĉa, svesnog sebe kao individue koja moţe da se ostvari bez boţanske intervencije, svet nije više nuţno podreĊen nadzemaljskoj instanci. Egzistencija postoji i pre esencije, a diskurs i ideje o svetu s one strane fiziĉkog izostaju sa umnoţavanjem razliĉitih konstelacija odnosa izmeĊu pojava, bića i stvari (saglasja!) koje dobijaju sopstvenu vrednost. Moderni pojam umetnosti pretpostavlja tako i raznorodne pristupe umetnosti. Ono što se ranije pripisivalo „dodiru boţanskog―, od tzv. epohalnog obrta postaje najpre proizvod intuicije ili intuitivna spoznaja, a onda, sve upeĉatljivije – „estetsko iskustvo―. Ekstatiĉki fenomen koji je u starim vremenima dovoĊen u vezu iskljuĉivo sa nadzemaljskim instancama, novo vreme relativizuje i od romantizma pripisuje oblasti psihološkog, ĉak patološkog. Nekadašnja komunikacija sa boţanskom sferom sada nije ništa drugo nego komunikacija sa sopstvenom liĉnošću, interiorizacija fenomena iz stvarnosti. Za društvo bez religiozne onostranosti ekstatiĉka stanja nemaju nikakvu konkretnu funkciju, nego su oĉigledan poremećaj sposobnosti komunikacije koji se, spolja posmatrano, moţe razumeti samo kao bolest ili bezumlje. Za istoriju umetnosti to znaĉi da starovekovna predstava sveta kojim upravlja boţanska instanca (ili više njih), skupa sa umetniĉkim delom boţanskog porekla što društveno prihvatljivu lepotu uzdiţe do ideje umetnosti, gubi na snazi u korist nove 78 vrednosti koju zadobija ruţnoća i (ili) provokacija. Lepota u smislu društveno potvrĊenih ideja (koje su potencijalna opasnost za individuu!) postaje neprihvatljiva kategorija, a na znaĉaju dobija provokacija i individualistiĉke ideje (takoĊe potencijalno opasne, ali za društvo!), koje tako postaju novi društveni imperativ. Rukotvorina u starom veku – umetniĉki ruĉni rad – potvrĊuje društveni poredak, dok umetnost novog veka menja ili nastoji da menja društvo. Anonimni zanatlija koji stoji iza poruke svog dela s univerzalnim vaţenjem, postaje umetnik sa atributima genija koji zastupa liĉne stavove. Jer samo genije moţe da saĉuva meru izmeĊu provokacije i smisla, on je legitimni nosilac inovacije (što se iznova relativizuje u postmodernom prevrednovanju primenjene umetnosti i dizajna). Subjektivna lepota i subjektivna provokacija odreĊuju umetnost, a pojmovi „subjektivna spoznaja lepote― i „uvreda javnog mnjenja― ukljuĉuju i recipijenta u proces realizacije lepote. Pomenuta antinomija izmeĊu sveta kao odraza nadzemaljske instance i sveta kao realnosti bez metafiziĉkog utemeljenja vodi ka još jednoj vaţnoj razlici izmeĊu novovekovnog i ranijeg shvatanja pojma umetnosti. 63 U modernoj eri, naime, svaki predmet moţe suvereno da pokrene estetski osećaj. Umetniĉka autonomija podrazumeva moderan izbor estetskih predmeta. Ako je ranije svet bio umetniĉko delo Tvorca, u modernoj eri svaki predmet postaje potencijalni umetniĉki predmet. Oko posmatraĉa stvari svakodnevice i bez simboliĉnog znaĉenja otkriva kao estetske predmete, što je karakteristiĉno za modernu uopšte. Ipak, autonomija estetskog objekta postojala je i pre moderne. Slikajući Korpu sa voćem, KaravaĊo podkraj 16. veka tvrdi da je dobru sliku sa voćem jednako teško naslikati kao i onu sa ljudskim figurama. (Voigt 2005: 34). Svest o tome da je i u estetskom i u tehniĉkom smislu beznaĉajno, da li umetnik slika trivijalni ili uzvišeni predmet, postojala je pre Kroĉeovog revolucionalrnog stava da svaki omiljeni predmet – bio on ljiljan ili artiĉoka – moţe da bude estetski, pa se lepota ne zasniva na predmetu i objektivnosti, nego na konstelaciji opaţaja. Takvi iskazi su, meĊutim do 20. veka bili samo izuzeci ili odstupanja od zvaniĉnog diskursa i ne mogu da dovedu u pitanje istorijska teţišta. 63Dobar primer je Geteov Faust. 79 Epoha romantizma, kao most izmeĊu klasike i moderne, donela je odluĉujuću promenu paradigme od starih ka modernim pojmovima lepog i umetnosti. Poput drugih istorijskih taĉaka prevrata64 odlikuje je promena umetniĉkog jezika, koja neminovno prati promenu duhovnih i materijalnih ţivotnih formi, a uvek u vezi sa novom slikom ĉoveka, u istorijskom sledu sve izrazitije obeleţenom individualnim crtama. Već u renesansi, epohalnom prevratu koji utire put modernoj umetnosti – modernom svetu i naĉinu ţivota, paradigma se menja ka izrazitijem vrednovanju liĉnosti umetnika. On od anonimnog zanatlije koji posreduje izmeĊu idealnog i predmetnog, postaje samostalni kreator sveta. 65 Sada umetnik postaje minuciozni posmatraĉ, nauĉnik koji pokušava da svet odrazi tako realistiĉno da u njegovom procesu stvaranja boţanski poredak stvaranja postane oĉigledan. To zahteva vrhunsku veštinu i daje samopouzdanje umetniku, koji je do tad stajao po strani, da istupi liĉnim imenom kao „ingeniozni duh― renesanse. Pošto svet nije više samo obmana i laţni odsjaj religiozne vrhovne istine, već se moţe istraţiti, iskusiti i izmeriti, lepim umetnostima pripada potpuno nova funkcija i pozitivno odreĊenje. Svetovna umetnost stiĉe pravo na emocionalne kvalitete, na koje je do sada imala pravo samo duhovna, religiozna (Beierwaltes 1980: 51), a paralelno se razvija samostalna teorija umetnosti u najuţoj vezi sa praksom. Vaţan trenutak istorijskog razvoja je reformacija kao pokretaĉ izrazite interiorizacije iskustva, koja i na politiĉku i na religioznu ravan donosi individualizaciju kroz „protest― i puritansku samodisciplinu. To ide u korak sa povlaĉenjem pojma „opšte dobro― i nastankom nove, liĉne odgovornosti i „sacro egoismo― ili „amour-propre―. Ljubav za samoga sebe koja bi u srednjem veku bila kaţnjena kao taština, postaje legitimna posredstvom novih graĊanskih, imovinskih odnosa. Nastaje novi pojam individualnosti, koji će kao takav biti prepoznat tek od Francuske revolucije. Paradigma moderne umetnosti – i modernog ţivota uopšte – razvija se tako intenzivno od romantizma, kada se za kratko vreme realizuju karakteristiĉni društveni i intelektualni procesi individualizacije i u neposrednoj vezi sa njima demokratizacija pojma genija, kao i nova dostupnost umetnosti, te njena interiorizacija (Hauzer 1962: 156). 64Svejedno da li je reĉ o renesansi koja zapoĉinje novu istoriju u umetnosti i mentalita, o Luterovim tezama kojima poĉinje novo doba religije ili o francuskoj revoluciji koja preokreće politiĉku istoriju. 65Sliĉno tvrde i teoretiĉari manirizma: „Umetnik je samostalni medij izmeĊu boga i ljudi i moţe da razvije sopstveni liĉni stil―. Više kod: Gustav René Hocke. 1991. Die Welt als Labyrinth. Manierismus in der europäischen Kunst. Reinbek: Rowohlt. 80 Sa ukidanjem „artes liberales― umetnost postaje akademska disciplina, a i odnos prema umetnosti se znaĉajno menja. Prvi muzeji, poput Luvra koji je 1793. otvoren na dan pogubljenja Luja XVI, nisu namenjeni plemićima. Nastaje i novo trţište umetniĉkim delima na kojem se kao konkurencija umetniku-zantliji pojavljuje samostalni umetnik, nezavisan od autoriteta i obavezan samo sebi samome. Mnogo se manje radi po narudţbi i sve više klijenata kupuje već gotova umetniĉka dela, ne više na godišnjim bazarima i otvorenim trţnicama nego u umetniĉkim kabinetima i kolekcionarskim zbirkama. Novi prezir erudita prema laicima u najuţoj je vezi sa romantiĉarskim odnosom prema inspiraciji, za koju je sposoban tek mali broj umetnika i to onih koji se izdvajaju samorefleksijom. Upravo je samorefleksivnost izrazita karakteristika modernog umetnika, preispitujući pogled drugoga na sopstveno biće i stvaranje, koji je, najizrazitije kod Haĉesona i Berka, u vezi sa otklonom od metafiziĉkog, a ĉemu opet za svoj rang i poziciju samostalne nauĉne discipline – od Baumgartena – zahvalnost duguje i estetika. Vreme oko 1800. istorija knjiţevnosti shvata kao vreme „estetske revolucije―. Formalno, taĉka prevrata su pisma O estetskom vaspitanju ĉoveka (Über die ästhetische Erziehung des Menschen) iz 1795, u kojima Šiler, na osnovu izuĉavanja Kanta, uspostavlja vezu lepote i morala i proglašava je estetskom. Takvo shvatanje na snazi je sve do Bodlera odnosno Apolinerovog pojma „modernité―, kao trenutka etimološkog roĊenja moderne u kojem se estetski i moralni efekat ponovo razdvajaju, a heroje estetske revolucije osporavaju njihovi sledbenici. Sliĉno je i u likovnoj umetnosti gdje je pojam moderne u upotrebi od 1900, kada se u prvi plan, ispred akademske, probija avangardna umetnost. Sfera novih, originalnih iskustva, koja nije relevantna za nauku, umetnosti nudi nove opaţajne mogućnosti. Ekstaza, sinestezija, preplavljujuće osećanje opijenosti na granici izmeĊu uţitka i spoznaje samo su neki od intenzivnih ĉulnih fenomena bez kojih se umetniĉka egzistencija i stvaranje od 19. veka više ne mogu zamisliti. Prelaz sa ĉulnog na estetski koncept ogleda se i u uporeĊenju Kantove estetike oblika sa Hegelovom estetikom pojave – klasiĉan ideal bezinteresnog dopadanja se kroz protestantsku komunikaciju sa samim sobom okreće ka introvertno-idealistiĉkim temama. 81 OsloboĊen odgovornosti pred bogom i društvom, umetnik je upućen na sopstvenu estetsku spoznaju. Unutar novih iskustvenih mogućnosti, on sebe vidi kao dete koje svet, i sve u njemu, mora da doţivi iz poĉetka. Upravo ta metafora deteta najbolje odslikava individualnost novootkrivenih, doţivljajnih oblika realnosti. Otkriće sopstvene liĉnosti kao pretpostavke za estetski doţivljaj vodi ka otkriću umetnika kao genija koji se kloni stvarnosti i posvećuje se duboko unutrašnjim idealima. Samo vek ranije, bekstvo od stvarnosti bilo bi potpuno nezamislivo, jer se tad još podrazumevalo da je ĉovek tek sastavni deo društva i društvene hijerarhije, a pojam genija bio je obeleţen drugim, delom i potpuno suprotnim znaĉenjima. Antiĉko shvatanje genija podrazumeva s jedne strane sposobnost da se umetniĉko delo kreira, ali, sa druge, i energiju usavršavanja te sposobnosti. Grĉka antika podrazumeva da umetniĉko delo nastaje pomoću invencije i nadahnuća, dok je za Rimljane genije – boţanstvo ţivotne snage pojedinca, grupe ljudi ili predmeta u prirodi. Za razliku od duše koja nastavlja ţivot posle smrti, genije je besmrtan. Avgustin i Varon kaţu da postoje dva genija: jedan je sveopšti bog koji raĊa, a drugi je duša pojedinca. Prvi genije je jedan, a drugi genije je mnoštven i takvih genija ima koliko i ljudi. U novom veku pojam „genije― se meĊutim prvobitno odnosio na demonsko. Kako je verovanje u demone slabilo, a snaţilo naslanjanje na antiku, termin dobija novo znaĉenje i ulogu. Kant genija definiše kao sposobnost za estetske ideje, podrazumevajući pod ovim pojmom i pravila koja priroda postavlja umetnosti. On smatra da genije moţe da stvori slike koje prevazilaze granice apstraktne misli, ne sledeći nikakva pravila. Sam meĊutim postaje uzor za formulisanje takvih pravila. Za romantiĉare, genije je pesnik – tumaĉ ţivota i svemira, prorok i ĉuvar svetih tajni o ĉovekovoj najboljoj mogućnosti. Pesnici istiĉu sebi prvenstvo nad filozofima, jer samo genije moţe biti mudrac. Za Blejka je pesnik vidovnjak koji beskonaĉnost posmatra duhovnim ĉulom. Pesnik je vizionar. U vreme potpunog razdvajanja svetovnog i duhovnog razvija se pojam genijalnog umetnika koji je od društva nezavistan ĉak do potpunog nerazumevanja u odnosu na publiku. Romantiĉni ideal uzdrţanosti i preispitivanja samoga sebe postaje veoma vaţan u odnosu na napoleonovski svet materijalnih dobara dostupnih i srednjem staleţu. Izolacija je neophodna, jer svaka konvencija je prepreka duhovnom razvitku. Umetnik otuĊen od stvarnosti, svetu pruţa ono što taj svet ĉini vrednim (Hauzer 1962: 82 22). Ludilo se preokreće u bogat unutrašnji ţivot kakav graĊansko okruţenje ne moţe da ponudi i donosi prve „avangardne― pobunjenike protiv društvene stvarnosti. Introvertno estetsko iskustvo potvrĊuje i afirmacija instrumentalne muzike u odnosu na likovnu umetnost – izraz radikalnog pomeranja od nauĉnog ka estetskom modelu spoznaje, upeĉatljiv i kod Šopenhauera i Niĉea. Sa individualizacijom estetskog doţivljaja, umetnost prvi put postaje potpuno nezavisna od tradicionalne funkcije pohvale – nebeskog i zemaljskog poretka i vladara. A umetnik nezavisni genije, samostalni tvorac lepote mikrokosmosa – u sebi i iz sebe, nadrastajući sve oko sebe. Iako po pitanju mogućnosti samorealizacije ĉoveka na ovom svetu romantizam nije imao mnogo iluzija, ta je nemoć relativizovana ostacima religioznosti odnosno verovanjem u poredak sveta, gde se zapravo i odrţala pozitivna slika ĉoveka. Upeĉatljive razlike u vrednovanju sadašnjosti i budućnosti javljaju se sa epohom Fin de siècle, a biće karakteristiĉne i za postmodernizam. Sociološke i tehniĉke promene su okidaĉ još jednog kulturno-istorijskog prevrata. Ideje i strasti preobraćaju se u rezignaciju i melanholiju, a uzdrmano poverenje u nauku i progres nalazi izraz u mraĉnim vizijama Kafke i ekspresionista. U atmosferi potpunog osporavanju prosvetiteljskih ideala, pojam lepote postaje neuverljiv, a na scenu stupa provokacija. Od moderne lepo više nije centralna kategorija estetike. Ne više obavezno lepa (što ne znaĉi da nije i ranije ružno imalo svoju funkciju u umetnosti), umetnost nije više obavezno ni proizvod genija. (Zimmerli, 1982: 131) U naporu umetnika da razbiju harmoniju dela – celovitost kao neistinu – ruţno postaje zasebna estetska kategorija, a ne više samo suprotnost lepom. U umetnost, kao podruĉje lepog, moguće je uvesti i ono što je umetniĉki ruţno, ne više samo ono što je prirodno ruţno. Ruţnoća nije samo u prikazanom nego je i kompoziciona, strukturalna. Ruţno umetniĉko delo više nije neuspeo umetniĉki izraz, a već po Kantu prikaz ruţnog i zlog moţe biti lep, ako se posmatra estetski. Koncept umetnosti kao provokacije podrazumeva i sasvim drugaĉiju ulogu umetnika, a pretpostavlja rafiniranog recipijenta sa izuzetnom sposobnošću da komunicira sa umetniĉkim delom ĉije je semantiĉko polje prošireno do u beskraj, a polje razmevanja suţeno do obesmišljavanja. Razumljivo umetniĉko delo moţe biti 83 samo dokument, civilizacijsko svedoĉanstvo, ĉlanak. To je u osnovi dadaistiĉke devize odbijanja svake komunikacije, što umetnost iznova svrstava u polje nepristupĉnog, neprozirnog, mistiĉnog. Poĉinje doba „umetnosti koja zahteva komentar― (Trautwein 1997: 12). Umetnicima je više stalo do stvaranja nego do gotovog proizvoda, proces slikanja je vaţniji od same slike. Sedamdesetih godina umetniĉki objekat zamenjuje projekat, realizacija ideje u obliku umetniĉkog ĉina, a ideju moţe da realizuje svako. U modernoj nema akademizma protiv kojeg bi se moglo boriti, govorio je još Pikaso. A kada se umetnost proglasi „niĉijom zemljom―, u njoj „svako moţe biti nazvan umetnikom ili genijem i svaka mrlja boje, u ime svetog subjektivizma svaka škrabotina se moţe razumeti kao umetniĉko delo― (Voigt: 64). Provokacija u postmodernoj postaje opšte mesto i opšte dobro. Komercijalizovana graĊanska sredina traţi samo naizgled avangardne umetnike. Preko postmoderne kulture citata umetnost se okreće tradiciji – i samoj sebi. S tematizovanjem umetniĉkih medija poĉinje umetnost s one strane umetnosti i novo redefinisanje, koje se obiĉno interpretira u vezi sa Hegelovom tezom o kraju umetnosti. Umetnost je došla do svog konca sa aspekta funkcije, jer je samo još sama sebi tema, ali i sa društvenog aspekta – zbog širokog zamaha demokratizacije ideje genija. Prema mišljenju kritiĉara umetnost više više nije u stanju da fundira mitove, niti da bez intelektualnog prevoda proizvede osećaj usklaĊenosti sa svetom. Kontemplativna funkcija umetnosti u raskoraku je sa iskorakom u avangardno. Moţda će se budući oblik umetnosti razvijati upravo kao odgovor na ovu dilemu. 66 Istovremeno se pojam ruţnog jednako ambivalentno razvija, a postmoderno je i ponovo afirmisanje uzvišenog, neko vreme nepravedno zaboravljenog. Posmatraĉ se u meĊuvremenu navikao na sve oblike provokacije, pa ono što teorijski treba da provocira praktiĉno ponovo izaziva dobronamerno, prijateljsko osećanje i otvara prozor ka novoj naivnosti – naivnosti verovanja u više ideje (Otto Flake). Utoliko ponovo postaje legitimno poseći za tradicionalnim umetniĉkim oblicima. 66Postoji nekoliko modela naredne razvojne faze umetnosti i svi razmatraju nove mogućnosti upotrebe medija i tehnike, podrazumevajući nauĉni razvoj. Reĉ je o raznolikim digitalnim, molekularnim astronomskim ili ĉak nuklearnim modelima, koji više ne prave razliku izmeĊu stvarnosti i simbola. Na osnovu takvih razmišljanja nastaje koncept „informatiĉke revolucije― kao osnova za nastavak umetniĉke prakse. Više kod: Flusser 1987: 139–141 (Prema Voigt: 66) 84 HRONOLOGIJA PROMIŠLJANJA LEPOG, UKUS I ODREĐENJE ESTETSKIH POJMOVA Istorijski razvoj shvatanja umetnosti, umetnika i lepote kao predmeta umetnosti i ĉovekove delatnosti uopšte, te umetniĉkih oblika kao izraza lepog, uzvišenog ili ruţnog – od poĉetka novog veka pa do postmodernih odreĊenja – izraz je kontinuiteta ljudskog mišljenja uopšte. Kao takva ih je na popularan i sveobuhvatan, ali utoliko ne manje vredan naĉin, sistematizovao Umberto Eko, koristeći tekstove koji prevazilaze okvire teorije estetike i filozofije uopšte i smeštajući ih u krilo jedne šire istorije – Istorije lepote. Polazeći od principa „da lepota nikad nije bila nešto apsolutno i nepromenljivo, već je zavisno od istorijskog perioda i zemlje poprimala razliĉita obliĉja― (2004: 14), Eko predstavlja mnoštvo raziliĉitih stanovišta i koncepata lepote koji se u svojoj umetniĉkoj i istorijskoj realizaciji od antike do danas kod pojedinih filozofa, teoretiĉara i stvaralaca razlikuju u detaljima: lepota kao geometrijski ideal, kao proporcija, harmonija, lepota kao sjaj – claritas, natĉulna lepota kao privid; apolinijska lepota mere, reda i sklada nasuprot dionizijskoj lepoti haosa; zatim lepota udruţena sa dobrotom i mudrošću u ideal kalokagatije, moralna lepota i svrsishodna, praktiĉna lepota; ĉulna lepota kao podraţavanje prirodi; lepota predmeta i lepota invencije, stvaralaĉkog postupka, imaginacije; lepota kao provokacija ili predmet uţivanja, konzumacije. Ne gubeći iz vida uzvišeno i ruţno, Eko razmatra razliĉite teorije i pristupe lepom oštro odvajajući novovekovne orijentacije na subjekat koji lepotu vidi i stvara kao mnogoliku, od antike i srednjeg veka kao doba pokušaja iznalaţenja objektivnih kriterijuma lepog. Prema široko prihvaćenom mišljenju poljskog estetiĉara Vladislava Tatarkijeviĉa, koje prihvata i Eko, do renesanse je na snazi bila „velika teorija―, koja nije ništa drugo nego normativna poetika lepog, tj. stalni pokušaj utvrĊivanja opštevaţećih merila koja bi omogućila konstrukciju lepog – bila to proporcija, harmonija, simetrija, jedinstvo sa umnim, dobrim i moralno valjanim, usaglašavanje sa svetom, duhom ili kosmosom.67 Nakon preispitivanja novovekovnih gledišta i njihovih polazišta i unakrsnih veza sa ranijim tokovima, Ekov tematsko-hronološki pregled završava u savremenosti medijskim i potrošaĉkim konceptima kako umetnosti, tako i lepog. Budući da se naše 85 istraţivanje odnosi na koncepte lepote prisutne u baladi, ovaj rad ostaje prevashodno usmeren na novovekovna shvatanja lepote – od trijumfa klasike u 18. veku, pa preko romantizma i moderne do postmodernih koncepata – kada se, kako smo pokazali, i umetniĉka balada kao takva intenzivno razvija i menja, a u kojima dominira koncept lepote kao prevashodno umetniĉke, i umetnosti kao predstavljanja lepote. U 18. veku „velika teorija― gubi na snazi, a lepo prestaje da bude izraz objektivnih zakonitosti. Trijumfuje nova orijentacija na subjekat. Lepota više nije odlika objekta nego postaje izraz subjektivnog stava i ocene. Lepo je u domenu odluke suda individualnog ukusa, pa se danas govori o novovekovnoj senzualizaciji, psihologizaciji i subjektivizaciji lepte. „Lepo koje je do tada poimao razum, postaje lepo koje se moţe poimati instiktivno.― (Tatarkiewicz 2003: 216). Odluĉujući prevrat je u tome što se lepo ne smatra ĉulnim oblikom istinitih ideja ili idealne proporcije, niti harmoniĉnim jedinstvom raznolikosti u skladu sa zakonima kosmosa, nego postaje izraz ĉulno odreĊene subjektivnosti. U nevelikom eseju O merilu ukusa (Of the Standards of Taste, 1757) Dejvid Hjum obeleţio je ovaj prevrat formulacijom „Lepota nije svojstvo samih stvari; ona postoji samo u umu koji je sagledava, a svaki um opaţa drugaĉiju lepotu.― (prema Eko 2005: 247). Kao preteĉa estetike koja subjekat pretpostavlja objektu, Hjum pomera teţište sa kriterijuma za odreĊenje lepote na trenutak odnosno uslove pod kojima posmatraĉ objekat opaţa kao lep. Time poput neoplatoniste Šaftsberija i Haĉesona pre njega, unutrašnje ĉulo lepote odreĊuje kao preduslov našeg ukusa, ĉovekove sposobnost estetskog doţivljaja.68 Iako, u duhu novog empirizma, smatra da merilo ukusa proizilazi iz biološkog sastava i tvrdi da i najveći genije, kada ga priroda izda, „odbacuje liru i ne oĉekuje više da će pomoću pravila umetnosti doseći onu boţansku harmoniju koja moţe proizaći samo iz prirodnog nadahnuća― (prema Gilbert/ Kun 1968: 198), Hjum ostaje vezan za kriterijume iz vremena pre njega, pa zastupa kako Aristotelova jedinstva, tako i ukrštanje klasiĉnih i romantiĉnih elemenata kao osnova uspele umetnosti. Budući da se osećaj za lepo po Hjumu moţe nauĉiti, dok se 67Više vidi kod Tatarkiewicz, Wladyslaw. 2003. Geschichte der sechs Begriffe. Kunst, Schönheit, Form, Kreativität, Mimesis, Ästhetisches Erlebnis. Frankfurt/ Main: Suhrkamp. 68Šaftsberijevo shvatanje lepote je racionalno, ali su njegova odreĊenja rapsodiĉna; sekularizovaće ih donekle Haĉenson, a onda i Berk. Šaftsberi govori o stanju u kojem nestaju ţelje, odnosno o stanju dublje ljubavi u kojem se onaj koji entuzijastiĉno ljubi uzdiţe. Haĉenson estetsko stanje ne odreĊuje više pomoću metafiziĉkih nego pomoću psiholoških pojmova. Estetsko stanje nije stanje entuzijastiĉnog viĊenja pralepote, već stanje viĊenja koje je neposredno povezano sa ĉulnim uţivanjem. 86 ukus izoštrava veţbom i stalnim poreĊenjima, subjektivizovanje lepote kod Hjuma ostaje relativno. Klasiĉni predstavnik empirijskog senzualizma je Hjumov savremenik Edmund Berk, kojitakoĊe polazi od ukusa koji razume kao „sposobnost duha―. On najpre odreĊuje strukturu ĉula ukusa, preko kojih lepota deluje na ljudski um, razlikujući prirodni ukus koji je isti svim ljudima, od steĉenog ukusa, na osnovu kojeg svako od nas izvesnim kvalitetima daje prednost u odnosu na druge. Po Berku je osnovno pitanje koji spoljašnji podsticaji, ideje i predstave mogu da pokrenu naš estetski osećaj. On pravi razliku izmeĊu dva moguća podsticaja: samoodrţanja, sa kojim su uvek neraskidivo povezani opasnost, strah i smrt, i društvenog nagona, ljubavi, naklonosti prema drugome koja nam obećava uţitak i zadovoljstvo. Za Berka je lepo ĉulno–subjektivna kategorija. 69 Lepo ne odlikuje proporcionalnost ili harmonija, niti upotrebljivost i celovitost, lepota je kompleks subjektivnih kvaliteta koji u nama izazivaju neţnu naklonost i to bez rasuĊivanja i volje: „Pojava lepote izaziva u nama neki stepen ljubavi isto onako delotvorno kao što upotreba leda ili vatre izaziva ideje toplote ili hladnoće― (Ibid, 213). Lepo je funkcionalno zavisno od ĉulnih karakteristika – ĉulni kvaliteti ĉine da predmet bude lep. „Lepo nije nešto zato što izaziva našu ljubav, nego zato što je malo, ravno, svetlo itd. i time izaziva našu ljubav.― (Burke 1980: 127) Berkov najveći doprinos estetiĉkim ispitivanjima je, meĊutim, odreĊenje pojma uzvišenog. U svom spisu Filozofska ispitivanja porekla naših ideja uzvišenog i lepog iz 1757. (A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful), Berk lepo i uzvišeno shvata kao suprotstavljene fenomene koji poĉivaju u samoj prirodi ĉoveka. Poput lepog, i uzvišeno je kompleks ĉulnih karakteristika stvari, koji deluje tako što izaziva istovremeno strah i zapanjenost, ali i zadovoljstvo kod posmatraĉa – strah da bi nas nešto strašno moglo sustići, radost što nas je mimoišlo. Uzvišeno je u vezi sa tamom, moći, samopregorom, sa ogromnim, beskrajnim, nepotpunim, iznenadnim. Sve ono što može probuditi predstavu boli ili opasnosti, odnosno sve ono što je na izvestan naĉin strašno, ili se tiĉe strašnih predmeta, ili deluje na naĉin sliĉan 69U svojoj tipologji estetiĉkih teorija koju izlaţe u prepisci sa Kernerom, Šiler svrstava Berkovu teoriju u „ĉulno-subjektivni― tip. (Šiler 2008: 84) 87 užasu jeste izvor uzvišenog, odnosno jeste ono što proizvodi najsnažniju emociju koju je duša kadra da iskusi. (prema Eko 2004: 209) Uzvišeno podrazumeva širinu opsega, neprohodnost, zapuštenost, masivnost. Uzvišeno niĉe kad se uskovitlaju strasti, uspeva u tami, priziva ideje moći. U uzvišenom preovladava teţnja ka neĉemu finalnom, ka neĉemu većem što ĉoveka nadilazi.70 Berk tvrdi da je moguće uţivati u neĉemu što zastrašuje ukoliko ono nije u našoj neposrednoj blizini. Ova vrsta estetskog dejstva podrazumeva, dakle, neku vrstu bezinteresnog odnosa kakav vekovima prati i lepo, a koji će kod Kanta doći u prvi plan. Upravo je u tome, tvrdi Umberto Eko, duboka veza izmeĊu lepog – koje izaziva zadovoljstvo, a ne nagoni na posedovanje i konzumaciju – i uzvišenog, koje deluje na nas bez mogućnosti da nas povredi ili zaposedne (2004: 291). Za Berkovom opseţnom listom epiteta uzvišenog, koji ne moraju nuţno uvek svi biti prisutni, poseţu umetnici i teoretiĉari tokom osamnaestog i devetnaestog veka kad ţele da definišu ili predstave uzvišeno. Tek od Berka, praktiĉno, Pseudo-Longinov pojam uzvišenog dobija svoje legitimno mesto u istoriji estetike.71 Iako su njegova pojedinaĉna zapaţanja i posmatranja veoma cenjena, Berku je osporeno sistematsko estetsko razmatranje. 72 To je topos u istoriji estetike koja, uostalom, kao filozofska disciplina, postaje moguća tek sa senzualistiĉkom orijentacijom Berkovog vremena. 70Ovde se već po sebi nameće veza sa ţanrovskim odreĊenjem balade kao ţanra finalistiĉke strukture u kojoj se ĉovek sukobljava sa silama koje ga prevazilaze. 71Pojam uzvišenog antiĉke retorike upotrebljavaju kao oznaku stila i tek mu u I veku n.e. autor, za kojeg se dugo verovalo da je Kasije Longin, daje temeljnije odreĊenje. Na poĉetku polemiĉkog spisa O uzvišenom (Peri pypsous) kaţe se da je uzvišeno „vrhunac i izvrsnost izraza―, a onda i da izaziva veliki emotivni utisak jer „u pravo vreme i na zgodnom mestu potresa sve poput groma i otkriva odjednom govornikovu snagu― (Pseudo-Longin 1980: 6). Uzvišeno je po Pseudo-Longinu dejstvo poetskog govora, ono što dovodi slušaoca u stanje oduševljenja. Moć uzvišenog, koja je u suštini moć umetniĉkog dela, a ne prirodna pojava, ne poĉiva na tehniĉkim pravilima stila nego pre svega na velikim zamislima i dubokim, nadahnutim osećanjima, a tek, delom i na sposobnostima koje se mogu uveţbati: posebna obrada figura, plemenitost izraza i kompozicija i poredak reĉi (Ibid: 6). Neki analitiĉari istiĉu da upravo Pseudo-Longinov stil pisanja demonstrira uzvišeno, moţda ĉak znatno uspelije od njegovih teorijskih odreĊenja. Više o tome kod: Brandt, Reinhard. 1966. Einleitung zu: Pseudo-Longinos Vom Erhabenen. Darmstadt, 13. Osnova sliĉnosti Pseudo-Longinovog i Berkovog pojma uzvišenosti je subjektivnost koja je skupa za zanosom odnosno ĉulnošću jedini pravi medij estetskog. 72 Berkov spis pokrenuo je veliku diskusiju na liniji Mendelson – Kant – Hegel. Najţešće su ga kritikovali racionalisti osporavajući njegovoj filozofiji lepog neki jedinstveni vrhovni princip, te da svoja razmatranja nije objasnio sa aspekta moći uobrazilje. Po Kantu, Berkova teorija je ĉisto empirijska; njegov sud ukusa je empirijski uslovljen, izraz je ĉula ukusa, a ne refleksije. Šiler kritikuje Berka zbog toga što lepotu zasniva samo na ĉulnom i tako je svodi na pojavu, dok po Šileru ĉulno i umno u estetskoj aktivnosti treba da budu izmireni: svoj zahtev za slobodom um vidi ispunjen u ĉulnosti. 88 Godine 1750. u svom prvom spisu, Estetika (Aesthetica), Baumgarten je estetiku odredio kao nauku o ĉulnom saznanju. Baumgartenovo shvatanje pojma ĉulnosti opire se Platonovom uticajnom viĊenju da ĉulnosti ne pripada istina. On je najpre, bez vrednosnog razlikovanja, razdvojio sferu racionalnog saznanja od sfere ĉulne spoznaje (cognitio sensitiva) koje odreĊuje kao saznanje lepog. A onda je racionalno saznanje odredio kao domen logike, razumskog rasuĊivanja, dok je za ĉulno saznanje zaduţio estetiku (cognitio aesthetica ili samo aesthetica). Estetika je ta koja se oslanja na emocionalni sud. Baumgartenovo odreĊenje pojma estetskog znatno je šire od shvatanja potonjih teoretiĉara sve do danas. Za Baumgartena je sfera ĉulnog – sfera umetnosti koja izmiĉe racionalnom objašnjenju, a lepota je savršenstvo ĉulne spoznaje. U Baumgartenovoj teoriji objedinjena su do tada tri nepovezana teorijska nastojanja – teorija umetnosti, teorija lepog i teorija senzitivnih saznanja. Gilbert i Kun kao glavnu Baumgartenovu zaslugu navode dva njegova znaĉajna uvida: da umetnosti imaju jedinstven materijal koji nije intelektualne prirode i da umetnosti imaju vrednost, ili, kako je on govorio, savršenstvo koje se ne moţe svesti ni na kakvu drugu vrstu savršenstva i koje nije intelektualne prirode, iako je paralelno sa intelektualnim savršenstvom (1969: 224). Baumgartenovi nazivi, zakljuĉci i odreĊenja, meĊutim, ustalili su se tek nakon objavljivanja Kantove Kritike moći suĊenja (Kritik der Urteilskraft, 1790). Kant će uspeti tamo gde empirizam nije uspeo – u pokušaju da sud ukusa svede na principe. On lepo i uzvišeno utvrĊuje kao estetske sudove o prirodi, u kojima ljudske saznajne moći na razliĉite naĉine udruţene deluju i omogućavaju komunikaciju ĉulnog. Kant je odbacio Baumgartenovu estetiku kao nauku o lepom, budući da se ona temelji na „uzaludnoj nadida se kritiĉko razmatranje lepog moţe podvesti pod umne principe i da se pravila toga mogu uzdići u nauku.― (Kant 1975: 50).73 Zamišljena pravila ili kriterijumi su puko empirijski i ne mogu, dakle, nikad posluţiti za odreĊene zakone po kojima bi se mogao ravnati sud ukusa. Kantova treća – Kritika moći suĊenja, ipak daje predlog razmatranja lepoga i nenadmašno odreĊuje naĉin ophoĊenja sa autonomnim poljem umetnosti. Dokazujući nemogućnost metafiziĉkog utemeljenja 73Kant naziv „estetika― u Kritici ĉistog uma (Kritik der rein Vernunft, 1781) koristi za transcedentnu estetiku koja je po njemu istinska nauka – o principima ĉulnosti a priori tj. o tome šta vreme i prostor znaĉe za spoznaju. 89 estetike, Kant odreĊuje sud ukusa kao prosuĊivanje prirodno lepoga, a prosuĊivanje umetniĉki lepoga usmerava na lepotu umetnosti i umetniĉki proizvedenih stvari. Ĉisti sud ukusa je moć prosuĊivanja nekog predmeta sviĊanja bez ikakvog interesa. Lepo je predmet takvog sviĊanja, koje je naĉelno, ali bez pojma, oblikom; i to nuţno, iako bez svrhe. Lepo jeste ono što se bez pojma saznaje kao predmet nužnog dopadanja. (Kant 1991: 131) Kant se prvi usuĊuje da na osnovu razlikovanja subjektivne i objektivne svijesti, sistematizuje saznanje kao vezu razuma i ĉulnosti. Ljudski saznajni potencijal smešta izmeĊu razuma i ĉulnosti, te ukazuje na to gde ljudsko mišljenje postaje nelogiĉno, odnosno gde ono mora da, umesto za diskurzivnom, posegne za metaforiĉnom predstavom. Apstraktni pojmovi prostora i vremena nisu veliĉine koje se mogu mogu saznati ĉulima, ali ih uprkos tome ĉovek moţe zamisliti i to istovremnim delovanjem razuma i ĉulnosti.74 Ĉulno iskustvo daje sadrţinu znanja, a razum daje formu znanja, kategorije ili organizujuće principe. U tom pravcu i centralna tvrdnja prve Kantove Kritike: Bez ĉula ne bi nam bio dat nijedan predmet, a bez razuma ni jedan ne bismo mogli spoznati. Misli su bez sadržaja prazne, opažaji bez pojmova su slepi. (Kant 1990: 73) Nakon što je slobodu utvrdio kao nuţni uslov moralnosti, Kant u Kritici moći suĊenja otkriva da izmeĊu prirode i slobode, izmeĊu razuma i uma postoji nešto što se moţe nazvati moć suĊenja, mašta, uobrazilja, koja ima zadatak posredovanja. Mogućnosti moći suĊenja Kant utvrĊuje unutar polja preseka pojmova i mišljenja. Moć suĊenja uopšte predstavlja onu moć saznanja koja nas osposobljava da zamislimo ono što je posebno kao nešto što se sadrži pod onim što je opšte. Ako je dato ono što je opšte (pravilo, princip, zakon), onda moć suĊenja da supsumira ono što je posebno pod ono što je opšte (...) jeste odredbena. Ali, ako 74Prostor i vreme su ĉisti opaţaji, apriorne forme saznanja, uslovi ĉulnog saznanja. 90 je dato samo ono što je posebno, za koje moć suĊenja treba da naĊe ono što je opšte, onda je ona samo refleksivna. (Kant 1991: 71) Ukus se odnosi na suĊenje refleksivne vrste. Refleksivna moć suĊenja podvodi predmet našeg razmišljanja pod jedan opšti princip, zakon koji ne nalazimo u predmetu već u nama samima. U tome je kopernikanski obrt Kantove estetike, na taj naĉin je on dovršio ranije zapoĉetu subjektvizaciju estetike. Da bismo mogli razlikovati da li je nešto lepo ili nije lepo, mi ne povezujemo razumom predstavu sa objektom radi saznanja, već je povezujemo sa uobraziljom (možda udruženom sa razumom), sa subjektom i njegovi osećanjem zadovoljstva ili nezadovoljstva. (Kant 1991: 95) Da li, meĊutim, za naše osećaje postoji opšte i nuţno – a priori merilo? Opšti zakon za ukus tj. sviĊanje – koje ĉinimo osjećajima – ne moţemo traţiti u iskustvu, nego u principu svrhovitosti. Svi naši osećaji jesu osećaji zadovoljstva i nezadovoljstva. Zadovoljstvo osećamo kad nešto odgovara našoj potrebi ili svrsi, a nezadovoljstvo kad takva potreba ili svrha nije ostvarena. Iskaz o doţivljaju osećaja uvek ima oblik podreĊivanje neke predstave predmeta nekoj svrsi. Ako je svrhovitost subjektivna, refleksivna moć suĊenja je estetska.75 Ukus predstavlja moć prosuĊivanja jednog predmeta ili neke vrste predstavljanja pomoću dopadanja ili ne dopadanja bez ikakvog interesa. Predmet takvog dopadanja naziva se lepim. (Kant 1991: 102) Da bih mogao reći da je neki predmet lep i da bih dokazao da imam ukus, važno je šta ja iz njegove predstave u sebi proizvodim, a ne u ĉemu zavisim od njegove egzistencije. (Kant 1991: 97) Prijatno dejstvo estetskog iskustva nastaje uvek i samo bez postojanja svrhovitosti. Estetsko osećanje je, naime, autonomno – povlašćeno, ali bezinteresno dopadanje lepog, a ne jednostavno dopadanje dobrog – koje je u vezi sa pojmom ili prijatnog – koje je ĉulno iskustveno i nije nuţno dobro. 75Ako je svrhovitost objektivna, Kant govori o teleološkoj moći suĊenja. 91 Kant razlikuje slobodnu lepotu, koja se npr. pojavljuje u prirodnim oblicima ili apsolutnoj muzici i pripojenu, adherentnu lepota, koja uzima u obzir kako se neka forma prilagoĊava svojoj svrsi, dok u svojoj najvišoj taĉki ima i moralni smisao. Specifikovanje adherentne lepote ukazuje da Kant ne zanemaruje svrhovite predstave, iako svrhovitost ne treba da utiĉe na posmatraĉa. Lepota jeste forma svrhovitosti jednog predmeta, ukoliko se ona na njemu opaža bez predstave o nekoj svrsi. (Kant 1991: 127) Lepota je apsolutna, a ne upotrebna. Kad vidimo lep cvet ili lepu pticu u nama deluje estetski princip svrhovitosti, ali on nije u cvetu i ptici, nego je harmonija u nama. Princip svrhovitosti je naziv za osećanje zadovoljstva koje mi osećamo. To nije zadovoljstvo koje osećamo zbog zadovoljenja potreba, nego zadovoljstvo koje potiĉe od osećanja forme. Kant ga obeleţava kao slobodno zadovoljstvo ili nezainteresovano zadovoljstvo koje ne traţi posedovanje i nastupa kao harmonizujuća aktivnost, kada se obrazac asocijativnih polja predmeta saglasi sa našom osećajnošću, sa našom oĉekivanom predstavom. Kako veza izmeĊu predmeta i esteskog zadovoljstva nije liĉna korist, ona ne vaţi samo za pojedinca, nego za svakog uopšte. Budući bezinteresan, estetski sud je opšti. Lepo jeste ono što se bez pojmova predstavlja kao objekat nekog opšteg dopadanja. (Kant 1991: 103) Ili: Lepo jeste ono što bez pojma izaziva opšte dopadanje. (111) Kant, dakle, lepo odreĊuje u ĉetiri momenta: ono je bezinteresno dopadanje, svrhovitost bez svrhe, univerzalnost bez pojma i ureĊenost bez zakona. (Eko 2004: 294). U lepom obliku se uţiva bez ţelje za posedovanjem, posmatra se kao savršeno ureĊen za neku svrhu koja pritom oĉigledno izostaje, a jedina svrha kojem taj oblik teţi je puko postojanje. U lepoti se uţiva kao da otelovljuje besprekorno pravilo, a ona je pravilo sebi samoj. U kritiĉkoj obradi estetike Kant uz lepo preispituje i uzvišeno, nadovezujući se najviše na Berka. Lepo i uzvišeno su za Kanta dva predikata estetskog suda. „Ukoliko estetski sud ima za predikat lepotu, to ga vuĉe ka intelektualnom saznanju; ukoliko ima 92 za predikat uzvišeno, to ga vuĉe van njegovog centra, u pravcu natĉulne sfere moralnosti.― (Gilbert/ Kun 1968: 282). Kao tipiĉne primere uzvišenog Kant navodi zvezdano nebo i oluju, prizore pred kojim slobodna igra imaginacije i intelekta nije moguća, a posmatraĉ stiĉe utisak da ga ono što vidi prevazilazi i pokušava da zamisli više od toga – što njegova ĉula ne mogu da osete, ni njegova imaginacija da obujmi. Osećaj nelagode zbog ĉovekove ĉulne nemoći nadomešta, meĊutim, osećaj njegove duhovne sposobnosti koja potvrĊuje njegovo dostojanstvo i snagu da se usprotivi silama prirode. Racionalni ishod doţivljaja uzvišenog je dokaz nezavisnosti ljudskog uma od prirode do ĉega je Kant naroĉito drţao. Snažne stene koje vise nad nama ikoje nam tako reći prete, olujni oblaci koji nailaze sa munjama i gromovima, vulkani u svojoj razornoj silini, (…), pretvaraju našu moć odupiranja, u poreĊenju sa svojom silinom,u beznaĉajnu malenkost. MeĊutim, kada se smao nalazimo u sigurnosti od njih, njihov nam izgled postaje utoliko privlaĉniji ukoliko je strašniji; i mi te predmete rado nazivamo uzvišenima, jer oni uznose naše duševne moći iznad njihove obiĉne srednje mere i ĉine da u sebi otkrijemo jednu moć odupiranja, koja je po svojoj prirodi sasvim drukĉija, a koja nam uliva hrabrost da se možemo meriti sa prividnom svemoći prirode. (Kant 1991: 152–153) U razmatranjima o uzvišenom, o ĉemu će još biti reĉi, baš kao i u analizi idealne lepote Kant estetsko pribliţava moralnome. Ĉim neki predmet posmatramo bezinteresno, njegovo lepo postaje simbol moralno lepog, jer se postiţe subjektivni doţivljaj slobode, koji je osnovna pretpostavka za mogućnost moralnog delovanja.76 Lepe stvari dokazuju da je ĉoveku mesto u svetu,77 dok se u doţivljaju uzvišenog krije dokaz nadmoći duha nad svakom ĉulnom merom. Prisustvo duha je, opet, pozitivni uslov stvaralaĉkog genija, a on, po Kantu, zadaje pravila ukusa. Genije je „talenat koji 76Kantovo odreĊenje umetnosti kao simbola moralnosti izlazi izvan analitike lepoga. Estetiku konstruisanu kao naĉin saznanja sa Kantom smenjuje estetika koja se formira unutar teorije praktiĉnog delovanja iz ĉega po prvi put proizilazi kritika teorije podraţavanja i prvenstva prirodno lepoga, kao i s tim povezane koncepcije umetniĉkoga dela i genija. Takvu poziciju će udaljavajući se od Kanta formulisati kasnije Hegel (Uzelac 2003: 3). 77Više kod Biemel, Walter. 1959. Die Bedeutung von Kants Begründung der Aesthetik für die Philosophie der Kunst. Köln. Prema: Ĉaĉinović–Puhovski, Nadeţda. 1988. Estetika. Zagreb: Naprijed. 93 umetnosti propisuje pravila―. Genije je talenat – prirodna obdarenost,duševna obdarenost – da se proizvede ono za šta se ne moţe propisati nikakvo odreĊeno pravilo. Tvorevine genija nisu proizvod podraţavanja i ne podleţu pravilima, genije je onaj koji formuliše nova pravila. Njegove tvorevine postaju egzemplarne, moraju biti uzori za druge. Kreativni proces odvija se nesvesno i genije nije u stanju da ga artikuliše, on pravila zadaje kao priroda. Priroda pomoću genija ne propisuje pravila nauci, već umetnosti, pa i to ĉini samo ukoliko umetnost jeste lepa umetnost. (Kant 1991: 196–197) Umetnost nastaje, dakle, spontano baš kao što se lepo neposredno dopada. U umetniĉkom procesu lepota nastaje kao proizvod slobodne igre uma i razuma sa uobraziljom prema pravilima koja nameće tvorac, genije, odnosno njegova uobrazilja. Umetnost otvara „neobjašnjivu predstavu mašte―,podsticajna i nesaglediva asocijativna polja. Kada shema asocijativnih polja odgovara nekoj našoj unapred zadatoj predstavi nastupa zadovoljstvo. Shema, uz to, pomaţe ĉoveku da shvati neko znaĉenje koje u ĉulnom opaţaju nikada ne moţe biti dato doslovno.78 Kvalitet osećanja uzvišene lepote ĉini da asocijativna polja pred posmatraĉa ili postavljaju preterani zahtev ili mu predoĉavaju njegovu fiziĉku ništavnost. I jedno i drugo posmatraĉa dovodi u stanje usredsreĊenosti i napregnute paţnje, a posledica oba efekta jeste da su uzaludni kako svesni napori da se razume preterani zahtev, tako i napori za samoodrţanjem. Ono što ostaje jeste opaţanje sopstvenih osećaja koji se iznova mogu osetiti kao lepo. Tako je Kant u dobroj meri uspeo da razreši unutrašnju protivureĉnost koja pokazuje da lepota, s jedne strane, moţda moţe imati objektivne kriterijume, ali da, sa druge strane poĉiva na liĉnim obrascima harmonije, i to polazeći od samoposmatranja tokom bezinteresnog dopadanja koje se razrešava u slobodnoj igri, pa preko diferenciranja izmeĊu vrednosno neutralnog i zadovoljnog samoposmatranja, sve do ambivalntnih iskaza o umetnosti koja se naziva lepom, ukoliko, iako proizvod genija 78U ovoj taĉki povezivanja sa znaĉenjskim i moralnim postaje jasno da Kantu nije bilo dovoljno da lepo bude lepo po sebi, nego ipak za nesvrhoviti lepotu iznalazi krajnju svrhu u moralnom. Kritika Kanta išla je uglavnom ka tome da je podruĉje lepog i umetnosti pretvario u podruĉje estetiĉkog apsolutizma. Kod Šelinga će umetnost biti oĉitovanje apsoluta, ali i organon filozofije. 94 istovremeno izgleda kao da je priroda. 79 Prirodno lepo kod Kanta nestaje iz umetnosti, a u umetniĉkim delima poĉinje da dominira pojava slobode i ljudskog dostojanstva. Prirodno lepo posle Kanta više neće biti predmet teorijskih razmatranja, dok se umetniĉko delo – proizvod ljudske ruke – shvata kao suprotnost prirodi koja je nastala bez ĉovekovog delovanja. Jednom odreĊena kaofilozofija umetnosti, estetika se usredsreĊuje na umetniĉka dela. Na mestu gde se Kant povlaĉi iz estetskih razmatranja, delom zbog neuspeha da umetnosti pokori nadreĊenom razumu, Šiler umetnosti pristupa preko osećanja. Ĉvrsto uporište lepote Šiler otkriva u njenoj vezi sa razumnom moralnošću, koja od Kanta postaje klasiĉna, odnosno u ravnopravnost ĉulnosti i razuma. Jer je ĉovek orijentisan samo na razum za Šilera varvarin, dok je ĉovek koji akcenat stavlja samo na ĉulno – divljak. Kada ni ĉulnost ni razum ne preteţu, niti je bilo koji od njih sputan, našem se oku otkriva lepota duše. Teoriju lepog Šiler je skicirao u ukupno sedam pisama prijatelju Gotfridu Kerneru, napisanim od 25. januara do kraja februara 1793. Ona i danas pod naslovom Kalija ili o lepoti (Kallias oder Über die Schönheit) slove kao presudni dokument estetiĉke misli nemaĉkog idealizma. Šiler je svestan da njegova teorija lepog odstupa od teorija savremenika, jer on lepo od poĉetka shvata kao ĉulno–objektivni fenomen. Bez ĉulnog opaţaja se lepo ne da zamisliti, a bez objektivne potvrde ostaje u domenu proizvoljnog. U nameri da pokaţe da se lepo ne moţe dedukovati iskljuĉivo razumski, niti se moţe svesti na subjektivnost ukusa, on odreĊuje slobodu kao impuls veze izmeĊu ĉulnog i objektivnog koji u lepoti dobija svoj izraz. „Lepota dakle nije ništa drugo, već sloboda u pojavi.― (Šiler 2008: 96). Najĉuvenija i najviše citirana Šilerova reĉenica ni u kom sluĉaju ne izjednaĉuje ljudsku slobodu sa lepotom uvek kada se ova pojavi u ĉulnom. Sloboda je preduslov ĉulnog. Ona je „samoodreĊenje na jednoj stvari utoliko ukoliko se ona otkriva u nazoru.― (Ibid). Predmet je slobodno prikazan ako se uobrazilji prikazuje odreĊen samo sobom samim, nezavisam od bilo kakvog spoljašnjeg uticaja ili prinude. Takav predmet ili biće opaţamo kao lepo, bez obzira da li je reĉ o pridodni ili umetnosti. 79Više kod Voigt 2005: 107–108. Vrednosno neutralno samoposmatranje polaţe pravo na opšte obavezujuće kategorije lepog, zadovoljno je liĉno akcentuirano. 95 Lepota je prirodan proizvod,ako se pojavljujekao slobodan u svojoj saobraznosti umetnosti. Lep je proizvod umetnosti ako on slobodno prikazuje neki prirodni proizvod. (Ibid, 110) U umetniĉkom delu paraleno egzistiraju sloboda i nuţnost. Ĉovek je centralni predmet lepe umetnosti – iznad njega prestaje oblast mašte, ispod njega je zatvoreno carstvo nuţde. Oblast stvarno lepe umetnosti moţe se protezati samo donde dokle se moţe otkrivati nuţnost meĊu pojavama, tvrdi Šiler govoreći o Matisonovim pesmama. (2007: 96) U prekretniĉkim pismima O estetskom vaspitanju ĉoveka, koja su istovremeno i kljuĉni dokument ideologije vajmarske klasike,Šiler svoja apstraktna estetska odreĊenja povezuje sa istorijski aktuelnom temom osvajanja slobode. Put do politiĉkog rešenja vodi po Šileru preko estetiĉkog rešenja, jer se do faktiĉke slobode dolazi preko moralne slobode, a do nje kroz lepotu. Drţavu koja poĉiva na nuţdi i sili treba preobratiti u drţavu koja poĉiva na moralu. A moralni ĉovek ne moţe se napraviti na silu, jer fiziĉki ĉovek ne moţe na silu da prihvati moralnu apstrakciju. Ĉoveka treba privesti moralnim razlozima, a da ga fiziĉki ne uništimo. Za to je potrebno obrazovanje kojim se dolazi do emancipacije duhovnih moći pojedinca. I to obrazovanje je estetsko. Lepotom odnegovati ĉoveka da bude dobar, stavljajući u pogon njegove saznajne i kreativne moći rafinirati njegovo moralno biće – to je suština Šilerove teorije koju je iskomplikovala Kantova terminologija. I u tome pesniĉko stvaranje i sva lepa umetnost nalazi svoju svrhu. Za razliku od Kanta, Šiler poznaje pojam „moralna lepota―. Ona istupa kada je ĉovekova moralna obaveza poistovećena sa njegovom prirodom, pa dobro delo nije proizvod razmišljanja praktiĉnog uma, nego se podrazumeva i realizuje se po slobodnoj volji. U toj taĉki Šiler uvodi Vilandov pojam lepa duša za ĉoveka koji moralno postupa i po svojoj prirodi i po slobodnoj volji. Lepota u pojavi poĉiva u lepoj duši. U njoj su u sklaĊeni ne samo razum i ĉulnost, nego i naklonost i obaveza. Estetsko je, dakle, graniĉno podruĉje izmeĊu ovih polova, kompromis izmeĊu njih. Tek kada se zadovolje sva ova podruĉja, ĉovek je, bez opasnosti da se izgubi u bilo kojoj od ovih tendencija, otvoren za svoju najbolju mogućnost. Estetsko inicira i omogućava ljudski nagon za 96 igrom, a umetnost posreduje ideje i distancu u odnosu na realni svet.Najviši vid humanosti moţe da se ustanovi u sferi igre gde se doseţe vrhunac estetskog i etiĉkog. Umetnik je ĉovek koji se igra – homo ludens, istovremeno slobodni ĉovek; on je model buduće humanosti, realizacija humanog totaliteta. U nagonu za igrom sustiĉu se pojmovi lepote i ljudskosti. 80 Slika lepote, slobode u pojavi, u krajnjoj je instanci idealno ĉoveĉanstvo – Šilerova estetska drţava zasnovana na zajedniĉkoj igri slobodnih pojedinaca, utopijska ili, u najmanju ruku, elitistiĉka slika ĉoveĉanstva. Šiler je teoriju umetnosti razradio sa ciljem da, pod odgovarajućim politiĉkim pretpostavkama, omogući Kantovu idealistiĉku estetiku u praksi dobre države, zasnovane na razumu, i to vaspitanjem ĉoveka esteskim za moralno potvrĊivanje njegove najbolje mogućnosti. Šiler je jedan od prvih koji uviĊa moderne procese diferenciranja kao faktor koji onemogućava da se pojedinac celovito obrazuje, i koji u lepoj umetnosti vidi instrument da se ovoj jednostranosti izaĊe u susret preko estetkog vaspitanja.81 Da bi se omogućila celovitost estetskog vaspitanja, lepom mora prići i uzvišeno. Stoga Šiler u svom poslednjem objavljenom spisu, pokušava, polazeći od Kanta da uz lepo utvrdi i uzvišeno u umetnosti, što vodi ka preokretnu u shvatanju obe ove kategorije. ŠILEROVO MESTO U DVOSTRUKOJ TRADICIJI SHVATANJA UZVIŠENOG Ukoliko postoji prostor u kojem se Šilerova estetika pojmovno dodiruje ili ĉak podudara sa estetikom postmoderne, uprkos opreĉnosti njihovih poetika, nema sumnje da je to prostor u kojem treba traţiti ideal – univerzalno razumljiv, iako ne nuţno 80Ni razum, ni um ne mogu da odgovore na pitanje kako je moguća lepota u svetu ili kako je moguće ĉoveĉanstvo. U 15. pismu Šiler odreĊuje lepotu kao ujedinjenje konaĉnog i beskonaĉnog u umu. 81Goetheov Vilhelm Majster (Wilhelm Meisters Lehrjahre, 1795–1796) paradigmatiĉni roman o obrazovanju, pokazuje kako se razlikuju shvatanje spososobnosti plemstva i dvora i ono novo graĊanskog subjekta. Za razliku od plemića koji se pita: ko si?, graĊanin se pita: šta imaš? pri ĉemu se to pitanje ne odnosi samo na posed nego i na znanja i veštine. Za graĊanina obrazovanje nije samo sebi svrha. (Više o uspostavljanju graĊanskog indentiteta na primeru Wilhelma Meistera vidi kod: J. Habermas. 1969. Strukturwandel der Öffentlichkeit. Darmstadt: Luchterhand, 22) „Sa Šilerom dospevamo do trenutka kada se estetiĉkim odgojem nastoji uspostaviti izgubljeno jedinstvo, pokazati kako graĊanske egzistencije mogu u slobodno vrijeme nadoknaditi ono što u svijetu rada moraju potisnuti.― (Ĉaĉinović 1988: 45). 97 teorijski jedinstven u svakom vremenu. Taĉka dodira je pojam uzvišenog – das Erhabene, sublime – kod Šilera iz iste tradicije estetskog mišljenja na koju se nadovezuje Liotar, a koja poĉinje sa Boaloovim prevodom Pseudo-Longinovog spisa, da bi vrhunac dostigla u engleskoj i nemaĉkoj estetici 18. veka. Pojam se kod Pseudo-Longina pojavio kao retoriĉka kategorija, ali se tu već teško moţe zanemariti njegova srodnost sa entuzijazmom, patosom, katarzom. Bez redukcije na ove pojmove, uzvišeno (hypsos) je estetiĉki prerogativ i gotovo da je poistovećeno sa lepim (kállos). Znatno pre, još kod Stoika, meĊutim, uzvišeno pretenduje i na moralno znaĉenje. A uz to je, dodatno, pojam uvek imao i teološku komponentu: uzvišeni Bog – antiĉki pojam koji je hrišćanska mistika prenela u novo vreme – nezamisliv je, nevidljiv i ne da se predstaviti. A tako i sve drugo što je uzvišeno. Uzvišeno je ideal stila – onoga koji se moţe nauĉiti ili onoga kojim stvara genije. Iako se ne moţe shvatiti kao odvojena na dve zasebne struje, tradicija poimanja uzvišenog prikazuje se kao dvostruka: retoriĉko–poetska, umetniĉka tradicija s jedne strane – kod Longina odnosno u njegovoj novovekovnoj recepciji, te kod Boaloa i u nemaĉkom prosvetiteljstvu – i znatno uticajnija, estetiĉko–senzualistiĉka tradicija sa druge – od Berka i Kanta, kod Šilera i u nemaĉkom romantizmu. Ali dvostruka nije samo tradicija shvatanja uzvišenog. Upadljivo je, da je u okviru obe ove tradicije dvostrukom proglašena i njegova priroda, stoga paradoksalna i kontroverzna. Paradoks je već u tome što uzvišeno pokušava da imenuje neimenljivo i predstavi nepredstavljivo. Ono proistiĉe iz osećanja zadovoljstva i nelagode – dva ekstrema koja se ne usaglašavaju i ne daju se uzdići u nekoj višoj sintezi. Uzvišeno nije istovremeno uzdignuto, objekat se ne ukida, subjekat ostaje podvojen. 82 Sagledati uzvišeno moguće je samo kroz niz suprotnosti koje obeleţavaju zapadno–evropsko nasleĊe: iracionalno – racionalno, pasivno – aktivno, empirijsko – transcendentno, negacija – afirmacija, haos i red, revolucija i restauracija itd.83 Uzvišeno maskira granice izmeĊu ekstrema, dodatno ih potvrĊuje. Ono sâmo je na granici izmeĊu 82erhaben ≠ aufgehoben 83Više o tome kod: Rorty, Richard. 2000. Die Schönheit und die Erhabenheit und die Gemeinschaft der Philosophen. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 98 krajnosti, dodiruje i jednu i drugu i predstavlja prelaz izmeĊu njih. Prelaz sa metafizike na kritiku. Kod Kanta pojam uzvišenog konaĉno u potpunosti osvaja svoju estetsku dimenziju, štaviše, po Adornu, uzvišeno od Kanta postaje „istorijski konstituent same umetnosti―, pri ĉemu se pre svega odnosi na prirodne predmete i njihov oblik.84 Za Kanta je uzvišeno kada objekat subjektu uspe da posreduje uzvišene ideje. Ne priroda odnosno predmet iz prirode po sebi, nego iskljuĉivo u vezi sa idejama uma. Uzvišeno je dvofazno, pomešano osećanje i suprotnosti je sa lepim. Prilikom susreta sa moćnim, prirodnim fenomenima, kakvo je zvezdano nebo ili uzburkani okean, uobrazilji ne polazi za rukom da ih obradi – ona nije u stanju da predmete sintetizuje i predstavi ih u vremenu i prostoru, kao što to ĉini kod lepog.85 Uobrazilja doţivljava neuspeh i priroda izgleda „besmisleno―. Otud neprijatnost. Ali u drugoj fazi, kaţe dalje Kant, koja ne postoji odvojeno od prve, nego u dijalektiĉkom odnosu sa njom, um podupire uobrazilju, tako da se u navodnoj besmislenosti prirode raspoznaje neki viši smisao, smisao datog osećanja u subjektu, što dokazuje postojanje i veliĉinu uma. Dolazi do negativne predstave beskrajnog – do ideje. Neuspeh uobrazilje je preduslov da ideje stupe u prvi plan, a uobrazilja se razotkriva kao instrument uma. Osećaj zadovoljstva nastaje tako posredstvom osećaja neprijatnosti koji je posledica zahteva uma da vidljivim naĉini ono što je skriveno, da demonstrira svoju superiornost nad ĉulnim moćima. Uobrazilja, kao ĉulna strana u subjektu, i njen objektivni odraz – priroda, tako su u istoj meri prevladani. Jer „nije priroda uzvišena, već subjekat koji je posmatra―. Tako um uspeva da se, u pravom smislu te reĉi, uzvisi u odnosu na prirodu. Ipak, naglašava Kant, um ne stiţe sam do uzvišenog, potrebna mu je uobrazilja, pa uzvišeno nije ĉisto umni osećaj, nego se realizuje u procesu opaţanja. Uzvišeno je osećaj negativnog zadovoljstva jer poraz zbog neuspeha uobrazilje ostaje prisutan u trijumfu. S druge strane, iz uzvišenog ne proistiĉe „negativan osećaj koji se ne moţe ublaţiti― jer je neprijatno osećanje pomešano sa zadovoljstvom i otvara nove horizonte, tumaĉi Adorno (prema: Preis 1989: 10). 84Više o tome kod: Theodor W. Adorno. 1973. Ästhetische Theorie, Frankfurt a.M., 293. (Prema: Preis 1989: 7). 85Ĉlan 23 i dalje Kritike moći suĊenja. 99 Kantova estetika dala je estetiĉko–filozofskom shvatanju uzvišenog novo usmerenje. To je prvi sistematiĉan pokušaj da se uzvišeno odredi kao estetiĉka kategorija i da se razume ne kao lepo – nego u odnosu na lepo, kao njegov opozit. Iskustvo lepog kod Kanta je indikator pozitivnog odnosa prema svetu, pokazatelj da se u svet uklapamo, da mu pripadamo. (Wolff–Metternich 2004: 15). Analitika uzvišenog, meĊutim, upućuje na to da u spektru našeg estetiĉkog ţivotnog osećanja i momenat negativnog ima svoje mesto. U tome leţi modernistiĉka potencija uzvišenog i objašnjenje zašto je tradicija shvatanja ovog pojma aktualizovana u filozofskom diskursu 20. veka. Zbog svoje paradoksalne strukture uzvišeno je pozvanije od lepog da odgovori na pluralizam i kompleksnost novog vremena i ponudi (post)modernom osećanju sveta odgovarajući izraz. Avangarda crpi direktno iz Kantove estetike. Njegovom pojmu negativne predstave avangardna umetnost daje novo znaĉenje, samim tim što nepredstavljivo i nevidljivo za nju nije transcendentno, nego je konkretno sada i ovde: „The Sublime is Now!―.86 Polazeći od Kantovih osnovnih postavki, Liotar nezavisno od moralnog aspekta razraĊuje originalnu estetsku strukturu uzvišenog. Kod njega je uzvišeno, baš kao i kod Šilera, paradoksalan osećaj, prilikom koga nastaje estetsko zadovoljstvo predstave nepredstavljivog. 87 Liotarovo shvatanje uzvišenog vraća nas tako nazad ka Šileru i upućuje na zakljuĉak da je Šilerova teorija uzvišenog nepravedno bila marginalizovana u ranijoj filozofsko–estetiĉkoj debati. Šiler, kao dosledni idealista, polazi od Kanta, ali ne ide putem drugih Kantovih sledbenika da se lepo i uzvišeno dovedu u harmoniju (Wolff–Metternich 2004: 14). Upravo su onespokojavajući i protivureĉni momenti u uzvišenom presudni za razumevanje umetnosti, prirode, ali i istorije, i ne daju se relativizovati prostim svoĊenjem na lepo. Za Šilera, meĊutim, nepredstavljivo nije pojava bića, nego apsolutna sloboda volje i uma. A uzvišeno ne ukida autonomiju subjekta uznemirujući ga i oduzimajući mu snagu, kao kod Liotara, nego pretpostavlja najveći stepen subjektivnosti i aktivizma (Barone 2004: 14–15). Iskustvo uzvišenog vodi ka oslobaĊanju najizrazitijih 86Krilatica ameriĉkog slikara Barneta Njumana, detaljnije vidi kod Max Imdahl „Barnet Newman. Who‘s affraid of red, yellow and blue III― (prema: Preis 1989: 233-253). 87Liotar: Pitanje nepredstavljivog je u mojim oĉima jedino u koje je u predstojećem veku vredno uloţiti ţivot i mišljenje. (prema Preis: 1989:1). 100 subjektivnih potencijala za povišenu aktivnost volje i uma. Uzvišeno kod Šilera trijumfuje kao estetska, ali istovremeno i kao moralna kategorija. Patos uzvišenog za Šilera nije stvar proste recepcije posredstvom koje se nevidljivo da videti, nego je prirodna neophodnost koja ugroţava našu slobodu, a kojoj autonomni subjekt pruţa otpor i protiv koje treba da potvrdi svoju autonomiju. Smisao estetskog iskustva nije u spoznaji nužde ili siromaštvaduha pred nerazumljivošću dogaĊaja, nego upravo suprotno – u subjektivnom samopotvrĊivanju slobode u odnosu na silu i veliĉinu prirode (Ibid: 15). I dok su „kod lepog pak um i ĉulnost u skladu i ono za nas ima draţi upravo zbog te usklaĊenosti― (Šiler 2008: 353), kod uzvišenog um i ĉulnost nisu harmoniĉni, a ĉarolija kojom uzvišeno obuzima našu dušu jeste u toj opreĉnosti. Uz lepotu se već osećamo slobodnima, jer su ĉulni nagoni usklaĊeni sa zakonom uma; uz ono što je uzvišeno osećamo se slobodnima, jer ĉulni nagoni nemaju nikakav upliv u zakonodavstvo uma, jer duh tu dela kao da ne podleže nijednom drugom osim svojih vlastitih zakona. (Šiler 2008: 352) Uzvišeno kod Šilera treba shvatiti kao snagu ĉovekovog moralnog bića da prevaziĊe strahotna iskustva svog postojanja. U moralnoj sferi ono je demonstracija ĉovekove slobode, a estetski se da predstaviti kao spoj uţasnog i prijatnog u tragediji ili baladi. Tragedija ili balada otkrivaju ĉoveku tajnu o snazi njegovog vlastitog bića. Ono relativno veliko izvan njega je ogledalo u kojem on sagledava to što je apsolutno veliko u njemu samom. (Šiler 2008: 355) Šilerova teorija uzvišenog izrasta iz njegovog pokušaja da oko 1790, na osnovu Kantovih postavki, da odgovor na ĉuveno pitanje „zašto uţivamo u tragiĉnim predmetima?― i formuliše svoju teoriju tragedije. Uţivanje u tragediji nije uţivanje u patnji njenih junaka, nego u spoznaji da je ĉoveku kao umnom biću moguće da ideal pretpostavi fiziĉkoj egzistenciji. Fiziĉki bol je tako samo spoljašnji znak patnje, indirektna predstava slobode subjekta da patnju podnosi u ime ideala. Ideal se ne dovodi u pitanje, zato patnja junaka mora imati smisla. U poznom spisu O patetiĉnom i uzvišenom (Vom Pathetischen und Erhabenen, 1805) Šiler formuliše ono što je za njega najviši ideal – sloboda ĉoveka kao umnog bića: 101 Najviši ideal kojem mi silno težimo jeste ostati u dobrom odnosu sa fiziĉkim svetom kao ĉuvarem našeg blaženstva, a ne biti zbog toga prinuĊen na raskid sa moralnim svetom, koji odreĊuje naše dostojanstvo. (Ibid: 358) Bez onoga što je lepo, postojao bi stalni sukob izmeĊu našeg prirodnog i našeg umnog odreĊenja. Ali bez onoga što je uzvišeno, lepota bi uĉinila da zaboravimo svoje dostojanstvo. Kod onih predmeta i pojava kod kojih fiziĉki ĉovek oseća svoje granice, moralni ĉovek stiĉe iskustvo svoje snage, koje ga uzdiţe, a ne obara. Sposobnost da se oseti ono što je uzvišeno jedna je od najdivnijih nastrojenosti u ljudskoj prirodi koja naše poštovanje zaslužuje zato što je potekla iz sposobnosti za samostalno mišljenje i htenje, kao i najpotpuniji razvitak, zato što utiĉe na moralnog ĉoveka. (Ibid: 360 i dalje) Slika francuske revolucije narušila je prosvetiteljsko poverenje u stalni napredak, u kontinuirani razvoj ĉoveĉanstva. To je istorijsko–filozofski horizont pesnika, meĊu kojima je i Šiler, zamraĉilo u pravcu pesimizma. Šilerova estetika lepog iz Pisama o estetskom vaspitanju ĉoveka (1795), u stvarnom svetu nije našla vidljiv odraz i u tom smislu je estetika uzvišenog dobila na znaĉaju. Ona ne teţi za harmonijom ĉulnosti i uma, nego suprotnost izmeĊu njih uzima kao svoj osnov i treba da dopuni estetiku lepog. (Hofmann 2004: 21). U novom konceptu tragedije, koji je Šiler prvi put umetniĉki realizovao u dramskoj trilogiji o Valenštajnu, završenoj 1799, predmet postaje svetska istorija, na sceni prikazana kao moćna, uţasna i zastrašujuća. Uzvišeno je u njoj karakteristika dinamiĉnog procesa u kojem iskustvo neuspeha u vezi sa oĉekivanjem ispunjenja smisla u istoriji, treba kompenzovati pozivanjem na interes subjekta za samopotvrĊivanjem (Ibid: 23). U istoriji nema primera harmonije duţnosti i volje, individualne egzistencije i javnog interesa. U njoj je mnogo više primera velikih dela pojedinaca, nego razuma. U Šilerovoj istorijskoj tragediji, meĊutim, kao uzvišeni nisu predstavljeni istorijski dogaĊaji ili istorijske figure. Uzvišena je uvek, unapred ĉak, izgubljena bitka izmeĊu prirode i ljudskih nagona s jedne strane i zahteva pojedinca za autonomijom sa druge. Uzvišena nije istorija kao predmet, već refleksija istorijskih zbivanja u svesti gledaoca. Uzvišeno je otud fenomen recepcije, refleksija predstavljenog u svesti 102 posmatraĉa.88 Spoznaja gledaoca da je nesposoban da svojim kategorijama shvati prirodu i istorijske procese koji ga ograniĉavaju izaziva nelagodu i nezadovoljstvo, dok zadovoljstvo nastaje jer kroz estetsko iskustvo taj isti pojedinac otkriva novi prostor svoje slobode u umetnosti. Kao što lepo preţivljava u umetnosti kad za njega nema mesta u ţivotu gde propada, da bi ponovo oţivelo u umetnosti. Iskustvo totaliteta moguće je samo kroz najvišu umetniĉku lepotu. U dramama koje će doći posle Valenštajna – Marija Stjuart, Devica Orleanska, Viljem Tel – Šiler upire prst u istorijsku realnost u kojoj ljudima nije uspelo da postignu harmoniju izmeĊu svojih ideala i stvarnih iskustava. Potreba pojedinca za iskustvom harmonije i slobode moţe se zadovoljiti samo u estetskoj formi, u uzvišenoj umetnosti. Istorijsko iskustvo disharmonije i otuĊenja Šiler uklapa u klasiĉnu formu drame. Njegovi junaci govore u blankversu, koji upućuje na klasiĉni estetski ideal. Subjekat koji recipira, gledalac ili ĉitalac koji u empirijskoj egzistenciji i sam uvek iznova gubi istorijsku bitku, u umetniĉkom procesu kroz iskustvo uzvišenog osvaja ponovo svoju slobodu. Formula iz Valenštajnovog prologa: Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst/ Ozbiljan je život, vedra umetnost! dobro ilustruje unutrašnji naboj poetike uzvišenog.89 Ţivot, ĉak i u formi predstave ţivota u istorijskim dramama, uvek nudi samo iskustvo rascepljenosti i otuĊenosti, u umetnosti ĉovek pronalazi slobodu koja mu dozvoljava samopotvrĊivanje i autonomiju. Sva ĉarolija uzvišenoga i lepoga je u prividu – umetnost ima sve prednosti prirode, a s njom ne deli njene okove. U trilogiji o Valenštajnui u Mariji Stjuart oĉigledno je Šilerovo okretanje poetici uzvišenog. Danas sve više interpretatora smatra da je taj zaokret ka uzvišenom na raĉun poetike lepog, za šta kao dokaz nude upravo spis O uzvišenom u kojem Šiler „oštro profiliše suprotnost izmeĊu uzvišenog i lepog, a od uzvišene umetnosti zahteva da kontroverze i disonance stvarnosti predstavi bez iluzija― (Barone 2004: 24).90 Ideal estetskog pomirenja suprotnosti iz Pisama doveden je time u pitanje. Poetikom 88Ovo je u neposrednoj vezi sa odreĊenjem prirodnih fenomena kao uzvišenih kod Kanta, jer su u njegovoj svesti oni snaţniji od snage onog koji ih posmatra. 89Friedrich Schiller. 1980. Sämtliche Werke. 5 Bände. Aufgrund der Originaldrucke hrsg. von Gerhard Fricke u. Herbert G. Göpfert. München. Prevod prema: Fridrih Šiler 1990. Valenštajn. Beograd: SKZ. Valenštajnov logor, 138. 90Zaokret ka tom zakljuĉku napravila je hermeneutika, a onda i Carsten Zelle u studiji iz 1995. Die doppelte Ästhetik der Moderne. Revisionen des Schönen von Boileau bis Nietzsche. Stuttgart, kao i Wolfgang Riedel u tekstu Weltgeschichte ein erhabenes Objekt. Zur Modernität von Schillers Geschichtsdenken. 103 uzvišenog i kasnim dramama Šiler kao da se odriĉe estetike harmonije i negira mogućnost da se u umetniĉkom delu predstavi pomirenje prirode i slobode, nagona i uma, a umesto toga nudi predstavu „ambivalentnost istorijske prakse koja se ne moţe prevladati kroz estetski doţivljaj uzvišenog, dijalektiku nagona za samoodrţanjem s jedne strane i potrage za idealom, s druge― (Hofmann, prema Barone 2004: 27). U tom kontekstu treba razumeti Šilera kao modernog dramatiĉara i teoretiĉara umetnosti.91 Ovaj pravac u tradiciji shvatanja uzvišenog prekinuće romantizam koji će pojam uzvišenog stopiti sa lepim. U Šlegelovoj istorijsko–filozofskoj estetici nije reĉ o harmonizovanju lepog i uzvišenog, nego se pojam lepog toliko proširuje da obuhvata uzvišeno. Lepa umetnost je obavezno uzvišena, baš kao što su, u skladu sa entuzijazmom Šlegelove koncepcije romantiĉne poezije, umetnost i ţivot jedno. ROMANTIĈNA UMETNOST I FILOZOFSKI IDEALIZAM Granice mogućeg iskušavanja stvarnosti kakve je postavio Kant za romantiĉare su neprihvatljive. Opirući se krutom i jednosmernom razumskom poimanju stvarnosti, oni otkrivaju tamnu stranu duše, svet snova i zavodljivu snagu iracionalnog – što će svoju racionalistiĉku formulaciju dobiti tek stotinu godina kasnije u teoriji nesvesnog. Romantiĉarsko traganje usmereno je na potragu za celovitošću, za razbijenim jedinstvom lepog i uzvišenog – prevlast bića nad pojavom proizvodi uzvišeno, prevlast pojave nad bićem – to je lepo u uţem smislu. Romantizam sa Šlegelom na ĉelu postulira ideju lepog koje se nikada ne moţe realizovati kao celovita u sebi zaokružena celina. Sa društveno–istorijskog aspekta, ĉeţnja za celovitošću proizilazi iz reakcije epohe na moderne procese diferenciranja. Celovitost, koju po Fridrihu Šlegelu treba razumeti kao apsolut, beskonaĉno ili kao ideju Boga, nalazi svoj objektivni izraz u umetnosti. Reĉ je, naime, o konstruktu celovitosti, budući da Šlegel svekoliku umetnost 91Uzvišeno kao estetiĉku kategoriju na prelazu iz 19. u 20. vek znaĉajno proširili filozofsku misao o uzvišenom. U postmodernoj umetnosti, sa novim iskustvom istorijske katastrofe, Šilerovo shvatanje uzvišenog iz poslednje faze, osloboĊeno iluzija o harmonizovanju u boljem i savršenijem svetu, realizovaće se kao trijumf umetnosti i knjiţevnosti nad realnošću. Uzvišeno je prostor u kojem savremena umetnost prestaje da ukazuje na nepredstavljivo i potvrĊuje se kao sposobna da prevaziĊe vezu sa formom i zaista predstavi nepredstavljivo. 104 odreĊuje kao tendenciju, progresiju ka univerzalnoj poeziji. Pojmom univerzalna poezija on prevladavanje subjektivnog u sferi estetiĉkog programski objedinjuje sa njegovom samodestrukcijom, zahtev za estetizacijom ţivota sa zahtevom za realizacijom poezije, a intenciju ka poetici nedovršenosti sa stilizacijom fragmenta kao estetskog gesta par excellence. Šlegelova univerzalna poezija je refleskivna i samorefleksivna, ona je kako poezija o poeziji, tako i refleksivno-filozofsko stvaranje, mišljenje koje je postalo intelektualna igra. „Nema niĉeg sigurnog van ĉovekovog ja, koje s ironijom percipira svest i distancira ga od samog sebe― (Moravski 1990: 171). Ĉeţnja i ironija su vodeći pojmovi epohe romantizma. Govoreći o programu jenskog romantizma Nadeţda Ĉaĉinović–Puhovski kao njegove konstituente istiĉe jezik u funkciji objedinjavanja rascepljene svesti, refleksiju, spekulativnu poetiku i tzv. „novu mitologiju―.92 Ipak, kao polazište i osnovni fon za istraţivanje romantiĉarske estetike, ona uzima odnos filozofije i pesništva koji Šlegel problematizuje u velikom broju svojih fragmenata. U 42. fragmentu iz Liceuma Šlegel filozofiju odreĊuje kao zaviĉaj ironije, koja bi se mogla definisati kao logiĉka lepota, pa tako svuda gde se filozofira treba primenjivati i zahtevati ironiju. „Jedino poezija moţe i sa te strane da se uzdigne do filozofske visine, i ne zasniva se, kao retorika, na ironiĉnim mestima.‖ (Šlegel 1999: 10) Stopetnaesti fragment iz Liceuma vezu filozofije i poezije vidi kao istorijsku: Cela istorija moderne poezije je neprekidni komentar kratkog teksta filozofije: sva umetnost treba da postane nauka, a sva nauka umetnost; poezija i filozofija treba da budu ujedinjene. (Ibid, 20) Sliĉnu misao o jedinstvu filozofije i poezije nalazimo i kod Novalisa: poezija i filozofija su isto – pokušaj da se obuhvati suština duha. Poezija je, kao i filozofija ―harmoniĉno raspoloţenje naše duše, gde je sve tako ulepšano, svaka stvar ima odgovarajući vid – sve nalazi svoje adekvatno društvo i okruženje‖ (Neue Fragmente, Die Enzyklopädie, 1445). O nameri da se poezija i filozofija trajno dovedu u odnos 92Više vidi kod Ĉaĉinović – Puhovski, Nadeţda. Estetika njemaĉke romantike. Pjesništvo i refleksija. Zagreb: Zavod za filozofiju Filozofskog fakulteta Sveuĉilišta u Zagrebu. 105 meĊusobnog proţimanja najupeĉatljivije svedoĉi, meĊutim, ĉuveni Šlegelov 116. frangment iz Ateneuma. Romantiĉna poezija je progresivna univerzalna poezija. Njeno odreĊenje nije samo to da ponovo sjedini sve odvojene vrste poezije i da dovede u dodir poeziju sa filozofijom i retorikom. (…) Romantiĉna poezija je meĊu umetnostima ono što je duhovitost za filozofiju, i društvo, ophoĊenje, prijateljstvo i ljubav u životu. (…) Jedino je ona beskrajna kao što je jedina slobodna, i kao svoj prvi zakon priznaje to da samovolja pesnika ne trpi nad sobom nikakav zakon. Romantiĉna vrsta pesništva je jedina koja je više od vrste i u neku ruku je pesniĉka umetnost sama: jer, u izvesnom smislu sva poezija jeste ili treba ad bude romantiĉna. (Ibid, 38–39) Stanovište refleksije koje Šlegel uvodi u poeziju ima isti zajedniĉki imenitelj sa transcendentalnim polazištem filozofije. U 238. fragmentu iz Ateneuma Šlegel odreĊuje poeziju koja bi se „po analogiji sa veštaĉkim jezikom filozofije morala zvati transcendentalna poezija―. To je poezija u ĉijem je središtu odnos idealnog i realnog – bilo da se realizuje kao satira, elegija ili idila – poezija koja transcendentalni materijal modernih pesnika ujedinjuje sa prethodnom tradicijom i umetniĉkom samorefleksijom, pa je „u isti mah i poezija, i poezija poezije― (Ibid, 59). Budući da je ironiju kao filozofski zasnovanu lepotu Šlegel već ranije smestio u delokrug filozofije, jasno je da onda vrhovne visine, osim filozofije, moţe doseći još jedino pesništvo koje diše „boţanskim dahom ironije‖. Princip poetske refleksije vodi ka konstituisanju progresivne univerzalne poezije, odnosno refleksivne transcendentalne poezije. Snaga refleksije je neobuzdana i nekontrolisana, ona je osnov nove anarhije, imanentne delu, na koju romantiĉari raĉunaju. Za njih beskrajno nije samo poetski princip, nego i istinski univerzalni predmet poezije i filozofije. Transcendentalna beskrajnost je ona centralna taĉka u kojoj se poezija i filozofija dodiruju i izjednaĉuju – obe su usmerene na beskrajno i obe ostaju beskrajno progresivne – filozofija kao problematika svesti, pozija kao „poezija poezije―. Njihovom nastajanju nema kraja. Svaka sadašnjost je samo privid, kao što je svaki cilj kojem se teţi ĉeţnjom za beskonaĉnošću samo privid. Ne postoji cilj koji u nezaustavljivom vremenu ne bi nestao kao filozofsko ili poetska 106 varka. Poezija i filozofija ne samo da imaju isti predmet, nego su iste upravo u toj taĉki „beskrajne perfektibilnosti―.93 Time se ukida svaki navodno dosegnuti cilj umetniĉke predstave ili filozofskog iskaza. Ekskluzivni i nedokuĉivi predmet spoznaje je beskonaĉno, apsolutno, koje se moţe oznaĉiti i kao ideja ili bog. Ne postoji ĉvrst pojam za boga, postoji samo univerzalna ideja boga, o kojoj pevaju i misle poezija i filozofija. Njihova je teţnja da shvate i objasne kako ona otkriva svoju prirodu u biću. U tome je celo romantiĉno pesništvo – a tako i pesniĉka umetnost sama. Tako romantiĉna umetnost odgovara filozofskom idealizmu. Romantiĉno pesništvo je „transcedentno osjećanje onog vjeĉitog u ljudskom duhu, nepovratno izgubljenog zaviĉaja, nestalih bogova, prošlog detinjstva―. (Ibid: 61). A lepota je, kao njeno merilo, transcedentalni faktum. Moţda se još za pesništvo antike moglo reći da je lepo kao predmet ili doţivljajni fenomen. Sledeći Šilera Šlegel, ipak, prednost daje sentimentalnoj modernoj umetnosti koja je, po njemu, i istorijski i estetski još jedino moguća. Lepota romantiĉne poezije nije prazna zamisao neĉega što treba stvoriti kao lepo, ona je sama stvar, izvorni naĉin delovanja ljudskog duha. Lepota je ono veĉno transcedentno, što postoji pre svakog subjektivnog iskustva. A umetnik je genije, onaj koji otkriva lepotu, koji apsolutno nalazi kao središte u sebi. Romantizam (...) je sticanje svesti o u osnovi subjektivnom obeležju duha. Romantiĉar je biće koje je otkrilo da je središte. Nije važno što je svet objekata van domašaja, on zna da u dubini njegovog bića postoji nešto što se ne može izjednaĉiti sa objektom, a što je ja-subjekt, najautentiĉniji deo njegovog ja ili onaj koji on najradije priznaje za svoj. Lišen periferije, romantiĉar će se dugo zbližavati sa ja, sa središtem. (Velek 1966) U romantiĉarskom konceptu lepote u prvom planu je subjekat – osećanje, raspoloţenje, efekat, a ne predmet, objekat. Time je recipijent – posmatraĉ odnosno ĉitalac – ukljuĉen u delo ĉiji se puni smisao realizuje tek u ĉinu recepcije. Sliĉan koncept Novalis podrazumeva kada kaţe da je poezija „umetnost koja uzbuĊuje dušu― (Novalis 1978: 801). Romantizam naglašava izraţavanje subjektivnih raspoloţenja i podrazumeva emocionalnu recepciju, oĉekuje se da se ĉitalac uţivi u knjiţevno djelo i 93Više kod D. Stojanović, 1999. Pogovor u: Ironija ljubavi. Beograd: Zepter, 304–305. 107 poistovjeti s pripovjedaĉem ili s junacima. Knjiţevno sredstvo koje omogućava takvo poistovećivanje i daje mu saznajno-kritiĉku svrhu je upravo romantiĉarska ironija. Na taj naĉin, u romantiĉarskoj estetici pojam komunikacije izmeĊu dela i posmatraĉa zamenjuje objektivni princip vrednovanja, princip tzv. „klasiĉne― lepote koji prestaje da vaţi. Celovitost se ne moţe poimati kao ĉulni kvalitet umetniĉke tvorevine. Postoji samo ĉeţnja za celovitošću i „postoji posebno ĉulo za poeziju – poetsko raspoloţenje u nama―, tvrdi Novalis u Spisima. „Poezija je otud liĉna i ne da se opisati ni definisati. Ko neposredno ne zna i ne oseća šta je poezija, tom je nemoguće objasniti bilo šta od nje. Poezija je poezija.‖ (Novalis, Schriften1434). Temelje takvom romantiĉarskom shvatanju postavili su još Haman i Herder. Za njih je umetniĉko delo ekspresija, ono je uvek govor, glas jednog ĉoveka koji se obraća drugim ljudima. Bilo da je to srebrna zdela, muziĉka kompozicija, poema ili, ĉak, zbornik zakona – ma šta to bilo, svaka ljudska rukotvorina na neki naĉin predstavlja svestan ili nesvestan stav prema ţivotu njenog tvorca. Kada uvaţavamo umetniĉko delo, stavljeni smo u neku vrstu dodira sa ĉovekom koji ga je stvorio i ono nam se obraća; to je uĉenje. (Berlin 2006: 73) Opšte je mesto da sa romantizmom poĉinje i istinski trijumf tzv. lepih umetnosti koje se od antike postepeno emancipuju od artes liberales. Melanholiĉna ĉeţnja za plavim cvetom koji se ne moţe naći i celovitost proteklih epoha sada razbijena i podreĊena unutrašnjem, osećajnom i doţivljajnom dobijaju svoj izraz u modernim pojmovima estetika i estetsko. Dominaciju preuzima opis duševnog stanja, ukljuĉujući ekstazu i ludilo. Romantiĉarska sklonost ka neuobiĉajenim doţivljajima i raspoloţenjima, pretjerivanju i izlivima strasti nalazi adekvatan izraz u hiperboli, dok iinsistiranje na emocionalnoj recepciji omogućuje razvijanje sklonosti prema neobiĉnom, ĉudnovatom i fantastiĉnom, kao i uţivljavanje u svet mašte i sna. (Solar 2005: 161). U tom se obliku prvi odjeci ruţnog i provokacije uvlaĉe u umetniĉku praksu koja prevazilazi tradicionalne nuţnosti. Umetnost više ne treba da pokaţe svetu kakav treba da bude, nego kakav jeste, da bi tek onda predoĉila poredak stvari unutar individualnog prostora. Romantiĉari nezainteresovano odstupaju od pouĉnih tema, dok u centar njihovog interesovanja dospevaju atmosferiĉne i narativne predstave, a neprozirni fenomeni, iracionalno i ekstatiĉno postaju ne samo legitimni, nego i salonski popularni predmeti kako ţivota tako i estetizacije. Paralelno sa razvojem pojma uzvišeno na znaĉaju dobijaju ekstaza i stanje zabune, ljubavno ludilo ili religizni 108 delirijum romantiĉnog junaka. Romantiĉni junak je, naime, uzvišen, tek ukoliko i sam snaţno oseća i jasno sagledava svoj unutrašnji ţivot koji je predmet estetskog uobliĉavanja. Gledanje zamenjuje misao. Liĉna emocija suspenduje moralizatorsko- društvene obzire. Romantizam omogućuje moderni estetski doţivljaj i sud koji je uvek individualan, koji tek veoma retko – i tad indirektno – odgovara na društvenu problematiku, a koji gotovo nikad ne polaţe pravo na opšte vaţenje. Tako je u estetiĉkoj teoriji i umetniĉkoj praksi romantizma poĉelo obezvreĊivanje lepote – sa oduševljenjem francuskom revolucijom, verom u moć i autonomiju umetnosti, naglašavanjem subjekta i njegove imaginacije i sa neukrotivim uţivanjem u knjiţevnom eksperimentu koji ne priznaje nikakvu normu, pa ni lepotu. (Voigt 2005: 313). Šlegel prvi koji je istiĉe da lepo koje su podrazumevali stari više nije i ne moţe biti vladajući princip u poeziji, te da mnoga od najboljih dela, bez sumnje sluţe predstavljanju ruţnog. To će u knjiţevnosti – od Bodlera i Lotreamona pa do Kafke, Sartra i savremene umetnosti – ali i u filozofskoj misli epoha koje dolaze dobiti svoju potvrdu (Uzelac 2003: 154). Uz znaĉajan uticaj Šilerovih tekstova na Šlegelovo shvatanje poezije kao dijalektiĉkog jedinstva suprotnosti, a pogotovo na razumevanje romantiĉarske poezije kao neminovnog razvojnog stupnja u istorijskom konstituisanju novog lepog nasuprot klasicistiĉkom pojmu apsolutno lepog, na Šlegelova teorijska razmatranja neujednaĉen uticaj imala je i Šelingova filozofija. Negde je reĉ samo o istom idejnom okviru, koji je zajedniĉki celokupnoj romantiĉarskoj misli, a negde je reĉ o suštinski istim stavovima. Šeling lepo odreĊuje kao umišljanje konaĉnog u beskonaĉno, uzvišeno kao imaginaciju beskonaĉnog u konaĉno, a celokupnu umetnost kao oĉitovanje apsoluta, ali i kao organon, argument, cilj i smisao filozofije. Sledeći Fihtea, Šeling polazi od pojmova prirode i slobode koje shvata u skladu sa romantiĉnom transcendencijom sveta i mišljenja. On nastoji da pojasni šta proistiĉe iz preseka mišljenja i osećanja koji se u estetskom iskustvu ujedinjuju. Istina, ujedninjuju se tek uslovno jer je jaz izmeĊu konaĉnog i beskonaĉnog suštinski nepremostiv i moţe se prevazići samo pojmom, pa je otud lepo, u krajnjoj instanci, samo pojam (Šeling 1989: 98). 16. Lepota je, može se reći, svuda tamo gde se dodiruju svetlost i materija, idealno i realno. Lepota nije ni samo ono opšte ili idealno (ovo je istina), niti je samo ono realno (ovo je u delanju), ona je, dakle, potpuno prožimanje ili sjedinjavanje (Ineinsbildung) jednog i drugog. Lepota je postavljena tamo gde 109 ono posebno (realno) tako odgovara svom pojmu da on sam, kao ono što je beskonaĉno, stupa u ono što je konaĉno, pa se opaža in concreto. (Ibid, 95) Lepo se, dakle ostvaruje kao istinski nemoguća veza konaĉnog i beskonaĉnog odnosno realnog i idealnog. Lepo je pojam koji ujedinjuje oba aspekta – idealno kao istinu i realno kao slobodu delanja – koje tek u estetskom iskustvu moţemo da osetimo. Snagu lepog Šeling vidi u moći da se njome transcedira konaĉnost. Istini odgovara nužnost, dobroti sloboda (…) lepota je indiferencija slobode i nužnosti, opažena u ma ĉemu realnom. Lepim, na primer, nazivamo neki oblik pri ĉijem se stvaranju ĉini da se priroda igrala sa najvećeom slobodom i najuzvišenijom razboritošću, a ipak uvek u formama, u granicama najstrože nužnosti i zakonomernosti. Lepa je ona pesma u kojoj najviša sloboda samu sebe opet shvata u nužnosti. Prema tome, umetnost je apsolutna sinteza ili uzajamno prožimanje slobode i nužnosti. 19. Nužnost i sloboda odnose se kao nesvesno i svesno. Snaga umetnost poĉiva na identitetu svesne i nesvesne delatnosti. Savršenstvo umetniĉkog dela kao takvog raste u srazmeri u kojoj ono taj identitet sadrži izražen u sebi ili u kojoj su se u njemu prožele namera i nužnost. (Ibid, 95–96) Lepo je vredno, sposobno da u sebe primi mnoštvenost; lepota – poput Šlegelove romantiĉne poezije – ujedinjuje sve kategorije. Estetiĉki ĉin je najviši ĉin razuma u kojem on shvata totalitet ideja, kazaće kasnije Hegel.94 20. Lepota i istina su po sebi, i po ideji, jedno. — Jer istina je, po ideji, i eto kao i lepota, identitet subjektivnog i objektivnog, samo što se istina opaža subjektivno ili po uzoru, a lepota paslikovno ili objektivno. (Ibid, 96) Jedinstvo mišljenja i osećanja je imanentno svim stvarima, u pravom smislu, ipak, samo umetniĉkim delima. Umetnost funkcioniše kao konstrukcija identiteta koja svesno i nesvesno, slobodu i nuţnost dovodi u istu ravan. Iskustvo tog ujedinjavanja je pre svega kvalitativno, umetnost je objektivna manifestacija apsoluta, predstava 94Hegel, Dijalog o poeziji, 1821. Prema: Eko 2004: 318. 110 beskonaĉnog u konaĉnom. Samo umetnost posredstvom mašte razgraĊuje barijeru stvarnog i idealnog sveta. Ona je vizija i intelektualna intuicija – u kojoj je Šeling pronašao teorijsko–saznajni princip filozofije. „Nema poezije, nema ni stvarnosti. Kao što uprkos svim ĉulima, bez fantazije nema spoljašnjeg sveta, tako, uza sva ĉula, bez duševnosti nema duhovnog sveta―. (Šlegel 1991: 80) Kao što postoji duša pesnika, postoji i duša prirode, tvrdi Šeling, ona se obraća pesniku da bi je zaokruţio i usavršio. Njihova komunikacija simboliĉki je zasnovana i tako pesništvo nije i ne moţe biti samo mimeza prirode već slika same njene suštine. Šeling razlikuje fantaziju od moći uobrazilje. Fantazija je intelektualno opijanje, a uobrazilja je produkcija iz sebe. Svet fantazije je osnova za beskonaĉno stvaranje putem uobrazilje. Ĉitavo stvaranje poĉiva na moći uobrazilje. Umetnost je najviša potencija idealnog sveta, najviši stepen produkcije. Stvaralac je kod Šelinga odreĊen pojmom genija. Genije se u invenciji širi ili izliva u ono posebno. On posebno vraća u formi u beskonaĉno i tako predstavlja ono boţansko svojstvo u ĉoveku. Zato svaki umetnik i moţe proizvoditi onoliko koliko je povezan s veĉnim pojmom ili bogom. Genije je za umetnost ono što je Ja za filozofiju. Osnova njegove originalnosti je prelaz posebnog ka opštem, univerzalnom. Što je nešto originalnije to je univerzalnije. Svaka originalno obraĊena graĊa je univerzalno poetska. (Nešković 1985: 203). Po Šelingu, svaki istinski genije mora da prevaziĊe nedostatke svoga vremena i da, u spoju filozofije i pesništva, kreira sopstvenu mitologiju. Mitologija je predstava apsolutnog koje se moţe oĉulotvoriti i to samo putem simbola, jer ona suštinski i jeste sistem simbola.95 Otud mitologija nije samo predmet umetnosti, njena oblikovana graĊa, nego sama simboliĉna umetnost genija. Kod Šelinga umetnost, pored stvaralaĉke funkcije, dobija vaţnu ulogu i u spoznaji ţivota i sveta. „Umetnost je ĉudo koje bi nas, da je samo ijedanput egzistirala, moralo uveriti u apsolutni realitet onog najvišeg― (Schelling 1965: 288). Umetnost ima primat nad praktiĉnim, budući da delanje preobraţava u stvaranje. Ali je umetnost i moment afirmisanja apsoluta, koji se kao identitet i totalitet u razliĉitom stepenu nalazi i u prirodi, i u istoriji, i u umetnosti. Na samom vrhu te skale umetnost je potencija istine 95Šeling odreĊuje antiĉki mit kao simboliĉan, a hrišćanski kao alegorijski. 111 i shvaćena kao moment saznanja apsoluta, Boga, prirode.96 To će do kraja izvesti Hegel polazeći od ĉinjenice da umetniĉka dela u nama ne izazivaju samo uţivanje nego iziskuju i sud – umetnost nas poziva misaonu aktivnost. Ipak, Hegel se distancira od Šelingove totalne estetizacije uma. Za njega je umetnost niţa od filozofije, ali nedvosmisleno vaţna za ţivot kao „jedan od naĉina da se ono boţansko, najdublji ljudski interesi, najobuhvatnije istine duha dovedu do svesti i izgovore.― (Hegel 1970: 9). Za Hegela umetnost proizilazi iz ideje, ona je oblik apsolututnog duha koji posredstvom umetniĉke delatnosti dospeva do ĉulne pojave, ali ne nezavisno od razvojnog stadijuma sveta i istorijskih pretpostavki. Faktor istorijskog razvoja umetnosti za Hegela je od presudnog znaĉaja. Njegova estetika je originalno sagledavanje istorije umetnosti kao spoznajne discipline, ali istovremeno i filozofija umetnosti i teorija pojedinih umetniĉkih formi. Suštinski predmet estetike je lepota umetniĉkog dela – slaganje duha sa njegovom fiziĉkom pojavom. Pošto pojam neposredno ostaje u jedinstvu sa svojom spoljašnjom egzistencijom, to je ideja ne samo istinita, nego i lepa. Blagodareći tome lepo se definiše kao ĉulni izgled ideje. (Hegel 1970: 112) Lepo je ĉulno pojavljivanje ideje, njen odgovarajući odraz u istorijski uslovljenoj formi. Lepota i uzvišenost su dva istorijski razliĉita otiska ideje lepog. Uzvišena i lepa umetnost pripadaju dvema razliĉitim istorijskim, razvojnim fazama: uzvišeno – simboliĉnoj, a lepo klasiĉnoj formi umetnosti. U simboliĉnoj umetnosti umetnik traţi materijalni oblik koji će izraziti znaĉenje bez ostatka i nikad ga ne nalazi. Klasiĉni umetnik nalazi ono što traţi u prirodnom ljudskom telu (Gilbert – Kun 1969: 366). U simboliĉnoj umetnosti ideja još nije pronašla adekvatan oblik, dok klasiĉni oblik otelovljuje u ljudskom liku najviši sklad ĉulnog i duhovnog. Istorijski razvojni stupanj koji u umetnosti zamenjuje klasiku je romantiĉna umetnost u kojoj ideja ima 96UporeĊujući stanovišta Šelingove Filozofije umetnosti (Philosophie der Kunst, 1802/ 1803) sa stanovištem Sistema transcendentalnog idealizma (System des transcendentalen Idealismus, 1800) Sreten Petrović zakljuĉuje da u predavanjima objavljenim u Filozofiji umetnosti Šeling napušta prvobitni stav o umetnosti kao organonu filozofije budući da je umetnost ovde samo jedna od potencija sagledavanja apsoluta, istina i lepota su izjednaĉene, a umetnost nije više ishodište filozofije, kao što ni lepota nije više iznad istine i dobrote već je samo najviša istina. 112 potpunu dominaciju. Svetski duh u svom napredovanju postaje misaoniji i religiozniji. U romantiĉnoj umetnosti trijumfuje subjektivnost, kako u muzici i slikarstvu, tako i u poeziji. Subjektivnost u svojoj radikalnoj formi deluje kao ironija. Ona znaĉi „izobliĉavanje i rušenje svega što je u realnosti objektivno i ĉvrsto― (Ibid, 368) i trijumf stvaralaĉke moći umetnika nad svakom sadrţinom i svakom formom. Tokom 19. veka aktualizuje se pitanje vrednosti umetniĉkog u odnosu na prirodno lepo. Prirodno lepo dugo je uţivalo priznavanje ontološke prednost, zasnovano na tezi o umetnost kao odrazu prirode. Hegel prirodno lepo odreĊuje kao siromašnije i prednost daje umetnosti. On, naime, matematiĉkim, formalnim odnosima koji se nalaze u osnovi prirodno lepog, suprotstavlja ţivi duh u suštini umetniĉkog dela, ĉime ukazuje da je prirodna lepota niţe vrste, te da je nuţnost postojanja umetniĉki lepog posledica nedostatka prirodne stvarnosti u njemu. Priroda ima estetsku vrednost samo ako je prethodno viĊena kroz umetnost – „umetniĉkim okom", tj. ako je prevedena na jezik onih dela na koja se duh prethodno već privikao. Estetski se moţe pristupiti tek prirodi koja se slobodno pojavljuje (Uzelac 2003: 111–112). Sa sve većom dominacijom pojma slobode i ljudskog dostojanstva od Kanta i Šilera, prirodno lepo išĉezava iz umetnosti. Po Hegelovom mišljenju lepo u prirodi nije lepo po sebi niti postoji samo zato da bi se pojavljivalo; prirodno lepo je lepo samo za nešto drugo, za nas, za svest koja lepotu shvata (Hegel 1970: I, 124–5). Umetniĉki lepo stoji na višem stupnju od prirode (...) jer umetniĉka lepota predstavlja lepotu koja je u duhu roĊena i u njemu preporoĊena, te ukoliko duh i njegove tvorevine stoje na višem stupnju od prirode i njenih pojava, utoliko je i umetniĉki lepo uzvišenije od lepote u prirodi. Štaviše, posmatrano sa formalnog stanovišta, može se reći da je ĉak i jedna rĊava dosetka, kakva ĉoveku doista pada na um, uzvišenija nego ma koji proizvod prirode; jer u takvoj dosetki ima uvek duhovitosti i slobode. (Hegel 1970: I, 4) Od Šelinga i Hegela lepota i umetnost su neraskidivo povezane, deo istog mozaika kroz ĉije sastave proviruje apsolutni duh. Apsolutni duh je supstanca umetnosti, on se pojavljuje u delima lepe umetnosti. Ali umetnost je kao pojavni oblik supstancije istine, uvuĉena u nezaustavljivi istorijski proces napredovanja apsolutnog duha i njegove samospoznaje. Zato se ne moţe zadrţati na stepenu koji je u skladu sa 113 njenim najvišim odreĊenjem i prestaje da bude društveno relevantna. Baš kao što lepota uzmiĉe pred novim estetskim kvalitetima koje donosi moderna. Za istinito, dobro i lepo, kod Hegela još stopljene u lepoti koja ih objedinjuje, 20. vek više ne nudi opštevaţeće definicije. Filozofsku refleksiju o lepom Hegel je usmerio u pravcu uzdizanja umetniĉke lepote, iskljuĉujući gotovo u potpunosti prirodno lepo iz igre. Smer koji je zacrtao ostaje dominantan u razmišljanjima o lepom, pa i većini današnje publike je samo po sebi jasno izjednaĉavanje lepog sa umetnošću i shvatanje umetnosti kao potrage za lepotom, ali i traganje za duhovnom porukom, suštinom iza pojavne, meterijalne forme umetniĉkog dela. Kao da se prirodna lepota povukla iz estetskog iskustva. „To je posledica radikalne devalorizacije prirodnog bića kao ţivog organizma koje se uvaţava na samom poĉetku 19. veka sa poĉetkom naše aktuelne modernosti― (Zurovac 2005: 371). Nasuprot klasiĉnoj i kritiĉkoj filozofiji, romantiĉarska misao zapoĉinje i danas ţivo tumaĉenje umetnosti kao najvišeg i najadekvatnijeg izraza lepote, a Hegel postulira – i razvojno, istorijski zasnovano – uverenje da je samo umetnost sposobna da nas dovede do spoznaje suštine bića. Od ovih osnova, tvrdi Zurovac, neće se znaĉajno udaljiti generacije mislilaca koje dolaze, „ĉak ni kada hegelijansko upućivanje na suštinu Bića kao Duha nije uvek uzimano doslovno i korišćeno kao metodiĉko naĉelo― (Ibid, 371–372). Romantiĉarsko uzdizanje umetnosti do apsolutne istine i do ingerencija filozofije, te izjednaĉavanje lepote sa estetskim, odnosno sa umetnošću postaju opšta mesta u interdisciplinarnom, struĉnom i laiĉkom diskursu o lepom i umetnosti. Ni radikalno drugaĉiji Šopenhauerovi i Niĉeovi filozofski stavovi neće napraviti veliki otklon od ovog temeljno trasiranog puta. Oslanjajući se na Kantovo razlikovanje izmeĊu pojave i stvari po sebi, Šopenhauer razlikuje posmatranje stvari u njihovoj realnoj pojavi od estetskog posmatranja za koje su sposobni samo retki. Iako je ĉovek ograniĉen vremenom i prostorom, prepušten na milost principima kauzalnosti i nemilosrdnoj volji koja potvrĊuje njegovu uslovljenost nagonskim strukturama sopstvene svesti, iako je ţivot nepotpun i uvek samo patnja, Šopenhauer iznalazi prostor gde se moţe naći otklon. To je oblast estetskog iskustva, ĉiste spoznaje do koje ĉovek dospeva tek kada se oslobodi volje, kada vlastito delovanje ne mora da usmeri isljuĉivo na zadovoljenje potreba tela i kao oruţje u borbi za opstanak. Negacija volje i njoj podreĊnog tela preduslov je 114 spoznaje, a do nje vode dva moguća puta: askeza i doţivljaj lepote koji Šopenhauer ne ograniĉava samo na umetnost.97 Lepota ima moć da ĉoveka u toj meri obuzme da, ponirući u predmet svoje fascinacije, zaboravi i sebe i svoju patnju. Tako se kao osnovna funkcija umetnosti kod Šopenhauera pojavljuje osloboĊenje pojedinca od muka egzistencije, otklon od patnje – makar on bio i vremenski ograniĉen. Postoji svet i na drugom mestu. 98 Tamo gde je izolacija, umetnost i lepota. Tamo je tek istinski ţivot i spoznaja istine o ţivotu i svrsi bića za kojom ĉezne duh dok posmatra svet. Pravo umetniĉko delo odgovara na pitanje „šta je ţivot―. Samo što to ne ĉini refleksivnim, apstraktnim jezikom uma, filozofije ili nauke, nego kroz primere, neposredno, naivnim, detinjim jezikom intuicije. Prelaz u stanje ĉiste intuicije se najlakše zbiva kad su predmeti za to podesni, to jest, kada svojim raznovrsnim i u isti mah odreĊenim oblikom lako postaju predstavnici ideje u ĉemu se upravo i sastoji lepota u objektivnom smislu. (Šopenhauer 1981: I, 189) Lepota, ĉak i u prirodi, pokreće našu intuitivnu spoznaju sveta. Iz prizora lepe prirode ili dela umetnosti, koji nas prenose u stanje estetske kontemplacije i izdiţu do subjekta saznanja osloboĊene volje, govore nam individualizovane ideje. Bilo da u nama pokreću osećanje lepote ili osećanje uzvišenog, koje Šopenhauer razlikuje po uzoru na Kanta, 99 svrha svih umetnosti, po njemu je ista: prikaz ideja, suštine u smislu otrodoksnog idealizma. Otud lepim umetniĉkim delom smatramo kompleksne, višeslojne i neprozirne tvorevine, koje ma koliko se trudili da ih razumemo, „ne moţemo svesti na jasnoću jednog pojma―. (Uzelac 2011: 14). Gradeći na nasleĊu idealizma i mistike, Šopenhauer umetnosti daje vaţnu ulogu, ali pesnici nisu ti koji će spasiti svet. U realnom svetu kojim vlada determinizam ĉovek 97Podaskezom Šopenhauer podrazumeva ne samo izolovan nego i pravedan ţivot, obuzdavanje slepe, nagonske volje i sapatnju s drugima. 98 „There is a world elsewhere‖(Shakespeare, Coriolanus, 3.3.132) 99O razlici izmeĊu lepog i uzvišenog Šopenhauer piše: „kod lepog je ĉisto saznanje dobilo prevagu bez borbe tako što je lepota predmeta, to jest njegovo svojstvo da olakša saznanje njegove ideje, udaljilo iz svesti bez otpora i neprimetno volju i saznanje relacija koje volji sluţe, i ostavilo svest kao subjekat ĉistog saznanja, tako da pri tome ne ostaje ĉak ni neko sećanje na volju. Nasuprot tome, kod uzvišenog je stanje ĉistog saznanja steĉeno svesnim i silovitim osloboĊenjem objekta od odnosa prema našoj volji, odnosa koji su shvaćeni kao nepovoljni, saznanja steĉenog slobodnim, svesnim uzdizanjem iznad naše volje i iznad saznanja koje se na volju odnosi. (Šopenhauer 1981: I, 189). 115 ne moţe trajno da se oslobodi ţelja i nagona kao izvora uvek nove, beskonaĉno ţive patnje. Mogući izlaz koji puţa umetnost nije luka trajnog opšteg znanja, nego tek prolazna, trenutna stanica odmora, kontemplacije i ĉiste spoznaje koja oslobaĊa od animalnog nemira, nuţde, unutrašnje borbe. Topos bekstva u sferu estetskog beskompromisno će preispitati dvadeseti vek. Sa iskustvom svetskih ratova, umetnici će se izriĉito izjasniti protiv koncepta u kojem je glavna vrednost estetskog ĉina da ponudi azil od ţivota. Pre toga će, meĊutim, Niĉe, a onda i predstavnici umetnosti radi umetnosti, estetizaciju kao angaţovani, totalni koncept dovesti do vrhunca. Shvatajući estetiku šire od filozofskog odgovora na pitanje o lepom i umetniĉkom, Niĉe se zalaţe za sveobuhvatnu estetizaciju ljudskog sveta i ţivota pojedinca. „Postojanje i svet izgledaju opravdani jedino kao estetski fenomen― (Niĉe 2001: 208). Umetnost je pri tom samo poseban oblik estetizacije. Sa svešću da ĉovek umetniĉko i estetsko uopšte upotrebljava da bi prevladao ţivot, Niĉe zahteva dvostruku estetiku koja u umetnosti angaţuje lepu sliku, ali i zanos koji donosi zaborav. Vladavina razuma i logike samo je stranputica u razvoju zapadne civilizacije. Umetnost – laţ koja pomaţe da se spozna istina – moţe biti istinski stimulans ţivota. Ona nije samo podraţavanje prirodne stvarnosti, nego upravo „metafiziĉki dodatak prirodne stvarnosti postavljen pored nje radi njenog savlaĊivanja― (Niĉe 2001: 205). Umetnost je obogotvorenje opstanka, forma kojom se mogu protumaĉiti ţivotne situacije i koja bi mogla omogućiti da se otkriju i artikulišu njegove nove mogućnosti. Na taj naĉin Niĉe radikalizuje stavove Kjerkegorove „estetike trenutka― i Šopenhauerove kontemplacije i dalje razvija tezu o umetnosti kao niti vodilji ţivota (Uzelac 2012: 44–45). Niĉeova poetska vizija estetskih funkcija polazi od dva vrhovna principa dionizijskog – koji je samostalni, ali razaraĉki estetski princip, oliĉenje ekstatiĉne, strastvene, orgijastiĉke strane ljudske prirode – i apolinijskog, u kojem je otelovljena mera, razboritost, trezvenost, transparentnost smisla. Celokupno estetsko iskustvo Niĉe svodi na paralelno dejstvo ova dva principa. Apolinijsko po Niĉeu odgovara „lepom prividu svetova sna―, dok dionizijsko oliĉava „strahote zanosa― u koji ĉovek uranja, gonjen teškom tugom i melanholijom zbog besmisla, prepuštajući se potpunom samozaboravu. Apolinijsko je zaviĉaj lepog, dok dionizijsko otkriva mraĉnu stranu ljudske kreativnosti, snagu izrazite, osloboĊene individualnosti koja iskoraĉuje van svih 116 granica i teţi ekstatiĉnom jedinstvu sa prirodom. Afirmacija ekstatiĉnog fenomena vodi ka ukidanju veze lepo–dobro, a tako i ka ukidanju vrednujućeg mišljenja. Oblast estetskog iskustva, pristupaĉna posredstvom kontemplacije, meĊuprostor je izmeĊu logiĉnog i nelogiĉnog mišljenja, izmeĊu moralnog i nemoralnog. Znanje u ovoj oblasti ne moţe se oznaĉiti ni kao dobro ni kao loše, pa je estetski fenomen, iako donosi zadovoljstvo, moralno neutralan. Biće i svet ne mogu se vrednosno utemeljiti – ni religiozno, ni moralno, nego imaju smisla samo sa aspekta estetske pojave, ako svet razumemo kao umetniĉko delo. Na isti naĉin, kao estetske fenomene, moguće je onda osmisliti zlo, nemoralno i blasfemiĉno. Grešku dotadašnjeg razumevanja umetnosti Niĉe vidi u odbijanju ovih ružnih aspekata i u izjednaĉavanju umetnosti i ĉistog doţivljaja lepote. Time Niĉe postavlja osnov za ukidanje pojma umetnosti koji je uslovljen iskljuĉivo lepotom, priznajući joj esencijalnu funkciju u zadavanju smisla, smisla neophodnog da se prevaziĊe turobna istina o apsurdnosti i nepodnošljivoj ispraznosti ĉovekove egzistencije na zemlji. U fragmentu iz 1888. Niĉe piše: „Filozof nedostojno zbori: dobro i lepo su jedno: ako tome doda i istinito, treba ga prebiti. Istina je grozna: umetnost postoji da nas istina ne bi uništila― (Nietzsche 1980: 13, 500). Time Niĉe postulira „volju za privid― koja iznova afirmiše lepo: lepo kao privid, kao umetniĉko delo, nasuprot moralu i nasuprot istini. 100 Niĉeov svet lepog privida i fikcije ne omogućava saznanje, kao kod Šopenhauera, nego baziĉno preţivljavanje. Samozavaravanje je neophodan preduslov opstanka, a sve što ugroţava samoodrţanje je ruţno. Lepo je ono što povećava osećaj moći, kompetencije i ono je potreba volje. Estetski osećaj nastaje posredstvom mehanizama samoodrţanja i volje za moć. SUDBINA LEPOG U 20. VEKU Niĉeovo formulisanje problematike lepog kao estetike egzistencije otvara put ka novom estetskom mišljenju koje će svoje otelovljenje naći u umetnosti avangarde. Ipak, paralelno sa razbijanjem subjekta i išĉezavanjem odnosno interiorizacijom sveta, na 117 poĉetku 20. veka ţive i koncepti ranijih epoha. U Hanslikovoj teoriji muziĉki lepog koja prenebregava kantijanski subjektivni estetski sud, oţiveće koncept objektivno lepog. Cimerman će lepo ponovo definisati kao ĉisto formalnu konstelaciju, budući da se po njemu dopadati moţe samo savršen spoj elemenata, a to je forma, dok materijal, sadrţaj i znaĉenje nisu estetski relevantni. (Liesmann 2009: 46). Predstava subjektivno lepog pojaviće se kod Frojda kao sublimacija liĉnih potreba i strahova,101 ali i u Rilkeovoj poetskoj viziji anĊela koji je, poput primera uzvišenih prizora kod Berka i Kanta, istovremeno i lep i smrtonosan. Najdominantniji je i dalje, meĊutim, koncept lepote kao umetnosti. Radikalno dovoĊenje u vezu lepote i umetnosti osnov je esteticizma i larpurlartizma Fin de Sièclea. U svom ĉuvenom predgovoru za GospoĊicu de Maupin (Mademoiselle de Maupin, 1835), braneći ideju umetnosti zbog umetnosti, Gotije kaţe: „Ne, maloumnici! Ne! Budale i kreteni, kakvi ste, knjiga neće stvoriti tanjir supe; roman nije par ĉizama; sonet nije špric; drama nije pruga... Ne, dve hiljade puta ne." Tim se reĉima Gotje suprotstavlja školama koje zagovaraju društvenu korisnost umetnosti – Sen-Simou, utilitaristima i socijalistima – kao ideji da je cilj umetnosti da pruţi zadovoljstvo. Svrha umetnosti je, po njemu, da stvori lepotu, i ako sam umetnik vidi da je njegov predmet lep, to je dovoljan cilj u ţivotu (Berlin 2006: 28). Na tom romantiĉnom tragu larpurlartisti Moderne obavezuju umetnost na lepotu ĉvršće nego ikad ranije. Umetnik je u sluţbi lepote, ţivi da bi stvarao lepotu u formi umetnosti koja je sama sebi svrha. Njegov je ţivot umetniĉko delo koje se podĉinjava kriterijumima lepog. „Umetnik je stvaralac lepih stvari―, tvrdi ekscentriĉni dendi Oskar Vajld u predgovoru Slici Dorijana Greja (The Picture of Dorian Gray, 1890). Umetnik je izuzetan i on ideal umetnosti radi umetnosti shvata kao kult dela u kojem realizuje lepotu i ĉijem stvaranju posvećuje svoj ţivot, ali i kao kult sopstvenog ţivota u javnosti koji se, baš kao umetniĉko delo, neguje i usavršava do „trijumfalnog primera lepote―. Ţivot je posvećen umetnosti i umetnost se primenjuje na ţivot – tako Eko pojašnjava dendizam larpurlartista kao nesumnjiv fenomen evropske kulture (2004: 333–335). 100 Ovo relativizuje princip viševekovnog precenjivanja duše u odnosu na telo, unutrašnjeg duha koji ureĊuju zadovoljstvo, i estetizacije sveta (eo svet kao igra ili umetnost). 101 Po Frojdu je lepota „školski primer inhibiranih stremljenja― (1982: IX, 214). 118 Po Eku, koncept umetnosti radi umetnosti, kao svojevrsna religija lepote, nastaje kao reakcija na nazaustavljivu industrijalizaciju društva i utilitarizaciju umetnosti (2004: 329 i dalje). Lepota je primarna vrednost koja se ostvaruje u umetnosti, osloboĊenoj od svake svrhe, pa tako i od morala i zadovoljenja praktiĉnih potreba. U vezi sa svetlošću, lepota obasjava, iskupljuje, osvetljava sve vidove ţivota. Otud u umetnosti radi umetnosti lepo nije shvaćeno iskljuĉivo kao celovito, formalno savršeno ili vitalno, nego je ĉesto u vezi sa bolešću i smrću, i podseća na pozno romantiĉarski koncept u kojem se ĉeţnja za lepotom ne moţe odvojiti od strasti ka neobiĉnom, morbidnom i od ĉeţnje za smrću. Kao izrazit primer zastrašujuće veze ljubavi, lepote i smrti Lisman (2009: 63) navodi Vagnerovu operu Tristan i Izolda (Tristan und Isolde) u kojoj ljubavnici u blizini bolesti i smrti spoznaju svoju ljubav, snaţniju od svih zemaljskih obzira, i koji samo u njenom zanosnom zagrljaju mogu da ostanu u veĉnom jedinstvu. Egzemplarna je i Bodlerova eksplikaciju uţivanja u ruţnoći iz Utešiteljskih maksima o ljubavi: „Za izvesne duhove, radoznalije i blaziranije, uţivanje u ruţnoći potiĉe iz jednog osećanja još misterioznijeg, iz ţeĊi za nepoznatim, i iz sklonosti ka uţasu― (prema Eko 2004: 336). Radoznali dekadenti svojim osetljivim ĉulima otkrivaju lepotu u magijskim, okultnim tradicijama, u novom kabalizmu, satanizmu i obrednom, demonskom – kako u umetnosti tako i u ţivotu – etablirajući svojevrsnu estetiku zla. Dekadentni umetnik bez moralnih obzira izobliĉuje prirodu da bi je usavršio. Nije pitanje da li je knjiga moralna nego da li je dobro napisana, lepota je delo umetnikove veštine, a lepa ţena ne privlaĉi svojim skladnim proporcijama, nego ukrasima. Ona je Lilit, ţena dragulj, ţena – ili vitki mladić? Lepota je arabeska, ornament, cvet. „Jedini predmet iz prirode koji izgleda da preţivljava i trijumfuje u ovoj sezoni ukusa jeste cvet – koji će, štaviše, uspostaviti i jedan stil, cvetni. Dekadentizam je opsednut cvećem – ― (Eko 2004: 342). Ali nije celokupni estetiĉki senzibilitet modernog larpurlartizma moguće podvesti pod dekadenciju druge polovine 19. veka. Za simboliste, lepota je ĉitava zasebna stvarnost, koja postoji izvan svakodnevice u kojoj bi ĉovek mogao da je osujeti. U lirskoj drami Ticijanova smrt (Der Tod des Tizians) Hofmanstal odreĊuje zaseban okrug umetnosti u kojem vaţe iskljuĉivo zakoni lepote, a koji je strogo odvojen od profane svekodnevice. A šta ti daljina mudro prikriva 119 Odvratno je i sumorno i bljutavo ispunjeno Bićima, koja ne prepoznaju lepotu… (Hofmannstahl 1979: 253) Lepota obitava u tajnom svetu koji se prikazuje samo pogledu pesnika. On je tumaĉ tajnog jezika simbola kojim se u prirodi otkriva istina unuverzuma. Samo pesnik moţe obelodaniti lepotu kao skrivenu istinu (Eko 2004: 346) i sam govoreći u simbolima, nagoveštavajući je tek. Na tom uverenju temeljio se i celokupni pesniĉki program paranasovaca. Imenovati predmet, to znaĉi uništiti tri ĉetvrtine uživanja u pesmi koje se sastoji u postepenom odgonetanju: sugerisati ga, to je san. Savršena upotreba te tajne ĉini simbol. (Malarme, prema Eko 2004: 348) Pesnik je tumaĉ i tvorac simbola.102 A kljuĉnu ulogu u razotkrivanju lepote u njegovom delu igra jezik – savršeni aluzivni mehanizam koji omogućava da veze u prirodi postanu jasne, ĉak i kad nisu eksplicitno objašnjene, a da se lepota ukaţe i prosija pred našim oĉima, iako nije opisana ili vizuelno predstavljena. Poetsko delo nije predstava lepote nego jezik pre svega, jezik koji lepotu priziva kao epifanijsku pojavu. Stilski ideal estetiĉke Moderne, koja je Helderlina otkrila kao svog sveca, jeste osloboĊena, samosvojna reĉ, nastala iz transparentnog jeziĉkog znaka koja ima svoje puno znaĉenje i mimo konteksta. Teške i lepe reĉi su putokazi ka neprobojnoj lepoti, a u skladu sa manifestom Georgeovog kruga, pesnik treba da sledi i voli samo jedno: lepotu, lepotu, lepotu. 103 Insistirajući na potpunoj autohtonosti kako jeziĉkog znaka tako i pozije uopšte, pesnici ovog kruga lepotu uzdiţu do ezoteriĉnog kulta i inscenacije. Zbog iskljuĉivosti njihove religije i svojevrsnog estetiĉkog amoralizma, koji ne priznaje druge vrednosti, budući da im je lepota nadreĊena, savremenici oštro kritikuju Georgeove sledbenike kao socijalno nepodobne, nazivajući ih estetiĉkim fundamentalistima (Liessmann 2009: 63). Ipak, ma koliko radikalna bila manifestacija 102 Ovo je i osnov teorije simbola Ernsta Kasirera iz dvadesetih godina 20. veka. Za Kasirera je sopsobnost stvaranja ĉoveka njegova differentia specifica, a umetnost kao vrhunac simbolizacije, ono što ĉoveka najviše ĉini ĉovekom. Više u: Kasirer, Ernst 2000. Filozofija simboliĉkih oblika. 1–3. Beograd: BMG. 103 Programski manifest pesnika okupljenih oko Štefana Georgea objavio je bliski Georgeov saputnik Pol Ţerar 1894. u Listovima za umetnost. Više vidi kod: Jacob, Joachim: 2007. Die Schönheit der Literatur. Tübingen: Max Niemeier. 397–408. 120 umetnosti i doţivljaj lepote simbolista i neoromantiĉara svake vrste, njihova koncepcija je duboko platonistiĉka, metafiziĉko–kosmološka i sasvim suprotna novim tendencijama na tragu revolucije koju je pokrenuo Niĉe. Umetniku individualisti ideal više ne moţe biti lepota koja je sama sebi svrha, dok umetnost napušta polje ĉistog zanosa pozvana u predele angaţovanja i instrumentalizacije u ime istine. Kako decenije 20. veka budu odmicale, sve snaţnije će se utvrĊivati uverenje da umetnost mora imati i neki drugi cilj i namenu osim otelovljenja lepote – bilo da je reĉ o dekorativnoj ulozi kao kod Jugendstila i Art Decoa, o funkcionalizmu Bauhausa i moderne arhitekture ili o preuzimanju politiĉko-prosvetiteljske duţnosti umetnosti da uobliĉi ruţnu istinu o svetu i društvu na naĉin na koji će ona postati podnošljiva ili podsticajna za društveni angaţman. Dok futuristi lepotu vide u funkcionalnosti mašine, Kroĉe odriĉe lepotu predmetu umetniĉkog dela. Ona je u konstelaciji opaţaja i nije nuţno pretpostavka umetnosti. Za Kroĉea je umetnost ĉist izraz mašte, plod lirske intuicije, elementarni ljudski jezik kojim se izraţava strast.104 Ona osmišljava ljudsko iskustvo. Specifiĉnost estetskog je u pojmu intuicije, dok predmet umetnosti moţe biti bilo šta. Time je iz sfere estetskog iskljuĉen niz momenata koji su svojim prisustvom zamagljivali pojam umetnosti. Umetnost 20. veka sebe vidi i kao refleksiju sopstvenih oblika i tradicije, postupaka i sadrţaja pri ĉemu se oni ne svode na neki centralni nadreĊeni, veĉno vaţeći pojam ili meru, kava bi bila lepota. U vezi sa tim refleksivnim aspektom, umnoţavaju se i usloţnjavaju teorijski pristupi i interpretativne mogućnosti umetnosti. Prošireni pojmovnik za definisanje i opisivanje estetskog iskustva uz lepo – koje je sada uglavnom predmet kritike – nudi ponovo i zanemarene pojmove ruţnog i uzvišenog. Umetnost bez sumnje nije više samo lepota, a estetizacija se samo još u laiĉkom diskursu koristi kao sinonim za ulepšavanje. Dvadeseti vek razume pojam estetizacije u najširem smislu kao postavljanje predmeta u estetski kontekst tako se on moţe opaziti kao umetniĉko delo tj. kao lep, uzvišen, ali i kao ruţan. Za umetniĉko delo umetniĉki kontekst se podrazumeva, ali estetizovati se mogu i saznanja, predmeti, dogaĊaji i 104 Kroĉe je Hegelovu hijerarhiju emanacije svetskog duha zamenio hijerarhijom saznanja. On razlikuje intuitivnu individualnu spoznaju putem mašte od logiĉke spoznaje univerzalnih pojmova putem intelekta. Maštu podstiĉu osećanja, ona daju formu i sadrţinu umetnosti, dok joj intuicija daje karakter. (Uzelac 2012: 30) 121 uverenja ĉiji prvobitni kontekst nije estetski. Primer za to su, recimo, fotografije iz ratnog okruţenja koje mimo umetniĉkog konteksta ne prepoznajemo kao estetske ili predmeti koje van njega prepoznajemo kao oruĊa svakodnevice (konzerva, flaša, umivaonik). Vaţno mesto u teorijskom diskursu pojam estetizacije dobija sa pokušajima da se odredi uloga estetskog u oblasti znanja, politike i religije. U pogovoru eseja iz 1935. koji će steći enormnu slavu Umetniĉko delo u vremenu svoje tehniĉke reprodukcije (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) Valter Benjamin odreĊuje „estetizaciju politiĉkog ţivota― govoreći o „politiĉkoj manifestaciji fašizma sa inscenacijama koje se zasnivaju na efektu, sredstvima javnih govora, marševa, sportskih manifestacija i nedeljnih filmskih ţurnala. Ritualni oblici predstave u sluţbi su sugestivnog i ideološkog uticaja.― (prema Schöttker 2007: 211). Estetizaciji politike koju sprovodi fašizam Benjamin suprotstavlja pojam „politizacije umetnosti― – stvaranje umetnost koja se moţe apriori ili aposteriori didaktizirati i instrumentalizovati u svrhu oblikovanja društva. U datom pogovoru Benjamin se bavi politiĉkom situacijom sredinom tridesetih godina i vraća se na ranije formulisanu marksistiĉku tezu, da fašizam pokušava da organizuje proleterske mase bez rešenja njihovog zahteva za promenom imovinskih odnosa. Štaviše, koristeći medij fotografije i filma fašizam preduzima „estetizaciju politike― ĉiji je centralni sastavni deo kult voĊe, što će kulminirati ratom: „Rat, i samo rat, omogućava da se masovnim pokretima najvećih dimenzija postavi cilj, a saĉuvaju nasleĊeni svojinski odnosi― (Benjamin 1974: 147). Kao centralni primer Benjamin citira odlomke iz Marinetijevog Manifesta povodom etiopijskog kolonijalnog rata (Manifest zum äthiopischen Kolonialkrieg), u kojem je ratu pripisana estetska lepota. Marinetijevom euformiĉnom pokliĉu „Rat je lep!―, Benjamin suprotstavlja društvenu zloupotrebu tako shvaćene umetnosti i lepote. Tehniĉki razvoj i umetnost fašizam ne upotrebljava na dobrobit masa, nego za estetizaciju rata. Jedinstvenost i neponovljivost umetniĉkog dela – njegova aura – inaĉe uništena bezbrojnim tehniĉkim reprodukcijama koje je omogućila savremena tehnika – zamenjena je u politiĉkom monopolu kultnim ritualima. Umetniĉko zadovoljenje ĉulnog opaţaja izmenjeno je tehnikom, na šta se Benjamin kritiĉki osvrće kao na vrhunac koncepta larpurlartizma. Ĉoveĉanstvo, koje je nekad, kod Homera, bilo predmet posmatranja za olimpijske bogove, postalo je to sada samo za sebe. Njegovo samootuĊenje 122 dostiglo je onaj stupanj koji dopušta da ono svoje vlastito uništenje doživljava kao estetsko zadovoljstvo prvog reda. (Ibid, 149) Iako je autentiĉnost originala vaţna jer se svako aurastiĉno umetniĉko delo odreĊuje preko ritualnih i teoloških konotacija, odnosno preko njegove izloţbene vrednosti, Benjamin naĉelno kritikuje aurativni karakter umetnosti koji moţe biti toliko jednostran da ograniĉava opaţaj sveta. Svestan da je mogućnošću beskrajnog reprodukovanja umetniĉkog dela modernim tehniĉkim pronalascima uništena njegova originalnost, Benjamin u tome ipak vidi pozitivan pomak jer „mogućnost reprodukovanja umetniĉkog dela dopušta masama da konzumiraju umetnost u obimu u kojem to nikada ranije nije bio sluĉaj. Ta mogućnost reprodukovanja umetniĉkog dela menja odnos mase prema umetnosti: masa je kao matrica iz koje proizilazi nov odnos prema umetniĉkim delima, i taj kvantitet daje nov kvalitet. Zato je u problemu masovne potrošnje umetnosti sadrţan i progres.― (Konstantinović 1974: 20) Koncept politizacije umetnosti koji Benjamin predlaţe, redukuje konteplativni karakter umetnosti na naĉin kako je to realizovano u dadaizmu, ne ostavljajući prostora recipijentu da se u delo asocijalno udubi. Ono ga pogaĊa kao metak i zahteva reakciju, a ne kontemplaciju. Niĉeov model za buduću kritiku kulture masa105 nakon Benjamina aktualizuje Hajdegerova tvrdnja da estetizacija neumitno vodi ka kraju velike umetnosti, a onda i Adornova kritika kulturne industrije koja doprinosi da umetnost bude institucionalizovana i iskorišćena u politiĉke svrhe. Aporija moderne kulture je, tvrdi Adorno, u njenom bolnom pokušaju da pomiri autonomiju dela kao slobodne estetske tvorevine, sa autonomijom dela kao robe na trţištu (prema Eagleton 1994: 359). Kultura je roba, duboko uvuĉena u sistem proizvodnje i prodaje. Biće umetniĉkog dela je istovremeno i nezavisno, okrenuto sebi, i neminovno okrenuto, odnosno, namenjeno društvu. Otud ono nuţno sadrţi i istinu i ideologiju. A istina, nakon iskustva svetskih ratova i totalitarnih sistema, nije lepa. Adorno odbacuje lepotu u umetnosti. 106 Jer ako je lepotu moguće zloupotrebiti za predstavu nacionalistiĉke ideologije ili, kao u socijalistiĉkom realizmu, za transfiguraciju staljinistiĉkog reţima, ona radikalno gubi znaĉaj u svakoj demokratskoj umetnosti (Liessmann 2009: 65–65). Lepota je, izgleda, 105 U kritici Vagnera. 123 izdajica, pre svega sa politiĉko–moralnog aspekta, ona nas laţe o svetu koji je sve drugo samo ne lep. U tom smislu i ĉuvena Adornova reĉenica da je varvarski pisati poeziju nakon Aušvica. Umetnost moţe da bude autentiĉna samo ukoliko ćuteći spozna, koliko se kompromitovala i tome se suprotstavi. Estetiĉko iskustvo novog vremena, po Adornu moţe da se realizuje tek kada se suspenduje lepo koje zamagljuje istinu, a uzvišeno razotkrije kao sauĉesnika struktura moći, koje recipijentu umetniĉkog dela posreduje doţivljaj nemoći. Za Adorna je umetnost tvrĊava poslednjeg otpora protiv sveta, ona je revolucija, nastala kao rezultat utopijskog, ali neophodnog melanholiĉnog nadanja u poboljšanje postojećih odnosa. Umetnost je garancija ljudskog dostojanstva jer oliĉava celovitost bića i sveta, ĉija je predstava ĉoveku neophodna. Znaci razaranja ljudskog dostojanstva su, tomenasuprot, autentiĉna obeleţja Moderne. Svaka prava umetnost je uvek tuţna i melanholiĉna, jer je neumoljivo svesna modernog besmisla i rasparĉanosti sveta. Zato ona dostojanstveno odbija komunikaciju i nastoji da ostane tajnovita: svako umetniĉko delo je zagonetka, mora da provocira – jer svaka umetnost je „neodreĊenost―, „suprotnost neposrednosti i konvencije― (prema Voigt 2005: 128). Posebna funkcija umetnosti je za Adorna individualizacija. Sumnjiva mu je svaka komunikativna ili politiĉki delotvorna funkcija, kakvu sugeriše Benjamin, baš kao i vrednost umetnosti kao zabave u kapitalistiĉkoj kulturi masa. Umetnost je s jedne strane ogledalo sveta, a sa druge strane utopija: „estetiĉki privid je mesto gde boravi istina― (Ibid). Umetnost sugeriše da stvarnost zapravo postoji samo u estetiĉkom prividu, kao lekovita predstava celovitosti. Sva umetnost koja ne ukazuje jasno na ruţnoću sveta je loša, jer potvrĊuje loše sisteme. Ĉim u umetnosti poĉnemo da uţivamo ona više nije umetnost, jer prikriva istinu. Umetnost, dakle, pred ĉovekove saznajne sposobnosti postavlja zahtev spoznaje istine. Estetsko se nudi kao paradigma mišljenja, jer umetnost pokazuje ono što filozofija ne moţe da artikuliše, ona po Adornu moţe da izrazi neizrecivo (Eagleton 1994: 372). Koncept umetnosti kao lepog naslućivanja istine odnosno, kao istina sama, javlja se u Adornovoj teoriji šezdesetih i zasnovan je na dijalektici fragmentacije – slike sveta se rasparĉava radi njenog ponovog spajanja. Svestan da to protivureĉi njegovoj dotadašnjoj teoriji, Adorno 106 Lepo ne bi ni postojalo u umetnosti da nije istorijska kategorija. (prema Voigt 2005: 130) 124 time lepotu i celovitost pridruţuje istini i tako ih na mala vrata ponovo uvodi u umetnost. Sledeći Adorna, Ţan-Fransoa Liotar u umetnosti rehabilituje estetsku kategoriju uzvišenog bez koje, po njemu, nije moguće odrediti aksiome moderne umetnosti koja nastoji da prikaţe ono što se prikazati ne moţe. To je umetnost koja izbegava figurativno i podraţavajuće, „bela" kao Maljeviĉev kvadrat, umetnost koja vidljivim ĉini samo tako što ustvari zabranjuje da se vidi i koja stvara uţitak samo tako što izaziva bol (Uzelac 2003: 129). Umetniĉka avangarda nas da posredstvom vidljivih prikaza usmerava na neprikazivo. Takav zadatak je moguće rešiti samo sasvešću o nesamerljivosti stvarnosti i pojma koja je implicirana u Kantovoj filozofiji uzvišenog.107 „Umetnost uzvišenog― ima zadatak da ĉoveku pomogne da osvesti svoju prazninu, nemoć i prolaznost, tako što će mu uskratiti „utehu dobrih oblika― (prema Pries 1989: 319). Uzvišena umetnost zahteva od recipijenta „prisutnost― koja je najsliĉnija ekstatiĉnom doţivljaju, osloboĊenju lucidnosti bića poput onog u pijanstvu ili ludilu. Ona podrazumeva uzdizanje subjekta iznad nihilistiĉke praznine. Formalno gledano, doţivljaj uzvišenog po Liotaru je u krajnjoj liniji tek opaţanje sopstvenog opaţaja i ne smatra se, kao ranije, poniranjem u metafiziĉko, nego psihiĉkim stanjem koje nastaje kada u svesnom opaţajnom procesu izostane smisao. Što je ranije ritualno izazivano askezom, moţe biti isprovocirano intenzivnom stimulacijom mišljenja, ali je posledica u oba sluĉaja napuštanje fiksnog kanona pravila koje otvara nove prostore da, u estetskoj sferi bar, opaţanje sopstvenog opaţaja postaje ponovo doţivljaj – estetski doţivljaj. Uzvišeno razara lepo. U skladu s tim kategorija lepote zamenjena je slikovnim jezikom, fluidna metafiziĉko–idealistiĉka svojstva podreĊena su estetskom opaţanju, a pojam lepote je delom potisnut u elementarno psihološko istraţivanje. Doţivljaj lepote, odnosno upotreba pojma lepote, ograniĉeni su na elemetarno psihološki shvaćeno prepoznavanje oblika ili doţivljaja posredstvom pozitivnih asocijacija, kako bi se izbeglo ideološki obojeno posmatranje umetniĉkog dela. Liotar je predstavnik postmodernistiĉkog mišljenja koje nastoji da naĊe izlaz iz krize determinizma (Uzelac 2012: 68). 107Detaljinije u: Lyotard, J-F. 1988. Odgovor na pitanje: šta je postmoderna? U zborniku: Postmoderna (nova epoha ili zabluda). Zagreb: Naprijed, 233–243. 125 I drugi glasovi postmodernistiĉke kritike, ukljuĉujući Habermasa, Bubnera, Šulcea i Luka Ferija, u kontinuitetu i nezavisno jedni od drugih pokušavaju da odrede preovlaĊujuće momente estetiĉkog koji oblast politike, saznanja ili religije upozoravaju na „krizu njihove normativnosti―.108 Estetskom – koje nije ni nuţno lepo, ni umetniĉko – uglavnom se pripisuje kritiĉka uloga, da podriva epistemološko usmerenje na istinu, politiĉku legitimnost pravednog poretka ili religioznu orijentaciju na transcedentno. Teri Iglton, naime, tvrdi da „hibridno uĉenje― o tome kako je ĉovek sposoban da neograniĉeno usavršava suštinski pripada epohi graĊanske romantike, a da su ga nekritiĉki aktualizovali radikalni predstavnici levice za šta su šezdesetih i sedamdesetih godina postojali nesumnjivi politiĉki razlozi (1994: 423). Jedan od njih je i francuski filozof Gi Debor, koji zapadno društvo odreĊuje kao „društvo spektakla―, što je i naslov njegove knjige iz 1967. (La société du Spectacle). Reĉ je o društvu koje slavi površnost i nalazi ispunjenje u konzumaciji, koje sebe posmatra kroz medije i u kojem se sve moţe izmeriti i kupiti. Umetnost se konzumira kao bilo koja druga roba, a roba se estetizuje – ulepšava – baš kao i stvarnost koja se na taj naĉin gubi. Sliĉno Adornu, Debor kritikuje konformizam i pasivnost savremenog gledaoca, a perspektivu vidi tek u osvešćenoj umetnosti koja je namenjena pojedincu, a ne masi, budući da je intelektualni razvoj uvek individualan: Svet poseduje san o vremenu, o kojem sada mora da poseduje svest, kako bi ga zaista oživeo. (Debord 1996: 142) Jedanaestu Marksovu tezu o Fojerbahu – da svetu ne treba interpretacija nego promena – Debor prenosi na polje umetnosti: dok obiĉni umetnik gubi stvarnost estetizujući je, „psihogeograf― odnosno istinski umetnik pokušava da posveti paţnju umetnosti kao preduslovu emancipatorskog preobraţaja. Umetniĉka dela svih vrsta mogu da pomognu da se logika spektakla stavi van snage, ona mogu da u datim okolnostima budu katalizatori „revolucije u ţivotnim navikama―. U neoĉekivanom 108 Više kod: Habermas, Jürgen. 1985. Exkurs zur Einebnung des Gattungsunterschiedes zwischen Philosophie und Literatur. In: ders.:Der philosophische Diskurs der Moderne. Frankfurt/M. 219–247. ~ Ferry, Luc. 1992. Der Mensch als Ästhet. Die Erfindung des Geschmacks im Zeitalter der Demokratie, Stuttgart, Weimar. ~ Bubner, Rüdiger. 1989. Ästhetisierung der Lebenswelt. In: Haug und Rainer Warning (Hg.).Das Fest. Poetik und Hermeneutik, Bd. XIV. München, 651–662. 126 Deborovom zakljuĉku ponovo odjekuju daleki istorijski impulsi koncepta zlatnog dana i estetskog vaspitanja ĉoveka za realizaciju njegovih najboljih mogućnosti. Krajem osamdesetih godina – u vreme kada postmodernizam francuske inspiracije i anglosaksonske cultural studies i idejno, i nauĉno–istorijski doprinose proširenju pojma kulture – u prvi plan istupaju i sintagme „kulturno društvo―, „estetizacija ţivotnog sveta― (Bubner) i „estetizacija svakodnevice― (Šulce). Politiĉku pozadinu toga Iglton vidi u ĉinjenici da su u datom istorijskom trenutku za male nacionalne oslobodilaĉke pokrete, kao i feministiĉki pokret, uz pojmove imovina, siromaštvo i iskorišćavanje, postali neophodni i pojmovi identitet, istorija, jezik. Akcenat globalnog diskursa emancipacije pomera se sa politike na kulturu, a politiĉka levica prisvaja apstraktne pojmove koji su, podseća Iglton, u krilu desnice odavno odomaćeni, a koji su po njemu osamdesetih i devedesetih bili u sluţbi odbrane ameriĉke neokonzervativne politike (Eagleton 1994: 391–392). Stari koncept angaţovan je u novom politiĉkom ruhu, iako suštinski ne pripada postmodernom pluralistiĉkom usmerenju. Postmoderna umetnost, njena poetika i estetika nastale su u borbi protiv politizacije i zloupotrebe umetnosti. Njene glavne odlike su individualnost, pluralizam i eklekticizam. Savremenu estetiku i umetnost odlikuje „apsolutno jedinstveni stil koji ni u ĉemu neće da bude ogledalo sveta, nego stvaranje nekog novog sveta, sveta unutar kojeg se kreće umetnik, sveta u koji nam je nesumnjivo dopušteno da stupimo, ali koji nam se ni na koji naĉin ne nameće kao a priori zajedniĉki svet― (Feri 1994: 14). Rastakanje i dekonstruisanje sveta postmoderne umetnost svedoĉi o nemogućnosti da se predstavi jedan, homogeni, univerzalni svet, koji kao takav onda, oĉigledno i ne postoji, kao i da je nemoguće govoriti o samo jednoj umetnosti. Postmoderna konstruiše nebrojeno mnogo raznovrsnih, individualnih stilova i dovodi u pitanje sve kodifikacije dominantne u XIX veku (Radenković–Solar: 5). 127 U poslednje dve decenije, meĊutim, ogranci filozofije, teologije i istoriografije, nauke o knjiţevnosti i kulture nalaze nove kodove i pripisuju estetskom novu konstitutivni ulogu u politiĉkim, epistemiološkim i religioznim praksama.109 Umesto da estetiĉko prepoznaju kao spoljašni faktor ometanja koji vodi u krizu, mnogi kulturolozi sada pripisuju estetskom znaĉajan doprinos za uspeh ili funkcionisanje ovih praksi, odnosno vide estetsko kao kljuĉni pojam za nuţnu reviziju znanja, politike ili religije. Posmatrajući kroz prizu dijalektike, Kristof Menke upravo tu vidi znaĉajnu šansu za afirmativno oţivljavanje estetskog: zar nije „estetizacija politike, znanja i religije upravo kao erozija njihove normativnosti jedina moguća osnova njihove obnove?― (Menke 2010: 21) 109 Više kod: Iser, Wolfgang 2003. Von der Gegenwärtigkeit des Ästhetischen. In: Küpper, Joachimu. Menke, Christoph (Hg.): Dimensionen ästhetischer Erfahrung, Frankfurt/M., 177–202. ~ White, Hayden. 1991. Metahistory. Die historische Einbildungskraft im 19. Jahrhundert in Evropa.Frankfurt/M. ~ Boehm, Gottfried. 1993. Die Wiederkehr der Bilder. In: ders. (Hg.): Was ist ein Bild?. München, 11–38. ~ Welsch, Wolfgang. 1993. Das Ästhetische – eine Schlüsselkategorie unsererZeit? In: ders. (Hg.): Die Aktualität des Ästhetischen. München, 13–47. 128 UMETNOST I UMETNIK U NEMAČKOJ BALADI Krećući se kroz teorijsku refleksiju lepote u epohama novovekovnog razvoja umetnosti, filozofije i knjiţevnosti nije teško zakljuĉiti da je shvatanje lepote tokom novije istorije zapadne civilizacije bilo promenljivo, raznoliko i nesvodljivo na jedinstveno merilo ili jednu zajedniĉku definiciju koja bi vaţila u svim vremenima i svim sferama ljudskog mišljenja i delanja. Istoriju lepote – baš kao i njen ideal – odlikuje nestalnost i neuhvatljivost. Ipak, najveći broj novovekovnih koncepata dovodi lepotu na ovaj ili onaj naĉin u vezu sa umetnošću i umetniĉkim stvaralaštvom i reĉ lepo upotrebljava da oznaĉi „ono što ĉini osnovu estetske vrednosti umetniĉkog dela― (Zurovac 2005: 10). Tome je bez sumnje od druge polovine 18. veka doprineo razvoj estetike kao filozofske discipline koja se bavi promišljanjima lepog, odnosno kao filozofije umetnosti. Shvatanje lepog kao vrhunskog kvaliteta uspelog umetniĉkog dela i lepote kao esencije umetniĉke tvorevine dominantno je tokom 19. veka koji umetnost uglavnom shvata kao otkrivanje lepote, a umetnika kao tragaoca za lepotom ili njenog tvorca. Upravo to je i vreme nastanka i intenzivnog razvoja umetniĉke balade kao vaţnog ţanra njemaĉke knjiţevnosti. Krećući se kroz istoriju i teoriju balade pokazali smo da je balada prozni, izrazito refleksivni ţanr, koji posredstvom jednostavne narativne matrice problematizuje, odnosno konkretizuje, apstraktna i neprozirna veĉno otvorena pitanja ĉovekovog bivstva, svrhe njegove egzistencije, ustrojstva sveta, te antinomije ovostranog i onostranog, ţivota i smrti, racionalnog i iracionalnog, slobode i nuţnosti, demokratije i dogmatizma itd. Prateći motive umetnika i umetnosti koji u velikom broju umetniĉkih balada nemaĉkog kulturnog kruga funkcionišu kao centralni, pokušaćemo da utvrdimo kako izleda poetska refleksija lepote i lepog u nemaĉkoj baladi, polazeći od pretpostavke da ona ne odstupa znatno od svog doba i da, iako promenljiva, lepo vidi u umetnosti, kao suštinu i rezultat umetniĉke kreacije, ne zanemarujući, meĊutim, ni druge aspekte: vezu lepote sa moralnim, prirodom i njenu društvenu i politiĉku ulogu koja u 20. veku sve više izlazi u prvi plan. Odabrani korpus moţe da potvrdi pretpostavku. U skladu sa odreĊenjem balade kao ţanra ĉija finalistiĉka struktura neminovno vodi tragiĉnom završetku, korpus izabranih balada sudbinu umetnika – uvek u konfliktu sa stvarnošću, socijalnom sredinom ili sopstvenom genijalnošću – potvrĊuje 129 kao tragiĉnu. Dvadeset i šest balada korpusa, prezentovane hronološki po vremenu nastanka, problematizuju odnos pesnika i poetske umetnosti prema stvarnosti i društvenim odnosima svog vremena, te mogućnost pesniĉke umetnosti da deluje i slavi snagu svog delovanja – u ovoj ili onoj ravni – ili rezignira pred izazovima pragmatiĉnog.110 Levenova Povjerljiva priča (Zuverlässige Geschichte) iz 1765, koja ĉitavu deceniju prethodi Birgerovom etabliranju balade kao umetniĉke vrste, prva u hronološkom nizu balada problematizuje pitanje umetniĉkog stvaranja i odnosa umetnosti i stvarnosti. 111 U maniru satiriĉne knjiţevnosti, prevodeći glavnog protagonistu iz niskog u visoki registar kojem ne pripada, Poverljiva priĉa izvrće ruglu tipsku figuru umišljenog pesnika, ali i ĉitavu doktrinu koja od pesnika zahteva tek da odvlada veštinom heksametara i na scenu iznese uzbuĊenje i strast kako bi izazvao saţaljenje publike. Ovo je mnogostruko u vezi sa dominacijom normativnih poetika koje umetniku–zanatliji daju dostatna uputstva da napravi dobro umetniĉko delo, kao i sa Aristotelovim pojmovima saţaljenja, straha i katarze koje su barokne poetike i francuski prosvetiteljski teatar interpretirali jednostrano i vrlo skuĉeno, a koje će tek Lesing, nekoliko godina kasnije u svojoj Hamburškoj dramaturgiji (Hamburgische Dramaturgie, 1767–1769), ponovo udruţiti kao neophodne elemente dramskog efekta. 112 Leven je sa Lesingom blisko saraĊivao na prosvetiteljskom projektu osnivanje 110Sve odabrane balade nalaze se u Laufhiteovoj zbirci iz 1991: Deutsche Balladen. 1991. Laufhütte, Hartmut (Hrsg.) Stuttgart: Reclam, kao i u većini drugih prominentnih zbirki ţanra: Das Große deutsche Balladenbuch. 1995. Pinkerneil, Beate (Hrsg.). Weinheim: BeltzAthenäum. –Das große Balladenbuch. 2000. Preußler, Otfried u. Pleticha, Heinrich (Hrsg.). Stuttgart–Wien: ThienemannsSve zadovoljavaju ţanrovska odreĊenja onako kako su navedena u zakljuĉku teorijskog bavljenja baladom u uvodnom poglavlju ovog rada. 111 Johan Fridrih Leven je najveću slavu stekao kao osnivaĉ i pozorišni direktor Hamburškog nacionalnog teatra 1767–1769. Ĉak i u izvorima koji o Levenu govore mimo njegovog dramskog stvaralaštva, malo je reĉi o tome da je Leven prvi nemaĉki pesnik balade ĉije su romanse u stilu benkelzanga znaĉajno uticale na Birgera (prema: Leopold Hirschberg. 1922. Erinnerungen eines Bibliophilen, Berlin-Wilmersdorf). 112 Po Lesingu su Francuzi Aristotelov pojam „ ― pogrešno preveli sa „terreur―, što bi znaĉilo „uţas―. Ispravno bi bilo „strah― u smislu strahovanja za sudbinu junaka. Saţaljenje bi bio strah koji se odnosi na same gledaoce, odnosno empatija gledaoca u odnosu na junaka, sa kojim moţe da se identifikuje, bez koje bi efekat straha bio ograniĉen na trajanje dramske radnje. Tek poistovećivanje sa junacima omogućava katarzu koju je Lesing shvatao kao „preobraţavanje strasti―, preobraćanje moralno lošeg u ĉestito ponašanje. Time tragedija kod Lesinga dobija izrazito moralistiĉku funkciju u skladu sa prosvetiteljskim nadzorom. Svrha tragedije proizilazi iz mogućnosti empatije, odnosno identifikovanja gledaoca sa junacima (strah za junaka, saţanjenje nad njim),ĉiji je krejnji efekat moralno usavršavanje gledaoca. 130 nacionalnog teartra u Hamburgu, ali su mu i pre te saradnje bliski bili isti poetski pogledi koje je Lesing teorijski fomulisao. O tome svedoĉi i Poverljiva priĉa. U središtu Levenove balade je pesnik koji, pokušavajući da napravi što uverljiviju scenu, sâm sebe oslepi „u ţaru uzbuĊenja―, kako je reĉeno odmah u podnaslovu. Podnaslov je, pritom, dvostruko funkcionalan, jer osim nagoveštaja radnje, upućuje i na pouku na kraju, tipiĉnu za tradiciju benkelzenga, koja celokupno pesniĉko delanje osmišljava kao moralno pouĉavanje. Sukob dve poetike, aktuelan u Levenovo vreme, naslućujemo tako već u podnaslovu, a upozorenje poslednje strofe ne samo da rezimira kritiku jedne, paraboliĉno iznetu u priĉi balade, nego i praktiĉno demonstrira drugu, koju je Leven delio sa Lesingom, da knjiţevnost mora pouĉno, moralno delovati na publiku. Moralna pouka benkelzanga ovde je zamenjena umetniĉkim naukom: „Afekat je u glavi, a ne u ruci―. Uspelo umetniĉko delo ne proistiĉe iz prekomernog izraza emocija i patetiĉnog ispoljavanja povišenih strasti, nego je lepota umetniĉkog dela u ideji, u onome što sa liĉnog plana junaka recipijent moţe da doţivi liĉno i apstrahuje kao univerzalno vaţeće – unutrašnji sukob, patnju, strepnju, ljubav i ljubomoru, egzistencijalnu nelagodu itd. U slikama heroine koja ĉupa kosu Leven kritikuje prekomerno afektiranje na sceni karakteristiĉno za francuski barokni dramski uticaj koji on i Lesing odbacuju u korist Šekspirovog. Stihovi balade ustaju protiv Kornejevog koncepta junaka kao muĉenika, prema kojem tek stradanje moralno ĉistih junaka dovodi do katarze i to posredstvom efekta ugledanja. Levenov pesnik–protagonista saţaljenje (i stravu!) izaziva gomilajući ĉuda, vešala, maĉeve i toĉkove na kojima stradaju muĉenici, dok je autoru balade, oĉigledno kao i Lesingu, od koncepta ugledanja bliţi Aristotelov koncepta hamartije (0martίa) koji prednost daje mešovitim karakterima. Junake u nesreću nagoni prekoraĉenje mere, hibris, i slabosti kojih su svesni. Oni nalikuju svojoj nesavršenoj publici koja utoliko lakše moţe da se poistoveti sa njima. Lesing će kasnije u svojoj dramskoj teoriji savetovati izbegavanje istorijskih i mitoloških moralnih divova na sceni, kao i istorijskog materijala uopšte. Aspekat verodostojnosti pesniĉkog ostvarenja Leven uvodi već u naslovu, ironiĉno odreĊujući svoju nimalo realistiĉnu priĉu kao „pouzdanu―. Naslov je direktna aluzija na biblijska proroĉanstva (genaue Geschichte, zuverlässige Prophetie) koja, iako ĉudnovata, zahtevaju, utoliko odluĉnije, slepo poverenje slušalaca u njihovu istinitost pozivajući se na vrhovni boţanski autoritet. 131 Leven i Lesing prihvataju Aristotelovo razlikovanje knjiţevnosti od istoriografije, jer ona ne govori o onome što je bilo, nego o mogućem i verovatnom. Uverljivost priĉe ne postiţe se pozivanjem na istoriĉnost i ĉinjenice, na ĉemu insistira Kornej, nego iskljuĉivo ako postoji unutrašnja verodostojnosti radnje. To priĉa o nesrećnom pesniku demonstrira, upućujući nas, korak po korak, u neminovnost njegovog tragiĉnog samosakaćenja – jer „ushićenje traţi krv― – ĉak iako se takve stvari ne dešavaju na zemlji. U tome je zapravo i specifiĉnost refleksivnog odnosa Levenove balade prema umetniĉkim konceptima koje sukobljava. Kroz sudbinu pesnika–protagonista balada paraboliĉno demonstrira sve slabosti koncepta koji kritikuje i to na dve ravni – na ravni priĉanja priĉe o pesniku i na ravni ispriĉane priĉe o njegovom stvaranju zastrašujuće uzbudljivih fabula. Primeri su tako udvostruĉeni: patos koji se u stvaranju protagonista vidi u preteranoj izraţajnosti njegove heroine, u Levenovom stihu nalazi svoj izraz u upotrebi zastarelog baroknog vokabulara, poput oblika „istz― za „jetzt― („sada―, „odmah―, „ovog trena―), koje komiĉno naglašava afektivnu ishitrenost pesnika– protagonista. Ili: baš kao što i njegovi junaci pravedni pate na toĉku i Levenov neshvaćeni pesnik strada bez krivice, usled erupcije ĉiste strasti stvaranja, samo što nam je njegovo stradanje – ravan priĉanja priĉe – dato u ironiĉnom kljuĉu. Satiriĉan efekat obezbeĊuje već na poĉetku neusaglašenost pesnikove samouverenosti i skromnog ishodišta njegove veštine – pevanja „uz odar i oltar―, a onda i stalni kontrasti izmeĊu visokog i niskog stila i variranje doslovnog i simboliĉnog znaĉenja. Na primer, kritiku koju pripovedaĉ naziva „strašnim sudom strogog prekora― pesnik oseća kao „ubod tarantule―. Ili: to što pripovedaĉ pesnika–protagonistu u prvom stihu predstavlja kao „duh koji je godinama bio stešnjen u dućanu― ne upućuje na njegovu duhovnost i tipiĉno umetniĉki nekonformizam, pritešnjenost u svakodnevici, nego na odsustvo ţivota odnosno, bliskosti ţivotu i prozaiĉnost njegove svakodnevice i zanimanja. Levenov pesnik je pekar – zanatlija u najdoslovnijem smislu te reĉi, a nikako poeta doctus – koji sa svoje veštine i znanja stvara umetnost razorne snage. Iako višestruko kritikuje koncept pesnika kao zantlije, Leven je sumnjiĉav i prema konceptu inspiracije, jer svog pevaĉa karikaturalno prikazuje kako se, izazvan burnim kritikama, „razigrao― („Der tanzet heftiger―), kao kakav ţrec, da bi napisao duţu pesmu. Tek će Lesing, naime, nešto kasnije, meĊu retkim prosvetiteljima u Nemaĉkoj, prihvatiti 132 engleski koncept umetnika kao genija. Iako je, kako tvrdi Grubaĉić, dugo „u duhu Vinkelmana, ĉak i od slikara traţio da umoĉi kist u razum― (2006: 213), Lesing će u poznim godinama svog stvaralaštva genija odrediti kao „malog boga―, a tertium comparationis pesnika i boga već u Hamburškoj dramaturgiji naći u snazi za stvaranje novog, originalnog sveta: Ukratko, svijetu genija − (neka mi bude slobodno bezimenog tvorca oznaĉiti oznakom njegovog najplemenitijeg stvora!), koji, da bi u malom oponašao onaj prvi, najviši genij, premešta, zamenjuje, smanjuje i povećava dijelove sadanjeg svijeta, kako bi iz njega za sebe stvorio posebnu cjelinu, povezanu uz njegove vlastite namjere. (34. pismo od 25. avgusta 1767) 113 Leven je još daleko od toga. Protagonista Poverljive priĉe – pesnik tupog pera – doţivljava hudu sudbnu. Radi postizanja satiriĉnog efekta Leven sled dogaĊaja sa tragiĉnim ishodom zapoĉinje banalanim povodom: pesnik isuĉe perorez iz korica tek da naoštri istupljeno pero, a onda, u prekomernom kreativnom uzbuĊenju, sam sebi iskopa oko. Nema sumnje da u motivu oslepljenja Leven, pored aspekta muĉeništva junaka, podsmehu izvrgava i odnos slepog ugledanja savremenih poetika prema nasleĊu antike, prizivajući cno–humornu poentu: eto, sada moţe da bude sasvim poput Homera! Ostaje nejasno, meĊutim, da li je tragiĉna sudbina pevaĉa posledica snaţne stvaralaĉke strasti ili puka sluĉajnost, lapsus calami, jer je pesnik, zanesen stvaranjem, umesto pera (Feder) upotrebio perorez (Federmesser). Direktno obraćanje pripovedaĉa „pesniĉkoj otadţbini― u drugom licu mnoţine u poslednjoj strofi potvrĊuje glavnog protagonistu kao tipiĉnu figuru i proširuje fon Levenove kritike na društvenu ravan. „Laß dies Exempel viele rühren― – pesniĉki nauk treba da dospe do mnogih umišljenih pesnika – koji su se na epopeju „odvaţili― po veštini jer su „mnogo škrabali― i nauĉili da pišu u heksametru – baš kao što će, nekoliko godina kasnije, nacionalno pozorište biti zamišljeno kao institucija koja se obraća ĉitavoj naciji sa ciljem da je vaspita. Levenova balada tako najavljuje Lesingov koncept umetnosti u kojem je estetsko na kraju, ipak, i pre svega „sredstvo za postizanje ideološkog cilja― (Grubaĉić 2006: 216). 133 Nauk u poslednjoj strofi ostaće dugo strukturalni deo umetniĉke balade, kao trijumf prosvetiteljske doktrine, ĉak i kada u njima prosijaju poetiĉki pogledi novog vremena – ĉak i kada se sâm nauk, paradoksalno, premetne u svoju suprotnost – svedoĉeći, sa jedne strane o benkelzengerskom prauzoru balade, a sa druge o paralenom strujanju dve poetske doktrine na kraju osamnaestog veka koje će se, kao u magiĉnom ogledalu, odraziti u dvostrukosti devetnaestog. Tako je i u baladi Danijela Šibelera: poslednja strofa, uzorno prosvetiteljski rezimira pouku, iako je ta pouka daleko od prosvetiteljskih svetonadzora. Stvaralaštvo kao inspiracija i sudbina, a ne kao nauk i veština – to je koncept blizak Šibeleru, libretisti i pesniku komiĉnih romansi koji je skupa sa Heltijem doprineo trasiranju puta ka umetniĉkoj baladi. Šibeler u svom stvaralaštvu oţivljava antiĉki kult muza. Iako najĉešće prikazane u komiĉnom kljuĉu, one nisu samo glavne junakinje njegovih romansi i komedija, nego i nosioci metapoetiĉne ravni njegovog stvaralaštva.114 Pirenej i muze (Pyreneus und die Musen, 1771), komiĉna romansa objavljena u poslednjoj godini kratkog pesnikovog ţivota, jedna je u nizu travestija materijala iz Ovidijevih Metamorfoza (Metamorphoseon libri). Kao i priĉe o Pigmalionu, Midi, Prozepini, Narcisu i drugim mitološkim liĉnostima, Šibeler priĉu o Pireneju smešta u strofe kratkog stiha i ironiĉnog tona koji grubo suspenduje dejstvo naizgled detinje–naivnog, hronološkog pripovedanja, ali ne i doslednost njegove pedagoške opomene na kraju. Dok u petom pevanju Metamorfoza (274–294) epizodu o sudbini daulidskog kralja Pireneja priĉa jedna od muza, Uranija, Šibelerova romansa ispripovedana je u trećem licu mnoţine, tako da perspektiva liĉnog pripovedanja, ispunjena strahom zbog nasilniĉkog napada, ne ometa satiriĉnu predstavu. 115 113 Prema: Lessing, Gotthold Ephraim. 1950. Hamburška dramaturgija. Preveo Vlatko Šarić. Zagreb: Zora, 175. 114 Svestan prirode svog stvaralaštva, Šibeler eskplicitno odreĊuje sebe kao pesnika kome će komiĉne romanse obezbediti „mali trem na Parnasu―. On piše da se nikad nije usudio da poleti visoko i da su mu oduvek zabavne muze bile milije od uzvišenih. Glavnu ulogu u njegovom opusu muze imaju u više dela. U romansi Put na Parnas Melpomena i Talia odbijaju pesnika, dok mu romansa pristupa „polu gegajući se, polu plešući‖. U komiĉnoj jednoĉinki pod naslovom Muza, glavni junak je ţenomrzac ĉija se sudbina menja kada njegova ljubavnica odluĉi da se maskira u muzu. 115Uprkos strašnoj sudbini koja je stigla Pireneja,Ovidijeva muza nije zaboravila strah. Ona na poĉetku svoje priĉe kaţe: „pred oĉima Pirenej meni vrzma / se kruti, jošte u duši sasvim se pribrala nisam― (5. pevanje, 275–276, citirano prema: Publije Ovidije Nazon. 2007. Metamorfoze, prevod Marko Višić. Podgorica: Unireks, 168). 134 Ilustracija 1: Kaliopa u Metamorfozama priĉa epizodu sa Pirenejom, Mantenja, 1497. Obe verzije priĉe poĉinju nevremenom. I kod Ovidija i kod Šibelera motiv nevremena je dvostruko funkcionalan: on pokreće centralnu radnju, obezbeĊujući da muze dospeju u Pirenejev dom, a istovremeno predstavlja i personifikaciju nasilnog karaktera kralja ĉije gostoprimstvo muze od nevolje prihvataju. Šibelerove muze, meĊutim, ne putuju na Parnas. On radnju pomera u graĊanski milje, sniţavajući uzvišenost boţanskog okruţenja na graĊansku precioznost. Njegove muze nevreme je uhvatilo u prijaznoj šetnji nakon dobrog ruĉka, a njegov Pirenej ţivi – kao u kakvoj zajedniĉkoj kući – „po sredini hodnika― („in der Fluren Mitte―). Obedovanje je kod Šibelera i neizbeţni deo neplanirane posete – ein prächtigerSchmaus – baš kao u kakvom bogatijem graĊanskom salonu, a dodatno se postavlja i sasvim prizemno pitanje: „Ko će to da plati?― „U kojoj valuti! Nebo, ah!― – uvreĊene su gošće. Šibelerove muze su precioze, ali nisu kokete. U njihovoj pojavi i pozi realizovan je rokoko ideal lepote kao ljupkosti, ali bez lascivne komponente koja bi bila uperena u muze; baš kao kod Ovidija, koji i u Ljubavnoj veštini (Ars Amatoria, 1. pne) upućuje na to da muze ne treba dovoditi u vezu sa seksualnošću. Legenda o poseti muza daulijskom kralju potiĉe iz najranijih vremena 135 kulta, kada su muze prikazivane kao device koje ţive u strogoj ĉednosti.116 Ovaj aspekat nevinosti bez zaštite, meĊutim, takoĊe izostaje u Šibelerovom satiriĉnom hipertekstu. On akcenat stavlja na nasilnika: Pirenejevo ime je i u naslovu na prvom mestu, tragiĉna sudbina na kraju balade sustiţe upravo njega. Otud je pokušaj napastvovanja muza, u kojem se osionom domaćinu pridruţuje pijani dvorski pesnik i moguće parodirati, jer se ne završava pogubno po ţrtve. „Svetih devet―, kako ih Šibeler ironiĉno naziva, aludirajući time na boţansko poreklo stvaranja, traţe i pomoć dobijaju odozgo.117 Premetnuvši se u ptice „retke vrste―, one umaknu kroz prozor, dok zlikovac u oĉajniĉkom pokušaju da ih sustigne, padne sa visine i slomi vrat – „und brach / ErbärmlichdasGenicke― (65–66). Kao i kod Ovidija, Pirenej nije potcenio muze, nego je precenio svoju snagu – sa jedne strane povredio zakone gostoprimstva, što je kod Šibelera krajnje parodirano i ne tako upadljivo, a sa druge prekoraĉio meru smrtnika, što u baladi ostavlja prostor za dvostruko tumaĉenje. Sa jedne strane balada problematizuje poreklo pesniĉke umetnosti, dok sa druge otvara pitanje odnosa tiranije i umetnosti koja se dokazuje kao autonomna i nepokorna. I u jednoj i u drugoj ravni muze su nedvosmisleno simbol umetnosti i umetniĉkog stvaranja.118 Budući da su muze boginje pesniĉkog nadahnuća, Pirenejev pokušaj da ih siluje, pokušaj je umetnika bez talenta da stvori umetniĉko delo oslanjajući se samo na sopstvenu, ljudsku snagu, na šta upozorava još Horacije u svojoj Poslanici Pizonima (EpistulaadPisones, 18. pne): Vi koji pišete, obraĊujte predmet koji odgovara vašoj snazi. (1961: 97)119 116Kasnije su muze postale nešto manje nepristupaĉne, pa su im pripisane brojne avanture. (Prema: Larousse. Enciklopedija mitova i mitologije. 2006. Priredili Feliks Giran i Ţoel Šmit. Beograd: Plato, 154) 117Kod Ovidija nije motivisan naĉin kako muze dobijaju krila. U komentarima Metamorfoza Marko Višić tvrdi ĉak da se u ranijoj istoriji kulta ne beleţi da muze mogu leteti i da je to plod Ovidijeve mašte. (2007: 168) 118Budući da su muze ćerke Zevsa i Mnemosine, antiĉki konept umetnosti kao tvorevine muza podrazumeva da umetnost ima boţansku moć da ĉuva sećanje sveta. Vidovite muze, ĉuvarke delfskog proroĉišta, govore šta jeste, šta je bilo i šta će biti. 119Prema: Kvint Horacije Flak, Luciju Kalpurniju Pizonu i njegovim sinovima. O pesniĉkoj veštini. U: Rimska lirika 1961. Preveo: Mladen S. Atanasijević. Beograd: Prosveta, 95–117. 136 Kroz isti prozor kroz koji pesniĉko nadahnuće krilato uzleće, bahati Pirenej pada. Njegov pad sa visine je neuspeh pesnika bez talenta da silom osvoji nadahnuće, bez kojeg, vaţi od Platona, ni epski ni lirski pesnik ne moţe da stvara. Jer pesnik je naroĉito biće: on je lak, krilat i svešten, i ne može pevati pre nego što bude ponesen zanosom, pre nego što bude izvan sebe i svoga mirnog razuma. (534c) 120 U tom pravcu ide i poenta posednje strofe: onaj ko se ne dopada muzama, neka ne pokušava na silu, jer se one ne daju primorati. Ni Pirenej, ni njegov dvorski pesnik (ĉak iako pijan, pa tako, makar veštaĉki, van razuma!), ne uspevaju da Melpomenu i Taliju oplode na silu. Dodatno, njihova nakana ima za cilj zadovoljstvo. Slika bahatosti i hedonizma kojem umetnost sluţi za zabavu skicirana je još na poĉetku opisom dvora koji je ureĊen za uţivanje: Der Hof war seinem König gleich, Den Lüsten ganz ergeben. (16–17) Ovde se treba setiti uloge muza koju im pripisuje Hesiod: one na Olimpu razgaljuju Zevsovu plemenitu dušu oĉaravajućim glasovima (Hesiod 2008: 51–54). Tu predstavu muza kao zabavljaĉica Šibeler parodira nagoveštavajući milje gradskih bordela: Dort standen, schön, und weich, und groß Drei Kanapes fürwahr! nicht bloß Das Zimmer auszuzieren. (38–40) Tako se uz pitanje porekla postavlja i pitanje svrhe umetniĉkog stvaranja. Šibeler ismeva galantni koncept umetnosti kao dekora i instrumenta zabave, a odbija i instrumentalizovanje umetnosti u politiĉke svrhe. Umetnost se ne da potĉiniti tiranskoj samovolji vladara. Ovaj drugi aspekat kod Ovidija ima konkretni povod u vladavini i liku Avgusta koji je uz sve carske ingerencije, pod plaštom mecenata, prisvojio sebi pravo da vlada umetnicima i umetnošću. U licu cenzure i stigmatizovanih tema i 120Prema: Platon 1985. Ijon. Preveo: Miloš N. Đurić. Beograd: BIGZ, 11. 137 Šibelerovo vreme poznaje nasilje nad umetnošću, kao i ideologizaciju drame i teatra u prosvetiteljsko–vaspitne svrhe. Kao što se ne da zakljuĉati u ĉvrste stege pravila, umetnost se ne da ni zloupotrebiti. Let muza u nebo, u visinu, moguće je ĉitati i kao beg u prostor slobode umetnost, izlaz iz strahotnih stega nasilja kojem se umetnost opire. I ne samo to. Ne treba zaboraviti da umetnost nad tiraninom demonstrira svoju moć. Ţudeći za lepotom koju nije uspeo da osvoji, Pirenej više ne vidi stvarnost i zaboravlja svoja ograniĉenja. Dejstvo lepote vodi ga ravno u smrt. Duboko romantiĉno ujedinjenje motiva lepote i smrti, koje je kod Šibelera u naznakama, doneće tek nastupajuće epohe. Ono što baladesknu verziju mitološke priĉe upadljivo odvaja od antiĉkih uzora, ali i od mejnstrima prosvetiteljstva jeste udruţivanje motiva lepote i umetnosti, odnosno lepote, umetnosti i – smrti. Za razliku od Ovidija, Šibeler muze višestruko gradacijski, udruţuje sa lepotom. 121 On ih najpre naziva ljupkim (hübsche Mädchen, 11), zatim lepima (die schöne Kinder, den schönen Raub, 28, 45), a onda, kada se pretvore u ptice, i lepoticama (die Schönen, 57). Ĉak ni upadljiva ironija ovakvog oslovljavanja, ne ostavlja prostor za sumnju da je kod Šibelera na snazi koncept lepih umetnosti kakav antika nije poznavala negujući veštinu i svest o boţanskom poretku. Iako Šibeler u prvi plan izvodi komediju i tragediju, svetih lepotica je devet, što ukazuje ne samo na raznorodnost umetnosti, nego na mnogostrukost lepote u umetnosti, na njenih najmanje devet razliĉitih lica koja se, opet, u skladu sa poukom poslednje strofe, sva otkrivaju i predaju samo onome ko je „veoma obdaren― ili „strastno temperamentan― (Aristotel 1990: 71). Uz sve to, ne treba prevideti ni dejstvo Šibelerove ironije. Travestija po svom osnovnom odreĊenju relativizuje doktrinarnost i suspenduje jednoznaĉnosti hipoteksta. U satiriĉnoj verziji poznate priĉe, Šibelerova ironija demonstrira što i let njegovih muza – nepokornost umetnosti da potvrĊuje utvrĊeni poredak, njeno odbijanje da bude zabavljaĉica i sluškinja ideologa. Tako Šibeler u osvit istorije balade, zapoĉinje njen drugi glas – glas opsoravanja i preispitivanja utvrĊenih istina, nagoveštavajući, makar i izdaleka, koncept umetnosti kao provokacije. 121 Ni kod Hesioda, ni kod Ovidija muze se ne nazivaju lepima, što kod Ovidija moţe biti u vezi i sa perspektivom liĉnog pripovedanja, mada Hesiod muzama pripisuje pesmu koja neretko slavi njih same (36–115). 138 Burleskni ton Šibelerove romanse nastaviće Helti. Njegova romansa Apolon i Dafne (Apoll und Daphne, 1770) prenebregava mnoštvo detalja i širinu istorijata Ovidijeve verzije, zadrţavajući mitološki kostur priĉe.122 Šaljivi ton Helti postiţe izborom reĉi koji mitološki materijal i liĉnosti sniţava u ravan svakodnevice. Najviše je time pogoĊen Apolon koji je u prvom delu balade predstavljen kao uglaĊeni seoski kicoš. On se Dafne pribliţava „koracima udvaraĉa― („mit Stutzertritten―, 5), i „poţudno dahće za njom― („Apollo keuchte ihr hitzig nach―, 9–10), dok nesrećna nimfa pokušava da pobegne na krilima povetarca („mit Zephyrschritten―). Zefir se pojavljuje i u prvoj strofi, on se „igra po dolini― u kojoj Apolon ugleda Dafne. Na sliĉan naĉin i Ovidije dovodi Dafne u vezu sa povetarcem, koji joj, dok beţi, leluja kosu, otkriva telo i diţe odeću (I pevanje, 528–530), prizivajući tako mitološku predstavu Zefira koji je obljubio Floru i nagoveštavajući, po analogiji, da bi se sliĉno moglo desiti i Dafne. Mitološkoj Dafne, koja je lepota udruţena sa mudrošću, Helti pridaje epitete srne: ljupkost, neţnost i plašljivost. Time Dafne smešta pod zaštitu Afrodite, boginje device i zaštitnice prirode, ĉime zamenjuje Ovidijevu predistoriju u kojoj Dafne od oca upravo to traţi – da zauvek ostane devica odana prirodi. Njena ţelja realizuje se u svoju najgrubljoj mogućnosti. Ona postaje priroda sama, drvo, zauvek ĉvrsto ukopano u zemlju. Dafnino odljuĊivanje i okretanje satiriĉnog ogledala od Apolona ka njoj, kod Heltija nagoveštava stih treće strofe u kojem pripovedaĉki glas, u trenutku kada je Apolon sustiţe, Dafne naziva „sirotom stvari― („das arme Ding―, 11). Iako njeno premetanje u lovor isprva izgleda kao spasenje, u daljem toku priĉe pokazuje se sva tragika i beda njene nove egzistencije – svedene na ukras tuĊe slave i dodatak tuĊim uţivanjima, preciznije: jelima. 123 Ja, ja die braunen Köche ziehen Dir Locken aus, Zum lieblichen Gewürz der Brühen, Beim fetten Schmaus. (41– 44) 122 U Ovidijevim Metamorfozama priĉa o Apolonu i Dafne je prvi ljubavni preobraţaj (I pevanje, 452– 567) i prema M. Višiću sluţi kao sredstvo da se preĊe na opis ljubavi boga Apolona (2007: 65). 123U našem bismo jeziku moţda mogli reći i „miroĊija u svakoj supi―, ali to, budući preovlaĊujuće negativno konotirano, semantiĉki spektar proširuje u pravcu u kojem tekst ne moţe u potpunosti da ga podrţi: bez lepote nema stvaranja, ni pobede, ali ni ukusnog obroka – dakle, bez lepote nema ţivota, što moţe da odgovara samo poslednjoj simboliĉno-satiriĉnoj slici obroka – supe, dok lovor u kosi pobednika i pesnika ostaje tek nagrada, ukras. 139 Mitološka simbolika nepogrešivo funkcioniše, pa je u prvom delu moguće istovremeno alegorijsko i satiriĉno ĉitanje balade. Kao što se ne pokorava politiĉkoj tiraniji, lepota se ne pokorava ni nasilništvu razuma koji mitološki Apolon oliĉava. On nam se na poĉetku ukazuje kao promišljeni lovac koji grabi da lepi plen, nimfu–srnu, osvoji po svaku cenu, 124 kao civilizacijska pretnja iskonskoj prirodnoj lepoti. Ipak, identifikacija Apolona sa pesnikom, utvrĊena odmah u prvoj strofi, navodi nas, ĉak snaţnije nego satiriĉni ton, da posumnjamo u iskljuĉivost vaţenja njegove mitološke predstave: „Apolon koji je rado, škiljio za devojkama, onako kako to pesnik ĉini―. Apoll, der gern nach Mädchen schielte, Wie Dichter tun (1–2) Apolon je pesnik koga pokreće ĉeţnja za lepotom. Motivacija Apolonove strasti kod Ovidija je smeštena u sferu boţanskog: uvreĊen nadmenim Apolonovim ponašanjem, Kupido svojim strelicama ugodi da se Apolon ludo zaljubi u Dafne, a da ga ona nemilosrdno odbija. Iskrenu ljubavnu motivaciju Apolonovog ponašanja Heltijev tekst nam otkriva tek naknadno, kada je tragiĉna metamorfoza lepe Dafne već gotova stvar, omogućavajući time da pre tog trenutka udruţeni deluju ironija i mitološka simbolika. Tek u drugom delu balade Apolon je oliĉenje emocije koja progovara oplakujući izgubljenu ljubav, ali i vitalnosti – emocije koja se stalno iznova obnavlja, pa ţiva i ţivahna, sa lovorikama u kosi, nastavlja da igra i peva. Venac od lovora na njegovom „plavom temenu―, potvrĊuje identitet Apolona kao pesnika iz prve strofe, dok tragediju ponosne nimfe podcrtava direktno obraćanje pripovedaĉa: „Du dauerst mich!― (36), iza kojeg slede cele dve strofe u kojima se sudbina nimfe u potpunosti poistovećuje sa sudbinom dekorativne i ukusne lovorike, koja je na kraju ipak samo drvo – bez emocija. Lepota bez emocije, bez ljubavi i strasti, izgubila je svoje ljudsko obliĉje i osuĊena je na dekor. Pripovedaĉ je ţali, jer će celu veĉnost ostati tek lepi ukras ţivoga ţivota, pobede, stvaranja i uţivanja. Otud je moguće da naravouĉenije poslednje strofe bude u drugom tonalitetu od onoga koji nam nameće strahovanje za sudbinu ranjive nevinosti koja u prve tri strofe beţi pred poţudom lovca. Pouka, sroĉena kao 124 Apolon je izvrstan lovac i tako se i zameri Amoru, što mu, nakon što je jednom trijumfovao u lovu, još opijen uspehom, ospori pravo da uopšte rukuje lukom i strelom. 140 carpe diem i namenjena devojkama, prednost daje emocijama, mladosti i strasti koja ljubav udruţuje sa lepotom. Ilustracija 2: Apolon i Dafne, Đan Lorenco Bernini, mermer, 243 cm, Rim, Galerija Borgese Sintagma satiriĉno ispriĉane priĉe sa preokretom modifikovala je simboliku mitologije u pravcu nedvosmislenog razrešenja centralnog sukoba razuma i emocija koji balada problematizuje u više ravni: mitološkoj, simboliĉkoj, metapoetiĉkoj i satiriĉnoj. Apolon istovremeno oţivljava uštogljenu gizdavost civilizacije koja je pretnja tananoj vezi prirode i bića, razbuktalu mladićku strast koju raspiruje odbijanje ponosnog ţenskog deviĉanstva, ali i pesnika, ĉija umetnost ţivi od lepote i ljubavi, koji u formi umetnosti uravnoteţuje razum i strast. Tragiĉnu sudbinu doţivljava lepota svedena na ukras, dodatak, upotrebnu vrednost. U mitološkoj ravni skladna i lepa predstava Dafne iz prve tri strofe, skupa sa tragedijom njenog preobraţaja, teţi da izrazi ontološku suštinu stvarnosti. Ona se pribliţava novovekovnom shvatanju lepoga u umetnosti. Ovde treba spomenuti da je Helti prevodio neoplatonistu Šaftsberija, jednog od pionira 141 nove estetike, te veoma dobro poznavao njegove tekstove. Šaftsberi u svojim spisima rapsodiĉno govori o stanju dublje ljubavi u kojem se onaj koji entuzijastiĉno ljubi uzdiţe (prema Gilbert/ Kun 1968: 198). On sa Haĉesonom deli uverenje da estetsko stanje nije stanje entuzijastiĉnog viĊenja pralepote, već stanje viĊenja koje je neposredno povezano sa ĉulnim uţivanjem, što doslovno demonstrira Heltijevo viĊenje priĉe o Apolonu i Dafne. Metapoetika Heltijeve balade favorizuje ĉulnost i emocije kao neophodnu inspiraciju umetnosti. Taj umetniĉki kredo potvrĊuje se u njegovom bujnom i plodnom lirskom i baladesknom stvaralaštvu, a u tom maniru o Heltiju piše i pisac predgovora Degenovom izdanju njegovih Pesama (Gedichte) iz 1803: U svojim pesmama Helti nije kombinovao hladno proimišljene misli i slike, pogled na prirodu uzbuĊivao je njegova osećanja, njegova fantazija ih je uzdizala i pevao je samo ono što je njegovo srce osetilo. (Degen: IX) „Ja osećam! Ja jesam!― Herderov povik iz Filozofije osećanja uopšte (1769) pokrenuo je novi naĉin gledanja na stvari. Pobuna emocija protiv tvrdog racionalizma izrasla je u krilu samog prosvetiteljstva; pobuna koja je osvojila Evropu podstaknuta prosvećenim pijetizmom mistiĉke provinijencije, otkrićem homerske naivnosti i iracionalnih svetova narodne balade, i novog rusoovskog doţivljaja prirode i religije, ali u tesnoj vezi sa osloboĊenim subjektivizmom Kantove filozofije i strahom od anarhije i terora razuma bez empatije. Ĉovek zna, ali oseća i saoseća. Znanje je datom svakom, ali srce, kaţe Verter, „srce moje – njega imam ja jedini!― („Ach, was ich weiß, kann jeder wissen – mein Herz habe ich allein―, pismo od 9. maja 1772).125 Dvostrukost odnosa prema stvarnosti i sopstvu, i dvostrukost umetniĉkih stremljenja – „epohalna konfuzija―, kako kaţe Grubaĉić (2006: 209) – najpotpuniji izraz i uravnoteţenje naći će u Geteovom delu tokom 6 decenija njegovog stvaranja – od Verterea, Prometeja nove individualnosti i modernog genija nadahnutog Rusoom, do Fausta koji znanjem velikog sveta uspeva da se proţme tek kada je ono otelovljeno u lepoti i ljubavi, i Vilhelma Majstera – ĉiji sanjalaĉki ideal punoća ţivota preoblikuje do vrline i društvene korisnosti. Svest o preţivljenom, u ranoj fazi umetniĉki relizovanom i prevaziĊenom 142 kultu prirode, preteranesubjektivistiĉkeosećajnosti i njene kobi, napraviće odsudnu razliku izmeĊu prosvetiteljske i vajmarske klasike, onda kad u Šilerovom i Geteovom delu razumi ĉulnost harmoniziraju. Razuman se i umeren moţe biti tek sa svešću kako osećanja zanose, kao što se nova naivnost ne ostvaruje negiranjem, nego tek prevazilaţenjem sentimentalne svesti, iskustva istorije, ţivljenja i pevanja koje je promenilo ĉoveka i pesnika. Tek onda pesnik postaje klasik, klasik nove naivnosti. Metapoetike i metaestetike ne nedostaje u Geteovimi Šilerovim delima. Pitanje lepote i umetnosti centralno je pitanje njihovog zajedniĉkog estetiĉkog programa, na koje odgovara i nekolina balada u delovima. Pitanje porekla i prirode pesništva, uloge pesnika u društvu i odnosa umetnosti i moći, kao centralno, problematizuju tri Geteove i dve Šilerove balade iz vajmarskihgodina.126 Balada Pevač (Der Sänger) nastala je 1783, pre Geteovog italijanskog putovanja, i znaĉajno je obeleţena pesniĉkim doţivljajem dvora u Vajmaru na kojem je Gete u sluţbi već sedam godina, od 7. novembra 1775. Okolnosti nastanka balade dale su povoda za jednostrano biografsko tumaĉenje, budući da je, u trenutku kada piše Pevaĉa, Gete u rezignaciji, jer ophrvan zadacima u dvorskoj administraciji na ĉiju reformu malo moţe da utiĉe, jedva da uopšte piše. Putovanje u Italiju, nekoliko godina kasnije, istoriĉari će videti kao bekstvo iz takvih okolnosti i Geteov povratak peru. Tokom tog putovanja nastaće drama Torkvato Taso (Torquato Tasso, objavljena 1790), koju je Gete zapoĉeo u Vajmaru 1780, u istim okolnostima u kojima piše Pevaĉa, a koja produbljuje temu poloţaj pesnika u dvorskom društvu. U Pevaĉu je, ogoljen i bez istorijske egzemplarnosti,na snazi isti sukob kao u Tasu, reĉima Branimira Ţivojinovića: sukob pesniĉkog, osećajnog i politiĉkog, racionalnog, sukob nesputanog, slobodnog života i smotrene konvencije, ili, kako je Gete u jednom razgovoru rekao, „nesrazmera talenta i života―.127 125 Prema: Johan Volfgang Gete, 1963. Jadi mladoga Vertera. Preveo: Stanislav Vinaver. Beograd: Rad, 79. 126 Iako period koji nazivamo vajmarskom klasikom, odnosno nemaĉkom klasikom u uţem smislu, omeĊavaju Geteova putovanja po Italiji 1786–1788, odnosno Šilerova smrt 1805, uticaj stvaralaštva dva velikana iz ovog perioda trajao je znatno duţe i obeleţio dela mnogih savremenika i naslednika, izmeĊu ostalih Klajsta, Helderlina i Ţana Paula. 127 Na istom mestu Ţivojinović govori o Tasu kao o prvoj drami na nemaĉkom jeziku koja obraĊuje sudbinu pesnika i mada veruje da je Gete u delo uneo iskustva sa vajmarskog dovora, smatra da u Tasu ne treba traţiti istorijske liĉnosti, budući da je Gete svoje „neposredne doţivljaje sublimirao u pesniĉko delo 143 U vezi sa tim, vaţan je i kontekst u kojem će Gete na posletku objaviti Pevaĉa. Nakon što je predvideo da se balada naĊe u Pozorišnom poslanstvu Vilhelma Majstera, ona će konaĉno, ipak, biti objavljena 1795. u 11. glavi II knjige Godina uĉenja Vilhelma Majstera. Balada je odgovor starog harfiste na Vilhlemov egzaltirani podsticaj da kaţe šta njegovi slušaoci mogu da uĉine za njega nakon što ih je on „oţiveo i blagosiljao‖ svojom pesmom. „Starac je ćutao, najpre polako klizio prstima preko struna, zatim ih zahvatio jaĉe i zapevao.― (Gete 2003: 108).128 Na tom mestu sledi jedna od najharmoniĉnijih Geteovih balada, istovremeno i jedina veselog raspoloţenja koja je u romanu stavljena u usta tragiĉnom i kontroverznom liku harfiste.129 Razdraganost, ţivahnu atmosferu i emocionalnost kreiraju anafore na poĉetku stiha i brojni uzvici, ĉesto udvostruĉeni, kojima se uglavnom izraţava ushićenje. Stalnom intenziviranju uzbuĊenja doprinosi izuzetna parna rima petog i šestog stiha u svakoj od šest strofa sa po sedam stihova, koje strukturalno objedinjuje jedinstvena ritmiĉka matrica.130 I dok prva ĉetiri stiha povezuje ukrštena rima, sedmi stih je gotovo pridodat i bez doslednosti u rimi, tako da upravo na tom stihu uzbuĊenje i polet popušta. Ritmiĉki markiran svaki ovaj poslednji stih moţe se ĉitati i kao svojevrsna mala poenta, mudraĉki rezime koji podcrtava glavni motiv balade – umetnikove nagrade. U baladi se smenjuju tri glasa: glas kralja koji u prvoj strofi traţi da pevaĉa, ĉija pesma „bruji― sa mosta, uvedu u dvorac; glas distanciranog pripovedaĉa ĉije se nepristrasno izveštavanje na dva mesta mesta umeće – najpre izmeĊu dve replike kralja, a onda i izmeĊu dve replike pevaĉa; i treći – glas pevaĉa, koji izgovara ĉetiri cele strofe i tako nadjaĉava druga dva, potvrĊujući da je naslovni protagonista balade istovremeno i centralni. Geteov pesnik predstavljen je u situaciji koja ne odgovara u potpunosti ni koje ih prevazilazi‖. (Branimir Ţivojinović. Torkvato Taso. Opšte napomene. U: Johan Volfgang Gete 1982. Odabrana dela. Beograd: Rad, 355). Isti odgovor vaţi za biografske interpretacije koje u figuri pevaĉa u istoimenoj baladi nuţno pronalaze istorijsku liĉnost pesnika Getea. 128 Prema: Johan Volfgang Gete 2003. Godine uĉenja Vilhelma Majstera. Prevod: Vera Stojić (I–IV) i Gligorije Ernjaković (V–VIII). Sremski Karlovci–Novi Sad: Izdavaĉka knjiţernica Zorana Stojanovića. Stihovi Pevaĉa citirani su prema prevodu Velimira Ţivojinovića koji je štampan u istom izdanju, 108– 109. 129 Šubert, koji je komponovao većinu pesama harfiste iz Vilhelma Majster, Pevaĉa komponuje meĊu prvima, kao pesmu za pevanje uz klavir (D. 149, Op. posth. 117). 130Formalno celovitu baladu Gete je izveo po ugledu na Luterov koral Iz najdubljeg jada upravljam svoj krik prema tebi (Aus tieffer not schrey ich zu dir) iz 1524. (prema Hahn 1996: 149). 144 Geteovom, ni Tasovom vremenu, ni hronotopu srednjevekovnog dvorskog okruţenja u kojem se pevaĉ pojavljuje, reklo bi se, kao putujući pesnik, minestrel ili minezenger. Ne toliko zbog ĉinjenice da stari pevaĉ sklopljenih oĉiju više podseća na narodnog pevaĉa, homerskog tipa, guslara ĉak, koliko zbog pesnikove samosvojnosti i samodovoljnosti koja izbija u prvi plan nakon što on drugi put uzima reĉ i odbija platu za uloţeni trud, suprotstavljajući se tako volji kralja. Moţda je utoliko lakše razumeti ovu baladu kao univerzalnu priĉu o pesniku svakog vremena koje ga neminovno ograniĉava, ĉak iako je slobodan da luta i peva, a ne kao idealistiĉku viziju o pesniku slobodnom od svih zakona i stega, koja teško moţe da naĊe utemeljenje, bilo u istorijskoj, bilo u poetskoj stvarnosti. Geteov pevaĉ nije dvorski pesnik, ali, jednako kao Taso, iako slobodan u pevanju i mišljenju, priznaje i sluša, „gospodara što ga hrani― (Taso, IV, 2).131 On je lutalica, nestalan i razvezan, poput poslednjeg stiha svake strofe ove Geteove balade, ali kada ga kralj pozove, on se na njegovu naredbu odaziva kao i drugi podanici: Der König sprach‘s, der Page lief; Der Knabe kam, der König rief: Laßt mir herein den Alten! Kralj zbori, paž se stvori tu, paž stiže, kraljev glas se ĉu: Dajte mi amo starca! (5–7) Ali, pre nego sa slobodom, balada pevaĉa dovodi u vezu sa lepotom. Nakon dvostrukog pozdrava gospode i dama, pesnik se u drugoj strofi divi raskoši i lepoti koju zatiĉe na dvoru, poredeći ga sa prizorom zvezdanog neba. Kod Getea je lepota uvek u vezi sa zvezdama. Nema sumnje, meĊutim, da je moguće dvostruko ĉitati ovu strofu – i kao pesnikovu laskavu, glagoljivu slavopojku – „Schmeicheleien reinsten Wassers― (Han 1996: 149) – i kao uzdizanje lepote. Gospe, koje će kasnije i pripovedaĉ nazvati „lepoticama―, pesnik poistovećuje sa zvezdama na jasnom nebu. Lepota je u oku 131Einen Herrn/ Erkenn ich nur, den Herrn, der mich ernährt,/ Dem folg ich gern, sonst will ich keinen Meister./Frei will ich sein im Denken und im Dichten;/ Im Handeln schränkt die Welt genug uns ein.(IV, 2) Prema: Johann Wolfgang von Goethe 1999. Torquato Tasso. In: Poetische Werke, Band 5. Essen: Phaidon, 611–697. 145 pesnika sjajna i rasvetljujuća, i on svoje oko mora da nagna da se otrgne od raskoši i krasote koju nije odoleo da ne proslavi. „Nije ĉas―, govori pesnik kao za sebe „da tu/ zaneseno ĉudom se diviš― (13–14). Lepota zanosi pesnika, pa joj se on divi ne birajući trenutak. Upravo, trenutak inspiracije bira njega. Uz to je odu zvezdama iz druge strofe moguće razumeti i kao deo pesnikovog prijaznog pozdrava – koji ne treba nuţno izjednaĉiti sa laskanjem – jer nemaĉki pesnik u svojoj plemenitoj ulozi, uvek ostaje uljudan, finih manira, unutar raskošnog društvenog okvira: „immer hübsch manierlich im prächtigen, gesellschaftlichen Rahmen bleibend: der deutsche Dichter― (Han 1996: 150). Ipak, kad doĊe do pevanja, Geteov pesnik svoju pesmu kazuje ĉvrsto sklopljenih oĉiju. Njegova inspiracija ne dolazi od spoljašnje lepote, nego iznutra, iz ĉistog pesniĉkog osećanja. Zanimljivo je da se ni u naznakama ne tematizuje o ĉemu je u pesmi reĉ. Gete motiv slobode pevanja uvodi indirektno, nagoveštavajući slobodu koju i Aristotel i Horacije priznaju umetniku: da po svojoj volji bira predmet za svoje delo. Umesto o samoj temi, pripovedaĉki glas u trećoj strofi o pesmi govori prikazujući snagu njenog dejstva, njenu recepciju: dok gospoda pesmu prihvataju odvaţno motreći, dame pogled obaraju u krilo, a imun ne ostaje ni kralj koji odeĊuje bogatu nagradu za pesmu koja mu se dopala: zlatni lanac. To je trenutak u baladi kada nastupa neoĉekivani preokret. Odriĉući kraljevu volju, pesnik ne ustaje protiv kraljevskog autoriteta, nego razotkriva prostor svoje slobode: prostor reĉi i mišljenja, umetniĉkog izraza koji neograniĉen, „nadire―, „provaljuje iz grla― („aus der Kehle dringt―, 31). Pri tom, on oštro odvaja materijalni, racionalni, pragmatiĉni svet od idealistiĉkog, osećajnog, kako je i pre uĉinio kada je nagonio oĉi da se sklope pred raskošnom lepotom dvorane. Odbijeni „zlatni teret― treba da pripadne riterima i kancelaru, njihova dela su opipljiva i od ovog sveta. Svoju pesmu pesnik poistovećuje sa pesmom ptice koja meĊu granama ţivi slobodno, nesputana konvencijama. Otud, na ovom mestu kod Getea umetniĉko delo treba razumeti sentimentalistiĉki, kao plod inspiracije koju spontano pokreće priroda, a koje je samo po sebi vrednosti, tj. u sebi već nalazi svoju svrhu, kako naglašava melodiĉno ponavljanje „pesma je nagrada obilna njoj― („Lohn, der reichlich lohnet―, 32). Motiv nagrade razrešava se time što pesnik dozvoljava sebi da zaište drugaĉiju nagradu – pehar najboljeg vina. On i na taj naĉin demonstrira svoju slobodu, još šire, 146 odnosno ne samo kao slobodu da kaţe „ne― onome što neće, nego i kao slobodu da traţi ono što ţeli. Pehar vina pesnika nedvosmisleno dovodi u vezu sa dionizijskim. Njegova pesma delo je dionizijskog pijanstva, zato tako snaţno uznosi – i pevaĉa i slušaoce. Pesnik koji na poĉetku sebe sputava da se divi prizoru sjaja materijalnog sveta, sada iskreno i slobodno uţiva u „kaplji koja gali― (O, Trank voll süßer Labe―, 37). Autonomna i krilata, pesma je pesnikov ţivot, ona je vredna ţivota koji bira i onoga kojeg se odriĉe, ona je prostor njegove slobode, njegova jedina nagrada, kao što je slatko pijanstvo stvaranja – njegovo jedino uţivanje. Ipak, pesnikova sloboda je sloboda Prometejeve kolibe, ona je omeĊena granicama svetske moći koju u pesmi simbolišu zlatni lanac i zlatni pehar – njihov zlatni sjaj korespondira sa sjajem zvezda iz pesnikove uvodne pohvale, koja svoj pandan ima u pozdravnoj pohvali u poslednjim stihovima. Pobunjen utoliko što bira da ţivi mimo konvencije i materijalnog sveta, pesnik tom svetu, ipak, priznaje vrednost – vrednost sigurnosti i ganimedovske zaštićenosti. Ergeht’s euch wohl, so denkt an mich, Und danket Gott so warm, als ich Für diesen Trunk euch danke U dobru me se setite, i tad zahval’te Bogu toplo, ko ja sad za taj napitak vama. (40–42) Poslednji stihovi naglašavaju neizvesnost pesnikove sudbine u oštroj suprotnosti sa toplinom i sigurnošću kraljevskog dvora za koju treba zahvaljivati Bogu. Kraj balade je otvoren i, mada ne razotkriva dalji pevaĉev put, kroz pesnikovu molbu da na njega misle u dobru, po suprotnosti nagoveštava da je ono što ga ĉeka opreĉno raspoloţenju ove balade, iako u skladu osnovnim baladiĉnim tonom – sve samo ne vedro. Tako Gete na prelazu u klasiku, a sa iskustvom šturm und dranga, umetniĉku egzistenciju odreĊuje pre svega kao prostor slobode, subjektivnog osećanja, slatkog, spontanog stvaralaĉkog zanosa i istanĉanog osećaja za lepotu, ali i kao prokletstvo ţivota van sveta, u dubokoj izopštenosti po izboru. U Geteovom stvaralaštvu i autopoetici prevagnuće uskoro klasiĉne karakteristike: ĉvrsti, zaokruţeni oblici smeniće 147 fragmentarnost beskonaĉne forme, a statika dobrih, plemenitih karaktera koji oliĉavaju sklad dobrog, lepog i istinitog doći će na mesto razbarušenog zanosa genija. Geteovo klasiĉno delo, umetniĉki izraz velikog zamaha i visokog stila, potvrĊuje društveni poredak, afirmiše harmoniĉno usaglašavanje razuma i ĉula, ideju totalnog humaniteta i ideal individualnog estetskog vaspitanja. Već Ĉarobnjakov uĉenik metapoetiĉki svedoĉi o uverenju pesnika da se razbarušenom, spontanom, dionizijskom emocijom, kakvu ostavlja u Verteru i Pevaĉu, mora upravljati veštinom, dok u Baladi estetska autonomija koju je pesnik Pevaĉa izabrao za sebe, uspeva da se izmiri sa plemenitim materijalnim svetom potvrĊujući plemstvo duha. Ilustracija 3 Ĉarobnjakov uĉenik, ilustracija za izdanje Geteovih dela iz 1882. crteţ Ferdinanda Barta Napisan 1797. u tzv. „godini balada―, Čarobnjakov učenik (Der Zauberlehrling, 1797) pojaviće se u javnosti godinu dana kasnije sa još ĉetiri Geteove i šest Šilerovih balada u Almanahu muza. Većina tumaĉa danas smatra da je podsticaj za ovu baladu Gete našao kod Lukijana iz Samostate, ĉiji je spis Prijatelj lažov i nevernik (Der Lügenfreund und der Ungläubige) ĉitao u Vilandovom prevodu.132 Priĉu laţljivca Gete izdiţe u više sfere ĉovekovih duhovnih teţnji i daje joj savršenu meru trohejskog stiha sa zvuĉnim kadencama i ukrštenom rimom. Stih, ritam i struktura strofe u potpunosti podrţavaju „neprestano, strastveno kretanje― u baladi, jeziĉki precizno 132 U Lukijanovoj dijaloškoj raspravi Eukrat priĉa o svom uĉitelju Pankratu koji je ĉinima mogao da natera metlu, štap i druge predmete da rade kućne poslove i o sopstvenom pokušaju da ponovi te ĉini. Eukrat na kraju, baš kao Geteov šegrt, nije uspeo da se seti pravih reĉi kojima bi zaustavio zaĉarani predmet. (prema: Bräutigam s.a: 18) 148 uobliĉeno u ţive i ţivopisne slike.133 Poslednjih šest – od ukupno ĉetrnaest – stihova svake od sedam strofa predstavljaju svojevrsan refren koji, budući kratkog stiha i obeleţen uzvicima znatno ubrzava tempo radnje. Brzi tempo i dramatiĉnost doţivljaja diktira i ĉinjenica da je vreme pripovedanja u prvom licu izjednaĉeno sa vremenom ispripovedane radnje. Distanca izmeĊu doţivljajnog horizonta ĉitaoca i junaka– pripovedaĉa je tako svedena na minimum. Već prvi stih otkriva da je pipovedaĉ naslovna figura, samouvereni uĉenik koji u odsustvu svog uĉitelja, ĉarobnjaka, namerava da isproba njegove ĉini. Monolog uĉenika koji u prezentu prati dogaĊaje redosledom kojim se niţu, direktni govor uĉitelja prekida samo u poslednjih šest stihova poslednje strofe, kada se ovaj vraća i izgovara ĉarobne reĉi kako bi spreĉio katastrofu. Poslednju reĉ u baladi tako i u formalnom smislu dobija uĉitelj, iako glas uĉenika oblikuje celi dogaĊaj, projektujući monološki unutrašnja doţivljaj i uzbuĊenje ka spolja. U Geteovim prirodno-magijskim baladama ozbiljnog tona, o kojima je ranije bilo reĉi, junaci se obiĉno suoĉavaju sa pretećim silama koje ih prevazilaze. Ovde je, meĊutim, reĉ o sudaru uĉenika sa duhovima koje je njegov uĉitelj, majstor, već pripitomio: „njegovi duhovi― („seine Geister‖, 3). Reĉ je o silama koje se potvrĊeno daju zauzdati veštinom i majstorstvom, pa neuspeh samouverenog uĉenika da ponovi oprobano dobija humoran, a ne tragiĉan prizvuk. Uĉenik je, naime, u odsustvu uĉitelja oslobodio prirodne sile, koje su kod Getea uvek shvaćene severnjaĉki, kao prirodno–magijske sile u koje ĉovek ne moţe da pronikne, a koje ĉoveka ugroţavaju ili mu pomaţu. One su odraz ĉovekovih strahova ili osećaja zavisnosti. Geteov uĉenik, uprkos šaljivim tonovima koje baladom odjekuju na njegov raĉun, izraţava veĉnu ĉovekovu teţnju da pomoću magije ovlada silama prirode. Magija, kao moć ĉoveka da utiĉe na promenu stvari, podrazumeva zakone kojima ĉovek moţe da okrene prirodu u svoju korist, tako što će se pridrţavati odreĊenih pravila. U Ĉarobnjakovom uĉeniku ta osnovna pozicija je ironizovana, jer uĉenik prirodne sile ne namerava da koristi za neke više ciljeve, da dosegne nedostupno ili spozna nesaznatljivo, nego – oĉigledno lenj – tek da umesto njega obave dosadne kućne poslove. Iza njegove namere ne krije se ideja, nego egocentriĉnost i diletantska 133 U pismu Geteu od 23. jula 1997, Šiler piše: „Ĉarobnjakovog uĉenika sam poslao svome kompozitoru iz Štutgarta; smatram da izvrsno pogoduje za veselu melodiju, pošto se on neprestano strastveno kreće.― (Gete, Šiler 2010: 38) 149 umišljenost, što kao osnovni sukob balade naznaĉava opreku majstorstva i diletantizma koju nedvosmisleno moţemo ĉitati u ravni umetniĉkog stvaranja (Wild 1996: 293). U tom kljuĉu, pokušaj uĉenika je teţnja mladog, nadahnutog i samouverenog umetnika da napravi veliko delo kojim će mu omogućiti da se oslobodi ţivotnih nedaća i društvene pozicije koju ne ţeli. To je slika umetnika koji, gonjen strastima, sopstveni mikrokosmos pokušava da izdigne na meru makrokosmosa i uobliĉi u umetniĉko delo. Istovremeno, slika ĉoveka obuzetog prometejskom samodovoljnošću koji ne uspeva da obuzda svoje emocije. Te uzburkane strasti u tekstu simbolizuje i voda koja, kako refren dva puta naznaĉava, pod ĉarobnjaĉkom palicom uĉenika treba da poteĉe i izlije se u brzim odlivcima. Na poreĊenje sa ljudskim emocijama i umetniĉkim konceptom šturm und dranga u kojem se emocije prelivaju i izlivaju u umetniĉko delo, jasno upućuje izbor reĉi koje u vezi sa vodom Gete stavlja u usta uĉeniku: Schwalle, Gusse/Güsse, Flusse, Wasserströme, schwellen, ergießen, zatim povici koji odlikuju monolog uĉenika, kao uostalom i celi refren koji se ponavlja na kraju prve i druge strofe. Walle! walle Manche Strecke, Daß, zum Zwecke, Wasser fließe, Und mit reichem vollem Schwalle Zu dem Bade sich ergieße. (9–14, 23–28) U magijskoj simbolici voda funkcioniše kao elementarna sila ambivalentne prirode, budući da sa jedne strane oploĊuje, oţivljava, ĉisti i proĉišćava, dok sa druge moţe da znaĉi utapanje i propast, zbog ĉega se ĉesto i dovodi u vezu sa prvobitnim haosom. Ova simbolika realizuje se u baladi u doslovnom smislu, jer voda koja je uĉeniku potrebna za ĉišćenje, preti da ga udavi. Voda je istovremeno, veoma ĉesto kod Getea, simbol nesagledive dubine unutar ĉoveka, nepoznatog, zavodljivog unutrašnjeg univerzuma, koji neretko pogubno prevagne nad opipljivim i realnošću. Geteova balada podrazumeva iracionalni pogled na svet koji obeleţava verovanje u mogućnost korišćenja magije i koji priznaje znaĉaj iracionalnog dela ĉovekovog bića, onoga koje sluti i oseća opirući se tvrdoj racionalistiĉkoj kauzalnosti. To je pogled na svet koji podrazumeva i šturm und drang. 150 Priĉa koja u Ribaru ima tragiĉne tonove ovde je ispriĉana humoreskno– groteskno. Zaĉarana metla nije samo magijski predmet, ona dobija atribute bića – noge, glavu, pogled, izraz (19, 20, 56), a uplašeni uĉenik dovodi je u vezu sa zlom i demonskim na sebi svojstven naĉin koji izaziva direktan humorni efekat: „Das ist Tücke!― (54), „O, du Ausgeburt der Hölle―(57), „Ein verruchter Besen― (61). Groteskni spoj ţivog i neţivog istovremeno je spoj niskog i visokog, pa je predstava demonskog bića parodirana tako da odgovara predstavi uĉenika – kako u magiji, tako i u umetnosti – koji je sve samo ne uzvišeni umetnik na putu ka stvaranju velikog dela. To potvrĊuje i njegov naĉin govora i izbor reĉi. Budući da magijski instrumentalizovani predmet dosledno ispunjava svoj zadatak, samouverenost uĉenika sa poĉetka prerasta u opipljivi strah: „Ah! nun wird mir immer bänger!― Teskoba unutrašnjeg bića uzbuĊenog pesnika, unutrašnja poplava osećanja projektovana je kod Getea u ironizovanu predstavu uĉenika koji se plaši da kuća ne poplavi: „Soll das ganze Haus ersaufen― (58). Groteskna predstava trijumfuje kada umesto finih instrumenta pesnika, pera i reĉi (reĉi je zaboravio!), uĉenik grabi sekiru. Napori koje ĉini su, meĊutim, u sferi opipljivog, racionalnog i oni nemaju nikakvog uticaja na iracionalnu sferu magijskog delovanja. Zato je ovu baladu moguće ĉitati i kao satiru na svaki preterani napor, koji se, u pogrešnom pravcu ili na pogrešan naĉin, uludo ĉini; kao satiru na uzaludne napore umišljenih pesnika koji bez veštine i talenta, olako shvatajući stvaralaĉki proces kao eksploziju osećanja, ne uspevaju da stvore vredno umetniĉko delo. Ni Geteov uĉenik ne uspeva. On ne ume da ovlada silama koje je oslobodio, ali zbog toga ne strada, kao npr. ribar. Uĉeniku u pomoć pritiĉe majstor. On zauzdava bujicu i od haosa stvara kosmos. Magijska logika kojom je sled dogaĊaja u potpunosti obeleţen, izjednaĉava se sa logikom umetniĉkog stvaranja. Tek prava magijska formula moţe da zaustavi zaĉaranog slugu da donosi vodu, baš kao što poezije nema bez prave, taĉno i precizno izgovorene reĉi („Ach das Wort‖, 43; „Habe ich das Wort vergessen!‖, 42). Predvojena metla nastavlja da radi kao dva sluge jer, baš kao u magiji i u konceptu celovitog umetniĉkog dela, ono što vaţi za deo, vaţi i za celinu. Podvojenost metle upućuje i na podvojenost emocija i razuma kao elemenata umetniĉkog dela, ĉak na njihovo prenaglašeno, nasilno razdvajanje koje je izraz našlo u dve suprotstavljene struje Geteovog vremena. Geteovo poreĊenje umetniĉkog stvaranja sa magijom 151 podrazumeva da nema umetniĉkog dela bez ĉarolije, bez veštine, bez osećanja, kojima je ne samo moguće nego i neophodno ovladati. Veštinu nije dovoljno samo videti – kao dela starih majstora – kao što ni uĉeniku nije bilo dovoljno da gleda naĉin na koji ĉarobnjak koristi magiju. Potrebno je njome ovladati. Uĉenik ne moţe da ovlada nabujalim emocijama jer je on tek uĉenik, šegrt i nedostaje mu zrelost odraslog ĉoveka. To potvrĊuje njegova mladalaĉka lakomislenost i nadobudnost koja nipodaštava iskustvo i zrelost; u prvoj strofi on uĉitelja podsmešljivo naziva „der alte Hexenmeister― (1). Uĉenik, još uvek daleko od majstora, ne poseduje promišljenu ĉoveĉnost koja je potrebna za velika dela. Majstor dolazi u pomoć uĉeniku i sile prirode zauzdava pravim reĉima. Majstor je istinski umetnik. Naspram onog „Hexenmeister― iz prve strofe, sada stoji uĉenikov vapaj: Ach, da kommt der Meister! Herr, der Not ist groß! (89–90) Majstorova veština zrelog umetnika je u stanju da prevaziĊe jednostranost iracionalizma i da emocije s naukom udruţi u celovito delo pomoću jednostavne i lepe estetske forme (ili formule!). Uvde je oĉigledan uticaj Šilerovog insistiranja na lepoj formi kao suštinskom, a ne ukrasnom elementu saznanja i umetnosti, o ĉemu govori još u spisu iz 1795. O nužnim granicama pri upotrebi lepih formi (Über die notwendigen Grenzen beim Gebrauch schöner Formen). Tu Šiler razraĊuje trostepeni model obrazovanja koji se kreće od ĉinjeniĉnog znanja, preko obrazovanja razuma, do integracije znanja u karakter i delanje uĉenika posredstvom obrazovanja ukusa i lepih formi. Uĉenik koji već ume da upravlja razumom, svoje znanje u poslednjoj fazi treba da odene u lepu formu, da ga proširi i uĉini osnovom svog delovanja, kako bi znanje postalo sastavni deo liĉnosti zrelog ĉoveka. Ovaj model se, istina, tek delom podudara sa centralnim tezama Šilerovog koncepta estetskog vaspitanja, gde lepota igra vaţnu ulogu u prevazilaţenju dvojstva razuma i osećanja, a lep gest se izjednaĉuje sa ţivim moralom, ali jednako ukazuje na vaţnost lepog oblika u individualnom razvoju ĉoveka i umetnika do ĉega su i Gete i Šiler drţali. Ĉarobnjakov uĉenik tako smešta umetnost u sferu iracionalnog, ali reflektujući problem umetniĉkog stvaranja, podrazumeva veštinu, zrelost i snagu razumskog dela umetnikovog bića koje mora da izbalansira emocije i njima ovlada skladnim i 152 jednostavnim formama. Umetnik je majstor ĉija veština prevazilazi podvojenost emotivnog i racionalnog kroz lepu formu umetniĉkog dela. A uĉenik je ipak samo uĉenik – u magiji i u poeziji – kakav je, moţda i sam Gete bio, u vreme Vertera i pesama posvećenim Frederiki Brion. Otud je u vezi sa umetniĉkim stvaranjem nedvosmisleno moguće i biografsko ĉitanje ove balade kao bespoštedne autosatire u kojoj se pesnik Gete oprašta od mladalaĉkih zanosa šturm und dranga. Korak dalje u skladu sa svojim poetiĉkim stavovima Gete odlazi u baladi koja nosi naslov ţanra, Balada (Ballade, 1813/17), iako ona po izboru teme i numinoznoj atmosferi predstavlja svojevrstan Geteov povratak tajanstvenom nordijskom svetu narodne balade, što će ostati odlika i kasnijeg Geteovog stvaralaštva.134 U narodnoj baladi severnjaĉkog tipa, onaj koji dogaĊaje kazuje – pripovedaĉ – obiĉno je lutajući pevaĉ, neretko istovremeno i uĉesnik u ispripovedanim dogaĊajima, što je karakteristiĉno i za neke druge oblike narodne poezije, ukljuĉujući i brojne guslarske pesme. Tu matricu Gete eksploatiše u Baladi. Toje priĉa o grofu koji, primoran da napusti svoj zamak, sa malenom ćerkom u naruĉju odlazi u nepoznato, prihvatajući sudbinu prosjaka i lutajućeg pevaĉa. Devojĉica je u skromnim uslovima izrasla u devojku koja lepotom osvaja viteza. Iako se njome ţeni, vitez joj prebacuje nisko poreklo. Priĉa se razrešava povratkom grofa koji najpre kao pevaĉ-prosjak upoznaje unuke, a onda se razotkriva i dobija svoj zamak nazad od praviĉnoga kralja. Balada o povratku prognanog grofa ispripovedana je u dve ravni. Jedna je ravan pripovedne situacije u kojoj putujući pevaĉ, zapravo prognani grof, zatekavši decu, svoje unuĉiće, same kod kuće i voljne da ĉuju bajku, poĉinje da priĉa, iako u trećem licu, svoju ţivotnu priĉu. Druga je ravan ispripovedane priĉe o prognaniku koji se krije iza krinke prosjaka–pevaĉa i o njegovoj ćerki koja se kao prosjakinja udala za plemića. Obe priĉe se sustiĉu sa povratkom viteza iz lova, oca dece koja slušaju priĉu, u taĉki razotkrivanja starog grofa, nakon ĉega se zaplet razrešava u poslednje dve strofe. Gete ovde primenjuje postupak o kojem su on i Šiler diskutovali u prepisci 1979. godine, a koji je Šiler već primenio u Grofu od Habsburga (Der Graf von Habsburg,1803): pripovedanje baladiĉnog dogaĊaja postaje predmet balade (Hink 1968: 29). 134 Prvobitni naslov balade bio je Balada o povratku prognanog grofa (Ballade vom vertriebenen und zurückkehrenden Grafen), ali je Gete dao da se štampa 1821. bez dodatka koji bi u naslovu specifikovao temu. 153 Precizna poetika balade, inaĉe, izostaje iz Geteove i Šilerove prepiske, budući da su u tome bili jedinstvenog mišljenja. Svoje teorijsko odreĊenje roda Gete daje u tumaĉenju Balade (o povratku prognanog grofa). U ovu baladu, ĉiji je naslov identiĉan naslovu ţanra, ugradio je intenciju da simboliĉno ukaţe na tipiĉne ţanrovske odlike. Kako je ranije reĉeno, balada za Getea otelovljuje prvobitni oblik poezije u kojem su još uvek sinkretiĉki udruţene raznorodne ţanrovske odlike ĉijim će se diferenciranjem, naknadno, razviti pojedinaĉne pesniĉke vrste. Ona je za Getea ţanr narodne poezije nordijskog porekla englesko-škotske provenijencije. Njen stil je usmeren na afektivni doţivljaj, ĉemu doprinosi struktura spajanja okvirne i umetnute priĉe, smena pripovedaĉkih glasova iz razliĉitih vremenskih ravni i refren koji odzvanja iza svake strofe, a koji priĉu stalno vraća jednom svevidećem pripovedaĉu koji njene niti drţi na okupu. U Geteovoj poetici umetniĉke balade upadljiva je, meĊutim, racionalistiĉka pozicija. Distanca, koja se u nekim baladama pojavljuje i kao ironizovana, kod Getea je distanca prosvećene svesti u odnosu na materijal koji treba oblikovati – kao da je reĉ o proizvodu koji u sebi sadrţi manje ili više sujeverja. U tom sujeverju odraţavaju se starije, magijsko-simbolijske misaone matrice i iskustveni doţivljaj stvarnosti, koji pod udarom talasa svesti i prosvećenog razuma, traţe da im se prizna pravo na postojanje. Potisnuto iracionalno sveti se za potĉinjenost tiraniji razuma, kako u ţivotu tako i u umetnosti. Od intencionalne refleksije ţanra, meĊutim, u Baladi znatno glasnije odzvanja Geteovo viĊenje porekla umetnosti i poloţaja i uloge pesnika u društvu. U liku grofa koji je prinuĊen da napusti svoj dom, pesnik je ovde prognanik, marginalizovan i osuĊen na stigmu, ipak, plemenit, ponosan i pun radosti zbog ĉeda koje stasava u njegovom naruĉju: „Doch wächst in dem Arme das liebliche Kind― (24). Njegova pesma je njegova kćer koja sa njim deli slobodu i bedu prosjaĉkog ţivota. U liku pjevaĉeve ćerke koja na teškom putu stasava u lepu devojku s tajnom plemenitog porekla, Gete alegorijski otelovljuje umetniĉko delo. Pesnik je, dakle, predstavljen kao otac – tvorac i zaštitnik, a pesma kao dete – koje zaštićeno od svake nevolje stasava pod oĉevim skutom „kao pod najsrećnijim zvezdama― („Wie unter dem glücklichten Sterne―, 25). Umetniĉko delo, poistovećeno kod Getea sa detetom, izrasta iz nevinog i nesvesnog, sadejstvom ljubavi i brige. Dovedeno u vezu sa zvezdama ono dobija atribut sjaja koji razgrće i osvetljava noć. Pesma je i u vezi sa prirodom, budući da priroda ima 154 uvek spreman dom za prognanika: „In Tälern und Wäldern die Wohnung bereit― (20). Kada sa godinama oĉev kaput propadne, on otkriva lepo i plemenito pevaĉevo blago. Materijalno siromaštvo pevaĉa–prosjaka nadomešta neprocenjivo duhovno blago, plod vrednog semena. Pesma je u ovoj Geteovoj baladi izdanak plemenitog roda, istovremeno lepa, ona je i plemenitog porekla i usrećuje već svojim postojanjem: So schön und so edel erscheint sie zugleich Entsprossen aus tüchtigem Kerne Wie macht sie den Vater, den teuren, so reich (34–36) Ipak, otac je obećava grubom plemiću koji pruţa ruku, ne da bi prosjacima dao milostinju, nego da starcu oduzme jedino što mu je ostalo. On poseţe za lepotom, jer ĉak ni osiona, samodovoljna grubost ne moţe da ostane imuna na njeno dejstvo. Tako Gete kroz motiv braka novog plemića i prosjakinje plemenitog porekla u ravni doslovnog znaĉenja problematizuje odnos materijalnog i duhovnog plemstva, a u simboliĉkoj ravni odnos moći i umetnosti. Malobrojni tumaĉi ove balade bavili su se iskljuĉivo njenim doslovnim znaĉenjem, smeštajući ga u kontekst posledica Francuske revolucije i Napoleonove vladavine, istorijskih okolnosti koje su izdigle takozvano „novo plemstvo― i ugrozile prava plemstva uopšte. Prema Maksu Komerelu, Gete u Baladi ukazuje na opasnosti koje prete plemstvu uopšte, tvrdeći – istina u ideološkom kljuĉu – da je prava tema ove balade sudbina plemenite krvi (1943: 398–417). U tom kontekstu bi veza starog grofa sa prirodom bila slika prirodnog prava na koje Gete poziva traţeći od ljudi ono što pruţa priroda: doslednost i poštovanje zadatih nuţnosti. U ovakav konzervativni stav uklapa se Geteovo viĊenje društvene pozicije umetnika kao duhovnog plemstva (Adel der Seele). Umetnost nema sekularnu moć i istupanje umetnika u svet ĉvrsto utvrĊenih društvenih odnosa vodi u nerazumevanje ili frustraciju nalik Verterovoj. Nalik Tasovoj. Uloga pesnika nije u politiĉkom-delatnom. Iz tog sveta on je prognan i svoje mesto nalazi najpre u prirodnom, a onda, kroz svoju plemenitu tvorevinu, konaĉno, i u društvenom – u oplemenjivanju, negovanju duha i odgajanju budućih pokoljenja plemenitog roda. Geteova i Šilerova ideja estetskog vaspitanja ţiva je u Baladi skoro jednako kao u Geteovoj Ifigeniji. Geteov umetnik ovde nije zabavljaĉ, niti dvorski pesnik ĉiji je zadatak da veliĉa plemenitog gospodara. On je tvorac, dobar otac svoje dece, vaspitaĉ, uĉitelj. A njegova je umetnost oplemeniteljica, ĉak i sirovih i 155 jarosnih, što u baladi dobija svoj izraz u sceni kada blaga reĉ supruge i majke obuzdava prvi nalet besa vlastelina: „Der fürstliche Stolze verbeißet― (66). Akcenat na vaspitnu funkciju stavlja i refren, stih na kraju svake strofe koji je po svemu sudeći glas pripovedaĉa, i koji potvrĊuje da se pripovest starog grofa urezuje u dušu milih slušalaca. „Die Kinder sie hören es gerne―. Izuzetak su dve strofe u kojima oĉevu nepravednu, ljutitu grdnju uperenu protiv prosjaka refren negira, opet posredstvom reakcije slušalaca: „Die Kinder sie hören es nicht gerne―. Umetniĉki efekat Gete zasniva na svesti o recepciji dela. Balada, ali i svaka dobra umetnost, jeste primer iz ţivota, majstorskom veštinom priĉanja pretoĉen u univerzalnu priĉu o dobru i zlu koja oplemenjuje dušu u koju se zauvek urezala, detinju dušu onih koji umetnost razumeju. Udruţena sa lepotom, ona je plemeniti blagoslov za buduća pokolenja, što naglašava mnogostruka upotreba glagola blagosloviti (nem. segnen). Svešteniĉki blagoslov braka vlastelina i prelepe pevaĉeve kćeri moţemo ĉitati i kao pokroviteljstvo u ĉijem krilu cveta umetnost, ĉak i kad je oni koji joj obezbeĊuju materijalnu poporu zaista i ne cene. Blagoslov koji stari grof iz daljine danonoćno šalje svojim unuĉićima je nada da će lepa umetnost odgajiti plemenite duše budućih generacija. Izraz toga je i pretposlednji stih balade, poslednja misao pre zakljuĉnog refrena, kojim grof odgovara na optuţbe mladog vlastelina da se plemstvo ne moţe nauĉiti i da mu je prosjakinja odgojila potomstvo bednika. Obraćajući mu se blagim reĉima oproštaja, nakon što je već razotkrio svoj pravi identitet, grof zakljuĉuje: Erhole dich, Sohn! Es entwickelt sich gut, Heut einen sich selige Sterne, Die Fürstin sie zeugte dir fürstliches Blut (96–98) Pesma je plemkinja, njeno je potomstvo plemenito, njeno je carstvo duhovno i nebesko. Ona je kćer plemenitog roda, zelene prirode i zvezdanog neba, lepotica koja, bogu bliska, zauzdava i oplemenjuje varvarsku narav i odgojiteljica novog plemenitog roda ĉistih duša. Lepota – ovde sjajna, zvezdana, prirodna, plemenita, bogobojaţljiva, i odmerena, što ukazuje na svojevrstan estetski primitivizam iz rane faze Geteovog stvaralaštva – u Baladi je neopozivo izjednaĉena sa umetnošću. Grofova kćer je ovde, poput lepe Jelena u Faustu, otelovljenje duha, plemenitog duha koji oţivljen kroz umetnost prevazilazi efememernost lepote u prirodnoj pojavi. Lišena istorijskog i 156 mitološkog identiteta ona funkcioniše kao univerzalani simbol poezije i svake umetnosti koja se suprotstavlja prolaznost ţivota i traje kroz plemenito potomstvo koje je lepotom svog bića odgojila za saosećanje, razumevanje i protivljenje svakom nasilju. Tako Geteova Balada prevazilazi intenciju demonstracije jednog ţanra i postaje prostor za celokupni poetski i politiĉki program vajmarske klasike. Istovetne ideje u svoje balade ugraĊuje i Šiler, ali upotrebom drugaĉijih umetniĉkih sredstava. Tamo gde u Geteovim baladama misterioznost izrasta iz zagonetne, mistifikujuće predstave koja, izmeĊu ostalog, nastaje izostavljanjem, prekidanjem i preokretanjem deonica u vremenskom toku, u Šilerovima baladama trijumfuje teatralnost kao osnovna odlika poetske strukture što kulminira u vidu moralne poente. Beno fon Vize prvi je napravio otklon od ĉitanja Šilerovih balada iskljuĉivo kao „idejnih―. On ih interpretira kao „kratke dramatiĉne priĉe―, „paraboliĉne pripovesti― koje predstavljaju stvarnost – stvarnost koja, Šilerovim reĉima, „postaje tribunal― (Wiese 1959: 619). Tipski sluĉaj prikazan je, pre svega, obradom motiva iz antike. U pismu Geteu od 7. septembra 1897, Šiler piše da u obradi antiĉkog materijala ne ţeli da se sluţi ĉudom (2010: 388). „Puki prirodni sluĉaj mora objasniti katastrofu,― dodaje u nastavku govoreći o jednoj od svojih najuspelijih balada Ibikovi ždralovi (Die Kraniche des Ibykus, 1797). Ilustracija 4: Spomenik Ibiku u Kalabriji, Italija Materijal za Ibika Šiler je preuzeo od Getea koji ga je od direktora gimnazije Karla Avgusta Betigera traţio kako bi u formi balade ispriĉao priĉu o pesniku ubijenom 157 na putu za Korint gde je trebalo da uĉestvuje u Istmiĉkim igrama u slavu boga Posejdona. 135 Ni na jednoj drugoj baladi Šiler nije radio tako dugo kao na Ibikovim ždralovima, praćen Geteovim kritiĉkim napomenama kojima nije do kraja izašao u susret. Ipak, Gete na kraju priznaje da se trud isplatio. U dvadeset i tri strofe po osam stihova, u strogom ujednaĉenom metru ĉetvorostopnog jamba u kojem se naizmeniĉno smenjuje ţenska i muška kadenca (Oellers 2005: 374), Šiler je uspeo da priĉu sa iznenadnim obrtom i ţivopisnim slikama prikaţe ne samo kao egzemplarni individualni sluĉaj raspodele poetske pravde, nego i da u njega ugradi ideologiju vajmarske klasike, ideju estetskog vaspitanja i snage pesniĉke reĉi da uzdrmani poredak ponovo dovede u red. Uniformnost stiha sa ujednaĉenom shemom rime ne izaziva monotoniju budući da je ispripovedana radnja izuzetno dramatiĉna: Ibik je na putu za Korint gdje će se odrţati igre, praćen jatom ţdralova koje prepoznaje kao nosioce iste skitalaĉke sudbine kakva je njegova. U prvoj strofi Šiler pesnika eksplicitno karakteriše kao „prijatelja bogova― („Gotterfreund―, 4), onoga ko je „ispunjen Bogom― („des Gottes voll―, 7), što aludira kako na već pominjanog Platonovog Ijona, tako i na biblijsku priĉu o silasku svetog duha na apostole. 136 Kao kod Getea, pesnik je lutalica, blizak prirodi koju razume, ali blizak i onostranom, svetom, koje kroz njega progovara. Ibik je u Šilerovom smislu naivni pesnik, u neposrednoj komunikaciji sa prirodnim okruţenjem i sa onostranim, sa bogovima koji su mu podarili dar pevanja: Ihm schenkte des Gesanges Gabe, Der Lieder süßer Mund Apoll (5–6) 135 Prema istorijskim izvorima, Ibik je ţiveo u 6. v.pne. Poreklom je bio iz Kalabrije koju su Grci kolonizovali. Kao pesnik putovao je svuda, vodio skitalaĉki ţivot, a jedno vreme je proveo na dvoru tiranina Polikrata na Samosu. U istoriju grĉke poezije ušao je pesmama od kojih su malobrojne saĉuvane. U njima dominiraju ljubavni i mitološki motivi. Bio je uĉenik Stesihora, kopirao ga je, ali je stvorio i originalnu poeziju kao prvi istinski pesnik psihologije ljubavi.Raniji pesnici su zastupali uverenje da ljubav dolazi spolja, dok je po Ibiku ljubav proizvod našeg bića, a ne dar od Afrodite i Erosa.On prvi otkriva da je erotsko stanje prisutno u celom ĉovekovom telu: „Mami me u Kupridinu mreţu...― Priĉa o Ibikovoj smrti zabeleţena je kod Plutarha, a kao literarnu graĊu priĉu je prvi iskoristio Erazmo Roterdamski u AdaĊu iz 1508. 136„I kad se navrši pedeset dana bijahu zajedno svi apostoli jednodušno na okupu. I ujedanput postade huka s neba kao duhanje silnoga vjetra, i napuni svu kuću gdje seĊahu; I pokazaše im se razdijeljeni jezici kao ognjeni; i sjede po jedan na svakoga od njih. I napuniše se svi Duha Svetoga, i stadoše govoriti drugim jezicima, kao što im duh davaše te govorahu― (Djel. 2,1-4). Prevod Vuka Stefanovića Karadţića. 158 Inspiracija naivnog pesnika u Šilerovoj predstavi je boţanska, baš kao kod Platona, što, kao i odnos prema prirodnom, demonstrira njegovo nadahnuto obraćanje ţdralovima u trećoj strofi. Da ste mi zdravo, prijatelji, koji i morem beste pratioci moji, ja u vas gledam ko u dobre znake, jer mi i sudbe imamo jednake 137 Seid mir gegrüßt, befreundete Scharen! Die mir zur See Begleiter waren, Zum guten Zeichnen nehm ich euch, mein Los, es ist dem euren gleich. (17–20) Pojavljivanje ţdralova, ptica selica koje lete prema jugu, upućuje na smene prirodnih ciklusa koji neraskidivo obeleţavaju ljudski ţivot u vezi sa prirodom. Ibik susreće ţdralove na svetom mestu, u Posejdonovom gaju omorike koja svojim zimzelenim iglicama nameće misao o postojanosti i veĉnoj mladosti, baš kao što i ţdralovi u sebi nose simboliku mudre dugoveĉnosti. Poistovećujući se sa ţdralovima u svojoj invokaciji, Ibik ne otelovljuje pesnika samo kao nemirnog lutalicu i ĉedo prirode i boţanske inspiracije, nego i kao biće mudrosti i veĉnosti. Pesnik kroz svoju reĉ ţivi i posle smrti što će naći potvrdu na planu radnje koju Šiler oblikuje naslanjajući se na trivijalnu matricu benkelsanga sa motivima zloĉina i kazne. Ovi motivi će biti dovedeni u vezu upravo preko motiva pesniĉke reĉi. Ibik je napadnut i ubijen na svetom mestu. U mitskom jedinstvu s prirodom, kao i svaki naivni pesnik, on umirući moli ţdralove da budu tuţioci njegovim ubicama: „Von euch, ihr Kraniche dort oben! (..) /Sei meines Mordes Klag erhoben― (45, 47). To su poslednje reĉi ĉoveka na samrti koji se nada da će zloĉince stići ruka pravde, istovremeno i poslednje reĉi pesnika – koji veruje u poetsku raspodelu pravde. Šiler ne zanemaruje da sliku pesnika dopuni i aspektom slave, pa Ibikovo mrtvo telo oplakuje cela nacija: 137Prema: Fridrih Šiler. 1964. Knjiga poezije. Prevod: Trifun Đukić. Beograd: Rad, 31–36. 159 svi Grci tada ronili su suze, kao da se svima samo srce uze! Ganz Griechenland ergreift der Schmerz, Verloren hat ihn jedes Herz. (58–59) Veza izmeĊu pesnika i njegove publike uspostavljena je preko motiva srca, što je nagoveštaj ideje o afektivnom dejstvu umetnosti, koju drugi deo balade razraĊuje kao kljuĉnu. Mitski eksterijer u kojem se odigrava prvi deo balade jeste prostor u kojem prirodni ĉoveka oseća boga u sebi, ali i mesto zloĉina na kojem prevagu odnosi varvarski odnos necivilizovanog ĉoveka prema drugome, ĉoveka koji ne kontroliše svoje instinkte. Prirodni prostor iz prvog dela balade, u drugom zamenjuje pozornica, civilizacijska tvorevina, koju je stvorio ĉovek, na šta upućuju i stihovi u kojim se graĊevina amfiteatra poistovećuje sa ljudima koji se okupljaju pred poĉetak predstave: Von Menschen wimmelnd, wächst der Bau In weiter stets geschweiftem Bogen Hinauf bis in des Himmels Blau. (86–88) Vertikala od zemlje prema nebu, koju stihovi sugerišu, uspostavlja prostornu vezu pozornice sa boţanskim visinama, što simboliĉno ĉitamo kao paralelizam boţanskog i poretka koji pozornica otelovljuje. Umetnost u ĉulno–konkretnoj formi potvrĊuje veĉne zakonitosti, pa je otud njena društvena uloga afirmativna. Uspostavljanje vertikale od umetniĉke ka religioznoj sferi, preko istovetnih, univerzalnih moralnih postulata, priprema razrešenje balade u kljuĉu osnovnih ideja vajmarske klasike o moralnom vaspitanju ĉoveka posredstvom umetnosti i lepote. Univerzalnost ljudskog morala u kantovskom smislu – uprošćeno: postojanje boga potvrĊuje moralni zakon u meni – naglašava i strofa posvećena nabrajanju mnoštva naroda razliĉitog porekla koji je iz raznih delova Grĉke pristigao u Korint, gde će ih sve ujediniti isti bol za Ibikom, istovetan osećaj za pravdu, ali i jedinstveni utisak koji će pozornica ostaviti na njih. Otud, masu naroda koji aktivno uĉestvuje u radnji balade, simboliĉno moţemo da razumemo i kao ĉoveĉanstvo (Menschengeschlecht), dok je na planu Šilerovog poetološkog programa to teatarska publika, odnosno, u širem smislu, 160 primaoci lepe umetnosti. Tu balada jasno sugeriše da pozorišno estetsko iskustvo nije individualno. Šiler u svojim teorijskim spisima tematizuje ĉinjenicu da je ĉovekovo iskustvo svakodnevice obeleţeno razlikama meĊu ljudima, mnogostrukošću slika sveta i ţivotnih stilova, te da samo umetnost, kao saopštavanje lepote, to moţe da prevaziĊe. (Petersdorff 2007: 4). „Jedino lepota njemu [ĉoveku] moţe da dâ karakter društvenoga―, odnosno „samo saopštavanje lepoga sjedinjava društvo, jer se odnosi na zajedništvo svih― (27. pismo, Šiler 2008: 258). Pozorišno iskustvo je istovremeno vizuelno i auditivno, ali i iskustvo fiziĉke blizine drugoga, koje omogućava da telesno osetimo da je svaki ĉovek deo zajednice. Za ubice koji su svesni da su prekršili norme svoje zajednice, koja ih u trenutku pojave ţdralova bukvalno fiziĉki okruţuje, ovo socijalno iskustvo je iskustvo stešnjenosti koje doprinosi da se ubice intuitivno razotkriju (Ibid). Opkoraĉenje kojim je strofa u kojoj istupa hor, ĉvrsto i u okviru iste reĉenice spojena sa prethodnim prikazom publike, jasan je formalni signal suštinskog jedinstva poetske predstave šarolike publike i hora. U trenutku nastupa hora eumenida mesto radnje balade suţava se na samu scenu, a vreme pripovedanja gotovo da se izjednaĉava sa ispripovedanim vremenom. O ranijim dogaĊajima propovedaĉ je izveštavao sa distance, sa neke spoljašnje taĉke gledišta, a sada uzima perspektivu publike. Ona stupa na snagu od reĉenice koja prati nastup boginja osvete: „So schreiten keine irdschen Weiber― (101). Izgled, gestikulacija i glasovi hora deluju tako snaţno da gledaoci zaboravljaju da je reĉ o inscenaciji i na tren veruju u opipljivo prisustvo metafiziĉkog sveta. Isto iskustvo namenjeno je i ĉitaocu balade koji sada vidi i ĉuje što i publika u tekstu. Gete u pomenutoj prepisci o Ibiku ovo mesto naziva „prelazak u pozorište― i markira ga kao kljuĉno, naglašavajući vaţnost Šilerove zamisli hora bez kojeg delo više nije moguće zamisliti. Pozorište je u smislu radnje centralno mesto u baladi, jer se tu razrešava zloĉin i otkrivaju se krivci kojima se sudi, što omogućava uspostavljanje društvenog reda. Ali, centralni motiv pozorišta sa antiĉkim horom, koji se zastupajući nebeski poredak obraća zemljskoj javnosti, istovremeno omogućava i demonstraciju Šilerovog estetskog programa, centralnih postulata vajmarske klasike. Oni su u ovoj baladi u obliku napete priĉe sa 161 iznenaĊujućim motivima, namenjeni široj publici.138 Reĉ je o poetološkim idejama o znaĉaju umetnosti, posebno teatra, za uspostavljane idealnog društvenog poretka svesnih i slobodnih pojedinaca, koje se u Šilerovim teorijskim tekstovima, najopširnije u Pismima o estetskom vaspitanju, nalaze u ezoteriĉnoj formi. MeĊu tumaĉima balade koja Šilerove stavove o dejstvu i funkciji umetnosti pretaĉe u umetnost samu, vlada saglasnost da Ibikovi ždralovi pre svega demonstriraju nemerljivu moć poezije, snagu delovanja pesniĉke reĉi koja kreira i oplemenjuje, i ideju o konstituisanju sveta posredstvom jezika. 139 Središte ovakvog tumaĉenja je, bez sumnje, nastup hora koji zadivljuje i potresa gledaoce. Und schauerlich gedreht im Kreise Beginnen sie des Hymnus Weise Der durch das Herz zerreißend dringt Die Bande um den Sünder schlingt. (113–116) Pojam srca koji ovde i dalje funkcioniše kao organ recepcije umetnosti implicira u terminologiji Geteovog i Šilerovog vremena posebnu vezu tela i uma, tako da fiziĉko iskustvo istine i moralni nauk ostaju u neraskidivoj vezi. 140 Hor erinija posreduje u vidu direktnog govora jasnu moralnu poruku (stihovi 121–136). Ali znaĉenje ove poruke je neodvojivo od naĉina posredovanja, od teatarskog izvoĊenja. Predoĉavajući detaljno nadljudske dimenzije, masku, kostim i kretanje hora, pripovedaĉ naglašava ritualne elemente u pojavi erinija koji prerastaju u ples. Razum prevodi jezik izgovorene poruke u znaĉenje, ali ono što ĉuje i vidi publika saznaje i fiziĉki. Ritam afektivno provocira utiske („besinnungraubend, herzbetörend―, 117), toliko snaţno, da iskljuĉuju razumsko naĉelo svesne kontrole – što se i dogaĊa ubici u baladi. Stihovi moralne pouke izvedeni u formi ritualne predstave pogaĊaju srce prirodnog ĉoveka, ali i prosvećeni razum. Tako ovde teatarska forma, kao i svaka umetniĉka forma kod Šilera, ukida dualizam duha i 138U svojoj recenziji Birgerovih pesama Šiler traţi od poezije da premosti razliku izmeĊu obrazovane elite i većih ĉitalaĉkih grupa kako bi se istim tekstom zadovoljile potrebe šireg kruga ĉitalaca. Ova balada kao da odgovara na taj zahtev. 139 To tvrdi Karl Pestalocipozivajući se u svojoj interpretaciji na tumaĉeod Gerharda Kajzera do Bena fon Vizea (više kod: Karl Pestalozzi. 1996. Die suggestive Wirkung der Kunst. In: Interpretationen. Gedichte von Friedrich Schiller. Hrsg. von Norbert Oellers. Stuttgart, 223–236) 140 Više o tome kod: Ludwig Stockinger. 1996.„Herz― in Sprache und Literatur der Goethezeit.Goethe – Novalis – Hauff. In: Das Herz im Kulturvergleich. Hrsg. von Georg Berkemer und Guido Rappe. Berlin, 173–210. 162 tela, shvaćen u smislu debata 18. veka. Ideja da se umetnost obraća celom ĉoveku kljuĉni je konstitutivni elemenat Šilerove estetike. Ĉovek u svojoj svakodnevici nailazi na diskrepancu izmeĊu normi i prakse koja ga razdeljuje. Tek predstava lepog u umetniĉkoj formi ujedinjuje njegove kognitivne i afektivne moći i stvara celovitog ĉoveka, humani totalitet. Umetnost ima, dakle, fukciju usavršavanja ĉoveka za njegovu najbolju mogućnost, do mere celovitosti. Ta funkcija je istovremeno afirmativna u smislu potvrĊivanja realizacije metafiziĉkih vrednosti i u društvenom poretku. Teatar predstavljen u baladi je „metafiziĉki teatar, inscenacija apsolutnog u koje se veruje― (Petersdorff 2007: 5). Ranije komentarisano odreĊenje pesnika kao bogu bliskog, indicira od poĉetka balade njeno religiozno utemeljenje. Baš kao i prostor na kojem se radnja odvija, koji je, bez sumnje, kultni prostor: posejdonov lug, igre u ĉast Posejdona, pozornica na kojoj se bog gotovo objavljuje. Kroz sudbinski nauk erinija da će pravda nad svakim biti izvršena, pozorište u baladi u potpunosti preuzima ulogu religije, na šta dodatno upućuje i uvoĊenje motiva smrti, (muklog) ćutanja onostranosti i izjednaĉavanja u onostranosti (Reigen – Todes Schweigen): So singend, tanzen sie den Reigen, Und Stille wie des Todes Schweigen Liegt überm ganzen Hause schwer, Als ob die Gottheit nahe wär. (137–140) DogaĊaj na sceni lebdi izmeĊu istine i privida koji u publici osećaju svake grudi, srce u grudima. A ulogu koju u pozorištu igraju reĉi hora namenjene publici, u baladi dobija komentar pripovedaĉa, koji sledi iza horske partije, u istovetnom tonu, a ĉije je dejstvo namenjen ĉitaocima balade. Sve što je skriveno izaći će na videlo, moć sudbine spletena je neraskidivo. Umetniĉka ideja sudbine istupa pred ĉitaoca Ibika slobodna u estetskoj pojavi, na isti naĉin na koji se objavila svakom srcu u publici korintskog hora. Materijal prevladava ideja, onako kako to Šiler i zahteva od umetnosti koja se ne zadovoljava lepim prividom stvarnosti, nego pred oĉima publike postaje sama stvarnost – ĉulna stvarnost boţanskog u zemaljskom (von Wiese 1956: 121). Ibikova izgovorena reĉ priziva svet boţanske pravde i opunomoćuje ţdralove da objave istinu. Reĉi hora eumenida pred oĉima publike rekreira isti taj pravedni poredak kroz koji se, onda, 163 Ibikova objava – njegovo ime koje je izgovorio ubica („der das Wort gesprochen―, 175) – prolama poput munje kroz sva srca. Sieh da! Sieh da, Timotheus, Die Kraniche des Ibycus! (155) U tome je moć izgovorene reĉi, moć poezije – da stvori svet imenujući ga, da naizgled rasparĉani poredak – kao bajalica, molitva i svaka ĉarobna reĉ – ponovo dovede u red. Na nivou radnje, stihovi hora o nevinima i krivima omogućavaju rasvetljenje zloĉina. U programskom sloju balade, umetnost otkriva istinu, stvara prostor slobode, ĉoveĉanstvu neophodan da doĊe do saznanja o moralnom ureĊenju sveta, a ĉoveku potreban za spoznaju apsoluta – istine o svetu koja mu, sputanom u stvarnosti, nije oĉigledna. U tome je ceo Šiler, a Ibikovi ždralovi to u umetniĉkoj formi balade istovremeno i predstavljaju i demonstriraju Sa Ibikom nije umrla njegova reĉ. Kao vrhunska umetnost – ĉuvarka sveta kojem daje ime – ona prevazilazi prolaznost smrtnog ljudskog trajanja, koja sve izjednaĉuje, istovremeno uobliĉujući svet za nove generacije. Umetnosti je slobodan izraz metafiziĉkog u fiziĉkom, koji harmonizuje ljudsku prirodu, usavršava je, pobeĊujući efemernost materijalnog sveta.141 Fiziĉko tek u umetnosti, osloboĊeno svojih funkcionalnih veza, zadobija pravo na veĉno trajanje, estetizovano za spoznaju onostanog, veĉnog, univerzalnog.142 Umetnost je prostor emancipacije, jer omogućava da predmet estetizacije vidimo u njegovom sopstvenom kontekstu, nesvrhovito, autonomno, suspendujući neki unapred zadati smisao, ali je i prostor spoznaje jer u slobodnoj igri omogućava osvajanje, odnosno zadavanje novog, po pravilu moralnog, 141Mnogi tumaĉi saglasni su da će u Šilerovim delima iz poslednjih godina, ova vera posustati. Elers tvrdi da Šilerovo kasno stvaralaštvo „više ne raĉun sa efektima nadzemaljske sudske instance―, te da je vera u moć lepote i umetnosti dovedena u pitanje (Oelers 2005: 375). Ostaje, nastavlja Elers, samo još ĉisto prisustvo lepote kao u tuţbalici o padu lepoga Nänie, gde je umetnost i dalje „divna― („herrlich―, 13), ali nemoćna pred smrću. 142 Lepota kao „sloboda u izrazu― kod Šilera podrazumeva oslobaĊanje predmeta umetniĉke obrade od njegovih funkcionalnih veza, emancipaciju materijala od nekog unapred zadatog smisla ili svrhe. Podsetimo ovde da je lepota za Kanta apsolutna, a ne upotrebna. Kad vidimo lep cvet ili lepu pticu u nama deluje estetski princip svrhovitosti, koji nije u cvetu i ptici; harmonija je u nama. Princip svrhovitosti je naziv za osećanje zadovoljstva koje osećamo, ne zbog zadovoljenja potreba, nego od osećanja forme. Kant ga naziva slobodno zadovoljstvo ili nezainteresovano zadovoljstvo koje ne traţi posedovanje i nastupa kao harmonizujuća aktivnost, kada se obrazac asocijativnih polja predmeta saglasi sa našom osećajnošću, sa našom oĉekivanom predstavom. Kako veza izmeĊu predmeta i esteskog zadovoljstva nije liĉna korist, ona ne vaţi samo za pojedinca, nego za svakog uopšte. 164 konteksta. Lepota je tako esencija umetnosti, sa presudnom ulogom u vaspitanju i pojedinca i ĉoveĉanstva: da od ĉoveka ĉini celinu usklaĊujući obe njegove prirode (27. pismo). U toj taĉki Šilerov estetski program postaje i eksplicitno politiĉki, pa Ibika skupa sa Pismima, ĉitamo i kao program ureĊenja društva u kojem je estetsko – a kod Šilera je to i lepo i uzvišeno – konstitutivni elemenat politiĉke prakse sa kljuĉnom ulogom u emancipatorskom preobraţaju ĉoveĉanstva. U baladi Grof of Habzburga (Der Graf von Habsburg) iz 1803, vezu politike i umetnosti, Šiler daje na istorijskom fonu. Napisana u vreme sloma Svetog rimskog carstva koje nastupa kao posledica Napoleonovih osvajaĉkih ratova, balada je i direktno politiĉki motivisana. Okvirni dogaĊaj pripovedaĉ obeleţava kao vreme okonĉanja „uţasnog vremena― bezvlašća („die schreckliche Zeit―, 16), što nameće poreĊenje sa aktuelnim istorijskim trenutkom Šilerove savremenosti. U osnovi je, pak, istorijski nepotvrĊena anegdota prema kojoj Rudolf Habzburški, u vreme dok je još bio samo grof, daje svog konja svešteniku kojeg sreće u lovu, kako bi ovaj preko nabujalog potoka stigao na vreme da bolesniku da poslednju priĉest. Ovaj ĉin, kao odraz hrišćanske samilosti i viteških vrlina, daje Rudolfu i dinastiji Habzburg duhovni i moralni legitimitet da vladaju. U baladi, Šiler priĉu stavlja u usta pesniku koji na poziv samog Rudolfa dolazi da uveliĉa proslavu krunisanja kralja u Ahenu. Ţivopisnu sveĉanost, koja inaĉe nema istorijsko utemeljenje budući da Rudolfa papa nikad nije zvaniĉno krunisao, Šiler uvodi kao okvir priĉe, na kojem Rudolfova skromnost treba dvostruko da zasija. Izveštaj sa sveĉanosti (prve ĉetiri i poslednja od 12 strofa) poveren je auktorijalnom pripovedaĉu koji, kao svojevrsni glas javnosti, svojim pristrasnim, slavljeniĉkim uzdizanjem kralja, potvrĊuje veliku popularnost Rudolfa kao jednog od najomiljenijih srednjevekovnih vladara, koji je, otud, i postao predmet mnogih narodnih i umetniĉkih pesama. Šilerov pripovedaĉ u prve dve strofe paralelno skicira istorijski trenutak okonĉanja interregnuma i sveĉarski ruĉak u ĉast novog cara. Narod od novog cara oĉekuje ono što pripovedaĉ izriĉe – da ponovo uspostavi urušene principe drţavnosti i okonĉa zloupotrebu moći. Carski trijumf realizovan je u poetskoj slici sunca okruţenog zvezdama koja poredi cara i kneţeve izbornike sa suncem i sedam u to vreme poznatih planeta, uvodeći istovremeno topos „zvezdanog― trenutka koji najavljuje zlatni dan. 165 Ta raskošna poetska slika zahteva obrazloţenje koje daje pevaĉeva pesma – balada u baladi. Već u ĉinu pozivanja pesnika i ţeljom da laskavi trenutak uveliĉa ugaĊanjem duhu, a ne telu, car u poetskoj predstavi zadobija pozitivnu karakteristiku vladara koji ceni umetnost i njenu moć da boţanskim naukom potrese grudi slušalaca: Doch den Sänger vermiß ich, den Bringer der Lust, Der mit süßem Klang mir bewege die Brust Und mit göttlich erhabenen Lehren. So hab' ich's gehalten von Jugend an, Und was ich als Ritter gepflegt und getan, Nicht will ich's als Kaiser entbehren. (23–30) Reĉima cara, pesnik je onaj koji donosi radost. Ali ta radost, sudeći po drugom delu izjave, nije radost uţitka, nego radost spoznaje „boţanski uzvišenog nauka‖ (27). Motivacija i obrazloţenje carevog plemenitog ponašanja kojim je zasluţio vladavinu svetom, data je u ovoj njegovoj izjavi da je od mladosti vaspitan umetnošću. U njoj odušak nalazi celokupan Šilerov poetsko-politiĉki program. Zadatak umetnosti je, što pevaĉeva balada u nastavku demonstra, da po ugledu na metafiziĉki poredak postavi merila prema kojima će se orijentisati svetovna moć. Pesnik koji će pesmom posvedoĉiti kralja kao nosioca boţanske plemenitosti na zemlji, prikazan nam je kao oliĉenje mudrosti i iskustva, što dodatno podcrtava ulogu poezije u sferi saznajnog: Ihm glänzte die Locke silberweiß, Gebleicht von der Fülle der Jahre. (33–34) U reĉima cara i pevaĉa o poeziji, koje se nadopunjuju, Šiler izlaţe svoje poetsko veruju. Poezija je harmonija zvukova, istovremeno namenjena i emocijama i razumu. Sluţi samo ljubavi, a slavi vrlinu i izuzetnost, ono najviše i najbolje („das Höchste, das Beste―, 37), što oliĉava metafiziĉku onostranost. Car priznaje autonomiju umetnosti od zemaljskih autoriteta – ona je samo bogu obavezna. U poreĊenju pesme sa olujnim vetrom i izvorom, on istiĉe njenu vezu s prirodom, nepredviljivost i snagu, ali i neprozirnost beskrajnih dubina iz kojih dolazi da probudi snagu osećanja usnulih u srcu. 166 Ovim su deklerativno odreĊeni poreklo, priroda, dejstvo i svrha umetnosti, a car je prikazan kao njen prosvećeni i mudri poštovalac koji u poeziji ĉita boţanske pouke. Mnogostruko deklerativno dovoĊenje umetnosti u vezu sa boţanskim potvrĊuje se u pevaĉevoj pesmi, gde se grof, budući boţiji pomazanik, susreće sa sveštenikom, zastupnikom boţanske reĉi na zemlji. Boţanska reĉ je i taĉka u kojoj se identitet pevaĉa i sveštenika simboliĉno podudaraju, što na nivou radnje, u poslednjoj strofi, omogućava identifikovanje pevaĉa kao nekadašnjeg sveštenika. Obojica su u sluţbi ţivoga boga koji se u pevaĉevoj baladi pojavljuje u obliku svetog priĉešća. Simboliĉno, susret grofa i sveštenika u lovu moţemo posmatrati kao susret boţanskog i zemaljskog, pogotovo imajući u vidu da se dešava u prirodi, ali i kao kušanje zemaljske vrline prirodnim sluĉajem. Motivi potoka, vode, bujice koja je odnela most upućuju na snagu prirode u kojoj se ogleda neprozirna boţanska promisao i korespondiraju sa ranijim poreĊenjima pesme sa izvorom i olujom. Preko umirućeg za ĉiju poslednju priĉest grof stavlja na raspolaganje svog viteškog konja, ne pitajući za ime ni poreklo, Šiler uvodi motiv smrti, gotovo neizbeţan u klasiĉnim baladama. Ona je ovde izjednaĉiteljica, pa se Rudolf u ovom ĉinu otkriva ne samo kao milostiv i bogobojaţljiv, nego i kao svestan smrti kao neprozirne boţanske tajne, pred ĉijom su neminovnošću svi ljudi jednaki kao pred bogom. Noseći priĉesne darove na leĊima, Rudolfov konj postaje doslovno nosilac boga, a Rudolf – „mitski osnivaĉ dinastije, ĉiji konj nosi krv i telo boţije‖ – nosilac prerogativa božanskog vladara (Magris 1966: 23). Kroz motiv priĉešća bog kao da je prisutan – što smo već videli u Ibiku. U umetniĉkom delu (ovde u pevaĉevoj pesmi) boţanski poredak, otelovljen u ĉulno-konkretnoj formi, upućuje na veĉni ţivot u onostranosti, istovetno kao što to u religijskoj sferi obećava materijalizovani oblik Hristovog bića. Ali, tu se pesnikova priĉa ne završava, nego hrišćanski vladar sutradan, sa himniĉnom pohvalom na usnama, zauvek posvećuje boţanskoj sluţbi konja koji je nosio priĉešće. Uz svest o smrti, plemeniti vladar svestan je i snage ţivota i stvaranja, koja se realizuje u poetskoj slici konja koji nosi tvorca („Das meinen Schöpfer getragen‖, 94). U ĉinu stvaranja ĉovek ostvaruje svoju boţansku prirodu i prevazilazi smrtnost materijalne sfere. Sveto priĉešće je obećanje veĉnog ţivota, a umetnost prostor u kojem ĉovek ovladava svojom snagom i postaje tvorac, kroz koji dodiruje veĉnost. Istovremeno, samo ona ĉoveka i ĉini celovitim. Rudolfova spoznaja ĉoveka kao humanog totaliteta – u skladu sa 167 hrišćanskim shvatanjem ĉoveka kao tela, duha i duše – izraţena je najpre u reĉima njegove zahvalnosti bogu: Denn ich hab' es dem ja gegeben, Von dem ich Ehre und irdisches Gut Zu Lehen trage mit Leib und Blut Und Seele und Atem und Leben. (97–100) A zatim nam se on sâm i prikazuje kao slika ostvarenog totaliteta – u poslednjoj strofi, nakon gradiranja njegovih vrlina i spoznaja, od pripovedaĉevog preko pevaĉevog glasa – kada u sjaju krunidbene sveĉanosti, nakon završetka pesme za kojom je ţudeo, car plaĉe. Pred sveštenikom u šumi grof se poklanja i skida šešir, a pred snagom pevaĉeve pesme koja ga vodi do samospoznaje – plaĉe. Bogu se klanja, pred pesnikom plaĉe. Šilerov obrt je, meĊutim, u tome što je pevaĉ isti onaj sveštenik, pa njegove reĉi ne samo da i dalje slave boga, kao dok je nosio svešteniĉku rizu, nego u sebi nose boţansko, stvaralaĉko nadahnuće i obećanje veĉnog ţivota, kao priĉešće koje je nosio umirućem. Njegove reĉi obuzimaju cara: „Da ergreift ihn der Worte Bedeuten―, 114. Pevaĉeva pesma u Šilerovoj baladi iznova demonstrira snagu reĉi da stvore svet, svet u kojem univerzalne moralne vrednosti – viteške vrline – milosrĊe i praviĉna upotreba moći, iz onostranog prosijavaju u lepoj formi, u obliku ţivih poetskih slika koje, carevim reĉima, u srcu slušalaca bude spoznaju sveta koji je tamo samo zaspao. Utoliko je Grof od Habzburga ujedno Šilerova slika idealnog vladara i snage lepe umetnosti da takvog vladara vaspita za njegov najviši ljudski domet, odnosno poetski prikaz ĉovekovog iskustva totaliteta kroz najvišu umetniĉku lepotu. U Šilerovom opusu niz ovakvih slika nalazimo i mimo korpusa balada. Utoliko bi pre valjalo pomenuti ranu satiriĉnu baladu Osveta muza (Die Rache der Musen, 1782) koju Šiler u podnaslovu odreĊuje kao Anegdotu sa Helikona (Eine Anekdote vom Helikon). U slici mladih umišljenih pisaca koji pokušavaju da se napiju sa Febovog izvora, Šiler se podsmeva modi predromantizma koja od pesnika traţi da bude glasan i poseban, ubrajajući, u obrtu poslednje strofe, i sebe u tu bratiju. Za bahatost im se sveti Melpomena, kroz travestiju koju je smislio Apolon. Prerušena u furiju, ona se izlaţe njihovoj bahatoj, raspomamljenoj strasti navodeći ih tako da umesto poezije siluju osvetu. Ismejanom konceptu stavlja se na teret da poetski zanos izjednaĉuje sa 168 poţudom, ĉiji su plodovi privremeni. U duhovitom dvostihu koji je jasno, grafiĉkom cezurom, odvojen od balade komponovane u katrenima, pripovedaĉ, kojeg u toj taĉki i izjednaĉujemo sa piscem – oznaĉava novi Almanah kao plod nasilja nad Melpomenom: Die Göttin abortiert hernach: Kam raus ein neuer – Almanach. Oštrica podsmeha istupila se u bolnoj samospoznaji da nije svaki stvaralaĉki napor obećanje veĉnosti. Zadovoljivši svoju ţudnju, bahata bratija samoprozvanih pesnika kaţnjena je, a toga postaje svesna tek kroz ironijsko preispitivanje u formi balade, osudom na prolaznost plodova svog zanosa. Otud i ovu Šilerovu baladu, koja u kljuĉu jetke poruge, motiv silovanja muze dovodi do paroksizma, moţemo ĉitati sa aspekta odnosa onostranog, umetnosti i lepote, koju pesnik bez talenta ne moţe da uzdigne do veĉnosti. Šiler se, tako, potvrĊuje kao pesnik obe baladeskne tradicije. I u ozbiljnoj i u komiĉno-satiriĉnoj baladi kod Šilera progovara više glasova ĉija je diskusija zapravo preispitivanje Šilerovog poetskog programa u vezi sa idealistiĉkim razumevanjem stvarnosti. Šilerova balada potvrĊuje svet kao prostor realizacije humanog totaliteta, jer je uloga umetnosti u svetu, po Šileru, afirmativno potvrĊujuća i vaspitna. Proći će gotovo ĉitavi vek dok balada ne proveje i drugaĉije tonove, iako će i u romantizmu motiv pesnika i pesništva biti jedan od najomiljenijih. Baladu ozbiljnog tona romantiĉari udruţuju sa naglašenim osećajem subjektivnosti, pa će samo malobrojni uspeti da izbegnu zamku samoogledanja u poeziji, pozu i klišee simboliĉnih znaĉenja. Jedna od njih je i Novalisova balada iz trećeg poglavlja njegovog nedovršenog romana Hajnrih fon Ofterdingen (Heinrich von Ofterdingen, 1800) koji je, imajući u vidu i kompoziciju i motive, u celosti najdoslednija poetska predstava umetnika i umetnosti ranog romantizma. U liku naslovnog junaka, srednjevekovnog minezengera,sustiĉe se tokom romana mnogostrukost sveta koja njegov duh otvara prema poeziji, daleko od svakog konformizma i majsterovske pomirenosti sa društvenom stvarnošću, te od prozaiĉnog i utilitaristiĉkog shvatanja ţivota za koje Novalis optuţuje svoju savremenost. Radnja Ofterdingena smeštena je u srednji vek koji je za Novalisa vreme trijumfa poezije, a ne mraĉno doba, kakvim ga smatraju prosvetitelji. 169 Balada bez naslova koja poĉinje stihovima „Der Sänger geht auf rauhen Pfaden“ („Po surovoj korača pevač stazi“)143 deo je bajke koju Hajnrih na svom putu ĉuje od trgovaca. To je priĉa o ljubavi princeze i skromnog momka, posvećenika prirode u kraljevstvu Atlantidi ĉiji je kralj, iako ljubitelj poezije, na poĉetku priĉe previše gord da bi svoju mezimicu zamislio pored bilo koga. Princeza, koja je rasla uz pesmu i lautu, u bajci izrasta u simbol poezije, a realizacija njene ljubavi sa mladićem iz šume simboliĉno je ostvarenje veze prirode i poezije, koje na kraju i kralj blagosilja. Ista simbolika ponavlja se u baladi koja je kljuĉ srećnog raspleta princezine sudbine. Tom baladom se, naime, momak predstavi kralju koji tuguje zbog nestanka svoje kćeri, pre nego što pred njega izvede princezu sa njihovim novoroĊenĉetom. Zanimljivo je u priĉi i to što momak nije oduvek bio pevaĉ, nego ga je princeza nauĉila da svira lautu. Balada je ispriĉana u trećem licu sa umetnutim monologom pevaĉa koji u tri strofe (2–4), potvrĊuje i proširuje sliku pesnika koju je pripovedaĉ skicirao u prvoj. Pesnik je usamljenik i izopštenik iz zajednice u kojoj njegovo srce „klonulo jauĉe‖ (6). Na ĉetri razliĉita mesta motiv srca u baladi ukazuje na iracionalnu prirodu i dejstvo umetnosti koja je u oštroj suprotnosti sa materijalnim svetom. Novalisov pevaĉ je lutalica, šiban nemaštinom i nemarom ljudi kojima pesmom daruje radost i mir. Kao kod Šilera, pesnik daruje radost i smisao te radosti koji seţe dalje od pukog uţivanja, shvatiće tek kralj, svestan i plemenit, pa će uzvratiti pevaĉu za ovu milost, svojim najvećim blagom. U svojoj uvodnoj tuţbalici, pesnik se poistovećuje sa prolećem, odreĊujući odnos ljudi prema njemu kao odnos prema prirodi koja ih okruţuje i nudi im plodove za kojima ţude, dok oni to smatraju razumljivim i ostaju slepi za delo tvorca: Verlangend sehn sie nach den Früchten, Und wissen nicht, daß er sie sät; Ich kann den Himmel für sie dichten, Doch meiner denkt nicht ein Gebet. Gledaju žudno plodove rumene, a ne znaju ko stvori blaga ta; 143 Prema: Novalis. 1964. Izabrana dela. Izbor Zoran Glušĉević. Preveo Branimir Ţivojinović. Beograd: Nolit, 125–127. 170 ne pominju u molitvama mene, pa makar nebo spevo za njih ja. (21–24) Ovi stihovi nedvosmisleno ukazuju da je i kod Novalisa, kao kod Šilera, na snazi sprega religioznog i poetskog doţivljaja sveta. Poezija, shvaćena kod romantiĉara kao univerzalna postaje prostor saznavanja sveta koji, objedinjujući u sebi filozofski i mistiĉni impuls, zamenjuje polako religiozno poverenje i spoznaju. Proces koji je klasika naslutila, romantizam dovodi do kraja i trasira put ka filozofskom i materijalistiĉkom odbacivanju religioznog. Nasuprot onima koji slušaju njegove pesme, Novalisov pesnik svestan je da su njegove „ĉarobne‖ moći boţanskog porekla: Ich fühle dankbar Zaubermächte An diese Lippen festgebannt. (25–26) Svestan i zahvalan pevaĉ, ipak, kvasnih obraza moli – ne za zemaljsku sreću, nego za ljubav. Naspram Šilerovog cara koji plaĉe, ovde plaĉe pevaĉ. Novalis u pevaĉu ujedinjuje genijalnost, duh, ĉulnu osećajnost i ĉeţnju za plemenitošću koju ne nalazi u sirovoj ljudskoj prirodi. Duh pesme mu se, kao posvećeniku, obraća direktno i to u snu. Omiljena romantiĉarska metafora sna koji je prolaz ka onostranom, iracionalnom, ovde je obećanje sreće. Ona ĉeka mitskog pesnika kao nagrada za sve zemaljske patnje. Pesnik pesmom osvaja lepotu. Njegov susret sa kraljevom kćeri je ljubavni susret boţanske prirode i plemenite lepote iz koje, u plamenu strasti, nastaje plod umetnosti. Snaga poezije se kod Novalisa pokazuje kao višestruka i demonstrira se gradacijski. Pevaĉ najpre pesmom zabavlja prosti puk, onda tuţbalicom izraţava svoju najdublju bol, pesmom osvaja kraljevu kćer, umiruje njene egzistencijelne strahove i uliva joj nadu dok se sa ĉedom u rukama krije od kraljevog gneva. Poezija je zabavljaĉica, utešiteljica i molitva, zavodnica, tvoriteljka… To na planu forme Novalisove balade potvrĊuje njena mogućnost da u sebe objedini i elegiju, pesnikovu tuţbalicu sa poĉetka, i himnu u slavu ljubavi i umetnosti. U poslednjim dvema strofama, kada kralj pred njima popušta i prihvata pevaĉa za sina, odnosno za muţa svoje kćeri, trijumfuje moć poezije da menja poredak u svetu svet. Poslednja strofa je himniĉno zazivanje duha pesme da pomogne uspostavljanju tog novog plemenitog poretka. U njoj kljuĉnu ulogu ima motiv povratka izgubljene kćeri („die verlorne Tochter‖, 83), koji simboliĉno 171 ĉitamo kao povratak lepote u svet bez radosti. Lepota, ljubav i umetnost taj svet preobraţavaju u raj. Und unter den Versöhnungsküssen Entfaltet sich ein himmlisch Glück. uz pomirenja poljupce i suze nebesne sreće svud se širi ĉar. (79–80) Uz minezengera Hajnriha i mitskog pevaĉa iz Atlantide, u Novalisovom romanu pojavljuje se i antiĉki pesnik Arion. U drugom poglavlju, naime, trgovci Hajnrihu priĉaju legendu o Arionu koja mladiću treba da ilustruje da je moguće odbiti pohlepu sveta i ţivot sveden na posedovanje. Istu priĉu će, u nešto manje uspeloj romansi pod naslovom Arion, obraditi Avgust Vilhelm Šlegel, dok će u formi balade o Arionu pevati Ludvig Tik. 144 144Istorijski izvori Ariona smeštaju u 7. vek pne. Grĉki pesnik potiĉe sa ostrva Lezbos, ali je veliki deo svog ţivota proveo na dvoru korintskog tiranina Perijandera, gde je i stekao veliku slavu. Arionu se pripisuje zasluga za oslobaĊanje ditiramba od prvobitne veze sa dioniskim kultom i razvitak ovog umetniĉkog oblika u formu samostalne horske pesme sa svetovnim tekstom iz koje će se naposletku razviti grĉka tragedija. Nije saĉuvana ni jedna od njegovih pesama. Prema Herodotu (I knjiga, 23 i dalje), Arion je prilikom puta na Siciliju stekao veliku slavu, ali i bogatstvo koje je privuklo pomorce na brodu kojim se vraćao u Korint. U ţelji da ga se oslobode, pomorci su mu ponudili da se sam baci u talase, ali su mu i ispunili poslednju ţelju da pre toga zasvira poslednji put u kitaru. Arionova pesma privukla je jato delfina koji su ga spasili sigurne smrti u talasima i izvukli ga na kopno. 172 Ilustracija 5: Arion, Albreht Direr,1514. Balada koja poĉinje stihovima „Arion brodi na morskim talasima“ („Arion schifft auf Meereswogen“, 1799), objavljena prvi put u Tikovim i Vakenroderovim Fantazijama o umetnosti (Phantasien über die Kunst), odgovor je na veoma kritikovanu Šlegelovu romansu, objavljenu nešto ranije u Šilerovom Almanahu muza. Balada je najpre objavljena kao deo veće pripovedne celine, Pripovetke, prevedene iz jedne italijanske knjige (Eine Erzählung, aus einem italienischen Buche übersetzt), u kojoj ima svoju narativnu ulogu, ali je kasnije Tik objavljuje samostalno (1843, pod naslovom Arion), budući da smisaono funkcioniše i kao celina za sebe. Priĉu o Arionu Tik oslobaĊa predpriĉe i usredsreĊuje se, prateći Herodotov obrazac bez mimetiĉkog suviška, na trenutak Arionovog bekstva od smrti. Na pozadini tihog spokoja mora po kojem Arion plovi u susret svojoj domovini („Die See in stiller, sanfter Ruh―, 4), ne šumore talasi, nego zlokobne reĉi („flüstern―, 5) kojim pohlepni pomorci dogovaraju pevaĉevu smrt. U suprotnosti su mirno more i „tiha zloba― sveta („stille Tücke―, 9), koji je okrenut materijalnoj sferi. Pesniku preostaje tek njegova lira. Pridevom „zlatne―, njene ţice („die goldnen Saiten―, 21) dovedene su u direktnu vezu sa blagom zbog kojeg Arionu sudbina više nije naklonjena, zbog kojeg strada („all sein Gold―, 10). Time Tik oštro naglašava suprotnost duhovnog i materijalnog sveta kojem 173 pesnik ne pripada, ĉak ni kad ima zlato. Lira, jedino što je od svog poseda zadrţao i u blizini smrti, privodi ga duhovnoj sferi. Ona je njegovo jedino bogatstvo i jedino oruţje koje će mu spasiti ţivot. Umesto da se bori sa talasima, pevaĉ u blizini smrti udara u ţice tako snaţno da odjekuje nebo: „Daß laut die Wölbung widerklingt―, 22. Uspostavljena veza sa nebom, nagoveštava boţansko spasenje pevaĉa. Centralni deo balade je pevaĉeva pesma, koju Tik umeće u izveštaj sveznajućeg pripovedaĉa, istiĉući je strofom drugaĉijeg ritma i organizacije. Pesma lirskog tona nije tuţbalica, uprkos prethodno istaknutom turobnom osećanju blizine smrti. Pesmom se pevaĉ opire neminovnosti smrti. Bodro spreman da naĊe grob u talasima, on prkosi smrti svestan da nije promašio cilj svog ţivota posvećenog umetnosti. Pevaĉeva pesma odjekuje i u dubinama mora, ona uspostavlja vertikalu izmeĊu neba i morskih dubina, odnosno u simboliĉnoj ravni, izmeĊu sfere boţanskog i dubine beskraja u ĉoveku do koje pesnik dopire. Tik pripisuje Arionu atribute Orfeja. On je lepi mladić koji svojom pesmom uspeva da „uzbudi― ţivotinje, posvećenik u tajne prirode suoĉen sa smrću. Oţivljena, personifikovana priroda i pre nego što Arion dotakne kopno, upućuje na ponovo osvajanje ţivota. Die Meeresfläche weit hinunter Beschwimmen die Tritonen grün. Die Wellen tanzen, Fische springen (43–45) Trenutak spasavanja Ariona, Tik izjednaĉava sa veliĉanstvenim ĉasom roĊenja Venere, dovodeći tako u najdirektniju vezu pesnika sa ljubavlju i lepotom. Nadahnuti pesnik „opijenog pogleda― („mit trunknen Blicken―, 49) zahvaljuje se bogovima za ţivot, jer, kako Zaler opravdano primećuje, pevaĉ ni jednog trenutka ne dovodi svoje spasenje u vezu sa svojom umetnošću, nego iskljuĉivo sa boţijom milošću. Tako su poslednji stihovi u kojima pesnik trijumfuje nad smrću istovremeno „apoteoza umetnika i obogotvorenje sveta― (Saller 2007: 118). Doslovno spasavanje Ariona od smrti, u simboliĉnoj sferi je nedvosmisleno obećanje veĉnog ţivota kroz umetnost, kod romantiĉara neodvojivo od potvrĊivanja metafiziĉkog ureĊenja sveta i priznavanja prednosti duhu nad materijom. 174 Isti status umetnosti, izmeĊu ovostranog i onostranog, izmeĊu molitve i pevanja, pripisuje i Klemens Brentano u jednoj od najpoznatijih balada iz tradicije pesama o bludnicama, koja, objavljena bez naslova, poĉinje stihovima „Znam za jednu kuću, javnu kuću“ („Ich kenn ein Haus, ein Freudenhaus“, 1816). Pesma potiĉe iz kriznog perioda Brentanovog stvaralaštva, nakon razvoda od Avguste Busman, kada se u njegovoj poeziji pojavljuju slike otuĊenja, a ljubav je predstavljena u obliĉju robinje, ciganke, pustinjakinje, vodene vile ili prostitutke, kao što je sluĉaj u ovoj baladi. Prva strofa priziva Geteove stihove iz balade Bog i Bajadera (Der Gott und die Bajadere, 1798), ĉimeBrentano indirektno uvodi centralnu temu balade – pokajanje grešnice. Als er nun hinausgegangen, Wo die letzten Häuser sind Sieht er mit gemalten Wangen Ein verlornes schönes Kind. (12–15) Motiv smrti, uveden takoĊe u prvoj strofi, jedan je od centralnih, uz motive krivice i iskupljenja, i umetniĉkog stvaranja. Ich kenn ein Haus, ein Freudenhaus, Es hat geschminkte Wangen, Es hängt ein bunter Kranz heraus, Drin liegt der Tod gefangen. (1–4) U bordelu koji personalni pripovedaĉ „poznaje― i koji kroz metonimiju našminkanih obraza predstavlja kao ţiv, zarobljena je smrt. Veza smrti i uţivanja u sferi materijalnog istiĉe u prvi plan prolaznost te sfere, i proširuje semantiĉki potencijal oznake „Freudenhaus― koju, tako, od poĉetka razumemo u simboliĉnoj, a ne u ravni doslovnog znaĉenja. Zajedno sa predstavom ţena koje su stanovnice te kuće, ova oznaka upućuje na negativan stav pripovednog „ja― prema svetu koji ona otelovljuje. Devojke iz bordela karakteriše kao vesnice nesreće, zavodnice, zavidne, zle vile koje pokušavaju da mu pomute um. Okrutne su i prema jedinoj koja se svojom dubokom tugom i otuĊenošću od ţivota razlikuje od njh. Njoj je privuĉen pripovedaĉ koji nam se u celini balade otkriva kao pesniĉka egzistencija što druga strofa tek nagoveštava kroz vezu s vinom i nebom: 175 In meinem Mantel trag ich hin Biskuit und süße Weine, Der Himmel weiß wohl, wer ich bin, Die Welt schimpft, was ich scheine. (5–9) Snaţna konkretizacija na delu je u karakterizaciji kako stanovnica kuće, tako i pripovedaĉa, što doprinosi usloţnjavanju simboliĉnih znaĉenja, pa ĉitanje u realistiĉnom kljuĉu ne donosi razrešenje. Tek kada kuću i njene stanovnice poistovetimo sa svetom propadljive i padu sklone ĉovekove egzistencije na zemlji, a pripovedaĉa prepoznamo kao umetnika, predstavnika duhovne sfere i veze sa onostranim, balada se otvara našem razumevanju kao univerzalna pripovest o ĉovekovom grehu, krivici i iskupljenju, o snazi ljubavi i umetnosti da posvedoĉe mogućnost veĉnog ţivota. Uprkos jedinstvu radnje na nivou teksta kao celine, jasno se mogu razdvojiti tri zasebne govorne situacije pripovednog „ja― koje oznaĉavaju tri dela balade. U prvom delu pripovedaĉ predstavlja bordel i zbivanja u njemu, ĉiji je i sam akter, suţavajući fokus sa karakterizacije miljea prema pojedincu, prema jednoj koja nosi kaţnjeniĉki orden, duboko sama u svom jadu, izloţena poruzi, ali i paţnji pripovedaĉa. Slika grešnice u bordelu slika je poloţaj ĉoveka u svetu. Sie schweigt und weint und trägt den Hohn Den schweren Büßerorden. Man zuckt die Achseln, kennt sie schon, Sie ist zur Närrin worden. (25–28) Pesnik svoje mesto nalazi uz rame izopštenice za ĉiji će ţivot i smrt do kraja balade vezati svoju sudbinu. Iz tog odnosa išĉitavamo interpretativno ulogu poezije u svetu onako kako se gradacijski otkriva kroz narativnu matricu – od utehe nesrećnima i svedoĉanstva istine o svetu – ovostranom i onostranom, do iskupljenja i obećanja veĉnog ţivota. Statiĉni par grešnica–pesnik prikazan je u oštroj opoziciji prema slici devojaka iz bordela u divljem plesu, kao što je istinska umetnost o ĉovekovom poloţaju u svetu u suprotnosti sa lascivnom zabavom. 176 Prvi deo, poetski obeleţen stodnevnim trajanjem i ponavljanjem istih radnji – kao u ljudskom ţivotu – prekida jednokratni, sudbinski, dogaĊaj, nakon što grešnica prihvata pruţenu ruku pripovedaĉa. Du hast dem Leid genug getan, Gib mir's, ich will dir's tragen. (41–42) Našminkani obrazi i enterijer kuće u koji je smeštena radnja prvog dela pesme, stoji u oštroj opoziciji sa eksterijerom u kojem se odigrava drugi i treći deo balade, i to kao: veštaĉko – prirodno, prolazno – trajno. Vemenski obeleţen sa „neulich― (45), dogaĊaj na koji je usredsreĊen drugi deo balade, odigrava se u ponoć, u prirodnom okruţenju bašte. Romantiĉarski shvaćen, ovaj hronotop predstavlja prozor ka beskraju onostranog. Ovde se pripovedaĉko „ja― u potpunosti otkriva kao pesnik, atributom laute koju sa sobom nosi i pesmom boţanskog nadahnuća: Da hat mir Gott ein Lied verliehn, Ich sang sie in den Schlummer. Ich sang so kindlich, sang so fromm, Ach säng ich je so wieder! O Ruhe komm, ach Friede komm (55–59) Pesma donosi san i spokoj grešnici ĉiju priĉu o grehu moţemo samo da išĉitamo iz misterioznog pojavljivanja deteta – najavljenog u obeleţju pevaĉeve pesme – „kindlich― (57). Nema sumnje da dete dolazi iz onostranosti prema kojoj je pevaĉeva reĉ otvorila prolaz. Zlaćani venac koji nosi poistovećuje ga sa anĊelom i u oštroj je suprotnosti sa šarenim vencem, malograĊanskim obeleţjem, koji u prvoj strofi krasi vrata bordela, ukazujući na trošnost egzistencije koja u njemu hrli ka smrti. Zlatni venac je, naprotiv, obeleţje veĉnog ţivota umrlog deteta koje je grešnica – ĉedomorka, po svemu sudeći – sahranila u bašti iza bordela, na brdašcetu na koje je dovela pesnika. Nakon što je on uspava u veĉni san, iz brdašceta izlazi dete i potvrĊuje da je Bog oprostio grešnici. Da je reĉ o ĉedomorstvu potvrĊuju dve krvave rane koje vaskrslo dete u formi mistiĉnog obreda otvara granĉicom ruzmarina. Ruzmarin, ukras mladenaca i kolevke, istovremeno je mrtvaĉki cvet, ali zajedno sa zlatnim anĊeoskim vencem i 177 ogledalom koje dete nosi, deo je simbolike Hrista. Na rascvetali grm ruzmarina Bogorodica polaţe tek roĊenog Hrista u motanog u ogrtaĉ; po vaskrsnuću mironosnice na Hristov grob donose sveto miro i ruzmarinovo ulje – prva meĊu njima: Marija Magdalena, grešnica i bludnica iz koje je Hrist izagnao sedam smrtnih grehova pretvorivši je u najvatreniju i najodaniju pokajnicu. I paganska simbolika ruzmarina upućuje na ponovno osvajanje ţivota u vezi sa ljubavlju i lepotom, jer u narodnom predanju miris ruzmarina budi uspavanu lepoticu iz veĉnog sna, dok je u antici ruzmarin posvećen Afroditi – ljubavi i lepoti. Hrišćansku duboko religioznu, mistiĉnu simboliku dopunjuje ogledalo. U Pavlovoj Poslanici Korinćanima „staklo u zagonetki‖ je ogledalo (1. Kor. 13. 12) u kojem se smrtniku nebeska istina u zemaljskom ukazuje samo kao simbol. 145 Kao jedna od omiljenih metafora romantiĉara, ogledalo upućuje na udvajanje svesti, odnosno pogled u sebe koji vodi putem ka samospoznaji i osvajanju dubokog smisla u nedokuĉivosti beskraja koji okruţuje isprazne i grešne ljudske ţivote – nalik ţivotu Brentanove ĉedomorke. U njega tek smrt deteta unosi slutnju znaĉenja do kojeg ona, opterećena grehom i krivicom, ne uspeva da prodre. Ĉinjenica da narativno nisu osvetljeni detalji njenog sagrešenja, upućuje na to da je Brentano imao na umu širi pojam greha kao baziĉnog iskustva upriroĊenog ĉoveku, duboko ljudsku sklonost padu. Put spoznaje koja dovodi do svesti i iskupljenja, ĉoveku otvara umetnost – prozor ka znaĉenju beskraja, svedoĉanstvo onostranosti i obećanje veĉnog ţivota. U toj taĉki pesnik se izjednaĉava sa sveštenikom, a umetnost dobija ulogu u mistiĉko-asketskoj pripremi za lepu onostranost koja oslobaĊa od stega materijalnog. Otud pesnikovu mistiĉnu viziju okonĉava slika propasti bordela, u kojoj se onaj ukrasni šareni venac zaista preobraća u pogrebni. Smrt ukida grešnost materijalnog ţivota i otvara prolaz ka onostranom. To potvrĊuje umetnost. Es brach das Haus, der Kranz fiel ab, Fiel auf den Sarg der Frauen Ich blieb getreu, tät bei dem Grab Mir eine Hütte bauen. 145 Ovo je i smisao pesme mistiĉnog hora kojom se završava II deo Geteovog Fausta, a koja je u neraskidivoj smisaonoj i strukturalnoj vezi sa scenom duge koju na poĉetku II dela, Faust, probuĊen bez krivice, vidi u vodopadu kao odraz sunca u koje ne moţe direktno da gleda. 178 Und daß die Schuld nicht mehr erwacht, Will ich da ewig singen, Bis Jesus richtend bricht die Nacht (85–91) Pesnik ostaje svedok ljudskog greha. Njegova odanost uspomeni na grešnicu deo je trijumfa umetnosti koja je jad ljudske fiziĉke egzistencije, ali i svetlost spoznaje i iskupljenja, u umetniĉkoj formi saĉuvala za veĉnost. Svoju pesmu o ljudskoj sudbini na zemlji i milosti dobrog Boga koji sebi privija decu i pokajnike, pesnik nastavlja da peva do drugog Hristovog dolaska – na koji upućuje i nastavak pomenute Pavlove Poslanice. Uloga umetnosti kao ĉulno-konkretnog izraza boţanske objave tako se kod Brentana izjednaĉava sa ulogom religije. U tom smislu su i poslednje dve strofe, u kojima se ubijeno dete potpuno poistovećuje sa spasiteljem, svojevrsna himna Hristu. Preobraćanje zamenice „ja― u „mi― u poslednjem stihu potvrĊuje pripovedaĉa Brentanove balade – pesnika, i kao osvešćenog ĉoveka koji deli usud sa ljudima na zemlji, dok poetski uobliĉena pojedinaĉna ljudska sudbina zadobija univerzalno znaĉenje. Subjektivno je prevladano, a kroz dvostruku promenu govorne situacije i preklapanjem pripovednog plana realnosti i mistiĉne vizije, realizovana je kritiĉka distanca u odnosu na materijal – tipiĉna jednako za romantizam, kao i za baladu. Ona tekst spašava od lirizma i svake sentimentalnosti, i otvara prostor za emancipacipatorsku spoznaju apsolutnog. To je neprikosnoveni domen lepe umetnosti, koja u romantizmu ne stvara lepi predmet, nego izoštrava razum i ĉula za spoznaju lepote, lepote onog veĉnog, transcedentnog što postoji pre svakog subjektivnog iskustva. Genije u umetnosti ujedinjuje subjektivno i objektivno, univerzalno i individualno. U taĉki spoznaje, on apsolutno nalazi kao središte u sebi. I postaje njegov sveštenik. Ili prorok. 179 Ilustracija 6: Sloboda predvodi narod, Eţen Delakroa, 1830. Ali umetniĉka vizija ne dopire uvek do gomile kojoj se umetnik obraća. U Šamisoovoj baladi Stari pevač (Der alte Sänger, 1833) sama predstava umetnika kao mudraca koji drugima svedoĉi o poretku ljudskog sveta, ne odstupa znatno od Šilerove. Razlika je, pak, u ishodu. Kod Šamisoa potpuno izostaje idealistiĉka vera da umetnost zaista moţe da promeni svet. Štaviše, njegov pevaĉ, završava u tamnici, otuĊen i od gomile i od kralja kojima se obraća. Treba, naravno, imati u vidu da Šamisoova balada potiĉe iz vremena nakon julske revolucije koja je itekako snaţno odjeknula u Nemaĉkoj, iznedrivši celi pokret revolucionarno nastrojenih pesnika. Šamiso, sa porodiĉnim iskustvom azila pred navalom istorijskih zbivanja, nije meĊu njima. Reĉi starog pevaĉa upućene narodu na ulicama, skupa sa govorom namenjenim kralju, Šamisoa odaju kao politiĉkog umerenjaka koji zagovara pomirenje društvenih snaga, dok proslavljeni refren oktriva duboku rezignaciju pred nezaustavljivim ţrvnjem vremena i istorije. Unaufhaltsam, unablässig, Allgewaltig drängt die Zeit 180 Struktura balade u vidu govora i odgovora, dosledno prati sukobe i poraze starog pevaĉa, najpre sa širokom masom slušalaca, onda sa kraljem, a naposletku i sa samim sobom, u tri celine praćene refrenom koji varira istu fatalistiĉku misao o nezaustavljivosti vremena. Ĉinjenica da u trećem delu izostaje odgovor kompatibilna je sa narativnom situacijom u kojoj pevaĉ sâm, proroĉki govori u zidove tamnice. Oni mu ne mogu odgovoriti, ali se, utoliko pre, ne razlikuju od pevaĉevih prethodnih, jednako gluvih slušalaca. Zato se ponavlja govor, a izostaje odgovor. Iako unutar sebe delovi strukture funkcionišu kao dijalog – pesnika sa gomilom i pesnika sa kraljem – reĉ je zapravo o monološkim deonicama, budući da se govornici praktiĉno ne razumeju. Prikazan kao starac – „der sonderbare Greise― (1), pevaĉ nesumnjivo govori sa aspekta iskustvene mudrosti, koja u njegovim monolozima, meĊutim, prevazilazi liĉno, doţivljajno i dokazuje se kao – univerzalno ljudsko i istorijsko iskustvo. To je taĉka u kojoj se u Šamisoovoj predstavi umetnika proroĉko i pesniĉko izjednaĉavaju. Isto je i sa starĉevim izraţavanjem u metaforama koje karakteriše i pesniĉki diskurs i prorokovanje. Starĉeva metaforika je usko u vezi sa prirodom. On svoje kretanje kroz svet poistovećuje sa koraĉanjem kroz pustare i oluju, što ĉitamo i u sinhronijskoj i dijahronijskoj ravni – kao kretanje kroz uvek istu ispraznost ljudskog bivstva i kroz oluje istorijskih prevrata koje su u krajnjoj liniji jalove, jer iza njih ostaje pustoš kakva je i bila. Umerenjaĉka pouka namenjena puku izraţena je kroz prozirnu metaforu drveta vremena, koja se proširuje na celu sliku – obesnih deĉaka koji drvo testu pre nego što su plodovi zreli. Sa druge strane, slika brodara koji koristi ujedinjenu snagu vetra i vodene struje, i mudro pronalazi utvrĊena mesta na kojima brod lako moţe da proĊe kroz klisure, pouka je za kralja. Uništenje preti onome ko pokuša da menja pravac kretanja. Samo, Šamisoov vladar nije Šilerov mudri i plemeniti kralj, a njegov puk oliĉava pre razjarene i gladne kmetove, nego posvećenu publiku antiĉkog teatara. Pa je pesnik, umesto sveštenika prosvećenog društva, ţrtva poruge, kamenovanja i kraljevog gneva. Wahnsinn spricht aus diesem Alten; Soll er uns das Volk verlocken? Sorgt, den Toren festzuhalten, Laßt verstummen den Gesang! (45–48) 181 U tamnici, ipak, on nastavlja da peva. Jer umetnost je – sa istinom mudrosti na svojoj strani – nezaustavljiva, postojana i svemoćna poput vremena, kojem ni jedna društvena snaga ne moţe stati na put. Utoliko se refren o vremenu koji baladu zatvara moţe ĉitati i kao trijumf umetnosti. Pirov trijumf, naime, budući da u taĉki u kojoj sebe, sad direktno, izjednaĉava sa prorokom, pevaĉ nagoveštava gorku sudbinu onima koji ne ĉuju bilo istorije. Šamisoova predstava umetnosti znatno je prizemnija i od Šilerove i od Brentanove, bar kad je reĉ o njenoj ulozi u društvu. Iako veruje da umetnost objavljuje istinu i jedan lepši svet, on iz fokusa ne gubi savremeni (ili svevremeni) društveni aspekat. Zato ostaje bez vere u njenu konkretnu moć. Ipak, utamniĉenju pevaĉa kao nesumnjivog simbola nemoći pesniĉke reĉi, suprotstavljaju se kod Šamisoa druga dva motiva – jedan, već pomenut, da pevaĉ u tamnici i dalje peva i prorokuje, a drugi da se kralj plaši. Ako umetnost zaista nema nikavu društvenu moć, koje se to zavodljive snage plaši kralj? Isti motiv, nešto ranije, razradio je Ludvig Uland, u baladama Pevačeva kletva (Des Sängers Fluch, 1814) i Bertran de Born, 1829. 146 U obe umetnost trijumfuje u sudaru sa sirovošću ljudske prirode, sa razliĉitim ishodom i uz neminovne ţrtve. Radnju svojih balada Uland smešta u istorijski srednji vek, u vreme samovoljnih i osionih kraljeva i neprekidnih meĊusobnih sukoba vlastele, kojem se romantiĉari stalno ponovo vraćaju. U Pevaĉevoj kletvi, pred kralja kojega nam pripovedaĉ u drugoj strofi razotkriva kao jarosnog i krvoţednog, stupaju dva pevaĉa. Der ein in goldnen Locken, der andre grau von Haar (10) Tako je umetnost od poĉetka dvostruko atribuirana kao nosilac i mudrosti iskustva i tek procvetale ţivotne sveţine mladosti. Pevaĉi treba da umilostive kameno srce strašnoga kralja („furchtbar prächtig―, 19). Raskoš njegovog dvora i pojave u opoziciji je sa surovošću njegove prirode koju, opet po suprotnosti, dodatno naglašava blago obliĉje kraljice. Nju auktorijalni pripovedaĉ poredi sa punim mesecom, ĉime 146 Bertran de Born, jedan od najpoznatijih trubadura 12. veka omiljena je tema mnogim umetnicima od Petrarke, preko Ulanda i Hajnea do Ezre Paunda. Više o tome u uvodnom tekstu zbirke The Poems of the Troubadour Bertran De Born. 1986. Edited by William D. Paden,TildeSankovitch and Patricia Stäblei. London. 182 upućuje na prevlast sanjarskog u njenoj prirodi. Ona svojim neposrednim oduševljenjem u daljem toku priĉe treba da demonstrira iracionalno dejstvo umetnosti, što je u Bertranu de Bornu centralni motiv. Jednako kao ovde kraljica, na de Bornovu pesmu reaguju ćerka i sin pobesnelog kralja, a na posletku i sam kralj koji tako i odluĉi da vitezu–trubaduru vrati slobodu: Deines Geistes Hab ich einen Hauch verspürt. (63–64) Ilustracija 7: Bertran de Born, iz rukopisa Trubadurskih pesama, Nacionalna biblioteka Francuske Umetnost pogaĊa ono najdublje u ĉoveku, što je skriveno ljudskom oku. Duhu otkriva beskraj i slavu duhovnog ţivota. Kralj Pevaĉeve kletve, oĉigledno sâm isuviše priroda, ne oseća duh, nego samo strah od zanosne i zavodljive moći koju pred sobom vidi. Iako je u ravni radnje trenutak kulminacije balade kraljeva jarosna reakcija i ubistvo mladog pesnika u devetoj strofi, motiv umetnosti, njene prirode, porekla i uloge, najtemeljnije je razraĊen u strofama 7–9, kad pripovedaĉ izveštava o nastupu dva pevaĉa. To je centralni deo Ulandove balade. Karakterisanje mladićevog glasa kao nebeskog i poreĊenje pevanja starca sa horom duhova dovodi poeziju u direktnu vezu sa nebeskim sferama, sa onostranošću. Repertoar tema pevaĉa ne ostavlja sumnju da je prostor suverenosti poezije egzistencijalna sfera. Umetnost peva o ţivotu i njegovim 183 postulatima koji ga ĉine vrednim ţivljenja: o ljubavi, slobodi, dostojanstvu, vernosti i o svetom. Sie singen von Lenz und Liebe, von sel'ger, goldner Zeit, Von Freiheit, Männerwürde, von Treu' und Heiligkeit; Sie singen von allem Süßen, was Menschenbrust durchbebt, Sie singen von allem Hohen, was Menschenherz erhebt. (25–29) Domen umetnosti je lepo i uzvišeno, onako kako su shvaćeni kod Šilera i ranije kod Berka, delimiĉno i kod Kanta: ono ljupko što potresajući srce (iracionalno) izaziva osećanje miline – ljubav, društvenost i strast; i ono zastrašujuće što budi strah i nagon za samoodrţanjem, omogućujući ĉoveku da u umetniĉkoj formi trijumfuje nad nuţdom fiziĉke egzistencije. Takva umetnost koja punim tonom peva o najdubljem („Denk' unsrer tiefsten Lieder, stimm' an den vollsten Ton―, 14), osvaja publiku. Na lepo reaguje kraljica, na uzvišeno kraljevi ponosni ratnici koji se na reĉi pevaĉa ĉak klanjaju bogu. I Bertran de Born peva kralju o lepom i uzvišenom: o mladoj ţeni koja nesrećno ljubi onog za koga se ne moţe udati i o mladiću koji hrabro gine u boju sećajući se na samrti oca sa kojim je u zavadi. 147 Tu je dejstvo umetnosti dodatno naglašeno ĉinjenicom da su opevani mladić i devojka deca kralja kojem de Born peva. Snaga umetnosti podcrtana je ĉinjenicom da je kralj prethodno, u najvećem besu, uništio trubadurev dom i grubo se izrugivao njegovoj umetnosti, osudivši ga na smrt, a onda pred njom, ipak, popustio u suzama. Iracionalno dejstvo umetnosti Uland prikazuje i u Tajleferu (Taillefer, 1816) – najpre u odnosu na kralja koji svog vernog slugu uzdiţe u viteza, a onda u odnosu na kraljeve viteze koji sa ţarom kreću u borbu ohrabreni pesmom o Rolandu. Umetnost nagoni srce da se smeje u telu („das Herz im Leibe lacht―, 4). Ona je kao vatra koju je sluga Tajlefer najpre pali u ognjištu, a onda i u srcima ratnika na bojnom polju kod Hejstingsa. Na to ne ostaje imun gospodar NormanĊana koji plemenitom pesniku daruje slobodu i uzdiţe ga do sebe. MeĊutim, za tanane zvuke pesme koja je ĉas dašak, ĉas oluja („bald wie ein Lüftlein, bald wie ein Sturm―, Taillefer, 22), kralj Pevaĉeve kletve, ostaje gluv. On optuţuje umetnost za ono što joj vekovima stavljaju na teret: moć da navede ljude na 147 Lepa je ţena, uzvišen je ĉovek, tvrdi Kant u svom tekstu O Uzvišenom. 184 nemoralno i društveno neprihvatljivo ponašanje: „Ihr habt mein Volk verführet, verlockt ihr nun mein Weib?― (33). U kralju prevagu odnosi animalno, telesno. Umesto njegove duše pesma potresa njegovo telo: „er bebt am ganzen Leib― (34), a ţrtva njegovog besa i moći je mladi pesnik. Kroz motiv ubistva pesnika Uland tematizuje poloţaj umetnika u društvu, obespravljenost i nemoć sfere duha u društvenom–materijalnom okruţenju kojim upravlja jednodimenzionalna, bezosećajna ljudska priroda. Ipak, umetnost na koncu odnosi pobedu. Njena moć je u sferi veĉnog, njena osveta je strašna. Umesto tuţbalice za mladim pesnikom, starac proklinje kralja, njegov dom i uspomenu na njega, da sa svojom fiziĉkom propašću utonu u veĉni zaborav. Reĉ starog pesnika – u romantiĉarskom i smislu Hamanove filozofije – postaje svet. On, simboliĉno, ispunjenju ove kletve ţrtvuje harfu, pesniĉki atribut, koju razbija o jedan od stubova na izlazu iz zamka. Kurzivom u tekstu je naglašeno da samo taj jedan stub – vertikala prema nebu – ostaje da svedoĉi o išĉezlom sjaju nekadašnje palate, pre nego što se i on pretvori u prah. Snaga gole reĉi podcrtana je ĉinjenicom da pevaĉ, nakon što slomi harfu, kletvu izgovara bez muzike. Semantika reĉi nadilazi magiju zvuka. U tom smislu Uland i u Bertranu de Bornu koristi motiv razbijene harfe, jer trubadur tuţbalicu mora da peva bez nje, kao „sa pola duha―, pa ipak uspeva da umilostivi jarosnog kralja. Umetnost je jedina u stanju da probudi plemenito u ĉoveku, dotiĉući u njemu ono što je razumom nespoznatljivo. Jedino ona moţe da prevaziĊe propadljivost ljudske egzistencije i pretvori je u veĉnost. Dodir harfe je simboliĉni ĉin produţenja ţivota, pa obiĉan mramorni stub dotaknut razbijenom harfom stoji duţe od moći i raskoši kralja kojega je umetnost proklela na zaborav. Duţe od sveg kraljevskog dostojanstva ostaje da ţivi pesma, svedoĉanstvo bezoĉnog zloĉina kome će suditi generacije. U tome je istinska i strašna moć umetnosti. U baladi Augusta fon Platena Saul i David (Saul und David, 1813) kralj takoĊe namerava da ubije pevaĉa. Motiv kraljevog besa pripovedaĉ ne otkriva, tako da je ovu baladu gotovo nemoguće ĉitati van biblijskog konteksta. Kao predloţak Platenu je posluţila epizoda iz Prve knjige Samuilove (18. 10–11) u kojoj ljubomorom ophrvani Saul baca koplje na Davida, sina Jesejevog i boţijeg izabranika, nakon što je ovaj svirkom i pesmom pokušao da mu odagna tmurne misli kako je to i ranije ĉinio. David se spašava milošću Boţijom i to kao motiv kraljevog straha biblijski tekst više puta pominje: „I Saula beše strah od Davida, jer Gospod beše s njim, a od Saula bješe 185 odstupio― (1. Ima. 18.11);148 „I Saul videći da je veoma srećan, bojaše ga se― (Ibid, 18.15). Ilustracija 8: David pred Saulom svira harfu, Lukas fon Lejden, bakrorez, 1508. Izostavljajući kontekst kao poznat, Platen u središte paţnje stavlja Davidovu pesmu koja se u Bibliji ne pominje. Davidova pesma je pohvala Bogu i svedoĉanstvo njegove veliĉine kroz tvorevine u kojima se ogleda: „Der Herr ist groß!― beginnt er feierlich, „Geschöpfe spiegeln ihres Schöpfers Wonne (5–6) Lepotu boţanskog pevaĉ, u romantiĉarskom maniru, predstavlja kroz slike nabujale prirode. Odnos divljenja i ljubavi prema Bogu nadahnjuje i uzdiţe pesnika. On je u Platenovoj predstavi skroman i vedar, a njegova pesma slavi lepotu boţanske tvorevine. Platen tako ponavlja klasicistiĉki topos koji se i u drugim njegovim baladama 148 Prevod Đure Daniĉića. 186 pojavljuje, najĉešće u obliku motiva prerano umrle mladosti koja nastavlja da ţivi u pesmama umetnika koji ju je voleo. (Link 2002: 174) Ovekoveĉena u umetnosti lepota zemaljskog nadţivljava svoju telesnu prolaznost i pribliţava ĉoveka bogu. Ta bliskost sa onostranim, ljubavni odnos prema bogu, izostaje u kraljevom zavidnom srcu okrenutom slavi ovog sveta, koji nedvosmisleno simbolizuje teška kruna na njegovoj glavi („Die schwere Kröne löse dir vom Haupt―, 9). Nemoćan da Davidu oduzme boţansku privrţenost, odnosno pesniku pravo na onostranost, on ostaje u svojim ograniĉenim zemaljskim okvirima, pokušavajući da mu uzme ţivot. Tu se Platenova balada završava bez izveštaja o ishodu kraljevog napada, što dodatno potvrĊuje da je u centru paţnje balade pesma i veĉnost koju ona otvara, a ne goli ţivot. Tako, umetniĉko stvaralaštvo, u predstavi koju Platen nudi, još jednom nadilazi ţivot. Vremenu koje dolazi, meĊutim, ova poruka poĉinje da zvuĉi kao kliše. Pitanje o ulozi umetnosti i poloţaju pesnika u društvu ostaje jednako ţivo, a novi odgovori se formiraju sa aspekta promenjenih ekonomskih i socijalnih odnosa, što zahteva i upotrebu drugaĉijih poetskih sredstava. Hajne, koji se intenzivno bavi problematikom pesnika i pesništva u svetu, stvorio je u prvoj knjizi Romancera (Romanzero, 1851) nekoliko izuzetno znaĉajnih poetizacija figure pesnika, meĊu njima i Firduzija.149 U obradi istorijskog materijala o persijskom pesniku, Hajne bira formu balade. Pesnik Firduzi (Der Dichter Firdusi) tako potvrĊuje ranije pomenutu Hajneovu vezanost za tradicionalne oblike, ali i izvanrednu lucidnost neukrotivog duha i sposobnost da u odnosu na knjiţevna sredstva ranijih epoha, pre svega rafiniranom upotrebom jezika, kreira kritiĉku distancu, koja ih razotkriva kao prevaziĊena. Iako odluka da ispriĉa priĉu o persijskom pesniku moţe imati impuls u Hajneovoj biografiji, balada tu intenciju prevazilazi i postaje gorka univerzalna priĉa o sudbini umentnika i njegovom poloţaju u svetu. Balada je struktuirana kao triptih nejednakih delova od kojih prvi i treći predstavljaju izveštaj o nekoliko odvojenih i meĊusobno vremenski udaljenih dogaĊaja, dok drugi deo u potpunosti prenosi reĉi – najverovatnije unutrašnji monolog – rasrĊenog, prevarenog pesnika kojem je šah za epohalno delo, umesto zlatnih, isplatio 149 Prema Majerovom leksikonu pisaca, pesnik Firduzi ţiveo je od 932. do 1020. godine i napisao najznaĉajniji iranski ep od 60.000 stihova pod nazivom Knjiga kraljeva(Schāhnāme). Firduzi je i jedan od prvih predstavnika novog knjiţevnog persijskog jezika koji nastaje tokom 10. veka. 187 srebrne tomane. Priĉa poĉinje napomenom o novcu u kojoj je sadrţana tek potencija karakterizacije šaha, Firduzijevog patrona. Goldne Menschen, Silbermenschen! Spricht ein Lump von einem Toman, Ist die Rede nur von Silber, Ist gemeint ein Silbertoman. Doch im Munde eines Fürsten, Eines Schaches, ist ein Toman Gülden stets; ein Schach empfängt Und er gibt nur goldne Toman. (1–8) Ljudi zlatni i srebrni! Nitkov kad spomene toman, Onda misli tek na srebro, To mu srebrn toman znaĉi. Al' kad rijeĉ tu knez izusti, Ili šah, tad biće toman Vazda zlatan; šah što prima, To i daje: zlatan toman. 150 Šah će za svaki stih obećati po toman. U šest strofa pripovedaĉ prikazuje Firduzijev pesniĉki rad i njegovu tvorevinu. Metafora ruţe koja sedamnaest puta cveta i vene, i slavuja koji peva, pa zamukne, ne izraţavaju samo dugo vreme pesnikovog rada – vreme njegovog ţivota – nego u prvom redu sugerišu prolaznost, propadljivost i neoriginalnost prirodih tvorevina, stavljajući ih u opoziciju sa umetniĉkim delom. Prirodnu lepotu nadmašuje umetniĉka. Nju pesnik tka kao tepih na razboju od misli. Unterdessen saß der Dichter An dem Webstuhl des Gedankens, 150 Preveo Hinko Gotlib. 188 Tag und Nacht, und webte emsig Seines Liedes Riesenteppich (21–24) A, meĊutim pjesnik sjedi Za tkalaĉkim stanom duha, Pa je danju, pa je noću Svoje pesme ćilim tkao. U Hajneovoj predstavi poezija je misaona tvorevina. Centralna slika prvog dela balade je metafora tepiha. Umetniĉko delo je izjednaĉeno sa tepihom, ono je veštaĉka tvorevina ljudske ruke u kojoj se raznobojne niti ujedinjuju u skladnu celinu. Za epskog pesnika te niti su dogaĊaji iz mita i istorije njegovog naroda, magijsko i demonsko, pagansko i boţansko. Od pesniĉkog dela Hajne zahteva ono što Firduzijevom pripisuje: dinamiku i ţivost, toplinu i savršenstvo, kao da je nebeski obasjano svetim sjajem – „wie himmlisch angestrahlt/ Von dem heil'gen Lichte Irans― (35–36). Topos nebeske inspiracije i veze sa religioznim koji balada pripisuje umetnosti od kraja 18. veka prisutan je i dalje. Baš kao što je i dejstvo pripisano velikoj umetnosti i ovde iracionalno. Hajne ga izjednaĉava sa magijskim dejstvom, što će šah osetiti i sam („Der Schach fährt auf, als wie behext―, 103), po nesreći tek znatno kasnije – u strukturi balade tek u trećem delu koji velika vremenska distanca deli od trenutka kad Firduzi svoje zaokruţeno delo šalje pokrovitelju, oĉekujući s pravom dogovrenu nagradu. Govoreći o plati za umetniĉko delo mnogi komentatori Hajneovog Firduzija u tome vide kritiku u Hajneovo vreme nadolazećeg materijalizma koji umetnost, kao i sve drugo, tretira iskljuĉivo kao robu. Tu, meĊutim, treba podsetiti na dve stvari. Jedna je ranije već tematiziovana u vezi sa statusom umetnosti kao zanatske tvorevine u starom i srednjem veku, i umetnika kao zanatlije koji ţivi od materijalne naknade za svoja dela. To je vreme u kojem ţivi i Firduzi. A takav stav podrţava i metafora tepiha. Druga je ĉinjenica da u Hajneovoj baladi istorijska motivacija, taĉnije motivacija ĉinjenica iz Firduzijevog ţivota, dobija primat, kako u odnosu na moguću biografsku inspiraciju, tako i u odnosu na sociološku motivaciju koja bi se orijentisala prema uslovima Hajneove savremenosti. U tom smislu treba ĉitati i topose boţanske inspiracije i iracionalnog dejstva umetnosti, koje ne smemo jednoznaĉno shvatiti kao Hajneovu 189 metapoetiku. Govoreći o monumentalnom epu koji je zaista napisan, Hajne rekreira i okolnosti Firduzijevog vremena i pritom markira i ono što prepoznaje i kritikuje u društvenim i knjiţevnim okolnostima svog vremena, ali i ono što prepoznaje kao svevremeno. Istorijski Firduzi prevaren je na naĉin na koji to Hajne predstavlja, pa naglašavanjem motiva umetnosti kao robe Hajne ne usmerava oštricu pera na slobodne pisce koji s pravom oĉekuju naknadu – oni ţive samo od umetnosti, ali i za nju – a ĉije je nedaće i sam delio, nego na one koji zaslepljeni sopstvenom moći njome hoće da trguju. Iako se u stihovima sa poĉetka za šahovu reĉ vezuje zlato, u trenutku kad ep bude gotov, šah pesniku šalje – srebrnjake. Umesto indirektno sugerisane, realizovaće se apstraktna karakterizacija iz prve strofe. Dovodeći u vezu tu opštu misao sa šahovom platom u srebru, ĉitamo ono što pripovedaĉ nigde direktno ne kaţe: šah je hulja („ein Lump―, 2). Pesnik u razgovoru sa sobom, meĊutim, ima sofisticiranije stanovišete – što, inaĉe, u ravni upotrebe poetskih sredstava, obezbeĊuje oštro razdvajanje glavnog junaka od pripovedaĉa koji će u trećem delu postati upadljivo vidljiv. Ilustracija 9: Spomenik Firduziju u Rimu, park Vile Borgezi, Sadighi, 1958. Pesnikov monolog zauzima ĉitav drugi, najkraći, deo balade. U ĉetiri strofe stalo je obrazloţenje Firduzijevog gneva zbog prevare, ali i reminescencija na ranije formirani utisak o šahu. Pesnika ne ljuti prekršena reĉ, nego zloupotreba reĉi i obmana 190 ćutanjem, na šta u svojoj analizi akcenat stavlja Hink (1986: 67–68). Firduzijeve reĉi ĉitamo u ravni odnosa poetskog i socijalnog kao prekor pesnicima koji traće svoju reĉ na prazne sadrţaje, a ćute o društvenim problemima, ali i kao optuţbu koja moćnike Hajneovog vremena tereti za zloupotrebu umetnosti; za ćutanje o pravima pisaca i nipodaštavanje umetnosti samosvojnim odreĊivanjem njene vrednosti. Aber unverzeihlich ist, Daß er mich getäuscht so schnöde Durch den Doppelsinn der Rede Und des Schweigens größre List. (77–80) Ali, što ne praštam živ Prevara i pakost to je, Jer dvosmislom rijeĉi svoje I ćutanjem posta kriv. Reĉi kojima Firduzi izraţava svoje ranije viĊenje šaha upućuju iskljuĉivo na njegova spoljašnja obeleţja – drţanje, gest, vatreni pogled – na osnovu kojih Firduzi, polazeći od sveta sopstvenih vrednosti, i šahovo moralno biće doţivljava kao neprikosnoveno. U vezi sa izostankom zlatnih tomana, to varljivo pesnikovo viĊenje šaha sâmo se od sebe pretaĉe u reĉi poslovice: nije zlato sve što sija i nije sve onako kako se ĉini. U Hajneovoj predstavi šah je nepopravljivo vezan za pojavno i materijalno, što u trećem delu podcrtava njegova slika nakon dobrog ruĉka i dugi katalog dobara koje šalje pesniku, nakon što pod magiĉnim dejstvom muzike shvati da je uvredio besmrtnoga. Iako sa zakašnjenjem, on za najboljeg daje on što on kao najbolje moţe da dâ, a to su materijalan dobra; što ga je koštalo, primećuje pripovedaĉ, koliko porez jedne provincije – „die wohl den Zins/ Gekostet von einer ganzen Provinz― (143–144). Sad kad više nije reĉ o pesniku, pripovedaĉev ironiĉni stav postaje vidljiv. To je markirano i prelaskom sa katrena na distihe koji ubrzavaju ritam ubojite reĉi u ironiĉnom prikazu šahovog bonivanskog uţivanja, kome je umetnost tek slatki dodatak. U ovom prikazu razaznajemo da moţda i nije tvrdiĉluk, nego šahova leţerna nemarnost, pravi razlog što je Firduziju poslao srebrnjake. On je ĉovek bez orijentacije o vrednosti 191 umetnosti, ĉovek fiziĉkog, istinski poznavalac materijalne sfere, što dokazuje i prikaz karavana, stavljen u usta samom šahu. Tanana ironija uperena protiv šaha poĉiva na upotrebi klišetiziranih formula i prevaziĊenih floskula iz ranije tradicije za opis karavana, kao i na udruţivanju visokoparnog tona sa niskim predmetima. Opseţni, detaljni prikaz karavana je tako deo šahove karakterizacije, ali i pandan slici pesnikovog strpljivog, dugogodišnjeg rada na tepihu umetniĉkog dela. Iako obe slike karakteriše nabrajanje i šarenilo boja, raznorodnost detalja, one su odraz oštre suprotnosti duhovnog i materijalnog, ako ni po ĉemu drugom onda bar po sredstvima kojima su plaćeni: delo – godinama ţivota, karavan – porezom jedne provincije. Baš kao što su suprotstavljene i slika carevog lagodnog popodneva i Firduzijevog demonstrativnog napuštanja prestonice. Simboliĉni ĉin otiranja prašine sa cipela znaĉi pesnikov definitivni raskid sa sferom materijalnog u kojoj nije našao satisfakciju. Nepremostiva podvojenost materijalne i duhovne sfere kod Hajnea je na snazi ne manje upadljivo nego kod romantiĉara. Lepota pripada ovoj drugoj i nebeskog je porekla, a stanuje u umetnosti. Caru carevo, a pesniku – pesnikovo. Razlika je meĊutim u gorĉini – s kojom Firduzi u hamamu šahovu platu u srebrnjacima daje za napojnice; s kojom, napuštajući prestonicu, mrmlja sebi u bradu. Nje nema kod romantiĉara, koji s osmehom tonu u noć, u onostrano i veĉno, nezainteresovani za ovostrana zadovoljstva. Ta ista gorĉina probija i iz metafore baštice koju Firduzi u svom rodnom gradu još poseduje i – ĉitamo volterovski – predano obraĊuje, ne mešajući se u svetovna posla. Ona trijumfuje u poslednjoj sceni: dok povorka sa poklonima ulazi kroz zapadnu gradsku kapiju, kroz istoĉnu izlazi povorka sa telom mrtvog pesnika. Zapad i istok ovde funkcionišu kao opozicija civilizacije i duha. Priznanje pesnika nalazi tek u smrti. Katalog bogatstava koje do pesnika nije stiglo ima još jednu funkciju: gorko naglašava šta je sve propustio za ţivota. Tu je Hajneova ironija ljuto na delu: smrtni je, izgleda, isuviše smrtan da bi doţiveo da uţiva blaga ovog sveta. Knjiţevna tradicija zna, meĊutim, i za drugaĉiji ishod. U baladi Konrada Ferdinanda Majera Naprščić (Fingerhütchen, 1882), nesuĊeni pesnik uţiva nagradu za delo blistavog trenutka svog uma. Iz prevoda Irskih bajki o vilenjacima (IrischeElfenmärchen, 1825/1826) braće Grim, Majer bira onu o grbavcu korparu kojega okolnost srećnog susreta sa raspevanim vilenjacima oslobaĊa strašnog tereta njegovog fiziĉkog nedostatka. U Majerovoj komiĉno-satiriĉnoj poetskoj predstavi, koja 192 zadrţava osnovnu narativnu strukturu predloška, Naprstak mnogo izrazitije nego u bajci, izrasta u figuru pesnika, reklo bi se realistiĉnog pesnika, kojem, romantiĉarski shvaćena umetnost – doslovno, ne simboliĉno – vraća dostojanstvo i skida teret ţivota. Upravo je realizacija romantiĉarskih simboliĉnih znaĉenja na doslovnom, realistiĉnom, planu osnov Majerovog humora. Njegov pripovedaĉ udruţuje naivnost bajkovitog pripovedanja namenjenog deci, sa izborom reĉi izuzetno širokog semantiĉkog potencijala, što rezultira komiĉnim efektom. Izbor reĉi, takoĊe, omogućava da glavnog junaka smestimo u društveni kontekst, posmatrajući ga kao pesnika–izopštenika u društvu, ali i u knjiţevnu tradiciju, prema kojoj se Majer odnosi gotovo postmodernistiĉki. Realistiĉkom prosedeu balada duguje duţinu jer pripovedaĉ ne samo duhovito, nego i detaljno izveštava o izgledu i okolnostima ţivota Napršĉića, a onda i o njegovom egzistencijalnom susretu sa onostranim. To baladu deli na dva dela, od kojih svaki poĉinje formulom bajkovitog narodnog pripovedanja. Ilustracija 10: Grbavac sa štapom, gravira Ţaka Kaloa Korpar neobiĉnog nadimka je marginalac, zbog fiziĉkog nedostatka otuĊen od svog društvenog okruţenja. Klone ga se, pripisujući mu svaku vrstu komunikacije sa 193 sferom iracionalnog – da je veštac, travar, da je blizak duhovima. U tom prikazu nalazi se potencija iz koje se susret sa vilenjacima realistiĉno realizuje. Nasuprot toj karakterizaciji sa taĉke gledišta drugih – u kojoj pronalazimo elemente romantiĉarskog genija otuĊenog od prozaiĉne svakidašnjice – pripovedaĉ nam u vidu indirektnog unutrašnjeg monologa nudi sliku jednostavnog, malog ĉoveka (i ovo preneseno znaĉenje je doslovno realizovano budući da je Napršĉić patuljak!), koji gotovo da je zadovoljan ţivotom. und er gäbe sich zufrieden, wär' er nicht im Volk gemieden (15–16) Njegova jednodimenzionalnost dodatno je podcrtana na poĉetku drugog dela balade, neposredno pre susreta sa vilenjacima. Einmal geht er heim bei Nacht nach des Tages Lasten, hat den halben Weg gemacht, darf ein bißchen rasten, setzt sich und den Korb daneben, schimmernd hebt der Mond sich eben: Fingerhut ist gar nicht bang, ihm ist gar nicht schaurig, nur daß noch der Weg so lang, macht den Kleinen traurig. (31–40) Ipak, melodiĉno pevanje zaintrigira ĉoveĉuljka. U toj taĉki Majer satiriĉno eksploatiše topos iracionalnog dejstva umetnosti. Jednostavan melodiĉni stih nevidljivog stihoklepca tako snaţno deluje na Napršĉića, da dotiĉe skriveni pesniĉki talenat u njemu. Silberfähre, gleitest leise ohne Ruder, ohne Gleise! (65–66) Ili on samo – kao realista, ono što vidi – poetizuje. Jer se, stihovi, nema sumnje, odnose na mesec, pod kojim se noćni susret odvija, a koji je simbol upravo nebeske, 194 nedokuĉive sile koja inspiriše. Metaforiĉnoj i zvuĉnoj, krajnje poetiĉnoj slici prve strofe pridruţuju se opipljivi, konkretni predmeti iz stvarnog ţivota u drugoj. Tako nastaje ne samo srećna rima, nego dobra poezija. Dieses hast du brav gemacht, lernet es, ihr Sänger! Wie du es zustand gebracht, hübscher ist's und länger! (77–80) Kad tako srećno dopuni rimu, pred Napršĉićem će se obreti ĉitav majušni narod vilenjaka – kao da mu se otvorio magiĉni svet poezije, u ĉemu se krije još jedna relizacija doslovnog znaĉenja: njemu se zaista otvorio magiĉni svet. Odnos umetnosti i lepote razraĊen je u središnjem delu balade koji sledi, u vilenjakovom obraćanju otkrivenom pesniku. U suprotnosti sa svim što smo do tada saznali o patuljku, vilenjak ga oslovljava sa „lepi ĉoveĉe― („schöner Mann―, 81). To je jasan signal da vilenjak govori glasom romantiĉnog pesnika, što je, uostalom, nagovestio i njegov stih. Za njega je lepota karakteristika ĉoveka koji je iznutra usavršen do te mere da je i fiziĉki postao lep. To je duhovni stav koji romantizam nasleĊuje od vajmarske klasike, a koji Majer ugraĊuje u sudbinu Napršĉića, uz neminovna satiriĉna izokretanja: Ohne hübsche Leiblichkeit was ist Geisteswürde? Eine ganze Stirne voll glücklicher Gedanken, unter einem Höcker soll länger sie nicht schwanken! (89–94) Budući da umetnost preobraţava ĉoveka – i Napršĉić je preobraţen. I to odista: vilenjaĉka (ili poetska) magija uĉinila je da postane „pravi ĉovek― („ein grader Man―, 127). Fingerhut, nun bist du grad, deines Fehls genesen! Heil zum schlanken Rückengrat! 195 Heil zum neuen Wesen! (97–100) A kako je svaki radikalni faustovski preobraţaj u realistiĉkoj poetici nemoguć, budući neuverljiv, Majer uvodi motiv sna. Baš kao Faust na poĉetku II dela tragedije, jutro posle susreta sa vilenjacima, ĉoveĉuljak se budi u prirodnom okruţenju realistiĉkog ljupkog predela u kojem za razliku od Geteovog locus amoenusa pod suncem umesto vodopada pasu krave i ovce. Kad u neverici „pipa, pipa, pipa― svoja leĊa („tastet, tastet, tastet―, 125), pitajući se je li je ipak sve bio san, Napršĉić se potvrĊuje kao realistiĉna priroda kojoj su potrebni dokazi. Pita se o realnosti, a ne o pitanjima duha: hoće li mu grba ponovo izrasti? Kad na koncu, ipak, peva i slavi „noć i ĉas― („Nacht und Stunde―, 135), mogućnost ĉitanja je ponovo dvostruka i dvosmislena, jer je reĉ o omiljenim romantiĉarskim motivima koje naš mali ĉovek iz svoje realistiĉne perspektive slavi doslovno shvaćene – kao noć u kojoj se oslobodio grbe, a ne kao prolaz ka onostranom i zlatni trenutak ispunjenja. Umetnost doista skida teret stvarnosti – poetizujući je, tako uverljivo, da neminovno postanemo svesni, njenih najgrubljih nepravdi. Poslednja strofa, otud, podriva sumnju u ĉitaocu. Fingerhütchen wandelt schlank, gleich als hätt' er Flügel, seit er schlummernd niedersank nachts am Elfenhügel. (137–140) Sve izgleda toliko idiliĉno, da ovo mora da je, uistinu, priĉa za decu, kako pripovedaĉ sugeriše, kad u prvom stihu balade oslovljava svoje slušaoce. A ako je ovo priĉa u koju bi poverovala samo deca, onda mora da je Napršĉićev noćni susret tek poetizacija sna, lepa – niĉeanska – obmana umetnosti koja nam, nakratko bar, skida surovi tereta stvarnosti. Majerova balada, dakle, demonstrira stavove realistiĉne poetike, dok deklarativno izraţava poetiku prethodnika, u satiriĉnom kljuĉu naglašavajući njihov preterani lirizam i metafiziĉko–onotlošku orijentaciju. U istom tonu romantiĉno nasleĊe tretira i Karl Špiteler u Baladi o lirskom vuku (Die Ballade vom lyrischen Wolf, 1896). Njegov pesnik dobija animalno obliĉje najkrvoţednijeg od šumskih stanovnika, ĉime je oštro parodiran omiljeni romantiĉarski raskorak izmeĊu materijalnog i duhovnog. Dve 196 sfere su u prve dve strofe Špitelerove balade udruţene u grotesknoj figuri vuka–pesnika. Pripovedaĉ mu pripisuje sve karakteristike romantiĉnog zanesenjaka koji u prirodnom pejzaţu, na meseĉini, oseća ljubav i bol. Frühlingslüfte lispelten im Haine, Und ein Wolf im Silbermondenscheine, Aufgeregt von lyrischen Gefühlen, Strich, in seinem Innersten zu wühlen, Melancholisch durch Gebirg und Strauch, Liebe spürt er, etwas Weltschmerz auch. (1–6) Romantiĉarski shvaćen pejzaţ pesnikova je unutrašnjost po kojoj vuk – rovari! Sa etabliranjem nauke, psihologije i psihoanalize, samorefleksija dobija racionalistiĉko uobliĉenje i pojmove, u odnosu na koje je romantiĉarsko uranjanje u dubine sopstvenog „ja― – obiĉno rovarenje. Slika se upotpunjuje karikiranjem metafora labudova i ruţe, te stalnim dovoĊenjem u vezu rafiniranih romantiĉarskih atributa sa fiziĉkim obeleţjima ţivotinje: honiglächelndes – Gemäul, schmachtendes – Geheul. Drugi deo balade je Orfejeva reakcija na pojavu i lirsko pregnuće vuka. Špiteler spretno bira mitskog pevaĉa ne samo kao kompetentnog da sudi o poeziji i stvarima pesniĉkim, nego i kao onoga koga i ţivotinje razumeju. Orfej se vuku obraća komiĉnom mešavinom modernog jezika i klasicistiĉkog patosa: „Herr Kollega―, bat er ängstlich, „Gnade!― (14) Njegov obeshrabrujući komentar suprotstavlja vukovoj nezgrapnoj pojavi šilerovski ideal umetnika kao humanog totaliteta, koji je kroz iskustvo najviše umetniĉke lepote prevazišao nuţdu svoje animalne prirode. Vuku upriroĊena zloba, iskljuĉuje svaku mogućnost dosezanja konotroverznog ideala lepe duše: „die Bosheit bellt dir aus der Seele― (16). Ali na vrlini i nije akcenat, to bi umetnost mogla da oprosti. Glavni Orfejev prigovor sadrţan je u stihovima: Aber Drachen mit Musik im Rachen – Liebster, das sind hoffnungslose Sachen.(21–22) 197 Umetniĉki stavovi, baš kao i sredstva, ranijih epoha nedostatni su za obradu novog materijala i opisivanje tendencija savremenosti. Iako uzdrţan i u odnosu na realistiĉko slikanje sveta, Špiteler je posebno skeptiĉan prema savremenicima koji, uprkos naturalistiĉkom razotkrivanju sirove ljudske prirode, pokušavaju da rekreiraju idealistiĉku sliku stvarnosti, pozivajući se na veĉnu vrednost lepote, istine i dobrote. Sasvim blizak Šopenhauerovim i Niĉeovim antropološkim i estetiĉkim stavovima, on se podsmeva novom idealizmu naturalista. Duhovno i animalno je beznadeţno udaljeno. Tako Špitelerov baladeskni spoj disparatnih elemenata u grotesknom prikazu nezgrapnog vuka–liriĉara razotkriva nasleĊe 18. i 19. veka kao potpuno prevaziĊeno, ali i depatetizira prikaz pesnika razbijajući uvreţenu sliku. Agnes Migel je deo drugaĉije, ozbiljne tradicije, nastavljaĉ klasiĉno- romantiĉarskih impulsa, kakve Špiteler izvrgava ruglu. Ona baladu vraća u magijsko, prirodno okruţenje, sugerišući da mimo herojskog, sudbinskog i tipiĉnog, neizreciva snaga egzistencijalnog oblikovanja poĉiva u sferi mitskog. Njena Priča o vitezu Manuelu (Die Mär vom Ritter Manuel) iz 1907, samo naizgled ne pripada svom vremenu. Koncipirana na osnovu raznorodnih izvora, na tragu Bokaĉove devete novele iz X dana Dekamerona i priĉa iz Hiljadu i jedne noći i Hiljadu i jednog dana na Istoku, te nadahnuta gruzijskim pejzaţima i legendama sa Dalekog istoka, otvara širok prostor za išĉitavanje metaforiĉnih i simboliĉnih znaĉenja, koja daleko prevazilaze osnovni pokretaĉki motiv relativnosti vremena i prostora.151 U poetskoj predstavi Migelove umetnost je svet koji postoji paralelno sa svetom ĉovekove materijalne egzistencije. Iako se to nigde ekspliclitno ne kaţe, vitez Manuel dospeva u svet umetnosti, kada se pod dejstvom reĉi stranih ĉarobnjaka nadvije nad ĉarobnu posudu (Zuberschale). U našoj narodnoj tradiciji takva posuda moţe biti sito, dok je u istoĉnjaĉkoj posuda koja se moţe napuniti vodom. Poniranje u vodu omogućava premošćavanje velikih razdaljina i saţimanje odnosno protezanje vremena, pa omaĊijani ima utisak da prebaĉen u neku fiziĉki udaljenu zemlju, dugi niz godina provodi van kuće. Ovde nije nevaţna ĉinjenica da je dve godine ranije Ajnštajn objavio svoju specijalnu teoriju relativnosti u kojoj opisuje ponašanje vremena i prostora sa 151 Više o izvorima za ovu baladu kod: Neumann, Helga u. Manfred. 2000. Agnes Migel: Die Ehredoktorwürde und ihre Vorgeschichte im Spiegel Zeitgenössischer Literaturkritik. Würzburg: Königshausen – Neumann, 133–140. 198 taĉke gledišta dva posmatraĉa koji se, jedan u odnosu na drugoga, relativno kreću. Migelova kao da, upravo sa tim u vezi, u svojoj baladi podseća na ranije, narodne i religiozne predstave o relativnosti vremena i prostora, koje se kriju u priĉama i legendama, neuobliĉene u nauĉni, racionalistiĉki diskurs. Migelova koristi motiv magije da oznaĉi domen umetnosti kao prostor intuitivnog, iracionalnog uvida u ĉovekovu egzistenciju. Poniranje u dubinu ĉarobne posude prepoznajemo kao romantiĉarsko poniranje u sebe, otkrivanje dalekog i nepoznatog, ĉitavog kosmosa u sebi. Izveden pred kralja ĉiji je vitez, Manuel svedoĉi kao da je dvadeset godina bo na putu, ali nam njegova napomena da je odeća kralja nepromenjena od njihovog poslednjeg susreta, upućuje da je u vremenskoj ravni u kojem kralj i vitez razgovaraju, proteklo najviše nekoliko sati, baš kao i boja vitezove kose. Dvorani tvrde da je nepromenjena, dok sam vitez smatra da je prošlo mnogo vremena i da je sed. Njegovo putovanje tako odmah razumemo kao unutrašnje putovanje kroz sopstveno biće koje mu otvara ĉarolija umetnosti. Manuel otelovljuje subjektivni doţivljaj sveta, prostora i vremena koji odlikuje umetnost, ali i otuĊenost tog sveta od okoline. Nakon što sasluša Manuelovu priĉu, kralj ga naziva „jadnom budalom― („der arme Narr―, 49) i traţi da se sa njega skinu ĉini. Ali ĉarobnjaka više nema. Dejstvo umetnosti predestinira za veĉnost. Jednom probuĊena svest, ostaje budna i svom je vlasniku i blagoslov i jad. Denn ein Gram Durchrüttelt mich, den nie ein Mensch gekannt. (27–27) Jednom otkriven svet umetnosti, ne moţe se zaboraviti, kao ni sopstveno unutrašnje biće, jednom otkriveno svesti. Kljuĉ za ulazak u taj svet je reĉ – ĉarobna reĉ kao kod Getea – reĉ umetniĉka koja kao da ni iz ĉega stvara sasvim novi svet. Tu veoma vaţnu ulogu igra i motiv ljubavi koji Migelova uvodi kroz lik misteriozne, bezimene devojke koja viteza ĉeka u dalekoj zemlji. Ljubav proširuje ĉovekovo biće do taĉke preklapanja sa onostranim i otvara prostor za njegovo intuitivno razumevanje. Vitez neutešno tuguje za svojom voljenom, pa je smrt u lovu za njega izbavljenje – Kostićevom reĉju – iz beznjenice, ali i iz nerazumevanja besmisla ţivota u materijalnom. Duboko romantiĉno objedinjavanje motiva ljubavi i smrti relizuje se kod Migelove u ĉinjenici da trenutak smrti priziva ime voljene – Tamara. Mogućnost 199 imenovanja, od svesnog ĉoveka ĉini umetnika. U tom smislu je i treći deo balade, svojevrsni obrt, koji potvrĊuje da svet koji je vitez Manuel pohodio u svojoj svesti – zaista postoji. Na naĉin na koji svet umetniĉkog dela realno postoji – unutar okvira i zakona koje mu je odredio umetnik. Da bi stvorila predstavu ove podvojene realnosti, Migelova poseţe za transcendetnom fantastikom, shvaćenom kao kod Lapšina.152 U Priĉi o vitezu Manuelu daleki, lepisvet fantastiĉnog i natrprirodnog postoji paralelno sa prirodnim pojavama, i nije samo izmišljotina koja bi se dala obrazloţiti ludilom, snom ili magijom. U tome poetski postupak Migelove neodoljivo podseća na svet Hofmanove pripovetke, a Manuelovo daleko kraljevstvo izjednaĉava sa Anzelmovom Atlantidom. Poseta neobiĉnog sluge princeze Tamare koji dolazi da kruniše Manuela kao svog kralja, potvrĊuje njegovo postojanje kao realno. Ovu posetu istovremeno moţemo ĉitati i – kao u Firduziju – zakasnelo društveno priznanje umetniku, koje mu sad odaje i sam kralj: kada simboliĉnim gestom pokaţe da je Manuel mrtav, on šaku zemlje uzima iz posude u kojoj cvetaju ruţe – simbol pesniĉke tvorevine, ali i Lutera i svete Elizabete, odnosno istinskog religioznog osećanja sveta. Završnica balade otvara prostor metafiziĉkog i za kralja, istina ne kroz umetnost, nego kroz religiozno osećanje sveta, posredstvom metafore Hrista kojem se nepoznati glas obraća da potvrdi istinu koju je spoznao vitez Manuel: da je istinski ţivot u duhu, a da je svet naše fiziĉke egzistencije samo privid. Umetnost je, otud, otkrivanje lepote sveta u kojem ţivi naše potpuno biće. To je duboko romantiĉan zakljuĉak balade Migelove koji rekreira duh velikih epoha nemaĉke knjiţevnosti, zakljuĉak koji dva završna stiha tek neubedljivo dovode u pitanje, ali koji će egzistencijalno i istorijsko iskustvo 20. veka – kojega će Migelova biti uĉesnik i svedok – prezreti kao patetiĉan i jalov. Reĉeno je već da je Breht najznaĉajniji nastavljaĉ baladeskne tradicije u 20. veku. U njegovom delu balada se pojavljuje u svoj mnogostrukosti svojih lica: od tipa vedekindovskog benkellida i varijacije moritata, preko prirodno-magijske balade u kojoj se ĉovek suprotstavlja vitalnim, elementarnim silama, do balade o toboţnjim herojima „nacionalnog― ponosa, o vojnicima i avanturistima, kakvi su Kortezovi ljudi, koja skida 152 Više kod: Ivan Lapšin. 1981. Estetika Dostojevskog. Beograd: Slovo Ljubve. 200 iluziju sa idiliĉnih priĉa o pohoĊenju dalekih krajeva; od balade koja dinamizuje moderne elemente pesme za pevanje i songa sa ciljem politiĉkog angaţmana, do uzornih legendi i hronika sa didaktiĉkom crtom. (Hink 2009: 80, 83). U periodu ideološke posvećenosti, Breht polazi sa stanovišta da integrisanje elemenata narodne poezije ima svrhu u onim tekstovima u kojima se obraĊuju iskustva iz istorijsko– socijalnih situacija, jer samo tada ne spreĉavaju razvoj novih oblika svesti. Do toga je Brehtu najviše stalo, do nove društvene i individualne svesti. U Legendi o nastanku Knjige Taoteking na putu Lao Cea u emigraciju (Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Emigration, 1938) Breht, i sam u emigraciji, pouĉava o novim „idelano–demokratskim oblicima komunikacije zasnovanim na solidarnosti i novim oblicima društvenog ponašanja― (Menemajer 2002: 422).153 Reĉ je, bez sumnje, o društvenom ponašanju koje će izmeniti postojeću praksu koja je dovela do „snaţenja zla― („Und die Bosheit nahm an Kräftenwiedereinmalzu―, 4), kako u domovini Lao Cea, tako i u Brehtovoj, tada nacistiĉkoj, Nemaĉkoj.154 Jedina direktno izreĉena mudrost u baladi, da tiha voda breg roni, doprinela je izuzetnoj popularnosti balade meĊu nemaĉkim emigrantima, kao i meĊu obespravljenima u ĉitavoj Evropi tokom Drugog svetskog rata. „Daß das weiche Wasser in Bewegung Mit der Zeit den harten Stein besiegt. Du verstehst, das Harte unterliegt.― (23–25) Brehtova namera, meĊutim, prevazilazi direktno didaktiziranje, pa ova pouka kineskog mudraca, nesumnjivo funkcionalna u formiranju znaĉenja balade, ima vaţnu ulogu i na planu radnje. Ona je povod za centralni dogaĊaj – Lao Ceovo stvaranje knjige mudrosti Taoteking. Mudrac, koji u sedamdesetoj godini i slabog zdravlja pouĉava o osnovnim principima ţivota i saznanja, zapisaće svoje uĉenje tek na zahtev skromnog carinika, koga je ova mudrost zaintrigirala i ţeli da ĉuje još. Tako kod Brehta proces stvaranja ne dobija utemeljenje u boţanskoj inspiraciji, nego u osećanju socijalne 153 Balada je objavljena u 3. poglavlju Svendenborških pesama (Svendborger Gedichte, 1939). 154 Lao Ce, legendarni kineski filozof iz 6. veka pne, smatra se osnivaĉem taoizma, kao filozofije koja će prerasti u religiju i autorom knjige Taoteking. Savremena nauka sumnja da je Lao Ce istorijska liĉnost, budući da o njemu nema baš nikakvih podataka u zvaniĉnim hronikama. Današnja verzija Taotekinga, potiĉe iz 4. v. pne. To je zbirka mudrih izreka koja predstavlja baziĉni tekst taoistiĉke religije. 201 odgovornosti i srdaĉnog ljudskog ophoĊenja – mudraca, odnosno intelektualca – prema onima koji su još bosonogi i u zakrpama („Auf den Mann: Flickjoppe, keine Schuh―, 42), a ĉiji je duh ţiv da prepozna impulse svesti. „Die etwas fragen, Die verdienen Antwort.― (53–54) Ilustracija 11: Lao Ce, ilustracija iz vremena vladavine dinastije Ming U razmišljanjima o ovoj Brehtovoj baladi Valter Benjamin istiĉe presudan faktor ljubaznosti (Freudlichkeit), srdaĉnog ophoĊenja prema drugome, koje obeleţava kako molbu i ponašanje carinika ĉija je intelektualna znatiţelja zagolicana, tako i mudraca, koji neće odbiti vodu onome ko ţeli da se napije sa izvora njegove mudrosti – iako pred sobom ima neizvesnost puta, iako zadrţavanje znaĉi opasnost (Benjamin 1971: 172).155 Carinik reprezentuje klasu siromašnih i društveno obespravljenih kojima je moţda uskraćeno pravo na obrazovanje, ali kojima je dovoljna iskra da se intelektualno probude. Iako se figura carinika kod Brehta pojavljuje u skladu sa motivacijom postojećeg predanja o Lao Ceu, ne izostaje ni jasna aluzija na biblijski tekst i figuru jevanĊeliste Mateja (Mat. 23. 31–32), budući da se Breht, uprkos svom leviĉarskom 155 Više kod Benjamin, Walter. 1971. Versuche über Brecht. Frankfurt a.M. 172. 202 opredeljenju, nikada nije odrekao Biblije. Carinikova znatiţelja (Wissensbegierde) u Brehtovom uĉenju o dejstvu teatra zamenjuje aristotelovski strah pred sudbinom, dok Lao Ce oliĉava predusretljivost (Hilfsbereitschaft) koja u epskom teatru smenjuje aritstotelovsko saţaljenje (Brecht 1963: 100).156 Susret na granici aktivira i simboliĉko znaĉenje pojma granice kao prelaza iz znanja u neznanje u sluĉaju carinika, odnosno iz duha u materiju – u sluĉaju mudrosti Lao Cea, baš kao i u sluĉaju Biblije koju Breht razume u materijalistiĉkom kljuĉu. Tek u materijalnom obliku duhovno postaje društveno upotrebljivo i korisno. Forma znanja kod Brehta postaje vidljiva i opipljiva zahvaljujući meĊuodnosu izmeĊu novog uĉenika i starog uĉitelja, u kojem ni jedan od njih ne gubi svoju samostalnost.Budući da je reĉ o pojmu opštekorisnog i nadindividualnog znanja, Breht depersonalizuje obe figure koje uĉestvuju u procesu njegove materijalizacije – ni jednog od njih ne pominje imenom, izuzimajući ime mudraca u naslovu, a ime ne daje ni deĉaku koji Lao Cea prati na putu. Susret mudraca i carinika je za obojicu graniĉni, odnosno, egzistencijalani susret. Lao Ce svoju mudrost zapisuje tek na zahtev carinika, bez ĉega ona nikad ne bi dobila svoj društveno-korisni oblik. Sieben Tage schrieben sie zu zweit. (52) Tako obojica postaju deo procesa ĉiji je rezultat knjiga mudrsoti. Umetnost po Brehtu nastaje u dijalektiĉkom procesu ĉiji je neophodni deo distanca – kako u odnosu stvaraoca prema publici, tako i u odnosu prema samome sebi. U tom smislu, Frederik Dţejmson ovu Brehtovu baladu i razume kao „tematizovanje pitanja distance i odstojanja koje distanca ima sama od sebe― (Jameson1998: 74).Lao Ce je prikazan kao predusretljiv i ljubazan, dobronemeran, ali njegova distanca u odnosu na carinika je nedvosmislena, iskazana već u pogledu kojim ga mudrac gleda: „Ach, kein Sieger trat da auf ihn zu― (39). Mudrac je i u situaciji distanciranja od svoje domovine. Ĉak i njegovu mudrost u baladi izgovara njegov pratilac, deĉak, koji knjigu mudrosti i zapisuje prema starĉevom diktatu. Na isti naĉin, carinik ne reaguje odmah na sentenciju koju ĉuje od deĉaka, nego tek nakon što dvojica putnika zaĊu za bor, dakle, tek sa odreĊene distance koja je u ovom sluĉaju fiziĉka.U godinama u kojima balada nastaje, 156 Citirano prema Hink 1968: 142. 203 pojam distance postaje veoma vaţan u sprovoĊenju Brehtove teorije otuĊenja u pozorišnu praksu. OtuĊenje koje Breht zahteva od glumca u odnosu na ulogu podrazumeva gledanje sopstvenog izvoĊenja, proces tokom kojeg se u odnosu na ulogu kreira kritiĉka distanca koja omogućava racionalistiĉki, kritiĉki odnos mana i slabosti predstavljenog karaktera i postupaka, a iskljuĉuje svaku vrstu nesvesnog, emocionalnog uţivljavanja. Takav budan odnos Breht traţi i od publike, pa neprekidno razbijajući scensku iluziju, nastoji da kod gledalaca pokrene spoznaju koja sama doseţe do pouke koje se moţe realizovati u ţivotnoj praksi. To je poetika koju balada o Lao Ceu zastupa, ali i demonstrira. Jer zadatim knjiţevnim oblikom balade, sa poznatim sadrţajem legende, Breht suţava prostor za autonomni poetski izraz, ali, ne ispuštajući iz vida recipijenta, pojednostavljuje sheme za njegovu neposrednu komunikaciju sa delom. Sloţena metrika ima zadatak da podrţi, naizgled,jednostavan stili naĉin izraţavanja koji prevazilazi intelektualne barijere i dopire do šire publike.Brehtova balada je egzemplarna priĉa sa poukom, koja se ĉitaocu obraća direktno. Nevidljivi auktorijalni pripovedaĉ, u pretposlednjoj strofi postaje vidljiv i zahteva od ĉitalaca da se ukljuĉe: „Sagt jetzt: sagt jetzt, kann man höflicher sein?― (60). Zaostatak iluzije je razbijena i direktnu pouku poslednje strofe treba ĉitati ne samo kao svevremenu mudrost poput one o vodi, nego i u vezi sa istorijskim trenutkom u kojem svaka društvena uloga ima svoj zadatak. Benkelzangersku pouku poslednje strofe do koje je, kako smo videli, veoma drţao prosvetiteljski racionalizam, 19. vek je prezreo i zaboravio, vinuvši baladu u više intelektualne sfere i nameniviši je naĉitanoj publici, polaţući veće nade u iracionalno dejstvo umetnosti. Breht vraćadirektnu pouku u baladu. U vidu koncentrisanog i razumljivog iskaza koji saţima istinu o socijalnim odnosima prethodno posredovanu kroz fabulu ona treba ubojito da deluje na racionalni deo ĉovekovog bića, da ga osposobi da misli. Brehtov ĉitalac je pozvan da osvesti svoju socijalnu ulogu i njenu delotvornost u adekvatnom društvenom sistemu –ulogu onoga ĉija je svest budna i ko zahteva znanje; ili onoga ko istinu mora da kaţe tako da je razumljiva svima. Reĉi drevne mudrosti pokreću carinika da traţi istinu na koju ima pravo. Zahtev bosonogog carinika nagonistarcada na putu udaljavanja od zla postane svestan svoje društvene odgovornosti. Ta nova kritiĉka svest u odnosu na sopstvenuulogu ezoteriĉnog mudraca, skupa sa njegovim prijateljskim, altruistiĉkim stavom koji nije ravnodušan 204 prema drugome, stvara od njega umetnika. On svoj prelaz granice – od duhovnog ka materijalnom, onostranog ka ovostranom – plaća delom koje će trajati desetinama vekova. Esencija tog dela je mudrost – ljudski ţivot u ogledalu prirodnih pojava koje ga okruţuju.U potpunosti okrenut ovostranom, Breht svojom poetikom najavljuje posleratni stav umetnosti koja je sasvim izgubila poverenje u nadzemaljski pravedni poredak, pa će novim jezikom teţiti da progovori o iskustvaima koja su toliko nepojmljiva, da ih stare teodiceje ne mogu apsorbovati. Za njih je lepota istina, neizreciva jezikom koji je oskrnavila laţ. U baladi druge polovine 20. veka više nema mesta za onostranost kojoj bi se divili kao lepoj, kao što u filozofskoj misli njene savremenosti, po reĉima Horkhajmera, više nema mesta za boga koji bi bio svevišnji i sveznajući.Kritiĉka filozofija Frankfurtske škole svoj peĉat ostaviće i u promišljanjima estetskog, pre drugih, u reĉima Teodora Adorna, kojima se do danas priznaje prekretniĉki znaĉaj. Pedesetih godina, Adorno odriĉe prostor metafiziĉkom u umetnosti, svaku askezu i svaki hedonizam, i zahteva od nje da bude stalni instrument društvenog nadzora i mesto razotkrivanja istine o društvu i istoriji. Taj zahtev uticao je presudno na generaciju posleratnih autora, koji su sebi krĉili sebi put izmeĊu brehtovskog angaţmana i larpurlartizma neoromantike, meĊu njima i Gintera Grasa, ĉiji kultni roman Limeni doboš (Blechtrommel, 1959) predstavlja direktan odgovor na Adornov zahtev da umetnost posleratnog vremena mora da ispita ulogu pojedinca u kolektivnoj euforiji nacionalsocijalizma. Iako će i kasnije njegovo stvaralaštvo biti obeleţeno mnogim postulatima Adornove estetike, Gras će sredinom šezdesetih godina stati na stranu Adornovih oponenata, koji su se oštro obrušili na raskorak izmeĊu radikalne društvene kritike koju zastupa njegova socijalna teorija i ĉinjenice da praksa, koja bi tu kritiku sprovela u delo, u potpunosti izostaje.157 U pismima iz istog perioda Gras optuţuje Adorna da se nije dovoljno jasno opredelio za socijaldemokratiju, dok u kratkoj baladi Adornov jezik (Adornos Zunge, 1965) istupa protiv jalovosti jeziĉke estetike frankfurtskog profesora, protiv „narcistiĉke zaljubljenosti Zlatoustog u sopstvene slatke 157 Kasnije, tokom studentskih protesta 1968. godine, predstavnici Frankfurtske škole izrazili su simpatije prema radikalnom društvenom studentskom pokretu, koji je u mnogome delovao u skladu sa njihovom društvenom teorijom, ali bez prave spremnosti da studente zaista podrţe. Od odgovornosti za studentski pokret, Adorno se branio reĉima: „Ja sam samo razvio teorijski model. Kako sam mogao i da pretpostavim da će ljudi ţeleti da ga realizuju pomoću molotovljevih koktela―. 205 reĉi― (Frizen 1992: 42). Intelektualac je u Grasovoj slici, kao i kod Brehta, prikazan sa aspekta svoje društvene odgovornosti – za neĉinjenje jednako kao i za ĉinjenje. Samo što kod Grasa nema ni traga poverenja u didaktiĉko. Upravo suprotno. Svodeći apstraktne pojmove na njihove konkretne, predmetne supstitute, fabula balade prati spornu recepciju Adornovih reĉi. Metafora jezika kao organa, a ne medijuma govora, upućuje na ispraznost mehaniĉkog proizvoĊenja glasova, govorenja bez stvarnog znaĉenja i bez komunikativne vrednosti, ali uvodi i simboliku zmije koja druge nagovara na greh. Motiv igre u prvoj strofi izneverava oĉekivanje, jer umesto homo ludensa, pripovedaĉ nudi prikaz razmaţenog intelektualca koji se u toploj sobiigra jezikom. Za njega je igra jezikom zabava, štaviše lepa zabava.Estetski kvalifikativ „lepo―, naglašen ponavljanjem, priziva koncept oboţavanja lepote u umetnost, okrećući prvobitnu Adornovu kritiku hedonizma i larpurlatizma protiv njenog tvorca. Na isti naĉin je ponavljanjem naglašena i priloška odredba „alleine― (15–16), ĉime se tvorcu radikalne društvene teorije prebacuje romantiĉarski individualizam. Ogledalo u prikazu Adorna to dodatno pojaĉava, jer uvodi motiv Narcisa kojeg zagledanost u sopstveno biće spreĉava da dela. Samo srce balade je upravo stari sukob akcije i kontemplacije koji je kod Grasa odeven u groteskno ruho. Kritika ne štedi Adornove recipijente koji su prikazani kaomesari u pohodu za dobrim komadom jezika. Njihovu malagraĊansku orijentaciju istiĉe uredno penjanje stepenicama („die stiegen regelmäßig Treppen―, 5), kao i tendencija da lepi predmet ponesu kući („trugen sie/ die schöne Zunge in ihr Haus―, 17–18) – ĉak iako kuću razumemo kao individualni kognitivni kapacitet, a ne kao malograĊanski enterijer. Princip konkretizovanja apstraktnog i realizacije metafore kod Grasa je stalno na delu. Adornovi mesari, na poĉetku prikazani samo kao pretnja, ulaze bez kucanja i nose noţeve, ĉime je jasno sugerisana sirovost primalaca, koji ne samo da ideje koje lepo zvuĉe shvataju zdravo-za-gotovo i prisvajaju kao svoje, nego su spremni i da se agresivno bore za njih. Kada ih unakaze – bude kasno: „zu spät―, stoji usamljeno, odvojeno od poslednje strofe, kao lepe ideje otuĊene od filozofa. Na snazi je mnogo puta tematizovan topos štetnosti literature i pitanje aktuelno od Sevantesa, preko Flobera i ekspresionista – da li je odgovornost za delanje na tekstu ili na onome ko ĉita? Grasova kritika je dvosekli maĉ. Odgovornost publike ne suspenduje odgovornost intelektualca koji ima svest da se lepom izrazu ne moţe odreći zavodljiva snaga. Grasovo vreme od umetnosti, ipak, traţi više od toga da bude lepa reĉ, vešto ukroćena 206 na papiru. Umetnik mora da bude ţivi glas javnosti, kritike i politike koja ustaje i protiv sebe same, kad potone u nedelatne obrasce prošlosti. Grasova baladeskna reakcija na aktuelnu temu Adornovog impotnetnog esteticizma to i demonstrira, a ĉinjenica da se Gras u sukobu Kami – Sartr odluĉio za „srećnog Sizifa― samo potvrĊuje da je Adornov nauk, iako kritikovan, u piscu–ĉitaocu, Grasu, snaţnije odjeknuo od levog aktivizma. Kritiĉki glasovi odjekuju i u Birmanovoj Baladi pesniku Fransoa Vijonu (Ballade auf den Dichter François Villon, 1968). Poznat kao kritiĉar partijske diktature u Nemaĉkoj Demokratskoj Republici, Birman ovde ustaje protiv umetniĉkog koncepta koji podrţava takav sistem. Birmanove balade nadovezuju se na tradiciju Vedekindovih kabaretskih numera praćenih muzikom, koje sam umetnik izvodi u javnosti, zbog ĉega pripovedaĉa u njima odmah poistovećujemo sa pesnikom. Naglašavajući da mu je Vijon brat sa kojim deli sobu, pripovedaĉ se ovde dodatno identifikuje kao pesnik buntovne i kritiĉke tradicije u koju ubraja i Brehta. Vijonu kojeg krije u svom ormaru, on suflira Brehtove stihove („Vergißt er seinen Text, soufflier/ Ich ihm aus Brechts Gedichten―, 19–20). Naglašena je izrazita svest pesnika o sopstvenoj pripadnosti odreĊenoj tradiciji, koju potvrĊuje tendencizno posezanje za elemetima te tradicije. Vijonov buntovniĉki duh balada rekreira zazivanjem epizoda iz njegovog ţivota i likova njegove poezije („die dicke Margot―, 27), afirmišući koncept umetnosti kao društvene kritike, pobune i provokacije. Umetnost je gorka pilula istine („mit seinen Bittersängen―, ponavlja se ĉak tri puta u 32, 33 i 37. stihu) koja se drsko suprotstavlja taštini sveta. Pesnik je – baš kao u prethodnoj tradiciji – slobodan kao ptica koja u šumi peva nesputano. Ovde deklerativno iskazan, problem slobode u umetnosti izrasta u drugom delu balade u njen centralni motiv. Dann sang er unverschämt und schön Wie Vögel frei im Wald Beim Lieben und beim Klauengehn (49–51) 207 Ilustracija 12 Fransoa Vijon, iluminacija iz Velikog zaveštanja, Pariz 1489. Lepo je i ovde estetski kvalitet umetnosti, ali je u vezi sa besramnim, što dodatno naglašava pesniĉku slobodu od stega svih normi, ali i obavezuje pesnika da bez zazora i ograniĉenja, bez srama, kaţe istinu. Motiv kraĊe deo je biografske motivacije balade u vezi sa detaljima iz Vijonovog ţivota, ali moţe se ĉitati i u smislu slobodnog odnosa savremene, postmoderne umetnosti prema prethodnoj tradiciji. I motivi ljubavi i vina tradicionalno nalaze svoje mesto uz pesnika. Slatka opijenost romantiĉarskog pesnika, meĊutim, zamenjena je ovde teškim alkoholnim pijanstvom, špiritusom koji „udara u mozak― („Der drückt ihm aufs Gehirn―, 54), dok je ljubav svedena na malograĊansku meru noćnih poseta Marije koja se ujutro iskrada i odlazi u grad, na posao. Zbog njenih dolazaka, pripovedaĉ izvodi Vijona iz svog ormara u savremenost podeljene Nemaĉke. Pesnik je provokator koji drsko razobliĉava besmislice savremenog društvenog ţivota. U tom smislu treba ĉitati sliku Vijona koji na Berlinskom zidu svira harfu od bodljikave ţice, dok mu graniĉari svojom paljbom zadaju ritam. Dann spielt er auf dem Stacheldraht Aus Jux die große Harfe Die Grenzer schießen Rhythmus zu 208 Verschieden nach Bedarfe (69–72) Ali istinu niko ne ţeli da ĉuje ni kao šalu šali, pa pesnika progone i na ovom i onom svetu. Stvar je izašla na videlo i policija dolazi u posetu pripovedaĉu koji bez mnogo predomišljanja predaje orman u kojem se krije. Umetnost provokacije za koju je istina lepota na udaru je doktrinarnog reţima, u kojem brat izdaje brata. Tako se Birman kroz predstavu umetnosti i pesnika ponovo obrušava na strah i neslobode koje vladaju u DDR-u. U odgovoru pripovednog ja policiji koji zauzima dve duge strofe od po osam stihova, sadrţana je oštra satiriĉna predstava pokornog graĊanina i reţimskog pesnika koji, krotak poput jagnjeta, ignoriše društvena pitanja. Ein Lämmerschwänzchen bin ich Ein stiller Bürger. Blumen nur In Liedern sanft besing ich. (114–116) Motiv cveća priziva sliku iz prvog dela pesme: Er stinkt, der Dichter, blumensüß Muß er gerochen haben Bevor sie ihn vor Jahr und Tag Wie'n Hund begraben haben (9–12) Pesnik poput Vijona, deo tradicije u koju Birmanov pripovedaĉ svrstava i sebe, smrdi na truleţ i završava pokopan kao pas. Dok poĉasti i uvaţavanje dobija onaj koji peva o cveću – visoki funkcioner doktrinarne DDR kulture, Alfred Kurela, u prethodnoj strofi pomenut u naizgled pozitivnom kontekstu. Preokretanja su deo Birmanovog satiriĉnog izraza, pa se i preplašeno pripovedaĉko „ja― pozitivnim uticajem Kurelinih napisa brani od štetne literature – Vijona i Kafke. A tako ispravan i doktrinarno naĉitani graĊanih–pesnik pretvara se u – potkazivaĉa. To je njegov najveći domet. Prema tome Birman izraţava najveće gaĊenje kroz metaforu povraćanja („das Erbrochenes―, 119) – to je jedino što je policija uspela da pronaĊe u ormaru gde je „starij brat― Vijon bio sakriven. Balada tako istovremeno izraţava gaĊenje prema sladunjavom konceptu jalove umetnost i prema društvu nesloboda u kojoj ona cveta – jer je i u jednom i u drugom ĉovek sputan i sveden na sopstvene nagone i strahove, na banalnost bezliĉne 209 egzistencije. Birman zahteva ţivu, osvešćenu kritiĉku umetnost koja uzburkava misao i prkosi strahu i smrti na naĉin na koji to na zidu ĉini Vijonov duh. Pregled slike umetnika i umetnosti u baladi završavamo kratkom baladom Ule Han Poboljšano izdanje (Verbesserte Auflage, 1981), koja mit o Orfeju i Euridiki priĉa na novi naĉin, sa jasnom tendencijom da je osloboditradiranih ĉitanja i uvreţenih gender matrica.Tu tendenciju sugerišu reĉi izabrane tako da iskaz markiraju u smislu neravnopravnih rodnih odnosa, dok perspektiva auktorijalnog glasa koji se javlja izmeĊu muškog i ţenskog unutrašnjeg monologa ne mora biti nuţno ţenska. Ona samo suspenduje tradicionalnu interpretaciju ovog mita i nudi njegovu poboljšanu verziju. Naslov, dakle, uvodi vrednosni kriterijum koji novo ĉitanja i nove pespektive u umetnosti vidi kao vrednosno pozitivne. Naslov uvodi imotiv knjiţevnog dela kao produkta – proizvoda izdavaĉke industrije koji se mnogostruko preštampava, menja i poboljšava, što je u izrazitoj suprotnosti sa Orfejevom pesmom koja je proizvod ĉiste inspiracije. Kao suprotnost naivnom pesniku kojega, u stalnom dodiru sa prirodom, ljubav nadahnjuje, naslov konstruiše imaginarnu figuru profesionalnog pisca, erudite – upućenog na klasiĉnu mitologiju i višestruke izvore – koji verzije svog umetniĉkog dela preispituje i popravlja. Ispriĉana iz tri perspektive, nova verzija priĉe o Orfeju i Euridiki skoncentrisana je na trenutak izlaska iz podzemlja koji jei kod Ovidija saţet u neveliki broj stihova (Metamorfoze, X, 53–63). Prvi deo balade je unutrašnji monolog koji nam muškarca koji ĉezne za ţenom otkriva kao pesnika, i pre nego što saznamo da je Orfejev. Njegova ĉeţnja za voljenom jezapravo ĉeţnja za sopstvenom pesmom koja je bez ljubavi presahnula. Reĉi markirane po zvuĉanju (gehören – hören – beschworen) razotkrivaju patrijarhalnipogled na ţenukao na imovinu koja muškarcu apsolutno pripada i treba da ga zakleto sluša, diveći se njegovom umeću: dann wird sie ihm wieder gehören hören beschwören sein Lied(1–3) Za to divljenje je nagrada veĉna slava kojom će je slaviti kako obećava refren balade. U refrenu su markirane imenice koje slavljenje ţene svode na njene fiziĉke 210 karakteristike, što celokupno pesništvo posvećeno ţenskoj lepoti razotkriva kao zanemarivanje intelektualnih kvaliteta ţene, skrivenog pod maskom slavljenja lepote. Hals Nase Ohren die Augen die Haare den Mund und so weiter wie will er sie preisen allein zu ihrem ewigen Ruhm(5–9) Lakonsko „i tako dalje― relativizuje diskurs cjelokupne istorije ljubavnog pesništva, podcrtava umor i istrošenost njenih matrica, te svoĊenje i ţene, i lepote u takvoj poeziji, na puko fiziĉko postojanje – na delove tela, i to one netabuirane. Refren u drugom delu u postmodernistiĉkom kljuĉu ponavlja topos poezije koja se opire smrti obezbeĊujući lepoti u umetnosti veĉno trajanje – topos koji je romantiĉarska recepcija mita o Orfeju i Euridiki uzdigla do estetskog zakona i koncepta dominantnog u umetnosti sve do moderne, a koji smo do sada mnogo puta pominjali u ovoj studiji. Orfejeva perspektiva je na snazi i nakon završetka prvog refrena, odnosno unutrašnjeg monologa, kroz ono što on ĉuje. Euridika peva. Ona koja, u njegovoj predstavi treba tek da „osluškuje― („lauschen―, 11) – pevajući mu „pada na leĊa― („fällt/ sinngend ihm in den Rücken―, 11–12). Idealizovana predstava pesnika koji opeva lepotu – i kojem bi voljena svakako pala na grudi – oĉigledno se razlikuje od realistiĉne predstave muškarca koji na svojim leĊima nosi teret njenog izbavljenja. Herojski balast patrijarhalnog oĉekivanja jednako pritiska muškarca, kao što predstava lepe slike diskredituje ţenu kroz istoriju pesništva. I u dekonstruisanom mitu kljuĉan je trenutak Orfejevog okretanja koji razotkriva da su u poboljšanoj verziji glavnih akteri zaista zameniliove tradicionalno shvaćene uloge. Ponovo se realizuje metafora, pa iz „zbunjenih― Orfejevih, Euridika uzima stvar – liru – u svoje ruke. Pesnikova stvaralaĉka nemoć, zbog gubitka ljubavi, zamenjena je u novom viĊenju, njegovom delatnom impotencijom – demontirani junak nije u stanju da voljenu ţenu izvede iz pakla.Nova, auktorijalna, perspektiva u drugom delu balade potvrĊuje Euridiku – sopsobnu da se o sebi brine – neosporno i kao pesnikinju, odnosnopriznaje ţeni novu ulogu koju su mit i tradicija namenili muškarcu. Refren izjednaĉuje Euridikin unutrašnji monolog sa Orfejevim, u taĉki predmeta i svrhe 211 umetnosti, kao i u taĉki odnosa ţivota i umetnosti. Variran samo po liĉnim zamenicama („sie ihn― u 22. namesto „er sie― u 7. stihu) refren stavlja znak jednakosti izmeĊu ţenskog i muškog pisma – koje moţe da bude i jednako dobro i jednako loše. Jer ono što je poboljšano nije Euridikina pesma – ona nudi istovetne, jednako umorne obrasce kao i Orfejeva. Poboljšana je verzija koja nudi sagledavanje obe perspektive, odnosno umetnost koja razotkriva jednostrana ĉitanja po kljuĉu. Poboljšano je društvo upravljeno na dijalog polova i njihovih razliĉitih glasova, te kritiĉko ĉitanje svojih jednostranosti. U tom smislu treba ĉitati otvoreni kraj balade. Otvoreno pitanje da li je Orfej pratio Euridiku u novi ţivot jeste sumnja u spremnost na odricanje od tradicionalnih uloga, ma kako one bile opterećujuće, istovremeno i sumnja u spremnost na prihvatanje novih, neoĉekivanih koncepata – u umetnosti i u ţivotu. 212 Ilustracija 13: Orfej i Euridika, Erih Šikling 213 ZAKLJUČAK Preispitivanje motiva umetnika i umetnosti u nemaĉkoj umetniĉkoj baladi od kraja 18. pa do druge polovine 20. veka svedoĉi, kako smo i pretpostavili, o promenljivosti ukusa vremena, estetskih koncepata i ideala lepote tokom dva veka. Ne postoji samo jedan koncept lepote i umetnosti koji balada afirmiše, nego je reĉ o razliĉitim, promenljivim estetskim konceptima, onako kako ih u dijahronijskom nizu, teorijski, opisuje nauka o lepom, dodajući svom instrumentariju, uz pojam lepo, i pojmove uzvišeno i ruţno. Balada reflektuje estetske koncepte svoje savremenosti. Posredstvom jednostavnih fabula, mahom poznatih iz ranijeg legendarnog, mitološkog ili narodnog predanja, umetniĉka balada diskurzivno preispituje probleme umetniĉkog stvaranja, predmeta umetnosti, njenog dejstva, moći i uloge u društvu. Delom je reĉ o metapoetici, a delom o poetskoj predstavi umetnika i njegovog poloţaja u svetu, kroz koju istorija balade odraţava, sukobljava i uravnoteţuje opreĉne koncepte susednih epoha ĉuvajući njihovu vezu sa kontinuitetom ljudskog mišljenja uopšte. U tom smislu do izraţaja dolazi diskurzivnost, kao ţanrovska specifiĉnost balade, ali i njena pouĉna tendencija: kroz sukob opreĉnih principa u okviru jednostavne narativne matrice, smisao se realizuje neposredno u obliku jasnog, jednoznaĉnog zakljuĉka. U skladu sa novovekovnom orijentacijom, odabrani korpus balada dovodi lepo u vezu sa umetnošću – lepo je estetsko svojstvo umetniĉkog predmeta. Na fonu priĉe o umetniku i dejstvu umetnosti, i umetniĉki uspelom, odnosno, neuspelom delu, balada tematizuje vezu umetnosti i prirode, lepote i morala, umetnosti i društvene moći. Budući i same umetniĉko delo, većina balada iz korpusa, na šta smo i ukazali, ekploatiše poetski plodnu mogućnost da estetiĉki koncept koji zastupa ili kritikuje, istovremeno i tematizuje i demonstrira. Utoliko je svaka balada izabranog korpusa dvostruki estetski odgovor na stvarnost svog vremena – i kao umetniĉki prostor za artikulaciju estetskog i poetskog diskursa doba, i kao konkretno estetsko uobliĉenje tog diskursa. Sva iole znaĉajna estetiĉka promišljanja i zakljuĉci moderne diskusije o lepom našle su svoje mesto u baladi 19. i 20. veka, kao i brojne antinomije koje istiĉu teoretiĉari i stvaraoci razliĉitih epoha:158 umetnost odraţava svet, ali i stvara sopstveni, autonomni svet; 214 umetnost je oblik spoznaje i reprezentuje ĉovekovu sposobnost mišljenja; umetnost je autentiĉno poimanje sveta; ona, meĊutim, i kao svojevrsni duhovni azil, pruţa otklon od surovosti i beznaĊa tog sveta; estetsko iskustvo izmiĉe racionalizaciji, ali ono bez sumnje utiĉe na postupanje ljudi u smislu konkretnog ĉinjenja; doment umetnosti je duhovno, ona je, poput religije, prelaz u neopipljive i neprozirne oblasti ljudskog mišljenja i postojanja; ali je umetnost i materijalizacija ideje, ĉulno–konkretni izraz duha; lepo je umetniĉki ideal – bio on apstraktan ili konkretan; umetnost je originalna tvorevina genija zagledanog u onostrano, ali umetnosti od umetnika zahteva veštinu i erudiciju koje gaizdiţu iznad diletantizma; dejstvo umetnosti je intuitivno, empatiĉno; ali umetniĉki efekat zahteva i svesnu kriĉku distancu – u romantizmu ili kod Brehta – sa koje tek subjekat sebe moţa da sagleda kao objekat; umetnost je igra, umetnik – ĉovek ili veĉno dete koje se igra, ali njegova igra nije zabava, negoprostor slobode iz kojeg izrasta uzvišeno ostvarenje; estetsko je instrument za izgradnju humanog totaliteta; tek kroz najvišu umetniĉku lepotu ĉovek moţe da dosegne totalitet, da se uzdigne do celovitog, moralnog ĉoveka koji se primiĉe savršenstvu; lepo nije nuţno udruţeno sa moralnim – snaţni poriv individualizma udaljava umetnika od društvenog, praktiĉnog morala; umetnost polaţe pravo na veĉnost i onostranost; ali umetnost nudi i kritiĉku distancu potrebnu za sagledavanje opipljive stvarnosti i korigovanje društvenih egzistencijala; lepota sveta je u sopstvu genija, pa je stvaranje ĉin samospoznaje usavršenogbića koje govori posvećenima, ali i ĉin društvene spoznaje i kritike – koja govori masama. umetnik je predani zanatlija ili genije; umetnik stvara svet, spašava svet, menja svet i ljude – kao posvećenik, sveštenik ili ţrec koji otkriva tajnu onostranosti u simbolima prirode i prevodi je u simbole umetnosti ili kao društvena savest, 158 O protivureĉnostima u promišljanju estetskog prema: Voigt 2005: 197–201. 215 neumoljivi tragalac za istinom, socijalnom pravdnom i dostojanstvom u ovostranosti. estetski doţivljaj je individualan, ali i društveni fenomen; umetnost je susret sa lepotom koji otkriva istinu individualnog i društvenog postojanja, istinu koja prevazilazi njihovu zemaljsku efemernost. Shvatanja lepe umetnosti i umetnika kao njenog tvorca – od poĉetka novog veka pa do postmodernih odreĊenja – koje balada preispituje, izraz su kontinuiteta ljudskog mišljenja tog doba. Na poĉetku novog veka ljudska misao je, baš kao i estetsko otrkriće, usmerena prevashodno na metafiziĉko i društveno, dok se moderni esteticizam izrazitije okreće individualnoj meri. U renesansi i baroku pogled umetnika uprt je u boga, oko revolucije – u drţavu, dok moderni koncepti gravitiraju oko individue i njene samorealizacije. Pri ĉemu nije reĉ o izrazitim suprotnostima u estetskom doţivljaju, nego o razliĉitim teţištima tog doţivljaja – što je sluĉaj i sa modernom antinomijom novovekovne „lepote― i „ruţnoće― moderne – odnosno o razliĉitom odnosu ĉoveka tj. umetnika prema društvu. Snaţna veza sa društvenim sistemom rezultira umetniĉkom slikom sveta koja potvrĊuje društveno ureĊenje – to je umetnost koja integriše u društvo. Tamo gde društvena veza ne postoji, pojedinac zauzima kritiĉki odnos prema društvu stvarajući provokativna umetniĉka dela kojima preispituje etablirane vrednosti i postojećoj strukturi pruţa otpor. Sliĉno je i sa opreĉnim shvatanjem umetnika – kao zanatlije koji svojom slikom sveta ispunjava društveno oĉekivanje, i genija koji se distancira od utvrĊenog poretka zbog ĉvršće veze sa ekstatiĉnim, intuitivnim, podsvesnim. U romantizmu je na snazi pozitivna estetizacija individualnog doţivljaja sveta i ona je u vezi sa preteranim zahtevima koje nameće epohalno iskustvo. Sa otkrićem podsvesti, estetska interiorizacija sveta gotovo da se podrazumeva, a društveno legitimisan kontakt sa podsvesnim postaje ĉvršći deo opštih normi. Nakon što su romantiĉari preko svega uzdigli prirodu, ona je u neoromantici postala novi uzor i zamena za religiozno. Prevazilaţenje tradicionalnog pojma religije u umetnosti obrnuto je srazmerno njenoj sve većoj autonomiji. Sve izrazitija individualizacija umetnosti rezultira distanciranjem od konkretnih predstava, odnosno otkrivanjem apstrakcije u likovnim umetnostima istrukturalnim promenama – mešanjem razliĉitih oblika – u knjiţevnosti. U skladu sa Mek Luanovom teorijom, nasuprot nekadašnjem 216 univerzalnom, svetskom jeziku umetnosti, interiorizacija estetskog doţivljaja odgovara fenomenu postmodernog suţivota razliĉitih stilova koji nisu više usmereni na jedno duhovno središte. (MacLuhan 1995: 254 i dalje) Kroz koncepte lepih umetnosti koji konsekventno odraţavaju misao epohe, lepo u nemaĉkoj baladi nalazi svoje mesto uz tragiĉno koje je markantna odlika ţanra u obe tradicije koje smo u njenoj istoriji oznaĉili – i u ozbiljoj, i u satiriĉno-komiĉnoj, odnosno, i u afirmativnoj i kritiĉkoj baladesknoj tradiciji. Sa pozadine zastrašujućih i nelepih dogaĊaja koji u baladi ĉovekovu egzistenciju ogoljavaju kao nesigurnu i tragiĉnu, odnosno bednu i jalovu u satiriĉnoj tradiciji – lepota se, realizovana u umetnosti, uzdiţe kao ideal koji osmišljava ţivot. U epohama preovladavajućeg idealizma, reĉ je onostranom, neopipljivom i nesaznatljivom, unapred zadatom idealu, koji treba doseći da bi se ispunio smisao – romantizam i neoromantika doţivljaj lepote u umetnosti izjednaĉavaju i sa religioznim doţivljajem ispunjenja smisla. U prosvetiteljskim i racionalistiĉkim epohama, reĉ je o opipljivom idealu istine ili ureĊenog društvenog poretka u kojem je ĉovek slobodan da ostvari svoju najbolju mogućnost. Jer lepota je obećanje sreće – u ovostranom ili onostranom. Jedinstveni ideal lepote ne postoji u umetnosti, pa tako ni u baladi koja samo reflektuje filozofski diskurs o lepom svog vremena, ali postoji jedinstvena teţnja razliĉitih epoha za lepim i stalna orijentacija na estetsko. Ona stoji naspram nelagode egzistencijalno ugroţenog i socijalno slabog ljudskog bića u baladi. Osvojenu u formi umetnosti, balada suprotstavlja lepotu strahoti i bedi ljudske egzistencije ĉija je vrhunska tragedija u njenoj prolaznosti i ograniĉenosti svake vrste – i spoznajne i delatne. Lepota se, saĉuvana u umetnosti, opire smrti, ali i rezignaciji. Umetnost realizuje viziju i postaje instrument individualne i društvene spoznaje koja otvara prostor novoj naivnosti – naivnosti verovanja u više ideje.159 Istovremeno, u ĉulno–konkretnom obliku, umetnost rekreira ono što će u ţivotu propastii tako postaje apoteoza lepote u ovostranom, prostor u kojem ĉovek, egzistencijalno uzdrman, ipak potvrĊuje svoje dostojanstvo i nadmoć. 159 „Previše znanja ubija naivnost, sve dok ne doĊe trenutak u kojem znanje postaje prolaz za novu naivnost: naivnost verovanje u više ideje. (…) Problem svih nas, moderni problem je: kako posredstvom svesti postati naivan.― (Flake 1971: 105) 217 LITERATURA O baladi Bogosavljević, Srdan. 2009. Die Ballade im Expressionismus. In: Bogosavljević, Srdan u. Woesler Winfried. (Hrsg.). Die deutsche Ballade im 20. Jahrhundert. Jahrbuch für Internationale Germanistik. Bern: Peter Lang. 68–41. Bogosavljević, Srdan. 2006. Balada u jednom pravcu koji joj nije bio sklon. Krajina, god. V, br. 17. Banja Luka – Beograd. 9–19. Bogosavljević, Srdan. 2006. Laufhiteov model balade. Zlatna greda, br. 51–52. Novi Sad. 50–55. Bogosavljević, Srdan. 2005. Lirski element balade. Zbornik Matice srpske za knjiţevnost i jezik, knj. LIII, sv. 1–3. Novi Sad: Matica Srpska. 253–280. Bräutigam, Kurt. (Hrsg.). sine anno. Die deutsche Ballade. Frankfurt a. M.: Diesterweg. Dammann, Günter. 2002. Epiphanien des Grotesken und des Erhabenen. Zu Georg Heyms „Pilatus―. In: Grimm, G. E. (Hrsg.). Gedichte und Interpretationen. Deutsche Balladen. Stuttgart: Reclam. 386–400. Freitag, Christian. 1993. Ballade. Bamberg. Freund, Winfried. 1978. Die deutsche Ballade. Theorie. Analysen. Didaktik. Padeborn: Ferdinand Schöningh. Freund, Winfried. (Hrsg.). 1982. Die deutsche Ballade. Für die Sekundarstufe. Stuttgart: Reclam. Fromm, Hans.1956. Die Ballade als Art und die zeitgenössische Ballade. In: Der Deutschunterricht, 8, No. 4, 89. Fromm, Hans (Hrsg.). 1984. Deutsche Balladen. 9. Auflage. München. Graefe, Heinz. 1972. Das deutsche Erzählgedicht im 20. Jehrhundert. Frankfurt a. M. Grimm, Gunter E. 2002. Bestrafte Hybris? Zum Normenkonflikt in Gottfried August Bürgers „Lenore―. In: Grimm, G. E. (Hrsg.). Gedichte und Interpretationen. Deutsche Balladen. Stuttgart: Reclam. 77–91. Hahn, Ulla. 1996. Schmeicheleien reinsten Wassers. In: Marcel Reich-Ranicki (Hrsg.). 1000 Deutsche Gedichte und Ihre Interpretacion. Bd. II. Frankfurt a.M.: Insel. 218 Hamburger, Käte. 1976. Balada i njen odnos prema pjesmi slike i pjesmi uloge, u: Logika knjiţevnosti. Beograd: Nolit. Hinck, Walter. 2009. Kritische Geschichtsdeutung in Balladen Brechts. In: Bogosavljević, Srdan u. Woesler Winfried. (Hrsg.). Die deutsche Ballade im 20. Jahrhundert. Jahrbuch für Internationale Germanistik. Bern: Peter Lang. 69–84. Hinck, Walter. 1968. Die deutsche Ballade von Bürger bis Brecht. Kritik und Versuch einer Neuorientierung. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. Kayser, Wolfgang. 1936a. Geschichte der deutschen Ballade. 2. Unveraenderte Auflage 1943. Berlin: Junker und Dünnhaupt. Kayser, Wolfgang. 1936b. Die Ballade als deutsche Gattung, Zeitschrift für Deutschkunde, 50. Leipzig/Berlin, 453-465. Kayser, Wolfgang. 1937. Deutsche Balladen. Berlin. Kommerel, Max. 1943. Die Ballade vom vertriebenen und zurückkehrenden Grafen. In: Gedanken über Gedichte. Frankfurt a. M.: Klostermann, 398–417. Laufhütte, Hartmut. 2009. Totgesagte leben länger. In: Bogosavljević, Srdan u. Woesler, Winfried (Hrsg.). Die deutsche Ballade im 20. Jahrhundert. Bern: Peter Lang. 11–28. Laufhütte, Hartmut. 2002. Kunst des Indirekten. Zu Conrad Ferdinand Meyer: „Die Füße im Feuer―. In: Grimm, G. E. (Hrsg.). Gedichte und Interpretationen. Deutsche Balladen. Stuttgart: Reclam. 320–338. Laufhütte, Hartmut. 1992. Ballade, odrednica u: Walther Killy u. Volker Meid (Hrsg.). Literatrlexikon. Begriffe, Realien, Methoden. Bd. 13. München: Bertelsmann Lexikon, 73–76. Laufhütte, Hartmut. Nachwort. 1991. Deutsche Balladen. Stuttgart: Reclam, 592–632. Laufhütte, Hartmut. 1979. Die deutsche Kunstbalade. Grundlegung einer Gattungsgeschichte. Heidelberg: Universitätsverlag. Link. Jürgen. 2002. Das Lispeln des Busento. Zu August von Platens Erfolgsballade „Das Grab im Busento―. In: Grimm, G. E. (Hrsg.). Gedichte und Interpretationen. Deutsche Balladen. Stuttgart: Reclam. 165–177. Mennemeier, Franz Norbert. 2002. Von der „Freundschaft― zur „Freundlichkeit―. Zu Bertold Brechts „Ballade von der Freundschaft― und „Legende von der Entstehung des 219 Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Emigration―. In: Grimm, G. E. (Hrsg.). Gedichte und Interpretationen. Deutsche Balladen. Stuttgart: Reclam. 401–424. Müller-Seidel, Walter. 1963. Die deutsche Ballade. Umrisse ihrer Geschichte. In: Wege zum Gedicht. Interpretation von Balladen.Hrsg. von Rupert Hirschenauer u. Albrecht Weber. Bd. 2. München / Zürich, 17–83. Müller-Seidel, Walter (Hrsg.). 1980. Balladenforschung. Königstein/Ts.: Anton Hain Meisenheim. Pestalozzi, Karl. 1996. Die suggestive Wirkung der Kunst. In: Interpretationen. Gedichte von Friedrich Schiller. Hrsg. von Norbert Oellers. Stuttgart, 223–236. Petersdorff, Dirk von. 2007. „Als ob die Gottheit nahe wär―. Schillers Ballade Die Kraniche des Ibycus und das Verhältnis von Kunst und Religion in der Moderne. In: Bluhm, Lothar u. Rölleke, Heinz (Hrsg.). Wirkendes Wort. Deutsche Sprache und Literatur in Forschung und Lehre. 57. Jahrgang. Trier: WVT, 1–10. Piontek, Heinz (Hrsg.). 1964. Neue deutsche Erzählgedichte. Stuttgart. Pratz, Fritz (Hrsg.). 1967. Moderne Balladen, Frankfurt. Richter, Karl. 2002. Stilles Heldentum. Kritik und Utopie gesellschaftlicher Wirklichkeit im Zweiten Kaiserreicht. Zu Theodor Fontanes „John Maynard―. In: Grimm, G. E. (Hrsg.). Gedichte und Interpretationen. Deutsche Balladen. Stuttgart: Reclam. 345–365. Schneider, Thomas F. 2009. Ein „Beitrag zur Wesenserkenntnis der deutschen Volkes―. Die Instrumentalisierung der Ballade in der extremen politischen Rechten und im Nationalsozialismus 1900–1945. In: Bogosavljević, Srdan u. Woesler Winfried. (Hrsg.). Die deutsche Ballade im 20. Jahrhundert. Jahrbuch für Internationale Germanistik. Bern: Peter Lang. 125–150. Segebrecht, Wulf. 2002. Die tödliche Losung „Lang lebe der König―. Zu Schillers Ballade „Der Taucher―. In: Grimm, G. E. (Hrsg.). Gedichte und Interpretationen. Deutsche Balladen. Stuttgart: Reclam. 113–132. Steffensen, Steffen. 1971. Die Kunstballade als episch-lyrische Kurzform, Probleme des Erzählens in der Weltliteratur. Stuttgart. Ueding, Gert. 2002. Vermählung mit der Natur. Zu Goethes „Erlkönig―. In: Grimm, G. E. (Hrsg.). Gedichte und Interpretationen. Deutsche Balladen. Stuttgart: Reclam. 93– 107. 220 Vukĉević, Miodrag. 2009. Die Ballade – verstanden als Medium der Selbstreflektivität und Parodie der Innerlichkeit. In: Bogosavljević, Srdan u. Woesler Winfried. (Hrsg.). Die deutsche Ballade im 20. Jahrhundert. Jahrbuch für Internationale Germanistik. Bern: Peter Lang. 193–202. Wagner, Maria. 1972. Die Kunstballade und die Logik der Dichtung, Germanisch- romanische Monatsschrift 53, 75–86. Weidl, Erhard. 2002. Problemetisierung der Rechtsprechung aus dem Geiste der Bergpredigt. Frank Wedekinds Moritat „Der Tantenmörder―. In: Grimm, G. E. (Hrsg.). Gedichte und Interpretationen. Deutsche Balladen. Stuttgart: Reclam. 368–384. Weißert, Gottfried. 2009. Das Verhältnis vom deutschen Rap zur Balladentradition. In: Bogosavljević, Srdan u. Woesler Winfried. (Hrsg.). Die deutsche Ballade im 20. Jahrhundert. Jahrbuch für Internationale Germanistik. Bern: Peter Lang. 203–221. Weißert, Gottfried. 1980. Ballade. Stuttgart-Weimar: Metzler. Wild, R. 1996. Der Zauberlehrling. In: Goethe-Hb. Bd. I. (Hrsg.) Otto, R. u. Witte, B. Stuttgart–Weimar. Wiese, Benno von. 1959. Friedrich Schiller. Stuttgart: Metzler. Wiese, Benno von. 1956. Schillers Ballade Die Kraniche des Ibykus und ihr Zusammenhang mit Schillers Auffasung vom Theater. In: The German Quarterly, Vol. XXIX, Nr. 3, 119–123. Woesler, Winfried. 2009. Zur Einleitung. In: Bogosavljević, Srdan u. Woesler Winfried. (Hrsg.). Die deutsche Ballade im 20. Jahrhundert. Jahrbuch für Internationale Germanistik. Bern: Peter Lang. 5–7. Woesler, Winfried. 2009a. Geschichte in der deutschen Balladen des 20. Jahrhunderts. In: Bogosavljević, Srdan u. Woesler Winfried. (Hrsg.). Die deutsche Ballade im 20. Jahrhundert. Jahrbuch für Internationale Germanistik. Bern: Peter Lang. 29–40. Woesler, Winfried. 2009b. Ballade. In: Lamping, Dieter (Hrsg.) Handbuch der literarischen Gattungen. Stuttgart: Kröner, 37 – 45. Woesler, Winfried. 2002. Zu Heinrich Heines „Belsatzar―. In: Grimm, G. E. (Hrsg.). Gedichte und Interpretationen. Deutsche Balladen. Stuttgart: Reclam. 180–195. Opšta teorijska, filozofska i istorijska literatura Bausinger, Hermann. 1968. Formen der Volkspoesie. Berlin: Erich Schmidt Verlag 221 Benjamin, Walter. 1971. Versuche über Brecht. Frankfurt a.M. Berlin, Isaija. 2006. Koreni romantizma. Beograd: Sluţbeni glasnik. Flake, Otto. 1971. Rezension zu Gesammelten Schriften Gottfried Benns aus dem Jahr 1924. In: Hohendal, Peter Uwe (Hrsg.) Ben – Wirkund wider Willen. Dokumente zur Wirkungsgeschichte Benns. Frankfurt a.M.: Athenäum, 104–106. Gete, Johan Volfgang i Šiler, Fridrih. 2010. Prepiska. Prevod: Branimir Ţivojinović. Novi Sad – Sremski Karlovci: Izdavaĉka knjiţarnica Zorana Stojanovića. Goethe, Johan Wolfgang. 1999. Torquato Tasso. In: Poetische Werke, Band 5. Essen: Phaidon. Goethe, Johan Wolfgang. 1949. Werke. Hamburger Ausgabe. Hg. von E. Trunz. Bd. I. Hamburg: Wegner Grubaĉić, Slobodan. 2001. Istorija nemaĉke kulture. Sremski Karlovci – Novi Sad: Izdavaĉka knjiţarnica Zorana Stojanovića. Grubaĉić, Slobodan. 2006. Aleksandrijski svetionik. Tumaĉenja knjiţevnosti od Aleksandrijske škole do postmoderne. Sremski Karlovci–Novi Sad: Izdavaĉka knjiţarnica Zorana Stojanovića. Hauzer, Arnold. 1962. Socijalna istorija umetnosti i knjiţevnosti. Beograd: Kultura. Herder, Johan Gotfied. 1984. Werke. Hg. von Wolfgang Pross. München-Wien: Carl Hanser. Hirschberg, Leopold. 1922. Erinnerungen eines Bibliophilen, Berlin-Wilmersdorf. Kajzer, Volfgang. 1973. Jeziĉko umetniĉko delo. Beograd: SKZ. Konstantinović, Zoran. 1974. O Walteru Benjaminu i njegovom delu. Predgovor u: Benjamin, Valter, Eseji. Beograd: Nolit. Jameson, Frederic. 1998. Brecht and Method. London/ NewYork. Lapšin, Ivan. 1981. Estetika Dostojevskog. Beograd: Slovo Ljubve. Lessing, Gotthold Ephraim. 1950. Hamburška dramaturgija. Preveo Vlatko Šarić. Zagreb: Zora. Magris, Claudio. 2000. Der habsburgische Mythos in der österreichischen Literatur. Wien: Zsolnay. Neumann, Helga u. Manfred. 2000. Agnes Migel: Die Ehredoktorwürde und ihre Vorgeschichte im Spiegel Zeitgenössischer Literaturkritik. Würzburg: Königshausen – Neumann, 133–140. 222 Novalis. 2010. Izabrana dela. Priredila Rada Stanarević. Predgovor Zoran Glušĉević. Prevod Branimir Ţivojinović. Beograd: Nolit. Uţice: Grafiĉar. Novalis. 1978. Aus den Fragmenten und Studien. 1799/1800. In: Novalis. Werke, Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs. (Hrsg.) Hans-Joachim Mähl und Richard Samuel. München – Wien. 751–848. Novalis. 1964. Izabrana dela. Izbor Zoran Glušĉević. Preveo Branimir Ţivojinović. Beograd: Nolit. Oellers, Norbert. 2005. Schiller. Elend der Geschichte, Glanz der Kunst. Stuttgart: Reclam. Radenković, Ivan i Solar, Maja. U mreţama poetika. [Dostupno na: www.artreflect.org/fil/files/.../maja_ivan.doc Pristupljeno: 13.1.2013] Schnell, Ralf. 2003. Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit 1945. Stuttgart– Weimar: Metzler. Stockinger, Ludwig. 1996. „Herz― in Sprache und Literatur der Goethezeit. Goethe – Novalis – Hauff. In: Das Herz im Kulturvergleich. Hrsg. von Georg Berkemer und Guido Rappe. Berlin, 173-210. Stojanović, Dragan. 2003. Ironija i znaĉenje. Beograd: Zavod za udţbenike i nastavna sredstva. Šlegel, Fridrih. 1999. Ironija ljubavi. Beograd: Zepter. Šopenhauer, Artur. 1981. Svet kao volja i predstava. I–II. Preveo Sreten Marić. Novi Sad: Matica Srpska. The Poems of the Troubadour Bertran De Born. 1986. Edited by William D. Paden, Tilde Sankovitch and Patricia Stäblei. London. Velek, Rene. 1966. Pojam romantizma u knjiţevnoj istoriji, u: Kritiĉki pojmovi. Beograd: Vuk Karadţić. Višić, Marko. 1989. Kult muza u evropskoj knjiţevnoj tradiciji. Sarajevo: Svjetlost. Estetika Barone, Paul. 2004. Schiller und die Tradition des Erhabenen. Berlin: Erich Schmidt Verlag Beierwaltes, Werner. 1980. Marsilio Ficinos Theorie des Schönen im Kontext des Platonismus. Heidelberg: Carl Winter 223 Benjamin, Valter. 1974. Eseji. Beograd: Nolit. Bollenbeck, Georg u. Ehrlich, Lothar (Hg.) 2007. Friedrich Schiller. Der unterschätzte Theoretiker. Köln: Böhlau Verlag. Ĉaĉinović – Puhovski, Nadeţda. 1988. Estetika. Zagreb: Naprijed. Ĉaĉinović – Puhovski, Nadeţda. Estetika njemaĉke romantike. Pjesništvo i refleksija. Zagreb: Zavod za filozofiju Filozofskog fakulteta Sveuĉilišta u Zagrebu. Ĉaĉinović – Puhovski, Nadeţda.1987. Lijepa duša i njezina ograniĉenja. Hegelova kritika romantike. U: Gradina, god. XXII, 4/87, 28–39. Eko, Umberto. 2004. Istorija lepote. Beograd: Plato. Eagleton, Terry. 1994. Von der Polis zur Postmoderne. In: ders.: Ästhetik. Die Geschichte ihrer Ideologie. Stuttgart–Weimar: Metzler, 376–429. Feri, Luc. 1994. Homo aestheticus, Otkriće ukusa u demokratskom dobu. Sremski Karlovci – Novi Sad: Izdavaĉka knjiţarnica Zorana Stojanovića. Hegel, Georg Vilhelm Fridrih. 1986. Estetika, prev. Nikola Popović, 4. izdanje, Beograd. Hofmann, Michael. 2004. Drama der Moderne und Poetik des Erhabenen Schillers Wallenstein und Maria Stuart. In: Das Schöne und das Erhabene. Weimar: Weimarer Schillerverein. Jacob, Joachim. 2007. Die Schönheit der Literatur. Tübingen: Max Niemeier. [Dostupno na: http://books.google.me/books?id=RXknw6WHW_YC&pg=PA397&lpg=PA397&dq=S prach%C3%A4sthetik+im+George- Kreis&source=bl&ots=yXFQQ8Bvve&sig=kfVuw3i72KZYuOUkKFT- rpxeOVo&hl=de&sa=X&ei=skfxUIPXLMTEtQbzpYGwBw&redir_esc=y Pristupljeno: 12.1.2013] Jost, Dominik. 1983. Ein Versprechen von Glück. Das Naturschöne und das Kunstschöne. In: „Was aber schön ist…―. Rechtfertigung des Aesthetischen. Kaltenbrunner, Gerd-Klaus (Hg.). Freiburg: Herder Verlag. 111–121. Kant, Imanuel. 1975. Kritika moći suĊenja. Preveo Nikola Popović. Beograd: BIGZ. Kant, Imanuel. 1988. O lepom i uzvišenom. Preveo Gligorije Ernjaković. Beograd : Beogradski izdavaĉko-grafiĉki zavod. 224 Kant, Immanuel. 2000. Werke. 8 Bände. Hg. von Sabina Laetitia Kowalewski u. Werner Stark. Hamburg: Meiner. Liessmann, Konrad Paul. 2009. Schönheit. Wien: facultas wuv. Lyotard, Jean-François. 1988. Odgovor na pitanje: šta je postmoderna? U : Postmoderna (nova epoha ili zabluda). Naprijed: Zagreb. 233–243. Majer, Hans. 2008. Moralista i igra. U: Šiler, Fridrih. Pozniji filozofsko-estetiĉki spisi. Sremski Karlovci – Novi Sad: Izdavaĉka knjiţarnica Zorana Stojanovića. MacLuhan, Marshall. 1995. Understanding media. The extensions of men, London.[Dostupno na: http://beforebefore.net/80f/s11/media/mcluhan.pdf Pristupljeno 1.4.2013] Menke, Christoph. 2010. Ästhetisierung. Einleitung in „Ästhetisierung‖: Der Streit um das Ästhetische in Politik, Religion und Erkenntnis. Hg. Ilka Brombach u.a. Zürich. [Dostupno na: http://www.diaphanes.net/buch/detail/216 Pristupljeno 13.1.2013]. Mitrović, Andrej. 1983. Angaţovano i lepo. Beograd: Narodna knjiga. Moravski, Stefan. 1990. Sumrak estetike, Novi glas, Banja Luka: Novi glas. Nešković, Ratko. 1985. Šelingova filozofija umetnosti. Prikaz. Kultura. Ĉasopis za teoriju i sociologiju kulture i kulturnu politiku. Broj 68/ 69. Beograd. 199–207. [Dostupno na: http://www.zaprokul.org.rs/Media/Document/CasopisKultura/198.pdf Pristupljeno: 15.12.2012] Niĉe, Fridrih. 2001. RoĊenje tragedije. Beograd: Dereta. Nietzsche, Friedrich. 1980. Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bändern. Hg. von Colli, Giorgio Paetzold, H. 1988. Simptomi postmodernoga i dijalektika moderne. U: Postmoderna (nova epoha ili zabluda), Naprijed: Zagreb. 244–260. Preis, Christiane. et. al. (Hg.). 1989. Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn: Acta Humanoria. Pseudo Longin. 1980. O uzvišenom. Prijevod i pogovor Ton Smerdel. Zagreb: Grafiĉki zavod Hrvatske. Schelling, Friedrich W. J. 1965. Sistem transcendentalnog idealizma. Zagreb: Naprijed. Schiller, Friedrich. 1995. Vom Pathetischen und Erhabenen. Stuttgart: Reclam. 225 Schiller, Friedrich. 1994. Kallias oder über die Schönheit. Über Anmut und Würde. Stuttgart: Reclam. Schiller, Friedrich. 1962. Sämtliche Werke. Auf Grund der Originaldrucke herausgegeben von Gerhard Fricke und Herbert G. Göpfert in Verbindung mit Herbert Stubenrauch, Bd. 1-5, 3. Auflage, München: Hanser. Schöttker, Detlev. 2007. Walter Benjamin. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Kommentar. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 7–50. Šeling, Fridrih V. J. 1991. Spisi iz filozofije umetnosti. Sremski Karlovci – Novi Sad: Izdavaĉka knjiţarnica Zorana Stojanovića. Šeling, Fridrih V. J. 1984. Fiozoffja umetnosti,I deo. Predgovor Sreten Petrović. Prevod Danilo Basta. Beograd: Nolit. Šiler, Fridrih. 2008. Pozniji filozofsko-estetiĉki spisi. Sremski Karlovci – Novi Sad: Izdavaĉka knjiţarnica Zorana Stojanovića. Šiler, Fridrih. 2007. O lepom. Beograd: Book & Marso. Trautwein, Robert. 1997. Geschichte der Kunstbetrachtung. Von der Norm zur Freiheit des Blicks. Köln. Uzelac, Milan. 2012. Postklasiĉna estetika. Vršac 2004. Uzelac, Milan. 2003. Estetika. Novi Sad: Akademija umetnosti 1999. [Dostupno na: http://www.uzelac.eu/Knjige/11_MilanUzelac_Estetika.pdf. Pristupljeno: 31.10.2012] Voigt, Stefanie 2005. Das Geheimnis des Schönen. Münster: Waxmann. [Dostupno na: http://books.google.com/books?id=WwYMgquLY2UC&printsec=frontcover&source=g bs_ge_summary_rcad=0# Pristupljeno: 10.12.2011] Von Wolff-Metternich, Brigitta-Sophie. 2004. „Wenn das Erhabene mit dem Schönen sich verbindet…― In: Das Schöne und das Erhabene. Weimar: Weimarer Schillerverein. Whitehead, Alfred North. 1971. Abenteuer der Ideen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Welsch, Wolfgang. 1988. Unsere postmoderne Moderne. Weinheim. Zelle, Carsten. 1997. Die doppelte Ästhetik der Moderne. Revisionen des Schönen von Boileau bis Nietzsche. Stuttgart/Weimar: Metzler. 226 Zihlmann, Rudolf. 1983. Tod und Wiederkehr der Musen. In: „Was aber schön ist…―. Rechtfertigung des Aesthetischen. Kaltenbrunner, Gerd-Klaus (Hg.). Freiburg: Herder Verlag. 21–29. Zimmerli, Walter Ch. 1982. Alles ist Schein. in Oelmüller, Willi (Hg.). Kolloquium Kunst und Philosophie 2 — Ästhetischer Schein. Paderborn – München u.a. 147–167. Zurovac, Mirko. 2005. Tri lica lepote. Beograd: Sluţbeni glasnik. Zurovac, Mirko. 1987. Moralne ideje u formi umetnosti. U: Gradina, god. XXII, 4/87, 13–22. Zbirke balada i poezije Deutsche Balladen. 1991. Laufhütte, Hartmut (Hrsg.) Stuttgart: Reclam. Das Große deutsche Balladenbuch. 1995. Pinkerneil, Beate (Hrsg.). Weinheim: Beltz Athenäum. Das große Balladenbuch. 2000. Preußler, Otfried u. Pleticha, Heinrich (Hrsg.). Stuttgart – Wien: Thienemanns. Ludwig Heinrich Christoph Hölty. 1803. Gedichte. J. V. Degen (Hrsg.). Wien. Korišćeni prevodi Antologija nemaĉke lirike. Od Getea do naših dana. 2001. prir. Mirko Krivokapić. Sremski Karlovci, Novi Sad: Izdavaĉka knjiţarnica Zorana Stojanovića. Aristotel. 1990. O pesniĉkoj umetnosti. Preveo: Miloš N. Đurić. Beograd: Zavod za udţbenike i nastavna sredstva. Helenska poezija. 1989. Prevod: Milena Jovanović. Beograd: Istoĉnik. Hesiod 2008. Teogonija. Preveo: Marko Višić. Podgorica: Unireks. Fridrih Šiler. 1964. Knjiga poezije. Prevod: Trifun Đukić. Beograd: IP Rad. Fridrih Šlegel. 1999. Ironija ljubavi. Izbor, prevod i pogovor: Dragan Stojanović. Beograd: Zepter. Ekspresionistiĉka balada. 2006. Krajina, god. V, br. 17. Banja Luka–Beograd. 21–38. Johan Volfgang Gete 2003. Godine uĉenja Vilhelma Majstera. Prevod: Vera Stojić (I– IV) i Gligorije Ernjaković (V–VIII). Sremski Karlovci–Novi Sad: Izdavaĉka knjiţernica Zorana Stojanovića. 227 Johan Volfgang Gete 1982. Odabrana dela. Beograd: Rad. Johan Volfgang Gete, 1963. Jadi mladoga Vertera. Preveo: Stanislav Vinaver. Beograd: Rad. Kvint Horacije Flak, Luciju Kalpurniju Pizonu i njegovim sinovima. O pesniĉkoj veštini. U: Rimska lirika. 1961. Preveo: Mladen S. Atanasijević. Beograd: Prosveta, 95– 117. Novalis. 1964. Izabrana dela. Izbor Zoran Glušĉević, prevod Branimir Ţivojinović. Beograd: Nolit. Platon 1985. Ijon. Preveo: Miloš N. Đurić. Beograd: BIGZ. Publije Ovidije Nazon. 2007. Metamorfoze, prevod Marko Višić. Podgorica: Unireks. 228 PRILOG 1 – KORPUS Izabrane balade analizirane u poglavlju SLIKA UMETNIKA I UMETNOSTI U NEMAĈKOJ BALADI Navedeno prema: Deutsche Balladen. 1991. Hrsg. von Hartmut Laufhütte. Stuttgart: Reclam. JOHANN FRIEDRICH LÖWEN Zuverlässige Geschichte von einem in der Hitze der Begeisterung mit einem Federmesser sich selbst geblendeten Dichter nebst einem angehängten wohlmeinenden Warnungsmittel Ein Geist, den man schon viele Jahre gedruckt bei Käsekrämern fand, der beim Altar und bei der Bahre im Sold als Tagelöhner stand, verstieg sich, weil er viel geschmieret, zur Epopoe, zum Trauerspiel, und sang, wieŢs Dichtern heut gebühret, auch in Hexametern sehr viel. Zwar trafen schreckliche Gerichte des strengen Tadels seinen Witz; es donnerte auf die Gedichte, in jede Zeile schlug ein Blitz. Vom Tadel wund, ging es dem Sänger wie dem, den die Tarantel sticht; der tanzet heftiger und länger, der schrieb ein längeres Gedicht. Durch Wunder, Galgen, Schwert und Räder hat er das Mitleid oft erweckt; denn in den Fingern, in der Feder saß ihm Begeistrung und Affekt. Nun, da die Heldin seiner Bühne wie sichŢs gebührt, affektenvoll, mit einer Eumenidenmiene die Haare sich ausraufen soll; nun, nun wird sein Affekt auch größer - der Kiel wird stumpf - er nimmt voll Wut 229 sein ungeheures Federmesser - seht, Dichter! was Begeistrung tut! Der Stahl, geschärft auf blankem Leder, fuhr aus der Scheide wild heraus, fuhr durch die Nase von der Feder, von dort ins Auge und stieß es aus. Lass dies Exempel viele rühren, mein dichterreiches Vaterland! O habt kein Auge zu verlieren, Affekt im Kopf, nicht in der Hand. DANIEL SCHIEBELER Pyreneus und die Musen Die Musen waren ausspaziert, Nachdem sie gnug gesessen; Da kam ein Sturm mit Regenflut, Sie hatten Schirm und Sonnenhut Zum Ungelück vergessen. Fürst Pyreneus wohnte hier Recht in der Fluren Mitte. Er sah die Not der heilgen Neun, Und lud sie in sein Schloß herein; Genehmigt ward die Bitte. Er schützte hübsche Mädchen gern Vor Sturm und Ungewitter. Er war im Lande weit und breit Das Schrecken und das Herzeleid Der Männer und der Mütter. Der Hof war, seinem König gleich, Den Lüsten ganz ergeben. Es galt für ihre Schwelgerei Frau, Witwe, Jungfer einerlei; Welch ein verruchtes Leben! Neun artge Mädchen auf einmal! Erwünscht war diese Beute. Geordnet ward ein prächtger Schmaus, Ein jeder griff ein Mädchen aus, Und saß an ihrer Seite. 230 Nach aufgehobner Tafel ließ Das heitre Licht sich sehen; Die schönen Kinder neigten sich, Und nahmen Abschied dankbarlich, Und wollten weiter gehen. Allein der Wirt ersuchte sie, Die Zeche zu bezahlen. In welcher Münze! Himmel, ach! Für keusche Mädchen, welche Schmach! Wer kann ihr Schrecken malen? Man kam zu räubrisch kühner Wut, Verriegelte die Türen. Dort standen, schön, und weich, und groß, Drei Kanapees, fürwahr ! nicht bloß Das Zimmer auszuzieren. Der König wagt's, Melpomenen In seinen Arm zu fassen. Sie zog ein gräßliches Gesicht; Doch dies bewog den Wütrich nicht, Den schönen Raub zu lassen. Und ach! Thalia ward das Teil Des trunknen Hofpoeten. Er greift sie an, voll Rachbegier Daß er so oft umsonst von ihr Begeisterung gebeten. Die Frevler waren schon bereit, Die Bosheit zu vollenden; Doch plötzlich rief das Musenchor Der Gottheit ganze Macht hervor, Das Unglück abzuwenden. In bunte Vögel seltner Art Verkehrten sich die Schönen; Ein Fenster, das sie offen sahn, Gab ihrem Fluge freie Bahn; Fort gingen die Kamönen. Die Frevler blieben sprachlos stehn, Und mit verwirrtem Blicke. Der König sprang den Musen nach Vom hohen Fenster, fiel, und brach Erbärmlich das Genicke. 231 Die ihr dies Märchen angehört, Es kann euch Nutzen bringen. Wenn ihr den Musen nicht gefallt, Versucht es ja nicht durch Gewalt; Sie lassen sich nicht zwingen. LUDWIG HEINRICH CHRISTOPH HÖLTY Apoll und Daphne Apoll, der gern nach Mädchen schielte, Wie Dichter thun, Sah einst im Thal, wo Zephyr spielte, Die Daphne ruhn. Er nahte sich mit Stutzertritten; Kein Reh flieht so, Als Daphne, die mit Zephyrschritten Dem Gott entfloh. Sie flog voran, Apollo keuchte Ihr hitzig nach, Bis er das arme Ding erreichte, Am Silberbach. Da rief sie, rettet mich, ihr Götter! Die Thörin die! Zeus winkte - starre Lorbeerblätter Umflogen sie. Ihr Füßgen, sonst so niedlich, pflanzte Sich plötzlich fest Tief in der Erde. Gaukelnd tanzte Um sie der West. Apollo klagte ganze Stunden Am Lorbeerbaum, Hielt ihn mit festen Arm umwunden, Stand, als im Traum. Er lehnte seine feuchten Wangen Ans grüne Holz, Jüngst eine Nymphe, sein Verlangen, Der Nymphen Stolz. Er girrte noch ein Weilchen, pflückte 232 Nun jenen Kranz, Der seine blonde Scheitel schmückte, Bey Spiel und Tanz. Du arme Daphne! Tausend pflücken Nun Kränze sich, Von deinen Haaren, sich zu schmücken, Du dauerst mich! Die Krieger und die Dichter hausen In deinem Haar, Wie Stürme, die den Wald durchbrausen; Die Köche gar. Ja, ja, die braunen Köche ziehen Dir Locken aus, Zum lieblichen Gewürz der Brühen, Beym fetten Schmaus. Laßt euch dies Beyspiel, Mädchen! rühren, Das Warnung spricht, Und flieht, so lang euch Reize zieren, Den Jüngling nicht. JOHANN WOLFGANG VON GOETHE Der Sänger Was hör‘ ich draußen vor dem Thor, Was auf der Brücke schallen? Laß den Gesang vor unserm Ohr Im Saale wiederhallen! Der König sprach‘s, der Page lief; Der Knabe kam, der König rief: Laßt mir herein den Alten! Gegrüßet seyd mir, edle Herrn, Gegrüßt ihr, schöne Damen! Welch reicher Himmel! Stern bei Stern! Wer kennet ihre Namen? Im Saal voll Pracht und Herrlichkeit Schließt, Augen, euch; hier ist nicht Zeit, Sich staunend zu ergetzen. Der Sänger drückt‘ die Augen ein, Und schlug in vollen Tönen; Die Ritter schauten muthig drein, 233 Und in den Schoos die Schönen. Der König, dem das Lied gefiel, Ließ, ihn zu ehren für sein Spiel, Eine goldne Kette holen. Die goldne Kette gib mir nicht, Die Kette gib den Rittern, Vor deren kühnem Angesicht Der Feinde Lanzen splittern; Gib sie dem Kanzler, den du hast, Und laß ihn noch die goldne Last Zu andern Lasten tragen. Ich singe wie der Vogel singt, Der in den Zweigen wohnet; Das Lied, das aus der Kehle dringt, Ist Lohn, der reichlich lohnet. Doch darf ich bitten, bitt‘ ich eins: Laß mir den besten Becher Weins In purem Golde reichen. Er setzt‘ ihn an, er trank ihn aus: O Trank voll süßer Labe! O wohl dem hochbeglückten Haus, Wo das ist kleine Gabe! Ergeht‘s euch wohl, so denkt an mich, Und danket Gott so warm, als ich Für diesen Trunk euch danke. Der Zauberlehrling Hat der alte Hexenmeister sich doch einmal wegbegeben! Und nun sollen seine Geister auch nach meinem Willen leben. Seine Wort und Werke merkt ich und den Brauch, und mit Geistesstärke tu ich Wunder auch. Walle! walle Manche Strecke, daß, zum Zwecke, Wasser fließe und mit reichem, vollem Schwalle zu dem Bade sich ergieße. 234 Und nun komm, du alter Besen! Nimm die schlechten Lumpenhüllen; bist schon lange Knecht gewesen: nun erfülle meinen Willen! Auf zwei Beinen stehe, oben sei ein Kopf, eile nun und gehe mit dem Wassertopf! Walle! walle manche Strecke, daß, zum Zwecke, Wasser fließe und mit reichem, vollem Schwalle zu dem Bade sich ergieße. Seht, er läuft zum Ufer nieder, Wahrlich! ist schon an dem Flusse, und mit Blitzesschnelle wieder ist er hier mit raschem Gusse. Schon zum zweiten Male! Wie das Becken schwillt! Wie sich jede Schale voll mit Wasser füllt! Stehe! stehe! denn wir haben deiner Gaben vollgemessen! - Ach, ich merk es! Wehe! wehe! Hab ich doch das Wort vergessen! Ach, das Wort, worauf am Ende er das wird, was er gewesen. Ach, er läuft und bringt behende! Wärst du doch der alte Besen! Immer neue Güsse bringt er schnell herein, Ach! und hundert Flüsse stürzen auf mich ein. Nein, nicht länger kann ichs lassen; will ihn fassen. Das ist Tücke! Ach! nun wird mir immer bänger! Welche Mine! welche Blicke! 235 O du Ausgeburt der Hölle! Soll das ganze Haus ersaufen? Seh ich über jede Schwelle doch schon Wasserströme laufen. Ein verruchter Besen, der nicht hören will! Stock, der du gewesen, steh doch wieder still! Willst am Ende gar nicht lassen? Will dich fassen, will dich halten und das alte Holz behende mit dem scharfen Beile spalten. Seht da kommt er schleppend wieder! Wie ich mich nur auf dich werfe, gleich, o Kobold, liegst du nieder; krachend trifft die glatte Schärfe. Wahrlich, brav getroffen! Seht, er ist entzwei! Und nun kann ich hoffen, und ich atme frei! Wehe! wehe! Beide Teile stehn in Eile schon als Knechte völlig fertig in die Höhe! Helft mir, ach! ihr hohen Mächte! Und sie laufen! Naß und nässer wirds im Saal und auf den Stufen. Welch entsetzliches Gewässer! Herr und Meister! hör mich rufen! - Ach, da kommt der Meister! Herr, die Not ist groß! Die ich rief, die Geister werd ich nun nicht los. „In die Ecke, Besen, Besen! Seids gewesen. Denn als Geister ruft euch nur zu diesem Zwecke, erst hervor der alte Meister.― 236 Ballade Herein, o du Guter! du Alter, herein! Hier unten im Saale da sind wir allein, Wir wollen die Pforte verschließen. Die Mutter, sie betet, der Vater im Hain Ist gangen, die Wölfe zu schießen. O sing uns ein Märchen, o sing es uns oft, Daß ich und der Bruder es lerne; Wir haben schon längst einen Sänger gehofft. Die Kinder sie hören es gerne. Im nächtlichen Schrecken, im feindlichen Graus, Verläßt er das hohe, das herrliche Haus, Die Schätze, die hat er vergraben. Der Graf nun so eilig zum Pförtchen hinaus, Was mag er im Arme denn haben? Was birget er unter dem Mantel geschwind? Was trägt er so rasch in die Ferne? Ein Töchterchen ist es, da schläft nun das Kind. — Die Kinder sie hören es gerne. Nun hellt sich der Morgen, die Welt ist so weit, In Tälern und Wäldern die Wohnung bereit, In Dörfern erquickt man den Sänger. So schreitet und heischt er unendliche Zeit, Der Bart wächs‗t ihm länger und länger; Doch wächs‗t in dem Arme das liebliche Kind, Wie unter dem glücklichsten Sterne, Geschützt in dem Mantel vor Regen und Wind. — Die Kinder sie hören es gerne. Und immer sind weiter die Jahre gerückt, Der Mantel entfärbt sich, der Mantel zerstückt, Er könnte sie länger nicht fassen. Der Vater, er schaut sie, wie ist er beglückt! Er kann sich für Freude nicht lassen; So schön und so edel erscheint sie zugleich, Entsprossen aus tüchtigem Kerne; Wie macht sie den Vater, den teuren, so reich! — Die Kinder sie hören es gerne. Da reitet ein fürstlicher Ritter heran, Sie recket die Hand aus, der Gabe zu nahn, Almosen will er nicht geben. Er fasset das Händchen so kräftiglich an: Die will ich, so ruft er, aufs Leben! 237 Erkennst du, erwidert der Alte, den Schatz, Erhebst du zur Fürstin sie gerne; Sie sei dir verlobet auf grünendem Platz — Die Kinder sie hören es gerne. Sie segnet der Priester am heiligen Ort, Mit Lust und mit Unlust nun ziehet sie fort, Sie möchte vom Vater nicht scheiden. Der Alte, er wandelt nun hier und bald dort; Er träget in Freuden sein Leiden. „So hab‗ ich mir Jahre die Tochter gedacht, Die Enkelein wohl in der Ferne; Sie segn‗ ich bei Tage, sie segn‗ ich bei Nacht‖ — Die Kinder sie hören es gerne. Er segnet die Kinder, da poltert‗s am Tor, Der Vater, da ist er! Sie springen hervor; Sie können den Alten nicht bergen. — „Was lockst du die Kinder! du Bettler! du Tor! Ergreift ihn, ihr eisernen Schergen! Zum tiefsten Verließ den Verwegenen fort!‖ Die Mutter vernimmt‗s in der Ferne, Sie eilet, sie bittet mit schmeichelndem Wort — Die Kinder sie hören es gerne. Die Schergen sie lassen den Würdigen stehn, Und Mutter und Kinder, sie bitten so schön; Der fürstliche Stolze verbeißet Die grimmige Wut, ihn entrüstet das Flehn, Bis endlich sein Schweigen zerreißet. „Du niedrige Brut! du vom Bettlergeschlecht! Verfinsterung fürstlicher Sterne! Ihr bringt mir Verderben! Geschieht mir doch Recht!‖ Die Kinder sie hören‗s nicht gerne. Noch stehet der Alte mit herrlichem Blick, Die eisernen Schergen, sie treten zurück, Es wächs‗t nur das Toben und Wüten. — Schon lange verflucht‗ ich mein ehliches Glück, Da sind nun die Früchte der Blüten! Man leugnete stets und man leugnet mit Recht, Daß je sich der Adel erlerne; Die Bettlerin zeugte mir Bettlergeschlecht — Die Kinder sie hören‗s nicht gerne. „Und wenn euch der Gatte, der Vater verstößt, Die heiligsten Bande verwegentlich lös‗t, So kommt zu dem Vater, dem Ahnen! 238 Der Bettler vermag, so ergraut und entblößt, Euch herrliche Wege zu bahnen. Die Burg, die ist meine! Du hast sie geraubt, Mich trieb dein Geschlecht in die Ferne; Wohl bin ich mit köstlichen Siegeln beglaubt!‖ Die Kinder sie hören es gerne. „Rechtmäßiger König er kehret zurück, Den Treuen verleiht er entwendetes Glück, Ich löse die Siegel der Schätze.‖ — So rufet der Alte mit freundlichem Blick: Euch künd‗ ich die milden Gesetze. Erhole dich, Sohn! Es entwickelt sich gut, Heut‗ einen sich selige Sterne, Die Fürstin, sie zeugte dir fürstliches Blut! — Die Kinder sie hören es gerne. FRIEDRICH SCHILLER Die Kraniche des Ibykus Zum Kampf der Wagen und Gesänge, Der auf Korinthus' Landesenge Der Griechen Stämme froh vereint, Zog Ibykus, der Götterfreund. Ihm schenkte des Gesanges Gabe, Der Lieder süßen Mund Apoll, So wandert' er, an leichtem Stabe, Aus Rhegium, des Gottes voll. Schon winkt auf hohem Bergesrücken Akrokorinth des Wandrers Blicken, Und in Poseidons Fichtenhain Tritt er mit frommem Schauder ein. Nichts regt sich um ihn her, nur Schwärme Von Kranichen begleiten ihn, Die fernhin nach des Südens Wärme In graulichtem Geschwader ziehn. „Seid mir gegrüßt, befreundte Scharen! Die mir zur See Begleiter waren, Zum guten Zeichen nehm ich euch, Mein Los, es ist dem euren gleich. 239 Von fernher kommen wir gezogen Und flehen um ein wirtlich Dach. Sei uns der Gastliche gewogen, Der von dem Fremdling wehrt die Schmach!― Und munter fördert er die Schritte Und sieht sich in des Waldes Mitte, Da sperren, auf gedrangem Steg, Zwei Mörder plötzlich seinen Weg. Zum Kampfe muß er sich bereiten, Doch bald ermattet sinkt die Hand, Sie hat der Leier zarte Saiten, Doch nie des Bogens Kraft gespannt. Er ruft die Menschen an, die Götter, Sein Flehen dringt zu keinem Retter, Wie weit er auch die Stimme schickt, Nicht Lebendes wird hier erblickt. „So muß ich hier verlassen sterben, Auf fremdem Boden, unbeweint, Durch böser Buben Hand verderben, Wo auch kein Rächer mir erscheint!― Und schwer getroffen sinkt er nieder, Da rauscht der Kraniche Gefieder, Er hört, schon kann er nichts mehr sehn, Die nahen Stimmen furchtbar krähn. „Von euch, ihr Kraniche dort oben, Wenn keine andre Stimme spricht, Sei meines Mordes Klag erhoben!― Er ruft es, und sein Auge bricht. Der nackte Leichnam wird gefunden, Und bald, obgleich entstellt von Wunden, Erkennt der Gastfreund in Korinth Die Züge, die ihm teuer sind. „Und muß ich dich so wiederfinden, Und hoffte mit der Fichte Kranz Des Sängers Schläfe zu umwinden, Bestrahlt von seines Ruhmes Glanz!― Und jammernd hören's alle Gäste, Versammelt bei Poseidons Feste, Ganz Griechenland ergreift der Schmerz, Verloren hat ihn jedes Herz. Und stürmend drängt sich zum Prytanen Das Volk, es fordert seine Wut, Zu rächen des Erschlagnen Manen, 240 Zu sühnen mit des Mörders Blut. Doch wo die Spur, die aus der Menge, Der Völker flutendem Gedränge, Gelocket von der Spiele Pracht, Den schwarzen Täter kenntlich macht? Sind's Räuber, die ihn feig erschlagen? Tat's neidisch ein verborgner Feind? Nur Helios vermag's zu sagen, Der alles Irdische bescheint. Er geht vielleicht mit frechem Schritte Jetzt eben durch der Griechen Mitte, Und während ihn die Rache sucht, Genießt er seines Frevels Frucht. Auf ihres eignen Tempels Schwelle Trotzt er vielleicht den Göttern, mengt Sich dreist in jene Menschenwelle, Die dort sich zum Theater drängt. Denn Bank an Bank gedränget sitzen, Es brechen fast der Bühne Stützen, Herbeigeströmt von fern und nah, Der Griechen Völker wartend da, Dumpfbrausend wie des Meeres Wogen; Von Menschen wimmelnd, wächst der Bau In weiter stets geschweiftem Bogen Hinauf bis in des Himmels Blau. Wer zählt die Völker, nennt die Namen, Die gastlich hier zusammenkamen? Von Theseus' Stadt, von Aulis' Strand, Von Phokis, vom Spartanerland, Von Asiens entlegener Küste, Von allen Inseln kamen sie Und horchen von dem Schaugerüste Des Chores grauser Melodie, Der streng und ernst, nach alter Sitte, Mit langsam abgemeßnem Schritte, Hervortritt aus dem Hintergrund, Umwandelnd des Theaters Rund. So schreiten keine irdschen Weiber, Die zeugete kein sterblich Haus! Es steigt das Riesenmaß der Leiber Hoch über menschliches hinaus. Ein schwarzer Mantel schlägt die Lenden, 241 Sie schwingen in entfleischten Händen Der Fackel düsterrote Glut, In ihren Wangen fließt kein Blut. Und wo die Haare lieblich flattern, Um Menschenstirnen freundlich wehn, Da sieht man Schlangen hier und Nattern Die giftgeschwollenen Bäuche blähn. Und schauerlich gedreht im Kreise Beginnen sie des Hymnus Weise, Der durch das Herz zerreißend dringt, Die Bande um den Sünder schlingt. Besinnungsraubend, herzbetörend Schallt der Errinyen Gesang, Er schallt, des Hörers Mark verzehrend, Und duldet nicht der Leier Klang: „Wohl dem, der frei von Schuld und Fehle Bewahrt die kindlich reine Seele! Ihm dürfen wir nicht rächend nahn, Er wandelt frei des Lebens Bahn. Doch wehe, wehe, wer verstohlen Des Mordes schwere Tat vollbracht, Wir heften uns an seine Sohlen, Das furchtbare Geschlecht der Nacht! Und glaubt er fliehend zu entspringen, Geflügelt sind wir da, die Schlingen Ihm werfend um den flüchtgen Fuß, Daß er zu Boden fallen muß. So jagen wir ihn, ohn Ermatten, Versöhnen kann uns keine Reu, Ihn fort und fort bis zu den Schatten Und geben ihn auch dort nicht frei.― So singend, tanzen sie den Reigen, Und Stille wie des Todes Schweigen Liegt überm ganzen Hause schwer, Als ob die Gottheit nahe wär. Und feierlich, nach alter Sitte Umwandelnd des Theaters Rund Mit langsam abgemeßnem Schritte, Verschwinden sie im Hintergrund. Und zwischen Trug und Wahrheit schwebet Noch zweifelnd jede Brust und bebet Und huldigt der furchtbarn Macht, Die richtend im Verborgnen wacht, 242 Die unerforschlich, unergründet Des Schicksals dunklen Knäuel flicht, Dem tiefen Herzen sich verkündet, Doch fliehet vor dem Sonnenlicht. Da hört man auf den höchsten Stufen Auf einmal eine Stimme rufen: „Sieh da! Sieh da, Timotheus, Die Kraniche des Ibykus!― - Und finster plötzlich wird der Himmel, Und über dem Theater hin Sieht man in schwärzlichtem Gewimmel Ein Kranichheer vorüberziehn. „Des Ibykus!― - Der teure Name Rührt jede Brust mit neuem Grame, Und, wie im Meere Well auf Well, So läuft's von Mund zu Munde schnell: „Des Ibykus, den wir beweinen, Den eine Mörderhand erschlug! Was ist's mit dem? Was kann er meinen? Was ist's mit diesem Kranichzug?― - Und lauter immer wird die Frage, Und ahnend fliegt's mit Blitzesschlage Durch alle Herzen. „Gebet acht! Das ist der Eumeniden Macht! Der fromme Dichter wird gerochen, Der Mörder bietet selbst sich dar! Ergreift ihn, der das Wort gesprochen, Und ihn, an den's gerichtet war.― Doch dem war kaum das Wort entfahren, Möcht er's im Busen gern bewahren; Umsonst, der schreckenbleiche Mund Macht schnell die Schuldbewußten kund. Man reißt und schleppt sie vor den Richter, Die Szene wird zum Tribunal, Und es gestehn die Bösewichter, Getroffen von der Rache Strahl. Der Graf von Habsburg Zu Aachen, in seiner Kaiserpracht, Im altertümlichen Saale, Saß König Rudolfs heilige Macht Beim festlichen Krönungsmahle. 243 Die Speisen trug der Pfalzgraf des Rheins, Es schenkte der Böhme des perlenden Weins, Und alle die Wähler die Sieben, Wie der Sterne Chor um die Sonne sich stellt, Umstanden geschäftig den Herrscher der Welt, Die Würde des Amtes zu üben. Und rings erfüllte den hohen Balkon Das Volk in freud'gem Gedränge; Laut mischte sich in der Posaunen Ton Das jauchzende Rufen der Menge. Denn geendigt nach langem verderblichen Streit War die kaiserlose, die schreckliche Zeit, Und ein Richter war wieder auf Erden. Nicht blind mehr waltet der eiserne Speer, Nicht fürchtet der Schwache, der Friedliche mehr Des Mächtigen Beute zu werden. Und der Kaiser ergreift den goldnen Pokal Und spricht mit zufriedenen Blicken. „Wohl glänzet das Fest, wohl pranget das Mahl, Mein königlich Herz zu entzücken; Doch den Sänger vermiss' ich, den Bringer der Lust, Der mit süßem Klang mir bewege die Brust Und mit göttlich erhabenen Lehren. So hab' ich's gehalten von Jugend an, Und was ich als Ritter gepflegt und getan, Nicht will ich's als Kaiser entbehren.― Und sieh! in des Fürsten umgebenden Kreis Trat der Sänger im langen Talare. Ihm glänzte die Locke silberweiß, Gebleicht von der Fülle der Jahre. „Süßer Wohllaut schläft in der Saiten Gold, Der Sänger singt von der Minne Sold, Er preiset das Höchste, das Beste, Was das Herz sich wünscht, was der Sinn begehrt, Doch sage, was ist des Kaisers wert An seinem herrlichsten Feste?― „Nicht gebieten werd' ich dem Sänger,― spricht Der Herrscher mit lächelndem Munde, „Er steht in des größeren Herren Pflicht, Er gehorcht der gebietenden Stunde. Wie in den Lüften der Sturmwind saust, Man weiß nicht, von wannen er kommt und braust, Wie der Quell aus verborgenen Tiefen, So des Sängers Lied aus dem Innern schallt 244 Und wecket der dunklen Gefühle Gewalt, Die im Herzen wunderbar schliefen.― Und der Sänger rasch in die Saiten fällt Und beginnt sie mächtig zu schlagen: „Auf's Waidwerk hinaus ritt ein edler Held, Den flüchtigen Gamsbock zu jagen. Ihm folgte der Knapp mit dem Jägergeschoß, Und als er auf seinem stattlichen Roß In eine Au kommt geritten, Ein Glöcklein hört er erklingen fern, Ein Priester war's mit dem Leib des Herrn, Voran kam der Meßner geschritten. Und der Graf sich zur Erde neiget hin, Das Haupt mit Demut entblößet, Zu verehren mit gläubigen Christensinn, Was alle Menschen erlöset. Ein Bächlein aber rauschte durch's Feld, Von des Gießbachs reißenden Fluten geschwellt, Das hemmt der Wandrer Tritte, Und beiseit' legt jener das Sakrament, Von den Füßen zieht er die Schuhe behend, Damit er das Bächlein durchschritte. Was schaffst du? redet der Graf ihn an, Der ihn verwundert betrachtet. Herr, ich walle zu einem sterbenden Mann, Der nach der Himmelskost schmachtet. Und da ich mich nahe des Baches Steg, Da hat ihn der strömende Gießbach hinweg Zum Strudel der Wellen gerissen. Drum, daß dem Lechzenden werde sein Heil, Da will ich das Wässerlein jetzt in Eil' Durchwaten mit nackenden Füßen. Da setzt ihn der Graf auf sein ritterlich Pferd, Und reicht ihm die prächtigen Zäume, Daß er labe den Kranken, der sein begehrt, Und die heilige Pflicht nicht versäume. Und er selber auf seines Knappen Tier Vergnügt noch weiter des Jagens Begier; Der andre die Reise vollführet, Und am nächsten Morgen mit dankendem Blick, Da bringt er dem Grafen sein Roß zurück, Bescheiden am Zügel geführet. Nicht wolle das Gott, rief mit Demutsinn 245 Der Graf, daß zum Streiten und Jagen Das Roß ich bestiege fürderhin, Das meinen Schöpfer getragen! Und magst du's nicht haben zu eignem Gewinnst, So bleibt es gewidmet dem göttlichen Dienst; Denn ich hab' es dem ja gegeben, Von dem ich Ehre und irdisches Gut Zu Lehen trage mit Leib und Blut Und Seele und Atem und Leben. - So mög' auch Gott, der allmächtige Hort, Der das Flehen der Schwachen erhöret, Zu Ehren euch bringen hier und dort, So wie ihr ihn jetzt geehret. Ihr seid ein mächtiger Graf, bekannt Durch ritterlich Walten im Schweizerland; Euch blüh'n sechs liebliche Töchter. So mögen sie, rief er begeistert aus, Sechs Kronen euch bringen in euer Haus, Und glänzen die spät'sten Geschlechter.― Und mit sinnenden Haupt saß der Kaiser da, Als dächt' er vergangener Zeiten; Jetzt, da er dem Sänger in's Auge sah, Da ergreift ihn der Worte Bedeuten. Die Züge des Priesters erkennt er schnell Und verbirgt der Tränen stürzenden Quell In den Mantels purpurnen Falten. Und Alles blickte den Kaiser an Und erkannte den Grafen, der das getan, Und verehrte das göttliche Walten. Die Rache der Musen Eine Anekdote vom Helikon Weinend kamen einst die Neune Zu dem Liedergott. „Hör, Papachen―, rief die Kleine, „Wie man uns bedroht! Junge Dintenlecker schwärmen Um den Helikon, Raufen sich, hantieren, lärmen Bis zu deinem Thron. 246 Galoppieren auf dem Springer, Reiten ihn zur Tränk, Nennen sich gar hohe Sänger, Barden eingedenk! Wollen uns – wie garstig! – nöten, Ei! die Grobian! Was ich, ohne Schamerröten, Nicht erzählen kann; Einer brüllt heraus vor allen, Schreit: Ich führ das Heer! Schlägt mit beiden Fäust und Ballen Um sich wie ein Bär. Pfeift wohl gar – wie ungeschliffen! – Andre Schläfer wach. Zweimal hat er schon gepfiffen, Doch kommt keiner nach. Droht, er komm noch öfter wieder; Da sei Zeus dafür! Vater, liebst du Sang und Lieder, Weis ihm doch die Tür!― Vater Phöbus hört mit Lachen Ihren Klagbericht: „Wollen's kurz mit ihnen machen, Kinder, zittert nicht! Eine muß ins höllsche Feuer, Geh, Melpomene! Leihe Kleider, Noten, Leier Einer Furie. Sie begegn' in dem Gewande, Als wär sie verirrt, Einem dieser Jaunerbande, Wenn es dunkel wird. Mögen dann in finstern Küssen An dem artgen Kind Ihr wilden Lüste büßen, Wie sie würdig sind.― Red und Tat! – Die Höllengöttin War schon aufgeschmückt; 247 Man erzählt, die Herren hätten Kaum den Raub erblickt, Wären, wie die Gei'r auf Tauben, Losgestürzt auf sie – Etwas will ich daran glauben, Alles glaub ich nie. Waren hübsche Jungens drunter, Wie gerieten sie, Dieses, Brüder, nimmt mich wunder, In die Kompanie? ----------------- Die Göttin abortiert hernach: Kam raus ein neuer – Almanach. NOVALIS Der Sänger geht auf rauhen Pfaden, Zerreißt in Dornen sein Gewand; Er muß durch Fluß und Sümpfe baden, Und keins reicht hülfreich ihm die Hand. Einsam und pfadlos fließt in Klagen Jetzt über sein ermattet Herz; Er kann die Laute kaum noch tragen, Ihn übermannt ein tiefer Schmerz. „Ein traurig Los ward mir beschieden, Ich irre ganz verlassen hier, Ich brachte allen Lust und Frieden, Doch keiner teilte sie mit mir. Es wird ein jeder seiner Habe Und seines Lebens froh durch mich; Doch weisen sie mit karger Gabe Des Herzens Forderung von sich. Man läßt mich ruhig Abschied nehmen, Wie man den Frühling wandern sieht; Es wird sich keiner um ihn grämen, Wenn er betrübt von dannen zieht. Verlangend sehn sie nach den Früchten, Und wissen nicht, daß er sie sät; Ich kann den Himmel für sie dichten, Doch meiner denkt nicht ein Gebet. 248 Ich fühle dankbar Zaubermächte An diese Lippen festgebannt. O! knüpfte nur an meine Rechte Sich auch der Liebe Zauberband. Es kümmert keine sich des Armen, Der dürftig aus der Ferne kam; Welch Herz wird sein sich noch erbarmen Und lösen seinen tiefen Gram?― Er sinkt im hohen Grase nieder, Und schläft mit nassen Wangen ein; Da schwebt der hohe Geist der Lieder In die beklemmte Brust hinein: ›Vergiß anjetzt, was du gelitten, In kurzem schwindet deine Last, Was du umsonst gesucht in Hütten, Das wirst du finden im Palast. Du nahst dem höchsten Erdenlohne, Bald endigt der verschlungne Lauf; Der Myrtenkranz wird eine Krone, Dir setzt die treuste Hand sie auf. Ein Herz voll Einklang ist berufen Zur Glorie um einen Thron; Der Dichter steigt auf rauhen Stufen Hinan, und wird des Königs Sohn. Der Sänger fährt aus schönen Träumen Mit froher Ungeduld empor; Er wandelt unter hohen Bäumen Zu des Palastes ehrnem Tor. Die Mauern sind wie Stahl geschliffen, Doch sie erklimmt sein Lied geschwind, Es steigt von Lieb' und Weh ergriffen Zu ihm hinab des Königs Kind. Die Liebe drückt sie fest zusammen, Der Klang der Panzer treibt sie fort; Sie lodern auf in süßen Flammen, Im nächtlich stillen Zufluchtsort. Sie halten furchtsam sich verborgen, Weil sie der Zorn des Königs schreckt; Und werden nun von jedem Morgen Zu Schmerz und Lust zugleich erweckt. Der Sänger spricht mit sanften Klängen Der neuen Mutter Hoffnung ein; 249 Da tritt, gelockt von den Gesängen, Der König in die Kluft hinein. Die Tochter reicht in goldnen Locken Den Enkel von der Brust ihm hin; Sie sinken reuig und erschrocken, Und mild zergeht sein strenger Sinn. Der Liebe weicht und dem Gesange Auch auf dem Thron ein Vaterherz, Und wandelt bald in süßem Drange Zu ewger Lust den tiefen Schmerz. Die Liebe gibt, was sie entrissen, Mit reichem Wucher bald zurück, Und unter den Versöhnungsküssen Entfaltet sich ein himmlisch Glück. Geist des Gesangs, komm du hernieder, Und steh auch jetzt der Liebe bei; Bring die verlorne Tochter wieder, Daß ihr der König Vater sei! – Daß er mit Freuden sie umschließet, Und seines Enkels sich erbarmt, Und wenn das Herz ihm überfließet, Den Sänger auch als Sohn umarmt. (Heinrich von Ofterdingen, Kapitel 3) Ludwig Tieck Arion schifft auf Meereswogen Nach seiner teuren Heimat zu, Er wird vom Winde fortgezogen Die See in stiller, sanfter Ruh. Die Schiffer stehn von fern und flüstern, Der Dichter sieht ins Morgenrot, Nach seinen goldnen Schätzen lüstern Beschließen sie des Sängers Tod. Arion merkt die stille Tücke, Er bietet ihnen all sein Gold, Er klagt und seufzt, daß seinem Glücke Das Schicksal nicht wie vordem hold. Sie aber haben es beschlossen, Nur Tod gibt ihnen Sicherheit, Hinab ins Meer wird er gestoßen, 250 Schon sind sie mit dem Schiffe weit. Er hat die Leier nur gerettet, Sie schwebt in seiner schönen Hand, In Meeresfluten hingebettet Ist Freude von ihm abgewandt. Doch greift er in die goldnen Saiten Daß laut die Wölbung widerklingt, Statt mit den Wogen wild zu streiten Er sanft die zarten Töne singt: Klinge Saitenspiel, In der Flut Wächst mein Mut, Sterb ich gleich, verfehl ich nicht mein Ziel. Unverdrossen Komm ich, Tod, Dein Gebot Schreckt' mich nicht, mein Leben ward genossen. Welle hebt Mich im Schimmer, Bald den Schwimmer Sie in tiefer, nasser Flut begräbt. Es klang das Lied durch alle Tiefen, Die Wogen wurden sanft bewegt, In Abgrunds Schlüften, wo sie schliefen, Die Seegetiere aufgeregt. Aus allen Tiefen blaue Wunder, Die hüpfend um den Sänger ziehn, Die Meeresfläche weit hinunter Beschwimmen die Tritonen grün. Die Wellen tanzen, Fische springen, Seit Venus aus den Fluten kam, Man dieses Jauchzen, Wonneklingen In Meeresfesten nicht vernahm. Arion sieht mit trunknen Blicken Lautsingend in das Seegewühl, Er fährt auf eines Delphins Rücken, Schlägt lächelnd noch sein Saitenspiel. Des Fisches Sinn zum Dienst gezwungen, 251 Er naht sich schon der Felsenbank, Er landet, hat den Fels errungen Und singt dem Fährmann seinen Dank. Am Ufer kniet er, dankt den Göttern, Daß er entrann dem nassen Tod. Der Sänger triumphiert in Wettern Bezwingt ihn nicht Gefahr, nicht Not Clemens Brentano Ich kenn ein Haus, ein Freudenhaus, Es hat geschminkte Wangen, Es hängt ein bunter Kranz heraus, Drin liegt der Tod gefangen. In meinem Mantel trag ich hin Biskuit und süße Weine, Der Himmel weiß wohl, wer ich bin, Die Welt schimpft, was ich scheine. Die eine liest mir in der Hand Sie will mein Unglück lesen, Die andre malt mich an die Wand, Und nennt mich holdes Wesen. Die dritte weiß sich flink zu drehn Es schwindeln mir die Sinne Und jede dieser bösen Feen Sucht, wie sie mich umspinne. Doch dorten auf den Arm gelehnt Sitzt eine stumm und weinet, Sie hat sich längst mit Gott versöhnt, Und sitzet doch und weinet. Was will sie noch in diesem Haus, Sie muß den Spott erleiden, Es zischt der freche Chor sie aus, Du kannst uns doch nicht meiden. Sie schweigt und weint und trägt den Hohn Den schweren Büßerorden. Man zuckt die Achseln, kennt sie schon, Sie ist zur Närrin worden. Doch ich berühr um sie allein 252 Die himmelschreinde Schwelle, Bei ihr, tret ich zum Saal herein, Ist meine feste Stelle. Sie achtet's nicht, sie blickt nicht auf. Wenn alle tanzend fliegen, Seh ich mit stetem Tränenlauf Das bleiche Haupt sie wiegen, So hundert Tage ohne Ruh Sah ich sie wanken, weinen Und sprach, o Weib, welch Kind wiegst du? Will denn kein Schlaf erscheinen? Du hast dem Leid genug getan, Gib mir's, ich will dir's tragen. Da schrie ihr Blick mich schneidend an, Doch konnt ihr Mund nichts sagen, Und neulich nachts, um Mitternacht, Kam ich mit meiner Laute, Die Pforte hat sie aufgemacht, Die noch am Fenster schaute. Sie zieht mich in den Garten fort, Sitzt auf ein Hüglein nieder, Gibt keinen Blick und gibt kein Wort, Und weinet stille wieder. Zu ihren Füßen saß ich hin, Und ehrte ihren Kummer, Da hat mir Gott ein Lied verliehn, Ich sang sie in den Schlummer. Ich sang so kindlich, sang so fromm, Ach säng ich je so wieder! O Ruhe komm, ach Friede komm, Küß ihre Augenlider! Und da sie schlief, da stieg so hold Ein Kindlein aus dem Hügel, Trug einen Kranz von Flittergold Und einen Taschenspiegel, Und brach ein Zweiglein Rosmarin, Das ihm am Herzen grünet, Und legt' es auf die Mutter hin, Und sprach: Gott ist versühnet. 253 Und wo den Rosmarin es brach, Da bluteten zwei Wunden, Und als es kaum die Worte sprach, Ist es vor mir verschwunden. Die Mutter ist nicht mehr erwacht Noch schläft sie in dem Garten, Ich steh und sing die ganze Nacht, Kann wohl den Tag erwarten, Da ruft mich Zucht und Ehr und Pflicht Aus diesem Haus der Sünde, Doch von der Mutter laß ich nicht Ob ihrem armen Kinde. Es winkt zurück, wenn ich will gehn, Sitzt an des Hügels Schwelle, Und kann nicht aus dem Spiegel sehn, Sein Flitterkranz glänzt helle. Es brach das Haus, der Kranz fiel ab, Fiel auf den Sarg der Frauen, Ich blieb getreu, tät bei dem Grab Mir eine Hütte bauen. Und daß die Schuld nicht mehr erwacht, Will ich da ewig singen, Bis Jesus richtend bricht die Nacht, Bis die Posaunen klingen. Oft mit dem Kind in Sturm und Wind, Sing ich auf meinen Knieen, O Jesus! du gemordet Kind Du hast ja auch verziehen! Ein Tröpflein deines Blutes nur Laß auf die Mutter fallen, Das macht uns rein und klar und pur, Daß wir zum Lichte wallen. Adelbert von Chamisso Der alte Sänger Sang der sonderbare Greise Auf den Märkten, Straßen, Gassen 254 Gellend, zürnend seine Weise: „Bin, der in die Wüste schreit. Langsam, langsam und gelassen! Nichts unzeitig! nichts gewaltsam! Unablässig, unaufhaltsam, Allgewaltig naht die Zeit. Torenwerk, ihr wilden Knaben, An dem Baum der Zeit zu rütteln, Seine Last ihm abzustreifen, Wann er erst mit Blüten prangt! Laßt ihn seine Früchte reifen Und den Wind die Äste schütteln! Selber bringt er euch die Gaben, Die ihr ungestüm verlangt.― Und die aufgeregte Menge Zischt und schmäht den alten Sänger: „Lohnt ihm seine Schmachgesänge! Tragt ihm seine Lieder nach! Dulden wir den Knecht noch länger? Werfet, werfet ihn mit Steinen! Ausgestoßen von den Reinen, Treff ihn allerorten Schmach!― Sang der sonderbare Greise In den königlichen Hallen Gellend, zürnend seine Weise: „Bin, der in die Wüste schreit. Vorwärts! vorwärts! nimmer lässig! Nimmer zaghaft! kühn vor allen! Unaufhaltsam, unablässig, Allgewaltig drängt die Zeit. Mit dem Strom und vor dem Winde! Mache dir, dich stark zu zeigen, Strom- und Windeskraft zu eigen! Wider beide gähnt dein Grab. Steure kühn in grader Richtung! Klippen dort? die Furt nur finde! Umzulenken heischt Vernichtung, Treibst als Wrack du doch hinab.― Einen sah man da erschrocken Bald erröten, bald erblassen: „Wer hat ihn hereingelassen, Dessen Stimme zu uns drang? Wahnsinn spricht aus diesem Alten; 255 Soll er uns das Volk verlocken? Sorgt, den Toren festzuhalten, Laßt verstummen den Gesang!― Sang der sonderbare Greise Immer noch im finstern Turme Ruhig, heiter seine Weise: „Bin, der in die Wüste schreit. Schreien mußt ich es dem Sturme; Der Propheten Lohn erhalt ich! Unablässig, allgewaltig, Unaufhaltsam naht die Zeit.― Ludwig Uhland Des Sängers Fluch Es stand in alten Zeiten ein Schloß so hoch und hehr, Weit glänzt' es über die Lande bis an das blaue Meer, Und rings von duft'gen Gärten ein blütenreicher Kranz, D'rin sprangen frische Brunnen in Regenbogenglanz. Dort saß ein stolzer König, an Land und Siegen reich. Er saß auf seinem Throne so finster und so bleich; Denn was er sinnt, ist Schrecken, und was er blickt, ist Wut, Und was er spricht, ist Geißel, und was er schreibt, ist Blut. Einst zog nach diesem Schlosse ein edles Sängerpaar: Der ein' in goldnen Locken, der andre grau von Haar; Der Alte mit der Harfe, der saß auf schmucken Roß, Es schritt ihm frisch zur Seite der blühende Genoß. Der Alte sprach zum Jungen: „Nun sei bereit, mein Sohn! Denk' unsrer tiefsten Lieder, stimm' an den vollsten Ton, Nimm alle Kraft zusammen, die Lust und auch den Schmerz; Es gilt uns heut' zu rühren des Königs steinern Herz.― Schon stehn die beiden Sänger im hohen Säulensaal, Und auf dem Throne sitzen der König und sein Gemahl; Der König furchtbar prächtig, wie blut'ger Nordlichtschein, Die Königin süß und milde, als blickte Vollmond drein. Da schlug der Greis die Seiten, er schlug sie wundervoll, Daß reicher, immer reicher der Klang zum Ohre schwoll. Dann strömte himmlisch helle des Jünglings Stimme vor, Des Alten Sang dazwischen wie dumpfer Geisterchor. 256 Sie singen von Lenz und Liebe, von sel'ger, goldner Zeit, Von Freiheit, Männerwürde, von Treu' und Heiligkeit; Sie singen von allem Süßen, was Menschenbrust durchbebt, Sie singen von allem Hohen, was Menschenherz erhebt. Die Höflingsschar im Kreise verlernet jeden Spott, Des Königs trotz'ge Krieger, sie beugen sich vor Gott, Die Königin, zerflossen in Wehmut und in Lust, Sie wirft den Sängern nieder die Rose von ihrer Brust. „Ihr habt mein Volk verführet, verlockt ihr nun mein Weib?― Der König schreit es wütend, er bebt am ganzen Leib. Er wirft sein Schwert, das blitzend des Jünglings Brust durchdringt, Draus, statt der goldnen Lieder, ein Blutstrahl hoch aufspringt. Und wie vom Sturm zerstoben ist all' der Hörer Schwarm; Der Jüngling hat verröchelt in seines Meisters Arm, Der schlägt um ihn den Mantel und setzt ihn auf das Roß, Er bind't ihn aufrecht feste, verläßt mit ihm das Schloß. Doch vor dem hohen Tore, da hält der Sängergreis, Da faßt er seine Harfe, sie, aller Harfen Preis, An einer Marmorsäule, da hat er sie zerschellt, Dann ruft er, daß es schaurig durch Schloß und Gärten gellt: „Weh' euch, ihr stolzen Hallen! Nie töne süßer Klang Durch eure Räume wieder, nie Saite noch Gesang, Nein, Seufzer nur und Stöhnen und scheuer Sklavenschritt, Bis euch zu Schutt und Moder der Rachegeist zertritt! Weh' euch, ihr duft'gen Gärten im holden Maienlicht! Euch zeig' ich dieses Toten entstelltes Angesicht, Daß ihr darob verdorret, daß jeder Quell versiecht, Daß ihr in künft'gen Tagen versteint, verödet liegt. Weh' dir, verruchter Mörder! du Fluch des Sängertums! Umsonst sei all' dein Ringen nach Kränzen blut'gen Ruhms; Dein Name sei vergessen, in ew'ge Nacht getaucht, Sei, wie ein letztes Röcheln, in leere Luft verhaucht!― Der Alte hat's gerufen, der Himmel hat's gehört; Die Mauern liegen nieder, die Hallen sind zerstört, Noch eine hohe Säule zeugt von verschwund'ner Pracht, Auch diese, schon geborsten, kann stürzen über Nacht. Und rings, statt duft'ger Gärten, ein ödes Heideland: Kein Baum verstreuet Schatten, kein Quell durchdringt den Sand; 257 Des Königs Namen meldet kein Lied, kein Heldenbuch: Versunken und vergessen! - das ist des Sängers Fluch. Bertran de Born Droben auf dem schroffen Steine Raucht in Trümmern Autafort, Und der Burgherr steht gefesselt Vor des Königs Zelte dort: „Kamst du, der mit Schwert und Liedern Aufruhr trug von Ort zu Ort, Der die Kinder aufgewiegelt Gegen ihres Vaters Wort? Steht vor mir,der sich gerühmet In vermessner Prahlerei: Dass ihm nie mehr als die Hälfte Seines Geistes nötig sei? Nun der halbe dich nicht rettet, Ruf den ganzen doch herbei, Dass er neu dein Schloss dir baue, Deine Ketten brech entzwei!― „Wie du sagst, mein Herr und König! Steht vor dir Bertran de Born, Der mit einem Lied entflammte Perigord und Ventadorn, Der dem mächtigen Gebieter Stets im Auge war ein Dorn, Dem zuliebe Königskinder Trugen ihres Vaters Zorn. Deine Tochter saß im Saale, Festlich, eines Herzogs Braut, Und da sang vor ihr mein Bote, Dem ein Lied ich anvertraut, Sang, was einst ihr Stolz gewesen, Ihres Dichters Sehnsuchtlaut, Bis ihr leuchtend Brautgeschmeide Ganz von Tränen war betaut. Aus des Ölbaums Schlummerschatten Fuhr Dein bester Sohn empor, Als mit zorngen Schlachtgesängen Ich bestürmen ließ sein Ohr. Schnell war ihm das Roß gegürtet, 258 Und ich trug das Banner vor, Jenem Todespfeil entgegen, Der ihn traf vor Montforts Tor. Blutend lag er mir im Arme; Nicht der scharfe, kalte Stahl - Dass er sterb in deinem Fluche, Das war seines Sterbens Qual. Strecken wollt er dir die Rechte Über Meer, Gebirg und Tal, Als er deine nicht erreichet, Drückt er meine noch einmal. Da, wie Autafort dort oben, Ward gebrochen meine Kraft; Nicht die ganze, nicht die halbe Blieb mir, Saite nicht, noch Schaft. Leicht hast du den Arm gebunden, Seit der Geist mir liegt in Haft; Nur zu einem Trauerliede Hat er sich noch aufgerafft.― Und der König senkt die Stirne: „Meinen Sohn hast du verführt, Hast der Tochter Herz verzaubert, Hast auch meines nun gerührt. Nimm die Hand, du Freund des Toten! Die, verzeihend, ihm gebührt. Weg die Fesseln! Deines Geistes Hab ich einen Hauch verspürt.― Taillefer Normannenherzog Wilhelm sprach einmal: „Wer singet in meinem Hof und in meinem Saal? Wer singet vom Morgen bis in die späte Nacht, So lieblich, dass mir das Herz im Leibe lacht?― „Das ist der Taillefer, der so gerne singt Im Hofe, wann er das Rad am Bronnen schwingt, Im Saale, wann er das Feuer schüret und facht, Wann er abends sich legt und wann er morgens erwacht.― Der Herzog sprach: „Ich hab einen guten Knecht, Den Taillefer, der dienet mir fromm und recht, Er treibt mein Rad und schüret mein Feuer gut, 259 Und singet so hell, das höhet mir den Mut.― Da sprach der Taillefer: „Und wär ich frei, Viel besser wollt ich dienen und singen dabei. Wie wollt ich dienen dem Herzog hoch zu Pferd! Wie wollt ich singen und klingen mit Schild und mit Schwert!― Nicht lange, so ritt der Taillefer ins Gefild Auf einem hohen Pferde, mit Schwert und mit Schild. Des Herzogs Schwester schaute vom Turm ins Feld, Sie sprach: „Dort reitet, bei Gott! ein stattlicher Held.― Und als er ritt vorüber an Fräuleins Turm, Da sang er bald wie ein Lüftlein, bald wie ein Sturm. Sie sprach: „Der singet, das ist eine herrliche Lust! Es zittert der Turm und es zittert mein Herz in der Brust.― Der Herzog Wilhelm fuhr wohl über das Meer, Er fuhr nach Engelland mit gewaltigem Heer. Er sprang vom Schiffe, da fiel er auf die Hand: „Hei!― – rief er – „ich fass und ergreife dich, Engelland!― Als nun das Normannenheer zum Sturme schritt, Der edle Taillefer vor den Herzog ritt: „Manch Jährlein hab ich gesungen und Feuer geschürt, Manch Jährlein gesungen und Schwert und Lanze gerührt. Und hab ich Euch gedient und gesungen zu Dank, Zuerst als ein Knecht und dann als ein Ritter frank: So lasst mich das entgelten am heutigen Tag, Vergönnet mir auf die Feinde den ersten Schlag!― Der Taillefer ritt vor allem Normannenheer, Auf einem hohen Pferde, mit Schwert und mit Speer, Er sang so herrlich, das klang über Hastingsfeld, Vom Roland sang er und manchem frommen Held. Und als das Rolandslied wie ein Sturm erscholl, Da wallete manch Panier, manch Herze schwoll, Da brannten Ritter und Mannen von hohem Mut, Der Taillefer sang und schürte das Feuer gut. Dann sprengt' er hinein und führte den ersten Stoß, Davon ein englischer Ritter zur Erde schoß, Dann schwang er das Schwert und führte den ersten Schlag, Davon ein englischer Ritter am Boden lag. Normannen sahen's, die harrten nicht allzu lang, 260 Sie brachen herein mit Geschrei und mit Schilderklang. Hei! sausende Pfeile, klirrender Schwerterschlag! Bis Harald fiel und sein trotziges Heer erlag. Herr Wilhelm steckte sein Banner aufs blutige Feld, Inmitten der Toten spannt' er sein Gezelt, Da saß er am Mahle, den goldnen Pokal in der Hand, Auf dem Haupte die Königskrone von Engelland. „Mein tapfrer Taillefer! komm, trink mir Bescheid! Du hast mir viel gesungen in Lieb und in Leid, Doch heut im Hastingsfelde dein Sang und dein Klang Der tönet mir in den Ohren mein Leben lang.― August von Platen Saul und David Der König sitzt auf seinem Throne bang, Er winkt, den Sohn des Isai zu rufen: „Komm, Knabe, komm mit deinem Harfenklang!― Und jener läßt sich nieder auf die Stufen. „Der Herr ist groß!― beginnt er feierlich, „Geschöpfe spiegeln ihres Schöpfers Wonne; Der Morgen graut, die Wolken teilen sich, Und wandelnd singt ihr hohes Lied die Sonne. Die schwere Krone löse dir vom Haupt Und tret hinaus in reine Gotteslüfte! Die Lilie prangt, der Busch ist neu belaubt, Die Reben blühen und verschwenden Düfte. Zwar bin ich nur ein schlichter Hirtensohn, Doch fühl ich bis zum Himmel mich erhoben; Was mußt du fühlen, König, auf dem Thron, Wie muß dein Herz den Gott der Väter loben! Doch deine Wimper neigst du tränenschwer, Daß sie des Auges schönen Glanz verhehle – Wie groß ist Jehova! o blick umher! Und welche Ruhe füllt die ganze Seele! So laß dein Herz an Gott, so laß dein Ohr An meiner Töne Harmonie sich laben!― 261 Allein der König springt in Wut empor Und wirft den Spieß nach dem erschrocknen Knaben. Heinrich Heine Der Dichtrer Firdusi 1 Goldne Menschen, Silbermenschen! Spricht ein Lump von einem Toman, Ist die Rede nur von Silber, Ist gemeint ein Silbertoman. Doch im Munde eines Fürsten, Eines Schaches, ist ein Toman Gülden stets; ein Schach empfängt Und er gibt nur goldne Toman. Also denken brave Leute, Also dachte auch Firdusi, Der Verfasser des berühmten Und vergötterten »Schach Nameh«. Dieses große Heldenlied Schrieb er auf Geheiß des Schaches, Der für jeden seiner Verse Einen Toman ihm versprochen. Siebzehnmal die Rose blühte, Siebzehnmal ist sie verwelket, Und die Nachtigall besang sie Und verstummte siebzehnmal - Unterdessen saß der Dichter An dem Webstuhl des Gedankens, Tag und Nacht, und webte emsig Seines Liedes Riesenteppich - Riesenteppich, wo der Dichter Wunderbar hineingewebt Seiner Heimat Fabelchronik, Farsistans uralte Kön'ge, Lieblingshelden seines Volkes, 262 Rittertaten, Aventüren, Zauberwesen und Dämonen, Keck umrankt von Märchenblumen - Alles blühend und lebendig, Farbenglänzend, glühend, brennend, Und wie himmlisch angestrahlt Von dem heil'gen Lichte Irans, Von dem göttlich reinen Urlicht, Dessen letzter Feuertempel, Trotz dem Koran und dem Mufti, In des Dichters Herzen flammte. Als vollendet war das Lied, Überschickte seinem Gönner Der Poet das Manuskript, Zweimalhunderttausend Verse. In der Badestube war es, In der Badestub' zu Gasna, Wo des Schaches schwarze Boten Den Firdusi angetroffen - Jeder schleppte einen Geldsack, Den er zu des Dichters Füßen Kniend legte, als den hohen Ehrensold für seine Dichtung. Der Poet riß auf die Säcke Hastig, um am lang entbehrten Goldesanblick sich zu laben - Da gewahrt' er mit Bestürzung, Daß der Inhalt dieser Säcke Bleiches Silber, Silbertomans, Zweimalhunderttausend etwa - Und der Dichter lachte bitter. Bitter lachend hat er jene Summe abgeteilt in drei Gleiche Teile, und jedwedem Von den beiden schwarzen Boten Schenkte er als Botenlohn Solch ein Drittel, und das dritte Gab er einem Badeknechte, Der sein Bad besorgt, als Trinkgeld. 263 Seinen Wanderstab ergriff er Jetzo und verließ die Hauptstadt; Vor dem Tor hat er den Staub Abgefegt von seinen Schuhen. 2 „Hätt er menschlich ordinär Nicht gehalten, was versprochen, Hätt er nur sein Wort gebrochen, Zürnen wollt ich nimmermehr. Aber unverzeihlich ist, Daß er mich getäuscht so schnöde Durch den Doppelsinn der Rede Und des Schweigens größre List. Stattlich war er, würdevoll Von Gestalt und von Gebärden, Wen'ge glichen ihm auf Erden, War ein König jeder Zoll. Wie die Sonn' am Himmelsbogen, Feuerblicks, sah er mich an, Er, der Wahrheit stolzer Mann - Und er hat mich doch belogen.― 3 Schach Mahomet hat gut gespeist, Und gut gelaunet ist sein Geist. Im dämmernden Garten, auf purpurnem Pfühl, Am Springbrunn sitzt er. Das plätschert so kühl! Die Diener stehen mit Ehrfurchtsmienen; Sein Liebling Ansari ist unter ihnen. Aus Marmorvasen quillt hervor Ein üppig brennender Blumenflor. Gleich Odalisken anmutiglich Die schlanken Palmen fächern sich. Es stehen regungslos die Zypressen, Wie himmelträumend, wie weltvergessen. Doch plötzlich erklingt bei Lautenklang Ein sanft geheimnisvoller Gesang. 264 Der Schach fährt auf, als wie behext - „Von wem ist dieses Liedes Text?― Ansari, an welchen die Frage gerichtet, Gab Antwort: „Das hat Firdusi gedichtet.― „Firdusi?― - rief der Fürst betreten - „Wo ist er? Wie geht es dem großen Poeten?― Ansari gab Antwort: „In Dürftigkeit Und Elend lebt er seit langer Zeit Zu Thus, des Dichters Vaterstadt, Wo er ein kleines Gärtchen hat.― Schach Mahomet schwieg, eine gute Weile, Dann sprach er: „Ansari, mein Auftrag hat Eile - Geh nach meinen Ställen und erwähle Dort hundert Maultiere und funfzig Kamele. Die sollst du belasten mit allen Schätzen, Die eines Menschen Herz ergötzen, Mit Herrlichkeiten und Raritäten, Kostbaren Kleidern und Hausgeräten Von Sandelholz, von Elfenbein, Mit güldnen und silbernen Schnurrpfeiferein, Kannen und Kelchen, zierlich gehenkelt, Lepardenfellen, groß gesprenkelt, Mit Teppichen, Schals und reichen Brokaten, Die fabriziert in meinen Staaten - Vergiß nicht, auch hinzuzupacken Glänzende Waffen und Schabracken, Nicht minder Getränke jeder Art Und Speisen, die man in Töpfen bewahrt, Auch Konfitüren und Mandeltorten, Und Pfefferkuchen von allen Sorten. Füge hinzu ein Dutzend Gäule, Arabischer Zucht, geschwind wie Pfeile, 265 Und schwarze Sklaven gleichfalls ein Dutzend, Leiber von Erz, strapazentrutzend. Ansari, mit diesen schönen Sachen Sollst du dich gleich auf die Reise machen. Du sollst sie bringen nebst meinem Gruß Dem großen Dichter Firdusi zu Thus.― Ansari erfüllte des Herrschers Befehle, Belud die Mäuler und Kamele Mit Ehrengeschenken, die wohl den Zins Gekostet von einer ganzen Provinz. Nach dreien Tagen verließ er schon Die Residenz, und in eigner Person, Mit einer roten Führerfahne, Ritt er voran der Karawane. Am achten Tage erreichten sie Thus; Die Stadt liegt an des Berges Fuß. Wohl durch das Westtor zog herein Die Karawane mit Lärmen und Schrein. Die Trommel scholl, das Kuhhorn klang, Und lautaufjubelt Triumphgesang. „La Illa Il Allah!― aus voller Kehle Jauchzten die Treiber der Kamele. Doch durch das Osttor, am andern End' Von Thus, zog in demselben Moment Zur Stadt hinaus der Leichenzug, Der den toten Firdusi zu Grabe trug. Conrad Ferdinand Meyer Fingerhütchen Liebe Kinder, wißt ihr, wo Fingerhut zu Hause? Tief im Tal von Acherloo 266 hat er Herd und Klause; aber schon in jungen Tagen muß er einen Höcker tragen; geht er, wunderlicher nie wallte man auf Erden! Sitzt er, staunen Kinn und Knie, daß sie Nachbarn werden. Körbe flicht aus Binsen er, früh und spät sich regend, trägt sie zum Verkauf umher in der ganzen Gegend, und er gäbe sich zufrieden, wär' er nicht im Volk gemieden; denn man zischelt mancherlei: daß ein Hexenmeister, daß er kräuterkundig sei und im Bund der Geister. Solches ist die Wahrheit nicht, ist ein leeres Meinen; doch das Volk im Dämmerlicht schaudert vor dem Kleinen. So die Jungen wie die Alten weichen aus dem Ungestalten - doch vorüber wohlgemut auf des Schusters Räppchen trabt er. Blauer Fingerhut nickt von seinem Käppchen. Einmal geht er heim bei Nacht nach des Tages Lasten, hat den halben Weg gemacht, darf ein bißchen rasten, setzt sich und den Korb daneben, schimmernd hebt der Mond sich eben: Fingerhut ist gar nicht bang, ihm ist gar nicht schaurig, nur daß noch der Weg so lang, macht den Kleinen traurig. Etwas hört er klingen fein nicht mit rechten Dingen, mitten aus dem grünen Rain ein melodisch Singen: „Silberfähre, gleitest leise― - Schon verstummt die kurze Weise. Fingerhütchen spähet scharf 267 und kann nichts entdecken, aber was er hören darf, ist nicht zum Erschrecken. Wieder hebt das Liedchen an unter Busch und Hecken, doch es bleibt der Reimgespan stets im Hügelstecken. „Silberfähre, gleitest leise― - Wiederum verstummt die Weise. Lieblich ist, doch einerlei der Gesang der Elfen, Fingerhütchen fällt es bei, ihnen einzuhelfen. Fingerhütchen lauert still auf der Töne Leiter, wie das Liedchen enden will, führt er leicht es weiter: „Silberfähre, gleitest leise― - "Ohne Ruder, ohne Gleise." Aus dem Hügel ruft's empor: „Das ist dir gelungen!― Unterm Boden kommt hervor kleines Volk gesprungen. „Fingerhütchen, Fingerhut―, lärmt die tolle Runde, „faß dir einen frischen Mut! Günstig ist die Stunde! Silberfähre, gleitest leise ohne Ruder, ohne Gleise! Dieses hast du brav gemacht, lernet es, ihr Sänger! Wie du es zustand gebracht, hübscher ist's und länger! Zeig dich einmal, schöner Mann! Laß dich einmal sehen! Vorn zuerst und hinten dann! Laß dich einmal drehen! Weh! Was müssen wir erblicken! Fingerhütchen, - welch ein Rücken! Auf der Schulter, liebe Zeit, trägst du grause Bürde! Ohne hübsche Leiblichkeit was ist Geisteswürde? 268 Eine ganze Stirne voll glücklicher Gedanken, unter einem Höcker soll länger sie nicht schwanken! Strecket euch, verkrümmte Glieder! Garstger Buckel, purzle nieder! Fingerhut, nun bist du grad, deines Fehls genesen! Heil zum schlanken Rückengrat! Heil zum neuen Wesen!― Plötzlich steckt der Elfenchor wieder tief im Raine, aus dem Hügelrund empor tönt's im Mondenscheine: „Silberfähre, gleitest leise ohne Ruder, ohne Gleise.― Fingerhütchen wird es satt, wäre gern daheime, er entschlummert blaß und matt an dem eignen Reime. Schlummert eine ganze Nacht auf derselben Stelle; wie er endlich auferwacht, scheint die Sonne helle: Kühe weiden, Schafe grasen auf des Elfenhügels Rasen. Fingerhut ist bald bekannt, läßt die Blicke schweifen, sachte dreht er dann die Hand, hinter sich zu greifen. Ist ihm Heil im Traum geschehn? Ist das Heil die Wahrheit? Wird das Elfenwort bestehn vor des Tages Klarheit? Und er tastet, tastet, tastet: Unbebürdet! Unbelastet! „Jetzt bin ich ein grader Mann!― jauchzt er ohne Ende, wie ein Hirschlein jagt er dann über Feld behende. Fingerhut steht plötzlich still, tastet leicht und leise, ob er wieder wachsen will? Nein, in keiner Weise! 269 Selig preist er Nacht und Stunde, da er sang im Geisterbunde - Fingerhütchen wandelt schlank, gleich als hätt' er Flügel, seit er schlummernd niedersank nachts am Elfenhügel. Carl Spitteler Die Ballade vom lyrischen Wolf Frühlingslüfte lispelten im Haine, Und ein Wolf im Silbermondenscheine, Aufgeregt von lyrischen Gefühlen, Strich, in seinem Innersten zu wühlen, Melancholisch durch Gebirg und Strauch, Liebe spürt er, etwas Weltschmerz auch. Davor mög uns Gott der Herr bewahren: Nachtigallenseufzer ließ er fahren. Eine Rose hielt er in den Knöcheln, Schwanenlieder in den Kelch zu röcheln, Und mit honiglächelndem Gemäul Flötet er ein schmachtendes Geheul. Orpheus hörte diese Serenade. „Herr Kollega―, bat er ängstlich, „Gnade! Nutzlos quälst und quetschest du die Kehle, Denn die Bosheit bellt dir aus der Seele. Und mit einem Herzen voll von Haß Bleibe, Bestie, ferne dem Parnaß. Zwar auf Tugend mag die Kunst verzichten, Liederliche sieht man Lieder dichten, Aber Drachen mit Musik im Rachen – Liebster, das sind hoffnungslose Sachen. Aller schönen Künste weit und breit Grundbedingung ist Gutherzigkeit.― Agnes Migel Die Mär vom Ritter Manuel Das ist die Mär vom Ritter Manuel, Der auf des fremden Magiers Geheiß Sein Haupt in eine Zauberschale bog. 270 Und als ers wieder aus dem Wasser zog, Da seufzte er und sprach: „Mein Haar ist weiß, Gebrochen meine Kraft. O allzulange Qualvolle Wanderschaft!‖ Die Höflingsschar, Die ringsum stand, rief: „Dunkel ist dein Haar, Frage den König!‖ Staunend sprach und bange Da der Verzauberte: „O Herr, die Zeit Ist hold und spurlos dir vorbeigeglitten! Als ich vor zwanzig Jahren fortgeritten, Warst du wie heut. An dem gestickten Kleid Trugst du den Gürtel mit den Pantherschließen Und an der Hand den gleichen Amethyst.‖ „Erzähle‖, sprach der Fürst und sprachs voll List, „Was dir begegnet, seit wir uns verließen!‖ Der Arme sann, und seine Augen waren Wie Kinderaugen, noch vom Traum befangen. „König, ich bin so weit von Euch gegangen, So vieles sah ich! Und in späten Jahren, An dunklen Wintertagen und in schwülen Hochsommernächten will ich dir erzählen Von allem. Und vor deinen stillen Sälen Soll meines bunten Lebens Brandung spülen. Nur jetzt noch laßt mich schweigen. Denn ein Gram Durchrüttelt mich, den nie ein Mensch gekannt. Sieh, ich verließ mein Weib in jenem Land Und weiß es nicht mehr, welchen Weg ich kam, Und weiß den Namen jenes Landes nicht, Wo sie im Fenster kauernd, kinderschmal, Aus dem Kastell hinabspäht in das Tal, Bis jäh die Felsen glühn im Abendlicht Und jäh erbleichen. Durch das samtne Dunkel Der Nacht strahlt freundlich einer Ampel Schein, Um Führer meiner Wanderschaft zu sein, Und purpurn glänzt wie ein Rubingefunkel In ihrem Licht des Bergstroms dunkle Flut. Sein Name nur? Sehr seltsam klang er, wie Der Felsen Name, uralt auch wie sie. Und jene Frau, die mir im Arm geruht, – Weh, meine Liebe kann sie nicht mehr rufen, Der süße Laut entglitt mir, wie im Tann Dem Schlafenden entglitt der Talisman, Den sie mir umhing auf des Schlosses Stufen!‖ – – 271 Dann schrie er auf und hielt des Königs Knie Wie ein um Hilfe Flehender umklammert. Der sprach, – und er war bleich und ernst –: „Mich jammert Der Qual des armen Narrn, die zu mir schrie. Magier, tritt vor, zerbrich des Zaubers Bann!‖ Der König wartete. Die Diener liefen In allen Gängen hin und her und riefen, Die Ritter sahn sich groß, verwundert an. Denn keiner fand den Magier. Einge schwuren, Sie hätten an dem Springbrunn ihn gesehn Murmelnd die goldne Zauberschale drehn, – Doch in dem Sande sah man keine Spuren. Und wie die Stürme auf dem hohen Meer Das längstverlaßne Wrack des Seglers jagen, So trieb durch Jahre voller Sorg und Fragen Erinnerungsqual den Grübelnden umher, Bis ihn beim Jagen einst ein fremd Geschoß, Vielleicht aus Mitleid, in die Schläfe traf. Still wie ein Kind sank er ins Moos zum Schlaf Und stammelte, eh er die Augen schloß: „Tamara!‖ Und er starb. Die Zeit verrann. Doch einmal abends klang im Hof Geklirr Von vielen Waffen und ein bunt Geschwirr Landfremder Sprachen. Und ein brauner Mann, Sehr alt und fürstlich, dessen welke Hand Auf seidnem Kissen trug der Herrschaft Zeichen, Trat vor den König wie vor seinesgleichen Und rief: „Wo ist, nach dem wir ausgesandt, Mein König Manuel, Tamaras Gatte, Den sie in ihrem Felsenschloß beweint? Westwärts ging ich, so weit die Sonne scheint, Bis ich zu deinem Reich gefunden hatte. Hier, sprach der sternenkundige Magier, werde Ich meinen Herren finden. – Weise mich Daß ich ihn krönen kann!‖ Da neigte sich Der König still, griff eine Handvoll Erde Aus einer Schale, drin die Rosen blühten, Und wies sie stumm dem Suchenden. Der stand Ganz lange still. Dann schlug er sein Gewand Weit um den Kronreif, dessen Steine sprühten, So schritt er aus dem Saal. Ein Klaggesang 272 Kam langgezogen, trostlos durch die Nacht. Dann ein Geklirr und Hufgetrappel, sacht Und langsam, – bis auch das im Sturm verklang. In jener Nacht, bei seiner Kerzen Qualmen Saß lang der König auf. Sein Page schlief Und schrak empor, denn eine Stimme rief: „Sieh, keine Antwort find ich in den Psalmen Erbarmer aller Welt, sprich, was ist Schein?‖ – – Und lange vor dem Kruzifixe stand Der König starr, mit ausgestreckter Hand. So sagt der Page. Doch er ist noch klein, Furchtsam, und hat den Kopf voll Märchenflausen – Bertold Brecht Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Emigration 1 Als er siebzig war und war gebrechlich drängte es den Lehrer doch nach Ruh denn die Güte war im Lande wieder einmal schwächlich und die Bosheit nahm an Kräften wieder einmal zu und er gürtete den Schuh. 2 Und er packte ein, was er so brauchte: Wenig. Doch es wurde dies und das. So die Pfeife, die er abends immer rauchte und das Büchlein, das er immer las. Weißbrot nach dem Augenmaß. 3 Freute sich des Tals noch einmal und vergaß es Als er ins Gebirg den Weg einschlug. Und sein Ochse freute sich des frischen Grases kauend, während er den Alten trug. Denn dem ging es schnell genug. 4 Doch am vierten Tag im Felsgesteine hat ein Zöllner ihm den Weg verwehrt: „Kostbarkeiten zu verzollen?― – „Keine.― Und der Knabe, der den Ochsen führte, sprach: „Er hat gelehrt.― Und so war auch das erklärt. 273 5 Doch der Mann in einer heitren Regung fragte noch: „Hat er was rausgekriegt?― Sprach der Knabe: „Daß das weiche Wasser in Bewegung Mit der Zeit den harten Stein besiegt. Du verstehst, das Harte unterliegt.― 6 Daß er nicht das letzte Tageslicht verlöre Trieb der Knabe nun den Ochsen an. Und die drei verschwanden schon um eine schwarze Föhre Da kam plötzlich Fahrt in unsern Mann Und er schrie: „He du! Halt an! 7 Was ist das mit diesem Wasser, Alter?― Hielt der Alte: „Intressiert es dich?― Sprach der Mann: „Ich bin nur Zollverwalter Doch wer wen besiegt, das intressiert auch mich. Wenn du‘s weißt, dann sprich! 8 Schreib mir‘s auf! Diktier es diesem Kinde! So was nimmt man doch nicht mit sich fort. Da gibt‘s doch Papier bei uns und Tinte und ein Nachtmahl gibt es auch: ich wohne dort. Nun, ist das ein Wort?― 9 Über seine Schulter sah der Alte Auf den Mann: Flickjoppe, keine Schuh. Und die Stirne eine einzige Falte. Ach, kein Sieger trat da auf ihn zu. Und er murmelte: „Auch Du?― 10 Eine höfliche Bitte abzuschlagen War der Alte, wie es schien, zu alt. Denn er sagte laut: „Die etwas fragen, Die verdienen Antwort.― Sprach der Knabe: „Es wird auch schon kalt.― „Gut, ein kleiner Aufenthalt.― 11 Und von seinem Ochsen stieg der Weise Sieben Tage schrieben sie zu zweit. Und der Zöllner brachte Essen (und er fluchte nur noch leise Mit den Schmugglern in der ganzen Zeit.) Und dann war‘s soweit. 274 12 Und dem Zöllner händigte der Knabe Eines Morgens einundachtzig Sprüche ein. Und mit Dank für eine kleine Reisegabe Bogen sie um jene Föhre ins Gestein. Sagt jetzt: kann man höflicher sein? 13 Aber rühmen wir nicht nur den Weisen Dessen Name auf dem Buche prangt! Denn man muß dem Weisen seine Weisheit erst entreißen. Darum sei der Zöllner auch bedankt: Er hat sie ihm abverlangt. Günter Grass Adornos Zunge Er saß in dem geheizten Zimmer Adorno mit der schönen Zunge und spielte mit der schönen Zunge. Da kamen Metzger über Treppen, die stiegen regelmäßig Treppen, und immer näher kamen Metzger. Es nahm Adorno seinen runden geputzten runden Taschenspiegel und spiegelte die schöne Zunge. Die Metzger aber klopften nicht. Sie öffneten mit ihren Messern Adornos Tür und klopften nicht. Grad war Adorno ganz alleine, mit seiner Zunge ganz alleine, es lauerte auf's Wort, Papier. Als Metzger über Treppenstufen das Haus verließen, trugen sie die schöne Zunge in ihr Haus. Viel später, als Adornos Zunge verschnitten, kam belegte Zunge, verlangte nach der schönen Zunge, - 275 zu spät. Wolf Biermann Ballade auf den Dichter François Villon 1 Mein großer Bruder Franz Villon Wohnt bei mir mit auf Zimmer Wenn Leute bei mir schnüffeln gehn Versteckt Villon sich immer Dann drückt er sich in' Kleiderschrank Mit einer Flasche Wein Und wartet bis die Luft rein ist Die Luft ist nie ganz rein Er stinkt, der Dichter, blumensüß Muß er gerochen haben Bevor sie ihn vor Jahr und Tag Wie'n Hund begraben haben Wenn mal ein guter Freund da ist Vielleicht drei schöne Fraun Dann steigt er aus dem Kleiderschrank Und trinkt bis Morgengraun Und singt vielleicht auch mal ein Lied Balladen und Geschichten Vergißt er seinen Text, soufflier Ich ihm aus Brechts Gedichten 2 Mein großer Bruder Franz Villon War oftmals in den Fängen Der Kirche und der Polizei Die wollten ihn aufhängen Und er erzählt, er lacht und weint Die dicke Margot dann Bringt jedesmal zum Fluchen Den alten alten Mann Ich wüßte gern was die ihm tat Doch will ich nicht drauf drängen Ist auch schon lange her Er hat mit seinen Bittgesängen Mit seinen Bittgesängen hat 276 Villon sich oft verdrückt Aus Schuldturm und aus Kerkerhaft Das ist ihm gut geglückt Mit seinen Bittgesängen zog Er sich oft aus der Schlinge Er wollt nicht, daß sein Hinterteil Ihm schwer am Halse hinge 3 Die Eitelkeit der höchsten Herrn Konnt meilenweit er riechen Verewigt hat er manchen Arsch In den er mußte kriechen Doch scheiß frech war Francois Villon Mein großer Zimmergast Hat er nur freie Luft und roten Wein geschluckt, gepraßt Dann sang er unverschämt und schön Wie Vögel frei im Wald Beim Lieben und beim Klauengehn Nun sitzt er da und lallt Der Wodkaschnaps aus Adlershof Der drückt ihm aufs Gehirn Mühselig liest er das »ND« (Das Deutsch tut ihn verwirrn) Zwar hat man ihn als Kind gelehrt Das hohe Schul-Latein Als Mann jedoch ließ er sich mehr Mit niederm Volke ein 4 Besucht mich abends mal Marie Dann geht Villon so lang Spazieren auf der Mauer und Macht dort die Posten bang Die Kugeln gehen durch ihn durch Doch aus den Löchern fließt Bei Franz Villon nicht Blut heraus Nur Rotwein sich ergießt Dann spielt er auf dem Stacheldraht Aus Jux die große Harfe Die Grenzer schießen Rhythmus zu Verschieden nach Bedarfe Erst wenn Marie mich gegen früh 277 Fast ausgetrunken hat Und steht Marie ganz leise auf Zur Arbeit in die Stadt Dann kommt Villon und hustet wild Drei Pfund Patronenblei Und flucht und spuckt und ist doch voll Verständnis für uns zwei 5 Natürlich kam die Sache raus Es läßt sich nichts verbergen In unserm Land ist Ordnung groß Wie bei den sieben Zwergen Es schlugen gegen meine Tür Am Morgen früh um 3 Drei Herren aus dem großen Heer Der Volkespolizei „Herr Biermann― – sagten sie zu mir „Sie sind uns wohl bekannt Als treuer Sohn der DDR Es ruft das Vaterland Gestehen Sie uns ohne Scheu Wohnt nicht seit einem Jahr Bei Ihnen ein gewisser Franz Fillonk mit rotem Haar? Ein Hetzer, der uns Nacht für Nacht In provokanter Weise Die Grenzsoldaten bange macht― – ich antwortete leise: 6 „Jawohl, er hat mich fast verhetzt Mit seinen frechen Liedern Doch sag ich Ihnen im Vertraun: Der Schuft tut mich anwidern! Hätt ich in diesen Tagen nicht Kurellas Schrift gelesen Von Kafka und der Fledermaus Ich wär verlorn gewesen Er sitzt im Schrank, der Hund Ein Glück, daß Sie ihn endlich holn Ich lief mir seine Frechheit längst ab von den Kindersohln Ich bin ein frommer Kirchensohn 278 Ein Lämmerschwänzchen bin ich Ein stiller Bürger. Blumen nur In Liedern sanft besing ich.― Die Herren von der Polizei Erbrachen dann den Schrank Sie fanden nur Erbrochenes Das mählich niedersank Ulla Hahn Verbesserte Auflage Nur noch wenige Schritte dann wird sie ihm wieder gehören hören beschwören sein Lied das ohne sie ihm versiegt. Hals Nase Ohren die Augen die Haare den Mund und so weiter wie will er sie preisen allein zu ihrem ewigen Ruhm. Als eine Stimme anhebt. Orpheus hört: die zum Lauschen Bestellte fällt singend ihm in den Rücken. Da Dreht er sich um und da gleitet aus seinen verwirrten Händen die Leier. Die Euridike aufhebt und im Hinausgehn schlägt in noch leise verhaltenen Tönen. Hals Nase Ohren die Augen die Haare den Mund Und so weiter wie will sie ihn preisen allein zu seinem ewigen Ruhm. Ob Orpheus ihr folgte lassen die Quellen im Trüben. 279 BIOGRAFIJA Jelena Kneţević (1977, Novi Sad) magistrirala je na Filološkom fakultetu Univerziteta u Beogradu, 2007. godine, radom na temu Recepcija nemaĉke knjiţevnosti u Crnoj Gori do 1945. godine. Osnovne studije završila je na istom fakultetu 2001. godine, grupa Opšta knjiţevnost i teorija knjiţevnosti. Od 2008. doktorand je na istom fakultetu pod mentorstvom profesora emeritusa dr Slobodana Grubaĉića. Od oktobra 2003. radi na Filozofskom fakultetu u Nikšiću, Univerzitet Crne Gore, kao saradnik u nastavi na predmetima Opšta knjiţevnost, Nemaĉka knjiţevnost i Istorija nemaĉke kulture. Alumna nemaĉke Fondacije Robert Boš koja je stipendirala istraţivaĉke boravke na univerzitetima u Jeni (2008) i Pasau (2010). Objavljuje na srpskom i nemaĉkom jeziku u oblastima istraţivanja: nemaĉko- crnogorske kulturne veze, nemaĉka klasika i romantizam, savremena nemaĉka knjiţevnost, komparatistika. BIBLIOGRAFIJA Njemaĉka knjiţevnost u Crnoj Gori do 1945. Podgorica: ICJK, 2012. Povodom promocije Povijesti svjetske književnosti akademika Milivoja Solara. U: Lingua Montenegrina, god. V/2, br. 10, Podgorica: ICJK, 2012, 287–291. Ĉitam jer sam proĉitan ili zanimanje Crnogoraca za ranije njemaĉke tekstove o Crnoj Gori. Rijeĉ, br. 5, Nikšić: Filozofski fakultet, 2011, 147–158. Die namenlosen Helden von Bernhard Schlink. Nomen est omen. Name und Idendität in Sprache, Literatur und Kultur. Skopje: Philologische Fakultät „Blaţe Koneski― 2011, 115–119. Ana Karenjina, Ema Bovari i Efi Brist – lik preljubnice u realistiĉnom romanu. SIZE zero / mala MJERA II: Ţenski lik u knjiţevnom tekstu. Podgorica 2011, 121-132. Dvostruka tradicija shvatanja uzvišenog i Šilerova poetika. Savremena prouĉavanja jezika i knjiţevnosti. Zbornik radova sa skupa mladih filologa Srbije. God. II. Knj. 2. Kragujevac 2011, 31–36. AnĊeo Devinskih elegija. Folia Linguistica et Litteraria. Br.1–2. Nikšić: Filozofski fakultet. 2010, 115–129. Novi jezik: nova stvarnost – ţenski glasovi u poeziji Ingeborg Bahman. Ars. God. XIV, broj 5– 6. Cetinje 2010, 192–195. 280 Hajner Miler: Mauzer. Prevod drame i beleška o Mileru u: Povelja. 1/2010. Kraljevo: NB Stefan Prvovenĉani, 73–86. Pištalov Tesla i tradicija nemaĉkog obrazovnog romana. Povelja. 2/2009. Kraljevo: NB Stefan Prvovenĉani, 139–146. Rezeption der deutschen Literatur in Montenegro bis 1945. Die entscheidende Rolle der balkanischen Exilanten. Mobilität und Kontakt. Deutsche Sprache, Literatur und Kultur in ihrer Beziehung zum südosteuropäischen Raum. Hrsg. von S. Kabić / G. Lovrić. Zadar 2009, 355– 362. 281 Прилог 1. Изјава о ауторству Потписанa Јелена Кнежевић број уписа ________________________________________________ Изјављујем да је докторска дисертација под насловом КОНЦЕПТ ЛЕПОТЕ У НЕМАЧКОЈ БАЛАДИ резултат сопственог истраживачког рада, да предложена дисертација у целини ни у деловима није била предложена за добијање било које дипломе према студијским програмима других високошколских установа, да су резултати коректно наведени и да нисам кршио/ла ауторска права и користио интелектуалну својину других лица. Потпис докторанда У Београду, 11.04.2013. _________________________ 282 Прилог 2. Изјава o истоветности штампане и електронске верзије докторског рада Име и презиме аутора Јелена Кнежевић _ Број уписа __________________________________________________________ Студијски програм Наука о књижевности______________________________ Наслов рада _Концепт лепоте у немачкој балади_________________________ Ментор проф. емеритус др Слободан Грубачић___________________ Потписана __Јелена Кнежевић_____________________ изјављујем да је штампана верзија мог докторског рада истоветна електронској верзији коју сам предала за објављивање на порталу Дигиталног репозиторијума Универзитета у Београду. Дозвољавам да се објаве моји лични подаци везани за добијање академског звања доктора наука, као што су име и презиме, година и место рођења и датум одбране рада. Ови лични подаци могу се објавити на мрежним страницама дигиталне библиотеке, у електронском каталогу и у публикацијама Универзитета у Београду. Потпис докторанда У Београду, 11.04.2013. _________________________ 283 Прилог 3. Изјава о коришћењу Овлашћујем Универзитетску библиотеку „Светозар Марковић“ да у Дигитални репозиторијум Универзитета у Београду унесе моју докторску дисертацију под насловом: КОНЦЕПТ ЛЕПОТЕ У НЕМАЧКОЈ БАЛАДИ која је моје ауторско дело. Дисертацију са свим прилозима предала сам у електронском формату погодном за трајно архивирање. Моју докторску дисертацију похрањену у Дигитални репозиторијум Универзитета у Београду могу да користе сви који поштују одредбе садржане у одабраном типу лиценце Креативне заједнице (Creative Commons) за коју сам се одлучио/ла. 1. Ауторство 2. Ауторство - некомерцијално 3. Ауторство – некомерцијално – без прераде 4. Ауторство – некомерцијално – делити под истим условима 5. Ауторство – без прераде 6. Ауторство – делити под истим условима (Молимо да заокружите само једну од шест понуђених лиценци, кратак опис лиценци дат је на полеђини листа). Потпис докторанда У Београду, 11.04.2013. ____________________