1 Универзитет у Београду Филозофски факултет у Београду Одељење за историју уметности Анђела Ђ. Гавриловић ЗИДНО СЛИКАРСТВО ЦРКВЕ БОГОРОДИЦЕ ОДИГИТРИЈЕ У ПЕЋИ Докторска дисертација Београд 2012. 2 University of Belgrade Faculty of Philosophy Art History Department Anđela Đ. Gavrilović WALL PAINTINGS OF THE CHURCH OF THE VIRGIN HODEGETRIA IN PEĆ PhD Dissertation Belgrade, 2012 3 Ментор: • др Драган Војводић, ванредни професор, Универзитет у Београду, Филозофски факултет Чланови комисије: • др Миодраг Марковић, ванредни професор, Универзитет у Београду, Филозофски факултет • др Татјана Стародубцев, доцент, Универзитет у Новом Саду, Академија Уметности Назив факултета и место: • Филозофски факултет Универзитета у Београду Датум одбране: Датум промоције докторске дисертације: Доктор наука 4 ЗИДНО СЛИКАРСТВО ЦРКВЕ БОГОРОДИЦЕ ОДИГИТРИЈЕ У ПЕЋИ АПСТРАКТ Црква Богородице Одигитрије у Пећи, задужбина српског архиепископа Данила II (1324-1337), представља јако вредан споменик српског средњовековног живописа. Готово цео живопис те цркве настао је између 1334/1335. и 1337. године и очуван је скоро у потпуности. Две фреске које чине други слој сликарства вероватно потичу из каснијег XIV века. Ова дисертација састоји се из седам поглавља и посвећена је првенствено иконографско-програмским и ликовним особеностима живописа Богородичине цркве. У првом поглављу се говори о резултатима досадашњих истраживања зидног сликарства цркве. У другом поглављу се сажето обрађују подаци из историјских извора о ктитору цркве Данилу II и његовим мотивима посвете цркве. У трећем поглављу се сликарство првог слоја датује у време између 1334/1335. и 1337. године, а изведена је и претпоставка о ширем датовању другог слоја живописа у XIV век. Установљено је да фреске западне фасаде Богородичине цркве улазе у програмски оквир сликарства припрате Пећке патријаршије и да сликарство фасаде Богородичине цркве чини програмску целину са фасадама читавог пећког комплекса. У четвртом, најзначајнијем и најобимнијем поглављу рада обрађене су иконографско-програмске одлике фресака XIV века. Посебно су разматране фреске куполе и пандантифа, олтара, параклиса Св. Арсенија, параклиса Св. Јована Претече, средишњег дела цркве – наоса, северозападног и југозападног травеја, као засебних просторних односно програмских целина. Запажено је да се у избору тема, распореду постављања сцена трију циклуса (Велики празници, Богородичино житије, Христов јављања после васкрсења), њиховом положају и иконографским особеностима, сликарство ослања на достигнућа ране ренесансе Палеолога, а уочене су и најдиректније аналогије иконографским решењима сцена, које каткад потичу из млађих споменика српског монументалног живописа. У избору тема и њиховом програмском месту у цркви наручиоци живописа су се каткад служили узорима из седишта архиепископије – из цркава у Жичи, Св. Апостолима и Св. Димитрију у Пећи. У раду је идентификован одређен број појединачних фигура, појединачних сцена и сцена које су улазиле у састав циклуса, раније непримећених, нетачно протумачених или у претходној литератури само наговештених и поменутих. Закључено је да зидове Богородичине цркве краси тематски изузетно богат и вредан живопис, кога одликује велика теолошка ученост и изнијансираност. Пето поглавље посвећено је орнаменталном украсу Богородичине цркве, а шесто ликовним особеностима живописа – сликарским рукописима и њиховом сликарском поступку. Закључено је да су живопис Богородичине цркве извела три главна мајстора са помоћницима. У седмом поглављу, закључку, изнета су основна запажања уочена приликом истраживања живописа. На крају рада поред списка скраћеница, списка цртежа и фотографија анализираних фресака и плана цркве са графичким распоредом фресака, приложени су на компакт-диску и цртежи фресака Богородичине цркве у Пећи од М. Нагорног, и фотографије фресака В. Т. Хостетера. Кључне речи: црква Богородице Одигитрије у Пећи, српски архиепископ Данило II, српски средњовековни живопис, византијско сликарство епохе Палеолога, датовање живописа, иконографско-програмске одлике, програмске целине, сликарски рукописи. 5 WALL PAINTINGS OF THE CHURCH OF THE VIRGIN HODEGETRIA IN PEĆ SUMMARY The Church of the Virgin Hodegetria, the foundation of Serbian archbishop Daniel the Second (1324-1337), represents a very precious monument of the Serbian medieval wall painting. Nearly all wall paintings of this church were executed between 1334/1335 and 1337 and they are almost entirely preserved. Two frescoes that form the second layer of frescoes may originate from the later 14th century. This PhD thesis consists of seven chapters and it is mainly dedicated to the iconographic programme and painterly characteristics of the wall paintings of the Virgin Church in Peć. The first chapter tells about the results of previous investigations of the wall paintings of the Church. The second chapter concisely deals with the data from historical sources on the church founder and his motives for the church dedication. The third chapter determined the first layer of the wall paintings dated between 1334/1335 and 1337, and there is an assumption that the second layer of the frescoes was executed in the late 14 th century. The frescoes on the western façade of the Virgin church were found to be part of the conceptual framework of the nartex wall paintings and the frescoes on the southern façade to form the conceptual unity with the façade wall paintings of the entire architectural complex of the Patriarchate of Peć. The fourth chapter deals with the iconographic programme characteristics of the 14 th century frescoes. Special attention was paid to the frescoes of the dome, of the pendentives and the altar, of the chapel of St Arsenius, the chapel of St John the Forerunner, of the nave, the north-west bay, and the south-west bay, which all represent separate spatial and programmatic units. It was observed that, when it comes to the choice of the themes, the layout of the frescoes of the all three cycles (cycle of Great Feasts, the Virgin Cycle and the Eonthina Cycle), their position and iconographic characteristics, the wall paintings rely on the achievements of the early renaissance of Paleologos. In some cases the most direct analogies of the iconographic formulas of the scenes were noticed in later monuments of Serbian wall paintings. For the themes and their programmatic position in the church, the painters sometimes used the models from the archbishop seats (Ţiča, St Apostles and St Demetrius in Peć). This paper identified certain number of previously unnoticed or incorrectly interpreted individual figures, individual scenes and scenes that were part of cycles, that were just suggested and mentioned in a previous bibliography without any further arguments. It was concluded that the walls of the Virgin Church were decorated with thematically exceptionally rich and precious wall paintings, characterized by a high level of theological knowledge and nuances. The fifth chapter is dedicated to the ornamental decoration of the Virgin Church, and the sixth to the stylistic characteristics of the wall paintings - artistic styles and their stylistic treatments. It was concluded that three painters and their assistants executed the wall paintings of the church. The conclusion, as seventh chapter, presents the main remarks observed during the study. The paper also includes a list of abbreviations, a list of drawings and illustrations of the analysed frescoes, the plan of the church with the position of the frescoes in the church, and finally the CD with the drawings of the frescoes by M. Nagornji and the photographs by W. Taylor Hostetter. Key words: the church of the Virgin Hodegetria in Peć, Serbian archbishop Daniel the Second, Serbian medieval wall paintings, Byzantine wall paintings from the epoch of Paleologos, frescoes datation, iconographic programme characteristics, programmatic units, stylistic treatments. 6 САДРЖАЈ: АПСТРАКТ..................................................................................................................................4 SUMMARY…………………………………………………………....................……………...5 I. ДОСАДАШЊА ПРОУЧАВАЊА ЗИДНОГ СЛИКАРСТВА ЦРКВЕ БОГОРОДИЦЕ ОДИГИТРИЈЕ У ПЕЋИ………………………………..................9 II. КТИТОР И ПОСВЕТА ХРАМА ...........................................................................28 ЖИВОПИС III. ДАТОВАЊЕ ЖИВОПИСА.....................................................................................37 IV. ИКОНОГРАФСКЕ И ПРОГРАМСКЕ ОСОБЕНОСТИ ЖИВОПИСА ........................................................................................................................44 •КУПОЛА.....................................................................................................................................44 •ПОТКУПОЛНИ ПРОСТОР..................................................................................................99 • ОЛТАРСКИ ПРОСТОР.......................................................................................................107 АПСИДА.................................................................... .............................................................107 СЕВЕРНИ И ЈУЖНИ ЗИД (ПОЈЕДИНАЧНЕ ФИГУРЕ)....................................................122 ПРОЛАЗИ КА ОЛТАРСКИМ ПАРАКЛИСИМА (ФИГУРЕ У ПАРОВИМА)................127 ТРИЈУМФАЛНИ ЛУК............................................................................................................132 •ПАРАКЛИС СВЕТОГ АРСЕНИЈА....................................................................................154 ИСТОЧНИ ЗИД.........................................................................................................................154 ЗОНА СТОЈЕЋИХ ФИГУРА (ПОЈЕДИНАЧНЕ ФИГУРЕ)..................................................158 ЗОНА СТОЈЕЋИХ ФИГУРА (СЦЕНЕ)...................................................................................162 ВИШЕ ЗОНЕ ПАРАКЛИСА И СВОД (ЦИКЛУС ПАТРОНА)............................................164 7 •ПАРАКЛИС СВЕТОГ ЈОВАНА ПРЕТЕЧЕ.....................................................................171 ИСТОЧНИ ЗИД........................................................................................................................171 ВИШЕ ЗОНЕ И СВОД (ЦИКЛУС ПАТРОНА).....................................................................173 ЗОНА СТОЈЕЋИХ ФИГУРА (СЦЕНЕ).................................................................................185 ЗАПАДНИ ЗИД (ФИГУРЕ У ПАРОВИМА).........................................................................186 ЗАПАДНИ ЗИД ( ПОЈЕДИНАЧНЕ ФИГУРЕ).....................................................................188 СЕВЕРНИ ЗИД (ПОЈЕДИНАЧНЕ ФИГУРЕ).......................................................................189 •НАОС..........................................................................................................................194 СЦЕНЕ....................................................................................................................................194 ЦИКЛУС ВЕЛИКИХ ПРАЗНИКА.......................................................................................194 ЦИКЛУС ХРИСТОВИХ ЈАВЉАЊА ПОСЛЕ ВАСКРСЕЊА...........................................228 БОГОРОДИЧИН ЦИКЛУС...................................................................................................240 ПОЈЕДИНАЧНЕ ФИГУРЕ У НАОСУ…………………………………............……...262 ЗОНА СТОЈЕЋИХ ФИГУРА ...............................................................................................262 •СЕВЕРОЗАПАДНИ ТРАВЕЈ ...........................................................................................285 ЗОНА СТОЈЕЋИХ ФИГУРА – ПОЈЕДИНАЧНЕ ФИГУРЕ..............................................285 ПОТРБУШЈЕ ЛУКА НАД ГРОБОМ - ПОЈЕДИНАЧНЕ ФИГУРЕ..................................290 ВИШЕ ЗОНЕ И СВОД - СЦЕНЕ..........................................................................................291 •ОСТАЛЕ ПОЈЕДИНАЧНЕ ФИГУРЕ У НАОСУ........................................................296 СВЕТИТЕЉИ У ПАРОВИМА У НАОСУ....................................................................301 V. ОРНАМЕНТАЛНИ УКРАС.......................................................................309 VI. ЛИКОВНЕ ОСОБЕНОСТИ ЖИВОПИСА..........................................314 VII. ЗАКЉУЧАК..............................................................................................329 СКРАЋЕНИЦЕ.....................................................................................................................336 СПИСАК ЦРТЕЖА...................................................................................................358 СПИСАК ИЛУСТРАЦИЈА.......................................................................................362 8 БИОГРАФИЈА АУТОРА........................................................................................367 Изјава о ауторству...................................................................................................369 Изјава о истоветности штампане и електронске верзије докторског рада........370 Изјава о коришћењу................................................................................................371 9 I. ДОСАДАШЊА ПРОУЧАВАЊА ЖИВОПИСА ЦРКВЕ БОГОРОДИЦЕ ОДИГИТРИЈЕ У ПЕЋИ ДЕВЕТНАЕСТИ ВЕК. Прве писане научне забелешке о живопису цркве Богородице Одигитрије у саставу комплекса Пећке патријаршије оставили су, као и у случају бројних других српских средњовековних манастира у XIX веку њени посетиоци, често патриотски настројени српски путописци, од којих су поједини опазили, тачно препознали, пописали и описали одређен број фресака. Поред њих, јавља се одређен број страних, претежно западноевропских, али и руских путописаца, који обилазе Пећ и остављају одређене податке о Богородичиној цркви и њеном живопису. Двојица чланова братства манастира Дечана први у XIX веку бележе извесне податке који се односе на цркву Богородице Одигитрије. Серафим Ристић, дечански игуман средине XIX века, помиње цркву Богородице Одигитрије у житију Светог Арсенија Српског у оквиру свог дела „Дечански споменици“. 1 Он том приликом грешком пише да је црква ктиторско дело Светог Саве и његовог брата Стефана Првовенчаног. Дечански монах Гедеон Јуришић, први помиње један сегмент живописа Богородице Одигитрије - ктиторску композицију. 2 За разлику од ових сасвим кратких белешки, историчар Милош С. Милојевић, већ коју деценију касније, у свом „Путопису дела праве (старе) Србије“ 3 веома детаљно пописује значајан део живописа Богородичине цркве у Пећи. Милојевић брижљиво, прегледно и тачно доноси попис тих сцена и фигура, посебно оних у олтарском простору. 4 Скоро једина погрешка која му се омакла је што је у лику св. Кирила Јерусалимског, препознао св. Кирила Српског, по свој прилици, услед 1 Серафимъ Ристићъ, Дечански споменици, Београд 1864, 37. 2 Г. Н. Юришићь, Дечански првенацъ, Н.Садь 1852, 98. Јуришић помиње и Данилов саркофаг у Богородичиној цркви и мермерну агијазму у припрати, а бележи и читав натпис над ктиторском композицијом. 3 Милојевић, Путопис, 241-249. 4 Од фресака у олтарском простору он наводи Богородицу у конхи са анђелима, две сцене Христа „пред којим је шест апостола“, архијереје из Службе отаца, Вазнесење, Силазак Светог Духа, Молбу Јоакима и Ане, Целивање Јоакима и Ане, Христово јављање после васкрсења и Неверовање Томино. Доњи део композиције Вазнесења третира као одвојену сцену Богородице са анђелима. (Милојевић, Путопис, 242). 10 забуне у ишчитавању сигнатуре овог светитеља. 5 Исти путописац каже да се у простору северно од олтара налазе представе српских светитеља, 6 не наводећи његову посвету. Он уочава и бележи сцене у куполи, под „многим не српским свецима“ који „ниже иду“ можда подразумева пророке, док „Господовим дејанијима на земљи од Рођења до седења на небу“ посвећује само једну реченицу.7 Бележи поједине ликове у зони стојећих фигура, као и поједине сцене и фигуре на западном зиду, а цитира и натпис уз лик српског архиепископа Данила на ктиторској композицији. 8 Подаци које је за собом оставио Милојевић су доста систематски за своје доба и прилике, и уз понеку грубу омашку, често прецизни и тачни. Уз све недостатке, 9 они чине смели и врло успели покушај једног патриотски настројеног историчара да шире сагледа сликани репертоар тема Богородичине цркве, који се, ипак, своди на попис фресака. 5 Ibid. Милојевић каже да је „сироћу“ (очигледно „спроћу“ тј. наспрам) св. Кирила „Српског“ (у ствари Јерусалимског) насликан светитељ чију сигнатуру наводи као „svetÏi Me@odiÏe srybyskÏi“. Нисмо успели да установимо на којег светитеља Милојевић мисли, јер не постоји ниједна личност са таквом сигнатуром. Пошто наводи да су обојица у одеждама „од српске тробоје“, вероватно је мислио на неког архијереја. 6 Милојевић, Путопис, 242. 7 Ibid., 243. Поредећи податке о куполама цркве Светог Димитрија и Богородичине цркве Милојевић комбинује податке о изгледу светог Спаса у обе цркве, па тако грешком наводи да је у Богородичиној цркви насликан „на престолу седећи“ Свети Спас (какав је у ствари приказан у Светом Димитрију, а не у Богородичиној цркви), „а у црвеноружичастим и плавим дрејама“, како Христос и јесте представљен у куполи Богородичине цркве. Даље, наводи редове и чинове анђела који „лепршаху“, изводећи вероватно сличност изгледа анђела у куполи светог Димитрија и у Богородичиној цркви. Помиње „погреб Христов“, мислећи по свој прилици на представу Христа на трпези из сцене Небеске литургије. 8 Ibid., 243-244. Од ликова у зони стојећих фигура, Милојевић помиње светог Теодора Тирона, Св. Теодора Стратилата, пророка Мисајила, светог Григорија Богослова, светог Саву Трећег, светог Данила Српског и светог Арсенија Српског. За њих каже да су у „доњој врсти“ и њихове сигнатуре не наводи. По пророком Мисаилом је можда подразумевао пророка Исаију, у зони Христових јављања после Васкрсења. Поред „пророка Мисајила“, од фигура које Милојевић помиње, само ликове два света ратника и светог Данила Српског (ако је мислио на представу Данила са постхумног портрета) можемо данас идентификовати. Што се тиче архијереја, могло би се, са великом дозом сигурности претпоставити да је мислио на представе архијереја на северном зиду наоса, које је још увек могао да види Ђурђе Бошковић (cf. Бошковић, Осигурација и реставрација, сл. 48). Од сцена на западном зиду цркве Милојевић бележи смрт Богородице и њен Вазнесеј на небо, док је лик светог архангела Михаила северно од улаза погрешно означио као Гаврила. Лик светог Данила Српског јужно од улаза препознаје, док пророка Данила који заједно са ктитором приноси цркву Богородици погрешно назива „неким војником“ (Милојевић, Путопис, 244). 9 Милојевић на пример у патриотском заносу потпуно нетачно и ненаучно каже да су одежде појединих фигура у боји српске тробојке (в. Милојевић, Путопис, 242 et passim). 11 Поред ретких Срба, у Пећ долазе и поједини странци, који, међутим, остављају само најосновније податке о Богородичиној цркви, који се не односе на живопис. 10 Две британске путнице Ирбијева и Макензијева, доста конфузно, помињу ктиторску композицију, коју су помешале са доцнијим Даниловим портретом над његовим гробом. 11 Како се из изложеног може уочити, тешка доступност манастира, као и несигурност подручја услед политичке ситуације у којој се налазила пећка област оставили су трага на број путника који су Пећ обилазили. Општи друштвено- политички услови који су владали у Србији почетком XIX столећа нису омогућавали изучавање старина. 12 Поред тога, област Пећи је за време владавине кнеза Милоша, када отпочиње интересовање за српске средњовековне старине, 13 као и током читавог XIX столећа, улазила у састав Турског царства. Тек одлукама Букурештанског мира 1913. године Пећ престаје да буде део Турске царевине и улази у састав Црне Горе. Тако код већег броја путописаца и путника намерника, али и других, који се баве проблематиком српских старина не налазимо никакве податке о Пећкој патријаршији. Такав је случај са делима Вука Караџића, Јоакима Вујића, Отоа Дубислава фон Пирха, Георгија Магарашевића, Милана Ђ. Милићевића, Феликса Каница, и других. Пећ, између осталог, у другој половини XIX века и нешто 10 Ами Буе, (A. Boué, Récueil d‟itinéraires dans la Turquie d‟Europe, Paris 1854, 193), Александар Гилфердинг (А. Гиљфердинг, Путовање по Херцеговини, Босни и Старој Србији, Сарајево 1972, 158) и Спиридон Гопчевић (S. Gopčević, Makedonien und Alt-Serbien, Wien 1889, 223-225) наводе да је Богородичина црква у пећком комплексу посвећена празнику Успења. Гиљфердинг још помиње ефекат разнобојног стакла на прозорима кубета у Богородичиној цркви, говори о драгоценостима које се чувају у цркви, Даниловом гробном месту, али средњовековном живопису не посвећује нимало пажње. Само напомиње насликане ликове „српских патријараха, рад савременог домаћег уметника самоука, пећког калуђера Антима“ (Гиљфердинг, Пећ, 160-161), могуће досликане ликове на северном зиду цркве, које помиње Ђ. Бошковић у извештају о рестаурацији цркве из 1933/1934. године (Бошковић, Осигуравање, 135, 136, сл. 48). Гопчевић даје грубу скицу основе Богородичине цркве са положајем Даниловог гробног места, двају саркофага са реликвијама и местом „стола“ на коме је чудотворна Богородичина икона (Gopčević, Makedonien und Alt-Serbien, 225). 11 У књизи о њиховим путовањима стоји: „На зиду више гроба има једно фреско које представља свеца заједно с његовим патроном пророком Данилом. Онај нам живопис показаше као ориђинални рад једног од становника монастирских.“ (В. Г. Мјур Макензијева, А. П. Ирбијева, Путовање по словенским земљама Турске у Европи, Београд 1868, 296; = Г. Мјур Макензијева, А. П. Ирбијева, Путовање по словенским земљама Турске у Европи, Београд 2007, фототипско издање). 12 С. Петковић, Историја уметности код Срба у XIX веку, in: Зборник Филозофског факултета XII/1 (1974) 480. 13 Петковић, Историја уметности код Срба, 481. 12 касније, не посећују ни Михаило Валтровић, ни Драгутин Милутиновић, професори Велике Београдске школе и испитиваоци српских старина по налогу Српског ученог друштва. На основу изложеног, можемо закључити да обавештења о цркви Богородице Одигитрије у Пећи и њеном живопису у XIX и на самом почетку XX века, остајући на нивоу забелешки, припадају самим почецима интересовања за ову цркву, у коју још увек не долазе и о којој још увек не пишу стручњаци. ДВАДЕСЕТИ ВЕК. У XX столећу истраживања сликарства Богородице Одигитрије се у српској и међународној научној јавности не одвијају једнаком брзином и подједнаком систематичношћу. Поред историјских околности и тешке доступности манастира, разлог неједнаког развоја истраживања сликарства Богородичне цркве у Пећи лежи у циљевима којима су се аутори руководили у раду, као и у намени написаних дела. У међународној научној јавности о сликарству Богородице Одигитије није у XX столећу много писано. Ако се у њој и јави помен овог живописа, у питању су подаци из прегледа византијског сликарства у целини или оног из позновизантијске епохе. Насупрот ретким посетиоцима Пећке патријаршије у претходном периоду, и то углавном путописаца, почетком XX века у српској интелектуалној средини стасавају научници кадри да на стручан и методолошки знатно зрелији начин од својих претходника из XIX века обаве теренска испитивања српских средњовековних споменика и о њима дају сигурније судове. С друге стране, ослобађање земље од вишевековне турске управе допринело је већем интересовању за српску прошлост и споменике косовско-метохијске области. Уједно је и отворило могућности сигурнијег и дужег обиласка овог споменика односно боравка у њему. У српској науци је у XX столећу о сликарству Богородице Одигитије писано у знатно већој мери и на темељнији начин него у страној литератури. Прегледи српског средњовековног сликарства дају знатно подробније и свеобуватније податке о сликарству Богородичине цркве у Пећи од прегледа у страној 13 литератури.14 Поред тога што подаци о живопису Богородице Одигитрије налазе места у прегледима српског средњовековног живописа, њему су посвећене и посебне студије. Поједине од њих третирају сликарство цркве као целину, док друге обрађују одређен сегмент живописа овог споменика. Владимир Р. Петковић је 1927. године написао прву, монографску, научно- засновану студију посвећену живопису Богородичине цркве у Пећи. 15 Он сликарство обрађује превасходно са становишта тематике фресака и њихове иконографије, док је питању ликовних особености живописа посветио свега једну реченицу. Аутор је побројао све циклусе у цркви, осим циклуса Светог Јована Претече,16 и по први пут пописао и описао скоро све сцене у храму. 17 Минуциозно и систематски спроведен попис фресака чак и данас се може допунити само неколиким сценама и појединачним фигурама. Петковић уочава „потпуну оригиналност“ циклуса сцена из живота Светог Арсенија I у српској средњовековној уметности и у уметности византијског цивилизацијског круга. 18 Уз то, ишчитава и натписе у цркви, а присуство одређениих фигура у сценама објашњава утицајем црквених химни. 19 Као литерарну основу Богородичиног циклуса наводи Протојеванђеље Јаковљево.20 У композицијама издваја примесе и утицаје византијске, источне и западне иконографије. 21 Значај овог чланка је, између осталог, и у томе што су у њему по први пут објављене фотографије фресака цркве Богородице Одигитрије у Пећи, њих чак четрдесет. 22 У погледу ликовних одлика живописа, Петковић сматра да сликарство цркве Богородице Одигитрије у Патријаршији припада једној „нарочитој“ школи која се формирала у 14 Изузетак у овом погледу чини преглед Милана Кашанина у коме се не спомиње сликарство Богородичине цркве (М. Kašanin, L‟ art yougoslave des origines à nos jours, Beograd 1937, 24-28). 15 Петковић, Живопис, 145-170, т. IV-XXVII. 16 Ibid., 146. Он наводи да је сликарство у јужном параклису и свуда на јужној страни потпуно уништено. 17 Ibid. 18 Ibid. 19 Присуство анђела у сцени Силаска Христовог у ад покушао је да објасни текстовима васкршњих тропара (Петковић, Живопис, 157), значај појаве Св. Јована Претече у истој сцени објашњава драматичним проповедима, „које су код Сираца пратили лирски дијалози, певани од хорова певача“ (Ibid.), док појаву тројице епископа Дионисија, Јеротеја и Тимотеја у Успењу Богородичином објашњава утицајем другог кондака акатиста на Успење Богородице. 20 Петковић, Живопис, 165. 21 Ibid., 150, 153, 156 et passim. 22 Ibid., Т. IV-XXVIII. 14 времену када је Данило II био на трону српских архиепископа. 23 У оквир ове његове студије, нису ушле фреске северног и јужног параклиса Богородичине цркве.24 Тако, две године касније, исти аутор, настављајући да се бави темама живописа Богородице Одигитрије, пише саопштење о фрескама са сценама из живота Арсенија I, наследника Светог Саве на трону српских архиепископа. 25 Ни у његово време фреске северног зида овог циклуса нису биле сачуване, једино њихови натписи. Петковић их ишчитава, као што ишчитава и натписе две очуване сцене циклуса светог Арсенија. Те очуване фреске иконографски обрађује, и у једној, закључној реченици даје оцену уметничких вредности живописа у северном параклису. 26 Тих година, у свом раду о Лози Немањића у старом српском сликарству, Петковић фреску Немањићке лозе датира у период 1323-1337. године.27 У свом делу „Преглед црквених споменика кроз повесницу српског народа“, поменути аутор пописује теме у Богородичиној цркви у Пећи, 28 што чини и у приручнику „La peinture serbe du Moyen Âge“. 29 У том приручнику, он у оба тома, доноси и велики број фотографија фресака. 30 Почетком тридесетих година XX века Ђурђе Бошковић је извршио осигуравање и рестаурацију живописа Богородичине цркве у Пећи, о чему доноси извештај. 31 Извршено је осигуравање пукотина на источној страни калоте кубета,32 у доњем делу источних стубаца, 33 на унутрашњој страни тамбура кубета, на источном зиду јужног трансепта, као и на западном зиду југозападног брода. 34 Везивање малтерне подлоге која се потпуно одвојила од зида на два места (у олтару и југозападном простору цркве), извршено је гипсом.35 Целокупни живопис у 23 Ibid., 146. 24 Аутор једино помиње јединственост циклуса Светог Арсенија ( Cf. Ibid., 146). 25 Petković, Freske, 65-68. 26 Ibid., 68. 27 V. Petković, „Loza Nemanjića“ u starom živopisu srpskom, in: Narodna starina V, (s.a.) 100 (97-100). 28 В. Р. Петковић, Преглед црквених споменика кроз повесницу српског народа, Београд 1950, 251- 252. 29 Petković, La peinture, II, 39-41. 30 Petković, La peinture, I, VI-IX (63c- 72a, 74b, 76b, 80b); Ead., La peinture, II, pl. XCVII-CVIII. 31 Бошковић, Осигуравање, 133- 137 (91-165). 32 Ibid., 132 (сл. 43, 44), 133. 33 У питању су пукотине на западној и источној страни североисточног ступца (Ibid., 133, 134, сл. 45-46) и на северној страни југоисточног ступца (Ibid., 135, сл. 47). 34 Ibid., 133. 35 Ibid., 136. 15 унутрашњости цркве био је очишћен од чађи, прашине и других нечистоћа. 36 Бошковић доноси податак да су зидови на северној страни западне преграде између ђаконикона и олтара били прекривени црвеном бојом.“ 37 Та боја је у склопу рестаурације уклоњена. Почетком тридесетих година XX века видљиве представе трију „архиепископа (патријараха?)“ изведених у XIX веку у зони стојећих фигура северног зида наоса, Бошковић карактерише као „ружан живопис“ и уклања. 38 На овом месту на старом слоју живописа открива део фигуре једног светог ратника.39 Све површине зидова на којима је живопис отпао, омалтерисане су лêпом и обојене сивоплавичастим, односно сивоокерним тоновима.40 Пукотина на представи Лозе Немањића на западној фасади Богородичине цркве је заливена, а цео живопис припрате је такође очишћен од чађи, прашине и шалитре. 41 У истој деценији, Светозар Радојчић помера Петковићево датовање Пећке Лозе Немањића ближе датуму Данилове смрти, претпостављајући да је Симеон на тој фресци приказан као дечак од десетак година. Како се он, према Радојчићу, родио око 1324-1326. године,42 овај аутор фреску Лозе Немањића датује у период око 1334-1337. Педесетих година XX века, Рaдивоје Љубинковић пише извештај са теренских испитивања живописа Богородичине цркве, које је обавио са Ђ. Бошковићем и М. Ђоровић-Љубинковић. 43 Он уочава битну разлику у старости у приказивању архиепископа Данила на његовом портрету над улазом у цркву и на оном из ктиторске композиције и анализира изглед цркве коју Данило приноси Богородици Одигитрији. Љубинковић врши и стилско поређење „сачуваних живописа који се приписују Даниловом времену“ и закључује „да живопис јужног брода унутрашње припрате Богородичине цркве нема никакве стилске ни 36 Ibid., 135. 37 Ibid., 135. 38 Ibid., 135, 136, сл. 48. 39 Ibid., 135-136. 40 Ibid., 136. 41 Ibid., 153. 42 Радојчић, Портрети, 48. Радојчић не наводи извор из којег је преузео податак о години Симеоновог рођења. 43 Р. Љубинковић, Живопис Пећке патријаршије, Гласник САН, Књ. IV, св. 2 (1952) 363-365. 16 иконографске сродности са живописом осталих простора цркве“, 44 „да живопис јужног брода унутрашње припрате потпуно одговара живопису на фасади припрате и Богородичине цркве као и сачуваној портретној композицији над улазним вратима“ 45 и „да је живопис на фасади Богородичине цркве првобитно покривао цео спољни јужни зид цркве, уз који је накнадно, тј. после живописања, саграђена мала капелица Св. Николе“. 46 Иако Љубинковић уочава поједине важне проблеме,47 он неисправно доводи у сумњу датовање живописа у Данилово време. Павле Мијовић у оквиру мање монографије о Пећкој патријаршији пише и о живопису Богородичине цркве. 48 Наводи теме у цркви, препознаје композицију Небескe литургијe у куполи, али чини извесне омашке у идентификацији сцена и циклуса. 49 Нисмо успели да установимо коју сцену назива Благовестима Захаријиним.50 Стилу сликарства у књизи такође посвећује одређену пажњу.51 Шездесетих година XX века Светозар Радојчић обрађује сликарство Богородице Одигитрије Пећке у својој синтези „Старо српско сликарство“. 52 Он поред сумарног прегледа програма, говори о иконографији сцена, указује на могуће порекло појединих тема и најподробније до тада описује стил фресака. Указује на неуједначеност квалитета фресака и њихов претежно слаб квалитет. 53 У тексту о представама инспирација тј. ликова инспирисаних, он наводи и пример пећке представе Божанске премудрости уз јеванђелисту Јована. 54 Такође, он у свом чланку посвећеном представама Марије Египатске у српској уметности XIV века, наводи и пећки пример те сцене. 55 Он место представљања сцене на улазу у цркву, у најнепосреднијој близини Богородичиног лика и арханђела Михаила са исуканим 44 Љубинковић, Живопис Пећке патријаршије, 364. 45 Ibid. 46 Ibid. 47 Нпр. он уочава разлику у старости у приказивању лика архиепископа Данила на његовом портрету над улазом у припрату и на портрету у ктиторској композицији (Ibid.). 48 Мијовић, Пећка патријаршија, 17-21. 49 Мијовић тако нпр. последње сцене циклуса Великих празника назива циклусом Христових страдања, не уочава циклус Христових јављања после васкрсења, док сцену Сусрета Јоакима и Ане назива сценом смрти Јоакима и Ане код Златних врата (Ibid., 17, 19). 50 Ibid., 18. 51 Ibid., 20-21. 52 Радојчић, Старо српско сликарство, 123-127 (= С. Радојчић, Старо српско сликарство, Београд 2010, 133-137, сл. 137-139). 53 Ibid., 123. 54 Радојчић, Ликови инспирисаних, 16-17. 55 Радојчић, Марија Египатска, 40-56. 17 мачем, доводи у везу са пресудним тренутком у животу ове светитељке, са њеним чином покајања.56 После В. Р. Петковића, а пре појаве обимне монографије о Пећкој патријаршији 1990. године, најпотпунију, најобимнију и најпрецизнију студију зидног сликарства Богородичине цркве написао je Милан Ивановић. 57 Он подвлачи посебно место овог живописа у српском средњовековном сликарству, доноси опширан, свеобухватан и систематичан преглед његове тематике, са натписима свих фресака које помиње у раду. Такође доноси и продубљеније позитивне оцене уметничких вредности овог сликарства.58 Гордана Бабић у својој докторској тези „Les chapelles annexes des églises byzantines“, 59 објављеној у Паризу, говори о иконографским програмима бочних параклиса Богородице Одигитрије, посвећеним Светом Арсенију и Светом Јовану Претечи. Новину у науци, коју ауторка уноси, представља иконографски програм јужног параклиса. 60 Она у складу са њим износи мишљење да је параклис посвећен Светом Јовану Претечи могао имати вотивни карактер. 61 Исте године када је објављена теза Г. Бабић, Цветан Грозданов у чланку „Охридске белешке“ објављује рад у коме између осталог посвећује пажњу портрету св. Климента Охридског у Пећкој патријаршији.62 Аутор истиче да је овај портрет једини у охридској дијацези и ван ње сигниран пуним словенским натписом као – s(ve)t¬yj kli¬mentyî ¬ &xri¬dysk¬yj ' – за шта претпоставља да је заслужан ктитор цркве. 63 Он такође закључује да мајстори нису познавали типолошке особености његовог лика, који иако јасно означен као Климент Охридски, поседује физиономске карактеристике Климента Римског. Војислав Ј. Ђурић у својој чувеној и незаобилазној књизи „Византијске фреске у Југославији“, 64 наводи тематику живописа и његов програм. Доста редова 56 Ibid. 57 Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 138-154. 58 Ibid., 153-154. 59 Babić, Les chapelles annexes, 137-138, fig. 102-106. 60 Ibid., 137-138. 61 Ibid., 138. 62 Грозданов, Охридске белешке, 13-15. 63 Ibid., 13-14. 64 Ђурић, Византијске фреске, 59-60. 18 посвећује стилу овог сликарства и доноси фотографију ктиторске композиције Богородичине цркве у Пећи. 65 Он на основу Данилових портрета у Богородичиној цркви и Пећкој припрати, врши и датовање фресака, смештајући их у време пре 1337. године. 66 Он саставља до данас најпотпунију библиографију о живопису Богородичине цркве у Пећи. 67 Гордана Бабић-Ђорђевић у прегледу српске средњовековне уметности укратко описује стил Богородичине цркве, наводећи да је теолошки врло учен и тематски значајан. 68 Она у години објављивања приручника В. Ј. Ђурића о византијским фрескама обрађује тему Деизиса у наосу Богородичине цркве у оквиру рада о живописаном украсу олтарских преграда.69 Сретен Петковић у мањој монографији о пећком манастирском комплексу говори о тематици и стилу живописа Богородичине цркве. 70 На измаку претпоследње деценије XX века, појављује се најдрагоценија монографија о Пећкој патријаршији у којој је велики простор дат сликарству Богородичине цркве. 71 У њој се, на до данас најобухватнији начин, и врло детаљно обрађују проблеми програма, иконографије и стила фресака. Монографија је, што је такође важно, праћена бројним и квалитетним фотографијама у боји. Ђурић сликаре Великих празника карактерише као верне настављаче иконографских новина насталих крајем XIII и почеком XIV века, 72 а наспрамно постављање Богородичиног циклуса и циклуса Христових јављања после Васкрсења, као и сцена Рођења Христовог и Силаска у ад га наводе на помисао о почетку и крају Христовог искупитељског дела. 73 Он истиче повезаност сцене Богородица Хранитељка ништих и старозаветних сцена у служби Богородичиних 65 Ibid., 135, сл. 55. 66 Ibid., 59. 67 Ibid., 60 ( н. 65), 210. 68 Г. Бабић-Ђурић, Разгранавање уметничке делатности и појава стилске разнородности, in: ИСН I, 643 (= Г. Бабић-Ђорђевић, Разгранавање уметничке делатности и појава стилске разнородности, in: В, Ј. Ђурић, Г. Бабић-Ђорђевић, Српска уметност у средњем веку, II, Београд 1997, 52-53). 69 Бабић, О живописаном украсу, 32, црт. 9. 70 Петковић, Пећка патријаршија, 23-27. 71 Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 143-169. 72 Ibid., 146. 73 Ibid., 150. 19 префигурација у простору над ктиторовим саркофагом. 74 Постхумни Данилов портрет над саркофагом и представу светог Јермолаја наспрам њега, он датује у време пете деценије XIV века,75 не наводећи аргументе за такво датовање, а за сликаре у целини тврди да су неуједначених знања и схватања. 76 Почетком последње деценије прошлог века (1991. г.) изашао је и зборник са научног скупа посвећеног архиепископу Данилу II, његовом времену и делатности. Радови овог зборника, посвећени цркви Богородице Одигитрије и њеном сликарству, уз редове из претходно наведене монографије, представљају највиши домет у изучавању сликарства ове цркве. Посвећени су питањима иконографије, иконографског програма, посвете храма, значења појединачних сцена, симболике одређене групе фресака која их обједињује у целину и међусобном односу оновременог зидног сликарства и књижевности. О посвети цркве Богородице Одигитрије писао је Војислав Ј. Ђурић. Он на основу Данилове посвете цркве Богородици Одигитрији, сагледава идеје водиље њеног ктитора и разматра степен моћи овог српског архиепископа у друштвеној хијерархији српске државе. 77 Поред овога, он неколике редове посвећује и разлозима дедикације проскомидије другом српском архиепископу, Арсенију I. 78 Симболику одређених фресака или групе фресака, диктирану функцијом датог простора или неким другим чиниоцем, обрадиле су Даница Поповић и Гордана Бабић. Бавећи се надгробним обележјем Данила II у северозападном углу Богородичине цркве у Пећи, Даница Поповић је узела у разматрање сликани украс овог дела храма, доводећи га у везу са фунерарно-сотериолошком симболиком простора. 79 Гордана Бабић се бавила бројним ликовним појединостима у сценама, које указују на важност литургијских тема у иконографском програму цркве Богородице у Пећи (цитат 102. псалма у куполи, Небеска литургија, детаљ јасала у сцени Христовог рођења и др.). 80 У поменутим и другим темама, као и у избору 74 Ibid., 154. 75 Ibid., 164. 76 Ibid., 169. 77 Ђурић, Свети покровитељи, 283-284 (281-294). 78 Ibid., 290-291. 79 Поповић, Гроб архиепископа Данила II, 329-344 (о сликаном украсу у северозападном делу храма око гроба посебно: Ibid., 331-335). 80 Бабић, Литургијске теме, 377-389. 20 појединачних фигура пророка и светитеља у програму фресака ауторка види утицај ктитора Данила II. 81 Проблемима иконографије и симболике бавили су се Срђан Ђурић, Весна Миловановић и Љубица Поповић. Срђан Ђурић изучава портрет Данила II у лунети над улазом у цркву Богородице Одигитрије са становишта њене иконографије, типологије и места у програмској замисли живописа пећке припрате. 82 Закључивши да она не спада у „уобичајене ктиторске портрете“, 83 он истиче „да се истоветан облик портрета у српском средњовековном сликарству ни у једном другом месту није јавио, као што су и у византијском свету такве паралеле малобројне“. 84 Обазривом претпоставком он на програмском плану Данилов портрет повезује са низом српских архијереја (претходника Данилових на трону Св. Саве) који су се, како он верује, налазили на источној фасади припрате „још у Данилово време“. 85 Весна Милановић је, са аспекта иконографије и симболике, изучавала тему „Пророци су те наговестили“, постављену на луку јужно од улаза у Богородичину цркву. 86 Она је упоређује са примером ове сцене из незнатно старијег монументалног српског сликарства, са детаљима сцене Успења у Старом Нагоричину, 87 као и старијим сличним, премда не сасвим иконографски уобличеним примерима византијске уметности 88 и са познијим примерима српске уметности. 89 Светлана Томековић је обрадила монашке теме пећке Богородичине цркве. Она упоредно разматра књижевно дело Данила II, чије књижевне теме и мотиве пореди са сликаним темама у живопису Богородичине цркве, налазећи у њима извесне тачке пресека. 90 Љубица Поповић обрађује представе пророка у тамбуру куполе, идентификује највећи део текстова исписаних на њиховим свицима и даје њихово тумачење. 91 81 Ibid., 388. 82 Ђурић, Портрет Данила II, 345-352. 83 Ibid., 345. 84 Ibid., 352. 85 Ibid. 86 Миловановић, „Пророци су те наговестили у Пећи“, 409-424. 87 Ibid., 414, 416, 418. 88 Ibid., 412, 413, 419 и даље. 89 Ibid., 422. 90 Томековић, Монашка традиција, 425-441. 91 Поповић, Фигуре пророка, 442-469, сл. 1-8. 21 Иконографски програм фресака XIV века у Богородичиној цркви и припрати у Пећи, је у истом зборнику обрадио Бранислав Тодић. 92 Он разматра програмску замисао куполе, 93 напомиње необичност распореда сцена из циклуса Богородице у неколико различитих просторних јединица у оквиру јужног дела цркве. 94 Указује на специфична наративна решења сцена Великих празника са пролозима и епилозима, са пророцима који текстовима на свицима коментаришу догађаје (Благовести), као и са детаљима преузетим из апокрифних текстова и празничних читања (у сценама Силазак у ад и Успење).95 Присуство одређених пророка у нижим зонама Богородичине цркве доводи у везу са тајном Христовог оваплоћења,96 а говори и о односу небеске и земаљске цркве, о присуству херувима у живопису и, у том контексту, о уподобљености новозаветне цркве Мојсијевој Скинији.97 Значењу портрета Данила II као ктитора у Богородичиној цркви у Пећи је свој рад у Зборнику посветио Кристофер Валтер.98 Он описује сцену у целини, и делове одежде архиепископа Данила II, посебан нагласак стављајући на мандију. Закључује да је Данилова одежда на ктиторској композицији врло ретко ликовно сведочанство о појави званичне епископске одеће у нелитургијским приликама из времена Палеолога. 99 Значењем сцена и њиховим литерарним основама бавили су се Мирјана Татић-Ђурић, Зага Гавриловић и Иван М. Ђорђевић. Мирјана Татић-Ђурић писала је о прозним, поетским и ликовним сликама Богородице у оквиру делатности Данила II и њиховом значењу, 100 док Зага Гавриловић доводи у везу и разматра идеје краљевства, премудрости и крштења оцртане у сликарству пећке припрате, сматрајући их Даниловом идејном замисли. 101 И најзад, Иван М. Ђорђевић се у поменутом зборнику бави односом мотива и идеја Даниловог књижевног 92 Тодић, Иконографски програм, 361-375 (о иконографији Богородичине цркве: 364-373). 93 Ibid., 365-366. 94 Ibid., 365. 95 Ibid. 96 Ibid. 97 Ibid., 371-372. 98 Валтер, Значење портрета, 355-359. 99 Ibid., 357. 100Татић-Ђурић, Богородица у делу архиепископа Данила II, 391-409. 101 Гавриловић, Теме краљевства и крштења, 471-479. 22 стваралаштва и мотива и идеја српског сликарства у Србији прве половине XIV века. 102 Постоје још два рада која се односе на иконографију и симболику фресака Богородичине цркве, која својом наменом и тематиком припадају целини зборника, али у њему нису публикована (радови Ј. Радовановића и М. Радујка) 103 . Јанко Радовановић истражује иконографско-идејну везу лика светог Теодора Студита и попрсја Христа Пантократора на западном зиду јужног простора Богородичине цркве,104 а Милан Радујко до последњих детаља анализира иконографију и значање сцене Причешћа апостола у апсиди Богородичине цркве, 105 стављајући посебан акценат на архитектонско здање у средишњем делу сцене. Правопис натписа на фрескама Богородичине цркве је обрадио Ђорђе Трифуновић.106 Поједини аутори су разматрали сцене из припрате Богородичине цркве, које су постављене у јужном делу припрате, испред Богородичине цркве и које се односе на Богородицу. Тако Јанко Радовановић заступа тезу да је представа Богородице Млекопитатељнице у припрати Пећи у тесној вези са богословским идејама исказаним у служби Акатиста, похвале Богородици Одигитрији,107 а Весна Милановић до детаља обрађује иконографију и симболику представе Богородице са Христом над порталом Богородичине цркве. 108 У првој деценији XXI века објављена су два рада која обрађују поједине теме и делове одеће представљене у живопису цркве Богородице Одигитрије. Пишући о оделима са дугим рукавима у српском сликарству, Бранка Кнежевић се посебно бави одеждама светог Јакова Персијског и светог Никите Гота приказаних у Богородичиној цркви у Пећи. 109 102 И. М. Ђорђевић, Прозне и поетске слике, 481-495. 103 Ови радови су прочитани на скупу посвећеном Данилу II, али нису објављени у зборнику, него на другим местима. 104 Радовановић, Св. Теодор Студит, 24-29. 105Радујко, Еклесијално-есхатолошки симболизам, 29-50. 106 Ђ. Трифуновић, Архаични правопис у натписима Богородицчиног храма у Пећи, Зборник Матице српске за књижевност и језик 41/1 (1993) 5-12. 107 Радовановић, Богородица Млекопитатељница, 253-262. 108 Милановић, О фресци, 141-163. 109 Кнежевић, Примери ношње, 15-16. 23 Миодраг Марковић пише рад посвећен култу Светог Вита, у коме говори о представи Светог Вита у Пећи, као првом примеру појаве овог светитеља у српској средњовековној уметности. 110 У бројним енциклопедијама и лексиконима који су излазили током читавог XX и почетком XXI века, у одредницама посвећеним црквеном комплексу Пећке патријаршије, могу се наћи само најосновнији подаци који се односе на архитектуру читавог комплекса, а каткад и архитектуру и сликарство. 111 При томе, цркви Богородице Одигитрије посвећена је само једна или неколико реченица. С друге стране, у појединим енциклопедијама уопште нема података о Пећкој патријаршији у целини, као ни о цркви Богородице Одигитрије, па ни о њеном сликарству. 112 Најопширније о сликарству Богородичине цркве у једној енциклопедијској одредници пише В. Петковић, наводећи одређене теме и побрајајући циклусе присутне у овом живопису. 113 Подаци о живопису Богородичине пећке цркве расути по различитим зборницима, прегледима, и мањим монографијама, налазе се и у текстовима Сретена Петковића, 114 Слободана Милеуснића 115 и Милана Ивановића.116 Што се тиче увођења сликарства Богородичине цркве у страну научну јавност, Русу Виктору Н. Лазареву припада заслуга што ће, средином XX века, први у једном широком прегледу византијског сликарства, у свом чувеном делу 110 Марковић, Култ Светог Вита, 44. 111 Свезнање. Општи енциклопедијски лексикон, Београд - Загреб, 1937, 1686 (ур. П. М. Петровић); S. Petković, Peć, Patrijaršija, in: Enciklopedija likovnih umjetnosti III, Zagreb 1964, 643-644 (о Богородичиној цркви 644); Ead., Peć, in: Enciklopedija Jugoslavije 6, Zagreb 1965, 450-451 (о цркви Богородице Одигитрије, 451); С. Раичевић, Пећка патријаршија, in: Енциклопедија српског народа, Београд 2008, 837-838 (ур. Р. Љушић). 112 У наредним енциклопедијама се не налази одредница посвећена црквеном комплексу Пећке патријаршије, већ искључиво Пећкој патријаршији као црквеној институцији: Pećka patrijaršija, in: Enciklopedija Leksikografskog Zavoda 5, Zagreb 1961, 694-695 (ur. M. Kostrenčić, M. Protega). 113 В. Петковић, Пећ, in: Ст. Станојевић, Народна енциклопедија српско-хрватско-словеначка, III (Књ. Н-Р), Нови Сад 2001, (друго фототипско издање), 362-363 (Према првом издању које је изашло у Загребу 1928. године). 114 Задужбине Косова. Споменици и знамења српског народа, Београд - Призрен 1987, 34-36, 56-61 (С. Петковић); Петковић, Пећка патријаршија, 24-27. 115 С. Милеуснић, Средњовековни манастири Србије, Нови Сад 1998, 158-159; Ead., Светиње Косова и Метохије, Београд 1999, 198 (текст), 200, 228-231 (фотографије); Ead., Водич кроз манастире у Србији, Београд 1995, 303-304; Ead., Манастири Србије, (Књ. 2, Кру-Ш), Нови Сад, Београд 2002, 710. 116 Ивановић, Богородичина црква, V-XIV, сл. 1-48; Ead., Средњовековни споменици, Косово некад и данас, Београд 1973, 397-398. 24 „История византийской живописи“, 117 навести и нешто детаљније обрадити сликарство цркве Богородице Одигитрије. Он говори укратко о стилу тих фресака истичући њихову несумњиву зависност од византијских узора. Ова особина се по Лазареву, узимајући у обзир сликарство цркве Светог Димитрија и цркве Богородице Одигитрије у Пећи, нарочито уочава на фрескама Богородичине цркве, посебно у погледу њихових разређених композиција и издужених пропорција фигура. 118 Што је још важно, Лазарев у напомени наводи српску библиографију о сликарству цркве и скицира програм фресака. 119 Хаман-Мак Лин, у другом тому дела „Die Monumentalmalerei“, само успут, на свега два-три места помиње неколике фреске Богородичине цркве (поредећи их са појединим другим фрескама) и доноси њихове цртеже. 120 Такође доноси и Мијеову и Бошковићеву фотографију северозапандог, гробног дела цркве. 121 Тања Велманс укључује сликарство Богородичине цркве у Пећи у свој преглед „La peinture murale byzantine à la fin du Moyen Âge“. 122 У новије време, Кеико Коно и Ангелики Кациоти у својим књигама „Живот Светог Јована Претече у византијском сликарству“ 123 и „Сцене из живота и иконографки циклус Светог Јована Претече у византијској 117 В. Н. Лазарев, История византийской живописи, I, Москва 1947, 238, 375, 429, 430. У другом тому овог приручника се не налази ниједна од фотографија фресака Богородичине цркве. У каснијим допуњеним издањима Лазаревљевог дела [V. Lazarev, Storia della pittura byzantina, Torino 1967, 390, 428 (нап. 159); В. Н. Лазарев, История византийской живописи, I, Москва 1986, 177, 259; Ead., История византийской живописи, II, Москва 1986, ил. 453-489, одн. 581-589; В. Н. Лазарев, Историја византијског сликарства, 177, 259], подаци о зидном сликарству Богородичине цркве остају непромењени, а такође се не појављује ниједна фотографија живописа. 118 Лазарев, История, I (1947), 238 [=Лазарев, История, I (1986), 177 = Лазарев, Историја византијског сликарства, 177]. 119 Лазарев, История, I (1947), 375 [=Лазарев, История, I (1986), 259 = Лазарев, Историја византијског сликарства, 259]. 120 Наводи сцену Богородица хранитељка ништих, доносећи сигнатуру фреске „ΜΡ ΘΤ PIT[ATE]LЬNIC[A] SIR[OMANЬNI]MЬI NIŠ[TN]IMЬ“ (R. Hamann-Mac Lean, Die Monumentalmalrei in Serbien und Makedonien, II, Gießen 1963, 71, 91), као и неколике фигуре око Даниловог гроба, представу Данила са епископом Николом, арханђела Михаила и свете ратнике (Hamann-Mac Lean, Die Monumentalmalrei, II, 173-174). 121 Hamann-Mac Lean, Die Monumentalmalrei, II, 174. 122 Т. Velmans, La peinture murale byzantine à la fin du Moyen Âge, Paris 1978, 234-235. 123 Κ. Κόλο, „Ζ Εοή ηού Προδρόκοσ ζηή Βσδαληηλή Εογραθηθή, Α΄(Γηδαθηορηθή δηαηρηβή), Θεζζαιολίθε 1995, 49, 51, 83-84, 114, 117, 120, 122.76, 129, 131, 147, 205, 210, 215, 230, 241.8, 243, 247.23, 260; Ibid., Β΄, Θεζζαιολίθε, 1995, 189-191 (πίλ. 71.1, 71.2, 71.3, 71.4, 71.5). 25 уметности“ 124 наводе Богородичину цркву као једну од споменичких целина које садрже циклус тог светитеља. Куполни програм Богородичине цркве у Пећи представља једну од одредница коју Титос Папамасторакис обрађује у својој књизи о декорацији купола у цркавама на Балкана и Кипру: он наводи програм куполе, 125 говори о значењу куполног псалма,126 о небеским силама у куполи,127 врши иконографско- значењску анализу сцене Небеске литургије у Богородичиној цркви у Пећи, 128 указује да поједини пророци уместо текстова носе симболе у рукама 129 и говори о значењу текстова на њиховим свицима. 130 Сцену Небеске литургије у Пећи детаљно обрађује и Татјана Стародубцев у свом раду посвећеном широј обради ове теме.131 Сликар-конзерватор Републичког завода за заштиту споменика културе, Слободан Стојиловић је у целости у најновије време очистио сликарство пећке Богородичине цркве. 132 У Паризу је 2011. године, објављена студија прерано преминуле Светлане Томековић (1994) о светим пустињацима и монасима у византијском живопису у којој она доноси податке о појединачним ликовима светитеља у византијском зидном сликарству, наводећи и пећке примере и њихове иконографске особености.133 124 Καηζηόηε,„Οη ΢θελές, pass. 125 Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 30, 51. 66 (ζεκ. 23), et pass. 126 Ibid., 75, 274. 127 Ibid., 121, 126, 128. 128 Ibid., 135, 140, посебно 143-144, et pass. 129 Ibid., 107, 108. 130 Ibid., 174, 179, 180, 183, 184, 185, 188, 189, 191, 193, 194, 198, 199, 201, 204, 206, 209, 212, 214, 216, 217, 221, 224, 225, 227, 228, 233, 234, 236, 237, 239, 240, 247, 280, 295. 131 Стародубцев, Представа Небеске литургије, 386, 398-399, 408, сл. 3-4. 132 С. Стојиловић, Извештај о конзерваторским радовима на живопису Богородичине цркве у Пећкој патријаршији у 2006. години, http://temerinski.com/pfreske_2006.htm. 133 Tomeković, Les saints ermites et moines, 23-25 (св. Сава Јерусалимски), 26 (св. Онуфрије), 28-29 (св. Данило Столпник), 29 (св. Алексије Човек Божији), 34 (св. Давид Солунски), 38 (св. Симеон Дивногорац), 38-39 (св. Симеон Столпник), 39 (св. Арсеније), 42-43 (св. Макарије Египатски), 45 (св. Павле Латроски), 51 (св. Герасим). 26 *** Сагледавајући досадашњу историографију о живопису цркве Богородице Одигитрије, уочава се да је и поред релативно бројних, садржајних и по темама разноликих радова посвећених живопису ове цркве, он ипак остао недовољно проучен, као и да оставља доста простора за продубљенија и свеобухватнија истраживања сликарске целине споменика. Иконографији је као пољу истраживања у досадашњој науци посвећено највише пажње. 134 Њено изучавање прешло је дуг пут од времена када је В. Р. Петковић поставио сигурне основе овом научном домену, до тренутка, када су захваљујући развоју историје уметности и умножавању сазнања, али и сопственом искуству, поједини аутори могли да напишу радове искључиво посвећене иконографији појединачних тема. 135 Ипак, нису све теме подједнако обрађене. Док су поједине представе (углавном из циклуса Великих празника, Богородичиног циклуса и циклуса Васкрсних јеванђења) описане готово до танчина, 136 друге нису ни идентификоване,137 треће jeдва да су поменуте или назначене. 138 Постоји и неколицина фигура које, попут одређених сцена нису чак ни идентификоване. 139 Идејно-програмске замисли ансамбла фресака Богородичине цркве у Пећи се морају подвргнути дубљој и целовитијој анализи. Њихово истраживање јесте започето, међутим није ни приближно доведено до краја. 134 Иконографијом су се бавили готово сви истраживачи од В. Р. Петковића, С. Радојчића до Б. Тодића. 135 Нпр. Љ. Поповић говори о представама пророка у куполи, а В. Миловановић о композицији „Пророци су те наговестили“. Cf. supra. 136 Нпр. сцена Рођење Богородице (Петковић, Живопис, 159), композиција Причешће апостола (Радујко, Еклесијално-есхатолошки симболизам, 29-50) или представа Богородице са Христом над улазом у цркву (Милановић, О фресци, 141-163). 137 За ове сцене в. закључна разматрања и претходну напомену. 138 Ово је случај са фигуром Исуса Христа на ступцу јужно од иконостаса (Petković, La peinture, II, pl. CVII) или са композицијом Благовести Богородици на бунару (Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, сл. 50). 139 Такав је случај нпр. са појединим сценама Богородичиног и Претечиног циклуса, који нису ишчитани до краја. Што се појединачних фигура тиче, наводимо пример двају личности у зони стојећих фигура у луку који одваја олтар од северног параклиса Светог Арсенија (Петковић, Живопис, 163, т. XXIII, 2-3; Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 144; Б. Тодић, Иконографски програм, 370 ). 27 Што се тиче проблема стила, он јесте заокупљао пажњу већег броја стручњака, али је потребно да буде темељније обрађен у нормама које захтева савремен монографски приступ споменику. Под овиме подразумевамо његову детаљнију анализу, чиме би закључци присутни у досадашњој литератури били преиспитани. 28 II. КТИТОР И ПОСВЕТА ХРАМА Права је реткост да нас о ктитору одређене цркве и њеног живописа у средњем веку обавештава сразмерно велики број поузданих извора, било писаних, било оних ликовне природе, 140 као што је то случај са српским архиепископом Данилом II (1324-1337), ктитором Богородичине цркве у Пећи. Права је реткост и да је ктитор потицао из редова црквене хијерархије и да је уједно био јако важна историјска личност у животу српске средњовековне цркве и српске средњовековне државе, као и да је у једном тренутку заузео положај српског ариепископа. Ктитори су могли бити познати само именом, о којем постоје ретке потврде у изворима, о којем не постоји поуздана потврда у историјским изворима, или су пак могли остати потпуно непознати, будући да се о њиховој ктиторској делатности до данас изгубио свак траг. О Данилу као свестраној личности - монаху, игуману Хиландара, теологу, зналцу уметничких прилика оног времена, дипломати, епископу, врховном поглавару Српске цркве, књижевнику, историографу, творцу (приређивачу) устава, умешном познаваоцу ратних вештина и ктитору, доста је писано. 141 140 Под писаним изворима подразумевамо житије Данила II из пера његовог настављача и Данилово књижевно дело данас познато као зборник „Животи краљева и архиепископа српских“ . Под ликовним изворима подразумевамо два Данилова „ктиторска“ портрета и један његов познији, постхумни портрет. 141 S. Ćirković, Daniel, LMA, III, 542-543; Васић, Архиепископ Данило II, 231-264; Живојиновић, Светогорски дани, 75-81; Ead., Хиландар, 125-131; Јер. А. Јевтић, Еклесиологија архиепископа Данила Другог (Основни аспекти), in: Архиепископ Данило II и његово доба, 105-116; Јанковић, Епископије, 44-46, 140, 142, 149; Ead., Данило, 83-88; Р. Поповић, Архиепископ Данило II и управљење црквом, in: Ариепископ Данило II и његово доба, 98-96; Д. Богдановић, Историја старе српске књижевности, Београд 1980, 175-179; Ђ. Трифуновић, Проза архиепископа Данила II, КИ IX/33 (1976) 3-71; Д. Богдановић, Нове тежње у српској књижевности првих деценија XIV века, in: Византијска уметност XIV века, Београд 1978, 91-103; Љ. Јухас-Георгијевска, Доментијан и архиепископ Данило II, in: Данило и његово доба, 237-243; Н. Радошевић, Данило II и византијска дворска реторика, in: Данило II и његово доба, 245-252; С. Хафнер, Данило II као средњовековни историограф, in: Данило II и његово доба, 131-138; П. Симић, Архиепископ Данило и црквени устави, in: Данило II и његово доба, 97-103; Живојиновић, Житије архиепископа Данила II, 257 et seqq; Васић, Архиепископ Данило II, 231-264; С. Радојчић, Архиепископ Данило II и српска архитектура раног XIV века, Узори и дела старих српских уметника, Београд 1975, 195-210; Марјановић-Душанић, Свети краљ, 139, 142-145, 232- 238, 264-265, 247-248, 249-250, 272, 261-262, 309, 253-254. 29 Мотивима посвете његове гробне цркве Богородици Одигитрији Цариградској и празнику Успења у науци није посвећена посебна пажња. 142 Међутим, како ти мотиви нису битније утицали на тематику и идејне основе живописа Богородичине цркве у Пећи, овде ћемо их бар само укратко поменути и појаснити. О Даниловим мотивима посвете цркве Богородици Одигитрији нас донекле обавештавају подаци из Даниловог житија од Настављача, као и они из првог житија Стефана Дечанског. У средњовековној Србији, у XIV веку, посвета извесне цркве Богородици Одигитрији (Наставници) чешћа је појава, него у ранијим временима на истим просторима. 143 Њој су поред српског архиепископа Данила, своју задужбину још посветили велики казнац Јован Драгослав око 1314-1315. године (Богородичина црква у Мушутишту) 144 и властелин Рудло пре 1343. године (Богородичина црква у Струмици). 145 Поред ових цркава из XIV века, Одигитрији је био посвећен католикон Хиландара, још од времена Симеона Немање,146 као и једна од капела у оквиру студеничког манастира из непознатог времена која се може уочити на бакрорезу из 1733. године. 147 Према сведочењу Даниловог Настављача, архиепископ Данило „поче зидати цркву у име Пресвете, која се зове Одигитрија цариградска, празник Успеније.“ 148 Као разлог посвете цркве Богородици Одигитрији Настављач у Даниловом житију наводи: „Јер Њезин надежни слуга беше;“ 149 а као повод он даље саопштава: „јер га избави од многе напасти и безбожних клања, када беше у Светој Гори, и у царствујућем граду Константинову, када је ишао тамо, све своје жеље Њезином 142 Daničić, Životi, 368; Мирковић, Животи, 280. 143 Ђурић, Свети покровитељи, 283. 144 Ђорђевић, Зидно сликарствo, 131; Тодић, Српско сликарство, 340; Ђурић, Византијске фреске, 53, 206; В. Ј. Ђурић, Непознати споменици српског средњовековног сликарства у Метохији, I, СКМ II-III (1963) 61-67; T. Velmans, La peinture murale, 231; ИСН I, 494. 145 Цитирано према Ђурић, Свети покровитељи, 283, н. 15 (према: М. Пурковић, Попис цркава у старој српској држави, Скопље 1938, 16). 146 Ђурић, Посвета Немањиних задужбина и владарска идеологија, in: Студеница у црквеном животу и историји српског народа, Симпосион Богословског факултета у част осамстогодишњице манастира Студенице, Београд 1987, 17-18; Ead., Свети покровитељи, 283. 147 Д. Давидов, Српска графика XVIII века, Нови Сад 1978, 340 (са старијом литературом); Кашанин, Чанак-Медић, Максимовић, Тодић, Шакота, Студеница, 16, сл. 18. 148 Daničić, Životi, 368; Мирковић, Животи, 280. 149 Ibid. 30 помоћу доби“. 150 Под напастима и безбожничким зверствима, из овог цитата, треба, чини нам се, подразумевати нападе Каталанскe компаније, чији су ратници немилосрдно пљачкали и опседали Хиландар приближно три године (приближно 1307-1309. г.),151 у време када је Данило био хиландарски игуман. 152 Приметно је да Настављач доста пажње и простора поклања невољама које су задесиле Свету Гору и Хиландар, 153 као и да су ови ратници остављали за собом такву пустош коју су византијски историчари називали античком синтагмом „скитска пустиња“.154 По својој ратничкој деструктивности они су поређени са окрутним Монголима.155 Што се тиче боравка монаха Данила у Цариграду, на основу података из Даниловог житија о подизању Богородице Одигитрије, као и навода из живота Стефана Дечанског од Даниловог Настављача можемо са сигурношћу закључити да је Данило најмање једном боравио у Цариграду за време владе и у служби тадашњег актуелног српског владара, Стефана Дечанског. 156 Ако одбацимо могућност да је он боравио у овом граду као члан посланства које је имало за циљ да Стефана Дечанског врати у Србију из прогонства у Цариграду, 157 остаје могућност да један други догађај, описан на неколико места у првом житију Дечанског, може стајати у вези са разлозима подизања и посвете Данилове гробне 150 В. претходну напомену и Dimitropoulou, Giving Gifts, 166. 151 С. Ћирковић, Унутрашње борбе почетком XIV века, in: ИСН I, 458. 152 Daničić, Životi, 340-355; Мирковић, Животи, 257-270; Живојиновић, Хиландар, 126-130, посебно 128-130. 153 Cf. претходну напомену и још: Живојиновић, Житије архиепископа Данила II, 251-273. 154 D. M. Nicol, Part II:8, The Failiure to Find a Cure, The Last Centuries of Byzantium 1261-1453, London 1993, 135 (даље у тексту: Nicol, The Failiure); Р. Радић, Страх у позној Византији, I, Београд 2000, 137-14; Ead., Време Јована V, 145-146, н. 92. 155 Nicol, The Failiure , 136. 156 Види следећу напомену. 157 Претпоставка да је Данило боравио у Цариграду у служби и за време владе краља Милутина, лично отишавши у главни град Царства да би довео Стефана Дечанског у Србију, да би га измирио са оцем, краљем Милутином, се, с обзиром на казивања постојећих, више него скромних извора, мора одбацити. О цариградском посланству које је за циљ имало да Стефана Дечанског врати у Србију експлицитно говори само једна реченица из Милутиновог житија од Данила:„ ... благочастиви краљ (sc. Милутин) посла своје веснике са истинитим знамењем своме тасту, благоверноме цару Грка – кир Андронику, у славни град Константинов, где беше држан његов син, говорећи да га пусти“ (Daničić, Životi, 168; Мирковић, Животи, 127). На основу ње не можемо бити ни најмање уверени у тврдњи да је Данило био у Цариграду. Ако је он и био у главном граду Царства, шта је нагнало самог Данила да пропусти да проговори у Милутиновом житију о једној тако важној чињеници? Немогуће је да Данило као учесник догађаја не би искористио прилику да макар у кратким цртама спомене свој одлазак у тако важну мисију за српски двор. 31 цркве у Пећи. У питању је навод у првом житију Стефана Дечанског о Даниловом боравку у Цариграду у служби краља Стефана Дечанског, након службе у посланству бугарском цару. Хронологија излагања у житију Данила се не противи овој претпоставци. Та претпоставка би према нашем мишљењу била врло вероватна. О том боравку Данила у царствујућем граду Византије, Настављач у житију Стефана Дечанског, говори штуро на три места. Најпре, говори о тузи Стефана Дечанског поводом Данилове жеље да оде на Свету Гору и у Јерусалим, као и о свом проблему, јер није имао кога другог да пошаље у посланство до самог Данила: „И ово чувши превисоки краљ (sc. Стефан Дечански ) од свеосвећенога, ражалости се веома, јер му се у то време беше догодила нека скрб од цара бугарскога Михаила, и од брата његова Владислава, а такође је имао (да шаље) посланство због неких царских послова у славни град Константинопољ, звани Цариград, и није видео кога ће послати због таквих послова, који му предлеже“. 158 Затим у наставку, Настављач описује Данилову послушност према свом владару и потврђује његов одлазак у Цариград као остварен дипломатски чин. Извршену дужност Настављач исказује на два места: „А он (sc. Данило) не хотећи не послушати његове молбе ( sc. краља Стефана Дечанског), оде прво цару бугарскоме, и Божијом помоћу ту сврши његову вољу. Такође и у славни Цариград, и ту сврши сву вољу срца његова“.159 Данило се, будући већ неко време одвучен од монашког живота, зажелео Свете Горе и њеног начина живота, па се по завршетку мисије у Цариграду, одмах њој упутио. „И када се врати из Цариграда ( sc. Данило), и тако оде у Свету Гору желећи пристаниште где нема нападаја. И тако дошавши у Свету Гору поче у тишини живети...“. 160 Из последњег цитата би се могло претпоставити да је Данило имао доста брига, бавећи се деликатним дипломатским проблемима српске државе на молбу свог владара. После бројних и различитих дужности и тешких задатака, у периоду 158 Daničić, Životi, 174; Мирковић, Животи, 131; Ћирковић, Владавина Стефана Уроша, in: ИСН, I, 498; Марјановић-Душанић, Свети краљ, 258-260. 159 Daničić, Životi, 174; Мирковић, Животи, 132. 160 Ibid. 32 од 1306. до 1324. године, у служби српских владара,161 он је заиста могао зажелети да се врати на Свету Гору. Контекст „нападаја“ из Настављачевог навода у житију Дечанског остаје нејасан. По свој прилици су се они односили на свакодневне бриге које су га одвлачиле од монашког живота. У овом смислу би се могла протумачити и молитва Данилова по приспећу на Свету Гору: „Хвалим те слатки мој Исусе, што ме удостоји грешнога, да избегнем узбуне и жалости живота, и доведе ме на ово место, у коме ћу Ти, ако је могуће мени недостојноме, хвале приносити“. 162 Какав год да је био разлог који је одвео Данила у Цариград, сматрамо да би тврдња да се боравак Данила у славном граду Цариграду у служби Стефана Дечанског односи на повод Даниловог подизања и његове посвете цркве Богородици Одигитрији Цариградској могла одговарати историјској истини. О Даниловој посвети цркве Богородици Одигитрији и заступничкој улози патронке храма, на непосредан начин, поред Даниловог Настављача, сведочи и натпис исписан у фрескотехници на ктиторској композицији на западном зиду цркве јужно од улаза. 163 Он обавештава да Данило приноси цркву „Пречистој Мајци Божијој Одигитрији“ – prhq(y)sthi m(a)teriì ~ b(o)`iei &digitri(i) .164 С једне стране, ваља помишљати да је посвета цркве Богородици Одигитрији у Пећи могла бити условљена посветoм цркве у којој је Данило боравио за време својих ратничких подвига на Светој Гори. На овакву 161 За различите дужности и послове које је Данило обављао за српске владаре в. Daničić, Životi, 43- 46, 164 (et sqq), 200 (et sqq); Мирковић, Животи, 35-37, 124-134, 151-156; Васић, Архиепископ Данило II, 231-264; Мошин, Пурковић, Хиландарски игумани, 26-34; Јанковић, Епископије, 44-46, 142; Живојиновић, Светогорски дани, 75-81; Јанковић, Данило, 83-88; Марјановић-Душанић, Свети краљ, 139, 142-145, 232- 238, 264-265, 247-248, 249-250, 272, 261-262, 309, 253-254. 162 Daničić, Životi, 174; Мирковић, Животи, 132. 163 Ђурић, Свети покровитељи, сл. 1 (у боји). 164 Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 139; Ђурић, Свети покровитељи, сл. 1. Додатан податак да је у у питању Богородица Одигитрија „Цариградска, “ доноси Данилово житије (Daničić, Životi, 368; Мирковић, Животи, 280). Својеврсну аналогију овом фресконатпису и речима житија, која потврђује епитет и његово порекло представљају два натписа над иконом Богородице Одигитрије са познате фреске из цркве Влахерне у Арти. Над представом иконе изображене на фресци су натписи „Μήηερ Θεού ή „Οδεγήηρηα“ и „Υαρά ηής „σπεραγίας ηής έλ ηή Κφλζηαληηλοσπόιεη“ (M. Achimastou-Potamianou, Wall Paintings of Vlacherna Monastery, Actes du XVe Congrès International d‟ Études Byzantines, II/A - Art et Archéologie. Communications, Athènes 1979, 4). Упоређујући ова два натписа, уочава се да се оба односе на икону Богородице Одигитрије, као и да је други натпис повезује са цариградским топонимом. 33 претпоставку наводи податак да је хиландарски католикон који је успешно одбрањен од Каталанаца захваљујући иницијативи његовог тадашњег игумана Данила, посвећен управо Богородици Одигитрији. С друге стране, постоји исто тако отворена могућност да је посвета цркве Богородици Одигитрији у Пећи могла бити условљена и посветoм цркве у којој је Данило боравио за време дипломатске мисије у Цариграду. Да ли би се узрок посвете Данилове цркве могао тражити и у блиским везама са царском кућом Палеолога остаје отворено питање. 165 Византијски василевс Андроник II (1282- 1328) је победу своје војске 1297. године над устаницима приписао Богородици 165 Излагање догађаја у првом житију Дечанског смешта хронолошке границе Даниловог боравка у Стефановим мисијама у Цариград и Бугарску, у ширем смислу, између јануара 1322. године, када је Стефан крунисан за краља Србије и септембра месеца 1324. године, будући да је Данило ишао у обе дипломатске мисије, пре него што је постао српски архиепископ, дакле пре 14. септ. 1324. г. (Daničić, Životi, 173-175; Мирковић, Животи, 131-132; ИСН I, 498, 501, 502; Живојиновић, Светогорски дани, 81; Јанковић, Данило, 86-87; ВИИНЈ VI, 195, 198, 207). У ужем смислу, хронолошка граница Даниловог боравка у Стефановим мисијама, била би између јесени 1323. године и септембра месеца 1324. године, будући да је у јесен 1323. године избио спор око Рудника између Дечанског и Владислава, његовог брата од стрица. У најужем смислу, горња хронолошка граница би била ближа крају 1323. године, када је Стефан Дечански узео Рудник под своју власт (ИСН I, 498), тачније почетку 1324. године када је Дечански позатварао дубровачке трговце и конфисковао њихову имовину, или пак пролећу исте године када је поразио Владислава и окончао сукоб са њим (Марјановић-Душанић, Српски краљ, 258-259), поставши тако и формално једини владар у Србији. Са оваквим временским оквиром у складу је и учвршћивање на власти Михаила Шишманића, до којег је дошло у пролеће 1323. године (ИСН I, 498, 502), као и околност да су се планови о браку Стефана Дечанског са ћерком Филипа Тарентског, Бланком, изјаловили након августа 1323. године (Марјановић-Душанић, Свети краљ, 212, н. 43; Мошин, Пурковић, Хиландарски игумани, 59). Имајући у виду овако постављен временски оквир, разложно би било претпоставити да је Данило узео учешће у дипломатској мисији склапања брака између младе Марије Палеолог и Стефана Дечанског (ИСН I, 502; Радић, Време Јована V, 64-65) и да је тим поводом ишао у Цариград. До овог брака је дошло пре децембра 1324. године (М. Ласкарис, Византијске принцезе у средњовековној Србији, Београд 1926, 84 одн. 83-88; ИСН I, 502), односно у првој половини 1324. године [Cf. ИСН I, 502. Овакво разрешење „царске работе“ предложио је још С. Ћирковић (cf. ИСН I, 502, н. 6 и ВИИНЈ VI, 195, н.78). Исто мишљење заступа и М. Јанковић (Јанковић, Данило, 87). Oна, не образлажући даље тврдњу, ставља Данилов коначни повратак на Свету Гору у половину 1322. године (Ibid.). Међутим, према житију Стефана Дечанског се зна да је Данило након повратка из Цариграда у служби Стефана Дечанског, отишао на Свету Гору.] или можда чак и у позно лето исте године [Живојиновић, О времену склапања брака, 327-330]. Међутим, ниједан историјски извор не наводи да је Данило ишао у Цариград по невесту српском владару. У првом житију Стефана Дечанског се Данилов одлазак у Цариград, осим помена „царских послова,“ не описује детаљније. Можда у позадини Настављачевог исказа „царски послови“ лежи одговор на то питање, како је својевремено претпоставио С. Ћирковић (ИСН I , 502, н. 6). Taкво гледиште заступа и М. Маловић [М. Маловић, Стефан Дечански и Зета, Историјски записи 4, (година XXXII, Књ. XLI), Подгорица, 1979, 48-49]. Наиме, о значају задатка могла би да говори употребљена синтагма „царски послови“, коју Настављач користи да би описао Данилову будућу мисију и њену важност: „...а такође је имао да шаље (sc. Стефан Дечански) посланство због неких царских послова у славни град Константинопољ, звани Цариград, и није видео кога ће послати због таквих послова, који му предлеже“( Daničić, Životi, 174; Мирковић, Животи, 131). 34 Одигитрији, као заштитници византијског цара и као паладијуму Царства. Он Њој дугује очување своје државе и на Њу полаже наде у праведно вођење Царства и цркве, као што је и његов отац Њој приписао обнову Царства.166 Подсетимо се да је василевс Андроник III Палеолог био посебно наклоњен манастиру ηώλ „Ωδεγώλ, вероватно услед чудесног исцељења задобијеног водом са извора Богородице.167 Захвалност према исцелитељским својствима свете воде је упућивана икони Богородице Одигитрије, чуваној у том манастиру. 168 Управо је манастир ηώλ „Ωδεγώλ био последње уточиште овог цара пред смрт 1341. године. 169 Његов син, византијски цар Јован V, рођен у деценији осликавања пећке цркве Богородице Одигитрије, је, према казивању шпанског изасланика Клавиха, сахрањен у престоничком манастиру Богородице Одигитрије. 170 Присне везе са грчким монасима Данило је могао остварити на Атосу или у Цариграду, а можда и на оба места. Богородица Одигитрија је у престоници Византије слављена као она која је обезбедила победу над непријатељима у прошлости, 171 па је могуће да је због тог њеног својства у навођењу посвете цркве у Даниловом житију поцртан њен епитет „Цариградска“.172 Поред тога што је чувена Одигитријина икона важила за једну од највећих чудотворки, она је сматрана паладијумом Византијског царства и доносиоцем победа. 173 Византијски василевси су њој приписивали своје победе. У Даниловом случају, ослањајући се на податке из његовог житија можемо рећи да га је сачувала од Каталанаца као и да је благодарећи њеној помоћи остварио своје циљеве и жеље када је ишао у Цариград. 166 Corpus Scriptorum Historiae Byzantinae. Editio emendatior et copiosior, consilio B. G. Niebuhrii C. F. Instituta, auctoritate Academiae Litterarum Regiae Borussicae continuata.Georgius Pachymeres. Volumen Alterum, Bonnae 1835, (Impensis ed. Weberi), 231 (2-14) [= PG 144, pass.]. Angelidi, Papamastorakis, The Veneration, 383. 167 Радић, Страх, I, 119-120 (са изворима и литературом). 168 Angelidi, Papamastorakis, The Veneration, 380 (са изворима и литературом). 169 Ioannes Cantacuzenus Eximparatoris Historiam Libri, Vol. 2, Bonnae, 1836, II. 40 (CFHB, Schopeni Editio); Тalbot, Hodegon, 939. 170 Narrative of the Embassy of Ruy González Clavijo to the Court of Timour at Samarcand A.D. 1403- 1406 (translated for the first time, with notes, a preface, and an introductory life of Timour Beg, by C. R. Markham, F.R.G.S.), London 1859, 44 et sqq; Радић, Време Јована V, 460. 171 V. Pencheva, Icons and Power. The Mother of God in Byzantium, Pennsylvania State University 2006, 4. 172 Daničić, Životi , 368; Мирковић, Животи, 280. 173 Ђурић, Свети покровитељи, 283. 35 У Даниловом житију од Настављача се наводи и Данилова молитва, где он лично, према речима Настављача, експлицитно као један од разлога подизања цркве и њене посвете Богородици Одигитрији изговара: „не би ли ми била молитвеница у дан туге моје страшнога Твога испитивања“, 174 тј. Страшног суда. О Даниловој посебној наклоњености Богородици и његовом уздању у Њену помоћ и заступништво, говоре и ктиторска композиција у пећкој Богородичиној цркви, Богородичина представа над саркофагом овог српског архиепископа, као и одређен део тематског програма живописа. 174 Daničić, Životi, 368; Мирковић, Животи, 280; Тодић, Иконографски програм, 370. 36 ЖИВОПИС 37 III. ДАТОВАЊЕ ЖИВОПИСА Прецизно датовање живописа Богородичине цркве ( и првог слоја живописа припрате) у Пећи онемогућава чињеница да није сачуван ниједан податак у изворима или натпис у цркви о завршетку радова на живопису. Једини подаци које историјска наука поседује потичу из житија српског архиепископа Данила II од његовог Настављача и имају уопштени карактер. 175 Одређивање прецизног датума живописања отежава и природа саме ликовне грађе и историјских извора, који се узимају у разматрање. Раније је у науци било покушаја да се на основу изгледа Душановог млађег брата Симеона утврди време настанка фреске Лозе Немањића, али су они остали без поузданих резултата. 176 Тако лик Стефана Душана из композиције Лозе Немањића из пећке припрате и портрети српског архиепископа Данила – у пећкој припрати и наосу Богородичине цркве – представљају једине поуздане референце за одређивање времена настанка фресака у припрати и Богородичиној цркви. 175 Daničić, Životi, 368 et sqq; Мирковић, Животи, 280 et sqq. 176 В. Р. Петковић пећку композицију Лозе Немањића датира у време 1323-1337. године, али не наводи аргумент за такво датовање - cf. V. Petković, „Loza Nemanjića“ u starom živopisu srpskom, in: Narodna starina V, 100 (97-100). С. Радојчић, наводи, из нама непознатог извора, да је Симеон рођен око 1324-1326. године, исправља Петковићево датовање, које сам Радојчић погрешно наводи (1324- 1337. године) и фреску Лозе Немањића, на основу сопствене процене да Симеон, на фресци у Пећи, има десетак година, датује у време 1334-1337 (Радојчић, Портрети, 48). Како није позната прецизна година рођења Душановог полубрата Симеона, као ни година доласка његове мајке Марије Палеолог у Србију, није могуће да се као референца за датовање фреске Лозе Немањића у пећкој припрати узме Сименов лик (Р. Агатоновић, Цар Симеон-Синиша Немањић Палеолог, Београд 1894, 38-39; Радојчић, Портрети, 48; Тодић, О неким пресликаним портретима, 65, н. 56; ВИИНЈ VI, 558, н. 626; A. Papadopulos, Versuch einer Genealogie der Palaiologen 1259-1453, Amsterdam 1962, 25, No 39 и 40). Нићифор Григора каже да је Марија имала дванаест, а Стефан Дечански педесет година када је дошло до њиховог брака. Међутим, постоји могућност да је Марија дошла у Србију 1324. године, што се нама чини вероватније (cf. Живојиновић, О времену склапања брака, 327-330, са наведеном старијом литературом), као и да је дошла 1325. (ВИИНЈ VI, 596, н. 21) или 1326. године што произилази из казивања Нићифора Григоре (ВИИНЈ VI, 195, н. 78, 211). О Симеону в. још: ВИИНЈ VI, 21, 229, 279, 294, 385, 559, 560; С. Марјановић-Душанић, Владарска идеологија Немањића, Београд 1997, 169-173, 174; ИСН I, 568 et sqq , 573 et sqq., et passim; Марјановић-Душанић, Свети краљ, 267-268, 342, 399. За овим проблeмом следи и немогућност прецизнијег одређивања узраста Симеона на сцени Лозе Немањића у Пећи (на основу саме ликовне грађе, као и средњовековне идеологије и схватања о начину на који један припадник владајуће лозе треба да буде насликан), као и његових портрета у другим споменицима (cf. Тодић, О неким пресликаним портретима, 65, н. 56). 38 Фреска Лозе Немањића је сигурно настала за време владавине Стефана Душана, јер је он у Лози приказан, и ту означен као краљ. 177 Како је он крунисан за краља у Сврчину 8. септембра 1331. године, 178 фреска Лозе Немањића је насликана тек после тог датума. У науци је у скорије време с правом изнето мишљење да фреска Лозе није могла бити насликана много времена после Душановог крунисања за краља, односно око 1332/1333. године. 179 Следећи чинилац који би указивао на оквирно датовање живописа био би изглед архиепископа Данила II на његовом портрету над улазом у Богородичину цркву и на ктиторској композицији у пећкој Богородичиној цркви. Архиепископ Данило II је на портрету над улазом у Богородичину цркву насликан као човек риђе косе и браде, знатно млађи него на ктиторском портрету на западном зиду Богородичине цркве, 180 из чега следи да је између осликавања припрате и Богородичине цркве морао да прође известан временски период довољно дуг да се на ктиторском портрету српског архиепископа у Богородичиној цркви у Пећи појаве видни знаци старења. Имајући на уму разлику у узрасту архиепископа Данила, разложно је прихватити раније изнето мишљење да је живописање припрате окончано пре извођења сликарства у пећкој Богородичиној цркви, како је указао В. Ј. Ђурић.181 Пошто Данило у натпису на ктиторској композицији у пећкој Богородичиној цркви није означен епитетом „свети“, закључено је да су фреске настале за његова живота, што значи да је Богородичина црква свакако осликана пре јесени 1337. године, јер је 19. децембра те године тај српски архиепископ умро.182 Препреку даљем сужавању границе датовања живописа и истраживању представља неочуваност Душанових портрета из раног периода његове владавине, с почетка тридесетих година. Слаба је и очуваност Душанових портрета из позног периода владавине његовог оца, Стефана Дечанског. Те ближе мада не и у потпуности адекватне аналогије овом Душановом лику представљају портрет 177 Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 135, н. 5, 138-139, сл. 82. 178 Мирковић, Животи, 164-165. 179 Војводић, Дијадима и торакион, 263, н. 71; Војводић, Портрети у Дуљеву, 149. 180 Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 135, н. 5, 138-139, сл. 82. 181 Ibid., 134-135. 182 Daničić, Životi, 368; Мирковић, Животи, 287. 39 младог краља Душана са иконе Светог Николе у Барију, 183 Душанов портрет у Светом Николи Дабарском (под условом да је верно пресликан), 184 као и Душанов лик на фресци из хиландарске припрате. 185 На ова три портрета Душан је приказан као сасвим млад, и сасвим голобрад, док је у Пећи он насликан са тек изниклим танким брковима и сасвим танком брадом дуж саме доње ивице лица. Душанов портрет из припрате Кучевишта хронолошки и донекле визуелно је најближи пећком портрету.186 Међутим, чак и да је Душанов лик у Кучевишту очуван у целости, не би се ништа прецизније могло рећи о години настанка Душановог пећког портрета, јер ни фреске Кучевишта нису прецизно датоване. 187 Први следећи очувани портрет је онај из Беле цркве Каранске, настао према новијим датовањима, око 1337. године. 188 Према опису И. М. Ђорђевића, Душанови атрибути, одежда (куполаста круна, дивитисион, лорос пребачен преко леве руке са акакијом, крст у десници) 189 и изглед (млађа особа широког лица, великогврата, крупних очију, кратких бркова и тек нарасле браде) одговарали би оном из Пећи. 190 На основу непостојања прецизно датованих и по хронологији одговарајућих Душанових портрета, односно по изгледу или времену аналогних портрета његовом лику у пећкој припрати, не може се тачно утврдити време извођења 183 И. М. Ђорђевић, О првобитном изгледу српске иконе светог Николе у Барију, in: Ђорђевић, Студије, 412-423, сл. 52-55 (са старијом литературом); Б. Миљковић, Немањићи и Свети Никола у Барију, ЗРВИ 44 (2007) 285-290; Пејић, Свети Никола Дабарски, сл. 68. 184 Пејић, Свети Никола Дабарски, 125-126, сл. 84. 185 V. J. Djurić, Les portraits de souverains dans le nartex de Chilandar, ХЗ 7 (1989) 119-121; Тодић, Српско сликарство, 60; Ђорђевић, Зидно сликарство 1322-1430/1, 244; Војводић, Ктиторски портрети, 257. 186 Расколкоска-Николовска, О ктиторским портретима, 42-43, сл. 1, 2. На оба портрета Душан је обучен у пурпурни дивитисион и има крст са две пречке у рукама опточен бисерима (Cf. Ibid., 42; Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, сл. 82). У Пећи, Душан на глави има круну са орфаносом и крстолико постављеним бисерима на врху, а у Кучевишту, судећи према цртежу, само један орфанос (Cf. Ibid.; Расколкоска-Николовска, О ктиторским портретима, сл. 1). Још једна разлика је у томе, што у Пећи Душан нема кружне украсе на лактовима (као ни остали Немањићи у Лози, одевени у сакосе), а у Кучевишту их има (Cf. Ibid.). Запажање З. Николовске-Расколкоске о Душановој коси, која је зачешљана иза ушију и пада до рамена, уколико је тачно, потврђује претпоставку о сличности и хронолошкој блискости ова два Душанова портрета (Cf. Ibid.). 187 Ibid.; Ђорђевић, Зидно сликарство, 135-136; Војводић, Укрштена дијадима и „торакион“, 261, црт. 5. 188 Војводић, О живопису, 147-151, сл 10. 189 У Пећи је крст двокрак, а у Карану вишекрак. 190 Cf. Ђорђевић, Зидно сликарство, 141. 40 фресака тог ансамбла. Прецизније време настанка тог живописа се може само претпоставити. С једне стране претпоставка се може изнети на основу разматрања евентуалног редоследа сликања фресака у припрати, а с друге стране, на основу представе о времену које је сликарима било потребно за осликавање простора, какви су били пећка припрата односно пећка Богородичина црква. Податак да је фреска Лозе Немањића изведена око 1332/1333. године (пролеће/јесен), 191 би могао бити од користи када је реч о изношењу претпоставке о времену извођења сликарства читаве припрате. Наиме, уколико се фреска Лозе оквирно датује у поменуто време, постоје две могућности за датовање живописа припрате. Неулазећи у дубља несигурна разматрања о редоследу осликавања фресака припрате у целини, можемо претпоставити да се извођењем фреске Лозе Немањића или отпочело или завршило са осликавањем припрате. Кад би се претпоставило да је са сликањем Лозе отпочело, или бар оквирно отпочело, и осликавање припрате у целини, то би значило да је живописање припрате и њених фасада изведено без пауза, приближно у року између 1332/1333 (пролеће/јесен) и 1335. године (пролеће). Кад би се, међутим, претпоставило да је осликавање припрате текло тако да је фреска Лозе настала, као једна од последњих осликаних површина припрате, односно да је њеним осликавањем, око 1332/1333. године, завршено и са осликавањем читаве припрате, тада би живопис пећке Богородичине цркве био извођен у периоду између 1332/1333. и 1337. године, што је прилично дуг период за осликавање једне цркве невеликих димензија (пет година). Стога, под условом да није дошло до пауза у раду сликара, чини нам се вероватнијом претпоставка да је фреска Лозе Немањића била најпре изведена, као и да је након њене изведбе уследило осликавање преосталог дела припрате. У прилог претпоставци да су фреске јужних травеја настале у приближно исто време кад и сцена Лозе Немањића, говорило би померање датовања Даниловог портрета што даље од времена његове смрти, а ближе почетку деценије, услед разлике у доби на портретима архиепископа Данила у пећкој припрати и у пећкој Богородичиној цркви. Рано датовање портрета архиепископа Данила над улазом у припрату уклапало би се у оквирно време настанка фреске Лозе Немањића, око 1332/1333. 191 Војводић, Дијадема и „торакион“, 263, н. 71; Војводић, Портрети у Дуљеву, 149. 41 године (јесен/пролеће). Тако би део живописа пећке припрате у јужним травејима, пред Богородичином црквом, на основу реченог, настао око 1332/1333. године (пролеће/јесен), а извођење фресака припрате би трајало оквирно три године (око 1332/1333-1334/1335), док би пећка Богородичина црква, била живописана у времену између око 1334/1335 (пролеће/јесен) и 1337. године (јесен), а извођење њених фресака трајало оквирно две до две и по године. У сваком случају, живопис Богородичине цркве у Пећи свакако је ближи датуму смрти архиепископа Данила услед разлике у изгледу на његовим портретима у пећкој припрати и на ктиторској композицији у пећкој Богородичиној цркви, док би време живописања јужних травеја припрате пред Богородичином црквом и портрета Данила у припрати било ближе 1331. години. Поменуто датовање односи се на живопис Богородичине цркве у Пећи у целини, уз изузетак две фреске (постхумни портрет архиепископа Данила II и лик св. Јермолаја) познијег датума. Из којег времена оне потичу, за сада је тешко рећи. У литератури су оне датоване у пету деценију XIV века, 192 што би могло бити прихватљиво, иако за стил овог сликарства не постоје ликовне аналогије. У науци су за сада непознати разлози сликања постхумног портрета српског архиепископа са мирликијским епископом Николом, што је за последицу имало поновно сликање фигуре св. Јермолаја. Није познато ни на основу чега В. Ј. Ђурић доста прецизно датује овај накнадни Данилов протрет у пету деценију XIV века, јер он за овај исказ не наводи аргументе. Такође је врло необично да се у одређено време јавила потреба да се портрет српског архиепископа наслика над његовим гробом, поред већ једног постојећег портрета у пећкој Богородичиној цркви и у пећкој припрати. Како је архиепископ Данило на накнадном портрету у Богородичиној цркви одевен у сакос и омофор са криптограмима, приказан са крстом у руци, а у натпису крај портрета означен као „ктитор овог светога храма“, можда би се смело помишљати да овај Данилов портрет бар на неки начин стоји у вези са портретима св. Саве и Св. Симеона у северној и јужној певници Светих Апостола у Пећи. Неизвесно је да ли је настао у то време (1375-1379), јер ни тада ни касније на натпису крај портрета архиепископа Никодима из пећког Светог Димитрија над гробом на коме су такође 192 Кораћ, Ђурић, Ћирковић, Пећка патријаршија, 164. 42 у склопу евентуалне опште тенденције, могле бити чињене преправке, онe нису изведене. Сам изглед Данила на накнадно досликаном портрету би могао указивати да није настао много времена након Данилове смрти, будући да по годинама одговара његовом портрету на ктиторској композицији у истој цркви, који му је можда и послужио за узор. У наставку, указали бисмо на разлоге зашто фреске пећке припрате и фреске јужне фасаде Богородичине цркве у Пећи не увршћујемо у оквире рада. Такође, укратко бисмо описали архитектуру Богородичине цркве у Пећи, ради лакшег приступа ликовном материјалу. Мишљења смо да иако поједине фреске у припрати својом тематиком стоје у вези са живописом Богородичине цркве, 193 оне ипак чине целину са сликарством припрате, а не са сликарством Богородичине цркве. На такав закључак би указивали и присуство агијазме, са својом култном функцијом, као и присуство представа попут Лозе Немањића, које чине део програма читаве припрате заједничке за све три цркве. Сликарство припрате над порталима цркава Светог Димитрија и Светих Апостола не доноси никакаве посебне тематске одреднице везане за ове цркве, као што је то случај са црквом Богородице Одигитрије. Такође, цркве у којима су изведена два портрета ктитора – у припрати и у наосу - представљају реткост, као нпр. Хиландар, 194 у којем теме у припрати и теме у наосу чине засебне просторне и програмске целине. Сликарство јужне фасаде Богородичине цркве, по сличном принципу, чини идејну целину са живописом осталих фасада пећког комплекса, тако да ни оно неће бити узето у оквир наших разматрања. Данилова црква Богородице Одигитрије у Пећи је грађевина правоугаоне основе, типа развијеног, уписаног крста, чија купола почива на четири ступца. Два северна ступца квадратног и два јужна ступца вишеугаоног пресека формирају девет травеја. Сви травеји, осим оног централног, су засведени полуобличастим сводом. Северозападни, североисточни, југозападни и југоисточни травеј су 193 Нпр. фреска Богородице над улазом у Богородичину цркву, затим представа Богородице Млекопитатељнице, као и композиција „Пророци су те наговестили“. 194 Cf. Марковић, Првобитни живопис, 228, 232; Војводић, Ктиторски портрети, 250-253. 43 спуштени у односу на травеје који формирају кракове крста, тако да се крстообразност цркве уочава на спољашњости грађевине. Три травеја на истоку улазе у оквир олтарског простора. Североисточни и југоисточни травеј имају функцију параклиса, од којих је северни посвећен светом Арсенију Српском, а јужни светом Јовану Претечи. Северозападни травеј одређен је као место за саркофаг ктитора, а југозападни травеј садржи претежно Богородичину тематику. И северозападни и југозападни параклис имали су засебне портале, северни на северном зиду, а јужни на јужном. Данас је у функцији само онај портал у јужном параклису. Над централним травејем је постављена купола, која почива на осмостраном тамбуру са осам степенасто усечених прозора и плитком квадратном постољу. Црква је зидана каменом и опеком, а потом је премалтерисана. У питању је грађевина која упркос мањим размерама, а захваљујући необичној унутрашњој разуђености простора, садржи богат иконографски програм. 44 IV. ИКОНОГРАФСКЕ И ПРОГРАМСКЕ ОСОБЕНОСТИ ЖИВОПИСА БОГОРОДИЧИНЕ ЦРКВЕ У ПЕЋИ КУПОЛА У куполи Богородице Одигитрије у Пећи изображено је, у темену калоте, попрсје Христа Пантократора (Осн. I, II; 1, црт. 1, ил. 1), испод којег се налази сцена Небеске литургије (Осн. I, II; 3, црт. 1, ил. 2, 2а, 2б), док су испод ње, у тамбуру, ликови пророка (Осн. II; 4-19, црт. 2, ил. 3, 3а, 3б, 3в). 195 Овакав тип декорације присутан је у српској уметности почетка XIV века, 196 док поједини иконографски детаљи одликују готово искључиво сликарство куполе овог пећког споменика. Таква програмска поставка тема сасвим је у складу са средњовековним схватањем да купола означава сферу небеса и станиште Бога. 197 Одговарајући и уклапајући се у оновремене програме купола, декорација куполе Богородице Одигитрије, како је већ у науци истакнуто, своју најближу аналогију према темама и иконографским детаљима има у куполној декорацији Грачанице. 198 ХРИСТОС ПАНТОКРАТОР (Осн. I, II; 1, црт. 1, ил. 1). Лик Христа Пантократора – J(SOU)S ¬ X(RISTO)SY O PANTO¬KRATORY – који се, према 195 Ради лакшег сналажења, на крају рада смо понудили цртеже основе цркве (I, II, III, IV, V, VI), са наведеним арапским бројевима који указују на распоред фресака у цркви. Римски број (или бројеви) се односе на бројеве схемa основa, док се први арапски цитирани број у навођењу фигура и композиција у живопису дуж текста односи на положај у храму. Други број се односи на број цртежа, а трећи, на број илустрације. Цртежи и илустрације су дати на компакт диску, а спискови цртежа и илустрација су дати на крају рада. 196 О сликаним програмима византијских цркава в. K. Wessel, Bildprogramm, RbK, Bd. I, 662-690; Παπακαζηοράθες, „ Ο δηάθοζκος, 39, 50, 51, et passim. 197 О симболици куполе в. K. Lehmann, The Dome of heaven, Art Bulletin, Vol. 27, No. 1 (Mart 1945), 1- 27; L. Hautecoeur, Mistique et architecture symbolisme du cercle et de la coupole, Paris 1954, 176-252; Γ. Α. Προθοπίοσ, Ο θοζκοιογηθός ζσκβοιηζκός ζηελ αρτηηεθηοληθή ηοσ βσδαληηλού λαού, Αζήλα 1981, 110- 143, 215-217; A. Grabar, Le témoignage d‟une hymne syriaque sur l‟architecture de la cathédrale d‟Édesse au VIe siècle et sur la symbolique de l‟édifice chrétien, in : L‟art de la fin de l‟antiquité et du Moyen Âge II, Paris 1968, 41-48; Ead., L'iconographie du ciеl dans l'art chrétien de l'Antiquité et du Haut Moyen Âge, CA 30 (1982) 5-22; K. E. McVey, The Domed Church as Microcosm. Literary Roots of an Architectural Symbol, DOP 37 (1983) 91-121; Бабић, Краљева црква, 33, 35, 61-62; Γθηόιες, „Ο Βσδαληηλός ηρούιιος, 15-16, еt pass.; Vitaliotis, Le programme iconographique, 59; PG 155, 305 (Наводи из Патрологије биће навођени бројевима који означавају колумне). 198 Παπακαζηοράθες, „ Ο δηάθοζκος, 51. 45 идеји творца иконографског програма, нашао у медаљону калоте куполе Богородице Одигитрије, представља иконографско решење уобичајено у византијској уметности краја XIII и почетка XIV века, чије тенденције прати и српска уметност времена краља Милутина. 199 Христос је насликан допојасно, у фронталној пози као човек зрелих година, тамно-смеђе заталасане косе која са стране леђа сеже до рамена, равног чела, тамних дебелих обрва, благог, озбиљног погледа. 200 Теменом главе је окренут западу. Има издужен нос и овално лице, танке бркове и коврџаву, кратку браду, која се завршава са два, крупна такође увијена прамена. Одевен је у пурпурни хитон са златним клавусом и набран, тамноплави химатион. Шаком десне руке, која извире из набора химатиона, он удељује благослов, док левом руком придржава оковано јеванђеље раскошно опточено драгуљима и бисерима. 201 Христов гест придржавања јеванђеља је вредан пажње. 202 Палац његове десне руке 199 Петковић, Живопис, 167, T. XXVII/1; Ead., La peinture, II, 40, pl. CVIII; Ивановић, Богородичина црква, VIII; Ead., Црква Богородице Одигитрије, 149, сл. 48; Ђурић, Византијске фреске, 59; Тодић, Иконографски програм, 365, 366; Бабић, Литургијске теме, 376. О иконографији и значењу Христа Пантократора у куполи в. Matthews, Pantocrator, 1-167, 183-191; G. Podskalasky, Pantocrator, ODB 3, 1574; E. Lucchesi-Palli, Christus-Pantokrator (Christus 2, E 2), LCI 1, 1968, 391-394; Capizzi, ΠΑΝΣΟΚΡΑΣΩΡ, 189-297 (177-359); Γθηόιες, „Ο Βσδαληηλός ηρούιιος, 55-68; Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 61-71; M. R. Hesslinger, Das Bild des Pantokrators im Kuppelmosaik von Santa Mаria dell‟Ammiraglio in Palermo, in: Das Bild Gottes, 93-94, 100-1019 (93- 116); Vitaliotis, Le programme iconographique, 57-70. О употреби словенског термина Сведржитељ (Свемогући), као словенском пандану израза „Пантократор“ и његовим значењима в. В. Савић, Свемогући и(ли) Сведржитељ, Зборник Матице Српске за Књижевност и Језик 58/ 1 (2010) 7-30. За представе Христа Пантократора у време краља Милутина в. Бабић, Краљева црква, 64-66; Тодић, Грачаница, 138-139; Габелић, Лесново, 51-55. На крају рада смо понудили цртеже основе цркве (I, II, III, IV, V, VI), са наведеним бројевима који указују на распоред фресака у цркви, што представља први број у навођењу фигура и композиција у живопису дуж текста. Други број се односи на број цртежа, а трећи, на број илустрације. Цртежи и илустрације су дати на компакт диску, а спискови цртежа и илустрација су дати на крају рада. 200 О погледу и значењу погледа Христа Пантократора уопште в. Matthews, Pantocrator, 86-90. 201 О гестовима и начину одашиљања благослова Христа Пантократора генерално в. Matthews, Pantocrator, 90- 95. 202 Христов гест придржавања јеванђеља присутан у Богородичиној цркви у Пећи, јавља се према Месаритовом опису из око 1198-1203. године, сва је прилика, још у цркви Светих Апостола у Цариграду (Бабић, Краљева црква, 64-65, н. 31). Крајем XIII века јавља се у уметности Атике – у Оморфи Еклисији (Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 17, πίλ. 56), Епира – у Паригоритиси (Ibid., πίλ. 6) и Охрида – у Богородици Перивлепти (Ibid., πίλ. 1). У првој половини XIV века присутан је у уметности Цариграда, нпр. у цркви Христа Хоре, у лунети над улазом у припрату (The Kariye Djami 2, pl. 44) и у калоти јужне куполе припрате (Capizzi, ΠΑΝΣΟΚΡΑΣΩΡ, 327) као и у цркви Богородице Памакаристос (јужни надгробни параклис- cf. Belting, Mouriki, Mango, Mosaics and Frescoes, 48, fig. I, Key I; Capizzi, ΠΑΝΣΟΚΡΑΣΩΡ, fig. 17), затим у уметности Солуна – у Светим Апостолима (Ibid., fig. 117; Ξσγγοποσιοσ, „Ζ υεθηδοηή δηαθόζκεζης, , 34-35, πίλ. 1), Мистре – у 46 налази се скоро под правим углом, чврсто подупирући свету књигу и благо је забачен уназад. Последња три прста су скупљена, док је кажипрст од ових прстију благо, али јасно одвојен. Христос око главе има велики, крстолики нимб. Сваки крак крста у средишту садржи орнамент изведен од драгог камења. Попрсје Христа изведено је на тамноплавом фону. Лево и десно од њега су сигле његовог имена. 203 За иконографско решење Христа Пантократора изведено у цркви Богородице Одигитрије у Пећи употребљен је најучесталије сликан тип у византијској уметности,204 у којој се, са извесним варијацијама, јавља од IX века, 205 премда, до данас очуваних представа има тек од X века. 206 Лик Христа Пантократора у овом периоду почиње да замењује представу Вазнесења, која ће се, од тада, све ређе појављивати у куполним програмима цркава. 207 Богородици Перивлепти (Capizzi, ΠΑΝΣΟΚΡΑΣΩΡ, 288; Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, πίλ. 36; Chatzidakis, Mystras, 80, fig. 48) и Богородици Афендико (Габелић, Лесново, 53) и Свете Горе – у Хиландару (Hostetter, Hilandar, CD-ROM). У византијској уметности такав Христов гест је присутан и раније, око 1100. године, када настаје куполна декорација католикона манастира Дафни (Vitaliotis, Le programme iconographique, pl. XIII, a; Ξσγγοποσιοσ, „Ζ υεθηδοηή δηαθόζκεζης, 35). 203 Cf. supra. 204 О типовима представа Христа Пантократора cf. K. Wessel, Das Bild des Pantokrator, Polychrоnion- Festschrift Franz Dölger, Heildelberg 1966, 521-535; K. Wessel, Christusbild (a. Der Pantokrator), in: RbK 1, Stuttgart 1966, 1014-1030 et sqq (ed. K. Wessel). 205 Der Nersessian, Le décor des églises du IXe siècle, Actes du VIe Congrès International des Études Byzantines, II, Paris 1951, 315 (даље у тексту: Der Nersessian, Le décor, са бројем стране); Jenkins, Mango, The Date and Significance, 132; Mango, The Art, 203; Бабић, Краљева црква, 64-65; Folgerø, The Vision, 21. 206 Wessel, Das Bild, 521-535; Тодић, Грачаница, 138. Међу најранијим очуваним ликовима Христа Пантократора забележени су они из појединих цркава Кападокије – Чарекли Килисе, Каранлек килисе и Елмали Килисе (Jerphanion, Les églises rupestres, II, fig. 126/2, 120/2 и 105/2; Jolivet-Lévy, Les églises, 123 et sqq, 129 et sqq, 132 et sqq). Жоливе-Леви их позније датује од Жерфаниона, у средину XI века. В. и Γθηόιες, ΋ Βσδαληηλός ηρούιιος, είθ. 31-Чарекли; Ibid., είθ. 36-Елмали; Ibid., είθ. 37, Каранлик Килисе). У наредном столећу се његова појава може уочити у свим најзначајнијим, очуваним, византијским споменичким ансамблима, о чијој раскоши говори мозаички украс – у цркви манастира Дафни (Diez, Demus, Mosaics, Pl. I; Capizzi, ΠΑΝΣΟΚΡΑΣΩΡ, 249, fig. 7), у Светој Софији у Кијеву (Лазарев, Мозаики Софии Киевской, 26, 77-81, т. 1; Capizzi, ΠΑΝΣΟΚΡΑΣΩΡ, 238, fig. 6), у Неа Мони на Хиосу (Лазарев, Историја византијског сликарства, 75-76; Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα,΄Α, 38, 49, είθ. 3-4) и у Хосиос Луки у Фокиди (Лазарев, Историја византијског сликарства, 76). 207 Der Nersessian, Le décor, 315; Бабић, Краљева црква, 64; Лазарев, Мозаики Софии Киевской, 79; Лазарев, Историја византијског сликарства, 63; Folgerø, The Vision, 21 (21-28). Вазнесење у куполи присутно је нпр. у најзначајнијим руским црквама XII века (Свети Ђорђе у Старој Ладоги, Нередица у Новгороду, Спасо-преображенски манастир у Пскову). У свим споменицима Сицилије из истог столећа у куполи се налази лик Христа Сведржитеља (Лазарев, Мозиаки Софии Киевской, 79; Demus, Mosaics, 304-309, fig. 2, 10b, 39, 46, 61, 80). О црквама са представом Вазнесења у куполном програму посебно в. и Миљковић, Житија, 51-53. 47 У српској уметности прво очувано попрсје Пантократора јавља се на трећем слоју живописа цркве Светог Петра у Расу, у осмој деценији XIII века, 208 а уз поједине изузетке, 209 редовно се слика у куполама од времена краља Милутина. 210 Лику Сведржитеља из Богородичине цркве у Пећи по свом иконографском концепту сродне су представе Христа Пантократора у Оморфи Еклисији, Паригоритиси, Богородици Перивлепти у Охриду и Грачаници. Представе хиландарског 211 и грачаничког Пантократора 212 по физиономији највише одговарају пећкоj представи Сведржитеља, док се према гесту придржавања јеванђеља Одигитријина црква придружује скупини споменика у које спадају Богородица Љевишка,213 Старо Нагоричино,214 Грачаница, 215 Лесново 216 и касније, Раваница, 217 Свети Димитрије у Прилепу и још позније Трескавац. 218 У питању је иконографка појединост којој је приписивано цариградско порекло, 219 на које би, како уочава Смиљка Габелић, 220 указивао и Месаритов опис мозаика у куполи Светих Апостола у Цариграду.221 Мотив затвореног јеванђеља у Пантократоровој 208 Тодић, Српско сликарство, 291. 209 У питању су куполе Жиче ( Тодић, Српско сликарство, 77, 304; Марковић, Прво путовање, 174), где је поновљена сцена Вазнесења из XIII века, Светог Димитрија у Пећи (Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 185, 188, сл. 117), која такође носи сцену Вазнесења (по угледу на Свете Апостоле), као и свод Хрељиног параклиса у Рили, где је приказана Премудрост и њена трпеза (Ђорђевић, Зидно сликарство, 100-101, црт. 25, 137). 210 Христос Пантократор се тако редовно слика у куполама Милутинових задужбинама (Бабић, Краљева црква, 64-65, 232, црт. I; Панић, Бабић, Љевишка, 118-119, црт. 2; Тодић, Старо Нагоричино, 94-95, сл. 35; Millet, Monuments de l‟Athos, pl. 64/1 и Hostetter, Hilandar-CD-ROM; Тодић, Грачаница, 138-139, сл. 6 и Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, πίλ. 87) и у црквама каснијег периода. 211 Cf. Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 212 Тодић, Грачаница, сл. 6. 213 Панић, Бабић, Љевишка, 118-119 (цртеж 2); Popovich, Four Prophet Cycles, fig. 15. 214. Тодић, Старо Нагоричино, 94-95, сл. 35 ( Millet-Frolllow, La peinture, fasc. III, pl. 72,123/2); Ξσγγοποσιοσ, „Ζ υεθηδοηή δηαθόζκεζης, 35; Capizzi, ΠΑΝΣΟΚΡΑΣΩΡ, 287 (441.), Popovich, Four Prophet Cycles, fig. 11; Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, πίλ. 84. 215 Тодић, Грачаница, 138-139, сл. 6; Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, πίλ. 87. 216 Овде мислимо на куполу над наосом. Габелић, Лесново, 51, 54. сл. 1; Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, πίλ 101. 217 Беловић, Раваница, 77-83, сл. 9. 218 Смолчић-Макуљевић, Манастир Трескавац, 51. 219 Габелић, Лесново, 54, н. 356. 220 Ibid. Овај гест придржавања јеванђеља је имао тринитарну симболику, тако што су три прста тумачена као Личности Свете Тројице, а њихова скупљеност у једну целину је тумачена као јединосушност Свете Тројице (Габелић, Лесново, 54, н. 356). 221 За опис в. Mango, The Art, 232-233 и Matthews, Pantocrator, 84-85. 48 руци у Пећи наставак је традиције приказивања свете књиге у Сведржитељевој руци у калотама купола Милутинових задужбина, на чија се решења ослања. 222 У целини посматрано, као и према појединим детаљима (начин држања јеванђеља, положај Христове десне руке и начин благосиљања), најближу иконографску аналогију пећком Пантократору представља лик Сведржитеља у куполи наоса лесновског католикона.223 Још од појаве Христовог лика у куполама византијских храмова њему је приписивано значење владара и створитеља, који надгледа своју творевину,224 па се оно исказује и у Пећи. Представа Христа Пантократора у Пећкој Богородици Одигитрији један је од ретких примера у византијској уметности у ширем смислу речи, чији је лик поред тога што је приказан као Пантократор, што је честа појава, као такав и сигниран. 225 Тај епитет почиње да прати насликани Пантократоров лик тек од XII века. 226 Овај епитет се јавља и на печатима првог игумана цариградског манастира Пантократора из истог раздобља, 227 док се први очувани пример куполног Христовог лика обележеног епитетом „Пантократор“ јавља у Оморфи Еклисији у Атини на Атици. 228 У калотама купола споменика хронолошки блиских Богородици Пећкој, поред атинског споменика, епитет „Пантократор“ је сачуван још у Богородици Перивлепти у Мистри 229 и у Светом Архистратигу Михаилу у Леснову.230 222 Христос са затвореним јеванђељем у руци приказан је нпр. у Богородици Љевишкој (Панић, Бабић, Љевишка, 49, црт. 2), у Краљевој цркви (Бабић, Краљева црква, 66, 232, црт. 1), у главној куполи Старог Нагоричина (Тодић, Старо Нагоричино, 94, сл.35) и Грачанице (Тодић, Грачаница, 138, сл. 6). Од млађих споменика овај мотив је присутан нпр. у куполи наоса и калоти припрате Леснова (Габелић, Лесново, 51, 54, 155, 157, сл. 1, сл. 73), као и у главној раваничкој куполи (Беловић, Раваница, 80, сл. 9, пр. XIII). 223 Габелић, Лесново, сл. 1. 224 Mango, The Art, 186; Jenkins, Mango, The Date and Significance, 132; Γθηόιες, „Ο Βσδαληηλός ηρούιιος, 16. 225 Габелић, Лесново, 51; Matthews, The Byzantine Use, 442-462; F. Boespflug, J. M. Spieser, Ch. Heck, V. Da Costa, Le Christ dans l‟art, des catacombs au XXe siècle, Paris 2000, 11-16. 226 N. Peterson-Ševčenko, Christ-Types of Christ, ODB 1, 438; Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 67. 227 Matthews, The Byzantine Use, 445-446, Pl. 1. 228 Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 17, πίλ. 56; Matthews, The Byzantine Use, 447-448. 229 Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 12, πίλ. 36; Matthews, The Byzantine Use, 449. 230 Габелић, Лесново, 51, 155, сл. 1, сл. 73. За још неке примере в. Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 67. Поред лика Христа у куполи Богородичине цркве у Пећи, списку представа Христа који је сигниран као Панторатор (Matthews, The Byzantine Use, 445-451; Matthews, Pantocrator, 28-35) треба додати и лик Христа на западном зиду југозападног травеја у истој цркви. 49 Како су концепти на основу којих се деле представе Христа на типове, теолошке природе, они су везани за различите манифестације Христа у његовом односу према Оцу. 231 Према речима Теодора Студита, икона не приказује природу, него личност, што значи да у приказивању Христа нису понаособ представљене његова божанска и човечанска природа, већ Његова личност, која по одредбама халкедонске догме у себи уједињује ове две природе у потпуности. 232 Како је у цркви Одигитрији у Пећи допојасни лик божанства у калоти означен као „Исус Христос“, нема сумње да је овде у питању представа другог лица Свете Тројице, Сина Божијег. 233 Епитет „Пантократор“ означава највишу власт Бога над космосом, јер, према речима писца Теофила Антиохијског, Он „свиме влада и све садржи“. 234 У контексту програма пећке куполе односно 101. (102.) псалма исписаног око Христовог медаљона, као и текстова пророка у тамбуру, „Пантократора“ у Богородичиној цркви у Пећи треба схватити као Искупитеља. 235 Епитет „Пантократор“ у гробној цркви српског архиепископа, могао би означавати и васкрслог Христа, јер је Христос, према апостолу Павлу, Пантократор како по својој природи, тако и као васкрсли Спаситељ. 236 Пећки Христос Пантократор приказан је у попрсју, чију симболику византијски писци тумаче на више начина. Још је византијски цар и писац Лав VI, пишући беседу посвећену цркви коју је подигао његов зет Стилијан Зауцес, веровао да је уметник Христа приказао допојасно у калоти куполе „сугеришући мистично мисао о имплицитној вечној величини која лежи у Оном приказаном, тј. да Његово оваплоћење на Земљи, није умањило Његову узвишеност, и чак и када је примио крајње унижење, Он је задржао величанственост коју је од раније уживао заједно са Оцем....“. 237 Према византијском писцу Николи Месариту допојасна представа Христа у темену калоте симболично има неколико значења: најпре је Христос приказан у попрсју, јер је наше знање о њему, само делимично, а никада целовито; затим, јер ће Христос поново доћи, а и његов други долазак још није 231 Peterson-Ševčenko, Christ-Types of Christ, 438. 232 Folgerø, The Vision, 24-25 (21-28). 233 Matthews, The Byzantine Use, 445. 234 PG 6, 1029; Capizzi, ΠΑΝΣΟΚΡΑΣΩΡ, 53; Matthews, The Byzantine Use, 444. 235 G. Podskalsky, Pantokrator, ODB 3, 1574. 236 Беловић, Раваница, 79; Посл. Еф. 1:19-23. 237 Mango, The Art, 203 (Leo VI, Sermon 34: The Church built by Stylianus Zaoutzas). 50 дошао; и најзад, Христос се приказује допојасно, јер борави и на небу у наручју Оца и уједно жели да се приближи људима на Земљи заједно са Оцем, 238 што је и разлог његовог оваплоћења, на шта алудира и стих псалма исписан око Пантократоровог медаљона. ТЕКСТ 101. (102.) ПСАЛМА (Осн. I, II; 2, црт. 1, ил. 1). Око попрсја Христа Пантократора креће се, пратећи линију медаљона, натпис са текстом 101. (102.) псалма - Gy sy nebes na zeml} prizrh slyjwati vyzdyjxanie okovannyjxy i razdrhwiti sni oumryïyvleni! 'vyzvhstiti vy si&ne ime gdne ' i xvali !go vy Ër+salimh'“ - исписан златним словима на црвеној сликаној траци, оивиченој белим ободом. 239 Најстарији очувани пример орнаменталне траке као декоративног елемента који уоквирује текст одређеног псалма и лик Христа Пантократора у калоти куполе у српској уметности јавља се на трећем слоју живописа цркве Светог Петра и Павла у Расу.240 У хронолшки ближим споменицима декоративна трака уоквирује и лик Сведржитеља и текст одређеног псалма у Богородици Перивлепти у Охриду, 241 Светом Никити код Скопља 242 и у Дечанима. 243 Oд споменика изван српске државе орнаментална трака са текстом одређеног псалма уоквирује нпр. Сведржитељев лик у Светим Апостолима у Солуну 244 и у Богородици Перивлепти у Мистри. 245 Интересантно је, како је то раније у науци уочено, 246 да се натпис псалма исписан у орнаменталној траци не појављује у најзначајнијим задужбинама краља Милутина 238 Ibid., 232; J. T. Matthews, The Changing Interpretation of the Dome Pantocrator, in: Actes de XVe Congrès International d‟ Études Byzantines, II/A (Art et Archéologie, Communications), Athènes 1979, 422. 239 Петковић, Живопис, 167; Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 149-150; Бабић, Литургијске теме, 377-378 ( cf. и н. бр. 9). О значењу ове траке у смислу дýге в. Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 71-72. Петковић, из непознатих разлога, наводи да су свуда око Христа „у плавој кружној пантљици исписане речи из CII псалма…“ ( Петковић, Живопис, 167). Натпис услед оштећености цитирамо према: Бабић, Литургијске теме, 377. 240 С. Мандић, Древник, Београд 1975, 43-45; Тодић, Српско сликарство, 291-292; Марковић, Свети Никита, 110. 241 Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 5, πίλ. 1. 242 Марковић, Свети Никита, 110. 243 Тодић, Чанак-Медић, Дечани, 337 (сл. 259); Марковић, Програм живописа, сл. 2. 244 Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 5, πίλ. 20α-β. 245 Chatzidakis, Mystras, 80 (fig. 48); Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, πίλ. 36. 246 Марковић, Свети Никита, 110. 51 (Краљева црква, 247 Старо Нагоричино, 248 Грачаница, 249 Хиландар).250 У Дечанима је исти текст као у Богородици Одигитрији у Пећи исписан златним словима на црвеној траци, па би стога у овом погледу дечанско иконографско решење представљало најпрецизнију аналогију Даниловој задужбини. Натпис са текстом 101. (102.) псалма на фрeсци у калоти куполе око Христовог медаљона у Богородици Одигитрији гласи: „(18) и народ наново створен хвалиће Господа, ( (19) Што је приникао са свете висине своје, Господ погледао с неба на земљу, (20) Да чује уздисање сужњево и одријеши синове смртне; (21) Да би казивали на Сиону име Господње и хвалу његову у Јерусалиму, (22) Кад се скупе народи и царства да служе Господу“. 251 Он није присутан у сликарским приручницима, а први пут је, премда не као текст у орнаменталној траци, већ на свитку пророка Давида, исписан у куполи цркве манастира Дафни. 252 Тај текст се појављује нпр. у калоти куполе Светих Апостола у Солуну (храму претходно посвећеном Богородици Одигитрији), 253 у калоти Светог Георгија у Софији, 254 у Спасопреображењској цркви у Новгороду, 255 у Светом Теодору Стратилату у Новгороду, 256 у Светом Константину и Јелени у Охриду, 257 а у српским споменицима у Светом Спасу у Призрену 258 и Дечанима.259 Од млађих 247 Бабић, Краљева црква, 233 ( црт. I). 248 Тодић, Грачаница, сл. 35. 249 Тодић, Старо Нагоричино, сл. 6. 250 Millet, Monuments d‟Athos, pl. 64/1; Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 251 Библијски старозаветни стихови цитирани су према Даничићевом, а новозаветни према Вуковом преводу Библије. Искошени текст означава текст исписан на фресци. 252 Суботић, Константин и Јелена, 71, н. 5. 253 Ξσγγοποσιοσ, „Ζ υεθηδοηή δηαθόζκεζης, 34; Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 7, πίλ. 20α, 20β. 254 Grabar, À propos de mosaïques de la coupole de Saint-Georges à Salonique, CA 17 (1967) 65 (Пс. 101:20-22). 255 Prolović, Die Kirche, 83. 256 Ibid. 257 Суботић, Свети Константин и Јелена, 50, 71 et sqq., сл. 13. 258 Тимотијевић, Црква Светог Спаса, 69, сл. 6; Ђорђевић, Зидно сликарство српске властеле, 73, 84; Марковић, Програм живописа, 102, н. 30; Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 75. 259 Марковић, Програм живописа, 102; Тодић, Чанак-Медић, Дечани, 336. 52 српских споменика јавља се нпр. у Марковом манастиру 260 и Новој Павлици,261 а касније и у Трескавцу. 262 Евтимије Зигабен тумачи 19. стих 102. псалма као Христов долазак. Христос је приникао, сагао поглед са висине на доле, тако да је боравио у висинама, а појавио се међу људима. Појавио се кроз оваплоћење, при чему света висина означава небо или саму небеску висину божанства. У овом смислу, Зигабен сам глагол „погледати“ симболички објашњава глаголима „сићи“ тј. „доћи“, изједначавајући их. 263 Другим речима, Христос је погледао синове смртне, обратио је пажњу на њих, увидео да им је потребна помоћ и тако, оваплотивши се, сишао међу њих, што је у складу са представом Пантократора и горе наведеним Месаритовим тумачењем. Протаза „да чује уздисање сужњево“, према Зигабеновом тумачењу, значи да је Бог сишао на Земљу да чује јаук праведника за онима који су греховима својим везани као оковима, док она наредна „да одријеши синове смртних“ значи, да се Христос оваплотио не само да чује јауке, већ и да одреши окове греховности, служење њихових синова демонима, који себе уништавају греховима. У „имену Господњем“ у наставку стиха „да би казивали на Сиону име Господње“, Зигабен препознаје име Оца, Господа Бога, који је Отац Сина Божијег, истинит Отац, јер је сам Христос рекао: „Ја јавих име твоје људима“ (Јов. 17:6). Најзад, последња симболична целина псалма „ ... и хвалу његову у Јерусалиму,“ означава част Оца, име његово и хвалу, којом је Христос увек Оца хвалио, све стално Њему приписујући, говорећи да га је Он послао. Три стиха из 101. (102.) псалма исписана у Богородици Одигитрији читани су на литургији Пасхе, односно на Ускрс. 264 Тај псалм је представљао један од седам покајних псалама. 265 Како И. М. Ђорђевић запажа, он је посвећен „хвали Господа што је и основна тема последњих псалама“. 266 На тај начин натпис носи 260 Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 75, πίλ. 123γ. За још неке примере цркава у којима је исписан овај стих 101. (102.) псалма в. Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 75, 274. 261 Живковић, Павлица, 10-11; Стародубцев, Представа Небеске литургије, црт. 7. 262 Смолчић-Макуљевић, Манастир Трескавац, 51. За још примера в. Бабић, Литургијске теме, 377-378, н. 9; Цветковић, Нова Павлица, 129, н. 14. 263 PG 128, 1095-1096. 264 Prophetologium, Fasc. 5, L 41 q, 497; Gravgaard, Inscriptions, 32 (40). 265 О значењу псалма у целини в. W. D. Zorn, The College Press NIV Commentary, Psalms, Vol. 2, Indianapolis (IN) 2004, 249-252. 266 Ђорђевић, Зидно сликарство, 84. 53 снажну сотериолошку симболику. Наиме, по речима псалмисте, „нечастиви неће васкрснути на суд“ (Пс. 1:5). Тиме, образлаже св. Кирил Јерусалимски, мисли се да ће васкрснути, али не на суд, него на осуду. Када се на другом месту у псалтиру каже „хоће ли те мртви хвалити Господе“ (Пс. 114:25), тиме се, по истом писцу, показује да се време покајања и опроштаја грехова окончава само на овај живот током којег ће они који добију опроштај грехова хвалити Господа, а сви који окончају живот у гресима, после смрти своје не могу хвалити Господа: они ће плакати, јер хвала припада благодарнима, а плач кажњенима. Стога ће праведници и тада хвалити Бога, а умрлима у греху није време да га славе. Тако се, изражавањем хвале у Сиону и небеском Јерусалиму уједно исказује и нада и вера у васкрсење након смрти односно нада у уврштење у збор праведних. Другим речима, стих је могао бити тумачен и у контексту слике обећаног света који ће доћи након Другог Христовог доласка. Овај текст на такав начин тумачи блажени Теодорит Кирски. Он каже: „Наиме, Бог свега, који све погледа и свиме управља, услишио је оне које је погледао и досудио им слободу, тако да су се заробљени вратили на место оних који су уклоњени и подигли отаџбину и град и у њему у складу са обичајем службу која је по закону принели Богу.“ 267 Оваквим тумачењем се значење псалма, поред самог постављања псалма око лика Христа Пантократора, конкретније доводи у везу са представом Христа у калоти куполе. 268 НЕБЕСКА ЛИТУРГИЈА (Осн. I, II; 3, црт. 1, ил. 2, 2а, 2б). Пантократоров лик поред текста псалма окружује и сцена Небеске литургије, која се појављује у византијској уметности сразмерно касно, почетком XIV века, у епохи Палеолога. 269 267 PG 80, 1681-1682; Суботић, Константин и Јелена, 72-73. Најлепше се захваљујем проф. Ненаду Ристовићу на преводу овог Теодоритовог тумачења. 268 Matthews, The Byzantine Use, 455; Cf. supra. 269 О иконографији сцене Небеске литургије в. H. L. Grondijs, Croyances, doctrines et iconographie de la Liturgie Céleste, in: Akten des XI. Internazionalen Byzantinistenkongresses, München 1958, 194-199 [= Ead., Croyances, doctrines et iconographie de la Liturgie Céleste, in: Mélanges d‟archéologie et d‟histoire 74 (1962) 655-703]; E. Lucchesi-Palli, Liturgie, Himmlische, LCI 3, 103-106; Dufrenne, Mistra, 196-199; Беловић, Раваница, 83-84; Ђурић, Раванички живопис и литургија, in: Манастир Раваница - споменица о шестој стогодишњици, Београд 1981, 66-67; Бабић, Краљева црква, 68-69; Стародубцев, Представа Небеске литургије, 381-415; Παπακαζηοράθες, Ο δηάθοζκος, 135-165. За представу Небеске литургије у Пећи в. Петковић, Живопис, 167-168; Ивановић, Богородичина црква, VIII; 54 У српској уметности XIV века, посведочена je у куполама већег броја споменика XIV и XV века, 270 док је у ретким случајевима ова сцена смештена у олтарски простор. 271 Сцена Небеске литургије приказује анђеле како на небу врше овај свети обред и представља ликовни одраз земаљске службе. 272 Композиција тако на директан и очигледан начин повезује литургије које се одигравају на небу и на земљи. Небеска литургија у Пећи највећим делом представља ликовни одраз дела литургије, Великог входа, приликом којег свештеник и ђакони у процесији врше пренос светих дарова из проскомидије кроз наос након чега их постављају на Часну трпезу. 273 Небеска литургија је у Богородици Одигитрији изведена у виду доста сложеног иконографског решења. Има два композициона језгра, Христа-Агнеца на трпези у источној и трпезу са балдахином у западној целини сцене. Између ова два тежишта композиције налазе се у ходу или стојећем ставу анђели и арханђели. Свечана процесија служитеља небеске литургије сачињена је из две анђеоске поворке, једне постављене дуж јужне, и друге дуж северне осе сцене. Поворке су Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 149, сл. 48; Бабић, Литургијске теме, 378-382, сл. 1-3; Тодић, Иконографски прогам, 365-366, сл. 5-7; Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 145, сл. 85; Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 143-144 et pass., πίλ. 95 α-β, 96 α-β; Стародубцев, Представа Небеске литургије, 386 (н. 24), 398-399, црт. 3-4. 270 Представа Небеске литургије очувана је у српском монументалном срдњовековном сликарству у Краљевој цркви (Бабић, Краљева црква, 68-69, 232, црт. I), Старом Нагоричину (Тодић, Старо Нагоричино, 75, 95, сл. 35-37), Грачаници (Тодић, Грачаница, 81, сл. 6-9; Ead., Српско сликарство, 92-93, сл. 33-35; Стародубцев, Представа Небеске литургије, сл. 2), Хиландару (Марковић, Првобитни живопис, 221; Hostetter, Hilandar, CD-ROM), Дечанима (Марковић, Програм живописа, 99-102, сл. сл. 2-3; Тодић, Чанак-Медић, Дечани, 337, 339 сл. 259, 261), Леснову (Габелић, Лесново, 55-56, Т. II-III, сл. 1-3; Παπακαζηοράθες, Ο δηάθοζκος, πίλ. 103-104), Раваници (Беловић, Раваница, 83-84, пр. XV-XVIII; Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo, 142, 392), Новој Павлици (Живковић, Павлица, 10-11; Цветковић, Нова Павлица, 105-106, еt pass.; Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo, 142, 405), Ресави (Ibid., 144), Каленићу (Ibid., 145), Јошаници (Ibid., 146) и Рамаћи (Ibid.). О њима в. и претходну напомену. 271 Παπακαζηοράθες, Ο δηάθοζκος, 147-153, 154-155; Грозданов, Из иконографије, 83-87; Симић- Лазар, Каленић, 68. 272 О значењима ове сцене в. Тодић, Грачаница, 139; Бабић, Литургијске теме, 377-382; Габелић, Лесново, 55-57; Das Bild des Pantokrators, 101. 273 Walter, Art and Ritual, 215. О процесији Великог входа в. Мирковић, Литургика II, 82-85; R. F. Taft, Great Entrance. A History of the Transfer of Gifts and other Preanaphorial Rites of the Liturgy of St. John Chrysostom, Roma 1978, 3-428; Ch. Waler, Eucharist (Byzantium), in: Encyclopedia of the Middle Ages, Vol. II, Cambridge – Chicago 2000, 504 (ed. A. Vauchez in association with B. Dobson and M. Lapidge). О утицају који је овај литургијски обред извршио на иконографију сцене Небеске литургије в. Ştefănescu, L‟illustration, I, 64-77. 55 смештене у дводимензионални пејзаж, 274 а свака од њих се састоји од по шест чланова. 275 Јужна поворка се креће у правцу истока ка трпези са Христом Агнецом, а северна у правцу запада ка трпези са балдахином. Сви анђели су у благо погнутом ставу. Над поворкама анђела исписани су узвици „Свјат, свјат, свјат“.276 Осим другог и четвртог анђела у северној поворци у златним стихарима, сви остали анђели у входу су oдевени у беличасте стихаре са златним орарима.277 Орари су код свих анђела oзначени узвиком „Свјат, свјат, свјат...“, почетним речима Трисветог славословља Серафимских сила (Ис. 6:3). 278 Последњи од анђела у низу у јужној поворци, креће се у правцу источне Часне трпезе, носећи у рукама лахан у облику амфоре. Анђео пред њим обема рукама придржава и на глави носи Агнеца, изведеног у гризају и прекривеног црвеним покровцем на овалној патени. Следећи анђео поворке носи обема рукама путир, непрекривен црвеном тканином, придржавајући га за стопу. Преко десног рамена му је пребачена црвена тканина. Анђео пред њим носи прекривених шака црвени 274 Доњи део површине је зелене, а горњи део тамноплаве боје. 275 Бабић, Литургијске теме, 379. 276 В. Р. Петковић (Петковић, Живопис, 167-168) и М. Ивановић (Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 149) не наводе овај узвик, него тек потоњи истраживачи: Тодић, Иконографски програм, 366; Бабић, Литургијске теме, 382, сл. 2-3; Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 145, сл. 85; Стародубцев, Представа Небеске литургије, 386, н. 24, 398, 408. У самом горњем делу композиције је на много места исписана реч свјат: над јужним збором арханђела пред источном Часном трпезом – îs(vh)tyì– десно од рипиде првог анђела у јужној поворци – s(vh)ty – између другог и трећег анђела у ходу у јужној поворци – s(vh)ty – између последњег (четвртог) и претпоследњег (петог) анђела у ходу у јужној поворци – îs(vh)tyì– између првог и другог анђела у ходу у северној поворци – /s(vh)ty– између другог и трећег анђела у ходу у северној поворци – /s(vh)ty – између трећег и четвртог анђела у ходу у северној поворци [/s(vh)ty], као и између четвртог и петог анђела у ходу у северној поворци – /s(vh)ty. Реч је по свој прилици била исписана осам пута, по четири пута над обе поворке. Овај узвик је и раније исписиван у простору куполе, али не у контексту сцене Небеске литургије, нпр. у Светој Софији у Кијеву на лабарумима арханђела (Лазарев, Мозаики Софий Киевской, 83). Он је нпр. исписан и око попрсја Христа Пантократора у Успењској цркви у Коваљевом пољу, где и анђели, као и у Андреашу и Спасопреображењској цркви у Коваљевом пољу, носе и лабаруме са исписаним почетним речима трисагиона (Prolović, Die Kirche, 83). 277Анђели су у јужној поворци означени од запада ка истоку као – ìang(e)ly ¬ ìg, затим је изнад анђела пред њим уништен натпис – <...>y, па се над главом наредног анђела очувао натпис – ìang(e)lyì ¬ g(ospod)ny, затим је над главом следећег уништен, да би над главом следећег био исписан натпис – ang(e)lyì ~ g – и над главом наредног, до Часне трпезе на истоку – ng(e)ly ¬ g. Анђели у јужној поворци од истока ка западу означени су као – angel ¬ /g(ospod)ny, – / angel ¬ g(ospod)niy sic!, – angelì ¬ g(ospod)ny, као и анђео испред њега у поворци, затим онај наредни са – / angel ¬ g(ospod)ny и последњи анђео поворке као – gel ¬ /g(ospod)ny ì . 278 Millet, La dalmatique, 53; Мирковић, Литургика II, 94; Зборник црквених песама, 17; Кавасила, Тумачење, 88-89; Проловић, Сликани програм, 135; Поповић, Божанствеме литургије, 34, 94. 56 покровац преко десног рамена, 279 док анђео испред њега држи у руци кружну, звездолику рипиду са ликом шестокрилог серафима. Најзад, ову поворку на истоку дочекује анђео са дарохранилницом у левој руци и црвеном тканином пребаченом преко левог рамена. Он је леђима окренут Часној трпези на истоку и кадионицом на ланцима кади. На тој Часној трпези је Христос-Агнец.280 Он у Пећи не лежи у патени, већ је директно постављен на Часну трпезу, како се слика још од првих сачуваних примера ове теме у сцени Службе отаца у Курбинову 281 и Мелнику. 282 Тако је насликан и у сцени Небеске литургије у Грачаници, 283 Белој цркви Каранској 284 и Јошаници. 285 Њему се клањају са севера и са југа две бројне скупине арханђела одевене у царске дивитисионе са дијадемама или са једноструким лоросима, што је био случај још и у истој сцени у Јошаници. 286 Христос је приказан као млади Емануил са крстастим нимбом, прекривен богато опшивеним покровцем са раскошним крстом и бордуром. 287 Иконографска варијанта живог Христа-Агнеца се у византијској уметности појављује у сцени Служења литургије крајем XII века,288 а у представи Небеске литургије, приказана је још нпр. у Грачаници 289 и Јошаници. 290 Агнец је у пећкој цркви прекривен покровцем, а иза њега, на трпези је астериск, ређе извођен мотив. 291 У Пећи, у Небеској литургији, Агнец десном 279 Не може се разазнати да ли испод црвене тканине носи неки богослужбени сасуд у рукама. 280 О обреду Христа-Агнеца и о Христу-Агнецу в. Ştefenesçu, L‟illustration, II, 432-439; Κφλζηαληηλίδε, „Ο Μειηζκός, passim. 281 Κφλζηαληηλίδε, „Ο Μειηζκός, 75, 77, είθ. 10, III. 282 Ibid., 75, 77, είθ. 15. 283 Тодић, Грачаница, сл. 8. 284 Κφλζηαληηλίδε, „Ο Μειηζκός, είθ. 159. 285 Стародубцев, Представа Небеске литургије, 396-397, сл. 14; Ead., Srpsko zidno slikarstvo, 293. 286 Ibid. 287 О представама аера и његовој симболици в. J. Boycheva, L‟aer dans la liturgie orthodoxe et son iconographie du XIIIe siècle jusque dans l‟art post-byzantin, in: CA 51 (2003-2004) 169-194. 288 Κφλζηαληηλίδε, „Ο Μειηζκός, 79. 289 Тодић, Грачаница, сл. 6, 8. У Грачаници, иза Христа Агнеца није приказан астериск. 290 Стародубцев, Представа Небеске литургије, 396-397, сл. 14; Ead., Srpsko zidno slikarstvo, 293. 291 Када је насликан, астериск је готово увек изведен над Христом-Агнецом, најчешће изнад, али и испод покровца (Готово јединствен случај где је астериск изведен у сцени Службе отаца испод покровца је у католикону Хиландара, cf. Κφλζηαληηλίδε, „Ο Μειηζκός, είθ. 118). Ређи случај, када је астериск насликан изнад Агнеца, на Часној трпези, јавља се нпр. у Светом Николи на Евбеји (Ibid., είθ. 135), Белој Цркви Каранској (Ibid., είθ. 159), у Доњој Каменици (Ibid., είθ. 136), у Светом Ђорђу у Аподулу на Криту (Ibid., είθ. 173), у Богородици у Кадросу на Криту (Ibid., είθ. 175), у Богородици Дешњакињи у Верији (Ibid., είθ. 209), у Успењу Богородице у Аливерију на Евбеји (Ibid., είθ. LXVIII, 230), у Светом Атанасију у Прилепу (Ibid., είθ. LXII) у Христу Животодавцу у 57 руком благосиља, као и Христос Пантократор у темену калоте у истој цркви. Гест Христовог благослова десном руком уочава се у раним споменицима са ликом живог Христа Агнеца у сцени Службе (у Курни, Дупјани и Прилепу), 292 а јавља се и у великом броју споменика XIV века на грчком тлу и у српским земљама. 293 Окренут лицем према арханђелима постављеним лево од Часне трпезе, Христос Емануил, што је реткост, гестом леве руке, благо савијене у лакту и отвореног длана поздравља и дочекује арханђеле. 294 Пред Часном трпезом је правоугаони подножник. Поједини архангели који се клањају Агнецу су у наглашено погнутом ставу, други су у благо погнутом ставу, док поједини стоје усправно. Они ближи посматрачу пружају руке отворених дланова и савијених лаката према њему. Први анђео у другом реду са леве стране, ослоњен је шакама на Часну трпезу. Над Христом на трпези насликано је шестокрилато небеско биће, означено као – ìxer+~vimy. 295 Он у обе руке држи по једну осмокраку рипиду са ликом серафима. Северније од Часне трпезе је натпис – /s(ve)ta ~ lit+rgja. У наставку сцене, њеном северном осом, у правцу од Часне трпезе на истоку, па према западу, тече процесија небеских служитеља, у истом поретку и на исти начин, као што је то случај са оном на јужном делу калоте, али са извесним разликама у приказивању трећег и четвртог анђела. 296 Други стожер сцене, трпеза у њеном западном делу, означена је натписом као – /s(ve)ta ¬ trapeza. 297 Наткриљена је раскошним мермерним балдахином под Борју (Ibid., είθ. LXVI). У сцени Небеске литургије јавља се у Јошаници (Стародубцев, Представа Небеске литургије, 396-397, сл. 14). Од блиских споменика, јавља се у Липљану (према фотографији др Драгана Војводића, коме овом приликом срдачно захваљујем на уступању фотографије). 292 Κφλζηαληηλίδε, „Ο Μειηζκός, 80, είθ. 12, 14, 20. 293 Ibid. 294 Лева рука Христа-Агнеца се обично приказује под покровцем. Cf. Ibid., 173 et sqq. 295 Бабић, Литургијске теме, 380, сл. 3; Παπακαζηοράθες, Ο δηάθοζκος, 143. 296 Путир са часним даровима који носи трећи анђео у јужној поворци није прекривен црвеном тканином, а онај којег носи трећи анђео у северној поворци јесте. Шака анђела који носи путир у јужној поворци није прекривена црвеном тканином, док шака анђела који носи путир у северној поворци јесте обавијена црвеном тканином. Овај последњи, чија је шака увијена у тканину, једини од свих анђела у обе поворке има орар пребачен преко леве руке. Тканина коју носи четврти анђео у јужној поворци није ни изблиза толико раскошна, нити је исте боје као тканина у рукама четвртог анђела у северној поворци. Такође, други (који носи Агнеца на глави) и четврти анђео (који носи аер) из северне поворке одевени су у златне стихаре, за разлику од свих осталих анђела у сцени. 297 Осим у Богородичиној цркви у Пећи, Часна трпеза на истоку у сцени Небеске литургије у очуваним сценама на српским средњовековним фрескама никада није обележавана натписом који би се директно на њу односио. Cf. infra. 58 којим је окачено кандило,298 док су на њој копље које свештеник користи при обреду проскомидије, 299 јеванђеље, 300 губа и замотан свитак са којег се ишчитава једина исписана и последња реч текста – ìami¬nyì . 301 Говорећи о сцени Небеске литургије у Богородичиној цркви у Пећи, Гордана Бабић примећује: „Сви елементи се понављају редом у оба низа, као да у јужном означавају следећи тренутак истог обреда ношења часних дарова у Великом входу“.302 Oвaj њен став би могао стајати, јер, како ће се касније видети, верујемо да је у обе процесије приказан тренутак Великог входа. Титос Папамасторакис, пак, у две процесије у Небеској литургији у пећкој цркви види приказ земаљске литургије са Христом Агнецом и небеске литургије са Христом Словом. 303 Такво тумачење он, с једне стране, образлаже положајем анђела који су у јужној процесији окренути према Христу-Агнецу на истоку, а у северној поворци према Светој трпези са јеванђељем, копљем и свитком, као и околношћу да је Христос у пећкој композицији приказан на два начина, као Агнец, на источној трпези, и као Слово, на оној западној. 304 Такво његово гледиште, да јужна поворка представља приказ земаљске литургије оспорава присуство арханђела који се, управо као житељи неба, клањају Христу-жртви. Последично са значењима Христових представа на Часним трпезама, Папамасторакис изводи закључак да је, овим двема поворкама, сликар у ствари желео да прикаже два тренутка литургије, крај Малог входа и Велики вход. 305 Такво становиште се чини неодрживим, јер анђели у поворци носе Часне дарове, који одликују искључиво процесију Великог входа, а не вход који му претходи. Татјана Стародубцев сматра да обе часне трпезе у калоти куполе у Богородици Одигитрији представљају олтарске Часне трпезе, на шта упућује смер кретања анђела, јер се, анђели, иако приказани у две поворке, крећу у истом смеру.306 Даље, иста ауторка каже да западна трпеза изгледа „као за време 298 Бабић, Литургијске теме, 378; Παπακαζηοράθες, Ο δηάθοζκος, 143. 299 Ibid. 300 Ibid. 301Бабић, Литургијске теме, 378-379; Παπακαζηοράθες, Ο δηάθοζκος, 143 (Папамасторакис погрешно ишчитава натпис са свитка као „Агнец,“ односно „Амнос“). 302 Бабић, Литургијске теме, 379. 303 Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 144. 304 Ibid. 305 Ibid. 306 Стародубцев, Представа Небеске литургије, 386 (н. 24), 398. 59 Великог входа,“ док би источна трпеза са положеним Христом-Агнецом, приказивала тренутак, када се у току службе пева Победничка химна Епиникиос.307 Строго у детаљима посматрано, западна трпеза не може у потпуности изгледати „као за време Великог входа,“ услед сликареве непрецизности у транспоновању земаљског у небески обред. Наиме, на Часној трпези се свакако у току Великог входа, не може наћи копље, које се употребљава при обреду проскомидије, као ни губа. Ипак, како поменута ауторка каже, смер кретања анђела заиста указује на то да се они крећу ка Часној трпези, односно да су у пећкој сцени на западу и на истоку насликане Часне трпезе. Само на основу иконографије се не може утврдити да ли насликана трпеза на западу сцене у Пећи представља Часну трпезу или жртвеник, иако постоји доста елемената за такав закључак. Присуство балдахина над трпезом се не може узети као мерило приликом такве идентификације. 308 Источна трпеза, у сценама Небеске литургије са једном или две трпезе, увек има балдахин, или кандило окачено о балдахин, 309 или свећњак под балдахином. 310 Само на примерима када је на источној Часној трпези приказан Агнец, над њима се не слика балдахин, нити се поменути предмети изводе на трпези. 311 На појединим Часним трпезама на истоку се слика и јеванђеље,312 али се оно појављује и на трпези у западном делу сцене. 313 У задужбинама краља Милутина западна Часна трпеза, која може да означава и жртвеник, се често слика празна. 314 И на западној трпези се могао наћи насликан свећњак (под балдахином). 315 307 Ibid. 308 У задужбинама краља Милутина, са изузетком Грачанице (Тодић, Грачаница, 139, сл. 6-9; Стародубцев, Представа Небеске литургије, 385, сл. 2), у сценама Небеске литургије су представљена по два олтара наткриљена балдахином – у Краљевој цркви (Бабић, Краљева црква, 68- 69, 232, 233, црт. I), Старом Нагоричину (Тодић, Старо Нагоричино, 75, сл. 35 Παπακαζηοράθες, Ο δηάθοζκος, πίλ. 82, 85) и Хиландару (Hostetter, Hilandar, CD-ROM). 309 Такво решење се јавља у Старом Нагоричину (Тодић, Старо Нагоричино, сл. 37;Παπακαζηοράθες, Ο δηάθοζκος, πίλ. 85α) и Раваници (Стародубцев, Представа Небеске литургије, 393, сл. 6). 310 Као у Краљевој цркви (Бабић, Краљева црква, 232, црт. I) и Леснову (Габелић, Лесново, сл. 1). 311 Као на примерима у Грачаници (Тодић, Грачаница, сл. 8) и Богородици Одигитрији у Пећи (Стародубцев, Представа Небеске литургије, сл. 3). Изузетак у овом погледу, додуше у другој техници, представља пример представе Часне трепезе у сцени Небеске литургије на панагијару из Ксиропотама. Cf. infra. 312 Као на пример у Раваници (Стародубев, Представа Небеске литургије, сл. 6). 313 Оно се јавља на западној трпези у Грачаници и у Богородици Одигитрији у Пећи. 314 Трпеза у западном делу сцене је насликана празна у Старом Нагоричину (Тодић, Старо Нагоричино, сл. 36; Стародубцев, Представа Небеске литургије, 383) и највероватније у Хиландару 60 Да је на западу композиције у Богородици Одигитрији у Пећи насликана Часна трпеза несумњиво потврђује натпис – /s(ve)ta ~ trapeza – који је прати. Тако је у средњовековним служабницима увек означавана Часна трпеза, 316 што би значило да је наручиоцу фресака у Пећи било важно да и натписом нагласи и појасни овај детаљ сцене. Часна трпеза на истоку у сцени Небеске литургије у очуваним сценама на српским средњовековним фрескама никада није обележавана натписом који би се директно на њу односио. 317 Ни трпезе које се сликају у западном делу композиције у случајевима када се сликају, односно када су у сцени присутне две трпезе и када је трпеза на западу очувана, нису обележене натписима у очуваним споменицима. 318 Једина трпеза са Агнецом у сцени Небеске литургије, она са панагијара из Ксиропотама, једини је до сада познат пример, посебно обележен натписом – Ο ΑΜΝΟ΢ ΣΟΤ Θ(ΔΟ)Τ ΣΟ ΑΓΗΟΝ ΘΤ΢ΗΑ΢ΣΗΡΗΟΝ – који додатно указује да је реч о Часној трпези. 319 Такође то је и изузетан пример у којем је Агнец приказан на Часној трпези, на истоку сцене под балдахином. Да је у западном делу сцене Небеске литургије заиста могла бити приказана Часна трпеза говори јошаничка западна трпеза са представом Христа-Агнеца, 320 као и појава јеванђеља у пећкој Богородичиној цркви на западној трпези, јер оно стоји само на Часној трпези. Када је, као у Грачаници и Богородици Одигитрији, у сценама Небеске литургије, на истоку насликан Христос-Агнец, на трпези без балдахина, ни тада трпезе на истоку нису означене, већ тај део композиције над Агнецом или у његовој близини има другачије натписе, који су, што се српске уметности тиче (Millet, Monuments de l‟Athos, pl. 64/1; Hostetter, Hilandar-CD ROM, Стародубцев, Представа Небеске литургије, 384). 315Као такав пример може да послужи западна трпеза из Краљеве цркве (Бабић, Краљева црква, 68, сл. 232, 233). 316 В. напомену бр. 322 на следећој страни. 317 У питању су сцене Небеске литургије у Краљевој цркви (Бабић, Краљева црква, 232, црт. I), Старом Нагоричину (Тодић, Старо Нагоричино, сл. 36-37; Παπακαζηοράθες, Ο δηάθοζκος, πίλ. 82 α, 83γ, 85α), вероватно Хиландару (Millet, Monuments de l‟Athos, pl. 64/1; Hostetter, Hilandar, CD-ROM), затим у Леснову (Габелић, Лесново, сл. 1; Παπακαζηοράθες, Ο δηάθοζκος, πίλ. 103), Дечанима (Тодић, Чанак-Медић, Дечани, 337, сл. 259) и Раваници (Стародубцев, Представа Небеске литургије, сл. 6). 318 Реч је о сценама у Краљевој цркви (Бабић, Краљева црква, 232, црт. I), Старом Нагоричину (Тодић, Старо Нагоричино, сл. 36; Παπακαζηοράθες, Ο δηάθοζκος, πίλ. 85β), Хиландару (Millet, Monuments de l‟Athos, Pl. 64/1; Hostetter, Hilandar, CD-ROM), Грачаници (Тодић, Грачаница, сл. 6). 319 Θεζασροί ηού „Αγίοσ ΄΄Οροσς, Θεζζαιολίθε 1997, 324-325 (Κ. Λοβέρδοσ-Σζηγαρίδα, Παλαγηάρηο γφφζηό ώς «ό δίζθος ηής Ποσιτερίας»). Овде подразумевамо примере који потичу из XIV века. 320 Стародубцев, Представа Небеске литургије, сл. 14. 61 јединствени.321 Тако произилази да је западна трпеза у сцени Небеске литургије у Пећи једина, међу очуваним споменицима монументалног живописа обележена натписом који је несумњиво одређује као Часну трпезу. Према опису композиције може се уочити да при сликању обреда Небеске литургије, уметник у Пећи није стриктно поштовао „пресликавање“ земаљског литургијског обреда у онај небески. Он, тако, трпезу у западном делу сцене означава натписом „Света трпеза“, што је у средњем веку био уобичајени назив за Часну трпезу 322 и на њој слика јеванђеље, чиме је такође означава као Часну трпезу. Међутим, он на њој слика и копље које се служи при обреду проскомидије323 и губу. Пред Часном трпезом у источном делу сцене он слика подножник, који као архитектонски елемент не одговара ликовним приказима Часне трпезе. 324 Сликар није посебно водио рачуна ни о детаљима саме процесије, па је путир једног од анђела у јужној поворци оставио непокривен, у истој поворци патену са Христом Агнецом насликао покривену покровцем, а у другој поворци насликао све дарове прекривене. На основу описа појединости, може се такође закључити да је при извођењу сцене Небеске литургије у Пећи сликар имао пред собом грачанички узор или неки њему слични предложак. Сличност ове две сцене се најпре огледа у сликању централног мотива Христа-агнеца на источној трпези без балдахина 325 и над њиме 321 У Грачаници стоји натпис „Агнец“ (Тодић, Грачаница, сл. 8), а у Пећи натпис „Света литургија“ (Бабић, Литургијске теме, сл. 1). 322 Дечани 123, fol. 8r, 15v, 17v, 17r, 18r, 19v, 25v, 26r, 27r, 29r, 30r, 33r, 40r; Ћоровић 7, fol. 15r, 16r, 24r, 25v, 35r, 55v, 64v et passim; Дечани 119, fol. 2v, 2r,6v, 7r, 9v, 9r, 10r, 11v, 16r, 17v, 18r, 19v, 21r, 22r, 25r et passim; Дечани 122, fol. 8v, 8r, 12r, 14v, 16v, 17v, 18v, 23r, 24v, 26v, 26r, 28r, 29v, 32r, 32v, 41v, 43v et passim. 323 Бабић, Литургијске теме, 378-379; Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 143. 324 Cf. Κφλζηαληηλίδε, „Ο Μειηζκός, είθ. XXI, XXIII, XXXIX, XL, LXXIV, 112, 237, 275. У српском зидном сликарству, подножник се, сем у једном случају, не јавља. Cf. Ibid., είθ. XVIII (параклис Светог Симеона у Сопоћанима), XLVII (параклис Светог Ђорђа у Дечанима), 26 (параклис Светог Николе у Богородичиној цркви у Студеници), 85 (Богородица Љевишка), 103, 104 (Свети Никита код Чучера), 110 (Грачаница), 136 (Богородица у Доњој Каменици), 151 (Дечани, параклис Светог Николе), 152-154 (Дечани, параклис Светог Димитрија), 156 (Дечани Параклис Светог Ђорђа), 162 (Љуботен), 197 (Речани), 208 (Марков манастир). Једини изузетак у овом погледу представља Грачаница, где је у сцени Небеске литургије, овакав подножник присутан (cf. Тодић, Грачаница, сл. 8). 325 Христос-агнец је у обе цркве прекривен покровцем, насликан са крстастим нимбом, како одашиље благослов у правцу јужне скупине анђела. Једина разлика између представа Христа у обе споменичке целине је што над Агнецом у Пећи стоји астериск, а у Грачаници он није насликан. 62 шестокрилог херувима са рипидама у рукама. 326 У Грачаници је само једна Часна трпеза покривена балдахином, као у Пећи, и то она на западу. 327 У оба споменика је, са северне и јужне стране Часне трпезе на истоку, изведена по једна скупина бестелесних бића, у Грачаници анђела, у Пећи арханђела. 328 Пред Часном трпезом на истоку се и у Пећи и у Грачаници јавља правоугаони подножник. И број анђела који служе одговара грачаничкој сцени. 329 На западу сцене је у Пећи насликана трпеза наткриљена балдахином са затвореним јеванђељем на њој, као и у Грачаници. 330 Анђели-ђакони у Богородици Одигитрији у Пећи носе богослужбене сасуде и Часне дарове истим поретком као што је то учињено у Грачаници. Једина је разлика у томе што последњи чланови поворке у Грачаници носе путир, а у Пећи лахан. Оно што разликује ова два споменика су смерови кретања анђела.331 Композицију Небеске литургије у Одигитријиној цркви у Пећи одликује врло наглашена евхаристичка симболика, као и ону у Грачаници. Њу поцртава најпре представа Христа-Агнеца на источној Часној трпези, над којом је шестокрили херувим са по једном рипидом у свакој руци са представом серафима, симболично 326 У Грачаници су рипиде (лабаруми) насликани у виду квадрата, а у Пећи је у квадрат уписан још један дијагонално постављен квадрат у којем је изображена слика серафима, док је рипида по ободу опточена бисерима, што у Грачаници није случај. 327 У задужбинама краља Милутина, са изузетком Грачанице, у сценама Небеске литургије су представљена два олтара наткриљена балдахином. Тако је учињено у Краљевој цркви (Бабић, Краљева црква, 68-69, 232, 233, црт. I.), Старом Нагоричину (Тодић, Старо Нагоричино, 75, сл. 35 Παπακαζηοράθες, Ο δηάθοζκος, πίλ. 82, 85) и Хиландару (Hostetter, Hilandar, CD-ROM). 328 Анђели су у Грачаници одевени у хитоне и химатионе, а у Пећи у царске дивитисионе са лоросима, опточене бисерима и драгим камењем (Бабић, Литургијске теме, 379-380; Тодић, Грачаница, 139, сл. 6). 329 Cf. Тодић, Грачаница, 139, сл. 6-9. Решења у Краљевој цркви са десет (Бабић, Краљева црква, 68- 69), у Старом Нагоричину са осам (Тодић, Старо Нагоричино, сл. 35; Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 141-142, πίλ. 82-83, 85-86.) и Леснову са десет анђела у чину служења (Габелић, Лесново, 55, сл. 1-2) блиски су решењу из Богородице Одигитрије, наспрам необично великог броја анђела у Небеској служби у куполи Хиландара – њих чак двадесети четири (Millet, Monuments de l‟ Athos, pl. 64/1; Hostetter, Hilandar, CD-ROM). 330 Док је у обе цркве на Часној трпези постављено јеванђеље, над балдахином у Грачаници није окачено кандило, као у Пећи, а у Грачаници на трпези нема ни отвореног свитка, ни копља. 331 У Пећи се северна поворка анђела креће у правцу истока, тј. источне Часне трпезе, а јужна у правцу запада, тј. западне Часне трпезе. У Грачаници се, обе процесије анђела крећу од запада ка истоку (Тодић, Грачаница, сл. 6). Обе поворке анђела, и северна и јужна, крећу се од истока ка западу, односно од западне ка источној трпези још у Краљевој цркви (Бабић, Краљева црква, 68-69, 232, црт. I), Хиландару (Millet, Monuments de l‟Athos, pl. 64/1; Hostetter, Hilandar-CD ROM), и вероватно у Новој Павлици (Стародубцев, Представа Небеске литургије, 394, црт. 7; Живковић, Павлица, 10-11 ). 63 указујући на чин махања рипидама над светим даровима у току анафоре.332 Натпис „света литургија,“ лево од представе Христа-агнеца, такође доприноси евхаристијском значењу сцене. Сликар је, исписујући поред Христа-Агнеца назив сцене „света литургија,“ управо источни део сцене означио као најважнији моменат евахристијске службе. 333 Сцену Небеске литургије у Пећи одликује и истицање светости евхаристијског обреда и Часне трпезе, где се он врши, исписивањем епитета „свети,“ посредством којег се доводе у везу представе двеју трпеза у пећкој сцени. Тај епитет стоји као одредица литургијског обреда на истоку сцене – /s(ve)ta ~ lit+rgja – и одређује трпезу у западном делу композиције – /s(ve)ta ~ trapeza. Верујемо да се у том контексту наглашавања обреда и његове суштине, могла објаснити „нелогичност“ сликања копља и губе на западној Часној трпези. Литургијски предмети који се користе при служби проскомидије сликани су на Часним трпезама и раније у византијском и српском зидном сликарству. На Часној трпези у Светој Софији у Кијеву у сцени Причешћа апостола, поред путира са Часним даровима насликани су копље, губа и кашичица. 334 На Часној трпези у сцени Служба архијереја у Меронасу на Криту у Богородичиној цркви поред Христа Агнеца у патени над астериском су насликани губа, копље, путир са кашичицом у њему, прекривен покровцем, а ту је и још један црвени покровац, увијен у облик правоугаоника. 335 Византијско зидно сликарство у ширем смислу речи сведочи о бројним примерима приказа копља на Часној трпези, уз свете дарове или без њих, попут примера у Малом Светом Клименту у Охриду,336 Преображења у Кисосу на Криту,337 у Светим Апостолима у Сирикарију на Криту,338 односно и копља и губе у Богородичиној цркви у Меронасу на Криту. 339 Мноштвом изображених литургијских предмета посебно се издвајају критски примери сликаних Часних 332 Bornert, Les commentaires, 163; Бабић, Литургијске теме, 380. 333 Бабић, Литургијске теме, 380. 334 Лазарев, Мозаики Софии Киевской, 28, 103, рис. 2, т. 33. 335 Κφλζηαληηλίδε, „Ο Μειηζκός, είθ. LXXV, 232. 336 Ibid., είθ. 215. 337 Ibid., είθ. 232. 338 Ibid., είθ. 273. 339 Ibid., είθ. LXXV, 257 (у олтару и у протезису). 64 трпеза. 340 Тако, иако представља „непрецизност“ у погледу транспоновања литургијског обреда у његов ликовни израз, сликање копља и губе на Часној трпези не представља необичност у ширим оквирима византијског сликарства. Јасно је да је у обе поворке приказан тренутак Великог входа, на шта указују кретње анђела и нарочито дарови које носе. На западној трпези је насликано затворено јеванђеље, „као за време Великог входа.“ Исписујући над обе поворке узвике „Свјат, свјат, свјат...“ по више од три пута, сликар је, вероватно, такође, желео да укаже на то да је тренутак који сцена обележава Велики вход, јер према тумачењу Николе из Андиде, анђели певају Трисвети узвик управо у време Великог входа. Узвик „Свјат, свјат, свјат“ над анђеоским поворкама симболично изједначује анђеле и људе у славословљу Бога. 341 Када је о очуваним споменичким целинама реч, он се први пут јавља у српској уметности у сцени Небеске литургије и уопште у простору куполе, управо у цркви Богородице Одигитрије. Поред ње, у српским споменицима XIV века, исписан је још на истом месту у саставу исте сцене у Дечанима 342 и у Новој Павлици. 343 У Богородичиној цркви у Пећи исписан је сам узвик – ìs(vh)tyì – на више места, у Дечанима читава фраза – s(ve)ty s(ve)ty s(ve)ty g(ospod)y sava&(ty) isplyny n(e)b& i zeml| slavi !go – 344 а у Новој Павлици очувани део гласи – s(ve)ty g(ospod)y. 345 Можда би се на основу исписаних делова текста Победничке песме могло претпоставити да је у Пећи желело да се укаже да анђели „непрастаним гласима“ Трисагионом хвале Бога, будући да је у Пећи узвик исписан више од три пута. 346 Поред тога, уочава се да је узвик Победничке песме „Свјат, свјат, свјат“ често исписиван управо у оним споменичким целинама, чију калоту краси стих псалма исписан у Богородичиној цркви у Пећи – Пс.101 (102), 19:21, 347 а њих повезује хвала Богу. Стога се може 340 Попут оног из Свете Петке у Китиросу (Ibid., είθ. 218), Богородичине цркве у Склавопули (Ibid., είθ. 258), Светог Георгија у Артосу (Ibid., είθ. 262), Светог Ђорђа у Калохорафитису (Ibid., είθ. 276). 341 Bornert, Les commentaires, 242. 342 Марковић, Програм живописа, 101-102; Тодић, Чанак-Медић, Дечани, 337-338. 343 Цветковић, Нова Павлица, 105-106. 344 Марковић, Програм живописа, 101. 345 Цветковић, Нова Павлица, 105-106. 346 Православный молитвословъ, Москва, 2011, 342-343. 347 Поред цркве Богородице Одигитрије у Пећи, у питању су још споменици Дечани и Нова Павлица. 65 претпоставити да је сликањем две скупине арханђела над Христом Агнецом, уметник желео ликовно посебно да нагласи мотив узношења хвале Богу, 348 на шта указује и исписивање узвика „Свјат“ и његово значење.349 Молитва Трисвете песме, такође је један од литерарних извора сцене, будући да се њен текст „Боже свети, ти у светима почиваш, Тебе трисветом песмом певају серафими и славослове херувими и теби се клањају све небеске силе,“ 350 одражава на изглед сцене и надовезује на мотив хвале и клањања Богу. Свети Јован Златоусти тумачећи молитву „Оче наш“, доводи у везу глагол „да се свети име Твоје“ из те молитве и епитет „свет“ из серафимског славословља, казујући да „ да се свети име Твоје“ из молитве Господње означава прослављање имена Божијег. Он такав став тумачи цитатом из Mатејевог јеванђеља: „Тако да се свијетли ваше видјело пред људима, да виде ваша добра дјела, и славе оца вашега који је на небесима (Мат. 5:16).“ 351 У ствари, према речима цариградског архиепископа, у молитви Гoсподњој се изражава молба да људи живе таквом чистотом, да се кроз њих може славити Отац, 352 дајући пример другим људима, тако да свако од њих може принети хвалу достојну Бога. Тиме се сцена Небеске литургије и речима појашњава, чиме се истиче изједначеност анђела и људи, тј. уподобљеност људи анђелима у хвали Бога. Узвик „Свјат, свјат, свјат...“ исписан је и на орарима свих небеских саслужитеља. Како они као делови одеће симболично представљају анђеоска крила, уз помоћ којих непрестано лете и служе Богу, 353 исписивање победничког анђеоског узвика на њима је сасвим разумљиво. Свети Кирил Јерусалимски каже да се људи певајући победничку песму придружују слављењу Бога, које је својствено анђелима. 354 Победничка химна уједињује анђеле и људе у хвали Бога,355 па тако и 348 Бабић, Литургијске теме, 380 et passim. 349 Да је исписивање узвика „Свјат“ могло бити повезано и са представама арханђела који се клањају Христу Агнецу говоре и речи које претходе серафимском славословљу: „...пред Тобом стоје хиљаде Арханђела, и тма Анђела, Херувими и Серафими, шестокрили, многооки, крилати, који лакокрило лебде, победничку песму певајучи, кличући, узвикујући и говорећи: Свет је, Свет, Свет Господ Саваот...“. Cf. Σρεκπέιας, Αί ηρείς ιηηοσργίαη, 105-106, 179. 350 Σρεκπέιας, Αη Σρεης Λεηηοσργίαη, 43-44; Поповић, Божанствене литургије, 34. 351 Homilies of S. John Chrysostom, 294. 352 Ibid. 353 PG 98, 385; Мирковић, Литургика, I, 126; Св. Герман, Николај, Тумачења, 17-18. 354 Bornert, Les commmentaires, 74, 177. 66 представа Небеске литургије стоји у вези са текстом куполног псалма. Тако св. Герман Цариградски, тумачећи литургију, каже да се свештеник „састаје са Анђелским силама, не стојећи више као у земаљском, него као у небеском жртвенику,“ и да духовно гледајући наднебеско богослужење, „умно гледа и кличе Трисвето славословље Серафимских Сила и четвороликих животиња, док херувими осењују и серафими кличу са којим и он кличе: победничку песму певајући, кличучи, узвикујући и говорећи: Свет, свет, свет, Господ Саваот!“ 356 По светом Максиму Исповеднику, ова анђеоска песма означава „једнакост, устројство и хармонију небеских и земаљских сила у божанском славословљу, које ће се остварити у будућем веку заједно и истовремено, пошто најпре у васкрсењу људи приме своје бесмртно тело“, које поставши нетљено може да добије силу и способност „да прими (поднесе) долазак Бога“. 357 Поменуто тумачење, стајало би у складу са значењем лика Христа у калоти и текстом псалма око њега. Поред овог значења, анђеоско славословље према Максиму Исповеднику посебно означава и „богословско надметање верних са анђелима у вери“, 358 а „за оне који живе „у делању‟ равноангелску светлост живота, колико је она могућа за људе и снагу богословског појања (Богу). А за оне који су достигли у „знање‟, то значи равноангелско поимање божанства, уколико је оно могуће људима, појање (Богу) и вечно кретање (ка Њему).“ 359 ПРОРОЦИ. Једно од свакако најранијих забележених сведочанстава о примерима сликане декорације храма са представама пророка у куполи у духу византијске ликовне традиције потиче из VI века. У питању је реторски опис Хорикија из Газе о цркви Светог Сергија у Гази, која је, према поменутом писцу, имала представе пророка у тамбуру куполе. 360 Једна од најранијих сачуваних византијских сликаних декорација са фигурама пророка у куполи са подручја 355 Ibid. 356 Свети Герман, Николај, Тумачења, 28. 357 PG 91, 709 B. 358 PG 91 , 709 B. 359 Ibid. 360 Mango, The Art, 68; Ј. H. Lowden, A. Cutler, Prophets, ODB 3, 1737. O приказивању пророка у тамбуру в. Hadermann, Kurbinovo, 197-214; Popovich, Four Prophet cycles, 283-317; Γθηοιες, „Ο Βσδαληηλός ηρούιιος, 135-138; Габелић, Лесново, 57-59; Παπακαζηοραθες, ΋ δηάθοζκος, 166-248. 67 територијално блиског пећкој Богородичиној цркви јесте црква Свете Богородице у Вељуси. 361 У време настанка фресака Данилове задужбине појава низа пророка у тамбуру куполе чврсто се усталила и постала карактеристична за сликану декорацију храмова у Византији и земљама њеног културног круга. Испод Небеске литургије, у осмостраном тамбуру Богородице Одигитрије у Пећи, између осам прозора, су фигуре шеснаест пророка,362 у смеру казаљке на сату, од североистока тамбура ка истоку, редом: Арон (Осн. II; 4, црт. 2, ил. 3), Соломон (Осн. II; 5, црт. 2, ил. 3), Давид (Осн. II; 6, црт. 2, ил. 3а), Мојсије Боговидац (Осн. II; 7, црт. 2, ил. 3а), Михеј (Осн. II; 8, црт. 2, ил. 3а), Јоил (Осн. II; 9, црт. 2, ил. 3а), Исаија (Осн. II; 10, црт. 2, ил. 3б), Језекиљ (Осн. II; 11, црт. 2, ил. 3б), Авакум (Осн. II; 12, црт. 2, ил. 3б), Захарија Млађи (Осн. II; 13, црт. 2, ил. 3б), Јеремија (Осн. II; 14, црт. 2, ил. 3в), Јона (Осн. II; 15, црт. 2, ил. 3в), Софонија (Осн. II; 16, црт. 2, ил. 3в), Јелисеј (Осн. II; 17, црт. 2, ил. 3в), Илија (Осн. II; 18, црт. 2, ил. 3) и Данило (Осн. II; 19, црт. 2, ил. 3). Сви пророци су представљени са нимбовима. Њихова иконографија сасвим одговара византијској ликовној традицији. Арон на глави носи венац и одевен је у одећу старозаветног првосвештеника. 363 Давид и Соломон имају круне на главама и носе царске дивитисионе. 364 Илија је обучен у карактеристичан крзнени плашт, док су остали пророци у хитонима и химатионима. Сви они, осим Арона, Соломона, Давида, Мојсија и Данила, који има сопствену карактеристичну обућу, носе сандале. Типологија пророка не одступа од византијске ликовне традиције. Арон је изображен као изразито стар човек дуге седе браде. 365 Соломон је голобради младић густо коврџаве, светло-смеђе, баршунасте косе која сеже мало испод ушију, 361 Ђурић, Византијске фреске, 11. 362 Петковић, Живопис, 168; Petković, La peinture, II, pl. XCIX; Ead., Преглед, 252; Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 149-150, сл 51, 52; Ead., Богородичина црква, VIII; Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 145-146, сл. 84, 85; Петковић, Пећка патријаршија, 25; Поповић, Фигуре пророка, 443-469, сл. 1-8. 363 Његова одежда описана је у Књизи Изласка, Изл. 29:5-6; Изл. 40:13. 364 Давид носи куполну, а Соломон лепезасту круну. 365 О иконографији пророка Арона в. H. Dienst, Aaron, LCI 1, 2-4; K. G. Kaster, Aaron, LCI 5, 2; J. H. Lowden, Aaron, ODB 1, 1; G. Engberg, Aaron and his sons: A Prefiguration of the Virgin?, DOP 21 (1967) 279-283; Поповић, Фигуре пророка, 446, сл. 1; Лазерев, Мозаики Софии Киевской, 32, т. 26; Ead., Ариље, 156; Ђурић, Сопоћани, 89 (сл. 53);Тодић, Ресава, 55; Војводић, О ликовима првосвештеника, 127-130. 68 како десном руком указује на текст исписан на свитку. 366 Давид има лик старца седе коврџаве косе и браде. 367 Мојсије је насликан као човек зрелих година тамно- смеђе, таласасте косе са круном на глави. Има танке, кратке бркове и младу браду која се састоји из два кратка, одвојена прамена. 368 Михеј је насликан као седи, проћелави старац са таласастом косом, која сеже до рамена, са дебелим брковима и густом брадом завршеном у два кружна прамена која сежу до одежде. 369 Јоил има дугу седу косу, равну у горњем делу, а таласасту при крајевима, као и густу, седу браду која се завршава у два прамена и густе, седе бркове. 370 Исаија је приказан вижљаст, омањег раста, округле главе, заталасане проседе косе која пада до рамена, и браде са крупним коврџама која се завршава у два заталасана прамена. 371 Језекиљ је старац, благог, умерено озбиљног погледа, издужене главе, седе косе, седе, густе браде и наглашених бркова. 372 Авакум је приказан млађих година, округле главе, ситно коврџаве косе. 373 Захарија Млади је млађи човек, немирно коврџаве косе 366 О иконографији овог пророка в. Беловић, Раваница, 86-87, пр. XXX. 367 K. Onasch, David, LMA, Bd. III, 596-598; J. Daniélou, David, RAC, Bd. III, 594-603; J. H. Lowden, J. Irmscher, David, ODB 1, 588-589; K. Wessel, David, RbK 1, 1145-1161; Беловић, Раваница, 86, пр. XXIX; Ђурић, Љубостиња, 75-76, сл. 65. 368 О иконографији пророка Мојсија в. H. Schlosser, Mose, LCI 3, 282-297; Поповић, Фигуре пророка, 446, сл. 2; Беловић, Раваница, пр. 86, XXVIII; Беловић, Раваница, 86, XXVIII; Проловић, Сликани програм, 145, сл. 19. Мојсије се на начин присутан у Богородици Одигитрији слика још у Протатону (Millet, Monuments d‟Athos, pl. 8/4), Жичи (Тодић, Српско сликарство, 99, сл. 45), Грачаници (Тодић, Грачаница, сл. 46; Еad., Српско сликарство, 98, сл. 44), Хиландару (Миљковиќ-Пепек, Делото, Т. CLXXX; Hostetter, Hilandar, CD-ROM), Светом Никити, Дечанима, Марковом манастиру (Millet, Frollow, La peinture, fasc. IV, pl. 75/143) и другим споменицима. Тако је насликан и у сцени Старозаветне скиније у Богородичиној цркви у Пећи (Глигоријевић-Максимовић, Скинија, сл. 7). 369 О иконографији пророка Михеја в. Поповић, Фигуре пророка, 448, сл. 3; Проловић, Сликани програм, 145, 146 (сл. 20); Беловић, Раваница, 88, XXXIV; Ђурић, Љубостиња, Σ. I, 75. сл. 61. 370 О иконографији пророка Јоила в. М. Марковић, Програм живописа, 102, сл. 7; Поповић, Фигуре пророка, 449, сл. 3; Беловић, Раваница, 86, пр. XXIV; Проловић, Сликани програм, 139-140, сл. 6, црт. 1б. О пророку Јоилу и његовој књизи cf. Ракић, Јоил, Енцилопедијски речник, 467-468; Ead., Јоил, Енциклпедија православља, I, 902. 371 О иконографији пророка Исаије в. H. Holländer, Jesaja, LCI 2, 354-359; J. Irmscher, A. Kazhdan, J. K. Lowden, Isaiah, ODB 2, 1013-1014; Поповић, Фигуре пророка, 450, сл. 4; Prolović, Die Kirche, 84- 85, Fig. 18. 372 О иконографији пророка Језекиља в. M.. Q. Smith-Red., Ezekiel, LCI 1, 716-718; Поповић, Фигуре пророка, 451, сл. 4; Бабић, Краљева црква, 72; Prolović, Die Kirche, 85-86, Fig. 18; Проловић, Сликани програм, 132 (црт. 1а), 137. 373 О иконографији пророка Авакума в. Ch. Walter, The Iconography of Prophet Habbakuk, REB 47, Paris 1989, 258 sqq (251-260); Бабић, Краљева црква, 72, 232 (црт. III), сл. 21 (75); Popovich, Hitherto Unidentified Prophets, 31-32, fig. 2, 17-18; Поповић, Фигуре пророка, 452-453, сл. 5; Prolović, Die Kirche, 87, Fig. 18; Беловић, Раваница, 86, сл. 10; Проловић, Сликани програм, 138, сл. 2. 69 при крајевима. 374 Јеремија је старац наглашено дугог, орловог носа, дуже, коврџаве косе која у неколико тањих праменова пада до рамена. Има густу, седу браду чија се два прамена састављају при дну и која са брковима прекрива цео доњи део лица. 375 Јона је насликан као времешни корпулентни старац, скоро потпуно ћелав у горњем делу главе. У пределу потиљка има седу коврџаву косу која пада до рамена. Брада и бркови покривају му цео доњи део лица. 376 Софонија је старац немирне, коврџаве, седе браде и озбиљног погледа. 377 Јелисеј је приказан као човек средњих година, са ћелом на глави, са проседом косом, коврџавом на крајевима и бради. 378 Илија је стар човек, седе косе до крајева рамена, која је на крајевима таласаста, као и брада, која прекрива цео доњи део лица. 379 Данило је голобради младић, кратке коврџаве косе која сеже до врата, са карактеристичном тефилом на глави. 380 Мањи број пророка је приказан у фронталном ставу (Арон, Мојсије, Јоил, Јеремија, Данило), а преостали су у тричетврт профилу (Соломон, Михеј, Јоил, Исаија, Језекиљ, Авакум, Захарија, Јона, Софонија, Јелисеј, Илија). Међусобно су сучељени Арон и Соломон, Михеј и Јоил, Исаија и Језекиљ, Софонија и Јелисеј, 374 О иконографији пророка Захарије Млађег в. Поповић, Фигуре пророка, 453-455, сл. 6; Prolović, Die Kirche, 84-85, Fig. 18; Беловић, Раваница, 86, пр. XXV; Проловић, Сликани програм, 139, сл. 5. 375 О иконографији пророка Јеремије в. Бабић, Краљева црква, 72, 232 (црт. III); Popovich, Hitherto Unidentified Prophets, 31, fig. 2, 14, 15; Поповић, Фигуре пророка, 453-454, сл. 6; Проловић, Сликани програм, 138, сл. 3; Prolović, Die Kirche, 88; Беловић, Раваница, 85, пр. XXI. 376 О иконографији пророка Јоне в. J. Paul, RED., Jonas, LCI 2, 414-42; Бабић, Краљева црква, 72, сл. IV (39); Popovich, Hitherto Unidentified Prophets, 28-29, fig. 2, 7; Поповић, Фигуре пророка, 454-455, сл. 6; Проловић, Сликани програм, 139, сл. 5; Беловић, Раваница, 86, пр. XXV. 377 О иконографији пророка Софоније в. Поповић, Фигуре пророка, 455, сл. 7; Бабић, Краљева црква, 72, сл. 20; Проловић, Сликани програм, 141-142, сл. 9. 378 О иконографији пророка Јелисеја в. А. Сковран-Вукчевић, Фреске XIII века у манастиру Морачи, ЗРВИ 5 (1958) 162, сл. 8 (ређа типологија); E. Lucchesi Palli, L. Hoffscholte, Elisäus, LCI 1, 613-618; Габелић, Лесново, 58 (ређа типологија); Поповић, Фигуре пророка, 455, сл. 7; Проловић, Сликани програм, 137 (уобичајна типологија); Тодић, Грачаница, сл. 13 (уобичајна типологија); Millet, La peinture, fasc. III, pl. 112/1 (уобичајна типологија); Р. Ракић, Јелисеј, in: Енциклопедија православља II, 860-861; Ead., Јелисеј, in: Библијска енциклопедија I, 430-432; На начин на који је приказа Јелисеј у Богородичиној цркви у Пећи он је приказан нпр. у Богородици Олимпиотиси у Еласону (Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, πίλ.31α.), у Краљевој цркви (Бабић, Краљева црква, 72, 232, 234), у Светим Апостолима у Солуну (Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, πίλ. 23α.), Грачаници (Тодић, Грачаница, сл. 13) . 379 О иконографији пророка Илије в. E. Luchesi Palli, L. Hoffscholte, Elias, LCI 1, 607-613; Popovich, Hitherto Unidentified Prophets, 26-27, fig. 2; Поповић, Фигуре пророка, 456-457, сл. 8; Проловић, Сликани програм, 136. 380 О иконографији пророка Данила в. H. Schlosser, Daniel, LCI 1, 469-473; P. K. Klein, Daniel, LMA Bd. III, Lief. 3, 535-537; Popovich, Hitherto Unidentified Prophets, 32-33, fig. 21; Поповић, Фигуре пророка, 457-458, сл. 8; Prolović, Die Kirche, 87, Fig. 18; Ead., Сликани програм, 140, сл. 8. 70 што би значило да су текстови на њиховим свицима у међусобној вези. Давид, Мојсије, Јеремија и Данило гледају у посматрача, Авакум и Захарија су окренути један од другог, док Јона гледа у правцу Јеремије. Илијин поглед усмерен је у правцу Пантократоровог попрсја у куполи, о коме и говори текст његовог свитка. Већина пророка чини гест благослова, а у другој држи свитак, 381 док мањи број њих има посебни гест руке. Мојсије држи десну руку затвореног длана уз тело у висини груди, Авакум левом руком указује на своје ухо у складу са поруком са свог свитка, Захарија у левој руци држи свитак, а у десној срп. Јона десном руком држи свитак, а левом руком савијеном у лакту затвореног длана, указује на свог пророка парњака, Јелисејева шака је испред груди, делимично прекривена химатионом, док Данило чини гест благослова у правцу кодекса у другој руци. Осим Арона и Данила, сви пороци држе свитке у рукама. Арон држи два атрибута – у левој руци издужено, расцветало жезло, а у десној упаљено крстолико кандило. 382 Данило држи кодекс са исписаним текстом. Свици пророка у Пећи су широм отворени и углавном издужени и при крајевима благо увијени, чиме се истиче текст, који је читак, и чија слова су крупна. Над сваким паром пророка лебди по једно шестокрило небеско биће (20, црт. 3, ил. 4, 4а),383 појављујући се из небеске светлости и сваком пророку пружа руком по један свитак. Ти свици су приказани потпуно увијени 384 или делимично развијени. Када је одређени свитак делимично развијен, на њему су најчешће исписане почетне речи пророштва пророка под небеским бићем. 385 Пророци у пратњи небеских бића у тамбуру куполе не представљају тако честу појаву у византијској 381 Давид (десном руком благосиља), Михеј (благосиља левом), Јоил (благосиља десном), Исаија (благосиља десном), Језекиљ (благосиља десном), Јеремија (благосиља десном), Софонија (благосиља десном), Илија (благосиља десном). 382 Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 108; Поповић,Фигуре пророка, 446, сл. 1. 383 Та небеска бића су различитих боја (над Ароном и Соломоном је биће златних крила, над Давидом и Мојсијем црвених крила, над Михејем и Јоилом жутих крила са црвеним ободом, над Исаијом и Језекиљем је биће црвених крила, над Авакумом и Захаријом, као и Јеремијом и Јоном златних крила, над Софонијом и Јелисејем браон крила, над Илијом и Данилом светлонаранџастих крила). 384 Потпуно увијени свици су приказани у рукама херувима над ликовима пророка Арона и Соломона, Михеја и Јоила и Софоније и Јелисеја. Над ликовима осталих пророка херувими држе делимично развијене свитке. 385 Само је у случају пророка Соломона на свитку херувима над пророком исписан текст различит од почетног дела његовог текста пророштва са свитка исписаног у Богородици Одигитрији. Cf. Поповић, Фигуре пророка, 448, сл. 1-8. 71 уметности. Они су поред пророка присутни нпр. у Паригоритиси, 386 у Богородици Љевишкој 387 и у Богородици Перивлепти у Мистри.388 Како је купола симболизовала небо над небесима, 389 тамбур је заузимао посебно гранично место у космолошком тумачењу куполног храма.390 Као тумачи воље Божје,391 пророци су били постављени у тамбур као личности на граници божанског и земаљског света. Они су, уз остале догађаје из Христовог живота, својим предсказањима наговестили његово Оваплоћење, окосницу економије спасења, којим су уједињени простори неба и земље. 392 Текстови на пророчким свицима варирали су од споменика до споменика, симболично истичући одређене тачке у Христовој економији спасења. Највећи број текстова у Пећи је у Византији био нарочито популаран и нијансирано тумачен. У ранијој литератури је указано да се текстовима пророка у Пећи наглашава први Христов долазак (Михеј, Исаија, Авакум, Јеремија, Јона), Васкрсење (Јона, Софонија) и Вазнесење (Илија и Јелисеј), као и да је одређено место дато визијама (Језекиљ, Захарија Млађи, Данило). 393 Ти пророчки текстови, иако вишезначни и читани на различите празнике, 394 а каткад јединствени у погледу избора, представљају опште место у исказивању низа алузија на божански домострој спасења људског рода од окова грехова, о чему говори и значење куполног псалма. Пророк Арон – / pr(o)rok(y) ~ arony – како је већ речено, у рукама не држи свитак, већ атрибуте – у левој расцветали жезал, а у другој упаљено кандило. Жезал као атрибут Арон носи нпр. у руци у Богородици Перивлепти у Мистри, 395 386 Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, πίλ. 6-12. 387 Панић, Бабић, Љевишка, 49-50, 118-119, црт. 2. 388 Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, πίλ. 36-37, 39, 41, 43-47. 389 Mango, The Art, 58. 390 О улози пророка као споне између неба и људи, небеског и земаљског света в. нпр. Prolović, Die Kirche, 84. 391 Доментијан, Лекције, 2-3. 392 PG 62, 15 (св. Јован Златоусти); PG 90, 877-878 (св. Максим Исповедник); Bornert, Les commentaires, 65; Доментијан, Лекције, 6. 393 Поповић, Фигуре пророка, 461. 394 Овде изузимамо текстове пророка Захарије и Данила који не улазе у састав чтенија литургијске године. 395 Μοσρίθε, Προεηθολίζεης, 218-219, 227-228 et pass., πίλ. 77; Παπακαζηοράθες, ΋ δηάθοζκος, 193. 72 Ариљу,396 Леснову,397 Јошаници,398 Ресави (расцетали), 399 Раваници 400 и Земену.401 Тај свети предмет означава штап, као симбол одређене, најчешће духовне власти.402 У Старом завету жезал Аронов је био један од предмета чуваних у Светињи над светињама,403 као „знак непокорнима“, 404 као спомен и доказ божанског избора Арона за првосвештеника. 405 Апостол Павле каже да је „процвали штап Аронов“ (Јев. 9:4) био смештен у ковчегу завета, поред посуде са маном и таблица Завета. Жезал може симболично да се односи на победу и моћ Израиља, 406 да означава свештеничку службу, 407 да представља симбол васкрсења, 408 а када се слика као процветао, онда може симболично да означава и Богородицу 409 и да представља праслику Христовог рођења од Пречисте Дјеве Марије. Тако се у Богородичном на Велику суботу 410 Аронов жезал пореди са Богородичином утробом: као што је Аронов штап доживео велику промену, тако и утроба Богородице освећује једно ново покољење“. 411 На жезал као симбол Богородице 396 Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 27. 397 Ibid., πίλ. 108 β. 398 Цветковић, Стевовић, Ердељан, Јошаница, 32; Милисављевић, Јошаница, 12; Παπακαζηοράθες, ΋ δηάθοζκος, πίλ. 136β. 399 Проловић, Сликани програм, 144-145, црт. 1б, сл. 18; Simić, Todorović, Zarić, Resava, 54, fig. 21; Тодић, Ресава, сл. 90. 400 Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, πίλ. 130ъα. 401 Παπακαζηοράθες, ΋ δηάθοζκος, 36. 402 Р. Ракић, Жезал Аронов, in: Енциклопедија православља I, 671. 403 Ракић, Жезал Аронов, in: Библијска енциклопедија I, 302. 404 Бр. 17:10. 405 Ракић, Жезал Аронов, 302. 406 Παπακαζηοράθες, ΋ δηάθοζκος, 108. 407 Ракић, Жезал Аронов, 302. Свештенство је, наиме, било основано на моћи Духа, којег Бог даје према избору своје Премудрости, и које је пружио Арону. Аронов штап је донео пупољке, цвет и зрели плод, што показује да Арон не само што је био квалификован за свој позив, већ је својом службом управљао са пуном моћи Светог Духа и донео плод од њега очекиван [Biblical Commentary on the Old Testament, Vol. III, The Pentateuch, (by C.F.Keil, D.D. and F. Delitzsch, D.D.), transl. from Ger. by Rev. J. Martin, Edinburgh 1867, 114]. Тако и служба треба да цвета и успева у добру, доносећи изобилан плод на утвђење царства (Ракић, Жезал Аронов, 302). 408 Свети Кирил Јерусалимски изводи поређење између Ароновог жезла и Васкрсења, пошто је оно процветало у неприкладним условима и према пишчевим речима, као да је и само доживело васкрс. Иако сасечено и суво, процветало је без влаге и воде цветом који расте у пољу,„за само једну ноћ је донео плод који роди на местима влажним.“ Cf. PG 33, 1029-1030. Cf. и Кирил Јерусалимски, Катихезе, 253. 409 Παπακαζηοράθες, ΋ δηάθοζκος, 108. 410 Овај Богородичан се пева и читаве Страсне седмице. 411 E. Mércenier, La Prière des Églises de rite byzantin, Les fêtes (L‟Acathiste, la Quinzaine des Pâques, l‟Ascension et la Pentecôte), II/2, Chèvetogne 1948, 97. 73 односно оваплоћења чине алузију Кирил Јерусалимски,412 Прокло Цариградски 413 и Герман Цариградски,414 али и други. 415 Упаљено кандило, које пророк Арон држи у десној руци, предмет је који се суптилним алузијама византијских писаца доводи у везу са Христовим Оваплоћењем. Он представља старозаветни праобраз Богородице, носећи значење оваплоћења. 416 Јован Фурнес нпр. наводи да је Богородица симболично златна кадионица, у коју је постављенa жеравица божанства. 417 На празник Рођења Богородице се у овом смислу пева о Богородици: „Златна кадионица била јеси, огањ се у утроби твојој јавио, слово од Духа светога, људским обличјем се у Теби видео.“ 418 Тако жезло и кадионицу у Ароновим рукама у Богородичиној цркви у Пећи треба разумети као две префигурације Богородице које симболизују овапоћење Христово. Пророк Соломон – pr(o)rok(y) ¬ solomon – у руци држи свитак са исписаним првим стихом из девете главе Премудрости Соломонових – prh¬m+dro¬sty sy¬zda se¬bh xramy' (Прем. 9:1).419 Он се читао на бројне празнике и у зависности од тумачења је означавао оваплоћеног Бога – Слова, Богородицу и Свету Тројицу.420 Најчешће је, храмом Премудрости, који је примио Христа Слова указивано на Богородицу, као мајку Христа-Премудрости. Тако нпр. химнограф Теофан Грапт у Богородици препознаје храм у којем је Премудрост саздала свој дом за спасење људи. 421 Лав Велики каже да је Свети Дух дао плодност Богородици, чиме је кроз њено тело настало људско тело Христово, тј. када је Премудрост саздала себи храм „ријеч постаде тијело и усели се у нас (Јован, 412 PG 33, 761. 413 PG 65, 720. 414 PG 140, 715-716. 415 Μοσρίθε, Προεηθολίζεης, 226. 416 Evangelatou, The Symbolism, 121. 417 Ibid., 125. В. и њену напомену бр. 65. 418 Зборник црквенх песама, 90. 419 У руци херувима над ликом пророка Давида на свитку je исписан текст – propovda° – (cf. Поповић, Фигуре пророка, 448). 420 Παπακαζηοράθες, ΋ δηάθοζκος, 191; PG 64, 679 (Јован Златоусти); И. М. Ђорђевић, Дарови Светог духа у проскомидији Богородичине цркве у Морачи, in: Ђорђевић, Студије, 185. 421 Цитирано према Војводић, Ариље, 49 (н. 225). 74 1:14).“ 422 Тако и св. Иполит тумачи овај стих и каже да је Христос, премудрост и снага Божија, саздала себи храм, тј. своју природу у телу потеклом од Дјеве, као што је Јован рекао: „И ријеч постаде тијело и усели се у нас (Јован, 1:14).“ 423 Према њему, Храм премудрости је нови Јерусалим, као што је и храм Христовог тела. 424 Слично тумачи овај стих и Григорије из Нисе, казујући да је Храм премудрости тело Спаситељево, које је себи изградило храм од Богородичиног тела,425 а на другом месту додаје и циљ таквог домостроја: да би тиме искупило цело човечанство. У свом коментару на јеванђеље по Јовану, Кирил Александријски каже: „Не би требало да мислиш да се Реч претворила у тело, него пре да је боравила у телу, користећи као своје особено тело храм који је од Свете Деве.“ 426 Тако се Соломонов стих односи на храм као преобраз Богородице и носи конотацију оваплоћења Христа Премудрости у њему. Пророк Давид – pr(o)rok(y) ¬ d(a)v(i)dy – на свитку има текст псалма који у овој цркви држи и на свитку у сцени Благовести – sliwi ¬ dyïi ¬ i vi`dy ¬ i pri¬kloni +xo ¬ tvo!\ . У древним грчким псалтирима је поред овог стиха (Пс. 45:10) илустрована сцена Благовести, и он је довођен у везу са тим празником, 427 а тај стих се читао на Рођење Богородице, 428 на Ваведење, 429 као и на јутрењу Успења.430 Ови стихови би се у Пећи могли односити на Благовести. 431 Богородица је у њима названа „кћерју“, јер је потомкиња пророка Давида, који јој се у пророштву обраћа. 432 Поменуте стихове тумачи на тај начин нпр. цариградски патријарх Фотије наводећи: „...Давид, док држи своју духовну лиру, изгледа као да у својој души игра на веридби кћери, и пребира пророчким прстима по жици псалмода, 422 Ancient Christian Commentary on Scripture, Old Testament IX, Proverbs, Ecclesiastes, Song of Solomon,Westmont 2005, 73 (ed. by J. Robert Wright, ge. ed. Th. G. Oden). 423 Ibid., 72, 73. 424 Ibid. 425 Ibid., 72-73. 426 The Theology of St. Cyril of Alexandria, 64. 427 Бабић, Краљева црква, 110; Војводић, Ариље, 49. 428 Gravgaard, Inscriptions, 29 (31). 429 Ibid. 430 Mércenier, La Prière II/1, 425. Од споменика хронолишки блиских пећкој Богородичиној цркви овај стих се појављује у Хиландару, cf. Gravgaard, Inscriptions, 29 (31). 431 Поједини црквени оци, попут Василија Великог, Јована Златоустог и Атанасија Алесандријског под речју „кћер“ из овог стиха подразумевају хришћанску цркву (Cf. Војводић, Ариље, 49). 432 Cf. следећу напомену. 75 свирајући слатку песму, ону која је достојна брачних одаја, и носи спасење читавом свету: чуј, кћери, и приклони ухо своје Гавриловој благој вести...; чуј, кћери, и прими послушно ствари зачећа... .“ 433 Благовести су симболично „почетак Спасења,“ 434 и „објава вечне тајне“ 435 да Син Божији постаје Син од Дјеве. Арханђео Гаврило најављује Богородици да ће од Ње доћи „искупитељ, “ Месија, Исус Христос и Спаситељ света и човека од смрти, „а за ово велико дело изабра пресвету Деву Марију која беше изабрана из свију земаљских родова да позајми тело Спасу васионе. “ 436 Пророк Мојсије – /pr(o)rok(y) ¬ moisi – носи свитак са текстом петог стиха десете главе Књиге Исуса Навина – stanomy ¬ stawe ¬ s(i)n(o)ve i¬zdraile¬vi\– стих из Књиге Исуса Навина (Ис. Нав. 5:10).437 У прилог чињеници да је ово 433 C. Mango, The Homilies of Photius Patriarch of Constantinople, Cambridge (MA) 1958, 143-144, (DOS 3). 434 Одговарања на Божанственој литургији, 112. 435 Ibid. 436 Mércenier, La Prière II/1, 352, 521. 437 У руци херувима над ликом пророка Мојсија на свитку је исписан текст – „stanomy ¬ stawe“. На Мојсијевом свитку у тамбуру куполе је исписан текст који гласи – „stanomy ¬ stawe s(i)n(o)ve i¬zdraile¬vi\ – како га је сасвим тачно ишчитала Љ. Поповић (Поповић, Фигуре пророка, 447, сл. ). Јасно је да наведени цитат потиче из Старог завета. Познато је да су синови Израиљеви од времена одласка из Египта, и током лутања кроз пустињу подизали војне логоре, тзв. „околе,“ у којима су живели (Р. Ракић, Логор, Окол, in: Библијска енциклопедија I, 571). На месту где би се огњени стуб (Р. Ракић, Облак. Ступ од облака, in: Библијска енциклопедија II, 151-152; Ead., Огњени ступ, in: Библијска енциклопедија II, 160), који их је водио, зауставио, они би се улогорили, а када би се облак покренуо и сами Израиљци би кренули за њим, путем којим их је облак водио (Књ. бр. 9:17- 23 и сл. места). Неколицина старoзаветних стихова у којима се помиње горе наведени цитат завређују подробнију пажњу. Зависна реченица „Станом сташе синове Израиљеви“ се јавља на неколико места у Старом завету од којих наводимо само она најзначајнија Изл. 17:1, Изл. 19:2, Бр. 9:17, Ис. Навин 5:10 и сл. Љубица Поповић овај стих са фреске тумачи као место из Изласка 19:2 (Поповић, Фигуре пророка, 447), казујући да га Ралфс није забележио као чтеније у литургијској години. Овај стих би се донекле својим значењем могао уклопити у идејну замисао куполе, под условом да се силазак Господа на гору Синајску пред свим народом (Изл. 19:11), узет као праслика оваплоћења (Baruch, 38), доведе у везу са њим. Ипак, између та два стиха стоји велики размак. Стога смо склони да у стиху исписаном на Мојсијевом свитку препознамо десети стих пете главе Књиге Исуса Навина (Ис. Нав. 5:10). Он, између осталог улази и у састав чтенија литургијске године, а наведено чтеније управо отпочиње речима са Мојсијевог свитка. Другим речима, протаза – Stanom ¬ stawe s(i)nove i¬z(rai)le¬vi\– јавља се управо на почетку 5. стиха 10. главе Књиге Исуса Навинa и то у реченичном склопу какав се јавља на фресци. На овакву претпоставку нас је навео и сам Ралфсов навод чтенија. Наводећи чтеније, он ову протазу – Stanom ¬ stawe s(i)nove i¬z(rai)le¬vi\– износи у целости на грчком језику – „παρελέβαιολ <οί> σίοί ‟Ηζραήι έλ Γαιγάιοης“. У питању је почетни стих петог литургијског чтенија које се чита на вечерњу Велике суботе (Rahlfs, Alttestamentliche Lektionen, 134, [40;]). Занимљиво је да ни на једном другом месту Ралфс не наводи почетне речи чтенија, као што је то учинио, овде, у случају 5. стиха 10. главе Књиге Исуса Навина, 76 јединствен пример одабира текста за свитак говори и то што га А. М. Гравгаард и Т. Папамасторакис не наводе у својим књигама о натписима старозаветних пророчанстава у византијским црквама, 438 односно куполним програмима и њиховим значењима. 439 Мојсијев текст у Богородици Одигитрији се, верујемо, односи на синове Израиљеве који су стојећи у околу, у Галгалу, славили Пасху, „четрнаестог дана онога мјесаца у вече у пољу Јерихонском.“ У питању је почетни стих петог литургијског чтенија које се чита на вечерњу Велике суботе. 440 Јевреји су Пасху прославили након обрезања и након опоравка. Необрезани,“ 441 су симболично, према Оригену,442 они који се нису повиновали наредбама Господњим. Али пошто, каже исти писац, Бог воли сваку душу, Он није у потпуности напустио ни обрезане ни необрезане, па је послао Исуса „ ... али не Исуса Навина, јер тај Исус Навин није обрезивао народ истинитим и савршеним обрезивањем, већ Исуса, нашег Господа и Спаситеља. Јер Он је једини у истину очистио прљавштину греха из нашег срца и душе“. 443 Очишћење од грехова стоји у вези са значењем куполног псалма о чему говори и наставак Оригеновог тумачења. Он каже да је Бог, тек након што су Јевреји били обрезани рекао Исусу Навину: „Данас скидох са Вас срамоту Мисирску“ (Ис. Нав. 5:9). Није, дакле, било довољно да Јевреји буду обрезани, већ би након обрезања морали да оздраве, да се опораве, док ожиљак од ране не зарасте. То зарастање ране Ориген пореди са обрезањем које је учино Исус Христос и каже да „обрезање које је учинио Христос подразумева слободу од грешака, већ само доноси назив Књиге из које је чтеније и бројеве стиха. Такође, пошто се овај стих чита према правилима Јерусалимског и старог цариградског типика (Rahlfs, Alttestamentliche Lektionen, 134, [40], 223 [129]) он тачно наводи и речи са краја стиха овог чтенија: „θαί ‟εποίεζελ ‟Ηζούς ούηφς“ („и учини Исус тако“). 438 Gravgaard, Inscriptions, 48-57. 439 Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 387. Папамасторакис погрешно ишчитава текст, верујући да је у питању стих из Друге књиге Мојсијеве – 2. Књ. Мојс. 19:12. Сва је прилика, да он, у ствари, погрешно чита текст Љ. Поповић о пророцима који користи као литературу, пермутујући број 2 и 12 у стиху 19. главе књиге Изласка (Ibid., 184-185, н. 56), те изводи закључак да је тај текст читан на Велики петак. 440 Rahlfs, Alttestamentliche Lektionen, 134, [40]; Рибарова, Хауптова, Григоровичев паримејник, 434, 444 et pass.; Дечани 141, 145 r. 441 PG 17 (Т. 2), 852-856. Cf. и Origen, Homilies on Joshua, Washinghton D.C. 2002, 67-70 (transl. by B. J. Bruce , ed. By C. White). 442 Оригеново тумачење овде наводимо, стога што је он једини који даје значењску анализу овог места у Старом завету. 443 Origen, Homilies on Joshua, 67. 77 одстрањивање лоших навика и морално лошег делања, ружних и неучтивих обичаја и било чега другог што одводи од поштења и побожности“. 444 Та рана је заиста зарасла, а ожиљак нестао, „када се у нама одигра преображај у делању, када немајући порока, поставимо врлину у нашу природу и применимо је на нов начин.“ 445 Тако овај стих носи значење Христовог првог доласка, чувања заповести и повиновања њима. Пророк Михеј – / pr(o)rok(y) ¬ mixei\ – има свитак са текстом – tako ¬ gl(agole)ty ¬ g(ospod)y. Тај текст се јавља се у његовој књизи на три места (Мих. 2:3, 446 3:5, 447 4:6), али се јавља и испред стиха Мих. 4:2. Није могуће извести закључак о којем је стиху реч. Ипак, са извесном поузданошћу би се могло претпоставити да се он односио на први долазак Христа и ширење Његовог учења тј. Његове речи, о чему директно или индиректно говоре поменути стихови Михејеве књиге. У време Палеолога, у споменицима XIV и раног XV века најчешће су на свицима на фрескама исписани стихови из четврте главе књиге овог пророка. 448 Тако је свитак са шестим стихом главе овог пророка (Мих. 4:6) постављен у руке пророка Михеја у тамбуру Грачанице 449 и у Богородици Перивлепти у Охриду, 450 444 Ibid. 445 Ibid., 68. Даље Ориген говори о три врсте хране које су описане у Старом завету: о оној коју су Јевреји понели из Египта (Изл.13:34), која је могла да задовољи њихове потребе само одређено време, док није нестало залиха, коју пореди са „малом школом знања која може да нам помогне врло мало “, о мани, коју Јевреји уживају само кроз оно што науче путем божијег закона, и о храни из свете земље, за коју каже да ко заслужи да уђе у обећану земљу, тј. да задобије оно што је обећао Спаситељ, тај ће јести плодове из земљи палми (Ориген мисли на обећани небески град), јер заиста та особа која дође до тих обећања након што је победила непријатеља откриће плодове палме (Cf. Ibid., 68). У коментару на Јованов јеванђеље Ориген каже: „Јер Бог не храни њих са мање хране када су примили земљу према обећању, нити они добијају мање вредан хлеб од Исуса (Навина) који је тако велики. Ово ће бити јасно ономе који је увидео праву свету земљу и горњи Јерусалим.“(Cf. Ancent Christian Commentary on Scripture, Old Testament, IV, Joshua, Judges, Ruth, 1-2 Samuel, ed. by J.R. Franke, gen. Ed. Th. C. Oden, Downers Grove 2005, 28). 446 Стих Мих. 2:3 гласи: „За то овако вели Господ: ево, ја мислим зло томе роду, из којега нећете извући вратова својих, нити ћете ходити поносито, јер ће бити зло вријеме.“ У њему се осуђују они који огорчују и ниподаштавају изгнане (Waltke, A Commentary, 105), па он представља другу страну исте суштине значења стиха Мих. 4:6. Судбина таквог злог рода је неуклониви, немилосрдни и дуготрајни јарам – смрт као последица греха, односно губитак права на обећани вечни живот и покој (Јевр. 4:1-10), на који имају право одабрани (Waltke, A Commentary, 107-108). Остварено обећање ће се испунити у коначном тријумфу Божијег вечног града (Јевр. 11:39-40), у новом небу и новој земљи (Откр. 21:27, 22:15). 447 Овај стих се не јавља ни на једном од споменика монументалног сликарства у уметности Византије и земаља њеног културног круга. 448 Поповић, Фигуре пророка, 449. 449 Тодић, Грачаница, 81; Popović, Four Prophet Cycles, 289. 450 Поповић, Фигуре пророка, 449, н. 74; Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 5, πηλ. 5. 78 док је други стих четврте главе (Мих. 4:2), необично, такође исписан са пећком уводном фразом, присутан на Михејевом свитку у Љубостињи 451 и Раваници, 452 вероватно, јер је преузет из Профитологиона. Први стихови четврте главе Михејевог пророштва говоре о путу народа на Сионску гору да науче закон Господњи (Мих. 4:1-5),453 обећавају Сион, који ће постати средиште света, јер је он место где Господ влада, наредбама, својом речју, где народи престају са одметништвом и мир надвладава.454 При таквој идентификацији Михејевог стиха треба указати на то да је у Хиландару тај пророк приказан заједно са Јоилом, као и да Михеј у руци држи свитак са текстом из своје књиге Мих. 4:6. У хиландарској цркви Јоил држи исти текст, као и у пећкој Богородици Одигитрији, што је реткост.455 Ови говоре о путу одагнаних назад на Сион (Мих. 4:6-8).456 Шести и седми стих четврте главе Михеја (Мих. 4:6), као друго пророчанство о спасењу, надовезују се на првих пет стихова исте главе, делећи време дешавања, теме Сиона, 457 долажења и окупљања у њему,458 моћног народа, 459 вечног царевања Господа над народима460 и Његовог ауторитативног говора. 461 Карактеристична су за многа старозаветна пророчанства обећања да она не само бележе наду у будућност, већ остављају реалистични траг о безнадежности садашњице до могућности наступајуће славе. Али док у стиху Мих. 2:12-13, Бог тврди да ће довести остатак у опкољени Јерусалим, и као цар их ослобађа, у стиху 4:6-7 Он их окупља у нови Јерусалим, чини их моћним народом и 451 Ђурић, Љубостиња, 75, сл. 61, сл. 72, таб. у боји I; (Cf. и Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, πηλ. 135). 452 Беловић, Раваница, 88. 453 Waltke, A Commentary, 204. 454 Micah, Commentary by J. L. Mays, Philadelphia (PA) 1976, 6. Према Теофилакту Охридском из Сиона је изашао духовни закон живота, а из Јерусалима реч благодати јеванђеља (PG 126, 1109- 1110). Како га у наставку тумачи Теофилакт, овај стих је могао бити тумачен и тако да се односи на Силазак Светог Духа, што, верујемо, овде није случај. 455 Овај Јоилов текст (Јоил 2:23) се, колико је нама познато, у српској уметности, поред Богородице Одигитрије, јавља само још у Хиландару (Hostetter, Hilandar, CD-ROM). У ранијим споменицима, тај стих се јавља у Дафни и Курбинову, док присуство овог стиха у Хиландару, као једина блиска аналогија Богородичиној цркви, није било уочено. Cf. Поповић, Фигуре пророка, 449-450. 456 Waltke, A Commentary, 204. 457 Мих. 4:1-2, 6. 458 Мих. 4:2,6-7. 459 Мих. 4:3, 7а. 460 Мих. 4:5,7а. 461 Мих. 4:5; Мих. 4:6. 79 влада над њима на Гори Сиону. У директном смислу „у то вријеме“ 462 се односи на остварење предсказања из првог стиха четврте главе Михејеве књиге. 463 У контексту политичког искупљења, та будућност је почела рестаурацијом Вавилона, 464 а у контексту Израиљевог духовног искупљења она је остварена делатношћу Исуса Христа.465 Пророк Јоил – pr(o)rok(y) ¬ joily' – има свитак са текстом – tako ¬ gl(agole)tyì ¬ g[ospo]dy qe¬da. si¬&nov¬aì radou. Тај текст (Јоил 2:23) је чинио почетни део другог чтенија на вечерњу у суботу која пада пред Педесетницу,466 део другог чтенија на вечерњу саме Педесетнице, 467 друго чтење у среду треће недеље поста,468 као и део чтенија на јутрењу у среду сиропусне недеље (Јоил 2:12-26). 469 Необично редак, он се изгледа јавља само још у манастиру Дафни, 470 у Курбинову 471 и у Хиландару. 472 Надовезује се на претходне стихове истог пророка и представља трећи степен градације у Божијем обраћању твари на земљи: Бог се најпре обраћа земљи, затим зверима пољским и најзад синовима Сионским. У стиху се излаже Божије обећање о даровању земље плодношћу. 473 Јоил подстиче народ да буде храбар док не наступи обећана плодност земље, а кад до ње дође, подстиче народ да се радује, јер ће свега бити у изобиљу. Тада ће они разумети да Господ неће оставити свој народ и неће допустити да буде посрамљен. Кирил Александријски у дажду симболично препознаје Христа-Логоса, који се оваплотио „како би земљу под небесима обасуо добрим стварима с више и доказао 462 Мих. 4:6. 463 Мих. 4:1. „Али ће у пошљедња времена бити утврђена гора дома Господњега...“. 464 Мих. 4:9-10. 465 Waltke, A Commentary, 225. 466 Prophetologium, Fasc. 6, 548, L 45 b ( Јоил 2:23-3:5); Rahlfs, Alttestamentliche Lektionen, [44-45], 138-139; Gravgaard, Inscriptions, 67 (133); Рибарова, Хауптова, Григоровичев паримејник, 435; Дечани 141, fol. 162r. 467 Rahlfs, Alttestamentliche Lektionen, [44-45], 138-139; Gravgaard, Inscriptions, 67 (133). 468 Rahlfs, Alttestamentliche Lektionen, [63], 157. 469 Prophetologium, Fasc. 2, 111 (109-112), L 3 a ( Јоил 2:12-26; Јоил 2:12-27); Rahlfs, Alttestamentliche Lektionen, [34], 128; Gravgaard, Inscriptions, 67 (133). 470 Matthews, Pantocrator, 75. 471 Hadermann-Misguich, Les fresques, 294; Поповић, Фигуре пророка, 450, н. 57. 472 Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 28-29 (Хиландар); Ibid., 30; Поповић, Фигуре пророка, 449-450. (Пећка Богородица Одигитрија). Стих се јавља још у католикону манастира Дафни. 473 Доментијан, Лекције, 182. 80 да је за оне који верују у Њега као „река мира, као струја‟ милине, попут раног и позног дажда, и давалац потпуне духовне плодности.“ 474 Пророк Јоил се оним зрелијима у духовном узрасту обраћа као чедима Сиона и нуди им радовање у њиховом Богу. Кирил Александријски даље каже да кроз дажд тј. Христа, долази потпуно испуњење људи, потпуна пуноћа добрих ствари и изобилна залиха небеских милости онима који га љубе, у чему се огледају сазревање раног и позног плода, гумна напуњена житом и каце преливене вином и уљем. 475 Под дејством деструктивних струја страсти, каже исти егзегета, људи су остали суви и бесплодни, голи и без икаквог добра, а њихов ум „неразазнатељан за доктринални увид, истрошен лошом духовном исхраном, лишен сваке плодности, није поставио у дејство врлинско чињење“.476 Али „када нас је Христос обогатио поуздањем давши нам власт „да стајемо на змије и шкорпије‟ (Лк. 10. 19), тада смо ми уживали рани и позни духовни дажд – тј. упућивање у закон и охрабрење из Јеванђеља; 477 тада је било да смо поново проклијали и донели плода; тада је било да смо јели и били сити.“ 478 Сумирајући сложено тумачење Кирила Александријског можемо рећи да „дажд“ означава Логоса, који је Бог, који је постао човек „како би земљу под небесима обасуо добрим стварима с више“, и у том смислу и „упућивање у закон и охрабрење из Јеванђеља.“ Пророк Исаија – pr(o)roky ¬ isaih – у левој руци држи искошени свитак са текстом Ис. 11:1 – tako ¬ gl(agole)tyì¬ g[ospo]dyì i¬zide¬tyì `¬yzlyì is ko¬ìì .479 Стих пророка Исаије (Ис. 11:1) у Богородици Одигитрији се често јавља у куполама византијског света, а његова симболика је тумачена и везивана за оваплоћење. 480 Он представља четврто чтеније на вечерњу Рођења 474 Cyril of Alexandria, Commentary, Vol. 1, 290-291. 475 Ibid., 291-292. 476 Ibid. 477 Занимљиво је напоменути, да се на основу наведеног текста може уочити да се Кирил Александријски држи дубоког значења хебрејског текста, где су речи „рани дажд“ и „учитељ“ (односно „учитељство“ и „учење“) хомоними (cf. W. L. Roy, A Complete Hebrew and English Critical and Pronouncing Dictionary, New York 1846, 440), док „позни дажд“ (каснији плод) има у свом корену значење секундарног колективног окупљања и речитости (Ibid., passim). 478 Cyril of Alexandria, Commentary, Vol. 1, 291-292. 479 У руци херувима над ликом пророка Исаије на свитку пише – tako ¬ gl(agole)ty . 480 Cf. наредне напомене. 81 Христовог 481 и гласи: „Али ће изићи шибљика из стабла Јесејева, и изданак из коријена његова изникнуће (Ис. 11:1).“ Чита се још на предвечерје Богојављања 482 и у четвртак треће седмице Великог поста. 483 Бројни писци су тумачили ово место Старог завета. Један од најранијих је Тертулијан. Он изједначава „корен“ са Давидовим оцем Јесејем, шибљику са Богородицом (указује на значењску игру речи „virga“ – шибљика и „Virgo“ – Богородица), а цвет тј. изданак са Христом.484 Јероним у шибљици из познатог стиха Исаијиног пророштва (Ис. 11:1) препознаје симболично Богородицу, као пре њега Тертулијан, а Христов епитет „Назарећанин“ (Мат. 2:23) повезује са хебрејском речју „neser“, што значи „изданак“. 485 Теодорит Кирски каже да Исаијин стих показује рођење Христа Емануила од Марије Дјеве, према стиху истог пророка: „По том приступих к пророчици, и она затрудње, и роди сина (Ис.8:3).“ 486 „Јер је у Дјевиној утроби Свети дух оформио храм Бога Слова, у обличју слуге, које је од самог зачећа Бог Слово узео на себе. Онда нам је објавио достојанство рођеног детета и поучио...да је Бог моћан, да има власт, да је владар мира, да је Отац будућег века. Ово учи његово сродство по телу, да је од Јесеја по телу изникао.“ 487 Јефрем Сирин каже да је Христова једина човечанска линија водила порекло од Давида, сина Јесејевог, преко Богородице, као и да је он морао да се роди у Назарету, јер је био син жезла (шибљике односно скиптра). 488 И према Андрији Критском, 489 Јовану Дамаскину 490 и Козми Мелоду 491 тај стих се симболично доводи у везу са идејом Христовог оваплоћења, при чему шибљика тј. жезал представља старозаветни праобраз Богородице. 492 481 Prophetologium, Fasc. 1, 41, L 1d (Ис. 11:1-10); Rahlfs, Alttestamentlichen Lektionen, [32], 126; [61], 155; Gravgaard, Inscriptions, 53 (93); Рибарова, Хауптова, Григоровичев паримејник, 9 (2v/22), 11 (3/1- 2), 429, 449. Cf. и Ibid., 10 (3); Дечани 141, fol. 4r. 482 Rahlfs, Alttestamentlichen Lektionen, [61] 155; [134], 228 (према Јерусалимском типику); Παπακαζηοράθες, ΋ δηάθοζκος, , 277. 483 Rahlfs, Alttestamentlichen Lektionen, [36], 130; [68], 162; [134], 228. 484 J. P. Mahé, La Chair du Christ, Paris 1975 (SC 216-217), Ch. 21. 485 PL 24, 144. 486 PG 81, 311-312. 487 Ibid., 312-313. 488 Ancient Christian Commentary on Scripture, Old Testament, X, Isaiah 1-39, Westmont 2004, 93 (ed. by S. A. McKinion, gen. ed. Th. C. Oden). 489 PG 97, 869. 82 Тумачећи први стих 11. главе Исаије, Кирил Александријски у духовном смислу, најпре укратко говори о Ароновом жезлу као образу Христа (είς ηύπολ Υρηζηού), а затим објашњава да се у тим стиховима каже да је Христос у односу на тело описан као шибљика (жезал) од корена Јесејева. Кирил у овоме види знак и сведочанство Христове истинске телесне природе. 493 Свети Василије Велики, тумачећи ово место, каже (sc. Да је Христос онај који је): „И корен, и који устаје да влада“, корен називајући Јесејевим „зато што је Богоносна плот позајмљена по наследству од царева...“. 494 Као разлог зашто Христос устаје да влада народима, Василије наводи: „зато што су (некадашњи) незнабошци положили наду на Њега, као што показује Црква Христова од незнабожаца; јер, уставши из мртвих, почео је да влада над незнабошцима, оставивши народ-убицу; и Јудејима је препустио смрт, а незнабошцима је даровао васкрсење“. 495 Из наведених објашњења можемо закључити да се свитак пророка Исаије најчешће тумачи као алузија на оваплоћење Христово од Богородице, а да се може односити и на Његову власт над незнабошцима и царевање у будућем веку. Пророк Језекиљ – pr(o)r(o)ky ¬ ì !zeì¬ki¬lyì – у руци држи свитак i videxì ¬ i se ¬ roukaì ¬ pros¬tryt¬aì односно: „И погледах, а то рука пружена к мени, и гле, у њој савијена књига (Јез. 2:9)“. 496 Тај стих је читан као прво чтеније на јутрењу Велике Среде. 497 Тема о којој се говори у овим стиховима појављује се насликана најпре у апсидама кападокијских цркава, 498 а у Одигитрији хронолошки 490 PG 96, 681. 491 PG 98, 481. 492 В. и Παπακαζηοράθες, ΋ δηάθοζκος, 206. 493 B. S. Childs, The Struggle to Understand Isaiah as Christian Scripture, Grand Rapids 2004, 122. 494 Ibid., 106. 495 Ibid. 496 У руци херувима над ликом пророка Језекиља на свитку пише: „i vi¬dexyìì“. Сам стих исписан на свитку међу пророцима у куполи, изгледа нема аналогију у српском средњовековном сликарству. Најближи стих, Јез. 3:1, присутан је у тамбуру Раванице, на свитку у Језекиљевим рукама (cf. Живковић, Раваница, 3; Ђорђевић, Натписи на свицима, 336). Cf. и Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 30, 212, 214, 278. 497 Rahlfs, Alttestamentlichen Lektionen, 133 [39]; 158 [64]; Рибарова, Хауптова, Григоровичев паримејник, 285 (71v/21-22), 434, 451; Дечани 141, fol. 130r. 498 Углавном се ова представа јавља у зидном сликарству у области Чавушин и у близини Ургупа. В. Jolivet-Lévy, Les églises, 9 (Свети Симеон у Зелве), 27-28 (црква бр. 1 у Ђулу Дере), 38, pl. 33, fig. 2 (јужни параклис цркве Светог Јована бр. 4), 41, pl. 35 (северни параклис исте цркве), 88 (Црква 4а у Гореме), 180, pl. 110, fig. 1, pl. 111 (Свети Апостоли – Света Тројица у селу Мустафапаши близу 83 ближим споменицима у солунској цркви Светих Апостола, 499 у јужној куполи хиландарске припрате, 500 у попречном своду северног дела лесновске припрате 501 и у источном делу западне куполе Псаче. 502 На том месту је описан догађај како је Језекиљ имао визију Бога у слави и како му је наређено да говори Божију реч одметничком дому Израиљевом. Након указане визије трона, у испруженој руци показан му је свитак исписан споља и изнутра са речима „плача, нарицања и јаука.“ Речено му је да поједе тај свитак, за који ће се испоставити да је у пророковим устима сладак као мед, али ће његова мисија резултирати у горчини (Јез. 3:14). 503 Теодорит Кирски објашњава да „књига са малим поглављем“ означава савијену књигу тј. свитак, јер су Јевреји тако чували писана дела, и у њима имали исписано божанско писмо. 504 Он текст Језекиљевог пророштва тумачи на следећи начин: „С правом је горе речено „послушали или не послушали‟; велики трепет који је пророк наговестио, „плач, нарицање и јаук‟, исписани су у овој књизи изнутра и споља.“ 505 „Реченица „и послушали или не послушали‟ је део стиха из претходне главе Језекиљеве књиге и у потпуности гласи: „И послушали или не непослушали, јер су дом одметнички, нека знају да је пророк био међу њима “ (Јез. 2:5). 506 Теодорит Кирски пореди слаткоћу горког свитка у Језекиљевим устима са Давидовим речима: „Како су слатке језику мојему ријечи твоје, слађе од меда устима мојима!507 “ и закључује: „Сладак је и диван ламент над гресима.“ Према стиховима „ „Гнев ме обузима на безбожнике, који остављају Ургупа), 214 (Свети Теодори у Јешилозу), 220-221, pl. 133, fig. 2 (Свети Теодори у Ургупу), 246 (Црква бр. 1 у Маврукану). 499 Марковић, Првобитни живопис, 229; Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 500 Ibid. 501 Габелић, Лесново, 190-192, сл. 78, 96, 97; Z. Gavrilović, Kingship and Baptism in th Iconography of Dečani and Lesnovo, in: Дечани и византијска уметност, 303, fig. 5,6. 502 Ђорђевић, Зидно сликарство, 69, 175; С. Цветковски, Визијата на пророкот Езекиј од црквата Свети Нкола во Псача, Спектар 25/26 (1995) 13-28, сл. 1-2. У поствизантијској уметностиова тема се још јавља у вестибилу северног параклиса Топличког манастира [С. Цветковски, Визија пророка Језекиља (Топлички манастир), ЗЛУ 34-35 (2003) 261-268, сл. 1-10]. 503 J. Blenkinsopp, Ezekiel, Interpretation. A Bible Commentary, Louisville 1990, 24; S. Moyse, Ezekiel and the Book of Revelation (Ch. 4), After Ezekiel: Essays on Reception of Difficult Prophet, ed. by P. M. Joyce and A. Mein, London - NewYork 2011, 48 (даље у тексту: After Ezekiel). 504 У Септуагинти стоји „θεθαιίς βηβιίοσ,“ а у Вулгати „caput libri“ (cf. PG 81, 841-842). 505 PG 81, 842, et pass. 506 Овај део стиха се Језекиљ понавља и у 2. и у 3. глави своје књиге: „Него им кажи ријечи моје, послушали или не послушали, јер су одметници“ (Јез. 2:7), „тако вели Господ; послушали или не послушали“ (Јез. 3:11) и на другим местима. 507 Пс. 119:103. 84 закон твој,‟ 508 затим „ Видим одметнике, и мрско ми је; јер не чувају ријечи твоје,‟509 и „Боља је жалост него смијех, јер кад је лице невесело, срце постаје боље,‟510 пророку је свитак био попут меда, иако ништа пријатно није садржавао у себи, већ много плача, нарицања и јаука. Нико и не мисли да је храна била таква да се може чулима осетити, или таква да може тело огорчити. Како је уистину та визија духом посматрана, тако је стога и укус духа осећа. “ 511 Говорећи о мотиву и значењу испружене руке Јероним најпре објашњава да „коме се нешто полаже или шаље и ако се штa пружа на некога, њему следи добробит, почаст, услуга, доброта. Коме се напротив скраћује тј. савија, њему се и ускраћује. “ 512 У Језекиљевом пророштву „савијена књига“ у испруженој руци Бога, који седи на трону, је у Септагинти преведена као „књига са малим поглављем,“ („capitulum libri“). Под малим поглављем се подразумева почетак. Та књига је савијена, а уз то још и запечаћена, исписана изнутра и споља или раније и касније. Њу Јероним изједначава са књигом о којој се говори у петој глави Откровења Јовановог (Отк. 5:1-10), објашњавајући како је тешко да се тако савијена књига отвори, односно: „пре и после, толике потешкоће је било, да нико ни на небу, ни на земљи, нити под земљом није био у стању да је отвори и прочита, осим лавића из племена Јудиног, корена Давидов и Јесејевог, кога је Јован у Откровењу прогутао, не у целини, већ само у једном поглављу, тј. у почетку“. 513 Јероним у наставку каже да људска природа не може читаве ризнице и сва блага ове књиге поједе и прогута. То што је Бог испружио руку пред пророком, треба разумети у смислу да је пружио руке неверујућем тј. непокорном народу из Исаијиног стиха: „Јер су народ непокоран, синови лажљиви, синови који неће да слушају закона Господњега. “ (Ис. 30:9). У тој савијеној књизи су били исписани плач, нарицање и јаук и споља и изнутра (Јез. 2:10), што Јероним објашњава: „плач“ се односи на оне који се позивају на покајање, 514 нарицање на Богу достојно 508 Пс. 119:53. 509 Пс. 119:158. 510 Књ. Проп. 7:3. 511 PG 81, 843. 512 PL 25, 34. 513 PL 25, 34-35. 514 Јероним овде наводи пример покајања: „као што су Самуило и апостол Павле нарицали и оплакивали Саула и Коринћане, који су желели да се спасу. “ 1. Сам. 15:35, 16: 1; 2. Кор. 12:21. 85 сведочанство, којима Он наређује: „Појте Богу песму нову“ (Пс. 96:1, 98:1), а јаук на оне који дубоко изнутра очајавају и који када већ огрезну у дубоке грехове, мрзе.515 Занимљиво је уочити игру речи у хебрејском језику, где „одметник“ и „горчина“ имају исти корен, што Јероним објашњава, да је Божија природна слаткоћа [Пс.33 (34):9] измењена у горчину нашим понашањем,516 о чему говори и текст Језекиљевог свитка. Уједно, читач Септуагинте се подсећа да је Израиљево понашање „горко“ Богу. С друге стране, савијена књига упркос горчини „наслова“ има за Језекиља сладост меда, што је, између осталог тумачено и потпуним потчињавањем овог пророка Божијој речи и његовим радосним задовољством упркос тешкоћама које су пред њим. У зависности од контекста овај стих се може односити на Распеће Христа, према мотиву пружања руку „народу одметничком, односно непокорном, непослушном,“ 517 као и на његово оваплоћење, у контексту спасења људског рода, како о Христовој екомонији спасења говори Јустин Мученик: „Христос је постао човек од Деве да би непокорност која је произашла од змије могла бити уништена на исти начин на који је настала. Јер је од Еве, која је била девица и неокаљана, зачевши реч од змије, донела непослушност и смрт. А Дева Марија је примила веру и радост, кад јој је анђео огласио благе вести да ће Дух Господњи доћи на њу и да ће је Сила Вишњега осенити.. а она је одговорила: „Нека ми буде по речи твојој.‟“ 518 У прилог другој претпоставци би указивала околност да је у Пећи Језекиљ сучељен са Исаијом, као и распоред и значење сцена у најнепосреднијој близини сцене визије пророка Језекиља, на осталим пандантифима јужне куполе хиландарског нартекса. Ту су поред визије овог пророка приказане и сцене: визија пророка Исаије са машицама, Три младића у пећи и Јелисеј исцељује воду.519 Натпис у грчком изворнику у рукопису Козме Индикоплова, који прати сцену ове визије пророка Језекиља „ιάβε, θάγε ηήλ θεθαιίδηλ ηαύηηλ“ сећа и на речи које свештеник изговара уочи причешћа: „Узмите, једите, ово је тело моје...“, што 515 PL 25, 35. О значењу овог стиха в. и Ezekiel, A Commentary by W. Eichrodt, Louisville 2003, 62-64. 516 J. W. Olley, Еzekiel, A Commentary based on Iezekiēl in Codex Vaticanus, Leiden 2009, 246. 517 Cf. PL 25, 35; Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 518 The Theology of St. Cyril of Alexandria, 62; Saint Justin the Martyr, The First Apology, The Second Apology, Dialogue with Thrypho, Exortation to the Greeks, Discourse to the Greks, The Monarchy of the Rule of God, Washinghton D.C. 1948, Ch. 43, 66, 109 et pass. 519 Cf. Марковић, Првобитни живопис, 229; Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 86 потврђује и литургијску вредност стиха.520 Такође, слика Језекиља који треба да пoједе свитак алудира на духoвну храну коју чини литургија. Поред Исаијине визије и ова Језекиљева визија подвлачи божју светост и недостојност грешника, позиваjући на отпуштање грехова, посвећивање и очишћење захваљујући литургији.521 Козма Индикоплов у одељку уз представу Језекиљеве визије говори о очишћењу, наводећи да је Језекиљ био достојан да предсказује на тему економије која се тиче Христа: „...и избавићу их из свијех станова њиховијех у којима гријешише, и очистићу их, и они ће ми бити народ и ја ћу им бити Бог. И слуга Давидов биће им цар, и сви ће имати једнога пастира, и ходиће по мојим законима, и уребде ће моје држати и извршавати (Јез. 37:23-24).“ 522 Западни црквени писци, тумачећи Откровење наводе да је Христос „својом човечанском природом“ и „одрицањем свог тела“ могао да отвори књигу са седам печата исписану споља и изнутра, 523 која је довођена у везу са Језекиљевом књигом.524 Григорије Велики тумачи отварање књиге тј. Светог писма у Откровењу на следећи начин: Христос Искупитељ, који је постао човек, је својом смрћу, васкрсењем и вазнесењем отворио пут свим тајнама које су исписане у њој. 525 Да слично схватање није било у Византији непознато, говориле би представе Језекиљеве визије у Хиландару и Псачи, као и текст Језекиљевог свитка у Богородици Одигитрији, који се односе на оваплоћење Христа кроз Богородицу, којим је он целом људском роду објавио спасење, тј. опраштање грехова.526 Пророк Авакум – ìpr(o)r(o)k(y)ì ¬ amva¬kou¬my (sic!) – у руци држи свитак са текстом – g[ospo]diì ¬ ousli¬wax° ¬ slou¬xyì t¬voiì ¬i ou¬boh¬xy s. Он у поптпуности гласи: „Господе, чух реч твоју и уплаших се; Господе, дјело своје усред година сачувај у животу, усред година објави га, у гњеву сјети се 520 W. Wolska Conus, Cosmas Indicopleustès. Topographie chréthienne, Tome II (Livre V), Paris 1970, 259 et pass.; J. Lafontaigne Dosogne, Les théophanies-visions auxquelles participent les prophètes dans l‟art byzantin après la restauration des images, in : Synthronon, 137-143, fig. 8; Jolivet-Lévy, Les églises, 32-34 et passim. 521 Ibid., 339. 522 Wolska Conus, Cosmas Indicopleustès, 258-260. 523 Ancient Christian Commentary on Scripture, New Testament, XII, Revelation, Downers Grove (IL) 2005, 69 et pass. (ed. by W. C. Weinrich, Gen. Editor, Th. C. Oden). 524 After Ezekiel: 45, f. 1, et sqq., 47-48. 525 Нико осим Господа није могао да отвори скривена значења свете речи. Ibid., 71. 526 Цветковски, Визија пророка Језекиља (Топлички манастир), 264. 87 милости“ (Ав. 3:2) и чита се на вечерњу Велике суботе. 527 Према Кирилу Александријском, „реч“ из Авакумовог стиха се односи на силу Очевих дела, под којом се подразумева реч казана о Сину Очевом и његовом оваплоћењу, 528 а „дело“ се односи на смисао из одговарајућег стиха псалма: „Зар се нећеш повратити и оживити нас, да би се народ твој радовао о теби (Пс. 85:6). “ С једне стране, дакле, Авакумов стих говори о запањености пророка пред величином догађаја оваплоћења Логоса и као да каже: „... знајући да, иако делиш облик и једнакост у свему са оним који те је родио, ти ћеш се самовољно унизити, постати човек као и ми рођен од жене, претрпети облик ропства, именовати свог Оца као „Бог с нама‟, и постати послушан, чак до смрти, смрти на крсту (2. Фил. 2:-8).“ У складу с тим, Авакум, по Кирилу, говори да је Христос донео добру вест о виду онима који су слепи, објавио ослобођење заробљеницима, исцелио оне чије је срце било сломљено, постао светлост онима у тами, врата и пут ка животу и посвећивању, да је постао мир, вером уједињујући у један народ оне из обрезања (Јевреје) и оне из народа (остале народе) ...,529 да је Богу и Оцу повратио васељену и ослободио их канџи ђавола и од греха заробљене због слабости. Укратко, оно што је било заробљено било је просветљено благодаћу усиновљења, а човек се преселио са земље на небо.“ 530 Кирил најзад износи суштину и разлог Христовог оваплоћења: „Oнај који даје живот у свему је поднео са нама смрт у телу; али ти си постао „први из мртвих‟, „првина од оних који су уснули‟ и плен човечанства које је обновљено у непропадљивост. Враћањем у живот као Бог, ти си згазио на окрутну звер, тј. смрт, укидајући снагу старог проклетства; крај је стављен у тебе и кроз тебе реченици упућеној нама: „Земља си и у земљу ћеш се вратити (Пост. 3:19).“ 531 Авакум је иначе познат као пророк спасења.532 Овај његов текст се односи на предсказање доласка Спаситеља и његову победу над смрћу, 533 при чему 527 Gravgaard, Inscriptions, 44 (72); Бабић, Краљева црква, 73. 528 Cyril of Alexandria. Commentary, Vol. 2, 367. 529 1. Пет. 2:6; Ис. 28:16. 530 Cyril of Alexandria, Commentary, Vol. 2, 367. 531 Ibid., 368. 532 Св. Григорије Богослов, Празничне беседе, 171; Millet, La dalmatique, 71; Бабић, Краљева црква, 73. 533 Доментијан, Лекције, 232, 233. 88 предсказање има за циљ да његовом народу дарује спасење, 534 сасвим се уклапајући у значење куполног програма Богородичине цркве. Нимало се не одвајајући од наведеног тумачења, указаћемо да и сам гест Авакумов стоји сучељен у контрасту са српом суседног пророка Захарије и у ширем смислу носи контекст слушања заповести спасења и праћења његовог пута. Пророк Захарија Млади – prky ¬ zax(a)rihì – носи на свитку текст – ìvi¬dexìs¬rypyì ¬lete¬ïyì¬ì – односно део стиха „Потом опет подигох очи своје и видјех, а то књига лећаше“ (Зах.5:1),535 који није читан као паримија у току црквене године. 536 Његов атрибут срп је честа појава у византијској и српској уметности. 537 Треба указати да и сами гестови пророка Авакума и Захарије указују на текст њихових свитака. За Дидима Слепог, ова књига, свитак тј. срп представља проклетство, казну упућену читавој земљи, која треба да казни и уништи крадљивца и кривокетника.538 Дидим каже како праведни Судија као декретом одваја праведнике од безбожних и сваком по чињењу и делу његовом удељује, што се слаже са значењима свитака пророка Језекиља и Данила. Писмо наводи казне које су упућене према неправеднима и безбожницима, „каткад мач и стрела каткад секира и срп“. 539 У ствари, када зликовац и клеветник и са њима демони зла примене своје неваљалство да покрену рат и изазову побуну као казна их сналазе „мачеви“ и „стреле“ које шаље Господ према стиховима: „Опојићу стријеле своје крвљу и мач ће се мој најести меса, крвљу исјечених и заробљених, кад почнем освету на 534 Доментијан, Лекције, 232. 535 У пећкој Богородичиној цркви у руци херувима над ликом пророка Захарије на свитку је исписан почетни текст његовог пророштва – s ¬ le¬ïy . Са овим текстом је приказан пророк Захарија нпр. у Љубостињи. В. Ђурић, Љубостиња, 76, сл. 63, 76. 536 Rahlfs, Die Alttestamentlichen Lektionen, 227 [133]; Gravgaard, Inscriptions, 89. 537 Захарија је са српом насликан у нпр. Светом Крсту у Пелендри на Кипру (Stylianou, Cyprus, 224, fig. 228a), а од српских споменика помињемо Ариље (Војводић, Ариље, 45, 286-287-III/11), Грачаницу (Petković, La peinture, II, pl. LXXI), Светог Димитрија у Пећи (Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 204, сл. 31), Дечане – у Менолог (Петковић, Дечани, II, T. 15, CXIX), Лесново (Габелић, Лесново, 64) или нпр. Раваницу (Беловић, Раваница, 88, пр. XXXIII; Παπακαζηοράθες, ΋ δηάθοζκος, πίλ. 133γ). 538 Didyme L‟Aveugle, Sur Zacharie, I, Paris 1962, 376-377. 539 Ibid., 378-379. 89 непријатељима,“ 540 и „Згрнућу на њих зла, стријеле своје побацаћу на њих“ (5. Књ. Мојс. 32:23). Страшни суд је пре свега управљен ка безбожницима и позванима на покајање, о чему обавештавају пророк Амос, 541 псалмопојац 542и пророк Јеремија. 543 Пророк Захарија у ствари не говори о материјалном предмету непријатеља, јер никад ниједан од грешника из народа није био уништен каквим видљивим мачем.544 Блажени Јероним тумачи стих сасвим у духу Дидима и даје исте аналогије као он. 545 И Теодорит Кирски слично тумачи овај стих, 546 мада Јероним даје још додатних објашњења. Јероним, као и Дидим,547 мач, поменут у тридесетчетвртом псалму и код Јеремије, поистовећује са секиром која при корену стоји о чему предсказује св. Јован Претеча: „Већ и сјекира код коријена дрвету стоји; свако дакле дрво које не рађа добра рода, сијече се и у огањ баца “ (Мт. 3:10),548 са јасном алузијом на Суд. Пророк Јеремија – pr(o)rok(y) ¬ !remia – у руци држи свитак са текстом – sy b(o)gy ¬ nawyì ¬ ne pri¬lo`i¬t se iny ¬ k nem+¬\ . 549 Он је преузет из Варухове књиге (Вар. 3:36). 550 То је једини пример у Богородичиној цркви у Пећи да одређени пророк држи свитак који не припада тексту књиге пророчанства датог 540 5. Књ. Мојс. 32:42. 541 Ам. 9:107. 542 „Ако се безбожник не обрати, он оштри мач свој, натеже лук свој, наперује га; и запиње смртну стијелу, чини стријеле своје да горе“ (Пс. 7: 13-14). 543 „Докле ћеш се резати? Јаох, мачу Господњи, кад ћеш се смирити? Врати се у корице своје, стани и смири се“ (Јер. 47:5-6). 544 Didyme L‟Aveugle, Sur Zacharie, I, 378-379. 545 PL 25, 1447-1448. 546 PG 81, 1899-1902. 547 Didyme L‟Aveugle, Sur Zacharie, I, 381. 548 PL 25, 1448. 549 У руци херувима над ликом пророка Јеремије на свитку пише – b(o)gy. Тај текст пророка Јеремија држи нпр. у цркви Богородице Перивлепте у Охриду (Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 5, πηλ. 2), у Светом Јовану Канео (Ibid., 6.), у Старом Нагоричину (Popovich, Four Prophetic Cycles, 290, sh. III; Ibid., 208-209), и у Светом Никити код Скопља (Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 29, πηλ. 93). Ван српских територија јавља се нпр. у Паригоритиси у Арти (Gravgaard, Inscriptions, 64 (124); Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 6, πηλ. 8), у Богородици Олимпиотиси у Еласону (Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 9, πίλ. 30α), а од хронолошки блиских споменика јавља се у јужној капели цркве Богородице Памакаристос (Belting, Mango, Mouriki, The Mosaics, 49; Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 7(6-7), πίλ. 16). 550 Baruch, 33; Поповић, Фигуре пророка, 453-454, сл. 6. 90 пророка.551 У оквиру циклуса литургијске године тај текст представља чтеније на вечерњу Рођења Христовог, 552 као и на дан уочи Божића. 553 Овим стихом се означава првенство истинског, хришћанског Бога над незнабожачким.554 Тај текст се према Теодориту Кирском односи на Христа Пантократора, који је врховни управитељ, „творац, владалац свега и глава свега.“ 555 Текст на свитку пророка Јеремије представља и саставни део тропара светом Јеремији, који је очистивши своје светлозарно срце пророковао и гласно говорио на све стране „Ово је Бог наш и нема других Богова осим Њега, који се оваплоћењем јавио на Земљи“.556 Како се у тумачењима текста Варухове књиге наводи, Бог је, будући да су људи безумни и слепи, не само себе ради већ људског рода ради, изнашао тајну и у предубоком савету своје премудрости, „нама је саопштио изобилношћу своје бескрајне доброте,“ Премудрост уздигнуту над небесима, која се не може наћи међу људима, благо попут најфинијег злата, коју познаје Онај који је све створио.557 Он је први пут врховну премудрост спустио са висина неба, доневши је под облацима (Изл. 19:18, 19:18). Објавивши своје заповести пуне премудрости на гори Синају, првенствено ју је саопштио јеврејском народу, када се спустио усред муња и огња. Тада ју је он објавио Јакову, слузи своме, и свом возљубљеном Израиљу, како пророк овде сведочи. 558 Али, он је донео премудрости у изобиљу, када је преобилношћу своје љубави према свету, нама дао свог рођеног Сина да буде извор нашег спасења и принцип вечног живота у нама. 559 Разлог његовог силаска међу људе је да буде извор нашег спасења, „зато се појавио међу људима.“560 Био је виђен као човек међу људима, а поштован као Бог. Његово тело 551 Cf. текст Љ. Поповић из претходне напомене. О феномену да одређени пророци носе на својим свицима текстове других аутора, а не текстове својих пророштва, в. Lj. Popović, Prophets carrying texts written by other authors in Byzantine Painting: Mistakes or Intentional Substitutions? ЗРВИ 44/7 (2007) 229-244. 552 Prophetologium, Fasc. 1, 42, L 1е ( Вар. 3:36-4:4 ); Rahlfs, Alttestamentlichen Lektionen, [61], 155; [32], 126; Рибарова, Хауптова, Григоровичев паримејник, 9 (2v/22), 10 (3), 11 (3/1-2), 429, 449; Дечани 141, fol. 5v. 553 Rahlfs, Alttestamentlichen Lektionen, [54], 148. 554 Prolović, Die Kirche, 88. 555 PG 81, 773. 556 Тропари и кондаци, 79. 557 Baruch, 38. 558 Ibid.. 559 Ibid., 38-39. 560 Ibid. 91 је било обавијено пеленама, а његово Божанство служено анђелима. Укратко, цитирани Јеремијин текст се односи на први Христов долазак тј. оваплоћење, као услов спасења и вечног живота, а док се мотивом изобиља надовезује на значење стиха пророка Јоила. Пророк Јона – pr(o)rok(y) ¬ jonna – у руци држи свитак са текстом који представља четврто чтеније на вечерњу Велике Суботе – byj(sty) slo¬vo g(ospod)ne ¬ k ionh – односно „Дође ријеч Господња Јони“(Јн. 1:1). 561 Код црквених отаца, Христос је схваћен као нови Јона који је испунио и надмашио Стари завет, и био поверен новим Нинивљанима, цркви из народа, затим је био схватан као префигурација Христовог васкрсења и спасења народа. 562 У јеванђељима, Исус је употребљавао преобраћење Нинивљана-Не-Јевреја, као средство да укори Јевреје који су одбацивали поруку. Тако нпр. Кирил Александријски Јонину службу и мисију његовог пророчанства разуме и објашњава кроз речи апостола Павла „Или је само Јеврејски Бог, а не и незнабожачки? Јер је један Бог који ће оправдати обрезање из вјере и необрезање вјером“ 563 односно Петра „заиста видим да Бог не гледа ко је ко; Него у сваком народу који се боји њега и твори правду мио је њему.“ 564 Створивши небо и земљу, Бог је учинио на почетку човека по свом обличју и слици својој „да буде освећен врлини, да живи свети живот вредан хвале и блаженства“, али су људи били заведени у грех, проклети и подложни уништењу. Стога је Христос, према Кирилу, „био предодређен и предвиђен пре стварања света да све исправи; Бог и Отац, био је задовољан да „окупи све ствари у њему, све ствари на земљи и на небу‟ (Пост. 1:26). 565 Бог је „својим светлом осветлио свет у телу,‟ и пре свог 561 Prophetologium, Fasc. 5, 440, L 41 е ( Јон. 1:1 - 4:11); Rahlfs, Alttestamentliche Lektionen, [40], 134; Gravgaard, Inscriptions, 69 (138); Рибарова, Хауптова, Григоровичев паримејник, 325 (81v/7-8), 434, 452 (Овде је Јонин стих приписан Исаији.); Дечани 141, fol. 142r (У Дечанском паримејнику, је такође, текст Јонине књиге, грешком преписивача приписан Исаији). Овај текст јавља се још у Паригоритиси у Арти (Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 6, πηλ. 10; Gravgaard, Inscriptions, 69 -138), Панагији Олимпиотиси у Еласону (Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 9, πίλ. 30γ), у Чефалу (Gravgaard, Inscriptions, 69-138), а међу српским споменицима се јавља у Грачаници (Тодић, Грачаница, 81; Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 29, πίλ. 91). У руци херувима над пророком Јоном је свитак са текстом „vy n[in]evi“. 562 Baruch, 38-39. 563 Рим. 3:29. 564 Дап. 10:34-35. 565 Cyril of Alexandria. Commentary, Vol. 2, 151-153. 92 доласка показао неопходну бригу за оне који су били преварени, и свој поглед је послао на оне који су се разболели у незнању. 566 Тако је послао пророка у Ниниву, „земљу идолску, ‟ 567 која је „вјешта бајалица, која продаје народе‟ „и племена врачањем својим‟ (На. 3:4). “ 568 Према Кирилу, Бог жели да захваљујући знању привуче к себи Ниниву, град, који је био „очајан, тврдаглав, и потпуно захваћен тврдокорношћу“. Јона је послат Нинивљанима налик претечи божанске попустљивости која се дарује чак и људима заведеним незнањем. Нинивљани су само на једну пророкову проповед, одмах осетили обавезу да се покају, упркос тога што су патили од изузетно велике обмане. А Израиљ је био убеђен у својој непокорности, неодговорности, обезвређивао Мојсија и пророке, презрео самог Христа, Спаситеља свих, упркос тога што је он подржавао своја учења чудима, путем којих би могли бити врло лако убеђени да је он био Бог по природи и да је постао човек да спасе читаву земљу под небом и њих испред свих. Сам Христос јасно потврђује да је догађај имао за последицу убеђење израиљског народа, када каже: „Ниневљани изићи ће на суд с родом овијем, и осудиће га; јер се покајаше Јонинијем поученијем: а гле, овдје је већи од Јоне‟ (Мт. 12:24). А Христос је, према Кирилу већи од Јоне, јер је он претио Нинивљанима само рушењем, а „наш Господ је побудио чуђење задивљујући их својим неописивим чудотворењем, које увек прати поруку. “ 569 Тако је био део божанског плана да блажени Јона буде послат у Ниниву да „изиђе вика њихове злоће к Богу свих (Јн. 1:2)‟. 570 Јониним стиховима се наглашава идеја, више пута истицана у Богородичиној цркви, да Бог опроштај дели свима, као и да је једини услов да до њега дође истинско покајање. Божија љубав је према сваком човеку разлог његовог милосрђа и опроштења. Бог одезбеђује спасење за цео свет и Он ће свој спаситељски чин остварити чак и ако се Израиљ опире његовој вољи и намери. 566 Ibid.. 567 Јер. 50:38. 568 Cyril of Alexandria. Commentary, Vol. 2, 152. 569 Ibid. 570 Исте аналогије овом месту наводи и Јероним у свом тумачењу стиха Јн. 1:2 [PG 25, 1119-1120 (1119-1122)]. Израз „изиђе злоћа њихова преда ме“ јавља се и на другим местима Старог завета као нпр. у књизи Постанка: „Содомина се и Гоморина вика умножила“ (Пост. 18:20). И Каину је, у наведеном примеру, Бог казао: „Глас крви твога брата са земље виче к мени“ (Пост.4:10). 93 Теодорит Кирски објашњава да чак и пре свог оваплоћења и просвећивања свих народа светлошћу знања Бога, Он даје народима увид у своју божанску бригу да би потврдио шта ће се догодити на основу онога што се догодило, да стигне до свакога да је он Бог не само Jевреја, већ и свих народа, и да изнесе везу између Старог и Новог завета.“ 571 И Јероним у складу са наведеним тумачењима објашњава стихове у контексту покајања Нинивљана и Израиљевог истрајавања у неваљалству и непослушности.572 Пророк Софонија – /pr(o)rok(y) ¬ sofonia – у руци држи свитак са текстом – tako ¬ gl(agole)t g(ospod)y ¬ radoui ¬ se zh¬lo dïi ¬ sion[o]va¬\ . Тај стих је читан као седма паримија на вечерњу Велике суботе (Соф. 3:14) 573 и као друго чтеније на вечерњу у суботу пред празник Цвети. 574 С обзиром на то да се уводна реченица „Тако говори Господ“ појављује на свитку, а да она улази у састав другог чтенија на вечерњу у суботу пред Цвети, док је нема у читању на Велику суботу, сва је прилика да се творац идејног програма хтео нагласити празник Цвети.575 Овај текст говори о томе како ће се они који су верни Богу радовати у вечној радости коју Он сам омогућава, односно пророк предвиђа о славном времену када ће се искупљени и очишћени народ радовати у спасењу и блаженствима Божије 571 PG 81, 1721; Ancient Christian Commentary XIV, 129. 572 PG 25, 1119-1120 (1119-1122). Он расправља о пренесеном значењу имена Јона, што значи „Голуб“ и „Патник“ и наводи да се и једно и друго може казати, јер је Дух Свети у виду голуба сишао на њега и остао на њему (Мк.1:10) и јер је Господ трпео од наших рана – плакаше над Јерусалимом (Лк. 19:41) и његовом раном ми се исцелисмо (Ис. 53:5 и 1 Пт. 2:24). Он је, према Јерониму, заиста Син Истине (1 Кор. 17:24), јер је Бог истина (PG 25, 1120). Речено је „у Ниниву, велики град“, да би сав пагански свет послушао, јер је Израел презрео слушати. Казано се због тога догодило, јер је „његова злоћа узашла пред Бога“ (Јн. 1:2). Даље, тумачи Јероним, „Бог је човеку који ће му служити саградио надасве лепу кућу тј. свет и космос (PG 25, 1120). Али се човек искварио од своје воље и срце се његово од детињства здушно приклонило злу (Пост. 8:21). Човек је до неба дигао своја уста (Пс. 72:9.) и кулу (Пост. 11:3-9) је охолости подигао, проузроковавши да до њега сиђе Божији Син“ (PG 25, 1120). 573 Prophetologium, Fasc. 5, 461, L 41 h (Соф. 3:8 - 15); Rahlfs, Alttestamentliche Lektionen, [40], 134; Рибарова, Хауптова, Григоровичев паримејник, 344, 345 (86v/9), 434; Дечани 141, fol.123r. 574 Rahlfs, Alttestamentliche Lektionen, [38], 132; Рибарова, Хауптова, Григоровичев паримејник, 256 (66v/21), 433; Дечани 141, fol. 148r. 575 Овај стих је исписан на свитку у рукама пророка Софоније нпр. у Ариљу (Војводић, Ариље, 42- 43.), у Краљевој цркви (Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 28.), и Раваници (Ђорђевић, Натписи на свицима, 337; Беловић, Раваница, 86; Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 34). 94 љубави. 576 Овај Софонијин стих садржи чак четири императива који се односе на радост, док наредни стих указује на разлоге радости, како због спасоносних божијих дела, тако и због божијег присуства усред Јерусалима. Радост Израиља је химна хвале и захвалности Богу.577 Тај стих говори о радовању у спасењу кроз Христа. 578 Подробно га коментарише св. Кирил Александријски. Он, између осталог, тумачи овај стих силном радошћу услед опроштења грехова Христом, кроз кога је омогућено спасење и у коме је оправдана Црква, духовни и свети Сион односно они који су поверовали. 579 Пророк Јелисеј – pr(o)r(o)ky ¬ !lishn – приказан је са свитком на којем је исписан текст – r[e]qe eli¬sei j ¬ `ivy ¬ g(ospod)y \ . 580 Како остаје отворено питање да ли се уводна фраза заиста појављује у старозаветном тексту или је само преузета из Профитологиона, не може се прецизно одредити дати Јелисејев стих (2. Цар. 2:2; 2. Цар. 2:4 или 2. Цар. 2:6). Ако се претпостави да је сликар заиста пратио старозаветни текст, исписавши уводну фразу, Јелисејев текст би могао бити други стих друге главе Књиге Царева 581 или четрнаести стих треће главе друге Књиге Царева, где се ова фраза и јавља. 582 Други, четврти и шести стих друге главе Друге (Четврте) Књиге о Царевима читани су на Велику Суботу (2. Цар. 2:2, 2:4, 2:6).583 Тај цитат који се односи на дијалог Илије и Јелисеја прописан је за Јелисејев свитак у ерминији Дионисија из Фурне, 584 те је стога највероватније да је он овде и замишљен. Узимајући у обзир да је Јелисеј сучељен са Софонијом, чији стих је читан на Цвети, могло би се претпоставити да је и Јелисејев стих одабран у контексту Васкрса, будући да је, према старом правилу, тај текст читан на Велику Суботу. Међутим, други, четврти и шести стих друге главе Друге Књиге царева су 576 R. D. Patterson, Nahum, Habakkuk, Zephaniah, An Exegetical Commentary, Biblical Studies Press 2003, 265. 577 Ehud Ben Zvi, A Historical-Critical Study of the Book of Zephoniah, Berlin - New York 1991, (Notes on Zephoniah 3), 238. 578 Ancient Christian Commentary XIV, 218. 579 PG 71, 1013-1017. 580 У руци херувима над ликом пророка Илије на свитку пишу слова без значења – nkì. 581 „И рече Илија Јелисеју: остани ти овдје, јер мене шаље Господ до Ветиља. Али Јелисије рече: „тако жив био Господ и тако жива била душа твоја, нећу те оставити‟. И дођоше у Ветиљ. “ (2. Цар. 2:2). 582 „А Јелисије рече: тако да је жив Господ над војскама, пред којим стојим, да не гледам на Јосафата цара Јудина, не бих марио за те нити бих те погледао“ (2. Цар. 3:14). 583 Rahlfs, Alttestamentlichen Lektionen, 65; [130] 224. 584 Manuel, Dionysios of Fourna, 28. 95 читани и на Богојављање, 585 а шести стих и на дан светог Илије. 586 Како овде Илијин и Јелисејев стих нису у међусобној директној вези,587 узимајући у обзир избор текста за Илијин свитак, може се претпоставити да се Јелисејев стих односи на Богојављање, јер Христово Крштење доноси ослобођање од грехова, 588 о којем у својој суштини говори и Софонијин стих. Јелисеј је каткад схватан као слика Христа, па је његово наслеђивање Илије представљало праслику Исусовог наслеђивања Јована. 589 Пророк Илија – pr(o)rok(y) ilia – у руци држи свитак са текстом – revn+! pore¬vnovaxy ¬ po g(ospod)h ¬ b(oz)h mo¬!my \ – односно „Ревновах веома за Господа Бога над војскама; јер синови Израиљеви оставише завјет твој и олтаре твоје развалише, и пророке твоје побише мачем; а ја остах сам, па траже душу моју да ми је узму“ (3. Цар. 19:10 или 3. Цар. 19:14). Пророк Илија се са овим текстом на свитку у српском сликарству јавља нпр. у Жичи, 590 Трескавцу, 591 Леснову, 592 Новој Павлици, 593 Раваници, 594 Ресави, 595 Каленићу. 596 Присутан је и у новгородским споменицима, 597 а у византијској уметности је редак. 598 Тај текст се тумачио на више начина. Он се односи на Христа Пантократора 599 и чита се на светог Илију (3. Цар. 19:10)600 односно на Преображење (3. Цар. 19:14). 601 Како се тај текст читао на Узношење Светог Илије, довођен је у везу са тим догађајем и 585 Rahlfs, Alttestamentlichen Lektionen, 33; [130] 224; Папамасторакис (Παπακαζηοράθες, ΋ δηάθοζκος, 201-202, 277) наводи да су други, четврти и шести стих друге главе Друге (Четврте књиге) о Царевима читани на Богојављање. 586 Rahlfs, Alttestamentlichen Lektionen, 58; [130] 224. 587 Као нпр. у Краљвој цркви (Бабић, Краљева црква, 73). 588 PG 49, 366-367. Христос је крстио водом и Светим Духом, а Јован само водом. 589 Peter J. Leithart, Brazos Theological Commentary on the Bible. 1. and 2. Kings, Grand Rapids 2006, 171. 590 Живковић, Жича, 25. 591 Popović, Hitherto Unidentified Prophets, 38 (в. и н. 57). 592 Габелић, Лесново, 57-58. 593 Проловић, Сликани програм, 136; Popović, Hitherto Unidentified Prophets, 26-27, 39, 41; Габелић, Лесново, 57-58; Παπακαζηοράθες, Ο δηάθοζκος, 34, 198; Цветковић, Нова Павлица, 106, 134. 594 Беловић, Раваница, 86; Проловић, Сликани програм, 136-137; Живковић, Раваница, 11; Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 35. 595 Тодић, Ресава, 53; Проловић, Сликани програм, 136-137; 596 Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 36, 198, 199, 295. 597 Ibid., 199. 598 Јавља се нпр. у Марторани – Kitzinger, The Mosaics, 143; Gravgaard, Inscriptions, 36 (49); Дечани 141, 167r, 168v. 599 Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 198. 600 Rahlfs, Alttestamentlichen Lektionen, [51], 14; [129], 223. 601 Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 199. 96 тумачен као префигурација Христовог Вазнесења, а Илија је схватан као претеча другог Христовог доласка. 602 С друге стране, Илија се у тропару светог Јелисеја слави као „темељ пророка и други претеча Христов,“ 603 у кондаку Светом Илији другог гласа као „велико име, пророк и предсказатељ великих догађаја Нашег Спаситеља,“ 604 док се у седалену осмог гласа по полијелеју на светог Илију пева „Пророче и претечо доласка Христова, Илија, велики именом, моли Христа Бога, да Узношење твоје дарује опроштај грехова онима који те верно славе.“ 605 И у тропару светог Илије се он прославља као „други претеча доласка Христова.“ 606 Да би се овај Илијин стих могао тумачити као алузија на први долазак Христов говори и тумачење Кирила Јерусалимског. Он у овом тексту (3. Цар. 19:10) који говори о ревновању пророка, види разлог Христовог силаска на Земљу, јер „твоје пророке изубијаше, олтаре твоје раскопаше.“ 607 Пророк Данило – pr(o)rok(y) danily – у руци држи кодекс са текстом – vi¬dexy ¬ prh¬sto¬li posta[viwe se]. 608 За текст на свитку пророка Данила творац иконографско-идејног програма изабрао је познату визију Старца дана из девете књиге овог пророка: „Гледах докле се поставише пријестоли, и старац сједе, на ком бјеше бијело одело као снијег, и коса на глави као чиста вуна, пријесто му бијаше као пламен огњени, точкови му као огањ разгорио“ (Дан. 7:9).609 Његов текст је различито тумачен, најчешће у контексту Другог Христовог доласка и суда, 610 али и са значењем ванвременске димензије његове врховне 602 Мирковић, Хеортологија, 250; Габелић, Лесново, 58; Проловић, Сликани програм, 136-137. 603 Ştefănescu, L‟illustration, II, 476. 604 Ibid. 605 Минеј за јули. 606 Тропари и кондаци, 124. 607 PG 33, 733-734. Cf. и Кирил Јерусалимски, Катихезе, 133. 608 На свитку херувима над овим пророком исписано је неколико нечитљивих слова. 609 Овај стих јавља се на свитку пророка Данила у Марковом манастиру (Gravgaard, Inscriptions, 25- 19), куполи наоса лесновског католикона (Габелић, Лесново, 58, сл. 5;Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος ηού ηρούιιοσ, πίλ. 107α) и Ресави (Тодић, Ресава, 53; Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος ηού ηρούιιοσ, πηλ. 143; Проловић, Сликани програм, 133/црт. 1б, 140, 142, сл. 8). 610 Свети Јован Златоусти објашњава да суд није временске природе, већ се „време“ односи на враћање онога што коме припада. Он реченицу „Поставише се тронови“, тумачи на следећи начин: „Пошто заиста не чујемо, Бог прети казном и молбом. Зар и није отпочео да учи о царству небеском и рекао: „Покајте се, јер се приближи царство небеско‟ (Мат. 4:17).“ Овај писац каже да „одело његово бело као снег“ означава светлост његових судова према Осијином стиху „свјетлост судова твојих изиде“ – Ос. 6:5 - PG 56, (t.VI), col. 231-232. Исти писац тронове доводи у везу са „другим рођењем“ и под њима подразумева тронове из Матејевог стиха, као и Јероним и Теодорит Кирски: 97 власти,611 васкрсења, царства небеског, Богородице и оваплоћења. С обзиром на симболику куполног псалма и осталих пророка, у Пећи би стих требало схватити као старозаветни праобраз и алузију на Богородицу, како ово место објашњава Јован Дамаскин и као алузију на Христово оваплоћење, како ове стихове тумачи Кирил Александријски. Тумачења Данилове књиге од Кирила Александријског нису очувана у целости, па тако ни стих Дан. 7:9. Ипак, наредни стих Дан. 7:10 довољно указује да је и претходни стих тумачен у истом духу, са значењем оваплоћења Христовог: „и књиге се отворише“ (Дан. 7:10), значи да се књига Очева отворила када се Јединородни син појавио у човечијем обличју; 612 пропустивши ствари осуде, учинила је обиље честитим људима уписујући их и увршћујући их у небеске хорове и успомену.613 Један од наредних стихова „и дође до старца и стаде пред њим“, Кирил тумачи тако да Син долази у славу Оца, према речима: „Сједи мени с десне стране, док положим непријатеље твоје за подножје ногама твојима (Пс. 110:1).“ 614 Јероним између осталог, у Старцу дана види Онога који сам седи на престолу (Откр. 5:1), Сина Човечијег, који долази до Старца дана (Дан. 7:13), кога Јован у „Заиста вам кажем да ћете ви који идете за мном, у другом рођењу, кад сједе син човечији на пријестолу славе своје, сјешћете и ви на дванаест пријестола и судити над дванаест кољена Израиљевих (Мат. 19:28).“ Престо је застрашујућ, јер обилује пламеном, и то не обичним пламеном, већ пламеном огњеним. Тај трон свакако не треба схватити у формалном смислу, јер „онај који је исти и чије године неће истећи“ (Пс. 101:27), у чијој „руци су дубине земаљске,‟ неизмерни и бестелесни, чије се величанство не може досегнути (Пс. 145:3) и који је свуда (Пс. 139:8), поставља реторска питања Златоусти, које право одело и трон може имати? Ако је напротив имао одећу, како је пламен није обузео? Како његова коса није нестала од огња? На који начин људске одежде њега да обухвате и ограниче? „Заиста је друго желео да каже пророк. Пламен не штети ничему што је кротко. То управо то значи: да онај који осуђује, себе својим судом осуђује [PG 56, (t.VI), 231-232]“. Cf. и Millet, La dalmatique, 7; Живковић, Уметност у Котору, 206-207. Теодорит Кирски, у овом духу, објашњава да пророк Данило Старцем дана означава вечно божанство, а белом косом и оделом свету, божанску природу, која се не може осудити, као и оно што из ње проистиче праведност, старање и суд (PG 81, 1422-1423). Сликом трона са точковима, огњеном реком и тисућима служећих, се жели исказати божанска моћ и њена чистота која се не може осудити, а под старошћу се подразумева вечност, мудрост и благост (Ibid., 1423-1424). На ово се односи стих: „суд сједе и књиге се отворише (Дан. 7:10).“ Одлучио је дакле да је дошло време суда , и отворио сећање учињено на сваког посебно. Данило, у ствари, према Златоустом, књигама назива сећања (Ibid.). 611 Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 217-218. 612 У оригиналу стоји „у нашем обличју“ – „έλ είδεη ηώ θαζ‟ ήκάς,“ cf. PG 70, 1462. 613 Ibid. 614 Ibid. 98 Откровењу назива лавом из племена Јудиног (Откр. 5:5), кореном Давидовим, који је надвладао, да отвори књигу и разломи седам њених печата.615 Под „троном“ из ове Данилове визије Јован Дамаскин подразумева фигуративно Богородицу, и у својој Првој хомилији на Успење Пресвете каже: „Јер си ти царски трон, пред којим стоје анђели, посматрајући свог господара и творца који на њему седи“. 616 *** Сумирајући изнета тумачења и редове, може се рећи да се на основу празника на који су старозаветне паримије читане, као и на основу тумачења датих старозаветних одломака, не може изнети закључак односно претпоставка о једнообразном значењу самих пророчких текстовa у куполи. Међусобна повезаност тих текстова има карактеристике општих црта. Избор празника на који је одређена паримија читана често може стајати у несагласју са тумачењем текста дате паримије. Поједини текстови не могу бити идентификовани са поузданошћу,617 док један текст уопште не може бити идентификован.618 Неки од текстова на свицима пророка нису уопште улазили у састав паримија.619 У складу са наведеним, може се рећи да се текстови на свицима пророка углавном тумаче као алузија на први Христов долазак као услов искупљења људског рода и његовог хођења путем покоравања Христовим заповестима. Такође, може се рећи и да се одређен број текстова односи на Васкрсење Христово, као разлог Његовог оваплоћења тј. обнављања човечанства на непропадљивост. 615 PL 25, 532. 616 Св. Јован Дамаскин, Беседе, 301 [= Saint Jean Damascène, Homélies sur la Nativité et la Dormition, Paris 1961, 102-103 (SC 80)]. О Богородици као трону пева се и у стихири првог гласа на великом вечерњу празника Успења: „Које су твоје тајне, о чиста! Појавила си се као трон с више, и, тог дана ( sc. на Успење), си пренета са земље на небо.“ Cf. Mércenier, La Prière II/1, 417. 617 Текст на свитку пророка Јелисеја. 618 Текст на свитку пророка Михеја. 619 То су текстови на свитку пророка Захарије и пророка Данила. 99 ПОТКУПОЛНИ ПРОСТОР ЈЕВАНЂЕЛИСТИ. Као и простор тамбура и пандантифи, будући и физички носиоци куполе, представљају, према космолошком тумачењу, гранични простор између неба и земље. 620 У ранијим временима су се на месту сферних троуглова куполе могле наћи представе херувима и серафима (Света Софија у Цариграду, црква Успења у Никеји),621 симбола јеванђелиста (нпр. Маузолеј Гале Плацидије, Богородичина црква у Саханину и Свети Мученици код Гнадеванка, обе у Јерменији, а од ближих српских споменика Полошко), 622 персонификација рајских река са јеванђелистима (Атени, Свети Марко у Венецији) 623 или портрета јеванђелиста са својим симболима.624 Ређе су се на пандантифима могли наћи свети мелоди, 625 док су се у сасвим изузетним случајевима на пандантифима могли јавити и арханђели,626 оци цркве 627 или њихова Учитељства,628 све у сeкундарним просторима цркве. Међу изузетно ретке примере, убраја се и Света Софија у Трапезунту, на чијим пандантифима су уз јеванђелисте приказани Велики празници.629 У Светој Софији у Кијеву и Неа Мони на Хиосу су очуване прве фигуре јеванђелиста како седе на клупама у својим атељеима,630 на начин на који се приказују у уметности времена Палеолога, односно у Богородичиној цркви у Пећи.631 620 Weitzmann, Mandylion, 168 sq.; Prolović, Die Kirche, 89. 621 Dufrenne, Mistra, 185-189; Лазарев, Мозаики Софии Киевской, 88; Γθηόιες, „Ο βσδαληηλός ηρούιιος, 187-192. 622 Dufrenne, Mistra, 185 et sqq; S. Der Dersessian, Miniature Painting in the Armenian Kingdom of Cilicia from the Twelth to the Fourtheen Century, Washington D.C. 1993, 8; Ђорђевић, Српско зидно сликарство, 149. 623 S. Djurić, Ateni and the Rivers of Paradise in Byzantine Art, Зограф 20 (1989) 24-25, et pass. 624 Ibid., 25. О представама на пандантифима у временима између 843. и 1204. године в. Лазарев, Мозаики Софии Киевской, 88; Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα, ΄Α, 125-127; Γθηόιες, „Ο βσδαληηλός ηρούιιος, 187-201. 625 Нпр. у припрати Каленића (Симић-Лазар, Каленић, 231-235) или у Јошаници (Ibid., 235; Цветковић, Стевовић, Ердељан, Јошаница, 41-42, сл. 18). 626 Нпр. у цркви Сан Марко у Венецији, у пандантифима куполе са представом Педесетнице. Cf. Concina, Vio, The Basilica of Saint Mark, fig. 92, 93. 627 Нпр. у цркви Сан Марко у Венецији, у пандантифима слепих купола крстионице. Cf. Ibid., fig. 111-112, 115. 628 Габелић, Лесново, 162-167, XXXVIII, XXXIX, 74-77. 629 Lafontaigne-Dosogne, L‟évolution, 328, pl. XXXII, fig. 10. 630 Γθηόιες, „Ο βσδαληηλός ηρούιιος, 193. 631 Петковић, Живопис, 168-170, Т. XXVII/2; Petković, La peinture, II, 40, pl. CVI; Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 150, сл. 55-56; Ead., Богородичина црква, VIII; Ђурић, Кораћ, Ћирковић, 100 Њихов распоред је у Пећи обрнут хронологији писања јеванђеља. Најпре је на југоисточном пандантифу Јован, затим Лука, на југозападном (некад), Марко на северозападном и Матеј на североисточном пандантифу. Тако се Богородица Одигитрија придружује скупини споменика са оваквим распоредом јеванђелиста, а то су нпр. Богородичина црква у Никеји, 632 Неа Мони на Хиосу, 633 Капела Палатина у Палерму, 634 Марторана,635 а од српских примера, Богородичина црква у Студеници 636 и Жича. 637 Јеванђелист Матеј сучељен је са Јованом Богословом, док је јеванђелист Марко окренут према Луки, чиме је остварена у средњем веку најприсутнија подела јеванђелиста на парове Матеј-Јован и Марко-Лука.638 Јеванђелист Матеј – ìs(ve)tyjì ¬ ìm(a)@ei ¬ì – насликан је као старији човек, проседе косе, дебелих густих бркова и браде која пада у праменовима и која је благо зашиљена при врху (Осн. II; 21, црт. 3, ил. 5). Он седи у погнутом ставу, са ногама положеним на подножник и каламусом исписује јеванђеље у форми кодекса. Пред њим је сто на на коме су мастионица и нож, док је у удубљењу стола ампула. Пред столом је пулт, а иза писца јеванђеља је персонификација Божанске премудрости (Осн. II; 21а) – ìprhm+¬dros(ty) . Она у левој руци држи дивит, а десном руком благосиља јеванђелисту. Њих наткриљују три стуба повезана велумима, који чине део сложеније архитектонске кулисе. Са њене леве стране је грађевина са свечаним прочељем са два стуба, надвишена мермерним балдахином, Пећка патријаршија, 146; sl. 85-86; Петковић, Пећка патријаршија, 25. О представама јеванђелиста иначе в. H. Buchthal, A Byzantine Miniature of the Fourth Evangelist and Its Relatives, DOP 15 (1961) 127-139; K. Wessel, Evangelisten, RbK II, 452-507; U. Nilgen, Evangelisten und Evngelistensymbole, LCI 1, 696-713; R.S.Nelson, Evangelist Portraits, ODB 2, 761-762; Бабић, Краљева црква, 87-94, сл. 35-37, 41; Th. F. Mathews, Av. K. Sanjian, Armenian Gospel Iconography.The Tradition of the Glajor Gospel, Washington D.C. 1991, 177-182 (DOS 29); M. Lechner, Johannes der Evangelist (der Theologe), LCI 7, 108-129; Ead., Lukas Evangelist, LCI 7, 448-464; Ead., Markus Evangelist, 549-562; Ead., Matthäus (Apostel u. Evangelist), LCI 7, 588-601. О развоју представа на пандантифима пре појаве јеванђелиста в. Лазарев, Мозаики Софии Киевской, 88; Dufrenne, Mistra, 185 et sqq. О представама јеванђелиста на пандантифима в. нпр. Лазарев, Мозаики Софий Киевской, 85-88; Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα, Α΄, 49-54, 127-130; Γθηοιές, Ο βσδαληηλός ηρούιιος, 192-197; Габелић, Лесново, 61-63, сл. 10-12; Беловић, Раваница, 90-92, пр. XXXIX; Војводић, Ариље, 49-51. 632 C. Mango, The Date of the Nartex Mosaics of the Church of the Dormition of the Virgin at Nicea, DOP 13 (1959) 246 (fig. 1). 633 Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα, Α΄, 127-130; Ead., Σά υεθίδοηα, Β΄, πίλ. 10-13, 129-131, 136-141. 634 Demus, Mosaics, 38. 635 Kitzinger, Mosaics, 123, 147-154, fig. 3, 28-39, Pl. I-II, IV. 636 Р. Николић, Конзерваторски запис, сх. 1-2. 637 Живковић, Жича, 18-20. 638 О представама јеванђелиста и њиховом распореду најподробније в. Војводић, Ариље, 53-54. 101 а са десне једно базиликално здање са централним бродом узвишенијим у односу на бочне. Јеванђелист Јован – /s(ve)tyj ¬ j&a(ny) – је приказан као сасвим проћелави старац, седе косе и браде, у пећини Патмоса, како седи на црвеном јастуку, док су му ноге положене на црвени јастук на подножнику (Осн. II; 22, црт. 3, ил. 5а). У левој руци држи каламус, а у десној дивит. Окренут је главом уназад, погледа упереног у правцу руке која са висина из сегмента неба удељује јеванђелисти благослов. 639 Испред Јована је такође пулт, 640 а његово постоље препуњено писарским прибором. Ту се налазе: велика мастионица, ампула, нож, хараксало 641 и шестар. На врху пулта је отворен кодекс са исписаним почетним речима Јовановог јеванђеља – isy¬ko¬ni¬ bhì¬sloì¬vo . Наспрам Јована, са леве стране, седи његов ученик Прохор – s(ve)tyi ¬ pr(o)xory : – голобради младић, главе погнуте надоле (Осн. II; 22а). Он на коленима држи свитак на коме каламусом десном руком исписује почетне речи Јовановог јеванђеља – ¬ko¬ni¬ bž – исписујући речи које му диктира учитељ, инспирисан персонификацијом Божанске премудрости (Осн. II; 22б) – ìprhm+[dro]styì Она прилази јеванђелисти са дивитом у левој руци. Поред Прохора је плетена кошарица са три свитка. 642 У средишту сцене је пећина Патмоса, у виду две укрштене стеновите громаде, док су лево и десно од ње архитектонске кулисе: тробродно здање са три полоуобличаста свода, назначеним главним улазним вратима и црвеном завесом и једно асиметрично здање са полуболичастим сводом над главним травејем и црвеном завесом на главном улазу. Постављање Јована и Прохора у Патмоску пећину, начин сликања Јовановог ученика Прохора, као и покрет главе ка извору 639 Buchthal, A Byzantine Miniature, 133-134; Габелић, Лесново, 62. 640 Извијена нога писарског пулта изведена у у облику змијолике животиње. Са пулта виси једна лоптаста ампула са малом полукружном стопом, издуженим вратом и полукружном дршком. Она је до половине испуњена мастилом. 641 О овом елементу дијачког прибора в. И. М. Ђорђевић, Представе прибора за писање и опрему књиге у српском средњовековном сликарству, in: Ђорђевић, Студије, 307-309; Ead., Прибор за писање, in: Лексикон Српског Средњег Века, Београд 1999, 581-582. 642 Таква кошарица у којој се држе свици је још од античког периода била позната под називом капса. Cf. Ђорђевић, Представе прибора, 307; З. Ракић, Минијатуре сликара Лонгина у четворојеванђељу број 432 Библиотеке Српске патријаршије у Београду, Саопштења 41 (2009) 128, н. 14. Капса је насликана нпр. и у протатској цркви крај јеванђелисте Луке (Παλζέιηλος, ΄'εηθ. 34-35 ), у Грачаници, такође код Луке (Живковић, Грачаница, 11), а у Хиландару поред јеванђелисте Јована (Hostetter, Hilandar, CD-ROM). 102 инспирације, 643 указују да је пећки сликар пратио изворни апокрифни текст Дела светог Јована, према коме је Јован писао јеванђеље у пећини, када је добио инспирацију за писање и када је Прохор бележио диктирани текст. Најстарији пример оваквог иконографског решења налази се у два грчка рукописа X века, који се чувају у париској (Par. Gr. 230) и атинској Народној библиотеци (No 7). 644 Наглашен поглед овог писца јеванђеља у висину одакле ишчекује божанско надахнуће присутан је у Жичи, 645 премда су му због присуства Прохора ближа решења у Леснову, 646 Протатону, 647 Краљевој цркви, 648 Хиландару, 649 Светом Никити, 650 Светом Димитрију у Пећи 651 и Дечанима. 652 Од сцене са јеванђелистом Луком (Осн. II; 23, црт. 3, ил. 5б), очувани су само натписи који се односе на Светог Луку – /s(ve)tyi ¬ l+ka – персонификацију Премудрости (Осн. II; 23а, црт. 3) – prh¬m+dro¬ – затим део уздигнутог писарског пулта са текстом јеванђеља – po<...> – врхови крила Премудрости, и три архитектонске кулисе од којих је она са десне стране од некадашње представе јеванђелисте највећим делом очувана. Пошто јеванђелист Матеј гледа у правцу Јована, а Марко у правцу Луке, може се претпоставити да је Лука седео погледа упереног у јеванђелисту Марка. Најзад, јеванђелисти Марку – /s(ve)tyjì ¬ rkoì – је дато место у северозападном пандантифу (Осн. II; 24, црт. 3, ил. 5в). 653 Приказан је као млад човек, тамне и делимично седе косе, кратке браде, издужене главе, погнут над књигом коју припрема за писање. Он, у ствари, што је велика реткост, премерава 643 PG 116, 692. 644 Cf. H. Buchthal, A Byzantine Miniature of the Fourth Evangelist and Its Relatives, DOP 15 (1961) 127- 139. 645 Кашанин, Бошковић, Мијовић, Жича, 137. 646 Габелић, Лесново, 62, сл. 10. У Жичи је јеванђелист приказан сам, без Прохора. 647 Παλζέιηλος, ΄'εηθ. 30-33 (144, 146). 648 Бабић, Краљева црква, 87-88 (сл. 35), 90. 649 Марковић, Првобитни живопис, 221; Hostetter, Hilandar, CD-ROM. Свети Јован овде није насликан у пећини, али његови гестови и поједини иконографски детаљи сцене одговарају пећким. 650 Миљковиќ-Пепек, Делото, сл. 13, 3. 651 Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 188, сл. 117. 652 Петковић, Дечани, pl. CLXX; Марковић, Програм живописа, 104; Тодић, Чанак-Медић, Дечани, сл. 338, 340 (сл. 262). 653 Као нпр. у Жичи (Живковић, Жича, 19-20), Старом Нагоричину (Тодић, Нагоричино, 75; Тодић, Српско сликарство, 322) и Хиландару (Марковић, Првобитни живопис, 221; Hostetter, Hilandar, CD-ROM). 103 тетрад од пергамента. 654 На пулту нема дијачког прибора. Иза јеванђелисте је персонификација Премудрости – ìprhmoudrostyì – која му приноси дивит у левој руци, и благосиља га десном (Осн. II; 24а, црт. 3, ил. 5в). Лево и десно од јеванђелисте налазе се архитектонске кулисе. Са десне је својеврсни атријум са два стуба, засведен двосливним кровом, са крстом на врху прочеља, а са леве стране је једно схематизовано здање. У позадини сцене су и два издужена лисна бокора. Ликови писаца јеванђеља у Богородичиној цркви одговарају традиционалном начину њиховог сликања у споменицима XIV века, премда у њиховом приказивању има и извесних особености. Сва тројица сачуваних јеванђелиста, а сигурно је то био и Лука, насликани су у традиционланој одећи, како седе на клупама без наслона, са ногама ослоњеним на подножник, пред столовима и пултовима са свицима, у својим радним атељеима. Посебност пећких представа јеванђелиста представљају ликови персонификација Премудрости. 655 Док најстарији познати пример представе Божанске премудрости потиче са минијатура Рабулиног јеванђеља, 656 оне сe у српском монументалном сликарству јављају - судећи по очуваним примерима - од времена краља Милутина. Присутне су у Богородици Љевишкој, 657 Старом Нагоричину, 658 Светом Никити код Скопља, 659 потом у Леснову, 660 Марковом манастиру 661 и монументалном сликарству Моравске Србије.662 У Пећи су приказане као девојке одевене у хаљине и тунике, заогрнуте 654 Петковић, Живопис, 169; Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, сл. 55; Ђорђевић, Представе прибора, 308. 655 О персонификацијама премудрости уопште в. G. Jászai, Inspiration, LCI 2, 344-346; Бабић, Полет уметности, 178; J. Meyendorff, L‟iconographie de la Sagesse Divne dans la tradition byzantine, CA 10 (1929) 259-279 (=J. Meyendorff, Byzantine Hesyhasm: Historical, Theological and Social Problems, Var. Repr, London 1974, 259-277); Радојчић, Ликови инспирисаних, 9-19; Панић, Бабић, Љевишка, 70-71; A. Cutler, A. Kazhdan, Sophia (Representations in Art), ODB 3, 1927; Starodubcev, Ravanica, 128-129 (са осталом релевантном литературом). Још о значењу премудрости у Византији в. J. Meyendorff, Wisdom-Sophia: Contrasting Approaches to a Complex Theme, DOP 41 (1987) 391-394; Татић-Ђурић, Премудрост, 77-88. 656 Ј. Максимовић, Српске средњовековне минијатуре, Београд 1983, 41. 657 Тодић, Српско зидно сликарство, 78; Ead., Старо Нагоричино, 75, 95-96; Панић, Бабић, Љевишка, 50, 70-71, црт. 2-3; Живковић, Богородица Љевишка, 10-11. 658 Millet, La peinture, fasc. III, pl. 123/3-4, 123/5-6. В. и претходну напомену. 659 Тодић, Српско зидно сликарство, 344; Марковић, Свети Никита, 123. 660 Габелић, Лесново, 162-163, Т. XXXVIII-XXIX, сл. 74-77. 661 Татић-Ђурић, Премудрост, 87. 662 Присутне су како инспиришу јеванђелисте на пандантифима Раванице (Беловић, Раваница, 90-92, пр. XXXIX), Љубостиње (Ђурић, Љубостиња, 76), Ресаве (Тодић, Ресава, 55, 71, 73, 77-78, 92, 114, сл. 45; G. Simić, D. Todorović, M. Brmbolić, R. Zarić, Monastery Resava, Belgrade 2011, 55, fig. 26-27; 104 хламидама. Изузетну реткост у српском средњовековном живопису представља гест премеравања тетрада јеванђелисте Марка. Сцене јеванђелиста у Богородици Одигитрији одликује и обиље најразличитијег писарског прибора. Оно се јавља од најранијих представа јеванђелиста, нпр. у цркви Свете Софије у Кијеву, 663 а од хронолошки ближих решења помињемо она у Протату, 664 Хиландару, 665 Краљевој цркви, 666 Новој Павлици667 и Андреашу. 668 ХРИСТОВИ НЕРУКОТВОРЕНИ ОБРАЗИ. У поткуполном простору, на зидовима између источног и западног пара пандантифа насликани су у пећкој Богородичиној цркви Христови нерукотворени образи 669 присутни на овом месту у српској уметности од времена Ђурђевих Ступова код Раса односно шире гледано од коминског раздобља. 670 На зиду између источног пара пандантифа налази се свети Нерукотоврени Убрус-Мандилион – ìs(ve)tyjì ¬ ì+brousì . 671 На њему је насликан Татић-Ђурић, Премудрост, 87, н. 77), Јошанице – у обе куполе (Цветковић, Стевовић, Ердељан, Јошаница, 32, 41, сл. 18; Милисављевић, Јошаница, 14-15, 30-31). 663 Лазарев, Мозаики Софии Киевской, т. 10, 13, 15. 664 Cf. Παλζέιηλος, ΄'εηθ. 34, 36 (148-149, 151). 665 Cf. Hostetter, Hilandar, CD- ROM. 666 Бабић, Краљева црква, 89 (сл. 36 ). 667 Цветковић, Нова Павлица, 138. 668 Prolović, Die Kirche, 89-92. 669 Петковић, Живопис, 168; Петковић, Преглед, 252; Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 150, сл. 53, 54 (Аутор у тексту не помиње Свету Керамиду, али доноси њену фотографију.); Ead., Богородичина црква, VIII; Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 146, сл. 88; Петковић, Пећка патријаршија, 25. 670 Бабић, Краљева црква, 94; Dufrenne, Mistra, 194. Међу најраније очуване споменике са представама Мандилиона и Керамиона у поткуполном простору спадају Спасопреображенски манастир код Пскова ( В. V. N. Lazarev, Old Russian Murals and Mosaics, London 1966, 274) и Свети Спас на Нередици (Dufrenne, Mistra, fig. 8). У ранијим временима, а са изузецима и каснијим, Мандилион и Керамион су се налазили на различитим, другим местима у храму (Тодић, Српско сликарство, 96, 105; Војводић, Ариље, 56, 58, сх. 1-2,78). Најстарија представа Мандилиона очувана је, према претпоставци А. Лидова, у манастиру Деир ал Суријан, у египатској пустињи Вади ал Натрун (A. Lidov, Il Dittico del Sinai e il Mandylion, in: Mandylion, 84-85). После ње, следи она у цркви Св. Крста у Телованију, у Грузији, VIII-IX век. О Мандилиону и Керамиону иначе в. Γθηόιες, „Ο βσδαληηλός ηρούιιος, 180-186; A. Lidov, The Miracle of Reprodaction. The Mandilion and Keramion as paradigm of the sacred space, in: L‟immagine di Cristo dall‟Acheropita dalla mano d‟artista, Roma 2006, 1-16, fig. 1-14; Проловић, Сликани програм, 148-149 (са даљом литуературом). 671 Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 133 и даље, сл. 54; О Мандлиону, његовом значењу и пореклу в. E. Dobschütz, Untersuchengen zur christlichen legende: Texte und Untersuchengen zur Geschichte der altchristlichen Literatur, Lepizig 1899, 185-187; A. Grabar, La Sainte Face de Laon: le Mandylion dand l‟Art Orthodoxe, Εφγραθηθά ΗΗΗ (1931) 5-37; T. Velmans, L‟église de Khé en Géorgie, Зограф 10 (1979) 74-78; Thierry, Deux notes, 16-19; N. Peterson-Ševčenko, Mandylion, ODB 2, 1282- 1283; ΢. Παπαδάθε-Oekland, Σό ΄΄Αγηο Μαλδήιηο „φς ηό λέο ζύκβοιο ζέ ΄΄ελα άρταίοείθολογραθηθό ζτήκα, ΓΖΑΔ 14 (1987-1988) 283-294; K. Weitzmann, The Mandilion and Constantine Porphyregenetos, 105 Христов лик у зрелим годинама са крстастим нимбом (Осн. II; 25, црт. 3, ил. 6). Сликар је овде извео само Христово лице, без врата, какво се решење налази нпр. у рукопису Cod. Ross. Gr. 251, из XI века, пореклом из Цариграда 672 или у Хроници Михаила Глике,673 као и у Пећи савременим споменицима. 674 Спаситељева глава је сасвим благо померена у горњи део убруса и благо је измештена удесно од средишта. Сам убрус је са зеленим наборима, без украса, на крајевима вишекратно привезан о извијене држаче налик змијама. Над Христовим ликом су сигле његовог имена – /j(sou)s(y) ¬ /x(rjsto)sy. Наспрам Мандилиона, између западног пара пандантифа, стоји Керамион, Света Нерукотворена Опека – /s(ve)ta ¬ keramid[a]î . 675 Лик Христов је измештен у горњи део површине опеке (Осн. II; 26, црт. 3, ил. 6а), и као и на Светом Убрусу, насликан без врата,676 са нимбом, означен сиглама – ¬ x(risto)s(y). Керамида има брижљиво насликане степенасте, усечене ивице, које прате правоугаону форму опеке, док је сам Христов лик изведен на једном узаном, правоугаоном, браон пољу. Очуван у много лошијем стању од Мандилиона, Христов лик на керамиди нема сачуване црте лица. Насликани у истој зони са ликовима јеванђелиста, Христови нерукотворени образи, на још један начин, па и визуелно, исказују и симболизују идеју спајања неба и земље кроз Христово оваплоћење тј. идеју о Његовој двострукој природи.677 CA 11 (1960) 163-184; Σζηηοσρίδοσ, „Ο δφγραθηθός δηάθοζκος, 73; Gerstel, Sacred Mysteries, 68-77; А. Лидов, Мандилион и Керамон. Иконический образ сакралньного пространства, in: Иеротопия. Пространственные иконы и образы парадигмы в византийской культуре, Москва 2009, 109-134; Ead., Святой лик-Святое письмо-Святьие врата: образ-парадигма „Благословенного града“ в христијанской иеротопии, in: Ibid., 135-160; С. Пејић, Мандилион у послевизантијској уметности, ЗЛУ 34-35 (2003) 73-94. 672 Cf. H. Kessler, La Scala Celeste di Giovanni Climaco, 90 (90-91); 673 Cf. H. Kessler, La Cronaca di Michele Glycas, in : Mandylion, 96-97; G. Wolt, Ort Gottes : Die Theophanien am Sinai und das Katherinkloster, in: Das Bild Gottes, Abb. 4, 35. 674 В. на пример Дечане: Тодић, Чанак-Медић, Дечани, сл. 260. 675 О Керамиону в. E. Dobschütz, Christusbilder: Untersuchen zur christlichen Legende, Leipzig 1899, 168 (104-196); N. Peterson-Ševčenko, Keramion, ODB 2, 1123; Γθηόιες, „Ο βσδαληηλός ηρούιιος, 180-186; Бабић, Краљева црква, 94; Габелић, Лесново, 63. 676 Христов лик са вратом карактеристичан је за раније примере ове теме (N. Thierry, Deux notes, 16), а без врата за оне позније. 677 Thierry, Deux notes, 17-18. 106 ХЕРУВИМИ. По један херувим насликан је у лебдећем положају на северном и јужном зиду поткуполног простора, чинећи просторне пандане Христовим нерукотвореним ликовима. 678 Они додају свитке јеванђелистима. Херувим на северном зиду – ìxer+vi – додаје левом и десном руком по један увијени свитак јеванђелистима Марку и Матеји (Осн. II; 27, црт. 3, ил. 4а), а онај на јужном – ìxer+vi – Јовану и некада приказаном Луки (Осн. II; 28, црт. 3, ил. 4). Посматрано са гледишта иконографије, да ова небеска бића нису сигнирана натиписом, не би се са сигурношћу могло изрећи да ли су у питању херувими или серафими. Анђеоску главу са нимбом у фронталном ставу окружују по три пара крила. Под доњим паром крила су извијене руке одевене у тунику. Док су у епохи Палеолога по правилу на северном и јужном зиду поткуполног простора изведене представе анђела у попрсјима (нпр. у Богородици Перивлепти у Охриду, 679 Жичи, 680 Краљевој цркви, 681 Грачаници, 682 Хиландару, 683 Дечанима), 684 у Богородици Одигитрији у Пећи су на овом месту приказани херувими, врло могуће по узору на цркву Светог Димитрија у Пећи.685 Да су у Пећи, херувими насликани да укажу на небеско порекло инспирације јеванђелиста, најдиректније показује чињеница да им уручују свитке. Овакво тумачење потврђују и прикази персонификација Премудрости, које уручују јеванђелистима свитке у Богородици Љевишкој, 686 као и ретке представе рука Божијих у појединим моравским храмовима на овим местима у цркви.687 Тако је у Богородици Одигитрији, попут млађих моравских примера у Раваници 688 и Ресави,689 на двострук начин исказано 678 О иконографији херувима в. D. I. Pallas, Eine Differenzirung unter den Himmlischen Ordnungen (ikonographische Analyse), BZ 64/1 (1971) 55-60. 679 Миљковиќ-Пепек, Делото, 48 (20), сх. I-II. 680 Тодић, Зидно сликаство, 307. 681 Бабић, Краљева црква, 94, 234-235, сл. 89-90; Тодић, Српско сликарство, 327. 682 Тодић, Грачаница, 82; Тодић, Српско сликарство, 332. 683 Марковић, Првобитни живопис, 221; Hostetter, Hilandar, (CD ROM). 684 Марковић, Програм живописа, 104. 685 Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, сл. 117. 686 Панић, Бабић, Љевишка, 188-189 (црт. 2). 687 Беловић, Раваница, 91-92; Тодић, Ресава, 55, 78-79; Симић-Лазар, Каленић, 76, 78-79, црт. на стр. 65; Марковић, Свети Никита, 116; Starodubcev, Ravanica, 130-131; Ead., Srpsko zidno slikarstvo, 248- 249. 688 Беловић, Раваница, 91-92, пр. XIII; Живковић, Раваница, 10-11. 689 Проловић, Сликани програм, 149, црт. 6а, 6б. 107 вишње порекло јеванђеоског надахнућа.690 Премда примарно наглашава порекло јеванђеоске инспирације, појава шестокрилатих небеских бића поред Мандилиона и Керамиона, што је права реткост у српском средњовековном сликарству,691 овде би могла указивати и на теофанијски аспект представа Христових Нерукотворених образа, тј. визуелну појаву Другог Лица Свете Тројице.692 ОЛТАРСКИ ПРОСТОР АПСИДА Ликовне теме постављене у апсидални простор Богородичине цркве уобичајене су за време Палеолога и период настанка и живописања цркве – у њеној конхи је Богородица са Христом у крилу окружена са два анђела, испод је сцена Причешће апостола, а у следећој зони испод ове сцене је Служба архијереја. БОГОРОДИЦА СА ХРИСТОМ НА ТРОНУ. У Пећи је у конхи апсиде приказана Богородица – ìm(a)ti ¬ ìb(o)`ihì – на трону са малим Христом – ìj(sou)s(y)ì ¬ ìx(risto)s(y)ì – у крилу (Осн. I; 29, црт. 4, ил. 7). 693 Она седи на раскошним јастуцима, ногу положених на подножник у тамноплавој хаљини и пурпурном мафориону са три звезде. На ногама има црвене ципеле. Обема рукама држи Христа, који седи на њеном левом колену: десном руком га држи за раме, а левом га придржава. Христос је приказан као младенац, са крстоликим нимбом на глави. Десном руком благосиља, а у левој држи бели свитак. Како седи на колену, десну 690 Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo, 249. 691 Познат нам је још једино пример из суседне цркве Светог Димитрија у Пећи (Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, сл. 117). Небеске силе се јављају на пандантифима југоисточне куполе у Грачаници (Живковић, Грачаница, 12-13; Тодић, Иконографски програм, 372) и раније на пандантифима о чему је било речи. Cf. одељак о јеванђелистима. 692 Lidov, The Miracle of Reproduction, 13; Тодић, Иконографски програм, 372. 693 О представи Богородице у апсиди в. нпр. A. Grabar, Iconoclasme byzantin. Dossier archéologique, Paris 1957, 189-192, 250-256; Belting-Ihm, Die Programme, 55-68; Lafontaine-Dosogne, L‟évolution, 131-134; Dufrenne, Mistra, 50-51; М. Татић-Ђурић, Врата слова, 63-85; Hadermann-Misguisch, Kurbinovo, 53-64; Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα, Α΄, 118-121; Габелић, Лесново, 66-67; Беловић, Раваница, 99; Габелић, Конче, 74-75; R. Cormack, The Mother of God in Apse Mosaics, in: Mother of God, 91-106; Ead., The Mother of God in the Mosaics of Hagia Sophia at Constantinople, in: Mother of God, 107 et pass.; Brenk, The Apse, 70-81. O сликаним програмима олтарског простора у византијској уметности ранијег периода в. K. Wessel, Apsisbilder, RbK, I, Lief. 2, 268-293. 108 ногу је благо испружио и наслонио о руб мајчиног мафориона. Он је у златном химатиону и фронтално гледа у посматрача. Над главом Богородице приказана је светлопурпурна сфера, релативно ретка појава у српском сликарству, а нешто чешћа у уметности Цариграда. 694 Богородицу на трону са малим Христом фланкираjу арханђели Михаило (Осн. I; 30, црт. 4, ил. 7) са северне – ìarx(a)ng(e)lyì / mix(ai)lyì – и Гаврило (Осн. I; 31, црт. 4, ил. 7) са јужне стране – ìarx(a)ng(e)lyì / gavrilyì – који им се клањају. Они су приказани са нимбовима, у тренутку закорачења, одевени у хитоне и химатионе. Руке су им прекривене горњом одеждом. Међу најраније примере Богородичине појаве са дететом у крилу у оквиру програма олтара убрајају се њене представе из цркве Панагије Канакарије на Кипру (друга четвртина VI века), из времена пре иконоклазма, 695 а од постиконокластичких примера наводимо познату представу Богородице са Христом у олтару Свете Софије у Цариграду. 696 У времену блиском Богородичиној цркви оваква представа Богородице се јавља у параклису Светог Јефтимија у Солуну, 697 Краљевој цркви у Студеници, 698 Старом Нагоричину, 699 нешто касније у Богородичиној цркви у Лихни,700 а иначе је ретка у српској уметности почетком XIV века. У XIV веку се слика још у Светом Спасу у Призрену, 701 у Земену, 702 Раваници 703 и Андреашу. 704 Од времена Трећег Васељенског сабора 431. године, иконографија Богородице се развија и усложњава, а она добија најзначајније место у апсиди као симбол људске природе Христа и божанског оваплоћења. 705 И цариградски патријарх Фотије бележи у својој хомилији о мозаику у апсидалној конхи Свете 694 Schwartz, The Whirling disc 24-26 (24-29). 695 Г. Колпакова, Искусство Византии. Ранний и средний периоды, Санкт-Петербург 2005, 214. 696 C. L. Connor, The Lost Mosaics of Constantinople and the Middle Byzantine Program of Church Decoration, in: ΑΝΑΘΖΜΑΣΑ ΔΟΡΣΗΚΑ. Studies in Honor of Thomas F. Mathews, Meinz am Rhein 2009, 86 (fig. 86). 697 Παλζέιηλος, 284 (΄'εηθ. 148). 698 Бабић, Краљева црква, 114, 232, 236, сл. 66. 699 Тодић, Старо Нагоричино, 90; Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 72/2. 700 Velmans, La peinture murale, 83, fig.16. 701 Тимотијевић, Црква Светог Спаса, 73-74; Ђорђевић, Зидно сликарство, 73, сл. 14. 702 Ђорђевић, Зидно сликарство, 73. 703 Беловић, Раваница, 99-101, сл. 12 . 704 Prolović, Die Kirche, 98-99, Fig. 19. 705 Γθηόιες, „Ο βσδαληηλός ηρούιιος, 111; Brenk, The Apse, 10-11, 76, 110. 109 Софије у византијској престоници, да присуство малог Христа у Богородичиним рукама представља визуализацију мистерије оваплоћења. 706 У патристичкој литератури и у химнографији, Богородица се приказује као она која је ујединила Бога Слова са људима односно небо и земљу, 707 натприродно родивши Човека Бога. 708 Симболика и разлози појаве светлопурпурног диска над главом Богородице у Пећи су у досадашњој науци назначени, али нису прецизније дефинисани и у потпуности објашњени. 709 Ови дискови јављају се на српским фрескама још од времена Милешеве (у сцени Скидања са крста), 710 студеничкој Никољачи, 711 Светим Апостолима у Пећи (у сцени Вазнесења),712 Светом Димитрију у Пећи (над главом Богородице у апсиди), у руци арханђела Гаврила у Леснову, 713 у Дечанима, у рукама двојице стојећих фигура анђела који фланкирају Богородицу у олтарској апсиди, 714 као и на још неким местима у припрати исте цркве. Како је у цркви Ломници овај диск над главама Арона и Мојсија, означен као „Логос“, 715 сва је прилика да је и овде у пећкој Богородичиној цркви реч о начину на који је средњовековни сликар желео да дочара приближавање небеске стварности, из које се, кроз Богородицу, појављује оваплоћени Бог-Логос. С обзиром да је она означена натписом као „Мати Божија,“ сасвим би било логично претпоставити да ова ознака теофаније указује на њу као на Богородицу односно Мајку Божију. Тај диск би могао означавати и славу Бога-Сина и преносно славу Богородице. 716 С обзиром на боју светлости, овај диск би могао бити тумачен и у контексту симболике Христа као Сунца правде. У беседи цариградског патријарха Атика у част празника Рођења Христовог се говори о самом Христу као сунцу правде: „...данас је Сунце правде дошло на свет..“ и још „...сунце правде осветљава народе 706 Mango, Homilies, 286-296; за слику в. Vitaliotis, Le programme iconographique, pl. XIV. 707 Γθηόιες, „Ζ ΄‟Αλάιευης, 312-313. 708 Vitaliotis, Le programme iconographique, 64; 709 Schwartz, The Whirling disc, 24-26 (24-29). 710 Живковић, Милешева, 15. 711 Đurić, Some Variants, fig. 1. 712 Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, сл. 25. 713 Schwartz, The Whirling disc, 24-25. 714 Поповић, Програм живописа, 78, н. 6, црт. I, 11-12; Тодић, Чанак-Медић, Дечани, 243 (сл. 183). 715 Schwarz, The Whirling Disc, 28; Љ. Шево, Манастир Ломница, Београд 1999, 70, 98, сл. I. 716 A. Grabar, The Virgin in a Mandorla of Light, in: L‟Art de la Fin de l‟Antiquité , Paris 1968, 540. 110 који су у тмини.“ 717 Стихови папе Григорија Великог „Радуј се Благодатна Богородице Дево, јер је из тебе изашло Сунце правде које осветљава све који су у мраку...“ 718 сасвим одговарају циљу оваплоћења Христа Логоса, који је својим Васкрсењем људском роду омогућио прелазак из таме у светлост. ПРИЧЕШЋЕ АПОСТОЛА. Према уобичајном византијском начину распоређивања тема у оквиру сликаног програма, у средишњем, другом, регистру олтарске апсиде, у зони испод представе Богородице са Христом у Пећи је изведена композиција Причешће апостола (Осн. I; 32, 32а, 32б црт. 4, ил. 8, 8а). 719 Оно је означено натписима на северном – 'pite &t n! se !(sty) kryvy mo| ' – и јужном делу сцене – priimhte se / !(di)e se !(sty) thlo moe'. Христос је и у северном и у јужном делу сцене означен као – j(sou)s(y) ¬ x(risto)s(y). Сцена је изведена у две епизоде. На северу је приказано причешће шесторице апостола вином, а на јужној страни беме причешће шесторице апостола хлебом. Лик Христа и анђела, као и представа Часне трпезе поновљени су у обе епизоде. У центру композиције налази се једно црквено здање, пред којим лебди шестокрили херувим 720 и које дели читаву композицију на два дела. Оно је насликано на исти начин (истих контура и боја), као и црква Светог Гроба у сцени Уласка Христовог у Јерусалим у овој цркви. 721 Сви апостоли су приказани са нимбовима, одевени у хитоне и химатионе. Нимбове имају и Христос (крстаст) и анђео-саслужитељ иза њега у оба дела сцене. 717 M. Brière, Une homélie inédite d‟Atticus patriarche de Constantinople (406-425), Révue de l‟Orient Chrétien, IX (1933-1934) 181-182. 718 PL 78, 653. О употреби овог тропара у источнохришчанском свету, cf. Скабалланович, Христианские праздники, IV, Киев 1916, 45. 719 О иконографији и значењу ове сцене в. Ştefanesçu, L‟illustration, II, 440-450; K. Wessel, Apostelkommunion, RbK I, 239-245; E. Luchesi-Palli, Apostelkommunion, LCI 1, 173-176; Grabar, Un rouleau liturgique, 177-182; К. Wessel, Abendmahl und Apostelkommunion, Recklinghausen 1964, 5-84; Walter, Art and Ritual, 184-199; Бабић, Краљева црква, 114; Стародубцев, Причешће апостола, 52-59; Gerstel, Sacred Mysteries, 48-67. У новије време о сцени литургије в. Проловић, Представа литургије, 45-77; Цветковић, Нова Павлица, 147-148. 720 Тодић, Иконографски програм, 372; Радујко, Еклисијално-есхатолошки симболизам, 29. 721 Грађевина у сцени Причешћа апостола у пећкој Богородичиној цркви је засведена кровом од опеке на две воде и има зелену фасаду украшену флоралним орнаментима којима доминира тролист на врху забата. Купола која почива на издуженом постољу има тамбур на којем су уочљива четири прозора-транзене. Тамбур и калота куполе су прекривени опеком. Cf. сцену Цвети у овој цркви. 111 Северну поворку апостола предводи апостол Павле. Иза њега је поворка апостола, на чијем су зачељу два апостола у међусобном разговору. Иза њих у позадини се налазе две архитектонске кулисе повезане велумима. Јужну поворку предводи апостол Петар. На зачељу те поворке је апостол Тома, постављен у предњи план сцене. У обе епизоде сцене, Христос стоји над Часном трпезом у нагнутом ставу, у трочетвртинском профилу, окренут апостолима, традиционално одевен у хитон и химатион. У северном делу сцене држи путир амфорастог облика, а у јужном благосиља десном и у левој руци држи хлеб. На северној Часној трпези, прекривеној антиминсом, налазе се астериск и бадемаста патена, а на јужној само патена са хлебом. Иза Христа је, у обе епизоде, насликан анђео у стојећем ставу, у хаљини и црвеној обући, огрнут хламидом, са жезлом у левој и небеском сфером са крстом у десној руци. Сцена Причешћа апостола, која представља готово неизоставни део сликаног програма цркава палеолошког доба, најпре је почела да се слика у бочним апсидама олтарског простора, 722 чији најстарији очувани примери потичу од X века.723 Од наредног столећа сцена се премешта у централни олтарски простор и ту се устаљује.724 Анђели-саслужитељи обогаћују сцену од времена XI века.725 Попут решења у Пећи, Христос је, заједно са анђелом, удвојен у сцени Причешћа апостола нпр. у Богородици Перивлепти, 726 Краљевој цркви (по два анђела су насликана два пута),727 Старом Нагоричину (по два анђела су насликана два пута), 728 Хиландару, 729 Светом Никити код Скопља, 730 Дечанима, 731 Кучевишту732 и Зрзу. 733 722 Ştefanesçu, L‟illustration II, 446; Gerstel, Sacred Mysteries, 49, н. 5-6, 70. 723 Walter, Art and Ritual, 185-189, 231-232; Gerstel, Sacred Mysteries, 49; Jolivet-Lévy, Les églises, 140, Pl. 88, Fig.1 (Киличлар Килисеси); Габелић, Конче, 76. 724 Беловић, Раваница, 101. 725 Лазарев, Мозаики Софии Киевской, 107; Војводић, Ариље, 137; Габелић, Конче, 76. 726 И. К. Заров, Портрети, 57. 727 Бабић, Краљева црква, 112 (сл. 66), 114, 236 (црт. IV). 728 Тодић, Старо Нагоричино, сл. 73, 92. 729 Марковић, Првобитни живопис, 222; Тодић, Српско сликарство, 82, 352; Millet, Monuments d‟Athos, pl. 62/1, 2. 730 Марковић, Свети Никита, 125-126. 731 Тодић, Чанак-Медић, Дечани, 391, сл. 313. 732 Ђорђевић, Сликарство XIV века, сл. 23. 733 Ивковић, Живопис, 69, сл. 1; Тодић, Сликарство припрате, сл. 7 (сл. у боји). 112 Присуство нимбова на главама апостола једна је од иконографских специфичности пећког Причешћа. Појава нимбова иначе није уобичајена у овој сцени, 734 премда се такође јавља у споменицима, попут нпр. Ариља,735 Богородице Перивлепте у Охриду, 736 Матеича. 737 Расподела апостола на две шесточлане скупине је честа и јавља се нпр. у Богородици Перивлепти, 738 Богородици Љевишкој, 739 Краљевој цркви, 740 Старом Нагоричину, 741 Светом Никити код Скопља, 742 Светом Спасу у Призрену 743 и другим блиским споменицима. Изглед Часне трпезе највише наликује оној из Богородице Љевишке, изузев што пећка трпеза нема балдахин. 744 И архитектура у позадини сцене показује највише сличности са композицијом исте садржине у Богородици Љевишкој. 745 У свему узевши, чини се да је најближа аналогија пећкој сцени она у Богородици Љевишкој, иако у њој апостоли немају нимбове. 746 Једна од особености сцене причешћа апостола су анђели одевени не као ђакони, што би било уобичајно, већ као дворјани, са жезлима са којима служе као чувари реда 747 и са сферама у рукама, које Христа означавају као космократора.748 Представе арханђела у олтару са сферама у рукама су чешћа појава у византијској 734 Апостоли не носе нимбове у сцени Причешћа у: Богородици Љевишкој (Панић, Бабић, Љевишка, Т. IX-X; Тодић, Српско сликарство, сл. XII), „Латинској цркви“ у Прокупљу [Д. Тасић, Живопис средњовековне цркве у Прокупљу, ЗЛУ 3 (1967) 118-119, сл. 7], Краљевој цркви (Бабић, Краљева црква, 236, црт. IV), Грачаници (Тодић, Грачаница, T. II), Хиландару (Марковић, Првобитни живопис, 222; Hostetter, Hilandar- CD-ROM), Дечанима ( Тодић, Чанак-Медић, Дечани, 391, сл. 313), Леснову (Габелић, Лесново, 67, T. IX, сл. 14-16), Св. Николи Орфаносу (Σζηηοσρίδοσ, „Ο δηάθοζκος, 73-75, πίλ. 12-13), Кучевишту (Ђорђевић, Сликарство XIV века, сл. 22), Кончи (Габелић, Конче, 77- 78), T. IV, VI и другим споминицима. 735 Војводић, Ариље, 135-137, Т. 3-4. 736 Миљковиќ-Пепек, Делото, Т. XXXVIII-XLI. 737 Димитрова, Матејче, 85-86, Т. XIII. 738 Миљковиќ-Пепек, Делото, Т. XXXVIII-XLI. 739 Панић, Бабић, Љевишка, Т. IX-X. 740 Миљковиќ-Пепек, Делото, Т. XXXVIII-XLI, Бабић, Краљева црква, 114, сл. 69-72. 741 Миљковиќ-Пепек, Делото, Т.CXVI; Тодић, Старо Нагоричино, сл. 73, 92, 93, 94. 742 Миљковиќ-Пепек, Делото, Т.CXII-CXV. 743 Тимотијевић, Црква Светог Спаса, 74, сл. 3; Ђорђевић, Зидно сликарство, сл. 14-15. 744 Панић, Бабић, Љевишка, Т. IX-X. 745 Ibid. 746 Cf. Панић, Бабић, Љевишка, Т. IX-X. 747 Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα, ΄Α, 121. 748 Ibid., 121-122. 113 уметности од њихових прeдстава са жезлима и сферама. 749 Са жезлима и сферама су приказани нпр. у олтару Свете Софије у Цариграду, 750 у Токали Килисе II, у Гореме, 751 у Светом Николи тис Стегис у Какопетрији на Кипру, 752 у Светим Врачима у Костуру,753 у Чефалу на Сицилији. 754 Ликови арханђела са сферама и жезлима нису били искључиво сликани у олтару, већ и на другим местима у храму (нпр. у куполи Марковог манастира). 755 У српском монументалном живопису појава арханђела Гаврила са скиптром и глобом у рукама, уочена је на источном зиду проскомидије Кучевишта.756 У Ариљу, исти арханђео је насликан у попрсју, такође са глобом и скиптром, непосредно крај иконостаса.757 Арханђео Михаило се слика са сфером и жезлом и у Св. Никити.758 Ипак, у сцени Причешћа апостола тај иконографски мотив је у пећкој Богородичиној цркви изузетан. Кад се анђели и појаве у тој сцени они су по правилу одевени као ђакони.759 Сцена Причешћа апостола обично историјски приказује сам тренутак установљења евхаристије и Христове речи: „Једите, ово је тело моје..“ и „Пијте из ње сви...“. Тај текст присутан је и на пећкој сцени, али околност да су апостоли Петар и Павле предводници апостолских поворки показује да сцена има симболички, а не историјски карактер,760 јер је апостол Павле постао апостол тек после Христовог Вазнесења. Када су присутни у сцени Причешћа апостола, анђели саслужитељи иначе означавају сједињење земаљске и небеске цркве и поцртавају 749 Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα, ΄Α, 121. 750 Mango, Hawkins, The Apse Mosaics, 127, 131, fig. 41, 42, 44-47, 50-52. 751 Γθηόιες, ΋ Βσδαληηλός ηρούιιος, είθ. 38. Овде су арханђели насликани у апсиди протезиса и фланкирају Христа на трону. 752 A. H. S. Megaw, Byzantine Architecture and Decoration in Cyprus: Metroplolitan or Provincial? DOP 28 (1974) 81-82, fig. 37. 753 Πειεθαλίδες, Καζηορία, πίλ. 3, 29. 754 Demus, Mosaics, fig. 3. 755 За друге примере cf. Ibid., 87, н. 557. 756 Ђорђевић, Зидно сликарство, 133; Габелић, Забелешке, 132, сл. 8. 757 Војводић, Ариље, 87, 293 (бр. 31). 758 Petković, La peinture, I, pl. 36/а. 759 Нпр. у Богородици Перивлепти (Миљковиќ-Пепек, Делото, Т. XXXVIII-XLI), Краљевој цркви (Бабић, Краљева црква, 114, VIII-XI), Старом Нагоричину (са и без рипида-Миљковиќ-Пепек, Делото, Т. CXVI- CXVIII, CXXIII), Хиландару (са и без рипида и са патеном-Hostetteter, Hilandar, CD-ROM), Светом Никити (са свећњацима-Миљковиќ-Пепек, Делото, Т. CXII), Светом Спасу у Призрену (са рипидама?-Ђорђевић, Зидно сликарство, сл. 14), Дечанима (Тодић, Чанак-Медић, Дечани, 390-391, сл. 313), Кончи (са рипидама и свећњацима у рукама-Габелић, Конче, 76, црт. 41, Т. IV, VI, VIII, X), Раваници (са свећњацима-Стародубцев, Причешће апостола, 53, сл. 1-2). 760 Бабић, Краљева црква, 114; Стародубцев, Причешће апостола, 57. 114 литургијски смисао сцене. 761 Овде у Пећи је још додатно поцртана њихова улога чувара реда, који Христа означавају као владара космоса. Готово јединствен пример аритектонског здања у оквиру сцене Причешћа представља Небески Јерусалим и алудира на есхатолошки карактер Причешћа. 762 СЛУЖБА АРХИЈЕРЕЈА. У зони испод Причешћа апостола налази се композиција Служба архијереја, (Осн. I; 33, црт. 4, ил. 9, 9а) представа која је своје ликовно уобличење добила у XI веку. 763 Као и сцена Причешћа апостола и Служба архијереја је композиционо одељена на два дела, изведена северно и јужно од олтарског прозора. У средишту композиције, због прозорског отвора, није била насликана представа Христа Агнеца. Такво решење, без приказа Агнеца у временски блиским споменицима, посведочено је у Служби архијереја у Богородици Перивлепти, 764 Старом Нагоричину 765 и Бањи, 766 а од оних ван српске територије нпр. у Светим Апостолима у Солуну (претходна посвета Богородици Одигитрији).767 Уместо њега, на темену лука над прозором у Пећи је насликано једно црвено небеско биће означено као – 'westokrilaty' (Осн. I; 33а, црт. 4, ил. 10). На бочним странама прозора насликан је по један анђео-ђакон (Осн. I; 34а, 34б, црт. 20, ил. 11, 11а), одевен у стихар са рипидама у рукама. Они су, у доњој сцени, окренути архијерејима у поворкама, северно и јужно од средишта олтара. 761 C. Kepetzis, Tradition iconographique et création dans une scène de Communion, XVI. Internationaler Byzantinistenkongress II/5, Wien 1982, 447-450 ; Габелић, Конче, 76. 762 Радујко, Еклесијално-есхатолошки симболизам, 35. 763 Најранији сачувани примери ове сцене из XI века су они из цркве Светог Јована Златоустог у Куцивендију на Кипру [в. T. Papacostas, C. Mango, M. Grünbart, The History and Architecture of the Monastery of the Saint John Chrisostomos at Кoutsovendis, Cyprus, DOP 61 (2007) 25-156; C. Mango, E. J. Hawkins, Report on Fieldwork in Istanbul and Cyprus 1962-1963, DOP 18 (1964) 333-339] и из Свете Богородице у Вељуси у Македонији (Walter, Art and Ritual, 199). О сцени у целини в. Ibid., 200-224. О појави ове сцене и њеном развоју в. и Г. Бабић, Христолошке распре у XII веку и појава нових сцена у апсидалном декору византијских цркава-архијереји служе пред Хетимасијом и архијереји служе пред Агнецом, ЗЛУ 2 (1966), 17-19; Ch. Walter, La place des évêques dans le décor des absides, Révue de l‟Art 24 (1974) 81-89; S. Djurić, Some Variants, 481-485; Gerstel, Sacred Mysteries, 15-35; Војводић, Ариље, 56-57. 764 Миљковиќ-Пепек, Делото, 96 et seqq, сл. 26. 765 Тодић, Старо Нагоричино, 91; Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 71/1; Миљковиќ-Пепек, Делото, 96 et sqq, сл. 26. 766 Пејић, Свети Никола Дабарски, 72. 767 Тодић, Старо Нагоричино, 91, н. 10. 115 Поворку од по три архијереја са северне стране предводе св. Василије Велики, а са јужне, св. Јован Златоусти. Низ прелата се на северној страни наставља ликом св. Григорија Богослова, а завршава представом св. Саве Српског. Поворка светих отаца са јужне стране беме се наставља св. Атанасијем Александријским и завршава св. Николом Мирликијским. Сви архијереји носе полиставрионе и беле стихаре са црним рекама, а око врата су им омофор и епитрахиљ. Осим епископа Николе, који у руци држи књигу, сви остали епископи носе раширене и читљиве свитке исписане црним словима. Зачетник поворке са северне стране је св. Василије Велики (Осн. I; 33б, црт. 4, ил. 9), означен у натпису као „Василије Кападокијски“ – s(ve)tyj. vasilie. / kapedokiskyji . То је човек зрелих година, дуге, тамносмеђе браде, који у десној руци држи свитак, a левом благосиља. Свитак Василија Великог је наглашено већих димензија од осталих свитака. Исписан је у шест редова и носи текст – nikto¬`e +bo ¬ !s(ty) dosto¬iny ¬ &ty ¬ sveza¬v(y)wiix(y) se syy (sic!) plyt¬sk¬i – односно „Нико од везаних телесним похотама и страстима није достојан да приђе или да се приближи, или да служи литургију Теби, Царе славе... .“ 768 Тај текст представља молитву којом се свештеник пред Часном трпезом моли за себе и коју тихо чита истовремено, док хор пева песму „Иже херувими“. 769 Он је врло често исписиван на свицима Василија Великог и других архијереја у олтару бројних цркава. 770 Реч је о једној од малобројних молитава у којој се обраћа Христу, и која се односи само на свештеника. У њој се, најпре, указује на достојанство човека и у складу са тим, на тежину и карактер 768 Σρεκπειας, Αί Σρείς Λεηηοσργίαη, 71-76; Поповић, Божанствене литургије, 45-46; Мирковић, Литургика, II, 82. 769 Поповић, Божанствене литургије, 45; Ştefănescu, L‟illustration, I, 67; A. Fortescue, Chérubicon, DACL III/1, 1282 (1281-1286). 770 Babić, Walter, Inscriptions, 273-277. Тако је учињено на свитку светог Василија у Богородичиној цркви у Студеници (Кашанин, Чанак-Медић, Тодић, Шакота, Студеница, сл. 140), затим истог литурга у костурници у Бачкову (Babić, Walter, Inscriptions, 273), затим у Светом Ђорђу у Курбинову, (Ibid.), а од хронолшки ближих споменика на свицима истог литурга у Светом Јовану Канео (Ibid., 275), у Богородици Перивлепти (Ibid.), у католикону Хиландара (Hostetter, Hilandar, CD-ROM), у цркви Васкрсења у Верији (Babić, Walter, Inscriptions, 275), затим на свитку Дионисија Ареопагита у Грачаници (Тодић, Грачаница, 140), на свитку светог Василија у Старом Нагоричину (Тодић, Старо Нагоричино, 71, сл. 73, 85), Светом Николи Орфаносу (Babić, Walter, Inscriptions, 275), Светом Николи Болничком (Ibid.), Горњем Козјаку (Ibid, 276), Љуботену (Ibid.), Новој Павлици (Цветковић, Нова Павлица, 109), Старом Светом Клименту (Ibid., 277), Андреашу (Ibid.) и у другим споменицима. 116 његовог служења Богу. Затим се објашњава да се Бог оваплотио „непроменљиво и неизменљиво“ због своје неисказане и неизмерне љубави према човеку. Он је био Архејереј и људима је као владика предао литургијске и бескрвне жртве. Он једини влада над свим небеским и земаљским тварима, ношен на престолу херувимском, као „онај Чија сила све држи“, који је у литургијском сабрању присутан међу земаљском и небеском црквом, тј. међу Херувимима, Серафимима, Израиљем и Светима. 771 Потом се у молитви исказује нада и вера свештеника који служи да ће се он спасти заједно са онима, ради чијег спасења служи. Свети Григорије Богослов – ' s(ve)tyj grigorie ¬ @e&logy ' – је приказан као ћелав старац коврџаве седе косе над ушима и кратке коврџаве браде, како у рукама држи свитак (Осн. I; 33в, црт. 4, ил. 9). На њему је текст молитве – g(ospod)i b(o)`)e vsedry`itel} ¬ ediny s(vh)tyì ¬ prieml! ¬ `rytv+ì ¬ xval!nih ... / – односно „Господе Боже Сведржитељу, једини свети који примаш жртву хвале од оних који те свим срцем призивају...“ 772 Тај текст представља молитву Приношења, коју свештеник тихо чита, после постављања Божанствених дарова на Свети Престо. 773 И овај текст је био прилично заступљен на свицима архијереја у олтарском простору. 774 Он присећа на „грехе пастирске,“ које помиње Григорије Богослов у једној од својих беседа 775 и под њима се подразумева одговорност оних који служе. Крај молитве одликује епиклеза,776 чиме се показује поистовећивање Литургије са Црквом, евхаристијског Тела Христовог са његовим 771 Д. Козански, Тумачење Божанствене литургије, in: Божанствена литургија, 276. 772 Σρεκπειας, Αί Σρείς Λεηηοσργίαη, 87; Поповић, Божанствене литургије, 52. 773 Ibid., 67-68. Ова молитва се јавља нпр. на свицима светог Григорија у пећким Светим Апостолима (Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 38, сл. 11), светог Григорија Чудотворца у Ариљу (Војводић, Ариље, 204, 282), светог Петра Александријског у Грачаници (Тодић, Грачаница, 140), светог Спиридона у ђаконикону Светог Никите код Чучера (Марковић, Свети Никита, 86; Тодић, Српско сликарство, 344), светог Епифанија у Бањској (Пејић, Свети Никола Дабарски, 70) и у другим споменицима. 774 Ова текст носи нпр. св. Григорије у Нерезима (Babić, Walter, Inscriptions, 273), св, Василије Велики у Св. Димитрију у Прилепу (Ibid., 275), св. Григорије Богослов у Старом Нагоричину (Тодић, Старо Нагоричино, 71), св. Петар Александријски у Грачаници (Тодић, Грачаница, 140), св. Спиридон у ђаконикону Светог Никите код Скопља (Марковић, Свети Никита, 86; Тодић, Српско сликарство, 344), св. Епифаније у Бањи (Пејић, Свети Никола Дабарски, 70), св. Јован у Старом Светом Клименту у Охриду (Babić, Walter, Inscriptions, 277), св. Јован Златоусти у Светом Константину и Јелени у Охриду (Суботић, Константин и Јелена, 110) и други. 775 PG 36, 1092 A. 776 Епиклеза гласи: „..да Благи Дух благодати Твоје сиђе на нас и на ове Предложене Дарове, и на сав народ Твој...“. Поповић, Божанствене литургије, 52. 117 црквеним Телом, тј. са верницима као Сабрањем верних у Литургији и причастницима Тела Христовог. 777 Трећи у низу архијереја са леве стране, св. Сава Српски – ' s(ve)tyj sava pr(y)vyj arxiep(i)s(ko)py ¬ sr(y)pyskyji ' – стандардне иконографије човека зрелих година са дугом, метласто завршеном брадом (Осн. I; 33г, црт. 4, ил. 9),778 држи свитак са текстом исписаним у шест редова – pomneïe ¬ +bo ¬ sp(a)s(e)n+¬} zapovhdy ¬ i vsa byji¬vywa| za nyj/ – тј. „Сећајући се дакле ове спасоносне заповести, и свега што се ради нас збило... .“ 779 Текст поменуте молитве се наводезује на позив свештеника за причешће: „Примите, једите, ово је Тело моје, које се за вас ломи на отпуштење грехова,“ и „Пијте из ње сви: ово је крв моја Новога Завета која се за вас и за многе излива на отпуштење грехова.“ 780 Тај текст је доста редак и њега носе нпр. св. Сава у суседној цркви Светих Апостола у Пећи, 781 св. Евстатије Солунски у Светом Никити код Скопља, 782 св. Григорије Агригентски у Новој Павлици,783 као и св. Ахилије у Светом Константину и Јелени у Охриду.784 Текст сугерише обављање и обнављање спомена на Христов живот позивом на учешће у причешћу и Христовом животу. Свештеник позива народ речима „Једите...“ и „Пијте...“ „сећајући се...“ „...Крста, Гроба, тридневнога Васкрсења, Уласка на небеса, Седења с десне стране, и Другог и славног Доласка.“ 785 Од наведених спасоносних догађаја изграђена је црква, односно спасење, литургија, и коначно есхатолошко царство. У овој молитви се, у ствари, говори о сећању на заповед „Ово чините у Мој спомен, “ у чијем наставку се образлажу мотиви за њено давање: „јер кад год једете овај Хлеб и Чашу ову пијете, 777 Божанствена литургија Светог Јована Златоустог, in: Божанствена литургија, 425. 778 О иконографији Светог Саве в. Д. Милошевић, Иконографија Светог Саве у средњем веку, in: Сава Немањић-Свети Сава. Историја и предање, Београд 1979, 279-318, сл. 1-35; Ђурић, Свети Сава-Нови Игњатије Богоносац, ЗЛУ 15 (1979) 93-100; Б. Тодић, Репрезентативни портрети Светог Саве у средњовековном сликарству, in: Свети Сава у Српској историји и традицији, Београд 1998, 225-248 (са старијом литературом). 779 Σρεκπειας, Αί Σρείς Λεηηοσργίαη, 109; Поповић, Божанствене литургије, 58. 780 Ibid. 781 Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 38 (сл. 11). 782 Марковић, Свети Никита, 86. 783 Цветковић, Нова Павлица, 110, 151. 784 Суботић, Константин и Јелена, 110. 785 Поповић, Божанствене литургије, 58. 118 Смрт Моју објављујете и Васкрсење Моје исповедате. “ 786 Појашњавајући Лукин стих „ Ово чините у Мој спомен“, 787 Никола Кавасила закључује: „У томе је смисао спомена“ .788 Јужну поворку архијереја предводи св. Јован Златоусти – ' s(ve)tyj ¬ ' j&(a)n(y) zlat(o)+styÏi ' – уобичајене иконографије, старца ситне главе, наглашених јагодица, малог носа и ретке браде која се завршава у два танка прамена (Осн. I; 33д, црт. 4, ил. 9а).789 Проћелав је као пророк Јона, са косом над теменом и зачешљаном косом иза ушију. Гледа на текст свитка – ìb(o)`eì b(o)`eì nawyì i¬`eì n(e)b(es)ni ¬ xlhbyì – тј. „Боже, Боже, који си послао Небесни хлеб, храну целоме свету, Господа нашега и Бога Исуса Христа, Спаситеља и Избавитеља и Добротвора, који нас благосиља и освећује… .“ 790 Тај текст представља молитву Предложења читану на проскомидији, коју изговара јереј, када уздиже хлеб у патени 791 и врло је чест на свицима архијереја у олтару, као и цитирани текст св. Василија Великог. 792 У молитви се језгровито износи смисао Свете Литургије, односно говори се о Свештенослужењу којим Христос освећује, а затим и причешћу Њиме као небеским хлебом, вечном храном.793 786 Божанствена литургија Светог Јована Златоустог, in: Божанствена литургија, 437, 440, 482- 483. Поменута заповест („Ово чините у Мој спомен“) је забележена у литургији Светог Василија Великог, док се у литургији Светог Јована не налази (Ibid., 440, 483). 787 Лук. 22:19. 788 Кавасила, Тумачење, 51. 789 О овом епископу и његовој иконографији в. A. Müsseler, Johannes Chrysostomus (der Goldmundige) von Konstantinopel, LCI 7, 93-101. 790 Σρεκπειας, Αί Σρείς Λεηηοσργίαη, 17-21; Поповић, Божанствене литургије, 21-22; Мирковић, Литургика, II, 62; Божанствена литургија Светог Јована Златоуста, in: Божанствена литургија, 406. 791 В. претходну напомену. 792 Овај текст присутан је нпр. на свитку св. Јована Златоустог у Нерезима (Babić, Walter, Inscriptions, 273), истог архијереја у Испосници Светог Неофита на Пафосу (Mango, Hawkins, The Hermitage, 204), у Студеници (Ђорђевић, Натписи на свицима, 328), на свикту Јакова Брата Божијег у Светом Јовану на Патмосу (Babić, Walter, Inscriptions, 274), св. Јована Златоустог у Светом Николи у Прилепу (Ibid.), у Ариљу (Војводић, Ариље, 204), св. Григорија из Нисе у Богородици Перивлепти у Охриду (Babić, Walter, Inscriptions, 275), св. Јована Златоустог у Св. Спасу у Верији (Ibid.), св. Василија у Старом Нагоричину (Тодић, Старо Нагоричино, 71), Св. Николи Орфаносу у Солуну ( Σζηηοσρίδοσ, ΋ δηάθοζκος, 68), у Светом Николи Болничком (Babić, Walter, Inscriptions, 275), на свитку св. Атанасија Великог у Новој Павлици (Цветковић, Нова Павлица, 109-110) и на другим местима. Између осталог тај текст се јавља и на свитку св. Атанасија Александријског у параликсу Св. Арсенија, као и на свитку св. Јована Златоустог у параклису Светог Јована Претече у Богородичиној цркви у Пећи. Cf. infra. 793 Божанствена литургија Светог Јована Златоуста, in: Божанствена литургија, 401. 119 За Златоустим се клања св. Атанасије Александријски – s(ve)tyj ¬ a@anasie. ¬ ale{andry[j]sk[y]j ' – старац насликан потпуно у складу са иконографском традицијом, типичне физиономије: скоро потпуно седе коврџаве косе и коврџаве, метласто завршене браде (Осн. I; 33ђ, црт. 4, ил. 9а). Он у рукама носи свитак са текстом – pomeni ¬ g(ospod)i grady ¬ syy (sic!) vy n!¬my `e `i¬vemy ' – тј. „Помени Господе град овај, у којем боравимо, сваки град и земљу и оне који вером живе у њима...“. 794 У питању су речи молитве коју свештеник тихо чита пре свештеничког возгласа, након чега следи молитва Оче наш, и убрзо сам обред причешћа. 795 Она се знатно ређе јавља на свицима архијереја у олтарском простору.796 Те речи поистовећују Евахристијску заједницу са црквом Божијом, па је Евхаристијско Сабрање верујућих у једном месту, у ствари била Црква Божија, која привремено борави у том месту, јер је на путу ка царству небеском. 797 Последњи у низу светих отаца јужно од беме је св. Никола – ' s(ve)tyj ni¬kola – приказан са књигом у левој руци и десницом савијеном у лакту отвореног длана у гесту молитве и обраћања (Осн. I; 33е, црт. 4, ил. 9а). 798 То је старац кратке, седе косе и браде, скоро сасвим ћелав над челом. Премда није тако често сликан у сценама служби, попут нпр. Василија Великог или Јована Златоустог, његов лик је присутан у великом броју цркава XIV века. 799 Могуће је да је његова појава у Пећи проузрокована чињеницом да је мирликијски епископ присутан у Милутиновим највећим задужбинама (осим у Богородици Љевишкој) и 794 Σρεκπειας, Αί Σρείς Λεηηοσργίαη, 124; Поповић, Божанствене литургије, 62-63; Божанствена литургија Светог Јована Златоустог, in: Божанствена литургија, 444. 795 Божанствена литургија Светог Јована Златоуста, in: Божанствена литургија, 444 (444-452). 796 Присутан је нпр. на свитку св. Атанасија Александријског у Светим Апостолима у Пећи (Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 39, сл. 12), св. Григорија Ниског у Светом Никити код Скопља (Марковић, Свети Никита, 86) или на свитку св. Екуменија у Сретењу на Метеорима (Babić, Walter, Inscriptions, 276). 797 Ibid., 449. 798 Петковић, Живопис, 161; Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 145. 799 Он је насликан нпр. у Светом Прохору Пчињском (Тодић, Српско зидно сликарство, 319), у Старом Нагоричину (Тодић, Старо Нагоричино, 71), у Краљевој цркви (Бабић, Краљева црква, 127), у Грачаници (Тодић, Грачаница, 81), у Хиландару (Hostetter, Hilandar, CD-ROM), можда у Светом Спасу у Призрену (Ђорђевић, Зидно сликарство, 138), затим сигурно у Светом Ђорђу у Горњем Козјаку (Ibid., 139), у Благовештењу у Карану (Ibid., 142), у Дечанима ( Поповић, Програм живописа, 80), у параклису Светог Јована Претече у Охриду (Ibid., 159), у Речанима (Ibid., 180), Новој Павлици (Цветковић, Нова Павлица, 109, 151) и другим споменицима. 120 онима чији су се ктитори могли угледати на иконографски програм његових цркава (нпр. Свети Никита).800 Присуство анђела са рипидама у сцени (Осн. I; 34а, 34б, црт. 20, ил. 11, 11а) указује на схватање византијских богослова и опште место да је земљска литургија само одраз оне небеске. 801 Сматрало се да рипиде, које су од VI века приказиване са представама херувима и серафима, оличавају небеске силе - бестелесне херувиме или серафиме, са којима ђакон служи над Часним даровима. 802 Појава шестокрилатог небеског бића над самим прозором у беми Богородичине цркве, подвлачи теофанијски аспект представе. 803 Сцена Служба архијереја се према броју приказаних фигура архијереја (шест) увршћује у ред споменика попут Студенице 804 или Бање.805 У невеликој конхи олтарске апсиде у Богородичиној цркви у Пећи налазе се најчувенији источни оци цркве, којима је придружен и св. Сава Српски, као нпр. у суседним Светим апостолима 806 или потом Сопоћанима. 807 У низу архијереја у беми Богородичине цркве су се нашла два представника цариградске цркве (Григорије Богослов и Јован Златоусти), и по један представник александријске (Атанасије Александријски), кападокијске (Василије Велики), мирликијске (св. Никола) и српске цркве (Сава Српски), што указује да при њиховом одабиру није било посебности. Изузетак једино представља постављање лика Светог Саве, као представника Српске цркве, припојеног поворци као светитеља локалног значаја.808 У погледу избора архијереја, као најнепосреднији узор је Данилу могла послужити 800 Марковић, Свети Никита, 85, 126. 801 Анђео северно од прозора је означен као – 'ang(e)ly ¬ g[ospo]dny ' , а онај јужно од прозора као – <'angely > ' ¬ g[ospo]dny ' . 802 PG 98, 432; Мирковић, Литургика, I, 118. 803 A. Lidov, La venerazione del Mandylion nel Prologo Lobkov, in: Mandylion, 93. 804 Кашанин, Чанак-Медић, Тодић, Шакота, Студеница, црт. на стр. 150-151. 805 Пејић, Свети Никола Дабарски, 70. 806 Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 33, сл. 11, 14. 807 Ђурић, Сопоћани, 24-25, црт. 8, сл. 43. 808 О сликању локалних епископа у сцени Службе архијереја, ликовним примерима и њиховом идејном значају в. Ch. Walter, Portraits of Local Bishops: A Note on Their Significance, ЗРВИ 21 (1982) 7-17; S. Tomeković, Les évêques locaux dans la composition absidale des saints officiants, Byzantisch- Neugriechische Jahrbücher 23 (1981) 65-88; Ch. Konstantinidi, Le message idéologique des éveques locaux officiant, Зограф 25 (1996) 39-50; Ј. Радовановић, Српски архиепископи у композцији Служење свете литургије у манастиру Сопоћани, in: Радовановић, Иконографска истраживања, 38-55, 170- 173, сл. 12-14; Габелић, Станичење, 151. 121 суседна црква Светих Апостола, што важи и за текстове на свицима архијереја.809 Ктитор се, због величине апсиде или из неког другог разлога, определио да представи најзначајније архијереје приказане у Светим Апостолима. Да је узор у распореду ликова могао наћи у пећкој цркви Светих Апостола, говорио би у прилог и положај Светог Саве на крају северне поворке, истоветан у обе цркве. Ипак, иконографија св. Саве се у ове две цркве разликује: у Светим Апостолима он је сед, а у Пећи је приказан као млађи човек. И у Сопоћанима је св. Сава приказан, као и у Светим Апостолима сед, док је у олтару Ресаве он представљен на месту које одговара пећком лику св. Саве, као млађи човек, такође као у пећкој цркви, премда са брадом у два прамена. Приказивање помесних служитеља у сцени Службе архијереја доприноси на престижу дате локалне цркве. Тако и у пећкој Богородичиној цркви појава св. Саве доприноси на значају српске цркве, поготово ако се има у виду да је св. Сава, оснивач српске цркве, представљен у Богородичиној цркви, као једном од црквених здања у комплексу Пећи, седишту српске архиепископије. Сви архијереји у Служби, осим светог Василија, чији је свитак истакнут димензијама, десном руком држе горњи, а левом придржавају доњи крај ротулуса. Иконографску појединост пећке композиције Службе архијереја, представља чин благослова Василија Великог, предводника северне поворке. Најпрецизније аналогије оваквом решењу могу се наћи у Светом Ђорђу ту Латрину на Наксосу810 и у Бањи,811 јер у тим сценама једино Василије Велики чини гест благослова.812 Разматрање о текстовима на свицима архијереја доводи до закључка да они представљају најважније молитве читане на литургијама св. Јована Златоустог, св. Василија Великог, као и током обреда проскомидије и да се односе на најбитније 809 Cf. infra. 810 Ђорђевић-Марковић, „Маркова црква,“ 146, н. 60. 811 Пејић, Свети Никола Дабарски, 70. 812 Ђорђевић-Марковић, „Маркова црква,“ 146, н. 60; Пејић, Свети Никола Дабарски, 70. Архијереји који благосиљају Агнеца јављају се нпр. у живопису северног параклиса Радослављеве припрате у Студеници (Бабић, Кораћ, Ћирковић, Студеница, сл. 71), Грачаници, Светом Никити (Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 31/1, 31/2.), Кучевишту (Ђорђевић, Сликарство XIV века, 97) и тзв. „Марковој цркви“ (Ђорђевић-Марковић, „Маркова црква,“ 145). У наведеним примерима- аналогијама, оба предводника поворки, и Василије Велики и Јован Златоусти упућују благослов у правцу средишта беме. За још неке примере в. Цветковски, Црква у Модришту, 202-203. 122 тачке литургијског обреда. 813 Уочава се и да текстови не прате след одвијања литургијских радњи. Одабир текстова за свитке архијереја у пећкој Богородичиној цркви не показује никакве посебности. Напротив, сасвим је уобичајан. Нешто ређе се у споменицима појављују молитве у рукама Светог Саве и св. Атанасија Александријског, док св. Василије Велики, као у највећем броју споменика, тако и овде, носи текст молитве Херувимске песме, а св. Јован Златоусти текст молитве Предложења.814 СЕВЕРНИ И ЈУЖНИ ЗИД (ПОЈЕДИНАЧНЕ ФИГУРЕ) 815 АРХИЈЕРЕЈИ. Осим у сцени Службе архијереја у самој апсиди, фигуре архијереја су приказане на северном и јужном зиду олтарског простора. 816 У питању су два пара архијереја, св. Кирил Јерусалимски и св. Антипа и св. Силвестер и св. Спиридон, који у рукама не држе свитке, већ затворене кодексе. Реч је о представницима јерусалимске (св. Кирил), римске (св. Силвестер), кипарске (св. Спиридон Тримуитски) и пергамске цркве (св. Антипа). Свети Кирил Јерусалимски – ' s(ve)tyj ku¬rily. er(ousa)l(i)mskyj' – приказан је на јужној страни североисточног ступца који носи куполу, у стојећем ставу, у анфасу, у епископској одежди, иконографије сасвим одговарајуће светом Кирилу Александријском (Осн. I; 35, црт. 5, ил. 12). 817 Приказан је са кукуљицом (као и св. Кирил Александријски и као св. Силвестер у Пећи), као човек касних зрелих година, дуге црне браде завршене у два оштра прамена, која је полако почела да седи. Св. Кирил Јерусалимски ретко се јавља у српским црквама – поуздано једино још у Светом Спасу у Кучевишту. 818 Лик св. Кирила у Леснову 813 Бабић, Литургијске теме, 386. 814 Walter, Babić, Inscriptions, 279. 815 Више зоне зидова олтара и њихов свод заузимају почетне и завршне сцене циклуса Великих празника, почетне сцене Богородичиног циклуса и завршне сцене циклуса Христових јављања након васкрсења ( чије се композиције јављају и у наосу). О овим сценама ће бити речи када се буду разматрали наведени циклуси, у поглављу о живопису у наосу, да о наведеним циклусима било речи у целини. 816 Они се налазе у зони стојећих фигура у олтару, односно на зидним површинама које одвајају северни и јужни параклис од беме, као и на источном пару стубаца. 817 О иконографији овог архијереја в. U. Knoben, Cyrillus von Jerusalem, LCI 6, 22. 818 Ђорђевић, Зидно сликарство XIV века, 96; Маркова и др., Кучевиште, 17. 123 без натписа, кога И. М. Ђорђевић идентификује са Кирилом Јерусалимским, 819 а С. Габелић са св. Кирилом Филозофом,820 одаје „старог човека, кратке и густе косе, равномерно распоређене по темену“ и „густе, подуже, беле браде, која се завршава у више праменова“. 821 Св. Кирил Јерусалимски се иначе према упутствима ерминија слика као старац округлог лица,822 односно као старац округле браде, 823 што, како показује пећки пример, није морало бити правило. Његова иконографија, у Кучевишту, која прати упутства из ерминија, сасвим се разликује од оне у Богородичиној цркви у Пећи, па не може представљати путоказ у истраживању овакве иконографије светитеља. С правом се може претпоставити да управо лесновски портрет св. Кирила, по свој прилици Филозофа, оставља трага у откривању разлога представљања св. Кирила Јерусалимског у пећкој Богородичиној цркви у датом виду, јер су приликом сликања лесновског светитеља постојала два обрасца: првобитни и преузети.824 Наиме, врло је вероватно да је пећки сликар, услед истог имена двојице прелата, према иконографском моделу уваженог и у монументалном живопису знатно чешће присутног александријског архијереја насликао портрет истоименог јерусалимског патријарха, преузимајући његову иконографију. Наспрам св. Кирила Јерусалмског, на северној страни југоисточног ступца који носи куполу, представљен је свети Антипа Пергамски – s(ve)tyjì ¬ anydipa.' – ученик светог Јована Богослова, мученик који је свој живот скончао у усијаном волу, кога Господња уста у Откровењу Јовановом ословљавају као „верни сведок мој“ (Откр. 2:13), „злато усред огња,“ „светлост посред таме“ међу осионим и неверним житељима Пергама (Осн. I; 36, црт. 6, ил. 13). 825 Тог архијереја претходни истраживачи не помињу. В. Петковић није обрадио архијереје 819 Ђорђевић, Зидно сликарство, 156. 820 Габелић, Лесново, 52-53 , 73-74). 821 Ibid., 73. 822 Медић, Сликарски приручници, II, 195 . 823 Ibid., 542; Manuel, Dionysios of Fourna, 56. 824 Габелић, Лесново, 73. 825 Syn Cp, 595-598; Поповић, Житија светих за април, 153-157. 124 у првој зони јужног зида у олтару, а М. Ивановић је св. Антипу идентификовао као Антима, јер је погрешно ишчитао натпис на фресци, као – s(ve)tyj anydijmje. 826 Овај епископ је у Пећи приказан са нимбом, у анфасу, у пуној фигури, као старац релативно густе косе, са залисцима, скоро савим седе, оштре браде, која пада до груди. Одевен је у стихар са рекама, полиставрион са омофором и епитрахиљ. У рукама држи књигу богато опточену драгуљима и бисерима. Његове представе у српској уметности су доста честе. Налазимо их нпр. у Ариљу, 827 Краљевој цркви, 828 Грачаници, 829 Старом Нагоричину, 830 Хиландару, 831 Светом Николи Орфаносу,832 Кучевишту,833 Горњем Козјаку,834 Светој Софији у Охриду,835 Малим Светим Врачима,836 јужном параклису охридске Богородице Перивлепте,837 Богородици Пештанској,838 Матеичу,839 Раваници. 840 Његов портрет присутан је и у Светом Николи у Мелнику 841 и у Хори у Цариграду. Овај „омиљен лик Теоријаносове радионице,“ 842 према упутствима сликаних приручника, приказује се као стар човек дуге браде 843 односно старац дуге, беле браде. 844 Како је у Пећи 826 Ивановић, Црква Богородице Одгитрије, 145. 827 Војводић, Ариље, 61, црт. II (7). Ту је он насликан као старији човек, дуге браде, наглашених бркова. 828 Бабић, Краљева црква, 94, 98, 232, црт. IX. Приказан је као старац седих праменова на темену, седе зачешљане браде. 829 Тодић, Грачаница, 95, 100, сл. 80. Представљен је као седи старац са дубоким залисцима и три прамена косе на челу, седе браде која се заврава у два прамена. 830 Тодић, Старо Нагоричино, 74. 831 Hostetter, Hilandar, CD-ROM. Приказан је са јеванђељем у руци, као старац дубоких залистака, браде до груди која се завршава у два прамена. 832 Σζηηοσρίδοσ, ΋ δηάθοζκος, 63, 69, πίλ. 4. Насликан је са јеванђељем у руци, као старац проседе косе и браде, која је завршена у три коврџава прамена. 833 Ђорђевић, Зидно сликарство, 133; Маркова и др., Кучевиште, 22. Насликан је као старији човек кратке браде, са капом на глави. 834 Ђорђевић, Зидно сликарство, 139. 835 Грозданов, Охридско зидно сликарство, 78, сл. 56. Приказан је као старац беле косе са залисцима и неколико праменова над челом, густе беле браде која се завршава полукрушно у неколико праменова. 836 Грозданов, Охридско зидно сликарство, 48, 49. 837 Ibid., 142. 838 Ibid., 147. 839 Димитрова, Матејче, 119-120, сл. 25. Насликан је са јеванђељем у руци, благо проседе, коврџаве косе и благо проседе шиљате браде, која се завршава у неколико праменова. 840 Живковић, Раваница, 41, 44; Беловић, Раваница, 76, 151. Приказан је као старац кратке полукружно завршене седе браде. 841 Walter, Art and Ritual, 132, нап. 94. 842 Грозданов, Охридско зидно сликарство, 78. 843 Manuel, Dionysios of Fourna, 56; Медић, Сликарски приручници, II, 541. 844 Медић, Сликарски приручници, II, 195. 125 насликан као стар човек скоро сасвим седе, дуге браде, његова представа се сасвим уклапа у упутства ерминија. Свети Силвестер – s(ve)tyj ¬ silivest[e]ryì (sic!) – насликан је у попрсју, у медаљону на источном делу зида, над јужним луком који одваја параклис Светог Јована Претече од беме (Осн. I; 37, црт. 6, ил. 14). Одевен је као епископ, у фелон са омофором, са кукуљицом на глави са крстовима налик Кирилу Александријском. Приказан је у тричетврт профилу, у касним зрелим годинама, шиљате браде и наглашених бркова. Реч је о епископу римском,845 који је, према казивању житија крстио цара Константина Великог и чија се успомена прославља 2. јануара. 846 Силвестер Римски је у хронолошки блиским споменицима 847 у Краљевој цркви (старац густе седе косе и кратке, полукружне браде, завршене у неколико мањих праменова), 848 Старом Нагоричину (старац густе седе косе и кратке, при крају скупљене браде), 849 Бањи (човек зрелих година, без капе, густе риђе косе, са тонзуром и дугом брадом која пада у два прамена),850 Белој цркви Каранској,851 Горњем Козјаку, 852 Дечанима (старац средње дуге, шиљате, седе браде, високог чела, изразито дубоких зализака), 853 Леснову (старац седе, шиљато завршене браде),854 Новој Павлици (старац са тонзуром, беле косе и браде која се завршава у два прамена). 855 Његов лик се јавља и у Ресави (старац коврџаве косе са капом на глави са дугом брадом која се завршава у два крака). 856 Према ерминији св. Силвестер се слика као стар човек дуге браде.857 Са покривалом за главу свети 845 Syn CP, 365, 16. 846 Ibid. 847 Ван српске уметности присутан је у ранијем периоду нпр. у оквиру сликаног ансамбла Свете Софије у Охриду [Cf. B. Todić, Représentations de papes romains dans l‟ église Sainte Sophie d‟Ochrid. Contribution à l‟idéologie de l‟archevêché d‟Ochrid, ΓΖΑΔ 39 (2008) fig. 2], а крајем XIII и почетком XIV века нпр. у цркви Богородице Перивлепте (старац проседе косе, са тонзуром, са белом брадом која се завршава у неколико праменова и која је скупљена при врху; cf. Заров, Портрети и натписи, 59; Грозданов, Попрсја, 86-87, сл. 9) и Светом Спасу у Верији (Πειεθαλίδες, Καιηέργες, πίλ. 71). 848 Бабић, Краљева црква, 12 (сл. 84), 130, 232 ( црт. XIV). 849 Тодић, Старо Нагоричино, 71, сл. 73; Миљковиќ-Пепек, Делото, Т. CXVI. 850 Пејић, Свети Никола Дабарски, 69-70, сл. 45. 851 Ђорђевић, Зидно сликарство, 142. 852 Ђорђевић, Горњи Козјак, 139. 853 Петковић, Дечани, II, Pl. CCII; Тодић, Чанак-Медић, Дечани, 413. 854 Габелић, Лесново, 70. 855 Живковић, Павлица, 15; Цветковић, Нова Павлица, 109. 856 Тодић, Ресава, сл. 107; Проловић, Представа литургије, 52, црт. 1 (доњи регистар). 857 Dionysios of Fourna, Manual, 54. 126 Силвестер се слика још у Сопоћанима,858 Светом Николи Орфаносу, 859 Леснову,860 Матеичу, 861 Андреашу,862 Раваници 863 и Ресави. 864 У Пећи Силвестерова капа има облик зашиљене кукуљице, у Леснову је у питању троугаона митра, у Светом Николи Орфаносу и Матеичу плетена, округла капа, а у Андреашу је Силвестерова капа полукружно завршена. Капа св. Силвестера у Ресави, је сасвим другачија и раскошнија, приказана у виду круне, која по облику не одговара римској митри. По овом доста ретком мотиву покривала за главу пећкој представи су тако најближе иконографске аналогије ликови светог Силвестера из Сопоћана и Андреаша, где он такође носи једноставну капу са крстовима. Свети Спиридон – s(ve)tyj spiri¬dony/ – епископ града Тринита (Тримитунта, Тмуита) на Кипру, приказан је наспрам светог Силвестера у медаљону, допојасно, у тричетврт профилу, како десном благосиља, а у левој руци држи отворен кодекс (Осн. I; 38, црт. 6, ил. 15). Успомена на овог епископа врши се 12. децембра. Живео је у време цара Константина Великог и био је пастир и скроман човек. Након женине смрти, постао је епископ, а касније је творио и чудеса, по чему је у добио друго име „чудотворац“. Према речима житија, многа добра дела учинивши, упокојио се у миру.865 У пећкој Богородичиној цркви, св. Спиридон је приказан као старац скоро сасвим седе браде средње дужине која се при дну сужава, у белом фелону, са омофором. Он у Пећи није приказан са капом, како јесте у хронолошки блиским споменицима, што значи да је за изведбу његовог лика преузета старија иконографска варијанта приказивања заснована на узорима XI столећа. 866 Готово у свим споменицима 867 он се слика као старац седе косе са 858 Живковић, Сопоћани, 30. 859 Σζηηοσρίδοσ, „Ο Εφγραθηθός δηάθοζκος, πίλ. 6. 860 Габелић, Лесново, 70. 861 Димитрова, Матејче, 106, сл. 17. 862 Prolović, Die Kirche, 105, T. VI d. 863 Живковић, Раваница, 22; Беловић, Раваница, 109, н. 348. 864 Тодић, Ресава, сл. 107; Проловић, Представа литургије, 52, црт. 1 (доњи регистар), где су побројани и други примери. За још примера в. и Габелић, Лесново, 70, н. 489 и 490. 865 Syn CP, 303 (6). 866 Бабић, Краљева црква, 130. 867 На овај начин је свети Спиридон насликан у Богородици Перивлепти (Миљковиќ-Пепек, Делото, Т. XXVI), Краљевој цркви (Бабић, Краљева црква, 130, 232 црт. XIV), у Грачаници jе његов лик уништен, у Хиландару (Марковић, Првобитни живопис, 222; Hostetter, Hilandar, CD-ROM ), Светом Никити, Кучевишту (Ђорђевић, Зидно сликарство, 133), Белој цркви Каранској (Ibid., 142), Липљану (Ibid., 153), Леснову (Габелић, Лесново, 71, 152, 153, Т. 21), Земену, Псачи (Ђорђевић, 127 плетеном, сламеном капом, са седом или проседом брадом завршеном у два или више благо раздвојених прамена. Тако је пећка иконографија овог архијереја за ово време изузетно ретка у српској уметности, можда и јединствена. ПРОЛАЗИ КА ОЛТАРСКИМ ПАРАКЛИСИМА (ФИГУРЕ У ПАРОВИМА) ПРОРОЦИ ИЛИЈА И ЈЕЛИСЕЈ (Осн. III; 39, 40, црт. 17, ил. 16, 17). У луку пролаза који повезује параклис Светог Арсенија и централни део олтарског простора, налазе се две до скора неидентификоване личности. 868 Испитујући „важније“ и приступачније теме, истраживачи сликарства Богородичиног храма у Пећи нису разрешили идентитет ових фигура. 869 Отежавајућу околност при њиховој идентификацији представља непостојање натписа крај њих и непостојање текста на њиховим свицима. 870 Лик у западном делу потрбушја лука је старац издуженог, овалног лица, скоро сасвим седе косе, бркова и благо шиљате браде. Приказан је мирног, контемплативног погледа у тричетврт профилу, у пуној фигури, у стојећем ставу, одевен у доњу жуту хаљину, широких, дугих рукава, која сеже до пода и оставља видљивим стопала и чланке. Преко хаљине му је пребачен зелени плашт, постављен белим крзном. Готово без резерве се може закључити да је у питању пророк Илија (Осн. III; 39, црт. 17, ил. 16). 871 Његов јединствени атрибут је плашт постављен крзном. Између осталог, он је са таквим плаштом и на такав начин приказан и у другим споменицима, у сценама житијног циклуса у монументалном Зидно сликарство, ил. 75), Андреашу (Prolović, Die Kirche, Pl. VI.a.), Раваници (Живковић, Цртежи фресака, 18-19; Беловић, Раваница, 106, 174, сл. 12, пр. LI), Ресави (Проловић, Представа литургије, 52-53, црт. 1/3-доњи регистар), Каленићу (Симић-Лазар, Каленић, 63, 110, 115, 116, сл. 20) и другим споменицима. У Псачи и Андреашу су праменови браде светог Спиридона наглашено раздвојени. 868 A. Gavrilović, On Some Unidentified Figures in the Wall Paitings of the Church of the Virgin Hodegetria in Peć, Ниш и Византија IX (2011) 349-357. 869 Мијовић, Пећка патријаршија, 17-22; Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 133-156; Ead., Богородичина црквa, V-XIV; Ead., Средњовековни споменици, in: Косово, некад и данас, 397-398; Петковић, Пећка патријаршија, 23-27; Б. Тодић, Иконографски програм, 370. 870 Премда Петковић помиње да је натпис који је обележавао њихова имена данас уништен, мишљења смо да натписи крај ових фигура никада нису ни били исписани (Петковић, Живопис, 163). На фотографији коју доноси нисмо успели да уочимо видљиве трагове натписа. 871 О иконографији пророка Илије в. E. Luchesi Palli, L. Hoffscholte, Elias, LCI 1, 607-613; K. Wessel, Elias, RbK, Bd. I, 90-93; J. H. Lowden, A. Cutler, C. B. Tkacz, Elijah, ODB 1, 687-688. O његовом животу в. Р. Ракић, Илија, in: Енциклопедија православља II, 773-774. 128 сликарству, 872 (да наведемо само оне најпознатије примере у Морачи 873 и Грачаници), 874 као и када се слика међу пророцима у тамбуру куполе. 875 Верујемо да друга личност приказана у источном делу потрбушја лука који повезује параклис Светог Арсенија са централним делом олтара пећке Богородичине цркве представља пророка Јелисеја (Осн. III; 40, црт. 17, ил. 17). 876 Понекад, мада јако ретко, његов лик је у другим споменицима приказиван на начин на који је насликан лик на источном делу потрбушја лука који одваја северни олтарски пећки параклис и бему. 877 Овај лик насликан је у виду старца дуге, густе, беле косе, наглашених белих бркова и подуже седе браде, која је по средини благо раздељена.878 Одевен у традиционалну одећу, у левој руци, под химатионом држи свитак. Лик пророка Јелисеја из тамбура лесновске куполе иконографски сасвим одговара пећкој фигури, једино што пророк у Леснову има коврџаву, а у Пећи равну косу. Још једну аналогију, просторно најближу представља Јелисејев лик у сцени Вазнесење пророка Илије у Светим Апостолима у Пећи, где је Јелисеј насликан са седом косом, као и у пећкој Богородичиној цркви.879 У прилог томе да су у потрбушју пролаза који повезује параклис Светог Арсенија са олтаром приказани ликови пророка Илије и Јелисеја говорила би околност да се управо ова два пророка у највећем броју случајева представљају у пару. Као још један аргумент послужила би околност да творац иконографског програма у Пећкој Богородичиној цркви, понавља ликове пророка из тамбура куполе, постављајући их у доње зоне цркве. Тако су поред пророка Илије и Јелисеја, место нашли: пророк Исаија (у зони испод Великих празника, тј. у зони циклуса Христових јављања након Васкрсења, а испод сцене Распећа), пророк Авакум и пророк Данило (као 872 Ђурић, Византијске фреске, 37, 194-195 (напомена бр. 37). 873 Cf. Петковић, Морача, таб. 6, 7, 8, 9, 10. 874 Тодић, Грачаница, XVI. 875 Поповић, Фигуре пророка, 456. За пећки пример в. Ibid., сл. 8. 876 За иконографију пророка Јелисеја в. Millet, La peinture, fasc. III, pl. 112/1; А. Сковран-Вукчевић, Фреске XIII века у манастиру Морачи, ЗРВИ 5 (1958) 162, сл. 8; E. Lucchesi Palli, L. Hoffscholte, Elisäus, LCI 1, 613-618; Тодић, Грачаница, сл. 13; Габелић, Лесново, 58; Проловић, Сликани програм, 137. О пророку Јелисеју в. Р. Ракић, Јелисеј, in: Енциклопедија православља II, 860-861; Ead., Јелисеј, in: Библијска енциклопедија I, 430-432. 877 На овај начин је пророк Јелисеј приказан у ђаконикону Мораче (Сковран-Вукчевић, Фреске, 162, сл. 8) или у тамбуру куполе у наосу лесновског католикона ( в. Габелић, Лесново, 58). 878 Ibid. 879 Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, сл. 20. 129 пандани Илији и Јелисеју у луку пролаза који повезује јужни параклис и бему), док је на западном зиду јужне певнице могло бити места за још једну представу пророка, можда Јеремије, као пандана пророку Исаији. Да су у пролазу из олтара ка северном параклису приказани пророци Илија и Јелисеј указивало би и то што је пар пророка у потрбушју олтарског лука између параклиса проскомидије и беме насликан у истом ставу: ослањајући се свом тежином на испружену леву ногу, десна им је благо савијена, док обликује наборе драперија и њихов пад. Сликар је пророчке свитке оставио неисписане као што је то учинио и приликом сликања светог Герасима и светог Павла Латроског, из нама непознатих разлога. У темену лука који повезује бему и северни пећки параклис насликан је попрсни лик анђела у медаљону. Анђели приказани на такав начин се срећу и нпр. у живопису Богородице Љевишке,880 Хиландара 881 и Дечана. 882 ПРОРОЦИ ДАНИЛО И АВАКУМ (41, црт. 17, ил. 18; 42, црт. 17, ил. 19). Пророк Данило – proroky ¬ ìdanilyì – је представљен на западном делу потрбушја лука који спаја јужни параклис посвећен Светом Јовану Претечи и простор беме (Осн. I, IV; 41, црт. 17, ил. 18). 883 Фреска је избледала од шалитре, али је лик пророка сасвим видљив, као и легенда са његовим именом. Приказан је у целој фигури, у стојећем ставу, постављен чеоно, исте иконографије као у куполи.884 У руци држи свитак са натписом – azy danily: – познато место из књиге пророка Данила (Дан. 7:9). Пророк Авакум – ' proroky ¬ ìavakmy – насликан је наспрам лика пророка Данила, од кога га одваја један крст са криптограмом на темену свода лука (Осн. I, IV; 42, црт. 17, ил. 19). Авакум заузима источну страну потрбушја лука који повезује бему и јужни параклис и изведен је у попрсју. Одевен је у традиционалну античку одежду и насликан са нимбом, уобичајене иконографије као голобради младић смеђе косе која иза ушију пада до рамена. Обема рукама држи свитак са 880 Панић, Бабић, Љевишка, 116 (црт. 1), 131 (црт. 22), 132 (црт. 24, 26), 134-135 (црт. 27), 139 (црт. 30). 881 Марковић, Провбитни живопис, 221; Hostetter, Hilandar, (CD-ROM). 882 Чанак-Медић, Тодић, Дечани, сл. 158 (стр. 193) et passim. 883 О иконографији овог пророка в. H. Schlosser, Daniel, LCI 1, 469-473; 884 Cf. Поповић, Фигуре пророка, сл. 8. 130 грчким текстом – Κ(σρη)εì ε(η)ζα(θε)θφα ~ θφα ηελ <αθοσελ ζοσ ... sic!> – (Ав. 3:2). 885 Ако би се представе пророка у потрбушјима лукова који повезују бему са северним и јужним олтарским параклисом (Илија, Јелисеј, Авакум и Данило) посматрале као једна целина, заједно са ликовима старозаветних праотаца у луку северозападног травеја 886 уследио би закључак, да су они насликани на тим местима, јер су својим животом или пророчанствима предобразили и наговестили догађаје насликане у њиховој непосредној близини. Тада би сликање ових личности указивало на тајну оваплоћења, на шта би указивали и текстови на свицима пророка Данила887 и Авакума, 888 а додатно и постављање Богородичиних прародитеља у њиховој непосредној близини, у олтарском простору. БОГОРОДИЧИНИ РОДИТЕЉИ, СВЕТИ ЈОАКИМ И АНА (Осн. I; 43, ил. 20; 44, ил. 21). Свети Јоаким насликан је на источној страни потрбушја лука у доњем делу преградног зида који одваја бему од простора јужног параклиса (Осн. I; 43, ил. 20). 889 Његова иконографија сасвим је у складу са постулатима византијске ликовне традиције. 890 Приказан је допојасно, као зрео човек, овалне главе, кратке проседе косе и браде са наглашеним брковима, одевен у хаљину и химатион. Десну руку држи савијену у лакту широм отвореног длана према посматрачу, док у левој руци држи увијени бели свитак. Он и св. Ана нису обележени натписом. Овакав Јоакимов лик јавља се у живопису, као самостална фигура, 891 и у оквиру Богородичиног циклуса. 892 Света Ана, (44, ил. 21) је насликана иконографије налик Богородичиној, у допојасној фигури, са нимбом, у црвеном мафориону и 885 Gravgaard, Inscriptions, 44 (72); Бабић, Краљева црква, 73. 886 О представама праотаца Јакова и Јуде в. одељак о њима ниже. 887 Пророк Данило је иначе постављан у близину олтара и тада се указивао на тајну Христовог оваплоћења (Cf. Бабић, О живописном украсу, 27-29; Тодић, Старо Нагоричино, 98-100; Живковић, Уметност у Котору, 206). 888 Авакумов текст се може тумачити као алузија на Христово оваплоћење и са њим у вези васкрсење, као и исти текст овог пророка у куполи. 889 О иконографији светог Јоакима в. G. Kaster, Joachim, Vater Mariens, LCI 7, 60-66; P. Gerlach van‟s- Hertogenbosch, O. Schmucki, Joachim und Anna, Eltern der Gottesmutter, LCI 7, 68-69; Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα, ΄Α, 162-164. 890 Cf. претходну фусноту. 891 Нпр. у Краљевој цркви (Бабић, Краљева црква, 188, сл. 135) и на другим местима. Cf. infra. 892 В. нпр. Бабић, Краљева црква, 178-179 (сл. 125, 126). 131 доњој тамноплавој хаљини. 893 У десној руци држи једноструки бели крст, а леву руку савијеног длана држи широм отвореног длана посматрачу. Јоаким и Ана се представљају у пару од средњовизантијског периода (Хосиос Лука у Фокиди, Света Софија у Кијеву, Успењска црква у Никеји, Неа Мони на Хиосу).894 У простору олтара Богородичини прародитељи се сликају у бројним српским споменицима, 895 што је чешћа пракса, док се доста ређе сликају у наосу.896 Када се сликају у олтару или у његовој близини, ликови Богородичиних родитеља, као они који су приуготовили Христову појаву у телу, означавају идеју оваплоћења. Ту тајну су предсказали пророци у пролазу из беме у јужни пећки параклис, насликани са текстовима који се на ту тајну односе. СВЕТИ ЂАКОНИ Свети Стефан Првомученик – s(ve)tyj stefany. ¬ prvii¬m(ou)q(e)niky' – представљен је на северном зиду олтара, поред лика св. Давида Солунског, сасвим уобичајене иконографије, као младић, са тонзуром на глави, одевен у бели стихар са плаштом, са дарохранилницом у левој и кадионицом у десној руци ( 45а, црт. 5, ил. 81). 897 Св. Стефан Првомученик насликан је наспрам светих ђакона Романа и Еуплоса. Њихова појава у олтарском простору је уобичајенa. Свети Роман – svetyj ¬ rom – је приказан на западном делу јужног преградног зида који одваја бему од параклиса Светог Јована, такође у складу са традицијом приказивања овог светитеља, као младић, тек израсле кратке, ретке браде и бркова, коврџаве косе са тонзуром на глави, са нимбом, одевен у ђаконску 893 О иконографији свете Ане в. P. Gerlach van‟s-Hertogenbosch, O. Schmucki, Joachim und Anna, Eltern der Gottesmutter, LCI 7, 68-69; Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα, ΄Α, 162-164. 894 Ibid., 163. За ликове Јоакима и Ане у Неа Мони cf. Ibid., πίλ. 66-69, 192. 895 Нпр. у Драгутиновом параклису у Ђурђевим Ступовима (Тодић, Српско сликарство, 293), у Ариљу (Војводић, Ариље, 47-49, et pass.), Горњем Козјаку (Ђорђевић, Зидно сликарство, 139), Леснову (Габелић, Лесново, 63), Матеичу (Дмитрова, Матејче, 196-197), а од млађих примера у Каленићу (Симић-Лазар, Каленић, 69 –бр. 72 и 76, 159-160 et passim). 896 Нпр. на јужном зиду наоса у Краљевој цркви (Бабић, Краљева црква, 54, сл. XVIII, XXV, сл. 135, 232, црт. VI) или у Псачи, где се налазе у западном делу цркве (Ђорђевић, Зидно сликарство, 174). 897 О иконографији св. Стефана Првомученика в. напомену у овом раду бр. 1399. 132 одежду (Осн. I; 45, црт. 6, ил. 23). 898 Преко левог рамена му је пребачена црвена тканина. Десна рука и шака му је прекривена тканином, преко које носи дарохранилницу. У десној руци држи кандило којим кади. Свети Еуплос – ¬ euply – је приказан као ђакон, са упаљеном кадионицом у десној руци, док у левој руци, прекривеној црвеном тканином, држи дарохранилницу (Осн. I; 46, црт. 6, ил. 22). 899 То је младић средње израсле браде, нешто старији од Романа. Испод њега је некад била насликана једна непозната фигура, вероватно такође ђакона. У Пећи у централном делу светилишта ђакони су насликани са дарохранилницом, а иначе су се могли сликати и са крстовима и књигама у рукама.900 На другом слоју фресака из непознатог раздобља насликан је један непознати светитељ, по свој прилици, такође ђакон. ТРИЈУМФАЛНИ ЛУК На тријумфалном олтарском луку који се при крајевима сужава, а при темену шири, насликано је једанаест медаљона са попрсјима. Централни и највећи медаљон носи лик Христа Емануила. Са његове северне и јужне стране налази се по пет допојасних ликова епископа. Сви епископи су приказани са нимбовима, у фелонима различитих боја и са омофорима са крстовима. Попрсје Христа Емануила – j(sou)sy ¬ x(rjsto)s(y) ¬ & ema¬n&uil(y) – са крстоликим нимбом, одевеног у плави хитон са црвеним клавусом и жути химатион, изображено је на црвеној позадини (Осн. I; 52, црт. 4, ил. 24). У првом од медаљона у дну лука са северне стране насликан је епископ (Осн. I; 47, црт. 4, ил. 24), означен као – s(ve)t¬yj ¬ fri¬|¬no¬s . То је лик проседог старца, коврџаве косе, под чијим се седим власима уочавају и тамне. Има чело у средишту покривено косом, браду која се завршава у два ситно коврџава прамена, зашиљена при врху и озбиљан поглед. Пошто се светитељ са оваквим именом не налази у синаксару, очито је да је сликар омашком исписао погрешно легенду 898 R. Kaster, Romanus der Melode von Konstantinopel, LCI 8, 279-280; Neil. K. Moran, Singers in Late Byzantine and Slavonic Painting, Leiden 1986, 126-132. 899 О иконографији св. Еуплоса в. Prolović, Die Kirche, 104, Abb. 46. 900 Цветковски, Црква у Модришту, 203-204. 133 поред његовог имена, желећи да испише неко друго име слично оном исписаном. Најлогичније би било претпоставити да је сликар желео да испише име „Кипријан“, тј. да је оклузивни глас „п“, заменио сложеним фрикативним „ф“, у чији састав улази и сам глас „п“. Како иконографија приказаног светитеља у потпуности одговара начину приказивања светог Кипријана, верујемо да је он овде насликан. И приближна сличност његовог имена и легенде светитеља ишли би у прилог таквој претпоставци. Свети Кипријан сликан је у ово време нпр. у Старом Нагоричину (густе проседе косе и браде, раздељене у два коврџава прамена), 901 Грачаници (као просед човек двороге, коврџаве браде), 902 Кучевишту (са брадом средње дужине, одвојеном у два прамена) 903 или Раваници (старац косом окруженог чела, беле косе и густе, коврџаве браде), 904 а Ерминија налаже као његову иконографску особеност коврџаву, у два прамена раздељену, браду 905 и чело окружено косом,906 како је у Пећи овај светитељ и приказан. На основу упоређивања стандардне иконографије св. Кипријана и иконографије насликаног светитеља у Пећи могло би се закључити да је ово његова представа. На такав закључак додатно упућује и чињеница да представе св. Кипријана у две сцене из дечанског Менолога, сасвим одговарају пећкој. Поред тога, натписи са именом светитеља који их прате, указују на то да је глас „п“, из имена Кипријан, дословно и доследно замењен са „ф“, па је светитељ у Дечанима обележен именом – ìs(ve)tyjì ¬ kifrih¬ny .907 Могуће је дакле, да је пећки сликар грешком испустио прва два слова у имену овог светитеља. Следећи епискoп у низу је свети Амврозије Милански – s(ve)t¬yj am¬bro¬sij° (Осн. I; 48, црт. 4, ил. 24). 908 Живео је у време синова цара Константина Великог, Константина и Констанција и био уврштен међу четири велика оца Цркве, заједно са светим Августином, Јованом Златоустим, и 901 Поповић, Петковић, Старо Нагоричино, Т. XVI/1; Тодић, Старо Нагоричино, 73; Тодић, Зидно слкарство, 321. 902 Ibid., 334; Живковић, Грачаница, 12-13. 903 Ђорђевић, Зидно сликарство XIV века, 96; Ead., Зидно сликарство 133. На основу цртежа (Маркова и др., Кучевиште, 17) се не може рећи да ли је Кипријан приказан као човек зрелих година или као седи старац. 904 Беловић, Раваница, 109, пр. LV. 905 Медић, Сликарски приручници, II, 197. 906 Ibid., 542. 907 Кесић-Ристић, Војводић, Менолог, 381, Т. II (26), Т. II (31). 908 О иконографији св. Амврозија в. Б. Вранешевић, Свети Амвросије Милански у српском зидном сликарству, Ниш и Византија IV (2006) 307-323. 134 Атанасијем Великим. У Пећи је насликан наглашеног погледа, као ћелав старац, високог чела, проседе косе са залисцима изнад ушију и дуже, проседе браде која се завршава у два благо увијена, оштро завршена и наглашено раздељена прамена. У српској уметности његова појава је доста ретка, а најранија његова самостална представа настаје у Студеници. 909 Иконографија овог светитеља у Пећи је уобичајена, па се аналогије за његов лик налазе у споменицима где је његов лик очуван, у Светом Трипуну у Котору, 910 Грачаници, 911 Светим Апостолима у Пећи,912 Леснову 913 у дечанском Менологу,914 а можда и у Ресави.915 Ван Србије, приказан је нпр. у Светом Николи тис Стегис у Какопетрији (рани XII век). 916 Представа светог Амврозија у Пећи донекле одступа од упутства сликања овог лика, јер она наводе да овај архијереј треба да се слика са шиљатом брадом.917 Ипак, рачваста брада која се јавља на Амврозијевој представи у Пећи, особена је иконографска одлика у сликању овог епископа, а он је на тај начин приказиван још од времена Студенице. 918 Шире посматрано, и грачаничка представа и она у Светим Апостолима у Пећи одговарају пећком портрету миланског епископа у пећкој Богородичиној цркви. У Грачаници је то ћелав старац, са косом изнад ушију, проседе шиљате браде, која пада у два, готово неприметно одвојена прамена, а у Светим Апостолима у Пећи, је представљен као ћелав старац наглашено рачвасте браде. 909 Бабић, Кораћ, Ћирковић, Студеница, 65. 910 Стевановић, Портрети светитеља, 37, 37, сл. 14; Вранешевић, Свети Амвросије, 319-320, сл. 13. 911 Тодић, Грачаница, 109; Живковић, Грачаница, 18-19. 912 Тодић, Патријарх Јоаникије – ктитор фресака, 95, сл. 10; Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 212. 913 Габелић, Лесново, 71. 914 Живковић, Грачаница, II; Кесић-Ристић, Војводић, Менолог, 390. 915 Ј. Проловић (Проловић, Представе мученика, 71, црт. 3) и Б. Тодић (Тодић, Ресава, 61) заступају мишљење да је представљени лик у Ресави Св. Амврозије Милански, док Т. Стародубцев заступа гледиште да поменут лик представља св. Методија (Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo, 452). Према иконографији, овај лик би заиста могао одговарати светом Амврозију, међутим, натпис, будући неочуван у целости, оставља отворене обе могућности идентификације овог светитеља. Узимајући у обзир само сигнатуру светитеља, можда би претпоставка о приказу светог Методија била исправнија. Наиме, пре се може претпоставити да је по један слог имена св. Методија (-ди- и -је-) био исписан у по једном реду на празном пољу крај главе архијереја, док за читав натпис Амврозијевог имена чак и под титлом тешко да је било места. 916 Stylianou, The Painted Churches of Cyprus, 66. 917 Manuel, Dionysios of Fourna, 56; Медић, Сликарски приручници, II, 195, 361, 541. 918 Вранешевић, Свети Амвросије, сл. 10. У Студеници овај епископ има седу косу и браду. 135 Наредни попрсни лик у медаљону у тријумфалном луку је Свети Климент Охридски – s(ve)t¬yj kli¬mentyî ¬ &xri¬dysk¬yj ' . 919 Приказан је као старији човек проседе косе која покрива средњи део чела, са брадом до краја врата – физиономије која одговара светом Клименту Римском (Осн. I; 49, црт. 4, ил. 24). 920 У хронолошки блиским српским споменицима његова појава је уочена у Богородици Перивлепти, 921 у Богородици Љевишкој, 922 Жичи, 923 Старом Нагоричину, 924 Краљевој цркви, 925 Белој Цркви Каранској, 926 Светом Николи Болничком, 927 Зауму, 928 Матеичу, 929 Богородици Пештанској, 930 Марковом манастиру, 931 у Малом Светом Клименту, 932 Светом Атанасију у Калишту 933 и у другим споменицима. Као најближа аналогија лику светог Климента Охридског из 919 О представи архијереја у Пећи најпотпуније в. Грозданов, Охридске белешке, 13-15. О иконографији овог светитеља иначе и његовом култу в. U. Knoben, Clemens von Ochrid, LCI 7, 324- 325; Ead., Појава и продор портрета Климента Охридског у средњовековној уметности, ЗЛУ 3, Нови Сад, 1967, 49-70; Ead., Односот меѓу портретите на Климент Охридкси и Климент Римски во живописот од првата половина на XIV век, in: Симпозиум: 1100-годишнина од смртта на Кирил Солунски 1, Скопје, 1970, 99-106 (поновљено in: Живописот на Охридската архиепископија. Студии, Скопје, 2007, 179-193); Ead., Портрети на Климент Охридски од XIV век надвор од Охрид, Годишен зборник на Филозофски факултет на Универзитет во Скопје 7, Скопје, 1981, 79-96; Грозданов, О портретима Климента Охридског у охридском живопису XIV века, ЗЛУ 4, Нови Сад, 1968, 103-117, сл. 1-6. О портретима св. Климента у српском средњовековном живопису в. Војводић, Представе светог Климента Охридског, 145- 167, сл. 1-9. 920 Грозданов, Охридске белешке, 15. 921 Миљковиќ-Пепек, Делото, 73, 77 et passim. Он је ту насликан као старац са ћелом и косом изнад ушију, дуге шиљате браде која пада до груди. 922 Панић, Живковић, Љевишка, 124, црт. 9; Тодић, Српско сликарство, 176, 312; Војводић, Представе светог Климента Охридског, 148. 923 Војводић, На трагу (I), 81-83, сл. 20, 21; Живковић, Жича, 14-15 (Живковић га погрешно идентификује као св. Јована Дамаскина. В. претходно цитирани чланак Д. Војводића). Насликан је као просед старац кратке шиљате браде која пада до врата. 924 Поповић, Петковић, Старо Нагоричино, T. VIII/1; Миљковиќ-Пепек, Делото, 61; Тодић, Старо Нагоричино, 74, 126. Насликан је као скоро сасвим ћелав старац дуге, седе, шиљате браде. 925 Бабић, Краљева црква, 130; Војводић, Представе светог Климента Охридског, 148-149. 926 Ђорђевић, Зидно сликарство, 142; Војводић, О живопису, 140, сл. 4. Насликан је у виду старца седе косе дубоких залистака и дуге седе браде, прикупљене при врху. 927 Грозданов, Охридско зидно сликарство, 38, сл. 7. Насликан је у виду старца са ћелом и дугом шиљатом брадом до груди. 928 Ibid., 111, сл. 68. Насликан је као проћелав старац седе косе косе шиљате браде са косом над ушима и малим праменовима на темену. 929 Димитрова, Матејче, сл. 29. Насликан је као старац густе седе косе и шиљате браде до груди. 930 Грозданов, Охридско зидно сликарство, 147, сл. 138. Насликан је као проћелав старац дуге седе шиљате браде, са косом над ушима и на темену. 931 Грозданов, Из иконографије, 85. сл. 4 (прештамано in: Ead., Живописот на Охридската Архиепископија, сл. на стр. 278 и 279). Насликан је као ћелав старац са косом иза ушију, седих бркова и шиљате браде. 932 Грозданов, Охридско зидно сликарство, 152, сл. 154. Насликан је као проћелав старац дуге шиљате браде, при карају раздвојене на два прамена, са косом над ушима и на темену. 933 Ibid., 158 (сл. 50). Насликан је у виду старца вероватно проћелавог, кратеке седе шиљате браде. 136 пећке цркве, послужио би његов портрет из Матеича, јер је он и у Матеичу означен сигнатуром као св. Климент Охридски, док његове иконографске карактеристике одговарају начину приказивања светог Климента Римског. Следећи лик, свети Јаков Брат Божији – s(ve)t¬yj. ¬ i|kovy ¬ brat(y) b(o)`(i)i – насликан је са нимбом, као стар човек, седе густе косе и браде у праменовима (Осн. I; 50, црт. 4, ил. 24). Праменови браде су истакнути, а два најдужа, средишња прамена наглашено су одвојена. Епископ има зачешљану косу иза ушију, чело и лице без бора, док му је поглед уперен у правцу Христа Емануила у темену лука. Иконографија овог епископа је уобичајена. Такав његов лик се налази нпр. у Хосиос Луки, 934 Светом Пантелејмону у Солуну, 935 Богородици Перивлепти у Охриду,936 Протатону, 937 а од српских споменика нпр. у Жичи, 938 Грачаници, 939 Светом Николи Орфаносу, 940 у Светом Никити код Скопља, 941 Дечанима 942 и Матеичу. 943 Од каснијих споменика јавља се нпр. у Ресави. 944 Наредни лик, свети Тарасије – s(ve)t¬yj ¬ tar¬asie – насликан је са нимбом, као старији човек проседе, али још увек тамне косe, кратке, седе браде са ситнијим коврџама (Осн. I; 51, црт. 4, ил. 24). 945 Поглед му је усмерен ка Христу Емануилу. Реч је о цариградском патријарху Тарасију, 946 који се прославља 24. фебруара и који је био саветник цара Константина VI (780-797) и лични секретар царице Ирине, његове мајке, образован човек и вешт политичар. 947 Његов портрет јавља се нпр. као фронтална фигура у Светој Софији у Охриду, 948 у Богородици 934 Лазарев, Мозаики Софии Киевской, рис.15. 935 А. Цитуриду, Зидно сликарство Светог Пантелејмона у Солуну, Зограф 6 (1975) 16, сл. 3. 936 Грозданов, Попрсја, 84, сл. 8. 937 Παλζέιηλος, ΄‟εηθ. 95-96 (224-225). 938 Радујко, Камено сапрестоље и фриз, 98, 100, сл. 3, 8. 939 Тодић, Грачаница, 94, 109, 134; Живковић, Грачаница, 72-73. 940 Σζηηοσρίδοσ, Εφγραθηθός δηάθοζκος, 53, 71, 296 (15), ΢τ . 2, πίλ. 5. 941 Марковић, Свети Никита, 85, 126, 152 (у Служби архијереја). 942 Поповић, Програм живописа, 88, црт. I (бр. 80), сл. 12. 943 Димитрова, Матејче, сл. 21. 944 Проловић, Представа литургије, 49, црт. 1/3 (доњи регистар), где ауторка набраја и већи број његових представа. 945 О иконографији св. Тарасија в. Walter, Art and Ritual, 106-107, 172, 230. 946 Syn. CP, 487, 25; Б. Бојић, Тарасије Цариградски, in: Eнциклопедија православља III, 1892. 947 Г. Острогорски, Историја Византије, Београд 1996, 184. 948 Радојчић, Прилози, 367. 137 Перивлепти у Охриду (старац шиљате браде у два прамена),949 у олтару и јужном праклису у Жичи (старац благо шиљате браде), 950 Краљевој цркви (високог чела, средовечан је и смеђ, дуге шиљате браде),951 Старом Нагоричину (Менолог, као у Дечанима),952 Грачаници (у зрелим годинама, ћелав, црне косе иза ушију и црне шиљате браде-као у Краљевој цркви), 953 Светом Николи Орфаносу (ћелав на темену, седе косе са шиљато брадом у два прамена),954 у Хиландару (два пута насликан као старац дуге, седе шиљате браде са два прамена),955 Дечанима (старац густе седе косе и дуге седе, коврџаве, шиљато завршене браде),956 у Светој Софији Охридској 957 и у Зауму (– у медаљону у апсиди – старац кратке седе косе и браде).958 Очито је да његов лик у пећкој цркви није насликан према савету из Ерминије, где се каже да он треба да буде насликан са шиљатом брадом. 959 Стога је јасно да се сликар при сликању лика овог архијереја није држао уобичајеног упутстава из сликарских приручника и да за образложење таквог његовог поступка треба наћи другачије решење. Познато је да Улпије Римски у свом приручнику говори да је св. Тарасије подсећао на светог Григорија Богослова. 960 Тако остаје као отворена могућност да је сликар коврџавом брадом донекле желео да истакне ликовну сличност између св. Григорија Богослова и св. Тарасија. Наредни лик у медаљону, свети Митрофан – s(ve)tyi ¬ mitro¬fa¬n(y)' – је приказан овалне главе, високог чела, благо проседе косе са брковима и брадом која се у узаним, оштро завршеним праменовима степенасто спушта до груди (Осн. I; 53, црт. 4, ил. 24). У питању је представа епископа Цариградског, чија се успомена прославља 4. јуна. 961 Живео је у време Константина Великог и био први цариградски патријарх (306-314). Због старости није могао да узме учешћа на 949 Грозданов, Попрсја, 86, сл. 6. 950 Радујко, Камено сапрестоље и фриз, 101, сл. 3, 7; Живковић, Жича, 33-36. 951 Бабић, Краљева црква, 94. 952 Тодић, Старо Нагоричино, 84; Index of Christian Art (The Svetlana Tomeković Database of Byzantine Art). 953 Тодић, Грачаница, 93, 108; Живковић, Грачаница, 12-13. 954 Σζηηοσρίδοσ, Εφγραθηθός δηάθοζκος, 53, 71, 295 (21), ), ΢τ . 2, πίλ. 4. 955 Марковић, Првобитни живопис, 222; Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 956 Поповић, Програм живописа, 81, црт. I, 28, сл. 6. 957 Радојчић, Прилози, 367. 958 Грозданов, Охридско зидно сликарство, 110. 959 Dionysius of Fourna, Manual, 56. 960 Walter, Art and Ritual, 106-107. 961 Syn CP, 727, 17 -718, 4. 138 Првом васељенском сабору у Никеји 325. године. Умро је мирно, јуна 325. године предсказавши своју смрт. Портрет светог Митрофана Цариградског не представља тако честу појаву у монументалном сликарству средњовековне Србије и у Византији. Налазимо га нпр. у олтару Жиче (ћелав старац са косом иза ушију, са дугом, густом, овалном брадом), 962 у параклису Светог Стефана у истој цркви (старац налик пећком),963 у олтару Богородице Перивлепте у Охриду (старац густе, не сасвим седе косе са залисцима, густом брадом са два наглашено одвојена, не много увијена прамена), 964 у олтару Старог Нагоричина (скоро потпуно ћелав старац, густе браде завршене у три коврџава прамена), у Трескавцу (највероватније), 965 затим у Дечанима (сед старац густе косе и браде, са малим залисцима, са шиљатом брадом одвојеном у два прамена), а највероватније и у Раваници. 966 Његов лик се јавља и у цркви Богородице Памакаристос у Цариграду 967 и у цркви Светог Спаса у Верији.968 За разлику од жичке представе у олтару, где је Митрофан приказан у старијем узрасту, као седи старац без косе на темену и са полукружно завршеном брадом, његов портрет у Богородици Одигитрији га показује као човека касних зрелих година, проседе косе и браде, са косом на темену главе и брадом завршеном у више оштрих праменова. Таквим изгледом његова пећка представа, типолошки је блиска оним у Богородици Перивлепти у Охриду (по шиљатим и одвојеним праменовима браде и наглашеним брковима) и још више његовом лику у Дечанима (једино што у Дечанима Митрофан има више косе). Најближу аналогију за Митрофанов лик у Пећи представља његов портрет у јужном параклису Жиче. Његова представа у Пећи одговара и опису из Ерминије, према којој се он слика као старац густе браде.969 Следећи медаљон заузима свети Герман – s(ve)tyj ¬ geryì¬manyì – насликан је са нимбом, у анфасу, као човек зрелих година, без тонзуре, са малим 962 Радујко, Камено сапрестоље и фриз, 101, сл. 10. 963 Живковић, Жича, 33-35. 964 Грозданов, Попрсја, 86, сл. 11. 965 Глигоријевић-Максимовић, Сликарство XIV века, 103. 966 Живковић, Раваница, 16, 22; Беловић, Раваница, 73, 109, пр. XIV; Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo, 393. 967 Belting, Mango, Mouriki, Mosaics and Frescoes, 58-59, fig. 70, 71; Радујко, Камено сапрестоље и фриз, 101, н.53. 968 Πειεθαλίδες, Καιιηέργες, 74, 85, πίλ. 66, Κ. 969 Dionysius of Fourna, Manual, 56. 139 брковима, овалног усахлог лица наглашених јагодица и кратке браде издељене у два дела (Осн. I; 54, црт. 4, ил. 24). 970 Има тамносмеђу, благо коврџаву косу, зачешљану иза ушију и миран директан поглед. У српској средини он се први пут слика у Богородичиној цркви у Студеници (старац седе косе, кошчатог лица, без браде),971 а од ближих споменика се слика нпр. у Богородици Перивлепти (стар, ћосав човек, кратке косе са тонзуром и кратком брадом), 972 Краљевој цркви (потпуно сед, ћосав старац), 973 Грачаници (као евнух седе коврџаве косе), 974 Хиландару (човек зрелих година, кратке, косе која је тек почела да седи и кратке браде), 975 Леснову (тамне, проседе косе, са тонзуром, кратке браде издељене у два дела),976 Матеичу (густе беле косе и дуге седе браде са два одвојена прамена), 977 Зауму (млад архијереј без браде, проседе симетрично распоређене косе и тонзуре)978 и Андреашу (проћелав човек зрелих година, кратке, делимично седе косе, са тонзуром и великим, танким брковима).979 Према упутствима сликарских приручника, Герман се слика као старац евнух без браде, 980 сличан Јовану Тивејском, 981 затим као старац седе браде 982 или као старац без браде. 983 У наведеним споменицима, изузев Хиландара и Студенице, он је приказан као сасвим сед, или са тонзуром, за разлику од његовог лика у Пећи, где је приказан као човек зрелих година, готово без седих власи, што је реткост. Тако се најближа аналогија за Германов лик налази у протезису Хиландара. 970 О иконографији светог Германа в. M. Sacopoulo, À Saint Nicolas-du-Toît deux éffigies inédits de patriarches constantinopolitains, CA 17 (1977) 199-200, fig. 7; Jolivet-Lévy, Les églises, 17; O. Meinardus, “The Beardless Patriarch: Saint Germanos,” Μαθεδοληθά 3 (1973) 178-186; Cormack, Hawkins, The Mosaics, 223-224, 235, fig. 41; Constanides, Church of Dormition of Virgin, 244-245. О подацима из житија, cf. Syn. CP, 677, 21. 971 Бабић, Кораћ, Ћирковић, Студеница, 65, сл. 53. 972 Грозданов, Попрсја, 83, 84, ; Заров, Портрети и натписи, 58. 973 Бабић, Краљева црква, 130, 236 (црт. IV). 974 Тодић, Грачаница, 94, 109; Живковић, Грачаница, 78-79. 975 Марковић, Првобитни живопис, 222; Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 976 Габелић, Лесново, 73; Ead., Diversity in Fresco-Painting of the Mid-Fourtheenth Century: The Case of Lesnovo, in: Twighlight of Byzantium, Princeton 1991, fig. 18 (ed. S. Ćurčić, D. Mouriki). 977 Дмитрова, Матејче, 107, црт. III (32), сл. 16. 978 Грозданов, Охридско зидно сликарство, 110. За још примера представа светог Германа в. Радујко, Камено сапрестоље и фриз, 99, н. 47. 979 Prolović, Die Kirche, 106, Abb. 35. 980 Dionysius of Fourna, Manual, 54. 981 Медић, Сликарски приручници, II, 193, 359. 982 Ibid., 541. 983 Ibid., 552. 140 У следећем медаљону је приказан свети Нићифор – s(ve)t¬yjì ¬ nik¬yj¬for° – као старац издужене главе, са нимбом, проседе густе косе и браде која пада у три коврџава прамена до груди (Осн. I; 55, црт. 4, ил. 24). 984 У питању је свети Нићифор Цариградски, један од најчувенијих иконофила. Рођен око 750 г., провео је своју младост у Никеји са оцем, кога је византијски цар Константин V прогнаo као поштоваоца икона. Нићифор је основао неколико манастира на источној обали Босфора и вероватно се вратио у Цариград око 802. године. За владе Ирене и Константина изабран је за цариградског патријарха (806. године), а касније је био прогнан. Написао је неколико дела у одбрану култа икона док је био у прогонству.985 У српском монументалном сликарству приказан је нпр. у Жичи,986 Старом Нагоричину, 987 Грачаници, 988 Хиландару (два пута), 989 Светом Никити код Скопља, 990 можда у Трескавцу (два пута) 991 и у Матеичу.992 У Хиландару је у наосу насликан као старац седе косе и браде са два, одвојена, сасвим благо увијена прамена, као и у истој цркви у проскомидији, и у Грачаници. Иако ћелавији, у Жичи, је насликан са брадом која пада у увијеним праменовима, па у овом детаљу, његова иконографија одговара пећкој. Нићифорова представа у олтару Светог Никите иконографски највише одговара пећкој, јер је он ту насликан као старац седе косе, и дуге, шиљате браде са два увијена прамена. У Матеичу је он такође насликан са седом, коврџавом брадом густе косе. 993 Према једном од упутства из Ерминије, Нићифор се слика као старац заврнуте браде браон боје,994 према другом, 984 J. Kramer, Nikephorus von Konstantinopel, LCI 8, 40-42. 985 Syn CP, 723-726. 986 Тодић, Српско сликарство, 307; Радујко, Камено сапрестоље и фриз, 101 et pass., сл. 8.. 987 Тодић, Српско сликарство, 321; Тодић, Старо Нагоричино, 71; Ştefanesçu, L‟illustration, II, pl. LXXVIII. 988 Тодић, Грачаница, 81, 94; Живковић, Грачаница, 76 (иконографија светог Нићифора одговара иконографији овог светитеља у Хиландару. То је старац дуге, шиљате седе браде). 989 Тодић, Српско сликарство, 352; Марковић, Првобитни живопис, 223; Hostetter, Hilandar, CD- ROM (Хостетер наводи оба лика светог Нићифора, и онај из протезиса и онај из наоса, док их Тодић и Марковић не наводе). 990 Марковић, Свети Никита, 85, 126, 134, 149; Миљковиќ-Пепек, Делото, T. CXI. 991 Глигоријевић-Максимовић, Сликарство XIV века, 95-96, 103. 992 Димитрова, Матејче, 120, сл. 30. 993 За разлику од пећке сцене, Нићифор овде има метласто завршену браду. 994 Медић, Стари сликарски приручници, 195. 141 као старац шиљате браде,995 а према трећем као старац са коврџавом брадом, 996 како је у Пећи и насликан. У наредном медаљону је насликан свети Методије – s(ve)¬t¬ me¬@o¬djî¬ – са нимбом, у фронталном ставу, зрелих година, дубоког, продорног погледа, скоро сасвим седе косе и коврџаве браде која сеже до груди (Осн. I; 56, црт. 4, ил. 24). Узимајући у обзир да су на тријумфалном луку заступљене представе највећих цариградских епископа-иконофила, логично би било претпоставити да је овде реч о уваженом цариградском патријарху, родом из Сиракузе на Силицији,997 кога је тадашњи цариградски патријарх Нићифор I узео себи у службу. Он је био велики бранилац култа икона, услед чега је допао тамнице под царем Теофилом (829-842), да би га касније царица Теодора (842-855) ослободила ропства, када је убрзо изабран за цариградског патријарха. Најранији очувани лик овог цариградског епископа потиче из Свете Софије у Цариграду. 998 У српском средњовековном зидном сликарству, лик светог Методија Цариградског 999 налазимо нпр. у олтару Жиче, 1000 Богородице Перивлепте у Охриду,1001 у Краљевој цркви, 1002 у Старом Нагоричину 1003 и Грачаници. 1004 У свим наведеним споменицима, цариградски прелат је приказан са белим платном преко главе, привезаним под брадом, што је особеност иконографије овог светитеља. Он је, будући иконофил, у борбама за иконе задобио тешке ране вилице, које ово платно прекрива.1005 Међутим, пошто у Пећи св. Методије није приказан са платном, у обзир долази и још један светитељ истог имена, св. Методије Патарски,1006 чија је иконографска особеност округла брада,1007 како је и лик епископа у Пећи приказан. 995 Ibid., 361. 996 Ibid., 542. 997 Syn. CP, 749, 20. 998 За Фосатијев цртеж в. K. G. Kaster, Metodius I., der Bekenner v. Konstantinopel (der Grosse), LCI 5, 14. 999 A. Chatzinikolaou, RbK II, 1039; K. G. Kaster, Methodius I. Der Bekenner von Konstantinople (der Grosse), LCI 5, 13-14. 1000 Тодић, Српско сликарство, 307; Радујко, Камено сапрестоље и фриз, 98, 101, сл. 9. 1001 Миљковиќ-Пепек, Делото, 59; Заров, Портрети, 59; Грозданов, Попрсјa, 86, сл.7; 1002 Бабић, Краљева црква, 131, 236, црт. IV. 1003 Тодић, Старо Нагоричино, 71, сл. 73. 1004 Тодић, Грачаница, 80, 94; Живковић, Грачаница, 67. 1005 Cf. Walter, Art and Ritual, 105-106. 1006 О иконографији св. Методија Патарског в. Methodius von Patara (von Olympos), LCI 5, 14-15. 1007 Methodius von Patara (von Olympos), LCI 5, 14. 142 Једна неидентификована представа св. Методија присутна је у Богородици Љевишкој.1008 Ту је светитељ насликан као старац густе проседе косе и шиљате браде, завршене у неколико праменова. Св. Методије Патарски јавља се у Старом Нагоричину у олтару 1009 и у Менологу, у Хиландару, 1010 затим у Кучевишту,1011Дечанима, 1012 Рамаћи,1013 Руденици, 1014 Каленићу 1015 и Ресави.1016 У Менологу Нагоричина он је приказан као старац баршунасте седе косе што прекрива уши, и сасвим кратке беле браде која пада у два прамена до врата. У олтару исте цркве приказан је као старац густе беле косе са дубоким залисцима, са густом белом дворогом брадом. У Хиландару је то старац дуге, сиве, шиљате браде. У Дечанима он има такође шиљату браду и она се завршава у три ситна прамена. У Каленићу св. Методије има дворогу, седу браду, што би пре указивало да је у тој цркви приказан св. Методије Патарски, а не Цариградски. Што се тиче представе св. Методија у пећкој Богородичиној цркви, ако би се, услед присуства цариградских епископа у његовом окружењу претпоставило да је ту насликан св. Методије Цариградски, уочава се да изглед архиепископа у Пећи одудара од свих поменутих представа тог светитеља, осим оне из Каленића, коју такође не одликује особено платно на глави. 1017 Програмски посматрано, св. 1008 Тодић, Српско сликарство, 312. 1009 Тодић, Старо Нагоричино, 71; Ştefanesçu, L‟illustration, II, pl. LXXVIII; Миљковиќ-Пепек, Делото, Т. CXVI, CXXVI. 1010 Марковић, Првобитни живопис, 222; Тодић, Српско сликарство, 352; Hostetter, Hilandar, CD- ROM (у ђаконикону). 1011 Ђорђевић, Зидно сликарство, 133; Ead., Српско сликарство XIV века, 96. 1012 Поповић, Програм живописа, сл. 2 (у северном прозору беме). Његова представа по облику браде одговара хиландарској. 1013 Кнежевић, Црква у селу Рамаћи, 133, Ск. 2а. 1014 Представа је много оштећена, али се може разазнати да је св. Методије приказан као човек зрелих година, благо проседе браде (завршене у два прамена?). Његов лик је насликан у прозорском отвору протезиса (Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo, 420). 1015 Симић-Лазар, Каленић, 63, 111, 112, 116, 120, сл. 25; Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo, 471. И у Каленићу је архијереј насликан у олтарском простору – у непосредној вези са тријумфалним луком, на његовом северном пиластру. 1016 Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo, 300, n. 2000. Приказан је у прозору. 1017 Како између осталог ни у Каленићу св. Методије није сигниран прецизним епитетом, и поред изнете идентификације остаје неизвесно да ли је то његова представа или представа светог Методија Патарског. Изглед браде би могао указивати да је у питању свети Методије Патарски. Но, без обзира на одсуство платна на глави, не може се са поузданошћу утврдити идентитет овог архијереја. Cf. Симић-Лазар, Каленић, 63, 111, 112, 116, 120, сл. 25. 143 Методије Цариградски се углавном слика уз цариградске патријархе. 1018 Како упутства из Ерминије налажу да се св. Методије Цариградски слика као старац киктаве (коврџаве) браде, 1019 или као старац густе браде, 1020 можда би, свакако искључиво у домену претпоставке, била дозвољена идентификација овог лика са уваженим цариградским прелатом. На основу иконографије, натписа или других података, ипак није са сигурношћу могуће утврдити идентитет представљеног архијереја. У последњем медаљону тријумфалног лука насликан је светитељ означен као свети Дионисије – s(ve)¬t¬yj ¬ di¬&n¬yj¬sj¬îeî . Његов изглед донекле наликује физиономији првог у низу архијереја на тријумфалном луку, св. Кипријана (Осн. I; 57, црт. 4, ил. 24). Дионисије има проседу косу и браду завршену у два, при крају оштра, увијена прамена, која се сужавају при дну. Приказан је у три-четврт профилу. Медаљон у којем је приказан овај светитељ је мањи од оног у којем је приказан Климент или други епископи, па је сликар имао и знатно мање простора за исписивање имена. Цариградски синаксар доноси неколико светитеља под овим именом. 1021 Ипак, иконографија овог светитеља 1022 1018 Од попрсних архијереја у олтару приказаних у Пећи св. Методије Цариградски је у Жичи насликан уз Светог Јакова брата Божијег, Тарасија, Нићифора Цариградског, Митрофана, Германа Цариградског (Поред њих ту су још приказани и ликови светог Фоке, Прокла, Јована Милостивог, Игњатија Богоносца и Епифанија Кипарског. В. Радујко, Камено сапрестоље и фриз, 97-101, сл. 3- 13). У Богородици Перивлепти он је од епископа приказаних у пећкој Богородичиној цркви насликан у друштву св. Германа, Тарасија, Митрофана, Јакова Брата Божијег и светог Дионисија Ареопагита (Још су ту насликани и свети Силвестер Римски, св. Климент Римски, затим на северном зиду су након Дионисија Ареопагита, св. Јеротеј, Михаило Исповедник, св. Евтихије и св. Павле Исповедник. На јужном зиду су свети Јован Милостиви, св. Мелетије, Епифаније, Андрија Критски и св. Амфилохије. В. Грозданов, Попрсја, 83-89, сл. 1-16; Заров, Портрети, 58-59, 64, 67). У Краљевој цркви је свети Методије Цариградски поред светог Германа Цариградског (Поред њих ту су насликани свети Јевстатије Солунски, Андрија Критски, Климент Римски и други. В. Бабић, Кораћ, Ћирковић, Студеница, 112-113; Бабић, Краљева црква, 131, 236, црт. IV). У Старом Нагоричину св. Методије Цариградски је уз светог Митрофана и светог Методија Патарског (Поред њих ту су и свети Мелетије, Нићифор, Софроније, Аверкије, Силвестер Римски, Климент Анкирски, Иполит, и свети Генадије. В. Тодић, Старо Нагоричино, 71; Поповић, Петковић, Старо Нагоричино, Т. XV). У Грачаници су у низу попрсних архијереја присутни св. Јаков Брат Божији и св. Нићифор Цариградски (Поред њих ту су и св. Флавијан, св. Григорије Агригентски, Григорије Двојеслов, Јевстатије Антиохијски, св. Иполит, Илија Антиохијски. В. Тодић, Грачаница, 80, 94; Живковић, Грачаница, 67, а од стојећих архијереја у Служби св. Дионисије Ареопагит). 1019 Медић, Сликарски приручници, II, 541 ( Он се може сликати и као старац браде „ као ткане,“ cf. Dionysios of Fourna, Manuel, 54; Медић, Сликарски приручници, II, 193, затим као старац густе и пуне браде, cf. Ibid., 361). 1020 Ibid., 552. 1021 Syn CP, 1075. 1022 Cf. Dionysios of Fourna, Manual, 54; Медић, Сликарски приручници, II, 193. 144 сасвим сигурно упућује на закључак да је представљена личност Дионисије Ареопагит, први атински епископ, који је учио да је највеће откривање Бога било у оваплоћењу Логоса. 1023 Лик овог епископа присутан је у живопису Милутиновог времена, 1024 а он се јавља и у Служби отаца са северне стране потрбушја пролаза између проскомидије и наоса у Дечанима, 1025 као и у параклису Светог Николе у истој цркви.1026 У споменицима XIV века јавља као самостална фронтална фигура у Протатону,1027 Леснову,1028 Псачи, 1029 Раваници 1030 и Андреашу.1031 Један од раних портрета овог архијереја присутан је у византијској уметности у Светој Софији у Цариграду, 1032 а поред наведених сликаних ансамбала, од ближих споменика je насликан као фронтална, попрсна фигура у медаљону у Добруну. 1033 Његова иконографија највише одговара представи овог светитеља у Грачаници, јер овде такође Дионисије има дугу густу и при крајевима коврџаву браду која се завршава у два прамена, као и коврџаву косу. Уочава се да се творац програма у Пећи није водио хронолошким принципом при постављању архијереја. Приликом одабира епископа није се руководило ни према њиховим датуму прослављања. Напротив, примећује се да су насликани архијерији били прелати у великим хришћанским центрима античког доба: у Картагини (св. Кипријан), Милану (св. Амврозије), Јерусалиму (св. Јаков Брат Божији), Атини (св. Дионисије Ареопагит), а да је највећи број њих столовао у Цариграду ( св. Тарасије, св. Митрофан, св. Герман, св. Нићифор, св. Методије?), 1023 Syn CP, 101 (3); А. Т. Ракита, Дионисије Ареопагит, in: Енциклопедија православља I, 550. 1024 Његова појава је посведочена нпр. у Богородици Перивлепти (Миљковиќ-Пепек, Делото, 50, сх. III-бр. 13; Грозданов, Попрсја, 83, сл. 1- фронтална фигура), Краљевој цркви (Бабић, Краљева црква, 127, сл. 151, 239, црт. VII-у сцени Службе отаца), Старом Нагоричину (Поповић-Петковић, Старо Нагоричино, т. ΥΗΗ; Тодић, Старо Нагоричино, 73-у сцени Службе отаца) и Грачаници (Тодић, Грачаница, 81; Живковић, Грачаница, 68;-као самостална фронтална фигура). 1025 Б. Поповић, Програм живописа, 89, сл. 13, црт. I, 87; Тодић, Чанак-Медић, Дечани, 432. 1026 Тодић, Чанак-Медић, Дечани, 432-433. 1027 Millet, Monuments d‟Athos, pl. 43/1. 1028 Габелић, Лесново, 53 (бр. 74), 71. 1029 Ђорђевић, Зидно сликарство, 73, 175, сл. 76. 1030 Беловић, Раваница, 72, 106. 1031 Prolović, Die Kirche, 107, Abb. 27 1032 C. Mango, Materials for the Study of the Mosaics of St. Sophia in Istanbul, Washington 1962, T. 59 (DOS 8). 1033 Кајмаковић, Живопис у Добруну, 257 (црт. 8), 259; Ead., Зидно сликарство у Босни и Херцеговини, Сарајево, 1971, 314; Ђорђевић, Зидно сликарство, 73, 145. 145 од којих су претпоследња двојица били и велики и стога изузетно поштовани иконофили. Овим уваженим прелатима прикључује се и лик локалног епископа, светог Климента Охридског. У погледу одабира епископа, при идентификацији већине њих као цариградских врховних прелата, треба се присетити цркава које имају представе поменутих епископа, као што су цариградска Света Софија (засвођена одаја у југозападном делу јужног вестибила - цариградски свети оци, изузев Митрофана), 1034 јужни горњи олтарски параклис Свете Софије у Охриду (св. Нићифор, св. Методије, св. Тарасије), 1035 олтар Студенице (Герман, Тарасије и Нићифор), 1036 олтар Жиче, одакле је вероватно архиепископ Данило и преузео идеју о приказивању ових значајних црквених личности 1037 или нпр. олтар Богородице Перивлепте у Охриду (св. Дионисије Ареопагит, св. Јаков Брат Божији, св. Тарасије, св. Нићифор, св. Методије Цариградски, св. Митрофан). 1038 На основу побројаних примера се може изнети претпоставка да се Данило приликом одабира епископа руководио наменом саме цркве, као седишта архиепископије и да је желео да прикаже оне архијереје који су столовали у уваженим центрима хришћанског света. СВЕТИ СТОЛПНИЦИ. Свети столпници 1039 су група светитеља врло заступљена у сликарству Богородичиног храма у Пећи. Они су према програмској замисли постављени на тријумфални лук олтарског простора, у две зоне. 1040 1034 Cormack, Hawkins, The Mosaics, 223-228, 235, fig. 40, 41, 44, 45; Лазарев, Историја византијског сликарства, 72. У Светој Софији су ти епископи насликани као настављачи епископских дела. 1035 Радојчић, Прилози, 366-367. 1036 Бабић, Кораћ, Ћирковић, Студеница, 65. 1037 Ту су међу ликовима на насликаним иконама, окаченим о насликану алку изведена попрсја св. Јакова брата Господњег, св. Тарасија, св. Нићифора, св. Методија Цариградског, св. Митрофана и св. Германа. Радујко, Камено сапрестоље и фриз, 97-101, сл. 3, 6-10, 13. 1038 Грозданов, Попрсја, 86, сл. 1, 7, 8, 10, 11. 1039 Петковић, Живопис, 161, Т. XIX, сл. 3; Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 144; Томековић, Монашка традиција, 425-426; О иконографији ових светитеља в. ‟Α. Ξσγγόποσιιος, Οί ζηίιηηαη είς ηήλ Βσδαληίλελ ηέτλελ, ‟Δπεηερής „Δηαηρείας Βσδαληηλώλ ΢ποσδώλ 19 (1949) 116-129; Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα, Α΄, 187-192, πίλ. 86-89; И. М. Ђорђевић, Свети столпници у српском зидном сликарству средњег века, in: Ђорђевић, Студије, 68 (64-75 ); G. R. H. Wright, The Heritage of Stylites, in: As On The First Day. Essays in Religious Constants, Leiden 1987, 82 [10]-102 [30]; Цветковић, Нова Павлица, 153. 1040 Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 144; Ђорђевић, Свети столпници, 68 (64-75 ). 146 Њихова појава се често везује за улазе храмова, 1041 али се они сликају и на колонетама прозора,1042 или на бочним странама прозора,1043 или у олтару 1044 и његовој непосредној близини.1045 У Богородичиној цркви у Пећи су они насликани у олтару, што је ређа пракса у српској средњовековној уметности. На северу и на југу у зони сцене Причешћа су насликани св. Симеон Столпник Старији и св. Данило Столпник, а у зони Службе архијереја св. Давид Солунски и св. Симеон Дивногорац. Свети Симеон Столпник Старији – sime&n(y) / st(y)lpynik(y)÷ – је представљен на тријумфалном луку, са северне стране, у зони сцене Причешће апостола, као старац са нимбом, седих бркова и кратке, округле, седе браде са ситним коврџама (Осн. I; 58, црт. 4, ил. 24). 1046 На глави има тамноплаву кукуљицу без украса чија драперија пада преко левог рамена. Одевен је у мркозелену монашку одежду, руку постављених уз тело и склоњених под одежду. Од споменика блиских Пећи налази се нпр. у Протатону, 1047 Старом Нагоричину, 1048 Грачаници, 1049 Хиландару, 1050 Леснову, 1051 Матеичу 1052 и Зауму.1053 У свим поменутим споменицима св. Симеон носи на глави сиријски вео, па је његова иконографија и у Пећи уобичајена. Међу столпницима је, у пећкопј Богородичиној цркви, наспрам св. Симеона Столпника Старијег, насликан и св. Данило Столпник – danily / st(y)lpynik(y) ' – аскета који се подвизавао у околини византијске престонице (Осн. I; 59, црт. 4, 1041 Овакво решење је изведено нпр. у Сопоћанима, Петровој цркви у Расу, Богородици Љевишкој и Дечанима. Ђорђевић, Стуб и столпници, 44-45; Ead., Свети столпници, 67. 1042 Ђорђевић, Стуб и столпници, 46. 1043 Као пример наводимо Ресаву. 1044 Ђорђевић, Стуб и столпници, 44-45; Ead., Свети столпници, 67. 1045 Такав случај је нпр. у Леснову (Cf. Габелић, Лесново, 76, et pass., T. XII). 1046 О његовој иконографији и житију в. Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα, Α΄, 191-192; Jolivet-Lévy, Contribution, 35-47, fig. 1-8; Ph. Verdier, A Medallion of Saint The Younger,The Bulletin of the Cleveland Museum of Art, Vol. 67/1 (Jan. 1980), 17-26; Тоmeković, Ermites et Moines, 37, 39, fig. 83-86. 1047 Παλζέιηλος, 270, είθ.137-138. 1048 Тодић, Старо Нагоричино, 76. 1049 Тодић, Грачаница, 99, сл. 115. 1050 Марковић, Првобитни живопис, 222; Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 1051 Габелић, Лесново, 76, cf. и Ibid., T. XII. 1052 Ђорђевић, Свети столпници, 65. 1053 Грозданов, Зидно сликарство Охрида, 110. Један од два света Симеона је приказан и у Модришту (cf. Цветковски, Црква у Модришту, 197-198, црт. 3, сл. 12). 147 ил. 24).1054 У житију овог светитеља и у једном епиграму исписаном на његовом стубу се указује на везу између посвећивања аскетизму на стубу и стубова богова и царева које су на врху имали статуе и који су се налазили у византијској престоници. 1055 Он је био први цариградски столпник, 1056 a успомена на њега се слави 11. децембра.1057 У Пећи је приказан у попрсју, као старац средње дугачке, шиљате, седе браде, са нимбом, одевен у тамно-пурпурну ризу, закопчану дугмадима, која прикрива рукаве. На глави има зашиљену, тамно-плаву кукуљицу, коју је, према житију, добио на уздарје од свог старијег сабрата Симеона Столпника, јер је на Данилу почивао дух Симеонов као на Јелисеју Илијин. 1058 Руке су му испружене у молитви пред телом, отворених дланова. Св. Данило Столпник је у Пећи насликан заштићен дрвеном балустрадом са свих страна стуба, на врху монолитног, полигоналног, каменог стуба са базом и орнаменталним капителом (са шкрињом?). Он је сликан нпр. у цркви Неа Мони на Хиосу, 1059 испосници Светог Неофита на Пафосу, можда одмах поред св. Давида Солунског.1060 Од ближих споменика његову појаву можемо уочити у Богородици Перивлепти у Охриду,1061 Протатону,1062 Старом Нагоричину,1063 можда у Краљевој цркви,1064 Грачаници,1065 Хиландару, 1066 Светом Димитрију у Пећи, Кучевишту,1067 Полошком,1068 Псачи 1069 и Дечанима.1070 Њихова типологија одговара пећкој сцени. 1054 О иконографији овог светитеља и блиским ликовним аналогијама пећке представе в. Тоmeković, Ermites et Moines, 28-29. О иконографији и животу овог светитеља в. и Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα, Α΄, 190-191. 1055 За податке о Данилу из његовог житија в. Јустин, Житија. Децембар, 307-326; J. Dowling Soka, Replacing the Statue with a Saint: Daniel the Stylite and Constantinople‟s Monumental Columns, in: Thirty-six Annual Byzantine Studies Conference (Abstracts of Papers), Philadelphia 2010, 13 (13-14). 1056 S. E. Insley, A Syrian Ascetic in the Big City: A Re-evaluation of the Life of Saint Daniel the Stylite, in: Thirty-six Annual Byzantine Studies Conference (Abstracts of Papers), Philadelphia 2010, 105 (104-105). 1057 Syn CP, 299, 2. 1058 Јустин, Житија. Децембар, 314. 1059 Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα, Β΄, πίλ. 87α, 88α, 89α, 1240-242, 1060 Tomeković, Ermitage, fig. 11. 1061 Марковић, Иконографски програм, 126, сл. 6. 1062 Djurić, Conceptions hagioritiques, 45. 1063 Тодић, Старо Нагоричино, 76, сл. 60. 1064 Бабић, Краљева црква, 111, сл. 54. 1065 Тодић, Грачаница, сл. 41. 1066 Марковић, Првобитни живопис, 222; Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 1067 Ђорђевић, Зидно сликарство, 132. 1068 Томековић, Монашка традиција, 426; Ђорђевић, Зидно сликарство, 149. 1069 Ђорђевић, Зидно сликарство, 174. 148 Према мотиву кукуљице на глави, као и физиономији светитеља, пећком портрету је најближи лик овог столпника у Светом Димитрију у Пећи (пресликан) 1071 и Дечанима,1072 где он као и у Пећи носи кукуљицу. Свети Давид Солунски – dvd ¬ sol+nyÏski – приказан је на тријумфалном луку, са северне стране, у зони композиције Служба архијереја (Осн. I; 60, црт. 4, ил. 24). 1073 Иконографија овог столпника је уобичајена. То је старац седе коврџаве косе и дуге, равне браде која се спушта у узаним, седим, паралелним праменовима, који се на њеном врху сужавају. Он је на овај начин приказан нпр. у Протатону, 1074 а можда је то некад био и у Кучевишту.1075 На тај начин је приказан и у припрати Хиландара, само што није приказан на стубу, већ у виду стојеће фигуре. 1076 Његову појаву највероватније можемо уочити у испосници Светог Неофита на Пафосу, јер његова иконографија одговара пећкој.1077 Он је присутан и у јужном параклису цркве Хоре у Цариграду.1078 У Пећи, он држи руке испред тела у ставу молитве, као и лик столника на Пафосу. Стуб св. столпника у Пећи на врху има дрвену балустраду на све четири стране. Давид Столпник је, као присталица изразито строгог аскетизма-столпништва, био најпоштованији светитељ Солуна одмах после Светог Димитрија. Рођен је око 450. године у Месопотамији и у првим деценијама VI века је дошао Солун. Три године је провео у тешкој аскези на бадемовом дрвету у околини Солуна. Затим је послан у Цариград код цара Јустинијана I и Теодоре у чијем присуству је извео чудо – држао је у рукама комаде 1070 Марковић, Појединачне фигуре, 255. За још споменика где је приказан св. Данило Столпник в. Томековић, Монашка традиција, 426, н. 9. 1071 На слоју живописа из времена Георгија Митрофановића, св. Данило Столпник је приказан са брадом, са кукуљицом на глави како у десној руци држи крст, а леву држи савијену пред телом отвореног длана. 1072 Кукуљица је у Дечанима беле, а у Пећи тамно-плаве боје, док у Дечанима Данило Столпник држи крст, у десној руци, а леву руку држи пред грудима широм отвореног длана. 1073 О иконографији овог светитеља в. E. Konstantinou, David v. Thessalonike, LMA III, 606; R. J. Loenertz, “Saint David de Thessalonique”, REB 11, 205-222; K. Kunze, J. Myslivec, David, LCI 6, 37; A. Kazhdan, N. Patterson-Ševčenko, David of Thessalinke, ODB 1, 590; Тоmeković, Ermites et Moines, 34. 1074 Millet, Monuments d‟Athos, pl. 45/1; Παλζέιηλος, είθ. 108. 1075 Томековић, Монашка традиција, 426; Маркова и др., Кучевиште, 12. За још споменика чији живопис садржи лик св. Давида Солунског в. Томековић, Монашка традиција, 426. 1076 Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 1077 Tomeković, Ermitage, fig. 11. 1078 Kariye Djami, Vol. 3, pl. 260. 149 зажареног угља и није спалио руке. У канону њему посвећеном он се хвали као нови Давид, који је искушења тела савлађивао попут другог Голијата.1079 Свети Симеон Дивне Горе – sime&ny ¬ dyÏv¬nie / goryÏ ' – насликан је, наспрам њега, на југу у доњој зони тријумфалног лука (Осн. I; 61, црт. 4, ил. 24). 1080 То је старац, дуге, проседе, шиљате браде, у фронталном ставу, у мркозеленој, монашкој одећи са карактеристичном тамноплавом, зашиљеном кукуљицом на глави са белим крстовима, особеним указатељем његовог сиријског порекла. Приказан је допојасно, испружених руку испред груди, у молитвеном ставу. Овај столпник је присутан још у сликарству Дечана (у оквиру Менолога) 1081 и Леснова. 1082 Особени сиријски вео повезује представу овог столпника из Богородице Одигитрије и ону дечанску. У погледу избора светих столпника Давид Солунски представља јединствен пример појаве овог столпника у српској средњовековној уметности, како је истакнуто и у ранијој литератури. 1083 Светлана Томековић наводи да је овај столпник насликан још у Кучевишту, на западном зиду, али та фреска није публикована, 1084 док цртеж указује да је фреска уништена до те мере, да се не може разазнати који је столпник представљен. 1085 Представе столпника се најпре појављују у престоничким рукописима постиконоборачке епохе.1086 Један од најранијих примера је Хлудовски псалтир, који се датира у време око 863. године. Аскетске испоснице и капеле у Кападокији нпр. параклис Светог Никите Столпника, 1087 затим капела Ђулу дере Светог Симеона Столпника у Зелве 1088 добијају прве представе столпника у византијском сликарству. Избор углавном пада на најуваженијег представника аскета светог 1079 E. Konstantinou, David v. Thessalonike, LMA III, 606. 1080 О иконографији овог столпника в. Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα, Α΄, 187-189; Jolivet-Lévy, Contribution, 35-47, fig. 1-8; Тоmeković, Ermites et Moines, 37, 39, fig. 83-86. О његовом животу в. Поповић, Житија светих за мај, 561-581. 1081 Петковић, Дечани, II, 18 (у Менологу, под 25. мајем). 1082 Габелић, Лесново, 201-203, сл. 109. 1083 Ђорђевић, Свети столпници, 66. 1084 Томековић, Монашка традиција, 426, н. 15. 1085 Маркова и др., Кучевиште, 12. 1086 S.Yidiz Ötüken, Konstantin IX. -|”Soliman,” “Einzelkämpfer,” –und die “Unbesiegbare Theotokos”, in: Byzantine Constantinople: Monuments, Topography and Everyday Life, Leiden – Boston - Köln 2001, 183 (ed. N. Necipoğlu). 1087 Jolivet-Lévy, Les églises, 55-56. 1088 Ead., Contribution, 37 et sqq. 150 Симеона Столпника Старијег. Велики број столпника заступљен је у Менологу цара Василија II, у литургијском календару источне цркве. 1089 У XI веку се репертоар столпника увећава представама других столпника, када су забележене представе Данила Столпника, Луке Столпника и Алимпија Столпника. 1090 Столпници представљају честу појаву у српској уметности XIV века. Jављају се нпр. у Богородици Љевишкој, 1091 Краљевој цркви, 1092 Грачаници, 1093 Старом Нагоричину, 1094 Хиландару, 1095 Светом Димитрију у Пећи, Кучевишту, 1096 Леснову, 1097 Дечанима, 1098 Mатеичу, 1099 Сретењу на Метеорима, 1100 Зауму, 1101 Марковом манастиру, 1102 Новој Павлици, 1103 Рамаћи 1104 Љубостињи 1105 и Ресави.1106 Па ипак, њихова појава на тријумфалном луку забележена је ређе - у Драгутиновом параклису у Ђурђевим Ступовима, 1107 у Жичи, 1108 Прохору Пчињском,1109 Светом Димитрију у Пећи, Зауму, 1110 параклису Светог Јована у Мистри.1111 У простору олтара, до апсиде, насликан је један св. столпник у Светом Константину и Јелени.1112 У Зауму, а по свој прилици и у Светом Димитрију у Пећи, је чак поновљен један пећки пар столпника (Симеон Столпник и Данило), па су њихове представе својим положајем у храму и избором ликова најближа аналогија 1089 Ötüken, Konstantin IX., 183-184. 1090 Ibid. (са даљом литературом). 1091 Панић, Бабић, Љевишка, 128 (црт. 18). 1092 Бабић, Краљева црква, 111, 232, црт. VI, VII, сл. 43 (96), 53 (102), 54 (103), 55 (102) ; Тодић, Српско сликарство, 327. 1093 Тодић, Грачаница, 97, 110, 134, сл. 41, 115. 1094 Тодић, Старо Нагоричино, 76, сл. 60 (свети Алимпије и свети Данило Столпник). 1095 Марковић, Првобитни живопис, 222; Hostetter, Hilandar, (CD ROM). 1096 Ђорђевић, Сликарство XIV века, 100; Маркова и др., Кучевиште, 11. 1097 Габелић, Лесново, 201-203, сл. 109. 1098 Марковић, Појединачне фигуре, 255. 1099 Ђорђевић, Свети столпници, 65. 1100 Ibid. 1101 Грозданов, Охридско зидно сликарство, 110; Ђорђевић, Свети столпници, сл. 14. 1102 Ђорђевић, Свети столпници, 65. 1103 Цветковић, Нова Павлица, 11, 153. 1104 Кнежевић, Црква у селу Рамаћи, 150; Ђорђевић, Свети столпници, 65. 1105 Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo, 143. 1106 Тодић, Ресава, 100. 1107 Ђорђевић, Свети столпници, 68. 1108 Ibid., 45. 1109 Тодић, Српско сликарство, 319. 1110 Грозданов, Охридско зидно сликарство, 110; Ђорђевић, Свети столпници, 65, сл. 14. 1111 Dufrenne, Mistra, pl. 35. За примере приказивања столпника у простору олтара и у његовој близини, ван територије српске средњовековне уметности в. Jolivet-Lévy, L‟églises, 101, f. 128. 1112 Суботић, Свети Константин и Јелена, 51, црт. 1. 151 пећким столпницима. У Светом Димитрију у зони Причешћа, на северном делу тријумфалног лука је св. Данило (пресликан), а на јужном највероватније св. Симеон Столпник Старији. Од византијских споменика у ширем смислу речи, горњи пећки пар столпника (св. Симеон и св. Данило) приказан је на тријумфалном стубу у олтару нпр. у катедрали Монреале на Сицилији, што су и једине представе у том храму обележене грчким натписима. 1113 Столпници су на тријумфалном луку насликани и у Чефалуу.1114 Чини се логичним претпоставка да у основи узор за програмско решење ових ликова треба тражити у Жичи 1115 или можда, посредно преко ње, најпре у Светом Димитрију у Пећи, које је временски и територијално још ближе пећком програмском остварењу. У најнепосреднијој близини столпника су, као и у Жичи, тако и у Пећи, насликани ђакони, св. Стефан Првомученик, на северу и св. Еуплос на југу. Жичко решење би можда могло бити образложено вољом Светог Саве да се они ту насликају, јер је у свим великим ансамблима, извођеним под Савиним надзором (Студеница, Жича и Милешева), уочено присуство столпника. У простору олтара (лунете прозора у проскомидији и ђаконикону) поједини столпници су насликани и у хиландарском католикону.1116 У питању су св. Симеон Столпник (протезис), Алимпије Столпник (ђаконикон) и св. Данило Столпник (ђаконикон). Како је у Хиландару св. Симеон Столпник приказан на северном зиду протезиса, а св. Данило Столпник на јужном зиду ђаконикона, хиландарско решење само донекле, према избору столпника, представља аналогију пећком. Положај столпника пред самим иконостасом на ступцима у лесновском живопису указује да су и у овом ансамблу столпници приказани у контексту олтарског простора. 1117 У олтару, у зони Службе архијереја свети столпници су приказани у Новој Павлици.1118 1113 Demus, Mosaics, 115, 229, 323, fig. 59. 1114 Ibid., 229. 1115 Тодић, Иконографски програм, 364. 1116 Марковић, Првобитни живопис, 222; Hostetter, Hilandar, CD-ROM. Ако су столпници били приказани у задужбинама које је надгледао Свети Сава, могло би се претпоставити да су чинили део сликаног програма првобитне хиландарске цркве коју су подигли Симеон и Сава. Ипак, да ли су уопште били насликани у олтару и где су били насликани, тешко је рећи. 1117 Ђорђевић у лику столпника на северној страни југо-источног пиластра препознаје светог Данила Столпника (Ђорђевић, Зидно сликарство, 154), а С. Габелић мисли да је вероватно у питању св. Симеон Старији (Габелић, Лесново, 52-53 (бр. 85), 76, Т. XII). На такав начин са кукуљицом која 152 Тако су свети столпници у Жичи, Светом Димитрију у Пећи, Новој Павлици и Зауму, а шире у Монареалеу најближе аналогије ликовима столпника у Пећи. Свети столпници се од времена XII века чешће сликају у простору светилишта. 1119 Стуб, као место обитавалишта столпника, представљао је симбол Христа, а столпници су представљали образ Његове жртве, будући да су по угледу на Христа, водили крајње ригорозан аскетски живот непрекидног стајања, „.. без иједног покрета тела, очију, мисли..., као окамењена слика у славу Бога и олтара.“ 1120 Водећи такав екстремно мучан живот, и тело подвргавајући жестини подвижништва, животом до смрти на врху стуба, поједини од ових светитеља би и дословно држали испружене руке вољно опонашајући разапетог Христа.1121 На жртву, као њихов начин живота и у појединим случајевима чак физичко опонашање разапетог Христа би указивали и крстови са којим су столпници довођени у везу и уз које су приказивани у уметности православног света. Тако је на медаљону у Музеју у Кливленду на аверсу насликан лик св. Симеона Столпника, а на реверсу је слика крста, (исто је и са медаљоном у Музеју Уметности и Археологије, Универзитет Мисури-Колумбија),1122 док је у Хлудовском псалтиру наспрам представе св. Симеона Столпника Старијег на стубу, насликан голготски крст. 1123 У монументалном живопису, у параклису Св. Никите Столпника, један од двојице Симеона Столпника насликан је, у лунети источног зида, одмах уз сцену Распећа Христовог. 1124 Стога је представљање светих столпника у олтару у Пећи, у зони сцене Причешћа односно Службе архијереја, које се такође односе на жртву Христову,1125 прелази преко груди је приказан и св. столпник у Модришту (Цветковски, Црква у Модришту, црт. 3, сл. 12). 1118 Цветковић, Нова Павлица, 111, 153. 1119 Томековић, Монашка традиција, 425. 1120 Ćurčić, Representations, 19 et pass.; Jolivet-Lévy, Les églises, 56, 101; Ђорђевић, Стуб и столпници, 46; V. H. Elbern, Hic SCS Symion, CА 16 (1966) 31. 1121 Verdier, A Medallion, 17. 1122 Ibid., 17 et pass. 1123 Ćurčić, Representations, fig. 14-15. 1124 Jolivet-Lévy, Les églises, 56; Ead., Contribution, 36, fig. 1. Овде је столпник приказан на источном тимпанону наоса. 1125 О значењу постављања ликова столпника у олтарски простор в. и Jolivet-Lévy, Les églises, 346; Ead., Contribution, 36, 153 сасвим логично. Они својим животом обнављају Христову жртву, чији је спомен евхаристија која се одиграва у простору олтара.1126 *** На основу изнетих редова, уочава се да програм олтарског простора Богородичине цркве у Пећи прати вековима устаљен образац,1127 према коме је Богородици дато централно место у конхи апсиде и према коме сцена Причешћа апостола заузима место у зони испод њене фигуре, а композиција Службе архијереја зону стојећих фигура, непосредно испод сцене Причешћа. Такав прoграмски распоред ове три сцене представља готово неизоставну појаву у олтарима византијских цркава од краја XII века. 1128 Овакав распоред сцена узрокован је и усклађен и са једним дубљим идејним значењем, према којем је жртва, установљена на Тајној вечери и исказана у олтару сценама Причешћа апостола, Службе архијереја, и ликовима столпника, омогућена благодарећи Богородици која је родила Логоса. 1129 Више зоне зидова олтара и њихов свод заузимају почетне и завршне сцене циклуса Великих празника, почетне сцене Богородичиног циклуса и завршне сцене циклуса Христових јављања након васкрсења ( чије се композиције јављају и у наосу), што је сасвим уобичајена појава. 1130 Благовести су на западној страни пиластара над иконостасом, а Вазнесење и Силазак светог Духа на северној и јужној половини свода. На зидовима су у две највише зоне почетне сцене Богородичиног житија (Благовести Јоакиму, Благовести Ани и Сусрет код Златних врата), а на северном зиду завршне сцене циклуса Христових јављања по Васкрсењу (Благослов апостола у Витанији и Неверовање Томино). Сцену Причешћа апостола у другој зони беме одликује наглашен положај апостола Томе на зачељу јужне причестне поворке, док је избор архијереја у сцени 1126 Jolivet-Lévy, Contribution, 41. 1127 О овом обрасцу и украсу олтара уопште в. Belting-Ihm, Programme, passim.; Lafontaine-Dosogne, L‟évolution, 287-329, Pl. XVI-XXXIII; G. Babić, Les programmes absidaux en Géorgie et dans les Balkans entre le XIe et le XIIIe siècle, in: L'arte georgiana dal IX al XIV secolo. Atti dell Terzo Simposio Internazionale Sull'Arte Georgiana 1980), I, Galatina 1986, 117-136; Jolivet-Lévy, Les églises, passim;Gerstel, Sacred Mysteries, passim. 1128 Cf. претходну напомену. 1129 Војводић, О ликовима првосвештеника, 136-139; Ead., Ариље, 57. 1130 О овим сценама ће бити речи када се буду разматрали наведени циклуси, у поглављу о живопису у наосу. 154 Службе архијереја уобичајен, као и присуство појединачних фигура архијереја на бочним зидовима олтара. Међу њима се издваја лик светог Кирила Јерусалимског, који је у српској уметности јако редак. Епископи на тријумфалном луку подвлаче карактер цркве, као седишта Српске архиепископије, док столпници својим ревносним животом указују на Христову жртву, у складу са чиме су постављени у регистре заједно са сценама Причешће апостола и Служба архијереја. ПАРАКЛИС СВЕТОГ АРСЕНИЈА Параклис Светог Арсенија налази се северно од главног дела олтара Богородице Одигитрије. Тематика његових фресака у своје оквире обухвата: лик Богородице са два арханђела, Визију Светог Петра Александријског, архијереје у зони стојећих фигура, циклус Светог Арсенија Српског, ликове светог Нестора, трију јеврејских младића и сцену Анђео се јавља Пахомију. ИСТОЧНИ ЗИД БОГОРОДИЦА СА АРХАНЂЕЛИМА (Осн. III; 61а, црт. 7, ил. 25). У тимпанону источног зида насликана је представа Богородице, вероватно у стојећем ставу на квадарном подножнику, у тамноплавој хаљини, како у наручју држи медаљон са Христовим попрсјем. Њој се клањају два арханђела у тричетврт профилу, одевена у царске одежде: пурпурне дивитисионе, преко којих пада лорос, раскошно опточен бисерима и драгим камењем. Приказани су са нимбовима, са жезлима у рукама. Оваква представа Богородице јавља се већ у апсиди Богородичине цркве у Студеници, међутим ту анђели нису одевени у царске одежде.1131 У јужном параклису Жиче, приказана је у олтарској апсиди стојећа фигура Богородице,1132 којој се клањају арханђели, али они не држе жезла у рукама. Анђели са жезлима се клањају Богородици на престолу на фресци над улазом у 1131 Бабић, Кораћ, Ћирковић, Студеница, 64, сл. 49. 1132 Живковић, Жича, 34. 155 хиландарски наос. 1133 У цркви Светог Димитрија у Пећи, Богородица је пак приказана у стојећем ставу са Христом Емануилом у медаљону, међутим њој се не клањају арханђели у царским одеждама, и не носе жезла већ лабаруме. 1134 Анђели фланкирају и стојећи лик Богородице у апсиди Псаче, међутим, тамо је Богородица приказана са Христом у посуди, а не у мандорли. 1135 Тако би најближа аналогија била представа Богородице Ахиропитос у апсиди лесновског католикона. 1136 ВИЗИЈА СВЕТОГ ПЕТРА АЛЕКСАНДРИЈСКОГ. Испод представе Богородице са арханђелима је сцена Визија Светог Петра Александријског (Осн. III; 62, црт. 7, ил. 26). 1137 Сцена није обележена натписом. Она заузима зону стојећих фигура, место по правилу одређено за олтарску нишу, а у Арсенијевом параклису завршено равним зидом. Сцена садржи само два учесника – светог Петра и Христа, док је Арије изостављен и њен иконографски концепт је преузет из старије уметности.1138 Св. Петар Александријски насликан је у стојећем, погнутом ставу у левом, доњем делу сцене. Приказан са нимбом, у профилу, у пуној стојећој фигури, у белом стихару и полиставриону, са омофором, епитрахиљем и надбедреником, он се, погнут, у молитвеном ставу обраћа младом Христу. Св. Петар Александријски је у Пећи приказан као старац, седе косе, дугих седих бркова и браде, раздељене на два оштра крака, која је по средини јасно раздељена, за разлику од највећег броја сцена где се он јавља са полукружном брадом. Христос, приказан као голобради младић, са нимбом, стоји пред њим на Часној трпези. Одевен је у античке сандале, белу ризу дугих рукава, која пада до листова и која је раздрана по десном делу торза, откривајући десну руку. Њоме благосиља, док у левој држи бели, увијени свитак са врпцом. 1133 Војводић, Ктиторски портрети и представе, сл. на стр. 253 и 254. 1134 С. Радојчић, Мајстори старог српског сликарства, Београд 1955, 32 (сл. 21). 1135 Милановић, О фресци, сл. 12. 1136 Габелић, Лесново, 52-53 (бр.42), 66-67, сл. 13. 1137 О овој сцени в. Millet, La vision, 99-115; Ştefanesçu, L‟illustration, I, 54; И. Акрабова-Жандова, "Видението на св. Петръ Александрийски" в България, Известия на Българския археологически институтъ 15 (1946), 24-36; Грозданов, Охридско зидно сликарство, 73, 75; Ead., Визијата на Петар Александриски во живописот на Богородица Перивлепта (Св. Климент) во Охрид, Annuaire de Faculté de Philosophie de l‟Université de Skopje, Книга 8/34 (1982) 115-125; Проловић, Представа литургије, 72-73; Koukiaris, The Depiction, 63-71. 1138 Тодић, Иконографски програм, 368. 156 Поставка фигура у Пећи разликује се од оних у Богородици Перивлепти у Охриду, Грачаници, Хиландару, а одговара решењима у Светом Ђорђу у Софији,1139 Мелнику,1140 Ариљу, 1141 Светом Николи Болничком,1142 Поганову,1143 Зауму,1144 Иванову, 1145 Ресави1146 и другим споменицима. Натпис сцене у Одигитрији, ако је и постојао није сачуван. Сцена Визије Светог Петра Александријског се у византијској уметности јавља још од X века,1147 али се тек у време Палеолога устаљује као стална у оквиру репертоара сликаног програма цркава, док своје евхаристијско значење добија крајем XI века. 1148 Од времена XIII века се све чешће јавља у простору светилишта, а међу најраније примере спадају сцене у Светом Николи у Мелнику и Светом Јовану Каливиту у Евбеји. 1149 У простору олтара у XIV веку, сцена визије александријског архиепископа је честа појава – слика се у централној олтарској аписиди, у протезису и у ђаконикону.1150 Крајем XIII и у XIV веку, Визија Светог Петра Александријског, са евхаристијско-жртвеним симболиком, изведена је у протезису нпр. у Богородици Перивлепти у Охриду, 1151 Светом Никити, 1152 Кучевишту , 1153 Липљану, 1154 Метеорима, 1155 Зауму 1156 и Псачи. 1157 Била је изведена и на другом слоју живописа Светог Димитрија у Пећи.1158 1139 Акрабова-Жандова, Видението, 28, обр. 19. 1140 Ibid., 26, обр. 17. 1141 Војводић, Ариље, 143-144, 298 (VIII, бр. 44). 1142 Акрабова-Жандова, Видението, 32, обр. 24. 1143 Ibid., 31, обр. 23. 1144 Грозданов, Зидно сликарство, 112. 1145 Ibid., 36, обр. 25. 1146 Проловић, Представа литургије, 72-73; Тодић, Ресава, сл. 63. 1147 Најстарији примери ове сцене потичу из менолога Василија II и из рукописа Par. Graec. 580 (cf. Millet, La vision, 105, Pl.VI/1-2. Cf. и Проловић, Представа литургије, 73). 1148 Millet, La vision, 99-115. 1149 Koukiaris, The Depiction, 64-65. 1150 У простору ђаконикона сцена је присутна у Грачаници (Тодић, Грачаница, 133, сл. 112; В. Р. Петковић, Једна слика у Грачаници, Рашка, I, 1929, 17-19), Хиландару (Марковић, Првобитни живопис, 222; Hostetter, Hilandar, CD-ROM) и Матеичу (Millet, La vision, 108-109; Димитрова, Матејче, 123-124). 1151 Миљковиќ-Пепек, Делото, 50, 80, сх. III (7-јужни зид, друга зона); Ц. Грозданов, Визијата на Петар Александриски во живописот на Богородица Перивлепта - Свети Климент - во Охрид, Annuaire de Faculté de Philosophie de l‟Université de Skopje, Книга 8/34 (1982), 115-116; Koukiaris, The Depiction, fig. 1. 1152 Марковић, Свети Никита, 86 (34а), 143, 158. 1153 Ђорђевић, Сликарство XIV века, 98 (јужна половина свода). 1154 Ead., Зидно сликарство, 74 (источна страна олтарске преграде). 157 АРХИЈЕРЕЈИ ИЗ СЛУЖБЕ. Сцену Визије александријског архиепископа, уоквирују фигуре отаца из композиције Служба архијереја, заузимајући источне делове северног и јужног зида параклиса. Северно од сцене Визије, на самом источном крају северног зида, налази се св. Кирил Александријски (Осн. III; 63, црт. 7, ил. 27), као архијереј, препознатљив по специфичној белој капи са крстовима и погледу усмереном ка Богородици.1159 Насликан је карактеристичне физиономије у тричетврт профилу.1160 Текст на његовом свитку услед оштећености фреске није читљив. На јужном зиду параклиса је архијереј чија иконографија сасвим одговара светом Василију Великом (Осн. III; 65, црт. 7, ил. 28). Начин на који држи развијен свитак једнак је Кириловом. Текст молитве исписане на свитку је сасвим читљив и гласи – 'primiì ¬ g(ospod)i b(o)`e ¬ nawy ¬ `rt¬vou si¬}– односно „Прими Господе Боже наш жртву ову“.1161 Иза њега следи седи епископ, чија иконографија одговара светом Атанасију Александријском (Осн. III; 66, црт. 7, ил. 28), са текстом молитве Предложења, коју јереј чита на проскомидији, уздижући хлеб у патени – ' b(o)`e b(o`)e ¬ nawy i`e ¬ n(e)b(e)snyji ¬ xlhbyî – односно „Боже, Боже наш, који си послао Небесни хлеб, храну целоме свету, Господа нашега и Бога Исуса Христа, Спаситеља и Избавитеља и Добротвора...“. 1162 У њој је изречена суштина Свете Литургије, и она се односи на Свештенослужење којим Христос освећује, а затим и на причешће Њиме као небеским хлебом, вечном храном.1163 Обе молитве на свицима архијереја у северном олтарском параклису Богородичине цркве у Пећи читане су током обреда проскомидије и прате 1155 Ibid. За још споменика где је представљена ова сцена у монументалном живопису в. Проловић, Представа литургије, 73; Koukiaris, The Depiction, 69. 1156 Грозданов, Охридско зидно сликарство, 112, сл. 76 (северни зид). 1157 Ibid. 1158 Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo, 300 (в. напомену бр. 2004). 1159 Фреска је јако оштећена, па се крај фигуре није очувао натпис. Могуће је да натписа није ни било, као што је то случај са двојицом архијереја из сцене Службе на јужном зиду. 1160 То је човек зрелих година са дугом брадом која се при крају сужава. Одевен је као и архијереји беме у бели стихар са два пара црних река, и полиставрион, а преко груди му пада епитрахиљ до пода. У рукама носи дугачки и раширени свитак са текстом који се не може рашчитати. 1161 Непознато нам је порекло овог текста, односно из које молитве потиче дати текст. 1162 Σρεκπειας, Αί Σρείς Λεηηοσργίαη, 17; Поповић, Божанствене литургије, 21; Божанствена литургија Светог Јована Златоуста, in: Божанствена литургија, 406. 1163 Божанствена литургија Светог Јована Златоуста, in: Божанствена литургија, 401. 158 хронолошки ред обреда (најпре је читана молитва на свитку св. Василија Великог, а затим молитва на свитку св. Атанасија Александријског). ЗОНА СТОЈЕЋИХ ФИГУРА (ПОЈЕДИНАЧНЕ ФИГУРЕ) Иза представе светог Кирила Александријског на северном зиду је, судећи према остатку фреске, некада био насликан лик једног ђакона (Осн. III; 64, црт. 7, ил. 27), можда Стефана Првомученика, Еуплоса или Романа. Данас су од његове фигуре видљиви само бели стихар, црвена тканина и дарохранилница. Ако је судити према живопису јужног зида беме, у овом лику би можда требало препознати светог Еуплоса, а ако је судити према сликарству јужног параклиса, светог Стефана Првомученика. Поузданог основа за закључак о идентификацији ове личности нема. ТРИ ЈЕВРЕЈСКА МЛАДИЋА. У горњем делу ниског зида који одваја главни део олтарског простора са северним параклисом Светог Арсенија, на северној страни су насликана три јеврејска младића у попрсју (Осн. III; 73, црт. 7, ил. 29). 1164 Три јеврејска младића су у параклису Светог Арсенија насликани самостално, без представе пећи, лика анђела,1165 или пророка Данила у њиховој близини.1166 Сва тројица младића су приказана у попрсју, у хаљинама, огрнута хламидама, са тефилама на главама и крстовима у рукама. Шака првог јеврејског младића с истока, отвореног длана ка посматрачу, извире из огртача. Други јеврејски младић држи руку широм отвореног длана испред груди, док трећи има леву руку дланом окренуту према торзу. Младићи који фланкирају средишњег су у 1164 М. Ивановић за ове младиће каже да су „три допојасна лика несигнираних младих светитеља“ (Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 151), Б. Тодић их не помиње (Тодић, Иконографски програм, 368-369), а тек их идентификује В. Ј. Ђурић (Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 162, сл. 107). О иконографији три јеврејска младића у пећи огњеној в. Kathleen, The Liturgical and Theological Correlations, 52-98 (у сцени Три младића у пећи). О представама ових светитеља као мученика в. Ј. Проловић, Представе мученика у Ресави. Прилог идентификацији, Саопштења 40 (2008) 200-201. 1165 О представи анђела у сцени Три младића у пећи в. Kathleen, The Liturgical and Theological Correlations , 77-79. 1166 Са пророком Данилом су тројица младих Јевреја насликана у Трескавцу (Глигоријвић- Максимовић, Сликарство XIV века, 106-107, сл. 25, 26, 27) и Каленићу (Симић-Лазар, Каленић, 210- 211, сл. 49). 159 тричетвртпрофилу, бочно окренути према њему. Сликајући крстове у рукама јеврејских младића, живописац је јасно нагласио да су у параклису Светог Арсенија три млада Јевреја насликана као мученици. Ово је у XIV веку, после Жиче,1167 први очувани пример ликова трију јеврејских младића, насликаних у попрсју као мученика у српском монументалном средњовековном сликарству, а уједно и једини пример њиховог сликања на такав начин у простору олтара. Као једна од аналогија из претходног столећа, могу послужити представе јеврејских младића из студеничке Никољаче, где су насликани „на чеоној страни лука изнад апсиде“.1168 Пећки ликови су према иконографији најближи жичким представама Ананије, Мисаила и Азарије, 1169 који су тада вероватно уведени у сликани програм храмова, па се чини логичним да су насликани по узору на жичке представе јеврејских трију младића. Конотацију мученика они су, поред Жиче, 1170 у XIV веку имали у Полошком, 1171 Псачи, 1172 Новој Павлици, 1173 а у XV веку у Каленићу, 1174 Руденици1175 и касније Трескавцу.1176 Међу млађим грчким споменицима они се појављују у цркви Св. Атанасија ту Музаки у Касторији.1177 Три младића се јављају и у живопису Светог Константина и Јелене. 1178 Овакав иконографски тип три јеврејска младића-мученика, знатно се ређе јавља у српском средњовековном живопису од њиховог приказа у огњеној пећи,1179 и то, чешће од друге половине XIV века, пре чега се јавља само у Жичи, Богородици Одигитрији и Полошком. 1167 Војводић, На трагу (I), 82, (сл. 15, 16). 1168 Кашанин, Чанак-Медић, Максимовић, Тодић, Шакота, Студеница, 179. 1169 Cf. Напомену бр. 1168. 1170 Војводић, На трагу (I), 79 (сл. 15, 16), 82 (друга зона сз. поткуполног пиластра). 1171 Ђорђевић, Зидно сликарство, 149 (ј. половина свода з. травеја). 1172 Ibid., 174; Petković, La peinture, II, 38- fig. 44 (с. зид крајњег з. травеја). 1173 Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo, 403, 223; Живковић, Павлица, 24-25 (други регистар, з. део ј. певнице). 1174 Симић-Лазар, Каленић, 63, 210-213, сл. 49; Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo, 468 (над порталом). 1175 Л. Мирковић, Руденица, Прилози за књижевност, језик, историју и фолклор 11, Београд, 1931, 104, сл. 8; Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo, 223-224, 417 (други регистар, и. део ј. певнице). 1176 Смолчић-Макуљевић, Манастир Тресквац, 61(ј. зид з. травеја, средња зона). 1177 Πειεθαλίδες, Καζηορία, πίλ. 151. 1178 Суботић, Свети Константин и Јелена, 51, црт. 3; Грозданов, Охридско зидно сликарство, 160. 1179 Три младића у пећи јављају се још у Ђурђевим Ступовима у Расу (XII век), затим у Богородичиној цркви у Студеници (XIII век), Милешеви, Светом Николи у Студеници, Градцу ( Cf. Ђорђевић, О сликаним програмима српских цркава XIII столећа, in: Ђорђевић, Студије, 278 – са даљом литературом). У време краља Милутина ова тема се јавља у Грачаници (Тодић, Српско сликарство, 105, 334; Ead., Грачаница, 146), Хиландару (Марковић, Првобитни живопис, 229; Hostetter, Hilandar-CD ROM) и у Светом Никити код Скопља (Марковић, Свети Никита, 143). 160 Још се ређе у српском живопису ова тројица младића јављају са крстовима – поред Богородичине цркве у Пећи, само још у Жичи, 1180 Новој Павлици 1181 и Руденици.1182 У Трескавцу је упоребљено прелазно решење, где Мисаил носи крст у руци, а Ананија и Азарија не носе овај атрибут.1183 Симболика ове три личности је вишезначна: они су тумачени као праобрази Христовог тридневног боравка у гробу, Васкрсења, Вазнесења, жртве, евхаристије, Маријиног девичанства или су пак симболизовали Божију помоћ изабранима. 1184 Ранохришћански оци три младића у пећи огњеној тумаче као моделе праведника који су прогоњени, као симбол жртве, васкрсења или као пример Божије моћи, који је разделио ватру.1185 Јован Златоусти у хомилији о статуама IV, 7 каже да је ђаво наговорио Навуходоносора да баци у пећ три младића, да не би мошти њихове остале, него је Бог искористио ову околност за борбу против непобожности сачувавши своје слуге и да би доказао погрешност персијског обожавања ватре. 1186 У једном свом трактату Кипријана Картагинског тројица младића су приказана као они који су јачи од пламенова и казне, због своје вере и због својих врлина.1187 Јероним, коментаришући Дан. 3:1,1188 каже да је варварским народима дат пример (Кол. 3.) трију младића у пећи огњеној који су презрели смрт и одбили да поштују идоле. У његовом коментару 23. стиха, Јероним даље примећује да је анђео у пећи праслика Христа, који је сишао у пећ пакла, у којој су и душе праведника биле заробљене, да би могао да ослободи оне који су везани оковима смрти. 1189 Света три младића се помињу у служби проскомидије у вези са евхаристијом, заједно са старозаветним пророцима, од којих се именом наводе и Илија и Јелисеј,1190 у чијој 1180 Војводић, На трагу (I), 79 (сл. 15, 16), 82. 1181 Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo, 223-224; Цветковић, Нова Павлица, 118, 132. 1182 Мирковић, Руденица, 104, сл. 8. 1183 Глигоријевић-Максимовић, Сликарство XIV века, 107, сл. 25, 26, 27. 1184 Ştefanesçu, L‟illustration, I, 53; Ead., L‟illustration, II, 424-425, 435, 471-474; M. Rassart-Debergh, Les trois Hébreux dans la fournaise dans l'art paléochrétien – Iconographie, Byzantion XLVIII/2 (1979), 430-455; Томековић, Монашка традиција, 436-437; Тодић, Српско сликарство, 105; Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo, 223, 312; Цветковић, Нова Павлица, 118, 132. 1185 Kathleen, The Liturgical and Theological Correlations, 87. 1186 Ibid. 1187 Ibid. 1188 PL 25, 505. 1189 Ibid., 508-509. 1190 Поповић, Божанствене литургије, 14; Ştefanesçu, L‟illustration, I, 53; Ead., L‟illustration, II, 472. 161 су непосредној близини и насликани. Тако се место сликања светих младића директно доводи у везу са њиховим помињањем на проскомидији. На западној страни ниског зида који одваја бему од параклиса Светог Арсенија насликан је црвени расцветали голготски крст 1191 увијених листова у два пара. Листови су распоређени у четири целине кружно увијених листова, симетрично постављених, као што је то случај код крстова на источној фасади цркве. Међутим, за разлику од тих крстова, овде је приказан двоструки крст. Крст је јасно иконографски и натписом – j(sou)s(y) ¬ x(rjsto)s(y) ¬ ni¬ka – означен као голготски (Осн. III; 74, црт. 7, ил. 30). СВЕТИ НЕСТОР. На северној страни североисточног поткуполног ступца насликан је св. Нестор – s(ve)tyj ¬ nestory<'> – ученик светог Димитрија Солунског, мученик, убијен по наредби цара Максимијана у Солуну јер је, уз божију помоћ, у двобоју победио и убио миљеника овог цара, Лија (Осн. III; 67, црт. 7, ил. 31). 1192 У цркви Богородице Одигитрије његова представа углавном је очувана (од нивоа бутина нагоре). То је голобради младић, неуредно коврџаве косе, зачешљане иза ушију, озбиљног лица, погледа усмереног ка наспрамном зиду. Иако у рукама држи оружје, није одевен у ратничко рухо, већ у црвену тунику са златним бордурама по рубовима, око врата и руку. Насликан је као мученик-ратник, па његова фигура оличава старији иконографски тип представе светих ратника, карактеристичан за српско сликарство XIII века. 1193 Такав начин представљања ратника у српском средњовековном сликарству јавља се од времена живописања Милешеве.1194 У Пећи, Нестор у десној руци држи дуго копље, док је левом руком вероватно придржавао штит ослоњен о тле или мач. Св. Нестор је као мученик 1191 О овим крстовима и њиховом значењу в. A. Frollow, “IС ХС NIKA,” Byzantinoslavica 17 (1956) 98-113; Габелић, Линеарно сликарство Сисојевца, 417-440; Ch. Walter, “IС ХС NIKA: The Apotropaic Function of The Victorious Cross, in: Ch. Walter, The Iconography of Constantine the Great, Emperor and Saint, Leiden 2006, 139-166; Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo, 326-332; Марковић, Иконографски програм, 139-140. 1192 Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 144. О светом Нестору в. A. Kazdhan, N. Peterson- Ševčenko, Nestor of Thessalonike, ODB 2, 1460-1461. О иконографији св. Нестора в. Марковић, О иконографији, passim.; Ead., Свети ратници, 208, 214, сл. 13; Walter, The Warrior Saints, 227-230. 1193 Марковић, О иконографији, 603. 1194 Марковић, Свети ратници, 192. 162 насликан нпр. у Протатону 1195 и Хиландару (припрата), 1196 док је у Дечанима насликан у пуној ратничкој опреми са мачем и луком. 1197 Његов лик налази се и у наосу Кучевишта, где је насликан као мученик са крстом у десној и мачем у левој руци. 1198 Св. Нестор је у српским црквама сликан као ратник, у ратничкој опреми и са оружјем нпр. у Милутиновим црквама, 1199 Белој цркви Каранској, 1200 у лесновској припрати,1201 у Светим Бесребреницима у Ватопеду. 1202 Као аналогије пећком лику светог Нестора, истичу се ликови овог светог ратника из Никољаче,1203 Хиландара,1204 Кучевишта1205 и Андреаша, 1206 где је приказан као мученик са крстом у руци. ЗОНА СТОЈЕЋИХ ФИГУРА (СЦЕНЕ) АНЂЕО СЕ ЈАВЉА ПАХОМИЈУ. Наспрам св. Нестора, на северном зиду параклиса Св. Арсенија очувани су незнатни остаци једне фигуре, коју претходни истраживачи не помињу. У питању су остаци једне стојеће фигуре у окер доњој хаљини и браонкасто-розикасто одежди преко ње. На први поглед, ако се у боји и облику западнијег фрагмента фреске препозна крило, може се учинити да је у питању представа анђела, па би се могло помишљати да је у питању сцена Анђео се јавља светом Пахомију (Осн. III; 68, црт. 7, ил. 32). 1207 Она се у време Палеолога 1195 Παλζέιηλος, είθ. 109. 1196 Марковић, Првобитни живопис, 232; Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 1197 Марковић, О иконографији, сл. 3. 1198 Габелић, Забелешке, 131 (сл. 6). 1199 Тодић, Српско сликарство, 177. Свети Нестор је приказан у Старом Нагоричину (Ѓорѓиевски, За представите, 79 et pass, сл. 5), Грачаница (Тодић, Српско сликарство, 332). 1200 Кашанин, Бела црква, 163, 164, 175; Ђорђевић, Зидно сликарство, 142. Сликан је још у Полошком (Ђорђевић, Зидно сликарство, 149), Земену (Ђорђевић, Зидно сликарство, 166), Псачи (Ђорђевић, Зидно сликарство, 174), Богородичиној цркви у Малом граду (Ђурић, Мали град, 35; Ђорђевић, Зидно сликарство, 177) и Речанима (Ђорђевић, Зидно сликарство, 180). 1201 Габелић, Лесново, 199, сл. 102. 1202 Ђорђевић, Зидно сликарство, 90; Ђурић, Фреске црквице, сл. 2. 1203 Кашанин, Чанак-Медић, Максимовић, Тодић, Шакота, Студеница, 179. 1204 Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 1205 Габелић, Забелешке, 131 (сл. 6). 1206 Prolović, Die Kirche, 182, Abb. 91. 1207 О иконографији светог Пахомија в. Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα, Α΄, 183; Tomeković, Les saints ermites et moines, 27. 163 јавља у Протатону, 1208 у Богородици Перивлепти у Охриду, 1209 Дечанима,1210 у Панагији Олимпиотиси1211 и Светом Георгију Архонту у Верији,1212 а у српским споменицима у Богородици Љевишкој,1213 Старом Нагоричину, 1214 Светом Николи Орфаносу 1215 и Зрзу. 1216 Појава те сцене је уочена и раније у византијској уметности. 1217 Како се у Пећи арханђео Гаврило налазио у левом, а св. Пахомије у десном делу сцене, према распореду фигура је пећка сцена одговарала решењима у Старом Нагоричину,1218 Дечанима, Зрзу 1219 и Панагији Олимпиотиси.1220 Сасвим је неуобичајено постављање ове сцене у олтарски простор. Она се по правилу налази у западним деловима храма – на западном зиду припрате (Старо Нагоричино, 1221 Свети Никола Орфанос, 1222 Зрзе), 1223 на западном зиду бочног параклиса храма (нпр. параклис Светог Димитрија у Дечанима), 1224 каткад у одвојеним западним травејима цркве (Протатон, Богородица Перивлепта, 1225 Богородица Љевишка). 1226 Ова доста ретка сцена истиче монашке врлине и ситуирана је у црквама са поцртаним монашким изразом у избору тема. Изгледа да њено извориште треба тражити на Атосу. 1227 1208 Millet, Monuments d‟Athos, pl. 55/1; Djurić, Les conceptions hagioritiques, 53, 74, fig. 10; Gerstel, Civic and Monastic Influences, 233; Παλζέιελος, 33. 1209 Миљковиќ-Пепек, Делото, 49-50, 98-100, сх. II (142-143), сл. 30/1; Gerstel, Civic and Monastic Influences, 233, fig. 9. 1210 Тачније, на западном зиду параклиса Светог Димитрија. Cf. Марковић, Појединачне фигуре, 250, црт. VII, 68а, 68б; Петковић, Дечани, II, 21, T. CXXXIV. 1211 Constantinides, Panagia Olympiotissa, fig. 182; Gerstel, Civic and Monastic Influences, 233, fig. 11. 1212 Gerstel, Civic and Monastic Influences, 233, f. 57. 1213 Панић, Бабић, Љевишка, 123/23. 1214 Тодић, Старо Нагоричино, 87, 117, сл. 33; Миљковиќ-Пепек, Делото, 98-100, сл. 30/2. 1215 Σζηηοσρίδοσ, „Ο Εφγραθηθός δηάθοζκος, 205, 206, πίλ. 106. 1216 Ђорђевић, Зидно сликарство, 79, 179; Ивковић, Живопис, 76, сл. 1, 9. 1217 Cf. Mango, Hawkins, The Hermitage, 171, fig. 79; Γραληάθες, Βσδαληηλαί ηοητογραθίαη ηής Μέζα Μάλες, Άζήλα, 1964, πίλ. 18β. 1218 Тодић, Старо Нагоричино, Т. III, сл. 33; Gerstel, Civic and Monastic Influences, fig. 10. 1219 Ивковић, Живопис, сл. 1; Ђорђевић, Зидно сликарство, ил. 88; Тодић, Сликарство припрате, 213, сл. 1. 1220 Gerstel, Civic and Monastic Influences, fig. 11. 1221 Тодић, Старо Нагоричино, 87, 117. 1222 Σζηηοσρίδοσ, „Ο Εφγραθηθός δηάθοζκος, 205. 1223 Ивковић, Живопис, 76, сл. 1, 9; Тодић, Сликарство припрате, 213, сл. 1. 1224 Cf. Марковић, Појединачне фигуре, 250, црт. VII, 68а, 68б. 1225 Миљковиќ-Пепек, Делото, 49-50, 98-100, сх. II (142-143). 1226 Панић, Бабић, Љевишка, црт. 23. 1227 Gerstel, Civic and Monastic Influences, 233. 164 ВИШЕ ЗОНЕ ПАРАКЛИСА И СВОД (ЦИКЛУС ПАТРОНА) ЦИКЛУС СВЕТОГ АРСЕНИЈА. Друга зона живописа, полуобличасти свод параклиса, осликана је сценама из живота светог Арсенија, 1228 које се тичу његовог напредовања у црквеној служби. Прве две сцене циклуса Светог Арсенија су готово сасвим уништене. Прва сцена носи назив – aeni| dii|(ko)nomy – а друга – Û s(ve)tyji sava postavl|!ty arseni| popomy ÷ . Од сцене Арсенијевог постављања за ђакона сачуван је горњи део застора у горњем левом делу сцене, као и један део куполастог зеленог балдахина (Осн. III; 69, црт. 7. ил. 33). Од сцене Арсенијевог постављања за попа очувано је знатно више, премда не и Арсенијев лик (Осн. III; 70, црт. 7, ил. 34). У десном делу те сцене је Свети Сава, у тричетврт профилу, са тонзуром, у полиставриону, са омофором. Насликан је као човек зрелих година, тамне браде која пада до груди, са затвореним јеванђељем у левој руци. Над њим је пирамидално завршен балдахин од црвеног камена, са златним капителима и ступцима од зеленог камена, а наспрам њега, у левом делу сцене, је фрагмент једног здања, црвени кров на две воде. Можемо претпоставити да је ова сцена композиционо и у детаљима била налик наредној сцени циклуса – Постављање Арсенија за архиепископа, (Осн. III; 71, црт. 7, ил. 35, 35а).1229 У њеном средишту је лик Светог Саве, зрелих година, у тричетврт профилу, са нимбом и тонзуром, у полиставриону, омофору, епитрахиљу, са надбедреником и стихаром са два пара река. У левој руци држи затворено јеванђеље, док десницом благосиља будућег српског архиепископа Арсенија, стојећи на степенику пред црвеном, полукружно завршеном стоом. У левом делу композиције, пред њим, будући 1228 Petković, Freske sa scenama iz života Arsenija I, 65-68; Ead., La peinture, II, 41; Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 151-152; T. Gouma-Peterson, Narative Cycles of Saints‟ Lives in Byzantine Churches from the Tenth to the Mid-Fourtheenth Century, Oxford Theological Review 30/1 (1985) 32, 34; Ђурић, Историјске композиције, 99-103 sqq, сл. 17-22; Ead., L‟art des Paléologues et et de l‟État serbe. Rôle de la Cour et de l‟ Église serbe dans la première moitié du XIVe siècle, in : Art et Société à Byzantce sous les Paléologue (Actes de Colloque Organisé par l‟Assosiation Internationale des Études Byzantines à Venise), Venise 1971, 189; Миљковић, Житија, 203-204. О животу св. Арсенија в. П. Пузовић, Архиепископ Арсеније I Сремац, in: Краљ Владислав и Србија XIII века, Београд 2000, 41-46 (са старијом литературом). 1229 Натпис ове сцене није очуван. 165 архиепископ Арсеније анахорно приказан као сасвим сед старац, у истој одежди као и Сава, погнут, прима његов благослов испруживши руке. Иза Арсенија у левом делу композиције су два епископа и два ђакона са тонзурама. Одмах за Арсенијем је свештеник са упаљеним свећњаком у руци, погнутој ка њему, затим два епископа са затвореним јеванђељима у рукама и ђакон са упаљеним свећњаком. Иза Светог Саве је тадашњи актуелни српски владар, необележен натписом. У вези са овом композицијом важно би било поставити питање идентификације владара из куће Немањића. Петковић у свом раду каже да иза Светог Саве стоји „краљ, један човек зрелих година са дугом брадом. 1230 Пишући свој чланак посвећен циклусу Светог Арсенија, В. Ј. Ђурић само каже да иза светог Саве, стоји „српски краљ.“1231 По Доментијану 1232 и Теодосију, 1233 Арсеније је изабран за архиепископа у време Владислава, а по Данилу у време Радослава.1234 Међутим, строго говорећи, ни лик Владислава, ни лик Радослава насликаних у Лози Немањића у пећкој припрати, нити у Лозама ове династије у Грачаници и Дечанима, не одговарају типологији владара приказаног у параклису Светог Арсенија. Радослав је у Лози Немањића у Пећи насликан као млад човек, сасвим кратке браде која се дели у два прамена, са жезлом у руци.1235 Он је тако насликан и у Лози Немањића у Дечанима, десетак година касније, где има и тамносмеђу косу завршену ситним коврџама које падају до рамена.1236 У Лози Немањића из Грачанице Радослав је насликан као младић, тек изникле ретке, готово „провидне“ браде, знатно краће од браде владара насликаног у Арсенијевом параклису. Он је на свим портретима насликан са жезлом. Типологија Радослављевог лика из грачаничке, пећке и дечанске Лозе Немањића, у ствари, одговара лику овог владара у припрати Милешеве.1237 Владислав је у Лози Немањића у Пећи, насликан као оседели човек, кратке равне, косе, која пада до рамена. Има кратку браду која се завршава у два полукружна прамена, гушћу и 1230 Petković, Freske sa scenama iz života Arsenija I, 67. 1231 Ђурић, Историјске композиције, 100. 1232 Доментијан, Животи Светог Саве и Светог Симеона, 176-177; Љ. Јухас, Краљ Владислав у српској средњовековној књижевности, in: Милешева, 18-19. 1233 Теодосије, Житије Светог Саве, Београд 1984, 172. 1234 Мирковић, Животи, 186-188, 189. 1235 Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 138-139, црт. XXV, сл. 82. 1236 Чанак-Медић, Тодић, Дечани, 447 сл. 365. 1237 Г. Бабић, Владислав на краљевском портрету из Милешеве, in: Милешева, сл. 5. 166 нешто дужу од свог брата. 1238 У руци држи жезло у виду трокраког крста. Таква типологија лика краља Владислава, уопштено говорећи одговара његовом лику из Лозе Немањића у Дечанима. 1239 Он је сед приказан и у Лози Немањића у Дечанима, с тим што у руци не држи жезло. У Грачаници пак, Владислав је у Лози приказан са црном косом и брадом, 1240 а не са риђом, како је насликан владар на фресци у Арсенијевом параклису. Ипак, његови портрети у Милешеви указују да је он, сасвим извесно, имао риђу косу, док је Радослав тај који је на портрету у јужном параклису Студенице приказан са црном косом. У Грачаници Владислав има равну косу која пада преко рамена и браду без праменова, баш као и у Дечанима, само што је у Дечанима приказан у знатно старијем узрасту. У руци држи једноставно жезло. У Пећи и Дечанима, Владислав има нимб око главе, а у Грачаници нема. Без обзира на боју косе, лик владара у Арсенијевом параклису је знатно приближнији Радослављевом лику из пећке Лозе, него Владислављевом лику. Чињеница да Радослав није сед, а Владислав јесте, није од користи при идентификацији владара у северном пећком параклису. 1241 Боја Радослављеве косе и браде у пећкој припрати одговара боји и коси владара насликаног у Арсенијевом параклису. С друге стране, ни на једном Владислављевом оседелом лику у очуваним представама Лозе Немањића, овај владар нема браду те дужине коју има владар приказан у Пећи, већ краћу. У случају да је сликар, према Даниловој жељи,1242 хтео да прикаже Радослава, можда је желео да га наслика као старијег и зрелијег, па му је стога насликао дужу браду. Могуће је и да је желео да га прикаже на начин на који су насликани владари у средишњој оси пећке Лозе, физиономије карактеристичне за поједине Немањиће. Не рачунајући Симеона Немању, на такав начин, дугих брада са два прамена у пећкој Лози су насликани краљ Стефан Првовенчани, краљ Урош I и краљ Милутин, у средишњој оси Лозе, и још Стефан Дечански, јужно од свог оца. Кад се лик владара из Арсенијевог параклиса, упореди са портетом Радослава из јужног параклиса у Богородичиној цркви у Студеници, уочава се да су 1238 Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 138-139, црт. XXV, сл. 82. 1239 Чанак-Медић, Тодић, Дечани, 447 сл. 365. 1240 Тодић, Грачаница, 172, црт. XIX. 1241 Чанак-Медић, Тодић, Дечани, 447, сл. 365. 1242 Мирковић, Животи, 186-188, 189. 167 физиономије ова два владара сасвим различите: у Студеници Радослав има кратку полукружно завршену, црну, а не риђу, браду. 1243 Међутим, ако разматрање остане, само у оквирима аналогија портрета Радослава и Владислава из XIV века, вероватније би било претпоставити да је Данило у својој задужбини дао да се наслика Радослав, а не Владислав. На крају, сама чињеница да владар није обележен натписом указује да сликару тај детаљ није био од великог значаја. Он на фресци има физиономију која одговара краљу Милутину или Стефану Дечанском, можда зато што је сликар имао пред собом слику владара под којим је радио, пре израде фресака у Богородичиној цркви. Владар је човек раних зрелих година, са нимбом, куполном круном са орфаносом, уоквиреног са још четири бела бисера. Са круне се спушта један пар препендулија до рамена. Владар је одевен у пурпурни дивитисион, са лоросом богато опточеним бисерима и драгим камењем, са манијаком, перибрарионима, нашивцима на лактовима и епиманикама. Лорос му је пребачен преко леве руке, у којој држи црвену акакију, а у десној држи жезло у виду двоструког крста. Владар је чеоно окренут посматрачу и стоји на црвеном, овалном супедиону, у црвеним ципелама. Примећује се хронолошка непрецизност у приказивању одежде и инсигнија овог владара, јер су овакву владарску одећу и инсигније, владари Немањићи носили тек од времена краља Уроша, а не у време Светог Саве. 1244 Иза овог владара, у десном делу композиције су три млада дворјана, у туникама са хламидама, од којих онај први посматра владара и у руци носи мач са балчаком упереним на горе. Читава сцена се одиграва пред једним црквеним здањем, ако је судити према наводима Доментијана, 1245 Теодосија 1246 и Данила,1247 Жичом. Наредна композиција циклуса, Успење св. Арсенија – +speni! s(ve)t(a)go arseni| <÷> – насликана је по узору на сцене смрти светитеља (Осн. III; 72, црт. 7, ил. 36). У средишту сцене је Арсеније са нимбом на одру, у полиставриону и омофору, прекрштених руку, са јеванђељем на грудима. Пред одром је упаљен свећњак. Иза одра служи опело један ћелави епископ, у погнутом ставу кадећи 1243 Кашанин, Чанак-Медић, Максимовић, Тодић, Шакота, Студеница, 13, сл. 6. 1244 Војводић, Идејне основе, 297-298, еt sq. 1245 Мирковић, Животи Светог Саве и Светог Симеона, 165-177. 1246 Теодосије, Житије Светог Саве, Београд, 1984, 172. 1247 Мирковић, Животи, 187-188. 168 Арсенијев одар десном руком и држећи јеванђеље у левој руци, прекривеној одеждом. Иза њега, у десном делу композиције су шесторица младића, у туникама. Прва двојица међу њима носе упаљене свећњаке. Поред епископа који служи су два појца зрелих година, која дају знакове за такт. У самом левом делу композиције је велика група монаха и свештеника. Први међу њима, просед и ћелав, држи полуотворен кодекс, који користи у току службе. Монаси су одевени у ризе. Један од њих је руком покрио лево око, а десну руку отвореног длана испружио, као и монах до њега. Служба се одвија, сва је прилика, испред пећког манастирског комплекса, 1248 чије мермерне стубове у припрати хвали Данилов настављач у његовом житију. Истом светлозеленом бојом, којом је изведена црква у позадини службе Арсенијевог Успења, насликана је и црква у рукама Данила ктитора кога предводи пророк Данило. *** Како се може на основу изложеног уочити, параклис Светог Арсенија представља засебан сликани ансамбл, у складу са његовом наменом, као одвојене црквице, где се посебно служи. И у житију архиепископа Данила се наводи да је он подигао „две цркве“, једну посвећену св. Арсенију и другу посвећену св. Јовану Претечи. 1249 Богородица са арханђелима налази се на сасвим уобичајеном месту и будући да је насликана у типу „Знамења“ доноси наглашену симболику оваплоћења, на којој се не треба посебно задржавати. И сликање сцене Визије Светог Петра Александријског са значењем евхаријстијске жртве у простору протезиса је неретка појава у српском средњовековном сликарству,1250док постављање ликова архијереја погнутих и окренутих ка истоку, у оквиру сцене Службе, представља правило још од времена XI века. И сликање светих ђакона у бочним олтарским параклисима представља уобичајену појаву. Приказивање једног светог ратника, св. Нестора, је изузетак од правила. Сам положај светог ратника у олтару је необичан. Место сликања појединачних фигура светих ратника-мученика није било устаљено у 1248 Овакво мишљење заступа и В. Ј. Ђурић (cf. Ђурић, Историјске композиције, 103). 1249 Даничић, Животи, 369; Мирковић, Животи, 281. 1250 Cf. supra. 169 програму цркве дуго времена након 843. године, па су се они могли сликати готово на свим местима унутар грађевине, да би од XII века свети ратници почели да се редовније сликају у најнижим деловима цркве. 1251 У Студеници су свети ратници у патрицијским одеждама заузели простор најнижих зона зидова поткуполног простора крај иконостаса. 1252 У Милешеви су ликови светих ратника постављени у најнижу зону зидова поткуполног простора и у доње делове пиластара који одвајају поткуполни простор и западни травеј, 1253 у Сопоћанима у најнижу зону западног травеја наоса и на унутрашње стране пиластара који га одвајају од поткуполног простора, 1254 у Градцу у јужној певници, а у Ариљу у северној.1255 У време краља Милутина у византијском сликарству и Србији, свети ратници су обично сликани у средишњем делу наоса. 1256 У XIV веку, они су се каткад сликали и у наосу и у припрати.1257 Остаје нејасан разлог због које је св. Нестор приказан на овом месту. Његово име се не помиње на проскомидији приликом вађења честица просфоре. Остаје отворено питање да ли се лик св. Нестора може довести у програмску везу са представом Богородице Заступнице из Деизиса на североисточном ступцу, односно који би били разлози за његову појаву на овом месту. Сликање сцене Анђео се јавља Пахомију у параклису проскомидије представља изузетну појаву у српском средњовековном сликарству и шире у оквирима византијског монументалног живописа и она би, као изразито монашка тема, сасвим могла стајати у вези са циклусом посвећеном другом српском архиепископу.1258 Остаје отворена претпоставка и тема за даље разматрање да ли је наглашено постављање Богородичиног циклуса у јужном делу цркве, као и посебно сликање ликова монаха и светих ратника на јужном и северном зиду, и на делу западног зида прве зоне наоса условило премештање сцене Пахомије се јавља анђелу у једини слободни део храма, олтарски простор. 1251 Марковић, О иконографији, 590. 1252 Бабић, Кораћ, Ћирковић, Студеница, 70. 1253 Марковић, О иконографији, 603. 1254 Ibid. 1255 Ibid. 1256 Грозданов, Охридско сликарство, 40; Тодић, Српско сликарство, 177. 1257 Ђорђевић, Зидно сликарство, 68, 70. Нпр. у Кучевишту (Маркова и др., Кучевиште, 9, 13, 16, 27) и Леснову (Габелић, Лесново, 135-138, 200, 45, 46, 62, 63, XXX, XXIX, LXIV, 102-106). 1258 Томековић, Монашка традиција, 429, н. 42. 170 Како је то већ истакао В. Ј. Ђурић, приликом сликања појединости из живота светог Арсенија, сликари се нису држали дословно текста житија већ су изложили само епизоде из његовог живота које описују напредовање овог светитеља у служби. 1259 Северни параклис Богородичине цркве у Пећи Данило је посветио Светом Арсенију, с једне стране из разлога што се наспрам проскомидије ове цркве, у суседној цркви Светих Апостола налази саркофаг са моштима светог Арсенија. 1260 Тај параклис је њему посвећен, а циклус његовог житија у том простору насликан, и стога, што је Арсеније, као што је раније запажено, служио као општи узор архијерејима. 1261 Можда би се сликање сцене Анђео се јавља светом Пахомију могло додатно на тај начин објаснити, јер је Арсеније представљао и у служби био ословљен као „правило монашествујушчим“. 1262 Његово живљење је било за узор, и оно је као такво доказано „благоухањем“ његове гробнице, како се истиче у стихири шестог гласа спомена овог светитеља.1263 За посвету северног параклиса у пећкој Богородичиној цркви је био заслужан сам њен ктитор, па је он стога заслужан и за појаву циклуса посвећеног сценама из живота другог српског архиепископа. Данило је био и писац житија архиепископа Арсенија, а у Даниловом житију од Настављача је указано да је параклис посвећен Светом Арсенију подигнут као засебна просторна и литургијска јединица.1264 На основу изреченог се може видети да поред устаљених, опште сликаних тема чија је појава уобичајена за овај простор, сликарство северног параклиса Богородичине цркве у погледу иконографског програма уноси и јединствене, ни у познијем живопису непоновљене, новине. 1259 Ђурић, Историјске композиције, 100-101. 1260 Ђурић, Свети покровитељи, 291. 1261 Бабић, Литургијске теме, 387. 1262 Србљак: Службе. Канони. Акатисти, II, Београд 1970, 10-11. 1263 Ibid., 16-17. 1264 Мирковић, Животи, 177-205; Daničić, Životi, 234-272. 171 ПАРАКЛИС СВЕТОГ ЈОВАНА ПРЕТЕЧЕ Параклис Светог Јована Претече налази се на месту ђаконикона цркве, јужно од главног олтара Богородичине цркве. Као и параклис посвећен Светом Арсенију и овај параклис има сопствени сликани програм у складу са својом функцијом, као засебне цркве, што је у Даниловом житију и наглашено.1265 Над прозором на истоку је једно шестокрилато небеско биће, у највишој зони источног зида у лунети под сводом Богородица Платитера – у попрсју, а северно и јужно од прозорског отвора су свети оци из сцене Служба отаца цркве, св. Василије Велики и св. Јован Златоусти. У прелазима сводова и у вишим зонама зидова тече циклус житија Светог Јована Претече, илустрован релативно великим бројем сцена, које нису изведене хронолошким редоследом. У зони стојећих фигура је на јужном зиду изведена још једна сцена из циклуса св. Јована Претече, а до ње је представа Деизиса. Ликови св. Димитрија и св. Стефана првомученика приказани су на јужној страни преградног зида, који одваја параклис од беме. На западном преградном зиду, који одваја параклис од наоса су у горњој зони попрсја два анђела у медаљонима, а у доњој зони је попрсје св. Прокопија. ИСТОЧНИ ЗИД БОГОРОДИЦА ПЛАТИТЕРА. У највишој зони источног зида у лунети под сводом приказана је Богородица Платитера – Μ(ΖΣ)ΖΡ ¬ Θ(ΔΟ)Τ – у попрсју, у ставу Оранс са Христом Емануилом у медаљону на грудима (Осн. IV; 75, црт. 8, ил. 37). 1266 Позадина медаљона са Христом је црвена, а Христос Емануил је представљен као и на тријумфалном луку, у златном химатиону, плавом хитону са црвеним клавусом, како десницом благосиља, док у левој руци држи увијени бели свитак. Његово лице је врло оштећено, али се разазнаје крст у нимбу. 1265 Даничић, Животи, 369; Мирковић, Животи, 281. 1266 Ch. Baltoyanni, Christ, The Lover of Mankind, 17-18, pl. 2a (пример из Третјаковске галерије), 2b (пример из цркве Трикомо на Кипру). 172 Слични примери Богородице Платитере налазе се у јужним параклисима Жиче 1267 и Грачанице, 1268 где је Богородица насликана на устаљеном месту, у полукалоти апсиде.1269 Постављена у апсидалну конху цркве, представа Богородице је, како је већ наглашено, имала одређено значење у складу са централним местом које је у олтару заузимала. Тип Богородице Платитере тако означава тајну оваплоћења, јер је у својој утроби „сместила Несместивога,“ кога ни небеса нису могла да сместе.1270 СЛУЖБА АРХИЈЕРЕЈА. Сцена Службе архијереја у параклису светог Јована Претече сведена је с обзиром на величину параклиса на само два члана, св. Василија Великог и св. Јована Златоустог, насликана на бочним странама прозорског отвора. Оба архијереја су у тричетврт профилу окренути истоку и благо погнути, одевени у архијерејске одежде. Св. Василије Велики – s(ve)tyjî ¬ vasil¬!ì – је приказан са северне стране. Он држи у рукама свитак са текстом – pr(i)miì gdi ¬ b(o)`e na¬wyî `ry¬tvouî si}î – као и у параклису Светог Арсенија (Осн. IV; 76, црт. 20, ил. 38). Над прозорским отвором је једно шестокрилато небеско биће, црвене боје, а са његове јужне стране је св. Јован Златусти – s(ve)tyj ~ ~ zlat~ са текстом свитка – b(o)`e b(o)`eî na¬wyî i¬`eî n(e)b(e)sni x¬leb(y) îpi¬ïou – који носи и св. Атанасије у северном Одигитријином параклису (Осн. IV; 77, црт. 20, ил. 39).1271 1267 Тодић, Српско сликарство, 308. 1268 Ibid., 334. 1269 О представама Богородице у олтарској апсиди в. напомену која се односи на представу Богородице у олтару Богородичине цркве у Пећи. 1270 C. Cecchelli, Iconographie de la Sagesse Divine et de la Vierge, CA 8 (1956) 258 (258-261); 1271 Поповић, Божанствене литургије, 21. 173 ВИШЕ ЗОНЕ И СВОД (ЦИКЛУС ПАТРОНА) ЦИКЛУС СВЕТОГ ЈОВАНА ПРЕТЕЧЕ. Циклус Светог Јована Претече 1272 представља једну од особености сликарства ђаконикона Богородичине цркве. Он садржи сцену Обретеније главе св. Јована, која није улазила у оквире наративних циклуса у монументалном живопису. Изведен је у горњим зонама ђаконикона. У његов оквир сигурно улази пет сцена (Сусрет Марије и Јелисавете, Рођење св. Јована, Иродова гозда, Усековање св. Јована, Обретење главе св. Јована), а по свој прилици и још једна оштећена композиција (Бекство Јелисавете са малим Јованом?). СУСРЕТ МАРИЈЕ И ЈЕЛИСАВЕТЕ. Прва сцена циклуса, Сусрет Марије и Јелисавете – celo¬vani¬! ' ¬ mterh b(o)`i!î ¬ sy s(ve)to}î ¬ !lisav@o}\ – постављена је на источном делу северног зида ђаконикона, над луком који повезује главни олтарски простор и јужни параклис (Осн. IV; 78, црт. 8, ил. 40). 1273 Насликана је у виду загрљаја двеју жена на вратима Јелисаветине куће. Образи Марије и Jелисавете се готово додирују. Марија је као и најчешће у византијској уметности приказана са леве стране композиције.1274 Представљена у благо погнутом ставу, одевена је у мрко-црвени мафорион, плаву доњу хаљину дугих рукава и црвене ципеле, које провирују под наборима доње хаљине која сеже до пода. Марија има нимб са сиглама свог имена у њему исписаних на грчком језику –Μ(ΖΣΖ)Ρ ~ Θ(ΔΟ)Τ“. Благог, замишљеног погледа посматра своју рођаку. Јелисавета има такође нимб и одевена је у плаву доњу хаљину која сеже до пода и црвени мафорион. Под мафорионом провирује њена заталасана коса која пада до 1272 О наративном циклусу Светог Јована Претече в. Α. Δ. Καηζηώηε, „΄Δλας θύθιος ηού „Αγίοσ ‟Ηφάλλε ηού Προδρόκοσ άπό ηήλ „οκώλσκε ‟εθθιεζία θοληά ζηό τώρηο Ποηακός Κσζερώλ, in: Πραθηηθά ηού Δ΄Γηεζλούς Παληοσίοσ ΢σλεδρίοσ, Σ. 3, ‟Αργοζηόιη 1991, 115-124; Нитић, Циклус, 75-88; Κείθο, Ή Zοή, А΄, 1-275; Κείθο, Ή Zοή, Β΄, πίλ. 1-91; Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 7-214; Димитрова, Матејче, 179- 183. О сценама из живота Св. Јована које улазе у састав циклуса Крштења в. Millet, Recherches, 186- 210; Панић, Бабић, Љевишка, 67, 79-80, 86; А. Нитић, Циклус проповеди Св. Јована Претече, Зидно сликарство Дечана, 161-163; Габелић, Лесново, 181-183. 1273 Ивановић, Богородичина црква, XI; Ead., Црква Богородице Одигитрије, 152. О иконографији сцене Сусрет Марије и Јелисавете в. Demus, San Marco, I, 134-135; Baltoyanni, Christ, Тhe Lover of Mankind, 18-19. О програмском контексту ове сцене уопште в. Ђорђевић-Марковић, „Маркова црква,“ 143-144. 1274 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 116. 174 рамена. Десном руком Јелисавета је обгрлила Богородицу око врата, а лева рука јој је постављена на десној Богородичиној мишици. Погнута је у коленима, док се горњим делом поклања Марији. Њема леђа су толико искошена да су постављена у дијагоналан положај у односу на Марију. Она је више погнута од Марије, па њен став 1275 указује на дубоко поштовање које Јелисaвета исказује Богородици. На исказивање поштовања указује и Јелисаветин мисаони поглед уперен на горе. 1276 У позадини сцене је тробродно камено здање, узвишеног централног брода, преко којег виси црвени велум ширећи се према бочним бродовима. Здање је украшено цветним орнаментима, вероватно љиљана.1277 Литерарне изворе ове сцене представљају пасуси из јеванђеља по Луки (Лук. 1:39-56), као и Протојеванђеља Јаковљевог. 1278 Сцена сусрета Марије и Јелисавете1279 се појављује још у ранохришћанској уметности. 1280 Међутим, иако се јавља од тако раног времена она није значајно изменила своју устаљену иконографију. 1281 Измене које се јављају своде се на варијације које се тичу положаја протагонисткиња у сцени, међусобне удаљености двају рођака, њихових гестова, као и изглед архитектонских здања у позадини сцене. Од споменика хронолошки блиских Богородици у Пећи сцена сусрета Марије и Јелисавете се јавља у Светим Апостолима у Солуну, 1282 у Светом Николи Орфаносу (у оквиру Акатиста), 1283 у цркви Светог Николе у Манастиру, 1284 у цркви Богородице Перивлепте у Охриду, 1285 Грачаници 1286 и у Светом Николи у 1275 Ibid., 117. За исказивање осећања гестовима и ставовима у уметности cf. Maguire, Depiction of Sorrow, 122-174; A. Kazhdan, A. Cutler, Emotions, ODB 1, 691-692. 1276 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 116. 1277 Једноставнији орнаменти се налазе у горњем делу прочеља и на врховима бродова, док се са бочне стране грађевине и у доњем делу прочеља налазе сложенији цветни мотиви. При завршетку фасада постављени су плитки кордонски венци, који асоцирају на мотив опеке на зуб. Са јужне стране главног брода је представљено и једно квадратно поље. 1278 Апокрифи новозаветни, 15. 1279 О иконографији сцене cf. Grabar, Les ampoules de Terre Sainte, 52, pl. V, XLVI-LI ; Hadermann- Misguisch, Les fresques, 105-106 ; Κείθο, Ή Zοή, А΄, 111-118; Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 42-48. О симболици овог догађаја и сцене cf. Благовhсник, 17-20; Грозданов, О идејно-тематским основама, 94. 1280 Κείθο, Ή Zοή, А΄,112. 1281 Грозданов, О идејно-тематским основама, 94. 1282 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 82 (67); Ibid., Β΄, 176, πίλ. 67.3. 1283 Σζηηοσρίδοσ, „Ο Εφγραθηθός Γηάθοζκος, 142-143, πίλ. 53. 1284 Грозданов, О идејно-тематским основама, 94. 1285 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 78 (58); Ibid., Β΄, 153, πίλ. 58.5; Грозданов, О идејно-тематским основама, 94, сл. 2. 175 Куртеа де Арђеш. 1287 И док прва четири примера у иконографском погледу представљају доста сродна решења оном у Пећи, пример из цркве Куртеа де Арђеш нема иконографских сличности са представом Сусрета из пећке цркве. Шире посматрано, иконографски детаљ Јелисаветиног искорака према Марији и нижег положаја у односу на њу, одликује примере у Светом Николи у Манастиру, у Богородици Перивлепти у Охриду, у Светом Николи Орфаносу и Богородици Одигитрији у Пећи. Ипак, најсродније иконографско решење сцени из Пећи представља композиција Сусрета из цркве Богородице Перивлепте у Охриду.1288 Иконографске сличности те две сцене су нпр. дијагонални положај Јелисавете у односу на Марију, нижи положај Јелисавете у односу на Марију, карактеристично залелујан мафорион Јелисавете која у ходу грли Марију, начин на који Јелисавета грли Марију. У Пећи је као и у Богородици Перивлепти у Охриду нагласак стављен на Јелисаветин загрљај Марије и на њен покрет. Поред иконографских сличности ове две сцене деле и исто место у храму где су насликане – над луком, на северном зиду ђаконкона. РОЂЕЊЕ СВЕТОГ ЈОВАНА ПРЕТЕЧЕ. Друга сцена циклуса Светог Јована Претече Рођења Светог Јована Претече – r(o)`dystvo ~ – изведена је на источном делу свода, северног зида ђаконикона (Осн. IV; 79, црт. 8, ил. 41),1289 а приповест о том догађају доноси јеванђелист Лука (Лк. 1:57-58). Сцена представља уобичајено иконографско решење за период уметности Палеолога. Оно варира постојеће иконографске елементе, творећи једноставније решење, без мотива купања малог Јована и лика првосвештеника Захарије. У левом делу композиције је Претечина мајка Јелисавета, са нимбом, како седи наслоњена на постељу, одевена у хаљину и мафорион. Леву шаку је поставила на лево колено, а мафиорион јој је необично пресавијен и прекрива леви део тела. Она гледа ка свом тек рођеном сину, који је у колевци, у повојима, прекривен црвеном тканином и посматра бабицу која га љуља. То је девојка одевена у црвену хаљину 1286 Petković, La peinture, I, pl. 62/a. 1287 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 87 (80); Ibid., Β΄, 216, πίλ. 80.1; Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 42. 1288 Cf. Κείθο, Ή Zοή, Β΄, πίλ. 71.1; Грозданов, О идејно-тематским основама, 94, сл. 2. 1289 Ивановић, Богородичина црква, XI; Ead., Црква Богородице Одигитрије, 152, сл. 60. О иконографији ове сцене в. Κείθο, Ή Zοή, А΄, 119-132; Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 55-60. 176 без рукава. Као и у сцени Рођења Богородице, која представља иконографски предложак сцене Претечиног Рођења, на сцени су приказане девојке које доносе Јелисавети храну да је окрепе након порођаја. У Пећи су овде представљене две девојке, иако се најчешће у оваквим сценама представљају њих три. 1290 Оне у многоме доприносе живости и наративности сцене. Прва девојка, кратке косе, одевена у црвену хаљину кратких рукава, у погнутом ставу приноси храну Јелисавети у здели коју отвара у тренутку кад је уручује породиљи. Друга девојка у хаљини кратких рукава хлади Јелисавету кружном махалицом. Читава сцена се одвија пред кулисама једне грађевине са ниским зидом. У питању су грађевина са полукружно завршеним улазом, својеврсном куполом над централним бродом и тремом са два стуба са бочне стране. Зидана је од црвеног камена са мотивима цветова и листова, присутним и на претходној сцени. С леве стране се налази камено здање, без портала, насликано у перспективи која истиче централни и јужни брод. Грађевине су повезане велумима и ниским зидом. Најстарије очуване представе Претечиног рођења у византијској уметности потичу из друге половине XI века и налазе се у рукописима 1291 - Московском менологу Hist. Mus. Gr. 9 (fol. 210r), Четворојеванђељу из Париза Par. Gr. 74 (fol. 106v) и Јеванђељу из Дионисијата 587 (fol. 154v). 1292 Што се тиче зидног сликарства, најстарија очувана представа потиче из ђаконикона цркве Свете Софије у Охриду.1293 У периоду блиском пећкој цркви Богородице Одигитрије, ова сцена се појављује у Богородици Перивлепти у Охриду, 1294 у Светим Апостолима у Солуну, 1295 у Богородици Љевишкој, 1296 у параклису Светог Јована Претече при цркви Свете Софије у Охриду 1297 и у цркви Светог Јована Претече код Сера. 1298 1290 Cf. supra. 1291 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 120. 1292 Ibid. 1293 Babić, Les chapelles anexes, 121, сл. 87; Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 48. 1294 Babić, Les chapelles anexes, 134-135; Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 50. 1295 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 120; Ibid., Β΄, 176, πηλ. 67.4. 1296 Панић, Бабић, Љевишка, сл. XXXII. 1297 Грозданов, Охридско зидно сликарство, 63 (црт. 9), 65; Ђорђевић, Зидно сликарство, 158. 1298 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 120; Ibid., Β΄, 218, πηλ. 81.1, 81.2. 177 Иконографски предлошци сцене Претечиног рођења су сцене Рођења Богородице и Христа, као и даљи узори ових сцена. 1299 Постављање Јелисавете у леви део сцене заступљено је на готово свим представама Рођења Јована у споменицима XIV века. За разлику од пећке сцене, на очуваним примерима готово по правилу се јављају три девојке иза ниског зида, од којих две приносе посуде са храном, а једна држи у рукама рипиду. Ово је случај нпр. у Богородици Перивлепти у Охриду, 1300 у параклису Светог Јована при цркви Свете Софије у Охриду, 1301 и у цркви Светог Јована Претече код Сера. 1302 Мотив љуљања малог Јована у колевци присутан у Богородици Одигитрији, иначе сасвим редак у сценама Рођења Јована Претече,1303 заступљен је на фресци у три века ранијој истоименој композицији у Светој Софији у Охриду, 1304 у хронолошки блиској Богородици Перивлепти у Охриду, 1305 као и у истоименој сцени у цркви Светог Јована Претече код Сера. 1306 ИРОДОВА ГОЗБА. Наредна сцена циклуса житија Светог Јована Претече је Иродова гозба – ... nyiaì – изведена на источном делу полуобличастог свода јужног зида ђаконикона (Осн. IV; 80, црт. 8, ил. 42, 42а). 1307 Литерарни извор ове сцене јесу Марково и Матејево јеванђеље (Мк. 6:21-28; Мт. 14:6-11). За богато постављеном трпезом у левом делу сцене је Ирод на престолу са округлим наслоном, зрелих година, кратке браде, торзом окренут анфас у односу на посматрача, а лицем према госту до себе, у ставу комуникације руком. Одевен је у царске одежде, по моди византијских василевса, царски дивитисион украшен манијаком, перибрахионима и епиманикама опточеним драгим камењем и бисерима. Преко дивитисиона му је пребачен лорос, а на глави има круну са 1299 Cf. иконографске узоре сцена Рођења Богородице и Христа у њима посвећеним одељцима овог рада. 1300 Babić, Les chapelles anexes, 134-135; Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 50; Κείθο, Ή Zοή, А΄, 123; Ibid., Β΄, 154, πίλ. 58.6. 1301 Грозданов, Охридско зидно сликарство, 63 (црт. 9), 65; Ђорђевић, Зидно сликарство, 158. 1302 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 123; Ibid., Β΄, 218, πίλ. 81.1, 81.2. 1303 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 130-131. 1304 Babić, Les chapelles anexes, 121, fig. 87. 1305 Ibid. 1306 Κείθο, Ή Zοή, Β΄, 218, πίλ. 81.1, 81.2. 1307 Ивановић, Богородичина црква, XI; Ead., Црква Богородице Одигитрије, 153. О иконографији ове сцене cf. Κείθο, Ή Zοή, А΄, 200-212; Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 119-133. 178 венцем у доњем делу, која се шири према врху, наликујући на трапезоид. Круна је по средини раздељена металном траком на два једнака дела и раскошно је украшена драгуљима и бисерјем. Десно од Ирода, иза наслона престола стоји млади стражар са мачем у корицама у руци и капом на глави налик на турбан. Лево од Ирода су за столом две младе званице. Гост који седи одмах до Ирода је њему окренут, држећи у десној руци чашу. Гестом испружене леве руке, отвореног длана је у ставу комуникације са царем. Гост до њега се левом руком обраћа Иродијадиној кћери, будући њој окренут, док десну руку држи спуштену на сто. Голобрад, одевен је у тунику дугих рукава. До њега је Иродијадина кћер, Салома приказана телом у анфасу, а лицем окренута према посматрачу у тричетврт профилу. Окренута је и обраћа се млађем госту за трпезом. Обучена је у свечану црвену хаљину опточену бисерима, са дугачким украсним рукавима и златним украсом око струка. Салома се благо телом нагнула ка госту. На глави носи овални тањир са главом Светог Јована – gla(v)a s(ve)t(a)goì i&(a)na : ~ prhdtq! \ – који придржава дланом десне руке. Левом руком се отвореног длана обраћа госту. У позадини сцене је камено здање са три куле преко које је пребачен велум. Најстарија сцена Иродове гозбе потиче са минијатуре Четворојеванђеља из Синопе, које се датује у VI век. 1308 Најстарија фреска Иродове гозбе која у своје оквире обухвата Саломин плес потиче из цркве Светог Јована Претече у Чавушину (VII век). 1309 У средњовизантијској уметности се у ову сцену уводи мотив Саломиног плеса са главом Светог Јована Претече на тањиру у рукама. 1310 Што се тиче минијатура у рукописима, најстарији поуздан пример ове сцене са иконографским решењем Саломиног плеса са главом Јована Претече налази се у Ивиронском синаксару cod. A 648 ( fol. 65v) и потиче из прве половине XI века. 1311 Од времена Палеолога овај мотив се устаљује у сцени Иродове гозбе. У времену блиском Богородичиној цркви сцена Иродове гозбе се у српској уметности јавља у оквиру циклуса Светог Јована Претече у Матеичу, 1312 а у 1308 У питању је рукопис Paris. Suppl. Gr. 1286, fol. 10v. Cf. Κείθο, Ή Zοή, А΄, 200; Ibid., Β΄, , πίλ. 2.1. 1309 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 201; Ibid., Β΄, πίλ. 6.3. 1310 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 201-202; Ibid., Β΄, πίλ. 23.2. 1311 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 202; Ibid., Β΄, 37, πίλ. 23.2. 1312 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 87 (79); Ibid., Β΄, 214, πίλ. 79.10; 215, πίλ. 79.11; Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 121. 179 византијској уметности и шире у Светим Апостолима у Солуну, 1313 Панагији Кери на Криту, 1314 крстионици Светог Марка у Венецији, 1315 католикону Светог Јована Претече код Сера, 1316 Зарзми у Грузији, 1317 Светом Николи у месту Куртеа де Арђеш, 1318 као и у Светом Спасу у Цаленџихи. 1319 Од споменика српске средњовековне уметности средине XIV века, сцена Иродове гозбе у Матеичу, иако доста оштећена, основном поставком фигура највише одговара сцени Иродове гозбе у Пећи. 1320 Од сцена очуваних у потпуности, она из Светог Николе у Куртеа де Арђеш, је по поставци фигура најближа истоименој сцени из ђаконикона Богородице Одигитрије, иако садржи већи број гостију. Као и у Богородици Одигитрији, на представама у ове две цркве Салома се налази у десном делу композиције са главом Јована Претече на тањиру над својом главом. Ирод је у левом делу трпезе, посматра Салому и разговара са гостима. Према начину на који Салома држи зделу над главом, сцена је најсроднија матеичкој, јер и на њој она десном руком отвореног длана ка споља држи зделу. БЕКСТВО ЈЕЛИСАВЕТЕ СА МАЛИМ ПРЕТЕЧОМ (?). У доњој зони јужног зида, одмах до сцене Деизиса, ка истоку, насликана је једна сцена, данас скоро сасвим оштећена. Од фреске је очуван само један фрагмент и део натписа (Осн. IV; 81, црт. 8, ил. 43). Натпис је исписан крупним јасним белим словима у неколико редова, у десном горњем делу и није читљив – <...>gori seda vyn m(a)ti tydemy . На очуваном фрагменту фреске уочава се горњи део пећине, окер боје, у виду литице, чија је унутрашњост тамнобраон боје. Унутар пећине налази се једна фигура од које је очуван само део нимба и горњи део главе до чела, прекривен браон покривалом налик на мафорион односно капуљачу. На основу очуваности 1313 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 82 (67); Ibid., Β΄, 179, πίλ. 67.10; Ibid., 180, πίλ. 67.12; Ibid., 181, πίλ. 67.13; Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 121. 1314 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 84 (72); Ibid., Β΄, 193, πίλ. 72.3 1315 Concina, Vio, The Basilica of St. Mark, 40-41, fig. 23-24 (E. Concina); Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 121. 1316 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 88 (81); Ibid., Β΄, 223, πίλ. 81.11; Ibid., Β΄, 223, πίλ. 81.12; Ibid., Β΄, 223, πίλ. 81.13; Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 121. 1317 Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 121. 1318 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 87-88 ( 82); Ibid., Β΄, 217, πίλ. 80.3; Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 121. 1319 Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 121. 1320 Κείθο, Ή Zοή, Β΄,214, πίλ. 79.10; Ibid., Β΄, 215, πίλ. 79.11. 180 сцене, може се закључити да представљена личност има главу благо искошену и погнуту удесно, надоле. Сцена је са западне стране оивичена дебелом црвеном бордуром од суседне композиције Деизиса. Композиција би се са већим степеном поузданости могла идентификовати као Бекство Јелисавете са малим Јованом Претечом, 1321 пре него као нека друга сцена из циклуса Светог Јована Претече везана за његов пустињски живот, или сцена Пророк Илија у пустињи кога храни гавран, сцена из живота свете Текле 1322 или композиција Богородица Одигитрија са дететом и пустињацима.1323 Сцена са пророком Илијом се сликала у ђаконикону, као нпр. у Грачаници и носила је вишеструку конотацију-могла је бити тумачена у евхаристијском контексту, указивати на симболику Гетсиманије или Богородице. 1324 У другом наведеном контексту би ова сцена могла бити приказана. Међутим, да то није случај, говори детаљ мафориона, односно капуљаче са којом се Илија никада не слика.1325 Са иконографске тачке гледишта, сцена би могла представљати неки догађај из живота одређеног светитеља пустињака, попут светог Антонија. 1326 Да је сцена већег формата, постојала би могућност да је овде приказана Богородица Одигитрија са дететом и пустињацима,1327 али се, због понуђеног простора, чини најизвеснијим да је ту била приказана сцена из живота Св. Јована, на шта би донекле указивао и натпис. У прилог идентификацији сцене као Бекство Јелисавете са малим Јованом говорила би чињеница да је та сцена насликана у параклису са циклусом Светог Јована Претече, као и изглед очуваног дела фреске. Према уобичајној иконографији ове сцене, Јелисавета у пећкој Богородичиној цркви има благо искошену главу погнуту наниже. Један од ближих примера је истоимена фреска из цркве Хоре у Цариграду, 1328 где Јелисавета благо погнуте и искошене главе удесно држи у рукама свог сина, увијеног у пелене и посматра га. 1321 О иконографији ове сцене в. Κείθο, Ή Zοή, А΄, 136-140; Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 65-72. 1322 Као пример в. дечанску сцену смрти светитељке (Мијовић, Менолог, 320, сл. 168). 1323 Вајцман и др., Иконе, сл. на стр. 221. 1324 Тодић, Грачаница, 146; Петковић, Морача, 28 (са даљим изворима и литературом). 1325 Cf. нпр. сцене у Грачаници (Тодић, Грачаница, T. XXVI) или Морачи (Петковић, Морача, сл. 6,7). 1326 Cf. Tomeković, Les saints ermites et moines, fig. 111, 125, 126, 127, 131, 132, 134. 1327 Вајцман и др., Иконе, сл. на стр. 221. 1328 Lafontaine-Dosogne, The Infancy of Christ, 234-235; Kariye Djami Vol. 2, pl. 110. 181 Текстуални извор ове представе је апокриф, Протојеванђеље Јаковљево. 1329 Тема Јелисаветиног бекства се често слика заједно са сценом Покољ витлејемске деце или композицијом Убиство Захарије. 1330 Иконографија ове композиције, попут теме Сусрета Марије и Јелисавете, остаје непромењена кроз векове. Најстарије сцене Јелисаветиног бекства датују се у VI век. У питању су сцена на глиненој плочици из Бобија 1331 и сцена на пиксиди од слоноваче пореклом из Египта. 1332 Најстарија представа ове сцене у оквиру композиције Покољ витлејемске деце, потиче из цркве Деир Абу Хенис из VI века где је изведена заједно са сценом Убиство Захарије. 1333 Након периода иконоклазма композиција Бекства Јелисавете почиње да се јавља у уметности Цариграда, и заједно са представом Захаријиног убиства се слика у Хомилијама Григорија Назијанза Par. Gr. 510 (fol. 137r). 1334 У IX и X веку се тема Јелисаветиног бега са дететом јавља у живопису кападокијских цркава, као део шире тематске целине Христовог детињства (нпр. у Токали килисе 1, Бели Килисе 1, Кушлук килисе и др.), циклуса Крштења (Токали килисе 1, Бели Килисе 1) или као самостална композиција (нпр. Панкарлик Килисе и Ел Назар). 1335 Сцена Јелисаветиног бекства се појављује и у сцени Христовог рођења на синајској икони раног XII века. 1336 У ово време сцена се полако појављује уз теме везане за детињство св. Јована Претече. У епохи Палеолога тема се појављује у сцени Рођења у Градцу (данас више не постоји),1337 у композицији Покоља витлејемске деце (црква Христа Хоре, Панагија 1329 Novaković, ProtojevanĎelje, XXII, 4-6. 1330 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 136. 1331 Grabar, Ampoules de Terre Sainte, 44, pl. LVI; Κείθο, Ή Zοή, А΄, 137; Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 61. 1332 Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 61. 1333 Lafontaine-Dosogne, The Infancy of Christ, 234, fig. 57; Κείθο, Ή Zοή, А΄, 137; Ibid. B΄, πίλ. 1.2. 1334 Lafontaine-Dosogne, The Infancy of Christ, fig. 58; Κείθο, Ή Zοή, А΄, 137; Ibid. B΄, πίλ. 7.2; Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 61. 1335 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 137-138. 1336 Γ. θαί Μ. ΢φηερίοσ, Δίθόλες ηής Μολής ΢ηλά, Σ. Β΄-Κείκελολ, ΄‟Αζήλαη 1958, 59-62, είθ. 43-45. 1337 Petković, La peinture, II, 16; Г. Бабић, Циклус Христовог детињства у пределу с хумкама на фресци у Градцу, Рашка баштина 1 (1975) 52. 182 Кера код Крице, Дечани,1338 Марков манастир) и у циклусу Светог Јована Претече у католикону цркве Светог Јована у Серу. 1339 Пећкој сцени хронолошки најближе две сцене Јелисаветиног бекства, које се јављају у оквиру житијног циклуса Јована Претече у XIV веку, срећу се у црквама Панагије Кере код Крице 1340 и Светог Јована Претече у Серу, 1341 где је у оквиру сцене насликан римски војник са исуканим мачем кога из пећине посматра Претечина мајка. У пећкој цркви ако је војник и био представљен у оквиру сцене, Јелисавета није имала поглед уперен у њега. Тема Јелисаветиног бекства доста је ретка у византијској уметности у целини, па и у време Палеолога. Судећи по невеликој површини расположивог зида у Пећи, изгледа да уз ову сцену није била приказана ниједна друга, која је иначе уз њу могла бити приказана, попут Убиства Захарије и Покоља вилејемске деце. СМРТ СВЕТОГ ЈОВАНА ПРЕТЕЧЕ. Наредна сцена житијног циклуса Светог Јована, која следи за Иродовом гозбом је Усековање Светог Јована Претече (Осн. IV; 82, црт. 8, ил. 44), означена натписом – ni! . 1342 Она је изведена према иконографском узору представа усековања мученика. У брдовитом пејзажу, у левом делу композиције налази се џелат који враћа мач у корице, којим је претходно посекао св. Јована. Одевен је у кратку хаљину и чизме, огрнут хламидом. Десно је посечени Претеча, у мелоту са златном марамом о појасу, у ходу, док закорачује левом ногом. У левој руци држи свитак са текстом – Pokaite î prybli<`i> bo seîcr.1343 Под свитком директно на земљи почива Јованова одрубљена глава са нимбом и затвореним очима. Најстарија представа Усековања Јована Претече потиче из Четворојеванђеља из Синопе из VI века. 1344 У зидном сликарству се сцена први пут јавља у живопису 1338 Мијовић, Менолог, 332, сх. 47 ( = Кесић-Ристић, Војводић, Менолог, Т. I, 10). 1339 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 88 (81), 139; Ibid. B΄, 218-219, πίλ. 81.2, 81.3. 1340 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 84 (72); Ibid. B΄, 192, πίλ. 72.1. 1341 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 88 (81), 139; Ibid. B΄, 218-219, πίλ. 81.2, 81.3. 1342 Ивановић, Богородичина црква, XI; Ead., Црква Богородице Одигитрије, 153. О иконографији сцене смри Јована Претече в. Κείθο, Ή Zοή, А΄, 212-220; Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 140-147. 1343 Mт. 3:2. 1344 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 54 (2), 212; Ibid. B΄, 2, πίλ. 2.1. 183 Чавушина ( VII-VIII век ), 1345 док се у времену блиском Богородичиној цркви у Пећи сцена појављује нпр. у Светим Апостолима у Солуну,1346 крстионици Светог Марка у Венецији 1347 и у још неким грчким црквама.1348 У исто доба се сцена јавља и у параклису Светог Јована Претече у цркви Свете Софије у Охриду, 1349 у манастиру Светог Јована Претече код Сера 1350 и Матеичу. 1351 У питању је једна од најчешће сликаних сцена у оквиру Претечиног циклуса, која је извођена са извесним иконографским варијацијама. Од иконографских особености је важно уочити да сликар у Пећи није пратио текст Матејевог јеванђеља где се каже да је Јован посечен „у тамници“. 1352 Сва је прилика да је пратио Марков навод где се каже „И одмах цар посла џелата, и заповеди да донесе главу његову“. 1353 Овде је, као и у раним византијским примерима ове сцене, насликан и обележен тренутак непосредно након одрубљивања главе Јована Претече, а не сам чин одсецања главе, или тренутак који је овом потоњем непосредно претходио, а који је сликан у XI веку. 1354 Овакав начин сликања Претечине смрти се раширио у време епохе Палеолога. Такав положај тела обезглављеног Претече јавља се у време Душанове владавине у параклису Светог Јована Претече у Охриду,1355 у Матеичу 1356 и у цркви Јована Претече у Серу. 1357 Такође се јавља, незнатно касније, и у Светом Николи у Куртеа де Арђеш. 1358 Иконографски мотив џелата који враћа мач у корице јавља се још у Претечином параклису у Охриду, 1359 у Куртеа де Арђеш 1360 и у крстионици Светог Марка у Венецији. 1361 1345 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 55 (6), 212; Ibid. B΄, 2, πίλ. 6.3; Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 134. 1346 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 82 (67); Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 137. 1347 Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 137. 1348 Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 137. 1349 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 86 (77); Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 137; Грозданов, Охридско зидно сликарство, 63 (црт. 9), 65; Ђорђевић, Зидно сликарство, 158. 1350 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 82 (67); Καηζηόηε,Οί ΢θελές ηής Εοής, 137. 1351 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 87 (79); Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 137; Димитрова, Матеjче, 183-184, црт. VII, 172. 1352 Мат. 14:10. 1353 Мк. 7:27. 1354 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 213. 1355 Грозданов, Зидно сликарство Охрида, 63 (црт. 9); Κείθο, Ή Zοή, B΄ , 207,/ πίλ. 77.1. 1356 Димитрова, Матеjче, 183-184, црт. VII, 172. 1357 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 215. 1358 Ibid. 1359 Грозданов, Зидно сликарство Охрида, 63 (црт. 9). 184 ОБРЕТЕНИЈЕ ГЛАВЕ СВЕТОГ ЈОВАНА ПРЕТЕЧЕ. Последња у низу композиција из Претечиног циклуса у Пећи је сцена која одсликава догађај проналажења главе Светог Јована Претече, (Осн. IV; 83, црт. 8, ил. 45) означена као – ' &brhni! ~ gl(a)vh ~ s(ve)t(a)go ~ na <'> . 1362 Композиција је, у средишњем доњем делу, где је некад била приказана глава Јована Претече, потпуно уништена. Ипак, највећи део ове сцене је очуван. Над оштећењем се виде фигуре двојице монаха. У позадини сцене је једнокуполна црква, очигледно алузија на то да се догађај, који сцена одражава, одиграва у Јерусалиму.1363 Иако натпис сцене не садржи податак о ком је проналажењу главе св. Јована Претече реч, јасно је да је по среди представа првог обретења, пошто часну реликвију проналазе два монаха. Најстарија представа ове садржине налази се на минијатури у рукопису менолога Василија II (треће обретење),1364 док се у XIV веку не јавља ни у једном споменику средњовековног сликарства у оквиру наративног циклуса Светог Јована Претече, већ само у оквиру сликаног календара. 1365 Циклус Светог Јована Претече почиње да се јавља у византијској уметности од XI века, 1366 мада се поједине сцене које улазе у његов оквир јављају од VI века (као самосталне композиције или у оквиру циклуса Богородичине младости и Христовог детињства). У Богородици Одигитрији овај циклус се састоји од шест сцена, које нису изведене према хронолошком реду. У сценама овог циклуса у византијској уметности нису постајале уједначености, па је сваки циклус пример за себе, што важи и за разлоге његовог приказивања. Што се тиче разлога, а уједно и места сликања, оно је сасвим уобичајено, узимајући у обзир чињеницу да је параклис посвећен светом Јовану Претечи. Пећки циклус не садржи сцене 1360 Cf. следећу напомену. 1361 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 215. 1362 О иконографији сцене обретеније главе св. Јована Претече в. Ch. Walter, The Invention of John the Baptist‟s Head at Gračanica, ЗЛУ 16 (1980) 71-83; Walter, Art and Ritual, 148, 149; М. Chatzidakis, Une icône avec les trois inventions de la tête du Prodrome à Lavra, CA 36 (1988) 85-96; Κείθο, Ή Zοή, А΄, 223-235; Καηζηόηε, Οί ΢θελές ηής Εοής, 159-170. В. и М. Chatzidakis, Johannes der Täufer, LCI 7, 164- 190. 1363 Κείθο, Ή Zοή, А΄, 223. 1364 Ibid., 223-224. 1365 Ibid., 81-89. 1366 Нитић, Циклус, 85. 185 Јованових проповеди, већ искључиво сцене које приказују најважније тренутке Претечиног живота. У погледу одабира сцена циклуса, последња сцена је јединствена, јер се не јавља ни у једном другом споменику монументалног сликарства у оквиру сликаног циклуса Светог Јована Претече. ЗОНА СТОЈЕЋИХ ФИГУРА (СЦЕНЕ) ДЕИЗИС (Осн. IV; 84, црт. 8. ил. 46). Представа Деизиса је постављена на јужни зид Претечиног параклиса након сцене Бекства Јелисавете, од које је одвојена бордуром. 1367 У њеном средишту је Христос – j(sou)s(y) ~ x(risto)s(y) – у стојећем ставу, у сандалама на црвеном јастуку, на супедиону, зрелих година, са крстастим нимбом, у пуној фигури, анфас окренут посматрачу. Измештен улево од главне осе сцене, одевен je у пурпурни хитон са црвеним клавусом и плави химатион. У левој руци држи затворено јеванђеље прислоњено о бок, а десном руком даје благослов. У левом делу сцене је Богородица – <ΜΖΣΖΡ> Θ(ΔΟ)Τ – у тричетврт профилу са нимбом око главе, погнуте наниже. Одевена је у доњу плаву одежду и црвене ципеле, чији врхови провирују под хаљином. Преко доње хаљине носи пурпурни химатион проткан са три златне, осмокраке звезде, са златном бордуром око лица. Богородичин лик је очуван у горњем делу од нивоа попрсја нагоре, а од доњег дела се види део хаљине и врхови ципела. Она држи руке савијене у лактовима, са паралелно постављеним шакама, у ставу заступништва, као и Богородица северно од иконостаса. Свети Јован Претеча – s(ve)tyj ¬ i&a ¬ p је десно од Христа у тричетврт профилу уобичајене физиономије: зрелих година са тамносмеђом брадом и коврџавом косом која пада у 1367 О иконографији и значењу ове композиције в. Th. v. Bogyay, Deesis, LCI 1, 494-499; K. Wessel, Deesis, LMA, III, 631-632; A. Weyl-Carr, Deesis, ODB 1, 599-600; A. Cutler, “Under the Sign of Deesis: On the Question of Repesentativeness in Medieval Art and Literature,” DOP 41 (1987) 145-154; C. Walter, “Two notes on Deesis,” REB 26 (1968) 311-336; Th. von Bogyay, Deesis, RbK 1, 1178-1180; Velmans, L‟image de la Déesis, I, 47-102; Симић-Лазар, Каленић, 264-269; Μολή Βαηοπαηδίοσ, Σ. Α΄, 224-230, (Σζηγαρίδας). 186 праменовима преко рамена.1368 Одевен је у жуту доњу хаљину и зелени химатион и попут Богородице у заступничком ставу стоји пред Христом. Композиција Деизиса се иначе јавља од преиконокластичког периода.1369 На најранијим примерима ове представе (нпр. на Лимбуршкој ставротеци, друга половина X века) Богородица се налази лево од Христа. У програму цркава Деизис не заузима стриктно утврђено место. Неке од најранијих очуваних представа ове теме везују се за простор Кападокије,1370 где се ова сцена јавља у конхи олтарске апсиде. У српској уметности, јавља се у ранијем периоду нпр. у испосници Светог Петра Коришког 1371 и у цркви Светих Апостола у Пећи. Ускоро након обнове Византијског царства 1261. године ова композиција се среће на вотивном мозаику у Светој Софији у Цариграду. Ова сцена се углавном налази на ступцима и зидовима уз олтарску преграду, али његов положај, како је већ речено, није био прецизно одређен. ЗАПАДНИ ЗИД (ФИГУРЕ У ПАРОВИМА) СВЕТА АНАСТАСИЈА ФАРМАКОЛИТРИЈА И СВЕТА МАРИНА. Св. Атанасија Фармаколитрија необележена натписом, насликана је на јужној страни лука у полукружном отвору зида који одваја наос од јужног параклиса (Осн. IV; 85, црт. 20, ил. 47). 1372 Приказана је у анфасу, главе погнуте благо удесно. Њена иконографија је уобичејена. У питању је лик младе светитељке, замишљеног погледа, одевене у тамноплаву доњу хаљину дугих рукава, преко које је црвени мафорион. Тканина тамноплаве боје такође уоквирује главу светитељке и има златне местимично нашивене нашивке. Анастасија је насликана са нимбом на глави 1368 О иконографији светог Јована Претече в. E. D. Sdrakas, Johannes der Täufer in der Kunst der christlichen Ostens, München 1943, 27-38; E. Weiss, Johannes der Täufer (Baptista), der Verläufer (Prodromos), LCI 7, 164-190; K. Wessel, Johanes Baptistes. Prodromos, RbK 3, 615-647. 1369 Марковић, Појединчане фигуре, 243 (са даљом литературом о овој теми). 1370 Walter, Art and Ritual, 226; Jolivet-Lévy, Les églises, 74, 78, 86, 358. 1371 В. Ј. Ђурић, Најстарији живопис, 175, 176, 180-184. 1372 О иконографији ове светитељке в. Kirsch, Anastasie, DACL, I, 1924; G. K. Kaster, Anastasia die Pharmazeutin (Pharmakolytria), LCI 5, 131; Војводић, Представе светитељки, 280-288; Војводић, Култ и иконографија, 34-39. Ивановић овај лик и онај наспрам ње наводи као „две истоветне представе Богородице“, док представу идентификује Д. Војводић (Cf. Војводић, Култ и иконографија, 34-39). 187 и има поглед уперен према мученици насликаној наспрам ње. У десној руци држи двоструки крст, а у левој држи бочицу са лековима, као свој атрибут и средство исцељивања. Међу ближим споменицима ова светитељка се слика у Богородици Љевишкој, 1373 Кучевишту, 1374 Марковом манастиру 1375 Речанима, 1376 Новој Павлици 1377 и Светом Константину и Јелени1378 и то на начин на који је насликана у Пећи. Наспрам свете Анастасије Фармаколитрије, насликана је, на северној страни лука који одваја наос од јужног параклиса, једна до данас неидентификована светитељка, иконографије готово у потпуности налик Анастасијиној, крај чије представе такође нема натписа (Осн. IV; 86, црт. 20, ил. 48). 1379 Могуће је претпоставити да је овде насликана света Марина. 1380 Она се слика на тај начин, а у припрати Кучевишта 1381 је нпр. приказана у близини свете Анастасије Фармаколитрије. Аналогија за овакво иконографско и идејно решење свете Марине и свете Анастасије Фармаколитрије могла би се, можда, наћи у кипарској цркви Богородице поред Кофину. Ту су, изгледа, ове две светитељке насликане у идентичном ставу и одеждама. 1382 Док је, у XIV веку, св. Марина насликана нпр. у Белој цркви Каранској, 1383 у Љуботену, 1384 у Полошком 1385 и Ваганешу, 1386 св. 1373 Панић, Бабић, Љевишка, 57, 132-133 (црт. 26); Радовановић, Невесте, 119-120, 131. 1374 Ђорђевић, Зидно сликарство XIV века, 104; З. Расолкоска-Николовска, О ктиторским портретима у цркви Свете Богородице у Кучевишту, Зограф 16 (1985) 48, н. 78, сл. 133; 1375 Војводић, Култ и иконографија, 32 (сл. 1), 34. 1376 Ibid., 35 (сл. 5); Ђорђевић, Зидно сликарство, 180. 1377 Војводић, Култ и иконографија, 35; Цветковић, Нова Павлица, 119, 186. 1378 Грозданов, Охридско зидно сликарство, 167, сл. 201; Суботић, Свети Константин и Јелена, 52, сл. 31 (јужни параклис, око 1400.г.). 1379 Као и Анастасија одевена је у доњу тамноплаву хаљину дугих рукава, са танким златним рубовима на рукавима, а на глави такође има пребачену тканину боје доње хаљине са златним нискама местимично нашивеним у паровима. Преко тамноплаве хаљине мученица носи мафорион. Поглед јој је уперен ка параклису Светог Јована Претече. Једина битнија иконографска разлика у односу на Анастасију Фармаколитрију је што ова мученица у левој руци не држи посуду са лековима. 1380 О светој Марини в. Kalopisi-Verti, Die Kirche, 204-209; Hadermann-Misguisch, Kurbinovo, 235-240, fig. 123; Војводић, Представе светитељки, 290-317 (о представама свете Марине на фрескама средњовековне Србије посебно, Ibid., 316-319). 1381 Ђорђевић, Зидно сликарство, 136, ; Николовкса-Расолкоска, О ктиторским портретима, 48, сл. 13. 1382 Gabelić, The Church of the Virgin near Kophinou, Cyprus, ΓΔΚ΢ 48 (1984) 146-147. 1383 Кашанин, Бела црква Каранска, 174; Ђорђевић, Зидно сликарство, 142; Војводић, О живопису, 140, сл. 3. 1384 Ђорђевић, Зидно сликарство, 66, 146. 1385 Ibid., 149. 188 Марина често сликана како чекићем убија ђавола, у цркви у Доњој Каменици, 1387 у Матеичу,1388 у Марковом манастиру, Константину и Јелени (у олтару и у јужном параклису), 1389 Велућу, она се слика као у Пећи. АРХАНЂЕЛИ У МЕДАЉОНИМА. На западној страни преградног зида који одваја јужни параклис од наоса насликани су арханђели Михаило и Гаврило у медаљонима у попрсјима. До јужног зида у црвеном медаљону је арханђео Гаврило – arx(a)ng(ely) ~ gav~rily – младолик, коврџаве косе са траком у коси, у тричетврт профилу, са нимбом, са крилима (Осн. IV; 87, црт. 8, ил. 49). У црвенoj је хаљини са златним нашивком око врата, опшивеним при дну низом бисера. Преко левог рамена му пада хламида, која прекрива руку, која носи сферу са иницијалом – X – надвишеним титлом. У десној руци арханђео држи жезло, чији се врх уочава иза нимба. Наспрам арханђела Михаила, на северном делу западне стране преградног зида који дели наос и јужни параклис насликан је у зеленом медаљону арханђео Михаило – arx(a)ng~(e)lyî ~ mix(ai)lyî . Приказан је младоликог лица, са коврџавом косом и траком у коси, са нимбом и крилима, у хаљини са златним нашивком око врата са низом бисера при дну (Осн. IV; 88, црт. 8, ил. 49). Преко левог рамена му пада црвени огртач, у десној руци држи жезло, а у левој сферу, као и арханђео Гаврило. Жезла која арханђели у јужном параклису држе у рукама означавају њихову улогу чувара. 1390 ЗАПАДНИ ЗИД (ПОЈЕДИНАЧНЕ ФИГУРЕ) СВЕТИ ПРОКОПИЈЕ. На западној страни зида који одваја наос од параклиса Светог Јована насликан је свети Прокопије – s(ve)tyj ~ prokopi – као мученик у патрицијској одећи, у анфасу, у попрсју, са нимбом (Осн. IV; 89, црт. 8, 1386 В. Јовановић, Црква у Ваганешу, Старинар IX-X (1959) 333-343; Ђорђевић, Зидно сликарство, 66, 164. 1387 Ђоровић-Љубинковић, Доња Каменица, 58. 1388 Димитрова, Матејче, 222, 262, 310. 1389 Грозданов, Охридско зидно сликарство, 160, 167. 1390 Ibid., 121. 189 ил. 50). 1391 То је голобради младић, кратке коврџаве косе која пада до испод ушију. Одевен је у тунику са златним нашивком око врата и око руку и химатион. У десној руци држи крст, док левом руком придржава химатион. СВЕТИ ЂОРЂЕ. Настављајући низ светих ратника, на чеоној страни зида који одваја бему и параклис Светог Јована Претече насликан је свети Ђорђе – ìs(ve)tyjì ~ îge&rg(i)~! ' – у попрсју, као мученик у патрицијској одећи (доња хаљина са златним нашивцима и црвена плашт), како у десној руци држи крст, а леву руку држи савијену у лакту и отвореног длана испред торза (Осн. IV; 90, црт. 17, ил. 51). 1392 Насликан је уобичајене физиономије, као младић ситноковрџаве косе, зачешљане иза ушију, са нимбом, са венцем у виду две траке на глави. ГОЛГОТСКИ КРСТ (91, црт. 17, ил. 51а). Испод представе светог Георгија насликан је један црвени голготски крст,1393 идентичан као и онај у пролазу из беме у северни олтарски параклис, односно као и голготски крстови на источној фасади цркве. У питању је троструки, процветали крст са изданцима у виду два пара увијених волута. Испод првог пара кракова крста је исписан криптограм – j(sou)s(y) ~ x(rjsto)s(y) ~ nj~ (Осн. IV; 91). СЕВЕРНИ ЗИД (ПОЈЕДИНАЧНЕ ФИГУРЕ) СВЕТИ ДИМИТРИЈЕ (Осн. IV; 92, црт. 8, ил. 52). На јужној страни ниског зида који одваја бему од параклиса, ближе западу, насликан је свети Димитрије – ' s(ve)tyjì ~ dimitri!\ – као и остали свети ратници у јужном параклису, као мученик у одећи патриција, са крстом у руци. 1394 Приказан је као голобради 1391 О иконографији св. Прокопија v. supra наведену литературу у напомени за представу светог Прокопија у наосу. 1392 О иконографији св. Ђорђа в. Тасић, Живопис, 234; Kalopisi-Verti, Die Kirche, 210-213; Марковић, Свети ратници, 197-198, сл, 3-4; Ead., О иконографији, 621, сл 2; Walter, Warrior Saints, 109-144; Ѓорѓиевски, Идентификација, 209-210. 1393 О голготским крстовима, месту њиховог сликања и њиховом значењу в. напомену 1256 овог рада. 1394 О иконографији св. Димитрија в. J. Myslivec, Demetrius von Saloniki, LCI 6, 41-45; Тасић, Живопис, 234, 238; И. М. Ђорђевић, Представе светог Димитрија у српским властеоским 190 младић са нимбом, у пуној фигури, у анфасу, коврџаве косе зачешљане иза ушију, у црвеној хаљини са богато украшеним нашивцима око врата, око рукава и при дну хаљине. Око струка има бели појас, а преко црвене хаљине му је пребачена хламида од скупоцене богато ишаране тканине, привезана око врата и већим делом пребачена преко десног ратника, прекривајући леву руку. Св. Димитрије је тако насликан на једној старој недатованој икони, иако је на њој св. ратник приказан као војник. 1395 Над представом св. Димитрија са те иконе приказан је Деизис. Св. Димитрије је у племићкој одежди насликан нпр. у припрати Трескавца, у оквиру композиције Небеског двора, 1396 као и у оквиру истоимене композиције у Марковом манастиру и Светом Атанасију у Костуру. 1397 СВЕТИ СТЕФАН ПРВОМУЧЕНИК (Осн. IV; 93, црт. 8, ил. 53). Св. Стефан Првомученик – ' s(ve)tyjì sth~fany ' ~pryvoìm(ou)~q(e)n(i)ky ' – изведен је на источнијем делу јужног преградног зида који одваја бему од параклиса Светог Јована Претече. 1398 Насликан је уобичајене иконографије, као ђакон, у пуној фигури, у стојећем ставу, у тричетврт профилу, као голобради младић са тонзуром на глави и нимбом, одевен у доњу хаљину и бели стихар. Преко десног рамена му пада црвена тканина, левом руком придржава дарохранилницу, а десном држи кандило и кади. Св. Стефан је могао бити приказан и у античкој одећи,1399 али с обзиром на место где је насликан и намену тог простора, он је овде приказан као ђакон. *** Уочава се да су на зидовима јужног параклиса у Пећи поред композиције Службе архијереја, Богородице Платитере и фигуре шестокрилатог небеског бића, задуужбинама из времена Немањића, Студије, 91-98; Марковић, О иконографији, 567, 581, 605-606, (аутор говори и о култу светитеља), 607; Ead., Свети ратници, 197, 198; Делијанис, Иконографија светог Димитрија, 86-219. О култу св. Димитрија у Византији и српским земљама в. Ibid., 4-85; о иконографском типу св. Димитрија-мученика в. Ibid., 207. 1395 Делијанис, Свети Димитрије, 94-95, 207. 1396 Глигоријевић-Максимовић, Сликарство XIV века, 111-112, сл. 35. 1397 Делијанис, Свети Димитрије, 207-209; Глигоријевић-Максимовић, Сликарство XIV века, 112- 113. 1398 О иконографији св. Стефана Првомученика в. Д. Војводић, Прилог познавању иконографије и култа св. Стефана у Византији и Србији, in: Дечани. Грађа и студије, 537-565. О месту сликања св. Стефана у сликаном програму цркава в. Бабић, О живописаном украсу, 21-41. 1399 В. чланак Д. Војводића у претходној напомени. 191 као и сцена из циклуса Светог Јована Претече и композиције Деизиса, фигура мученица, присутни и појединачни ликови светих ратника. Њихове представе у олтарском простору завређују посебну пажњу, јер представљају изузетак од правила из најмање два разлога. Оне се јављају у оба олтарска параклиса, како је већ речено (св. Нестор у северном, св. Прокопије, Георгије и Димитрије у јужном параклису). Како је познато, простор олтара није био резервисан за представе светих ратника, па њихова појава представља особеност сликаног програма пећких параклиса. Претпоставци да се њихово сликање у олтару може објаснити великом заступљеношћу тих светитеља у наосу и тежњом да се у преосталом слободном делу цркве наслика још њихових представа, противи се понављање лика св. Прокопија на северном зиду наоса 1400 и западном зиду јужног параклиса. Стога је могуће је да би се присуство светих ратника (Прокопије, Георгије, Димитрије) у јужном пећком параклису могло објаснити близином сцене Деизиса. Њихова особеност лежи и у одабраном иконографском виду мученика у патрицијским одеждама,1401 јер су приликом сликања светих ратника уз представу Деизиса ови светитељи увек одевени у ратничке одежде ( нпр. на северном зиду Богородичине цркве, у испосници Светог Петра Коришког,1402 у јужном параклису цариградске Хоре,1403 у Светом Димитрију у Пећи, 1404 и на другим местима). 1405 Само су још у Трескавцу они насликани у идејној замисли са представом Деизиса, ипак, на другачији начин у оквиру композиције Небеског двора.1406 Свети ратници сликани су у одећи касноантичких дворјана, већ у Студеници,1407 а потом и у Жичи,1408 Милешеви, 1409 Никољачи, 1410 Богородици Бистричкој, 1411 Сопоћанима, 1412 1400 В. одељак о светим ратницима у наосу. 1401 О представама светих ратника у одећи патриција в. Николић, Конзерваторски запис, 42-50, 74- 78; Грозданов, Охридско зидно сликарство, 40 et pass; Prolović, Die Kirche, 180, 182-183; Војводић, Ариље, 159-160. 1402 Ђурић, Најстарији живопис, 174-175, 181, н. 29. 1403 Der Nersessian, Program, 319-320. 1404 Филиповић, Гроб архиепископа, 90-91; Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, сл. 124. 1405 За још примера в. Грозданов, Охридско зидно сликарство, 39-40. 1406 Глигоријевић-Максимовић, Сликарство XIV века, 111-112, сл. 35. 1407 Николић, Конзерваторски запис, 42-50, 74-78. 1408 Живковић, Жича, 35. 1409 Живковић, Милешева, 19, 22-23, 28. 1410 Кашанин, Чанак-Медић, Максимовић, Тодић, Шакота, Студеница, 179. 1411 Ј. Илић, Црква Богородице у Бистрици – Вољевац, ЗЛУ 6 (1970) 208, црт. 3, сл. 9. 1412 Живковић, Сопоћани, 12-13, 20-22, 33. 192 Градцу1413 и Ариљу.1414 У време краља Милутина, они се по правилу сликају у пуној војничкој опреми. 1415 Изузетке у овом погледу представљају светогорски примери ликова светих ратника из протатске цркве, хиландарске припрате, ватопедског католокона, као и поједини свети ратници из Старог Нагоричина 1416 или цркве Хоре у Цариграду. 1417 У Хиландару су св. ратници приказани у туници и плаштевима, са крстовима у рукама (св. Нестор, св. Никита, св. Артемије у првој и св. Арета, св. Виктор, св. Мина у другој зони живописа сверног и јужног зида).1418 У Ватопеду су св. ратници насликани у поткуполном простору са крстовима у рукама у одећи дворјана. 1419 И у Протатону је као у Хиландару, одређен број светих ратника приказан у војничкој опреми, док су нпр. св. Луп, св. Нестор и св. Арета одевени као дворјани и приказани са крстом у руци. 1420 Да је у време осликавања Богородичине цркве у Пећи и непосредно пре, такође постојала пракса сликања светих ратника у одећи дворјана потврђује и пример Кучевишта, где су св. Мина, св. Луп и св. Нестор сигурно приказани у патрицијској одежди са крстовима у рукама, 1421 као и поједини свети ратници насликани у Дечанима, такође као мученици у одећи дворјана са крстом у руци. 1422 Овим примерима се могу придодати и бројни споменици Охрида чији живопис садржи свете ратнике у одећи патриција, а које је посебно сликао Јован Теоријанос, а потом и његови сликари- наследници 1423 (нпр. Богородица Пештанска, 1424 Свети Атанасије у Калишту,1425 1413 Ђурић, Црква у Богдашићу, 33, н. 27; Војводић, Ариље, 80; Николић, Конзерваторски запис, 43. 1414 Војводић, Ариље, 159-160, 290, 295. 1415 Тодић, Српско сликарство, 177. 1416 Нпр. представа Светог Арете или св. Јакова Персијског. Cf. Ѓорѓиевски, За представите, сл. 8, 9. 1417 Kariye Djami Vol. 2, pl. 165 (Свети Георгије, можда и св. Димитрије у припрати или рецимо св. Сава Стратилат у јужном параклису Kariye Djami Vol. 3, pl. 257, 258). 1418 Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 1419 Millet, Monuments d‟Athos, pl. 81/2, 88/2 (св. Никита, св. Георгије); Σζηγαρίδας, Μολή Βαηοπαηδίοσ, Σ. Α΄, είθ. 195 (св. Артемије и св. Никита). 1420 Millet, Monuments d‟Athos, pl. 56/3 (св. Арета); Παλζέιολος, είθ. 106 (св. Луп), είθ. 108 (св. Нестор). 1421 Маркова и др., Кучевиште, 9, 13, 16. Можда су као мученици насликани и свети ратници на северном зиду наоса. Cf. Ibid., 16. 1422 Нпр. св. Сава, св. Андреа или св. Арета у северној певници. Cf. Petković, La peinture, I, pl. 95/b, 116. 1423 Ibid., 171. 1424 Грозданов, Охридско зидно сликарство, 146-147. 1425 Ibid., 158. 193 јужни параклис Светих Константина и Јелене у Охриду).1426 Да је овакав начин приказивања светих ратника опстао и у познијем српском средњовековном живопису показују фреске Наупаре и Руденице, где су сви свети ратници представљени у патрицијским одеждама, са крстом и мачевима рукама.1427 У Љубостињи, 1428 Велућу, 1429 Каленићу 1430 и Копорину, 1431 као и раније у Хиландару и Богородици Одигитрији, одређен број светих ратника је у ратничкој опреми, а одређен број њих у одећи дворјана са крстовима у рукама. И док су се у наведеним целинама свети ратници одевени као војници налазили по правилу у наосу тј. певницама (као у Богородици Одигитрији), а ратници мученичке иконографије углавном у западном делу храма, у Богородичиној цркви су св. ратници приказани као мученици изведени у простору олтара. Тако произилази да су једино у пећкој цркви Богородице Одигитрије свети ратници приказани у простору олтара, тј. у његовим параклисима. Тако ова црква потврђује да стара немањићка пракса сликања ратника светитеља у одежди патриција наставља да постоји и да представља један од ређих сведочанстава о неговању овог иконографског решења приликом извођења тих светих личности. 1426 Ibid., 167. За сличне и прелазне примере в. Ibid., 38, 39 (Св. Никола Болнички), 109 (Св. Атанасије у Костуру), 133 (Свети Петар на Преспи), 138 (Капела Светог Григорија Богослова уз охридску Богородицу Перивлепту), 143 (јужни параклис уз охридску Богородицу Перивлепту), 145 (Богородица Болничка), 146-147 (Богородица Пештанска), 158 (Свети Атанасије у Калишту), 167 (Свети Константин и Јелена у Охриду). За остале примере в. Ibid., 168, 176. 1427 Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo, 180. 1428 Ђурић, Љубостиња, 86, црт. VII (св. Арета и св. Говделај су приказани као мученици). 1429 Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo, 180. 1430 Симић-Лазар, Каленић, 198 (Сава Стратилат), 200-201 (св. Говделај). Св. Сава Стратилат и св. Говделај су приказани као мученици. 1431 Радујко, Копорин, 133, 507 (XII) et pass. (св. Јаков Персијанац) и Ibid., 503 (VIII), сл. 51 et pass. (св. Никита). Св. Јаков Персијанац и св. Никита су приказани као мученици. 194 НАОС СЦЕНЕ ЦИКЛУС ВЕЛИКИХ ПРАЗНИКА Циклус Великих празника je од средњовизантијског раздобља постао неизоставан део декоративног програма православног храма и по правилу је у његов састав улазило дванаест сцена. 1432 У пећкој Богородичиној цркви је, уз благо одступање од тог правила, у његов састав ушло тринаест сцена, јер је Васкрсење приказано у два маха, у виду композиције Мироносице на Гробу Христовом и као сцена Силаска у ад. Таква појава је присутна у византијској уметности, 1433 а у српском сликарству јавља се већ у живопису Милешеве.1434 Поред наведене две сцене су у оквиру циклуса Великих празника у цркви Богородице Одигитрије у Пећи изведене следеће композиције: Благовести, Рођење Христово, Сретење, Крштење, Преображење, Васкрсење Лазарево, Успење Богородице, Улазак Христов у Јерусалим, Распеће, Вазнесење и Силазак Светог Духа на апостоле. Циклус Великих празника је у овој цркви отпочињао на ступцима олтарске преграде, текао у наосу и завршавао се у своду олтара, што је за распоређивање сцена циклуса сасвим уобичајено. БЛАГОВЕСТИ (Осн. I; 94, 95, 96, 97, црт. 9, 10, ил. 54, 54а). Циклус Великих празника у Богородичиној цркви отпочиње сценом Благовести – ' 1432 О циклусу Великих празника, његовом оформљивању и развитку, в. Millet, Recherches, 15-30; O. Demus, Byzantine mosaic decoration, London 1953, 22-26; M. Restle, Dodekaortion, RbK 1, 1211-1217; E. Lucchesi-Palli, Festbildzyklus, LCI 2, 26-31; Hadermann–Misguich, Kurbinovo, 94-186; Babić, Pološko, 163–178; Kitzinger, Reflections, 51-73; Ead., Краљева црква, 135-167; J.-M. Spieser, Liturgie et programmes iconographiques, TM 11 (1991) 575-590, посебно 575-580, 584-585; Марковић, Циклус Великих празника, 107-119 (са осталом важнијом литературом); Arch. S. Koukiaris, Wall Paintings in Churches with Limited Christological Cycle, Зограф 30 (2004-2005) 111-118. 1433 Kitzinger, Reflections, 52, 53, 54 и напомене 15, 23, 36, 37; Kalopissi-Verti, Hagia Triada, 103, ск. 17. 1434 Радојчић, Милешева, 17. 195 bl(a)go'~vhïeni! ' . 1435 Према јеванђеоском тексту, арханђео Гаврило је био послат Богородици, обративши јој се речима: „Радуј се“. Хришћанска порука ове сцене изречена је у Лукином јеванђељу (Лук. 1:26-38), у апокрифним јеванђељима и у византијској химнографији. 1436 За њено ликовно остварење је у Пећи употребљено релативно сложено, премда у општим цртама уобичајено, иконографско решење. 1437 Као што је то од XI века за ову композицију стандардизована карактеристика, она је олтарским простором и иконостасом физички одељена на две целине 1438 и налази се на западној страни источног пара стубаца. На северној половини сцене приказани су арханђео Гаврило и пророк Соломон, а на јужном делу Богородица и пророк Давид. Арханђео Гаврило – arxangly ~ gavr(i)ly – у Пећи стоји у три-четврт профилу, окренут удесно ка Богородици, одевен у царску одежду: свечану хламиду, горњу тунику, доњу хаљину и црвене ципеле (Осн. I; 94, црт. 9, ил. 54).1439 Десном руком благосиља, а у левој држи гласничко жезло опточено при врху бисерима, које указује да је послат „с више“ да објави благу вест. 1440 Арханђео Гаврило одевен у царске одежде често се среће у споменицима XIV века и не представља реткост, 1441 да наведемо као примере Старо Нагоричино, 1442 Светог Никиту, 1435 O иконографији сцене Благовести и њеном програмском месту у византијској уметности в. Millet, Recherches, 67-92; Maguire, The Self-Conscious Angel, 377-392; R. F. Taft, A. Weyl Carr, Annunciation, ODB 1, 106-107; Hadermann-Misguich, Kurbinovo, 96-103; Марковић, Циклус Великих празника, 107-108. 1436 Cf. Baltoyanni, Christ, the Lover of Mankind, 15; Μολή Βαηοπαηδίοσ, Σ. Α΄, 222-224, 230-233 (Σζηγαρίδας ). 1437 За типологију сцене Благовести у византијској уметности в. Покровскiй, Евангелие, I, 3-34; Millet, Recherches, 67-92; Schiller, Iconography, I, 33-55. За типологију ове сцене у византијској уметности и на Западу в. Papastavrou, Recherche, 49-105. 1438 Η. Γ. Βαραιής, Παραηερήζεης γία ηή ζέζε ηού Δύαγγειηζκού ζηή κλεκεηαθή δφγραθηθή θαηά ηή κεζοβσδαληηλή περίοδο, ΓΥΑΔ 19 (1997) 201-202. 1439 Свечана црвена хламида на средини има златну бордуру, опточену бисерима и драгим камењем. И горња пурпурна туника и доња тамно-плава хаљина имају златне бордуре такође богато опточене драгим камењем и бисерима. Царска туника има још и манијак, перибрахионе и епиманике опточене као и бордуре. О представама арханђела одевеним у царске одежде в. G. Lamy-Lassalle, Les Archanges en costume impérial dans la peinture murale italienne, in: Synthronon, 189-198; C. Jolivet- Lévy, Note sur la représentation des archanges en costume impérial dans l'iconographie byzantine, CA 46 (1998) 121-128. О иконографији арханђела уопште в. E. Lucchesi-Palli, Gabriel, LCI 2, 74-77, посебно у сцени Благовести, в. Габелић, Конче, 93-96. 1440 Покровскiй, Евангелие, I, 20. 1441 За примере cf. Габелић, Конче, 93, црт. 25; М. Поповић, С. Габелић, Б. Цветковић, Б. Поповић, Црква у Станичењу, (С. Габелић), 121. 1442 Тодић, Старо Нагоричино, 77, сл. 77. 196 Полошко 1443 и Дечане.1444 Са жезлом у руци налазимо га у бројним црквама, нпр. у Ватопеду,1445 у Светој Софији Кијевској, 1446 а од ближих споменика у гробљанској цркви у Хиландару. 1447 Здање пред којим се налази арханђео, сеже до висине његовог струка. 1448 Његово десно крило је приказано цело, а лево у сужењу, вероватно са намером да укаже на тренутак слетања, као и завиорени плашт. 1449 Овакав положај крила присутан је и у цркви у Липљану. 1450 Северно, иза арханђела над луком свода, над улазом у параклис Светог Арсенија, приказан је пророк Соломон – ~ solomon –са испруженим свитком ка небеском гласнику (Осн. I; 95, црт. 9, ил. 54). Текст на свитку носи натпис – Û phbl(a)gos~lovlena ~ !si b(ogorodi)ceî ~ d(h)vo poemy ~ te i vy~plyïywago se ~ is tebe – чиме се истиче спасење кроз Христа и Богородицу, тј. Спаситељево оваплоћење и искупљење. 1451 Соломон, коме је лице готово у потпуности уништено, на глави носи лепезасту круну и нимб. На фресци се могу распознати и таласи његове кратке коврџаве косе, као и очи које су уперене на гóре. Одевен је у царску одећу: у црвени дивитисион са златним лоросом опточен 1443 Babić, Pološko, fig. 1. 1444 Марковић, Циклус Великих празника, 107-108 (сл. 1). 1445 Лазарев, Мозаики Софии Киевской, рис. 23. 1446 Ibid., 124, т. 62-63. 1447 М. Поповић, С. Габелић, Б. Цветковић, Б. Поповић, Црква у Станичењу, (С. Габелић), 121. 1448 Зидине здања у позадини сцене означене су са неколико биљних орнамената који се у византијској уметности појединачно јављају на приказима бројних светих грађевина (Cf. infra). Овакав изглед најчешће у византијској уметности има Јерусалимски храм. Зидине здања иза арханђела су композиционо подељене у два хоризонтална фриза, подвојена мотивом опеке на зуб. Три биљна орнамента представљају мотив повеће, овалне, затворене лисне чашице са десетак круничних листића и три-четири полукружно увијена листића, затим мотив цвета налик на увијену „кошницу“, такође са три-четири полукружно увијена листића, као и поједностављени мотив круга и овала под чијим средиштем се састају два полукружно увијена листића. Такви орнаменти се у византијској уметности јављају у ликовним уметностима на приказима архитектонских здања (нпр. у сцени Арханђео исцељује лепрозне у католикону Леснова – cf. Габелић, Лесново, сл. 35 – затим у сцени Арханђео исцељује опседнутог монаха Михаила у истој цркви – cf. Ibid., сл. 36 – затим на приказу бедема у сцени Арханђео зауставља Валаама такође из исте цркве – cf. Ibid., сл. 37 – или на приказу крста у сцени Рођења Богородице из цркве Светог Димитрија у Пећкој патријаршији – cf. Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 194, сл. 123 – на фасади здања у позадини сцене Причешћа апостола у истој цркви – Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 190, сл. 120 – на приказима подова, трпеза (нпр. на трпези са сцене исцељење седморице лепрозних у Леснову – cf. Габелић, Лесново, сл. 35 – и слично. 1449 О проблемима средњовековних сликара да насликају крила в. Maguire, Self-Conscious Angel, 378- 379. Сасвим је још необичан, премда другачији од пећког, положај крила анђела у Станичењу (cf. М. Поповић, С. Габелић, Б. Цветковић, Б. Поповић, Црква у Станичењу, 120, сл. 45, 50). 1450 Према фотографији др Драгана Војводића, на чему му и овом приликом захваљујемо. 1451 Qasoslovy, Београд, 1967, 72 (недеља на јутрењу). 197 бисерима и драгим камењем. Приказан је у погнутом ставу, како у левици држи свитак, док десном руком указује на гóре. Наспрам арханђела Гаврила и пророка Соломона на северном делу сцене Благовести, су, како је већ указано, Богородица и пророк Давид (на јужном делу). Богородица – Μ(ΖΣΖ)ΡΖ ~ Θ(ΔΟ)Τ – уставши са трона без наслона, и ослонивши се на капител северног стуба на прочељу здања, прима благу вест (Осн. I; 96, црт. 9, ил. 54а).1452 У десној руци држи црвену пређу за храм, чији јој конац пада до висине лакта и завршава се малим вретеном. Тај њен атрибут симболизује Христово оваплоћење 1453 и показује да је сликар имао пред собом као литерарни извор Протојеванђеље Јаковљево према којем је Богородица плела пурпур за завесу Јерусалимског храма у тренутку када јој се јавио арханђео Гаврило.1454 Богородица је у Пећи одевена у доњу тамноплаву хаљину и пурпурни мафорион са три звезде. О струк јој је заоденут црвенобеличасти појас. Мафорион јој је усковитлан са десне стране, као знак њене изненађености и наглог покрета. Приклонила је главу ка небеском гласнику, а десну руку широм отвореног длана, молитвено са ставом прихватања, држи савијену у лакту пред торзом. Такав њен гест означава теофанију, у којој је Богородица сведок тренутка у којем прима благодат. 1455 Стојећи став Богородице, у својој хомилији Никола Месарит и објашњава Богородичиним чуђењем услед неочекиване појаве небеског гласника и њеним слушањем царског налога. 1456 Део фреске од њених колена до дна композиције неповратно је уништен. 1452 Иза Богородице је једнобродно здање, равне таванице, под којом је зона венца, над којом је насликан полуобличасти свод. Грађевина на фресци са западне стране има назначен лучно завршени портал без вратница, а са јужне стране има један квадратни прозор. Читава грађевина има фасаде осликане орнаментима као и зидине храма пред архангелом Гаврилом у истој сцени или њихове благе варијације. У питању су разнолики флорални мотиви. У виду круничних латица су изведени и врхови стубова на прочељу здања, што би указивало да је реч о Јерусалимском храму. Ипак, ако је судити према извештају јеванђелисте Луке односно према Протојеванђељу Јаковљевом, догађај би био приказан у Богородичиној кући у Назарету (Лк. 1:26-38; Novaković, ProtojevanĎelje, X, 8-XI, 15). О идентификацији здања у сцени Благовести је за сада тешко говорити, али би даља испитивања сцене вероватно довела до позуданијих одговора. Фасада храма је светло-зеленкасте боје, венац је златан, свод споља црвене, а изнутра златне боје, док су стубови изведени у различитим нијансама пурпурне боје. О архитектонском здању у сцени Благовести в. J. Fournée, Architectures symboliques dans le thème iconographique de l‟Annunciation, in: Synthronon, 225-235; Papastavrou, Recherche, 89-96, 233-238. 1453 Papastavrou, Recherche, 53-54. 1454 Novaković, ProtojevanĎelje, XI, 5-6. 1455 Papastavrou, Recherche, 57. 1456 Ibid., 57. 198 Иза Богородице и грађевине у позадини је приказан пророк Давидoм – ÷ proroky d(a)v(i)dy ' . У пећкој цркви овај пророк је насликан као старац кратке, коврџаве, седе косе и браде, и попут пророка Соломона одевен је у царске хаљине и има нимб и куполну круну на глави (Осн. I; 97, црт. 9, ил. 54а). 1457 Искорачивши ка Богородици, левом руком је благосиља, као и на представама Благовести у псалтирима,1458 а у десној држи испружени свитак са текстом 10. стиха 44. псалма – slyjiwi ~ dy<ïi> iî ~ vi`dy i priklo~ni + ~ tvo! . 1459 Пророк Давид има поглед усмерен ка Богородици. Стих псалма у његовим рукама се односи на оваплоћење, па је у директној вези са композицијом Благовести и њеном симболиком.1460 Иконографско решење са Богородицом која стоји пред троном присутније је у средњoвизантијском периоду у оквиру циклуса Великих празника (Света Софија у Кијеву, 1461 Дафни, 1462 Ватопед),1463 него у доба Палеолога. Стојећа Богородица је од хронолошки ближих споменика пред троном у стојећем положају приказана нпр. у Ариљу, 1464 Богородици Љевишкој, 1465 Грачаници (Богородичин параклис), 1466 Светом Спасу у Призрену, 1467 пећинској цркви у Белаји, 1468 Малом Светом Клименту 1469 и Андреашу. 1470 Пређа у Богородичиној руци се, као мотив у сцени Благовести, јавља још у ранохришћанско време, а од српских споменика споменика 1457 Носи црвени дивитисион, свечани лорос, са манијаком, перибрахионима и епиманикама. 1458 Бабић, Краљева црква, 110; Војводић, Ариље, 49. 1459 Свитак је у горњем делу увијен, док је у доњем делу сасвим развијен. Сtих псалма исписан је у шест редова. Довођење у везу овог стиха са Благовестима може се уочити још у IX веку (Cf. Der Nersessian, L'illustration des psautiers grecs du moyen âge, II, 31, fig. 92; Dufrene, L'Illustration des psautiers grecs du moyen âge, I, Pantocrator 61, Paris. Grec. 20, British Museum add. 40731, Paris – Klincsieck 1966, 25, 58, pl. 8, 51; Бабић, Краљева црква, 11; Војводић, Ариље, 49). Он се јавља у бројним црквама, нпр. Курбинову (Hadermann-Misguich, Kurbinovo, 198-199), Сопоћанима (Ђурић, Сопоћани, 82, сл. 46), Краљевој цркви (Бабић, Краљева црква, 110), Старом Нагоричину (Тодић, Старо Нагоричино, 75, 98), Каленићу (Симић-Лазар, Каленић, 170). 1460 Покровскiй, Евангелiе, I, 20-21. 1461 Лазарев, Мозаики Софии Киевской, 123, т. 60. 1462 G. Millet, Le Monastère de Daphni. Histoire, Archiecture, Mosaïques, Paris 1899, Pl. XII/1 (Богородица је овде приказана и са марамицом о појасу, као и у Богородичиној цркви у Пећи). 1463 Millet, Monuments d‟Athos, pl. 1/3. 1464 Тодић, Српско сликарство, 118 (сл. 60); Војводић, Ариље, 119-120, Т. 2. 1465 Панић, Бабић, Љевишка, 124 (црт. 10). 1466 Petković, La peinture, I, pl. 47/b; Тодић, Грачаница, сл. 107. 1467 Ђорђевић, Зидно сликарство, сл. 14. 1468 Поповић, Тодић, Војводић, Дечанска пустиња, 68-70, сл. 32-33, 45-46. 1469 Грозданов, Охридско зидно сликарство, сл. 157. 1470 Prolović, Die Kirche, 111-115, Fig. 20. 199 насликана је нпр. у Милешеви и Богородици Љевишкој. 1471 Понекад се Богородица у стојећем ставу и са преслицом у руци може јавити и у представи Благовести у оквиру Богородичиног циклуса, као нпр. у Сопоћанима 1472 или у Циклусу Акатиста као нпр. у Марковом манастиру. 1473 Особеност пећке сцене Благовести представља Богородичин гест прислањања о архитектонско здање, у српској средњовековној уметности, чини се, изведен само у овој цркви. Појава пророка Давида и Соломона у значењском контексту сцене Благовести не представља изузетак, али у погледу иконографског решења се не јавља тако често. Тако, иако се они уз композицију Благовести јављају већ у Богородичиној цркви у Студеници, 1474 и често се сликају у њеној близини,1475 као саставни део саме сцене, као у Пећи, они се приказују знатно ређе, нпр. у Хиландару, 1476 Светом Никити код Скопља, 1477 Светом Спасу у Кучевишту, 1478 Љуботену, 1479 Андреашу1480 или Каленићу. 1481 РОЂЕЊЕ ХРИСТОВО (Осн. I; 98, црт. 10, ил. 55). Циклус Великих празника наставља се сценом Рођења Христовог – ' ro`dystvo ' ~ ' x(ri)s(to)vo ' .1482 Оно заузима целу источну површину свода јужног крака крста. О том догађају обавештавају двојица јеванђелиста (Мт. 1:18-25, Лк. 2:1-7). У центру композиције, унутар Витлејемске пећине, при самом њеном улазу налази се 1471 Панић, Бабић, Љевишка, црт. 124. 1472 Живковић, Сопоћани, 30. 1473 Татић, Мирковић, Марков манастир, сл. 40. 1474 Petković, La peinture, I, pl. 1a 1c; Николић, Конзерваторски запис, 40, сх. 1, 2. 1475 Нпр. у Милешеви (Живковић, Милешева, 8-9), Краљевој цркви (Бабић, Краљева црква, 110) или Грачаници (Petković, La peinture, II, pl. LXXVI, LXIX, LXXVI, LXIV; Тодић, Грачаница, 99-100). 1476 Cf. Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 1477 Марковић, Свети Никита, 160. 1478 Ђорђевић, Сликарство XIV века, 87, сл. 3. 1479 Радујко, Прво сликарство, pass., сл. 10. 1480 Prolović, Die Kirche, 94-95 (Sch. 1), 111-115, Fig. 20. 1481 Симић-Лазар, Каленић, 159-164, црт. на стр. 160. 1482 О иконографији сцене Рођења Христовог в. Millet, Recherches, 99-135; P. Wilhelm, Red., Geburt Christi, LCI 2, 86-120; Kalopisi-Verti, Die Kirche, 83-97; Марковић, Циклус Великих празника, 108; Baltoyanni, Christ, the Lover of Mankind, 19-20; Војводић, Ариље, 120-121. Што се тиче натписа постоји и отворена могућност да се сигнатура сцене ишчита и на други начин, што би подразумевало да се слова – t& – из речи „Хрис-то-во“, протумаче као орнаменти, што је случај у осталим примерима сигнирања Великих празника. Тада би сигнатура гласила –'ro`dystvo 'x(ri)s(to)vo. 200 Богородица која лежи на црвеној постељи, у хаљини и мафориону, погледа упереног у три мага са Истока. Савила је колена, десну руку је положила на крило, а левом поздравља мудраце. До њених ногу са леве стране у унутрашњости пећине лежи испружен у јаслама тек рођени Христос са крстастим нимбом на глави, 1483 увијен у пелене са особеним орнаменталним мотивом. Мотив јасала у Богородичиној цркви завређује посебну пажњу, као што је раније у науци истакнуто. 1484 Овакав мотив присутан је у византијској и српској уметности и пре XIV века, а у том столећу слични примери изведени су нпр. у Светом Никити код Скопља, 1485 Полошком, 1486 Светом Николи у Челопеку 1487 и Марковом манастиру. 1488 Он указује на дубоку повезаност односно паралелу, између Христових јасли и гроба, 1489 на ширем плану исказану и постављањем сцена Рођења Христовог и Васкрсења као пандана. Над Христом су магарац и во. Богородици прилазе мудраци са Истока. 1490 Они су постављени у брдовит пејзаж пред самим улазом у пећину. Најстарији од њих, човек седе косе што у увојцима пада до рамена и седе браде, у туници и огртачу, обема рукама пажљиво носи дарове у шкрињи са орнаменталнм мотивима. Млађи маг иза њега, човек зрелих година, малих бркова и тамно-смеђе косе, десном руком испруженог длана поздравља Богородицу и новорођеног младенца. Најмлађи маг голобрад, са подигнутом главом нагоре посматра звезду којом су мудраци вођени и дошли. Сва тројица мага носе на главама беле „тефиле“, атрибуте свог источњачког порекла. Наспрам њих су двојица пастира, један млађи и један старији, са пастирским штаповима. Витлејемска пећина је приказана са три врха. Ка њеној унутрашњости се спушта звезда са неба, у виду кружног светлосног језгра из којег се радијално простире осам зракова светлости, који чине нуклеус снопа небеске светлости. Звезда се налази на дну небеског снопа светлости, који исијава три већа зрака 1483 О овом мотиву в. G. Jázsai, G. Ristow, Die Krippe, LCI 2, 657-658. 1484 Бабић, Литургијеске теме, 386-387. 1485 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 35/1. 1486 Babić, Pološko, 166, fig. 3. 1487 S. Gabelić, RoĎenje Hristovo u Čelopeku. Funkcionalno modifikovanje predloška freske, ПАТРИМОНИУМ 7-8 (2010) 217-219 sl. 1. О каменим јаслама в. и Радујко, Копорин, 177-178 (са примерима). 1488 Millet, Velmans, La peinture, fasc. IV, pl. 100/182. 1489 Cf. Бабић, Литургијске теме, 386-387; Габелић, Рођење Христово, 19. 1490 A. Weis, Drei Könige, LCI 1, 539-549. 201 светлости и који извире са неба из мандорле троугластог облика на врху фреске. У сегменту троугласте мандорле налази се рука изведена у гризају. Читава мандорла је такође узведена у гризају, ликовној ознаци припадности невидљивом свету. 1491 У горњем делу сцене, лево и десно од пећине налазе се две симетричне скупине анђела, њих шест, и њих три на броју. Они се у сцени Рођења појављују након периода иконоборства. 1492 Сликар у Пећи је посебно издвојио једног анђела у десном делу сцене, над пастирима, поред три анђела који стоје на врху пећине. Taj aнђео изведен је у попрсју, нагнут главом и торзом надоле, како се сјурује низ небо и испруженом десном руком упућује гест благослова, упућујући пастирима благу вест с више. Остали анђели гестовима руку исказују страхопоштовање према необичном небесном знамењу над Витлејемском пећином и новорођеном Богомладенцу. У доњем делу сцене, у њеном левом углу изведена је сумња Јосифова. Он седи на каменитом узвишењу, леву руку држи на крилу, а главу је ослонио о десну руку, чији лакат почива на крилу. Неповерљивог погледа посматра малог Христа, како га две девојке-бабице купају у шестоугаоној посуди са стаменом стопом у облику путира. На овој посуди се такође налазе флорални орнаменти описани на композицији Благовести који украшавају архитектонске кулисе у сцени Благовести и другим композицијама. 1493 Лева бабица рукама придржава малог Христа приказаног као дечака у допојасној фигури у средишту посуде, са крстастим нимбом на глави. Друга бабица у десној руци држи бели врч, а левом проверава топлоту воде. Иза ње су приказана два јарца сучељених рогова у борби у брдовитом пејзажу и три бела магарета. Мотиви Богородице на душеку, малог Христа, анђели, поклоњење трију мудраца, пастира, Јосифове сумње, купања малог Христа, који се јављају на представи Рођења Христовог у Пећи, обавезни су у овој сцени у палеолошко време. Витлејемска пећина јавља се као иконографски елемент у сцени Христовог рођења 1491 О једнобојним представама небеског света изведеним у гризају в. S. Tsuji, “Monochromie” en tant qu‟un des procédés de la représentation du monde invisible dans l‟art byzantin, in: Actes du XVe Congrès International d‟Études Byzantines, II, Archéologie, Communications B΄, ΄Αζήλαη 1981, 879-889. 1492 Lafontaine-Dosogne, The Infancy of Christ, 213. 1493 Дно стопе украшено је са две црвене бордуре одвојене мотивом спиралне траке (опеке на зуб), док су под угловима отвора смештени тролатични мотиви, вероватно љиљана. 202 на једној пиксиди од слоноваче већ у V веку, 1494 и од тада је, такође, саставни, пратећи део сцене. Мотив купања малог Христа није изведен на основу ниједног текстуалног извора, већ своје порекло има у иконографској традицији. 1495 Овај елемент сцене Рођења, вуче своје корене из античке традиције. Најранија сцена рођења Христовог са мотивом купања малог Христа постојала је на мозаику у ораторијуму папе Јована VII (705-707). 1496 Приказ животиња у позадини бабица представља пасторални мотив, који би могао бити преузет из свакодневног живота. Према наративности и распореду фигура сцена сасвим одговара токовима палеолошке уметности, нпр. истоименој сцени из Краљеве цркве, 1497 или Рођењу из Старог Нагоричина (разматрајући њен сачувани део композиције) 1498 или Рођењу из Светог Николе Болничког у Охриду. 1499 СРЕТЕЊЕ (Осн. I; 99, црт. 16, ил. 56). Следећа сцена циклуса Великих празника је Сретење Господње – ' srht~ni – изображено у лунети јужног зида јужне певнице. У средишту композиције приказана је Светиња над светињама Јерусалимског храма, која се у том делу сцене слика од X или XI века,1500 а иза ње су две архитектонске кулисе повезане велумом (Лк. 2:21-38).1501 У средишту ограђеног олтара је Часна трпеза прекривена црвеним антиминсом, и ограђена квадратном мермерном оградом са три стране. Улаз је приказан отворених вратница.1502 Десно од светилишта стоји Свети Симеон Богопримац, на 1494 Nordhagen, The Origin, 333. 1495 Ibid., 334; Lafontaine-Dosogne, The Infancy of Christ, 213. 1496 Ibid., 333. 1497 Бабић, Краљева црква, 137 (сл. 93). 1498 Cf. Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 125/2. 1499 Грозданов, Охридско зидно слкарство, 37-45, (црт. 4). 1500 Габелић, Конче, 98. 1501 О иконографији сцене Сретења в. нпр. Α. Ξσγγόποσιος, „ Τπαπαληή, ΔΔΒ΢ 6 (1929) 328-339; D.C. Shorr, The Iconographic Developlment of the Presentation in the Temple, Art Bulletin 28 (1946) 17-32; E. Lucchesi Palli, L. Hoffscholte, Darbringung Jesu im Tempel, LCI 1, 473-477; K. Wessel, Darbringung Christi im Tempel, RbK 1, 1134-1145; Ida Sinkević, Changes in the Composition of the Presentation of Chirst on the Temple in Paleolgian Times, КН 28-29 (2004) 33-38, fig. 1-6; Maguire, The Iconography, 261-269; Марковић, Циклус Великих празника, 108-109; Бабић, Краљева црква, 143-146; Војводић, Ариље, 121-122; Габелић, Конче, 96-99. 1502 Ограда је у унутрашњости изведена у виду камених квадратних плоча, а споља има флоралне орнаменте. На врху камене ограде почивају четири бела мермерна стуба са златним капителима у виду цветних латица, а изнад њих је пирамидално завршен балдахин од пурпурног мермера. 203 плочнику, у погнутом ставу, руку прекривеним одеждом као знаком поштовања. Св. Симеон је насликан са нимбом, као старац дуге, седе косе и браде. Наспрам њега је Богородица – Μ(ΖΣ)ΖΡ ~ Θ(ΔΟ)Τ – која му приноси у наручју малог Христа – j(sou)s(y) ~ x(risto)sy. Она узнемиреног погледа приступа првосвештенику у традиционалној одежди. Малог Христа држи у левој, а придржава десном руком, слично на начин на који то чини и Богородица на трону са Христом из ктиторске композиције. Христос је одевен у синдон, белу одежду са посебном траком којом је опојасан преко рамена и струка, а какву су носили архијереји приликом службе освећења храма. 1503 Он благосиља десницом у правцу мајке, док посматра св. Симеона. Иза Богородице са Христом су пророчица Ана и Јосиф. Ана има свитак у левој руци, а десном руком указује на Христа. Текст њеног свитка гласи – îsi!î ~ î&troqe ~ îoustvo~riî n(e)bo ~ i zem~l+~ì .1504 Иза пророчице Ане насликан је Богородичин муж, Јосиф са нимбом, са жртвеним даром за Храм – са двема грлицама у левој руци, како се ослања на штап. Одевен је у античку одећу и приказан уобичајено, као старац кратке, коврџаве, седе косе и браде. У Богородилиној цркви у Пећи искоришћено је иконографско решење попут оних у Протатону, Верији или Краљевој цркви – сликар је три одрасле фигуре, Богородицу, пророчицу Ану и Богородичиног мужа Јосифа распоредио наспрам старца Симеона који је једина приказана личност у левом делу сцене. 1505 У пећкој сцени Сретења, Богородица носи дете у наручју. Оваква врло архаична иконографска формула са Христом младенцем у мајчином наручју јавља се још у споменицима ранохришћанске уметности. 1506 Међу очуваним предиконокластичким варијантама сцене, по правилу је Марија она која носи малог Христа у наручју. У византијској уметности, у предиконокластичко време сцена Сретења је изведена нпр. у оквиру декорације цркве Свете Марије у 1503 Лидов, Образ Христа-архиерея, 6, 15-16; Војводић, Ариље, 122. 1504 Најстарији очувани пример пророчице Ане са отвореним свитком потиче са сцене Сретења у живопису Св. Пантелејмона у Нерезима (I. Sinkević, The Church of St Panteleimon at Nerezi, Architecture, Programme, Patronage, Wiesbaden 2000, 49). Није растумачено порекло текста на свитку, који је тако често цитиран на представама Сретења у монументалнм живопису, али се претпоставља да он потиче из црквене поезије (Cf. Марковић, Циклус Великих празника, 109). 1505 Бабић, Краљева црква, 143. 1506 Ξσγγόποσιος, „ Τπαπαληή, 329. 204 Кастелсеприју 1507 и у Светом Сергију у Гази (VI век, неочувана сцена). 1508 Описујући сцену из ове друге цркве, беседник Хорикије каже: „Мајка је присутна, држећи дете у својим рукама“. 1509 Поред ових примера, један од првих сачуваних примера сцене Сретења где је Богородица приказана како држи малог Христа у наручју је мозаик откривен на месту Календерхани џамије у Цариграду. 1510 Такво решење је изведено и у Капели Палатина у Палерму. 1511 Та иконографска формула, присутна и у ранијим византијским рукописима, хронолошки блиска пећкој сцени, јавља се на диптиху из Музеја у Фиренци. 1512 Ту дугу традицију наставља и иконографско решење у Богородици Одигитрији, а од споменика блиских времену настанка фресака у Богородици Одигитрији, она је присутна у Светом Николи у Прилепу, 1513 Богородици Перивлепти, 1514 Протатону, 1515 Богородици Љевишкој,1516 Старом Нагоричину, 1517 Хиландару, 1518 Светом Никити у Чучеру,1519 Светом Спасу у Призрену,1520 Белој цркви Каранској, 1521 Дечанима1522 и другим споменицима. У Богородици Одигитрији Марија, као према опису у хомилији посвећеној Сретењу од неизвесног аутора, „ држи младенца мало повученог према назад, јер није јасно знала да је старац дошао у Храм у Духу.“ 1523 Сцена се одвија унутар Храма на шта указује појава велума који спаја два здања. 1507 Г. Колпакова, Искусство Византии. Ранний и средний периоды, Санкт-Петербург, 2005, сл. на стр. 201. 1508 Maguire, The Iconography, 262. 1509 Mango, The Art, 65. 1510 C. L. Striker, Y. D. Kuban, Work at Kalenderhane Camii in Istanbul: Third and Fourth Preliminary Report, DOP 25 (1971) 255-256, fig. 11; H. Maguire, The Iconography, 261 (fig. 2). 1511 E. Kitzinger, The Mosaics of the Capella Palatina in Palermo: An Essay on the Choice and Arrangement of Subjects, Art Bulletin 31 (1949), Fig. 12. 1512 Вајцман, и др., Иконе, 74. 1513 Millet, La peinture, fasc. III, pl. 21/3. У овој цркви је Сретење као и у Богородици Одигитрији насликано на јужном зиду наоса, до сцене Крштења (Cf. Ibid.). 1514 Миљковиќ-Пепек, Делото, сл. 14. 1515 Παλζέιηλος, ΄'εηθ. 4-5. 1516 Панић, Бабић, Љевишка, 123 (црт. 8). 1517 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 82/1. Фреска у Старом Нагоричину се налази на истом месту као и она у пећкој Богородичиној цркви - у највишој зони јужног зида. 1518 Марковић, Првобитни живопис, 222; Hostetter, Hilandar, (CD-ROM). 1519 Millet, La peinture, fasc. III, pl. 36/2, 36/4. 1520 Ђорђевић, Зидно сликарство, сл. 51. 1521 Војводић, О живопису, 145, сл. 7. 1522 Марковић, Циклус Великих празника, 108-109. 1523 PG 28, 985C-988A. 205 Одрасле фигуре у сцени Сретења нису симетрично распоређене у пећкој Богородичиној цркви, као ни у већини представа насталих крајем XIII и почетком XIV века, нпр. у Протатону, Светом Спасу у Верији, Краљевој цркви, Старом Нагоричину, Хиландару или Грачаници. 1524 Посматрано у целини, композиција Сретења не одступа од иконографских решења византијског сликарства свог времена. КРШТЕЊЕ ХРИСТОВО (Осн. I; 100, црт. 10, ил. 57). Сцена којом се наставља циклус Великих празника је Крштење Христово – îkr(y)ï(e)ni!î . Приповест о овом догађају доносе сва четири јеванђелиста (Мт. 3:13-17, Мк. 1:9-11, Лк. 3:21-22; Јн. 1:29-34). 1525 Тај догађај је приказан у ређем, проширеном виду, у две епизоде.1526 Лева, главна епизода сцене је готово у потпуности оштећена, тако да су од ње, данас видљиви само небо над сценом, натпис са називом сцене, мандорла небеске светлости и њен зрак са Светим духом у виду Голуба, литице над Јорданом, део таласа Јордана, сегменти немани под Христовим ногама, стопало светог Јована Претече и део Христовог торза. Ипак, и на основу овакве делимичне сачуваности сцене, могу се извући одређени јасни закључци о иконографским особеностима композиције. Уочава се да сликар, представљајући Светог Духа у виду голуба, поштује излагања сва четири јеванђеоска текста. Голуб је насликан у кружној мандорли у снопу светлости која долази с више. Што се тиче Христа, он је сигурно био приказан у пуној фигури на шта указује очувани део његовог тела, као и фрагменти немани у води, био је одевен у перизому, како је у уметности византијског света најчешће приказиван,1527 можда са орнаментима на повојима присутним у другим пећким сценама. На основу очуваности шаке, која је, што је уобичајено, спуштена и 1524 Бабић, Краљева црква, 146. 1525 О иконографији сцене Крштења в. нпр. Millet, Recherches, 170-215; М.Татић-Ђурић, Икона Христовог крштења. Нова аквизиција из доба друге византијске ренесансе, ЗНМ 4 (1964) 267-279; Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα, Α΄, 134-139; Бабић, Краљева црква, 146-150; Марковић, Циклус Великих празника, 108; Војводић, Ариље, 122-124. 1526 Допунске епизоде сцени Крштења присутне су нпр. у Хиландару (Марковић, Првобитни живопис, 237; Hostetter, Hilandar, CD-ROM), Кучевишту (Ђорђевић, Сликарство XIV века, 88), а касније и Дечанима (Марковић, Циклус Великих празника, 109, сл. 3). 1527 Belting, Mouriki, Mango, Virgin Pammakaristos, 64; Бабић, Краљева црква, 147; Војводић, Ариље, 123. 206 паралелна са телом, може се наслутити да је благосиљао десницом, слично као у Краљевој цркви 1528 и Светом Никити. 1529 На основу положаја стопала Светог Јована Претече у односу на Христа,1530 и аналогија са другим сценама крштења, може се закључити да он није био постављен у истој равни са Христом, већ да је био на знатно уздигнутијем месту од њега. Не зна се да ли је био погнут и да ли је имао руку положену на Христову главу. Река Јордан је насликана у виду бројних вирова, што указује на особен начин на који је сликар желео приказати струје Јордана о којима се говори на празник Богојављања. Такав начин приказивања Јордана није био карактеристичан за српску уметност почетка XIV века.1531 Судећи по очуваности, рекло би се да у води није било приказа персонификација мора и Јордана, али се мора оставити и та могућност. Могуће је да се иза Јована Крститеља налазила представа дрвета и секире, у вези са познатом јеванђеоском поруком (Мат. 3:10; Лук. 3:9), као и да су две или три фигуре анђела зазимале простор оштећеног дела сцене наспрам Јована Претече. Друга епизода сцене је релативно боље очувана, обележена засебним натписом – 'Pror(o)qeî pri(d)î i krysti meî .1532 Сачуван је горњи део сцене: лик светог Јована Претече, погледа упереног навише, са нимбом и двокраким крстом у десној руци. Над Претечом је сигнатура са његовим именом –/i&a. Очуван је и горњи део Христовог нимба, и сигле над њим – j(sou)s(y) ~ x(risto)s(y)î . Разговор Исуса и Јована на Јордану пре Крштења (Мт. 3:13-15) 1533 јавља се нпр. у оквиру циклуса Kрштења у Богородици Љевишкој, 1534 Жичи (некад) 1535 и Хиландару. 1536 Да наративнији начин сликања овог библијског 1528 Бабић, Краљева црква, 148, сл. 99. 1529 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 52/1. 1530 Стопало Јована Претече се на пећкој фресци налази у равни са Христовим раменом. 1531 Cf. Παλζέιηλος, είθ. 6-10 (Протатон); Марковић, Првобитни живопис, 235 (Хиландар – припрата, сл. на стр. 235), Hostetter, Hilandar, CD-ROM (Крштење – наос и припрата). 1532 Иако начин исписивања натписа на фресци дозвољава поменуто ишчитавање, постоји и другачија могућност ишчитавања – ['Pr(o)r(o)qeî gre(d)î i kr(s)ti meî.У Дечанима је употребљен израз – gre(d) – док Петковић легенду сцене у Пећи ишчитава као – proroqe pridi i krysti me (Петковић, Живопис, 160). Иначе, та епизода се слика уз композицију Крштења, већ у уметности XII века (Cf. Марковић, Циклус Великих празника, 108). 1533 О овој сцени в. Нитић, Циклус, 77. 1534 Панић, Бабић, Љевишка, 140 (црт. 31). 1535 Војводић, На трагу (I), 73 et pass. 1536 Марковић, Првобитни живопис, 237; Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 207 догађаја није био непознат у време осликавања Богородичине цркве говори и дечански пример сцене, 1537 где је, између осталог, Христос као у Пећи насликан на узвишенијем положају од Јована Претече. Међутим, за разлику од дечанског зографа, пећки сликар није поштовао хронологију одигравања догађаја, па је разговор Јована и Христа поставио после Крштења. Од примера сцене Крштења, са епизодом Христовог разговора са Јованом навешћемо још као аналогију пример из Богородичине цркве у Малом граду, где је за разлику од пећког примера Христос са леве стране и истакнутији од Претече. 1538 Главна епизода, сама сцена Христовог Крштења, у погледу уздигнутијег положаја Јована Претече, каменитих литица, сликања мотива змијоликих, чланковитих немани црвене боје са кљештима, а по свој прилици и по каменом супеданеуму на којем је стајао Христос, а можда и по представама анђела, има своју најближу аналогију у решењу искоришћеном у цркви Светог Никите код Скопља. 1539 Представом змијоликих немани, она носи конотацију Христове победе над подземним светом, спирањем греха крштењем у води и поновног рођења.1540 Појавом уводне епизоде она се прикључује низу споменика палеолошког времена, чија решења су тежила наративности, оживљавајући и богатећи на тај начин старе иконографске формуле. ПРЕОБРАЖЕЊЕ ХРИСТОВО (Осн. I; 101, ил. 58). Циклус Великих празника наставља се у пећкој Богородичиној цркви композицијом Преображење, на јужној половини свода западног травеја, која је најслабије очувана сцена циклуса (Мт. 17: 1-9, Мк. 9: 2-10, Лк. 9:28-36). 1541 Од ње се сачувао само изразито китњаст натпис Преображење Господње – 'prh&bra`eni! ~ g(ospo)di! ' – нимб Светог пророка Илије, натпис са његовим именом – r(o)ky ~ ili| ' – и горњи део његових одежди. С обзиром да је сцена у потпуности оштећена, не могу се разматрати њени детаљи. Судећи према допунским епизодама и великој површини 1537 Марковић, Циклус Великих шразника, 109, сл. 3; Чанак-Медић, Тодић, Дечани, 371, сл. 290-291. 1538 Ђурић, Мали град, сл. 15; Ђорђевић, Зидно сликарство, 100. 1539 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 52/1. 1540 М. Поповић, С. Габелић, Б. Цветковић, Б. Поповић, Станичење, 124-125, н. 533 (Габелић). 1541 О иконографији сцене Преображење в. Millet, Recherches, 216-231; Andreopoulos, Metamorphosis, 67-100. 208 простора датој овој сцени, можда би најближе предлошке за реконструкцију некадашње пећке сцене требало потражити у решењима попут оних из хиландарске1542 односно дечанске цркве. 1543 ВАСКРСЕЊЕ ЛАЗАРЕВО (Осн. I; 102, црт. 11, ил. 59). Циклус се затим наставља сценом Васкрсење Лазарево – ' vyskrhweni!. ~ lazarevo ' .1544 Фреска описује догађај Христовог доласка у Витанију када је он дошао да васкрсне свог пријатеља Лазара који је претходно био четири дана у гробу (Јов. 11:17-37). У левом делу композиције смештена је стојећа фигура Исуса Христа, који спустивши десну руку чини гест благослова упућен васкрслом Лазару из гроба. Христос је приказан у зрелим годинама, одевен у античку одежду. У левој руци држи увијени, бели свитак. Иза Христа су сачуване фигуре тројице апостола у међусобном разговору, од којих се по иконографији препознаје Петар. Пред Христовим ногама клече сестре васкрслог Лазара, Марта и Марија. Овај детаљ сцене заправо представља увод у догађај, тренутак када Лазареве сестре моле Христа да васкрсне њиховог брата. У десном делу слике, пред гробом усеченим у стену стоји Лазар обавијен погребним повојима, док га из њих одмотавају три мушке особе, одевене у једноставне тунике. Сва тројица су запушили своје носеве да не би осетили непријатне мирисе који се шире из гроба. Испред Лазара је издужена, узана, мермерна стена одваљена од гроба са посебним цветним орнаментом којим је изведен и камен Христовог гроба из сцене Мироносице на гробу Христовом. Други план слике представљају два брда у позадини. У трећем плану између два брда су зидине и група Јевреја, које предводи човек зрелих година, са брадом. Он на глави има покров и обраћа се Христу испруживши десну руку отвореног длана. Овај мотив групе људи у непосредној близини гроба 1545 присутан је нпр. у Светим Врачима у Костуру, 1546 а од Пећи ближих споменика у Ватопеду, 1547 Старом 1542 Cf. Марковић, Првобитни живопис, 237; Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 1543 Cf. Марковић, Циклус Великих празника, 109-110, сл. 4. 1544 О иконографији Васкрсења Лазаревог в. Millet, Recherches, 232-254; H. Leclercq, Lazare, DACL, VIII/2, 2009-2086; R. Darmstädter, Die Auferweckung des Lazarus in der altchristlichen und byzantinischen Kunst, Bern 1955, 7-40; K. Wessel, Erweckung des Lazarus, RbK 2, 388-414; Марковић, Циклус Великих празника, 110; Војводић, Ариље, 125-126. 1545 О мотиву Јевреја в. Војводић, Ариље, 125-126. 1546 Πειεθαλίδες, Καζηορία, πίλ. 19. 209 Нагоричину,1548 Грачаници, 1549 Светом Николи Орфаносу,1550 Светом Димитрију у Пећи,1551 Светом Спасу у Призрену1552 и Полошком.1553 Гест обраћања предводника групе Јевреја присутан је још нпр. у Ђурђевим Ступовима, 1554 Ватопеду (1312. г.)1555 или Хиландару,1556 а као изразито наглашен јавља се нпр. у Ариљу 1557 и Грачаници. 1558 Уз изузетак овог иконографског детаља, композиција Васкрсење Лазарево је у Пећи насликана сасвим у складу са византијском иконографском традицијом, која и иначе није много мењана временом. ЦВЕТИ (Осн. I; 104, црт. 14, ил. 62). Наредна сцена циклуса Додекаортона је Цвети – <'> cvhtonosie ' ~ g(ospo)dn(i)e' . 1559 Ова композиција у пећкој Богородичиној цркви, смештена је на северну површину свода јужног травеја. Догађај је испричан у две епизоде са уобичајеним иконографским мотивима и насликан у неколико планова, према уобичајеном тексту (Мк. 11:1-10, Лк. 19:28-40, Јн. 12:12-19). У последњем плану, у левом горњем углу композиције, у крајолику омеђеном са два брда, приказана су двојица апостола како доводе магарицу за Христа. У првом плану, у десном делу сцене приказан је сам свечани улазак Христа у Јерусалим. У центру композиције је приказан Христос, са крстастим нимбом око главе, како постранце јаше на белој магарици, посматрајући апостоле, који га прате. Иконографски детаљ Христовог погледа у апостоле, са појединим ретким изузецима, почиње да се јавља од XIII века. 1560 Пре XIII века, овај детаљ се јавља 1547 Μολή Βαηοπαηδίοσ, Σ. Α΄, είθ. 202 (Σζηγαρίδας), за детаљ групе Јевреја в. Ibid., είθ. 203. 1548 Millet, La peinture, fasc. III, pl. 82/2. 1549 Тодић, Грачаница, сл. 38. 1550 Σζηηοσρίδοσ, „Ο Εφγραθηθός δηάθοζκος, πίλ. 23. 1551 Суботић, Свети Димитрије, сл. 7. 1552 Тимотијевић, Црква Светог Спаса, 71. 1553 Babić, Pološko, 170, fig. 7. 1554 Millet, La peinture, fasc. I, pl. 28/1. 1555 Μολή Βαηοπαηδίοσ, Σ. Α΄, είθ. 202 (Σζηγαρίδας), за детаљ групе Јевреја в. Ibid., είθ. 203. 1556 Millet, Monuments d‟Athos, pl. 68/2. 1557 Војводић, Ариље, 126, 289 (19). 1558 Тодић, Грачаница, сл. 38. 1559 О иконографији сцене Цвети в. Millet, Recherches, 255-284; E. Lucchesi-Palli, Red., Einzug in Jerusalem, LCI 1, 593-597; Ead., Einzug in Jerusalem, RbK 2, 22-30; Hadermann-Misguisch, Les fresques, 135-142; Бабић, Краљева црква, 154; Марковић, Циклус Великих празника, 110-111; Габелић, Лесново, 79; Војводић, Ариље, 126-127. 1560 C. Constantinides, Tetraevangelion Manuscript 93 of the Athens National Library, Images from the Byzantine Periphery: Studies in Iconography and Style, Leiden 2007, 23 [прештампано према: Ead., Ibid., ΓΥΑΔ 9 (1979) 185-215, pl. 61-85]. 210 нпр. на епистилу иконостаса манастира Ватопеда на Атосу и у истоименој сцени у Курбинову. 1561 Од примера из XIV века, присутан је нпр. у цркви Светог Атанасија Музаки у Касторији. 1562 Aпостоли су у Пећи насликани у групи, у међусобном разговору и чине други план слике. На њиховом челу је Петар у гесту обраћања учитељу, испружених руку ка њему и погнутог тела. Занимљиво је да Христос не гледа према грађанима Јерусалима, ка којима се креће, већ ка својим ученицима. Он у левој руци држи свитак као пророк, док десницом чини гест благослова као свештеник. Рука са гестом благослова усмерена је према грађанима Јерусалима. Христос је одевен у античке одежде и седи на две хаљине, једној црвеној и другој пурпурној. Између фигуре Христа и грађана Јерусалима, са грана једног дрвета са густом зеленом крошњом, два дечака у белим одеждама, машу палмовим гранчицама. Пред Христом и његовом магарицом, тј. пред његовим стопама, сликар је поставио групу деце која скидају своје хаљине и постављају их пред Христове стопе. Један дечак је поставио своју хаљину на коју је сео други, док су следећа два дечака већ испружила своје хаљине које су копита магарице нагазила. Они тиме поздрављају Месију и исказују му поштовање. Један од дечака, стоји директно пред Христом на његовом путу и испружио је палмову гранчицу у правцу главе магарице. Грађани Јерусалима, различитих животних доби и полова, окупљени су у великом броју пред градским бедемима. Сасвим десно је једна жена зрелих година са белом марамом на глави, која држи за леву руку једног дечака, који као да се опире. Са њене десне стране је жена са црвеном марамом око главе. Испред ове друге жене, у првом реду су два старија човека подужих оседелих брада. Између њих је још један старији човек. Сви они се обраћају Христу, гестовима испружених руку са отвореним длановима. Град Јерусалим приказан је као вишеугаоно утврђење од пурпурног камена са седам кула, унутар којег се налази неколико грађевина. Типолошки препознатљива грађевина у средишту Јерусалима чији је симболична ознака, ротонда Христовог гроба, изведена је истом бојом и на исти начин као и здање храма у сцени Причешћа апостола. Готово идентичних 1561 M. Chatzidakis, Icones d‟Architraves provenant du Mont Athos, ΓΖΑΔ 4 (1966) 77-96, pl. 77; Миљковић, Житија, 48-49; Hadermann-Misguisch, Les fresques, fig. 61. 1562 Πειεθαλίδες, Καζηορία, πίλ. 147. 211 контура, само из нешто краће перспективе, изведена је иста црква у сцени Цвети у цркви Светих Апостола у Солуну. 1563 Мотив дечака који је испружио палмину границу пред главу магарца често се јавља у живопису, и поред Пећи изведен је нпр. у Краљевој цркви, 1564 или у Старом Нагоричину,1565 које представљају сродне иконографске аналогије пећкој сцени. РАСПЕЋЕ ХРИСТОВО (Осн. I; 105, црт. 9, ил. 63). Композиција којом се наставља циклус Великих празника је Распеће Христово – 'raspe~\tie' – које заузима западни свод северног крака крста и знатно је оштећена (Мт. 27:33-3, Мк. 15:22-26, Лк. 23:33-34, Јн. 19:17:24). 1566 У центру сцене је Христос разапет на крсту, означен у пећкој Богородици Одигитрији као – 'j(sou)s(y) ~ lavhì. Његов лик сачувао се до нивоа попрсја. Христово мускулатурно тело снажно је у луку извијено налево, руке лабаво испружене са клиновима на сразмерно ситним шакама. Из ране на његовим ребрима истиче млаз воде. Христос је приказан зрелих година са коврџавом косом која пада до рамена, са крстастим нимбом, погнуте главе улево, затворених очију. Распет је на дрвени крст, са једном пречком и таблом на којој је требало да буде исписан натпис са именом Распетог, изведеним лево и десно од крста. Изнад кракова крста су персонификације Сунца и Месеца. Оне су овде у Пећи насликане као сферна небеска тела са људским главама унутар њих, бубрежастог облика. Изображене су у карикатуралном профилу и озбиљних су, готово мрких израза. Персонификација Сунца је топло-црвене, а персонификација Месеца хладно беле боје. Фланкирајући крст, персонификације гледају једна у другу и обе имају издужен облик очију, јаке обрве, наглашене носеве и дебеле усне. Преко глава имају особена покривала која их прекривају у потпуности, тако да је само лице откривено. Са оба персонификована небеска лица 1563 Ξσγγοπούιοσ, „Ζ υεθηδοηή δηαθόζκεζης, πίλ. 25/2. 1564 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 62/4 (сцена у целини) Ibid., Pl. 65/2 (само детаљ); Бабић, Краљева црква, 154 (сл. 104). 1565 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 82/2; Тодић, Старо Нагоричино, сл. 60. 1566 О иконографији сцене Распеће Христово и њеном развитку в. Millet, Recherches, 396-460; E. Lucchesi-Palli, G. Jászai, H. Bauer, R. Haussherr, H. Neumann, Kreuzigung Christi, LCI 2, 606-642; Kalopisi-Verti, Die Kirche, 97-103; A. E. Sheckler, M. J. W. Leith, The Crucifixion Conundrum and the Santa Sabina Doors, Harward Theological Review 103:1, Jan. 2010, 67-88. 212 у Богородичиној цркви у сцени Распећа исијава светлост у виду радијалних линија у нијансама црвене и мрке, у случају лика Сунца, односно радијалних линија у нијансама беле и сиве боје, у случају лика Месеца. Над мртвим разапетим Христом je, изнад сваког крака крста по један анђео у попрсју. Онај са десне стране крста руку уздигнутих увис гледа на гóре, док је онај други анђео са леве стране крста испружене шаке, леву руку подигао увис, а длан десне руке поставио на десно око, у знак жалости за пострадалим Господом. Оба анђела су у античким одеждама, у допојасној фигури, са нимбовима. Богородица је под крстом, у левом делу сцене, у тричетврт профилу, са нимбом, у доњој плавој хаљини и мафориону са златним звездама. Доњи део њене фигуре није сачуван. Нагнута ка свом мртвом Сину и Спаситељу, десну руку је испружила ка њему. Док гледа сина, шаку леве руке је ставила на предео лица испод левог ока, изражавајући наглашено јаку тугу. У позадини сцене данас се уочава само незнатно видљив бедем Јерусалима иза Богородичиног лика до нивоа струка. Богородичин гест наглашене туге присутан у Пећи, јавља се у истој сцени нпр. у сликарству Протатона, 1567 као и у гесту и изразу апостола Jована из истоимене сцене у Кучевишту. 1568 Наспрам Богородице, у нивоу њене главе, у очуваном десном делу сцене није насликан нимб ниједне личности, нити натпис, што би упућивало на закључак да ниједна фигура ту није представљена у вишој зони композиције. Вероватно су са друге стране крста биле приказане једна или можда две личности, у нешто нижој зони и као и Богородичин лик необележене натписом са именом. Joш од првих представа Распећа, да поменемо ону на вратима цркве Свете Сабинe у Риму, 1569 иконографија ове сцене је варирала у погледу идентитета представљних личности, њиховог броја и присуства одређених специфичних иконографских мотива. Како на основу очуваности изгледа сцене, сва је прилика да је пећко решење имало сасвим сведен број учесника (Богородица и Јован) и да је изведено по узору на неки цариградски предложак, коришћен у Краљевој цркви 1567 Παλζέιηλος, ΄'εηθ. 15, 17, 18 (124-125, 127-128). 1568 Ђорђевић, Сликарство XIV века, сл. 17. 1569 Sheckler, Leith, The Crucifixion, 67, 68, fig. 1 . 213 или при изведби композиције Распећа на цариградском мозаичком диптиху који се чува у Музеју фирентинске катедрале.1570 Мотиви персонификација Сунца и Месеца који пећко Распеће чине особеним, јављају се у византијској уметности од времена VI века, 1571 присутни су кроз средњовизантијски период (нпр. Свети Лука у Фокиди), 1572 а у време Палеолога су доста чести. Примера ради, поменућемо Распеће из Светог Николе у Прилепу,1573 Светог Спаса у Верији,1574 Светог Никите код Скопља,1575 Дечана 1576 и Леснова.1577 Треба још истаћи да су пећки сликари за представе Сунца и Месеца искористили архаичније иконографско решење, јер су светила приказана у виду кугли, док су у Дечанима или Светом Никити они капљичастог облика, пратећи савременије сликарске токове. И плачући анђели су у време Палеолога честа појава (да наведемо као примере Светог Николу у Прилепу, 1578 Краљеву цркву, 1579 Ватопед). 1580 Иако је сцена уништена, може се са великом сигурношћу претпоставти да је у њеном дну под крстом била насликана Адамова лобања, мотив редован у сцени Распећа, преузет из апокрифних текстова и дела црквених отаца која говоре да се Адамов гроб налазио на Голготи.1581 МИРОНОСИЦЕ НА ГРОБУ ХРИСТОВОМ (Осн. I; 106, црт. 14, ил. 64). Циклус Великих празника се наставља сценом Мироносице на гробу Христовом – ' ang(e)ly ' ~ ' na kameni ' – и заузима највишу зону живописа односно „лунету“ јужног зида (Мт: 28:1-10, Мк. 16:1-8, Лк. 24:1-12, Јн. 20:1-18). 1582 У 1570 Вајцман, и др., Иконе, 75. 1571 S. Đurić, The Representations of Sun and the Mооn at Dečani, in: Дечани и византијска уметност, 340. 1572 Diez, Demus, Byzantine Mosaics, 69, pl. XIII. 1573 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 27/2. 1574 Πειεθαλίδες, Καιιηέργες, 64-66, fig. 30-31. 1575 Ibid., pl. 52/3 ( Сцена потиче са слоја из 1484. и сва је прилика понавља старије иконографско решење). 1576 Đurić, The Representations of Sun and the Mооn, 339-345, сл. 1-8. 1577 Габелић, Лесново, 60. 1578 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 27/2. 1579 Бабић, Краљева црква, 158, сл. 106. 1580 Millet, Monuments d‟Athos, pl. 85/3, 83/2 1581 Cf. PG 13, 1777; PG 59, 459-460. 1582 О иконографији представе Мироносица на гробу Христовом в. Millet, Recherches, 517-540; J. Myslivec, G. Jászai, Frauen am Grab, LCI 2, 54-62; Поповић, Програм живописа, 82; Габелић, Лесново, 52-53 (бр. 95), 80, сл. 31. 214 пејзаж конципован од два брда, повијена улево постављени су учесници сцене: анђео на Христовом гробу, заспали римски војници под гробом и три жене мироносице. У центру сцене је анђео у беличасто-златном химатиону, који седи на камену одваљеном од Христовог гроба, представљеном у виду великог каменог квадра. У левој руци држи дугачку палицу са троструким орнаментом на врху, а десном указује на празан гроб. Мирног погледа, благо је нагнуо главу улево, ка женама мироносицама. У горњем, десном делу сцене, усечен у стене брда, хоризонтално постављен и благо искошен по дијагонали види се Христов гроб са два погребна повоја са пругастим орнаментом, већим за тело и мањим за главу. 1583 Под гробом је група од три римска војника одевена у ратну опрему, који дремају у седећем положају. У рукама имају копља. Наспрам војника су свете жене, у хаљинама и мафорионима различитих боја. Прве две Марије, с леве стране, су окренуте ка гробу и анђелу торзом и погледом, док је трећа Марија леђима окренута гробу, а само погледом окренута према анђелу. Она у десној руци држи посуду са миром, док леву руку држи у нивоу груди савијену у лакту са шаком отвореног длана ка посматрачу. Богородица у рукама држи посуду за свето уље у облику амфоре. Пошто је сликар насликао римске стражаре на Христовом гробу може се закључити да је сцену извео према Матејевом јеванђељу (Мат. 28:1-10), јер овај јеванђелист од све четворице (Мк.16:1-8; Лк. 24:1-12; Јн. 20:1-18) једини спомиње војнике на гробу (Мт. 28:4). 1584 Ипак, исти сликар је, поред страже насликао и три Марије, које се помињу у Марковом јеванђељу (Мк. 16:1), уместо две колико се према Матејевом опису догађаја (Мт. 28:1) каже да их је дошло на гроб. Ове три Марије су „Марија Магдалена“, „Марија Јаковљева“ (Богородица) 1585 и „Саломија“. 1586 Три жене на гробу помиње још и Петрово јеванђење (Петр. 50:57), 1587 али ту нема помена стражара. Да је сликар као предложак користио 1583 О ликовним представама Христовог гроба в. A. Heimann-Schwarzweber, Heiliges Grab (C. Darst.), LCI 2, 182-192. 1584 Кубат, Упоредни преглед, 202. 1585 „Марија Јаковљева“ је у ствари Богородица, тј. „мати Јакова и Јосије који су били Јосифова деца из првог брака“. Назива се његовом мајком, а не маћехом, као што су је звали Јосифовом женом, уместо обручницом. Теофилакт, Тумачење еванђеља од Марка, 227. 1586 Саломија“ је била мајка синова Зеведејевих, Јакова и Јована. В. претходну напомену. 1587 Кубат, Упоредни преглед, 204. 215 пасус из Матејевог јеванђеља говорио би натпис сцене „Анђео на камену“, јер се код овог јеванђелисте каже да је анђео седео на камену одваљеном од гроба када су мироносице дошле на гроб (Мат. 28:2). 1588 Сцена Мироносица на гробу Христовом у Пећи показује угледање на старија иконографска решења. Наиме, анђео је обично приказан како показује отворени саркофаг, 1589 а у Пећи је уместо саркогафа приказана пећина, односно гроб усечен у брдима у стени. Према том мотиву, сцена oдговара оној у Кучевишту и њима сличним. 1590 Према општем распореду ликова и појединим иконографским детаљима композиција Мироносице на гробу Христовом у Пећи је изразито слична истоименим представама у Светом Николи у Прилепу 1591 и Светом Арханђелу у Леснову. 1592 У Светом Николи анђео је такође приказан у центру сцене, три мироносице у левом делу, уснули војници у доњем десном углу, а Христов гроб и повоји у десном делу сцене. Анђео у левој руци држи палицу, а десном указује на гроб, док има поглед уперен у мироносице. Камен на коме анђео седи такође је изведен истог коцкастог облика сa истим цветним шарама. Лесновска сцена се разликује по броју мироносица. У њој учествују две мироносице, док су остали елементи сцене исти, као у Пећи. Та сцена одговара пећкој и по месту у храму на којем се налази, у „тимпанону“ северног зида. СИЛАЗАК У АД (Осн. I; 107, црт. 9, ил. 65). Следећа сцена циклуса Великих празника је Силазак у ад – 'vyskr(y)senie' . 1593 Њено литерарно извориште је 1588 Теофилакт, Тумачење еванђеља од Матеја, 297. 1589 Такво решење је нпр. изведено у Старом Нагоричину (Millet-Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 95/1). 1590 Ђорђевић, Сликарство XIV века, 90. 1591 Millet, La peinture, fasc. III, pl. 26/3. 1592 Габелић, Лесново, 52-53 (бр. 95), 80, сл. 31. 1593 О иконографији сцене Силазак у ад у византијској уметности в. K. M. Barnard, The Anastasis. A Study of the Iconographical Development of the Anastasis in Moumental Mosaic and Fresco Decoration during the Macedonian, Comnenian and Paleologian Dynasties, (A Thesis submited to the graduate School in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Master of Arts, Department of Art), DeKalb (IL) May 1982, 1-173; E. Lucchesi-Palli, Höllenfahrt Christi, 322-331 (в. и P. Wilhelm, Auferstehung Christi, LCI, 1, 201-218); A. Kartsonis, Anastasis: The Making of an Image, Princeton – New Jersey 1986; J. Storer, The Anastasis in Byzantine iconography, Birmingham 1986; Бабић, Краљева црква, 158-159; R. Harries, The Anastasis-An Eleven-Century Mosaic, in: R. Harries, The Passion in Art, Ashgate Studies in Theology, Imagination and Arts, Ashgate 2004, 37-42. 216 апокрифног порекла (Никодимово јеванђеље, беседа Епифанија Кипарског, беседа Јевсевија Александријског и други извори). 1594 У велику пећину са отвором на врху, ушао је тријумфално Христос, разбијајући врата пакла на којима стоји. Приказан без мандорле, одевен је у златни хитон и пурпурни химатион снажно заковитлан нагоре услед силине уласка у ад. У особеном, ретком, полупогнутом ставу, благо савијених колена, Христос свом снагом вади прародитеље из ада: левом руком праоца Адама, а десном прамајку Еву, који се налазе у левом делу сцене. Пошто обема рукама подиже прародитеље из ада, велики двократки крст не носи Он, већ први од анђела у низу иза Њега. И док се, дакле, у оновременом српском и византијском сликарству, као и оном које му је непосредно претходило, појављују примери где Христос свечано и победничког става држи голготски крст једном руком, а другом вади Адама из ада (Кучевиште,1595 Дечани),1596 или пак обема рукама вади прародитеље који га фланкирају (Краљева црква, ), 1597 или се налазе са Христове леве стране, у десном делу сцене (Протатон)1598 у Пећи Христос не држи крст у рукама већ, обема рукама вади из ада прародитеље насликане са посматрачеве леве стране. У српским и византијским црквама овог времена, било у олтару или у наосу, Христос је приказан како стоји сасвим усправног става. Тако је приказан нпр. у Краљевој цркви, 1599 Старом Нагоричину, 1600 Грачаници, 1601 Кучевишту. 1602 Адам је у хитон и химатион, а Ева у црвеном мафориону. Иза Еве је њихов син, пастир Авељ, у зеленој туници, приказан са својим атрибутом, пастирским штапом увијеним при врху. Око Христових ногу и широм простора ада налазе се расуте браве, клинови и остали метални предмети распршени на све стране у тренутку Христовог доласка. Иза Христа је група од пет анђела, од којих су два у првом реду видљива у бисти, а од осталих се виде искључиво нимбови. Први анђео десно од 1594 Радовановић, Представе Васкрсења, 36. 1595 Ђорђевић, Сликарство XIV века, 90, сл. 8. 1596 Марковић, Циклус Великих празника, 112-118, сл. 7. 1597 Бабић, Краљева црква, 158-159, сл. 108-110. 1598 Millet, Monuments d‟Athos, pl. 12/4, 18/2, 18/3, 19/2; Παλζέιηλος, 130- 137 (είθ. 20-25). 1599 Бабић, Краљева црква, сл. 108. 1600 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 126/3. 1601 Тодић, Грачаница, сл. 36. 1602 Ђорђевић, Сликарство XIV века, сл. 8. 217 Христа носи у рукама двоструки крст. Испод Христа је мотив свезивања ада.1603 Он је приказан у виду сивог старца седе коврџаве косе и браде. Један анђео га љутито и снажно држи једном руком за прамен косе над челом, а другом за дугу браду. Ад има окове око врата и око ногу, док два ланца окова падају дуж целог његовог тела. Један од анђела окива ада око ногу. Нешто ниже од свезаног ада је горећа ватра, а лево од овог мотива је иконографкски детаљ проповеди Јована Претече у аду. Овај мотив настао је под утицајем проповеди на Велику Суботу, приписане Јевсевију Александријском, 1604 а од српских цркава јавља се нпр. у Светим Апостолима Петру и Павлу у Бијелом пољу 1605 или нпр. у Грачаници.1606 У пећкој композицији Силаска у ад, сви учесници сцене, осим Ада, имају нимбове на главама. Најстарији очувани примери сцена Силаскa у ад налазе се у кападокијским црквама.1607 Иако се представе Силаска у ад јављају од IX века, 1608 један од првих добро очуваних приказа ове сцене потиче из цркве Свете Варваре у Кападокији (1006-1021). 1609 За њим следи иста композиција у Каранлик килисе,1610 а овом веку припада и истоимена сцена у Светом Луки у Фокиди. 1611 Монументалне представе Силаска у ад јављају се у српској уметности нпр. у Сопоћанима, 1612 Краљевој цркви, 1613 Светим Апостолима у Солуну, 1614 Светом Николи Орфаносу, 1615 а у византијској уметости нпр. Хори. 1616 Појава Христа без мандорле, као у Пећи, забележена је још у цркви Светог Луке у Фокиди, 1617 а у блиским споменицима нпр. у Протатону 1618 и Старом Нагоричину.1619 1603 О представама ада у сцени силаска у ад в. Barnard, The Anastasis, 85; B. Brenk, A. Brulhart, Hölle, LCI 2, 320-321. Посебно о мотиву окованог ада в. Радујко, Копорин, 215-218, црт. 39. 1604 Радовановић, Представе Васкрсења, 35-36. 1605 Ibid., 43-45, сл. 6; Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 148. 1606 Тодић, Српско сликарство, сл 45. 1607 Barnard, The Anastasis, 40. 1608 Ibid., 58. 1609 Ibid., 42-43. 1610 Ibid., 49- 50. 1611 Ibid., 56 sqq. 1612 Ibid., 102-119. 1613 Ibid., 120-127. 1614 Ibid., 127-140. 1615 Ibid., 140-147. 1616 Ibid., 148-173. 1617 Ibid., 56 sqq. 1618 Millet, Monuments d‟Athos, pl. 12/4, 18/2, 18/3, 19/2; Παλζέιηλος, 130- 137 (είθ. 20-25). 218 Композиција Силазак у ад у пећкој Богородици Одигитрији према положају Христа, његовом изгледу и ставу, има једну од најближих паралела у истоименој сцени у Старом Нагоричину. 1620 Христос је у обе цркве приказан са крстастим нимбом, без мандорле, дубоко погнут и окренут удесно. Мотив готово вертикално усковитланог химатиона, присутан у пећкој Богородичиној цркви, јавља се међу ранијим споменицима у сцени исте садржине у католикону Хосиос Луке код Атине,1621 а од оних хронолошки ближих пећком нпр. у Протатону, 1622 Краљевој цркви, 1623 Светом Никити код Скопља 1624 и у Белој цркви Каранској.1625 Присуство Авеља иза свог оца се у аду може пратити од XI века, а са пастирским штапом у рукама он је, као у пећкој Богородичиној цркви, насликан нпр. у Протатону, 1626 Старом Нагоричину 1627 и Дечанима. 1628 ВАЗНЕСЕЊЕ ХРИСТОВО (Осн. I; 108, црт. 5, ил. 66). Наредна и претпоследња сцена циклуса Великих празника јесте Вазнесење Христово – <'> vyz(n)esenie ' ~ ' g(ospod)n! ' – изведена према устљњеном тексту (Дап. 1, 4- 11; Лука 24, 50-52, Мк. 16-19) .1629 Сцена је у источној иконографији позната још од средине V века,1630 а може се пратити уназад до времена Јустинијанове епохе,1631 будући да је њен прототип била куполна представа у Јустинијановој цркви Светих 1619 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 126/3. 1620 Ibid. 1621 Barnard, The Anastasis, 84. 1622 Millet, Monuments d‟Athos, pl. 12/4, 18/2, 18/3, 19/2; Παλζέιηλος, 130- 137 (είθ. 20-25). 1623 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 63/2 и Бабић, Краљева црква, 158-159, сл. 108-110. 1624 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 52/4. 1625 Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, 55, πίλ. 99α. 1626 Millet, Monuments d‟Athos, pl. 12/4, 18/2, 18/3, 19/2; Παλζέιηλος, 130- 137 (είθ. 20-25). 1627 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 126/3; Бабић, Краљева црква, ; Габелић, Лесново, 81. 1628 Марковић, Циклус Великих празника, сл. 7. 1629 О иконографији сцене Вазнесења у византијској уметности в. нпр. Покровский, Евангелие, 428- 447; S. H. Gutberket, Die Himmelfahrt Christi von den Anfängen bis ins Hohe Mittelalter, Leipzig – Strassburg – Zürich 1935, 117-152; Kalopisi-Verti, Die Kirche, 104-116; N. Gioles, Eschatological Representations of the Christ, Cristo nell'Arte, 45-46; DACL I/2, 2926-2934; K. Wessel, Himmelfahrt, RbK 2, 1224-1262; A. Schmid, Himmelfahrt Christi, LCI 2, 268-276; П. Симић, Фреска Вазнесења Христова у Бијелом Пољу и њена литургијска подлога, Зограф 6 (1975) 21-28; Demus, San Marco, I, 171-186; Γθηόιες, Ή Άλαιήυης, pass. За старију литературу в. Марковић, Циклус Великих празника, 118 н. 87. 1630 Gioles, Eschatological Representations, 45. 1631 Gutberket, Die Himmelfahrt,118. 219 Апостола.1632 Један од најстаријих споменика са представом Вазнесења у куполи, посведочен само на основу писаних извора је црква Богородице од Извора у Цариграду, 1633 док најстарији очуван пример ове сцене потиче из каснијег времена, из куполе Свете Софије у Солуну. 1634 Временом је замењује лик Христа Пантократора, а од тада је њено уобичајено место у своду олтара, као засебна композиција или у познијем времену уз Силазак Светог Духа на апостоле. У цркви Богородице Одигитрије она је конципована у два дела, горњи и доњи, као што је то случај са највећим бројем сцена ове садржине. У горњем делу сцене је Христос кога у бадемастој мандорли златне светлости узносе на небо два анђела. У мандорли налазе се и четири херувима. Христос седи на дуги, благосиља десницом, а у левој руци држи бели свитак ослоњен о лево колено. Приказан је уобичајене иконографије, са нимбом, као човек зрелих година, тамносмеђих бркова и тамносмеђе кратке браде која пада у два прамена. Седи на дуги и одевен је у златни хитон са црвеним клавусом и златни химатион. Анђели који носе мандорлу, приказани су у пуној фигури, са нимбовима у античким одеждама, у сандалама. У доњем делу сцене у централном делу постављена је фигура Богородице у стојећем ставу Оранте, на супедиону, одевена у плаву доњу хаљину и пурпурни мафорион са нимбом. 1635 На ногама има црвену обућу. Њу фланкирају двојица анђела постављена у тричетврт профилу окренута према њој, док гестовима руку указују на вазнетог Господа. Леви анђео у руци држи издужену палицу док десном руком указује на Спаситеља, као и други анђео. Богородицу и два анђела фланкира по једна скупина апостола, петорица са леве и петорица са десне стране. На челу десне, источне групе апостола је Петар, на челу леве, западне је Павле. У позадини сцене је стеновит пејзаж, са неколико стабала, који назначава да се догађај одвија на Елеонској гори. Сцена Вазнесења у Пећи је у потпуности изведена у складу са описом ове композиције у Приручнику Дионисија из Фурне. 1636 Иконографско решење сцене Вазнесења је у свим главним цртама у складу са византијским 1632 Ibid., 120. 1633 Миљковић, Житија, 51. 1634 Gutberket, Die Himmelfahrt, 122. За цркву Свете Софије у Солуну, као и за још примера цркава са Вазнесењем у куполи в. Миљковић, Житија, 51-52, et sqq. 1635 О представи Богородице у сцени Вазнесења и њеном значењу в. Γθηόιες, Ή Άλαιήυης, 304-314; Татић-Ђурић, Марија-Ева, 71-79, посебно 74 и 77. 1636 Gutberket, Die Himmelfahrt, 127-128. 220 ликовном традицијом - у доњем делу композиције је Богородица у ставу оранте, са њене леве и десне стране је по један анђео, иза којих су са обе стране апостоли. Анђели су „људи у белим хаљинама“ који су објаснили Христовим ученицима Вазнесење (Дап. 1:10–11). Са иконографског аспекта на пећкој сцени привлаче пажњу небеска бића у Христовој мандорли,1637 као и Христов гест држања свитка. Спаситељ обично седи на дуги и обема рукама благосиља, као нпр. у Светом Николи у Прилепу 1638 или у Светом Никити код Скопља.1639 Најзад, последња сцена циклуса Великих празника је композиција Силазак Светог духа на апостоле. СИЛАЗАК СВЕТОГ ДУХА НА АПОСТОЛЕ (Осн. I; 109, црт. 6, ил. 67). Сцена Силаска Светог Духа – ' sywystvi! ~ s(ve)tago d(ou)xa ' – је у Пећи очувана, премда са два знатна оштећења у средишњем и западном делу (Дап. 2, 1- 4). 1640 Сликар је, апостоле поставио да седе на полукружној екседри у средишту композиције, поделивши их визуелно на две скупине. При врху екседре су, тако, одвојени незнатном дистанцом, корифеји апостола, с леве стране апостол Петар, а с десне Павле. До Павла су Матеј и Марко, а до Петра је Јован и други апостоли редом. Апостоли су приказани међусобном дијалогу, у тричетврт профилу. Иза апостола, су архитектонске кулисе – иза леве скупине апостола је једна једнобродна, двосливно засведена базилика са спуштеним бочним тремовима.1641 На њу се наставља камени трем са три стуба, док су иза десне групе апостола два здања повезана велумом. 1637 Тодић, Иконографски програм, 372. 1638 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 27/1. 1639 Марковић, Свети Никита, 215. 1640 О иконографији сцене Силазак Светог Духа в. St. Seeliger-RED., Pfingsten, LCI 3, 415-423; Vitaliotis, Le programme iconographique, 65; Kalopisi-Verti, Die Kirche, 116-119; И. М. Ђорђевић, О представи Силаска Светог духа на апостоле у српском зидном сликарству средњег века, in: Ead., Студије, 169-181 (Ђорђевић, О представи Силаска Светог духа); Ead., О представи Силаска Светог духа на апостоле у Ђурђевим Ступовима у Расу, in: Ead., Студије, 154-168; Maрковић, Циклус Великих празника, 119. 1641 Забат грађевине украшен је једном троугластом нишом, испод које се налази једно полукружно удубљење. На северној фасади су два полукружно завршена прозора, док је фасада украшена флоралним мотивима. 221 У врху сцене је полукружни сегмент неба, из којег извиру снопови светлости и огњени језици, у чијем средишту је представа Светог духа у виду голуба. У дну композиције, испред апостола, налазе се персонификације језика, којима су они почели да говоре. Оне су потпуно оштећене у горњим деловима. У Пећи их је приказано пет, али је тај број у представама варирао. У погледу овог иконографског детаља, уочава се да је сцена изведена по узору на архаичнији и традиционалнији иконографски предложак, који је у ранијим временима по правилу заступљен у живопису до XII века (нпр. у Ђурђевим Ступовима), 1642 а ипак је јако чест и у време осликавања Богородичине цркве, чак чешће присутан у време Палеолога од представе Космоса 1643 (од старијих примера наводимо нпр. Свете Враче у Костуру, 1644 а од хронолошки блиских охридску Богородицу Перивлепту, 1645 Ватопед, 1646 Жичу,1647 Грачаницу,1648 Светог Димитрија у Пећи1649 и Белу цркву Каранску).1650 Персонификације народа су између осталог насликане и у истоименој сцени у Светим Апостолима у Пећи. 1651 УСПЕЊЕ БОГОРОДИЦЕ (Осн. I; 103, црт. 12, ил. 60, 61). Последњој сцени Додекаортона, Успењу Богородице – ' +spenie ~ ìm(a)tere b(o)`ie ' – постављеној над порталом и попрсјем Богородице Оранте, посвећен је, према традицицији, читав западни зид. Композиција се састоји из више епизода, насликаних у доњој, средњој и највишој зони зида. 1652 Одсудни тренутак драме, 1642 Ђорђевић, О представи Силаска Светог Духа, 175. 1643 О представама Космоса в. L. D. Popović, Models for the Sea and Cosmos and Their Dissemenation in Byzantine Art, Actes du XXIIe Congrès International d‟Histoire de l‟Art, I, Budapest 1969, 122-137. 1644 Πειεθαλίδες, Καζηορία, πίλ. 36, 37. 1645 Millet, La peinture, fasc. III, pl. 11/1. 1646 Μολή Βαηοπαηδίοσ, Σ. Α΄, 255 (Σζηγαρίδας). 1647 Живковић, Жича, 24. 1648 Живковић, Грачаница, 31. 1649 Суботић, Свети Димитрије у Пећи, сл. 36, 37. 1650 Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος, πίλ. 100. 1651 Марковић, Прво путовање, сл. XV. 1652 О иконографији сцене Успења в. L. Wratislaw-Mitrovic, N. Okunev, La Dormition de la Sainte Vièrge dans la peinture médievale orthodoxe, Byzantinoslavica 3/1 (1931) 134-173; E. Jones, The Iconography of the Falling Asleep of Mother of God in Byzantine Tradition, Eastern Churches Quarterly 9 (1951) 101-112; Г. Бабић, О композицији Успења у Богородичиној цркви у Студеници, Старинар 13 (1965) 261-265; Kalopisi-Verti, Die Kirche, 119 et sqq.; C. D. Kalokyris, La Dormition et « l‟Assomption » de la Theotokos dans l‟art de l‟eglise orthodoxe, ‟Δπηζηεκολθή ‟Δπεηερής ηής Θεοιογηθής ΢τοιής 19 (1974) 133-143; Бабић, Краљева црква, 162-166; Тодић, Грачаница, 152-155; 222 сама сцена Успења Богородице изведена је у доњој зони и њој је међу свим Великим празницима дато највише простора. Изнад ње су апостоли који долазе на Богородичину сахрану, по један на сваком облаку, сваки у пратњи анђела. У зони изнад је узношење Богородиичине душе на небо. Још једна засебна, мања епизода у оквиру композиције је такође изображена – Предаја појаса апостолу Томи. У централном делу сцене приказана је Богородица – Μ(ΖΣΖ)ΡΖ ~ î Θ(ΔΟ)Τ – која лежи на одру, са нимбом, са уздигнутим узглављем са црвеним јастуком, у пурпурном мафориону са звездама, руку прекрштених на грудима. Одар прекривен црвеном тканином и белим повојем, кади свети Петар, а спрема се да придигне апостол Павле. Над одром стоји Христос – j(sou)s(y) ~ xristo)s(y) одевен у златне одежде са нимбом, држећи Богородичину душу у наручју у виду одојчета са крилима, увијеног у повоје.1653 Мотив Богородичине душе као новорођенчета са крилима чест је у споменицима овог раздобља, присутан нпр. у Богородици Перивлепти у Охриду, 1654 Жичи, 1655 Ватопеду, 1656 Светом Димитрију у Пећи 1657 или Марковом манастиру.1658 Христос је у двострукој, троугластој мандорли монорхомне, плавичасте светлости1659 и фланкирају га две групе анђела који у рукама држе бакље. Он и цела његова кохорта анђела спустили су се у кружној мандорли светлости плавичастих нијанси. Кружни облик мандорле, који се први пут јавља у сцени Преображења у Рабулином јеванђељу (VI век), указује на славу Божију и Христову светлост. 1660 Мандорле у сцени Успења означавају божански, метафизички простор. 1661 Како Теодор Студит наводи у својој хомилији: „И кад обавише све што је било потребно Ead., Старо Нагоричино, 103-107; Марковић, Свети Никита, 163-165; Габелић, Лесново, 82-83; Војводић, Ариље, 128-129. 1653 Α. Ξσγγόποσιοσ, „Ζ πηερφηή υστή ηής Θεοηόθοσ, ΓΥΑΔ 6 (1970-1972) 1-12, πίλ. 1-2. 1654 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 12/3. 1655 Тодић, Српско сликарство, сл. IX, 118-119 (сл. 57, 58). 1656 Millet, Monuments d‟Athos, pl. 85/1. 1657 Суботић, Црква Светог Димитрија, сл. 38. 1658 Millet, Velmans, La peinture, fasc. IV, pl. 107. 1659 Мандорла око Христовог лика се јавља на фрескама од XII века. В. Бабић, О композицији Успења, 264. О облику и симболици мандорле в. Andreopoulos, Metamorphosis, 83-96. О начину на који је приказана светлост, једнобојно са циљем да ликовно означи небески свет в. Tsuji, “Monochromie”, 879-889. 1660 Andreopoulos, Metamorphosis, 92-96. 1661 Ibid., 95. 223 ( sc. апостоли) на начин свештени и свети, ево, дође и Господ у прослављеној сили својој и са свом небеском војском“.1662 Обичај представљања анђела као Христове пратње над одром у монохромном прстену мандорле, апостоли на облацима, развијена перспектива на сликаној архитектури у позадини сцене, све су то уобичејене иконографске одлике ове сцене XIV веку. Над Богородичиним узглављем налазе се три епископа: свети Дионисје Ареопагит, Јеротеј и Тимотеј. Присуство епископа на Богородичиној сахрани уочава се на бројним споменицима овог периода, па не представља необичност. 1663 Апостоли окружују Богородичин одар, подељени у две групе. Од њих су посебно истакнути Јован, Петар и Павле, насликани и ближе одру, са гестовима туге. Петар кади одар. Иза њега је група од пет апостола, а иза њих стоје у одвојеној групи три жене. Још две жене су на прозору, над левом групом апостола. Пред Христом и иза Богородичиног одра је апостол Јован, у погнутом ставу, док је апостол Павле, у дубокој тузи, приказан, по устаљеном обичају, до ногу Богородице, 1664 спремајући се да подигне одар. У позадини сцене је камена архитектонска кулиса са велумима, коју симетрично деле на две целине Христов лик, ликови анђела и њихове мандорле. На кулисама, изведеним у виду зидина са колонадним тремовима на крајевима, изображени су различити флорални мотиви. Овај доњи део композиције изведен је према ликовној традицији, будући заснован на апокрифним текстовима о Богородичиној смрти. 1665 У вертикалној подели сцене, средишњи део композиције заузима Узношење Богородичине душе на небо, који као свој литерарни ослонац има списe св. Јована 1662 PG 99, 720B-724A. 1663 Свети епископи се јављају нпр. у Старом Нагоричину (Тодић, Старо Нагоричино, 103, сл. 26), Светом Димтрију у Пећи (Суботић, Свети Димитрије, сл. 10), Дечанима (Тодић, Чанак-Медић, Дечани, сл. 297), Леснову (Габелић, Лесново, 82, сл. 28). О епископима присутним на Богородичиној сахрани и њиховој идентификацји в. Мирковић, Хеортологија, 49; Hadermann-Misguich, Kurbinovo, 184. 1664 Kalokyirs, La Dormition et « l‟Assomption », 133. 1665 И. Порфирьев, Апокрифическия сказания о новозаветных лицах и событиях, С. Петербург 1890, 281-295; M. Jugie, Lа Мort et l`Assomption de la Sainte Vierge, Città del Vaticano 1944, 56-171, 213-219; A. Wenger, L‟Assomption de la T. S. Vierge dans la tradition byzantine de VIe au Xe siècle, Paris 1955, 17- 424; А. Давидов, Циклус Успења Богородице, in: Зидно сликарство Дечана, 181-182; О појединим тумачењима Богородичиног Успења у хомилијама в. и B. E. Daley, “At the Hour of Our Death”: Mary‟s Dormition and Christian Dying in Late Patristic and Early Byzantine Literature, DOP 55 (2001) 71-89. 224 Дамаскина. 1666 Богородица – Μ(Ζ)Θ(Ζ)ΡΖ ~ ' ΘΔ(Ο)Τ ' (sic!) – је приказана са нимбом, у ставу оранс, како седи на дуги, у кружној мандорли, коју узносе на небо три анђела. Мандорла као ознака неба, симбол светости, може бити и симбол уједињења супротности тј. неба и земље. 1667 Она се наставља на јеврејски концепт кабода, који означава славу Божију и Скинију божију.1668 Богородица је у мафориону, хаљини и црвеним ципелама, ознаком царске иконографије. Посебан и свечан тон њеном мафориону, једином предмету који је Богородица оставила на земљи пре свог вазнесења, 1669 даје једноструки низ златотканих висећих реса опшивен целом његовом дужином. У десном делу средишњег појаса сцене насликана је предаја Богородичиног појаса апостолу Томи. Богородица у пратњи једног анђела долеће на капљичастом облаку, до апостола Томе, који је, закаснивши на сахрану, такође приказан у пратњи анђела на облаку. Левом руком она му предаје појас који се састоји из две спојене врпце. Тома га прима обема рукама. На фресци је обележен сам тренутак примопредаје појаса, тако да и Богородица и апостол придржавају појас. Предаја појаса апостолу Томи као засебан иконографски мотив јавља се нпр. у сцени Успења у охридској Богородици Перивлепти, 1670 док је исти мотив у Старом Нагоричину 1671 обједињен са мотивом Вазнесења Богородице у једну целину. У горњем делу сцене Успења, изнад мандорле са Богородицом, у самом врху композиције су приказане отворене вратнице неба, које чува шестокрилато небеско биће. Вратнице неба се као једна од омиљених метафора присутне су у сликарству цркава краља Милутина, те стога не чуди што је учени српски 1666 Cf. С. Радојчић, Беседе Јована Дамаскина и фреске Успења у црквама краља Милутина, in: Ead, Узори и дела, 181-193 [= Ead, Die Reden des Johannes Damaskenos und die Koimesis-Fresken in den Kirchen des Königs Milutin, ЈÖB 22 ( 1973) 301-312]. 1667 Andreopoulos, Metamorphosis, 83-84. 1668 Ibid., 84. 1669 Цамис, Теомиторикон, 78; S. Shoemaker, The Cult of Fashion. The Earliest Life of the Virgin and Constantinople‟s Marian Relics, DOP 63 (2009) 53-74. Двоструко опшивен доњи део мафориона насликан је и на фресци Богородице над улазом у Богородичину цркву (Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 133, сл. 76; Милановић, О фресци, 143). 1670 Ibid., pl. 12/2. У охридској Богородици Перивлепти Богородица пружа руку и из далека приноси појас апостолу Томи, који је испружио руку да прими појас. Богородица је представљена у тренутку како ће тек уручити појас апостолу, док је у Богородици Одигитрији приказан тренутак како и Богородица и Тома истовремено држе у руци појас, односно тренутак саме предаје. 1671 Тодић, Старо Нагоричино, сл. 26-27. 225 архиепископ одлучио да управо овај мотив прикаже у сцени Успења у цркви, чији је био ктитор.1672 Епизоде које детаљније описују тренутке везане за Богородичину смрт почињу да се јављају почетком XIII века,1673 док су мотиви Вазнесења Богородице коју у мандорли уздижу анђели, отворених вратница неба, апостола на облацима присутни су у оквиру сцене Успења у српским споменицима овог раздобља уобичајени за крај истог столећа и почетак наредног. Тако су се они појавили нпр. на фрескама Богородице Перивлепте у Охриду, 1674 Старог Нагоричина 1675 и Светог Никите код Скопља.1676 *** Сцене циклуса Великих празника у пећкој Богородици Одигитрији доста су често изведене са додатним епизодама односно личностима ( нпр. Благовести, Крштење, можда и Преображење, Успење, Цвети, Силазак у ад). Са изузетком сцена Успења Богородице и Силаска у ад, све остале су изведене према тексту Новог завета, највећим делом јеванђеља (Благовести, Рођење Христово, Сретење, Крштење, Преображење, Васкрсење Лазара, Цвети, распеће, Анђео на гробу), али и Дела апостолских (Вазнесење и Силазак Светог Духа). У композицијама овог циклуса се виде и детаљи који своје литерарно извориште имају у апокрифима ( нпр. преслица у рукама Богородице из Благовести), црквеној поезији ( нпр. текст на свитку пророка Соломона из Благовести), док појединима порекло није утврђено (нпр. текст на свитку пророчице Ане из Сретења). Циклус Великих празника у Пећи према устаљеном правилу постављања заузима највише регистре храма – сводове и највише зоне зидова, ослањајући се на већ устаљену праксу, иконографију и распоред из времена ране ренесансе 1672 О вратницама неба као метафори коришћеној у византијским хомилијама, као и о иконографском мотиву у византијском живопису в. Панић, Бабић, Љевишка, 72, 95, н. 5; Бабић, Краљева црква, 162-163. 1673 Тодић, Старо Нагоричино, 103 (са наведеном даљом литературом). 1674 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 12/2, 12/3. 1675 Ibid., pl. 99/1, 9/2. 1676 Ibid., pl. 45/3; Марковић, Свети Никита, 163-165. 226 Палеолога. 1677 И само место сцена је устаљено и не показује одступања. Примера ради, Благовести су насликане на западној страни источног пара стубаца, а потом се редом нижу сцене у наосу и поново настављају у олтару, да би се Вазнесење и Силазак Светог Духа нашли на стандардном месту, у своду олтара. 1678 Пажње вредно је истицање сцена Рођења Христовог и Силаска у ад, као пандана, као и сликање сцене Васкрсења у два вида. Постављање композиција Рођења Христовог и Васкрсења јавља се по свему судећи, већ у цркви Рођења Христовог у Витлејему, 1679 а у српском живопису ове две сцене су насликане једна наспрам друге нпр. у Милешеви, 1680 Ариљу, 1681 Кучевишту, 1682 Горњем Козјаку 1683 или у пећинској цркви Успења у Белаји.1684 Према хришћанском схватању, циљ оваплоћења Слова био је његов Силазак у ад и Васкрсење. 1685 Ова два празника у Пећи су, пратећи замисли творца идејног програма, стога и постављена на два највидљивија места у цркви. Како укратко излаже Игњатије Богоносац, Бог се људски појавио (1. Тим. 3:16), за новину живота вечнога.“ 1686 Христос се родио да би оковани могли да изађу из окова ка Богу, како Епифаније Кипарски беседи у својој хомилији на Велику Суботу: „Зато устаните и изиђите из трулежи – у нетрулежност, из смрти – у живот. Устаните и изиђите одавде, из таме – у вечну светлост, из страдања – у весеље, из ропства – у слободу, из тамнице – у горњи Јерусалим, из окова – ка Богу, из мука – на рајску храну, испод земље – на небо.“ 1687 На служби Велике суботе се нпр. у првој статији каже: „Сишао си на земљу, да спасеш Адама, и на земљи не нашавши овога, чак до ада си сишао да га тражиш“.1688 И још: „У нови гроб положен јеси Христе, и природу човекову обновио јеси, боголепно си васкрсао из мртвих“. 1689 „Послушав, Слове, 1677 Тодић, Иконографски програм, 364, 366. 1678 О положају тих сцене и њиховој догматској вези в. Војводић, Ариље, 69. 1679 Марковић, Прво путовање, 215. 1680 Живковић, Милешева, 18; С. Радојчић, Милешева, Београд 1963, црт. на стр. 76-77. 1681 Војводић, Ариље, 63-69, 282-283. 1682 Маркова и др., Кучевиште, 15-19. 1683 Ђорђевић, Зидно сликарство, 139. 1684 Поповић, Тодић, Војводић, Дечанска пустиња, 66, 70-77, сл. 38-39, 47-50, 53-55. 1685 Поповић, Догматика, II, 551. 1686 Божанствена литургија, I, 39. 1687 Радовановић, Представе Васкрсења, 40. 1688 Зборник црквених песама, 469. 1689 Ibid. 227 Оца твојега, даже до ада љутога сишао јеси, и васкрсао јеси род човечији. “ 1690 Христово Васкрсење је код бројних црквених писаца називано „другим Рођењем“, 1691 а Христос означен „првим из мртвих“, што је још један начин извођења односа ова два догађаја и празника. Тако нпр. према Теодориту Кирском „Христос је прворођени из мртвих, јер је први раскинуо окове смрти и изашао из њене утробе као новорођен.“ 1692 Основу за поређење и идејно повезивање Рођења Христовог и Васкрсења оставља текст обраћања апостола Павла Колошанима (Кол. 1:18) и Откровења Јовановог (Откр. 1:5), где је Христос и назван „прворођеним из мртвих“. 1693 Што се тиче праксе сликања Васкрсења у два маха, присутне у пећкој Богородичиној цркви, она је постојала и раније у српском монументалном живопису и била је прилично распрострањена. Сцена Анђео на Христовом гробу се поред композиција Великих празника слика већ над гробовима и портретима ктитора у Богородичиној цркви у Студеници и Милешеви, 1694 „на подобије“ јерусалимског храма Васкрсења, где је изнад гроба Христовог била насликана представа Мироносице на гробу Христовом. 1695 У монументалном сликарству краја XIII и почетка XIV века и током њега, сцена Мироносица на гробу Христовом је присутна у близини или у оквиру сцена Великих празника нпр. у охридској Богородици Перивлепти, 1696 Светом Никити код Скоља, 1697 Светом Димитрију у Пећи, 1698 Кучевишту, 1699 Полошком, 1700 Леснову, 1701 Вазнесењској 1690 Ibid., 472. 1691 Овакво поређење изводи нпр. Јован Златоусти (PG 51, 265), као и бројни други свети оци. О њима и њиховим тумачењима в. Војводић, Ариље, 67-68. 1692 PG 82, 600, 601. 1693 За још примера идејних поређења ова два празника в. Војводић, Ариље, 66-69. 1694 Ђорђевић, Милешева и Студеница, 234; Поповић, Српски владаски гроб, 35, 37, 38, 51, 182. 1695 Ђорђевић, Свети Сава исликани програм Милешеве. Гробна концепција програма, 244-256; Марковић, Прво путовање, 205. 1696 Миљковиќ-Пепек, Делото, 48. 1697 Марковић, Свети Никита, 160. 1698 Суботић, Свети Димитрије у Пећи, сл. 32; Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 189, 190. 1699 Ђорђевић, Зидно сликарство, 133. 1700 Ibid., 149. 1701 Габелић, Лесново, 52-53 (бр. 95), 80, сл. 31. 228 цркви на Метеорима, 1702 Богородичиној цркви на Вражјем Камену,1703 Марковом манастиру 1704 и Раваници. 1705 У сцени Силаска у ад Христос својим наглашеним сагнутим положајем као да самом сликом исказује текст статије из службе Велике Суботе: „Сишао си на земљу, да спасеш Адама, и на земљи не нашавши овога, чак до ада си сишао да га тражиш.“ 1706 Сликање Светог Јована Претече у аду у Пећи у тој композицији подстакнуто је Словом Јевсевија Александријског (Емеског) на велики петак о силаску светог Јована Претече у ад. 1707 Поменути аутор присуство Јована Крститеља образлаже: „Будући да на земљи би Господњи Претеча жељаше и у аду бити пре њега“. 1708 Крст који држи анђео иза Христа је симбол Његове победе над адом, док је појава Авеља са пастирским штапом, 1709 праслика Христовог невиног страдања. Авељ се у Богородичиној цркви, слично као и у Леснову, слика одмах иза своје мајке да би се истакла улога Еве, која представља праобраз Богородице.1710 ЦИКЛУС ХРИСТОВИХ ЈАВЉАЊА ПОСЛЕ ВАСКРСЕЊА Циклус Христових јављања после Васкрсења 1711 чини пандан циклусу Богородичиног житија и отпочиње на јужној страни зида над луком северозападног травеја Богородичине цркве. Наставља се на северном зиду северне певнице, а завршава на северном зиду олтарског простора. Састоји се од седам, данас сасвим 1702 Ђорђевић, Зидно сликарство, 171. 1703 Ракоција, Црква Свете Богородице, 88, 105. 1704 Мирковић, Татић, Марков манастир, 64. 1705 Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo, 241. 1706 Зборник црквених песама, 469. 1707 Радовановић, Представе Васкрсења, 44. 1708 Ibid. 1709 Ibid., 44-45; Бабић, Краљева црква, 158. 1710 Габелић, Лесново, 81. 1711 О иконографији сцена циклуса Хирстових јављања после васкрсења и њиховом значењу в. Покровский, Евангелие, III, 426-427; Millet, Recherches, 53-56, 517-554; W. Medding, Erscheinungen Christi nach der Auferstehung, LCI 1, 665; A. Weyl-Carr, Appearances of Christ after the Passion, ODB 1, 142-143; Панић, Бабић, Љевишка, 52, 56, сл. 13-14, 121-123 (црт. 11-12); Поповић, Програм живописа, 82-84; Тодић, Српско сликарство, 140-146; Ead., Грачаница, 123, Т. VI, сл. 43-44; Zarras, The Iconographical Cycle, 95-113; Марковић, Свети Никита, 128-131; Пејић, Свети Никола Дабарски, 142; Симић-Лазар, Каленић, 80-96. О појединим сценама овог циклуса у програмима Жиче и Светих Апостола у Пећи в. и Марковић, Прво путовање, 169-177. 229 или делимично очуваних сцена: Христос се јавља мироносицама, Мироносице јављају апостолима о Христовом ускрснућу, Петар проналази празан гроб, Пут у Емаус, Вечера у Емаусу, Христово јављање пред затвореним вратима и Неверовање Томино. ХРИСТОС СЕ ЈАВЉА МИРОНОСИЦАМА (Осн. I; 121, црт. 14, ил. 77). Прва од горе наведене три сцене, Христово јављање мироносицама – ' idhta i r°chta +qenikomy. – осликава повест о сусрету Спаситеља и две Марије- мироносице у Галилеји (Мт. 28:7; Мк. 16:7). 1712 Христос – j(sou)s(y) ~ x(risto)s(y) – је на композицији предстаљен са леве стране, у античкој одећи, како стоји и обраћа се Марији Магдалени и „другој Марији“ у десном делу композиције. Спаситеља од мироносица развдаја брдо са стрмом литицом које чини средишњу осу сцене. Христос има крстолики нимб, у левој руци држи увијени, бели свитак, а десном руком благосиља. Одевене у хаљине и мафорионе, мироносице су у ставу благог наклона, док и гестовима руку одговарају на његов благослов. У првим деценијама XIV века, свете жене су у сценама Христовог јављања приказане у клечећем положају (нпр. у Светом Никити код Чучера 1713 и у Протатону), 1714 у погнутом стојећем ставу (нпр. у сцени Христос се јавља Марији Магдалени у Старом Нагоричину), 1715 затим постоје и примери где је једна мироносица погнута, а друга клечи (нпр.у Хиландару) 1716 или пак да две жене клече, а трећа стоји ( нпр. у Старом Нагоричину). 1717 У Пећи је изведено другачије решење од наведених будући да су обе мироносице у стојећем ставу, а мироносица у предњем плану сасвим благо погнута. 1712 О иконографији сцене Христос се јавља мироносицама в. Millet, Recherches, 540-550, 552-553; W. Medding, Erscheinung des Auferstandenen (vor den Frauen), LCI 1, 666-667. 1713 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 34/3. 1714 Millet, Monuments d‟Athos, pl. 33/3. 1715 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 95/2, 95/4. 1716 Марковић, Провбитни живопис, 222; Hostetter, Hilandar, (CD-ROM). 1717 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 95/1, 95/4. 230 МИРОНОСИЦЕ ЈАВЉАЈУ АПОСТОЛИМА О ХРИСТОВОМ ВАСКРСЕЊУ (Осн. I; 122, црт. 14, ил. 78). Сцена Мироносице јављају апостолима о Христовом васкрсењу – pride `e m(a)rih magdalin(a) vyzvh~ïa}ïi +qenik(o)my vid(h)xo~my g(ospod)a ' . 1718 Сцена приказује две Марије, у покрету, окренуте ка групи од једанаест апостола, на клупи (Лк. 24:9-11). Марија у првом плану обема рукама поздравља апостоле. Двема Маријама најближи је апостол Петар, карактеристичне, уобичајене физономије. Клупа на којој апостоли седе украшена је честим флоралним орнаментима као и грађевина у позадини сцене, која има три куле, које повезује црвени велум. 1719 Сцена је углавном очувана, само има оштећања у доњем десном делу сцене, која захватају део клупе и делимично ликове двојице апостола. Сцена се јавља још нпр. у Хиландару, 1720 Старом Нагоричину, 1721 Дечанима, 1722 али у брдовитом пејзажу, за разлику исте сцене у пећкој Богородичиној цркви. Тако се од ранијих композиција најприближнија аналогија овој сцени по сликаним кулисама и распореду фигура (мироносице у левом, а апостоли у десном делу композиције) налази у Грачаници. 1723 Ипак, права иконографска аналогија овој сцени у пећкој Богородичиној цркви је сцена Мироносице јављају апостолима о Христовом васкрсењу из млађег Каленића, где су мироносице у стојећем положају у левом делу композиције, а апостоли у седећем положају у десном делу сцене, на клупи. 1724 ПЕТАР И ЈОВАН ПРЕД ПРАЗНИМ ГРОБОМ (Осн. I; 123, црт. 14, ил. 79). Трећу сцену циклуса Христових јављања после Васкрсења, Петар и Јован пред празним гробом – ' petry `e vystavy t(e)qe ky grob+ – прати текст Лукиног јеванђеља (Лк. 24:12), иако се догађај наводи и код Јована (Јн. 20:3-7). 1718 О иконографији сцене Мироносице јављају апостолима о Христовом васкрсењу в. Millet, Recherches, 554. 1719 Свака од њих је украшена мотивом цвета, док се на грађевини јављају мотиви „цветних кошница“, крупних цветова и бројних мотива који личе на латице и цвет љиљана. 1720 Марковић, Првобитни живопис, 222; Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 1721 Тодић, Старо Нагоричино, 108. 1722 Поповић, Програм олтара, 82. 1723 Тодић, Грачаница, сл. 43. 1724 Симић-Лазар, Каленић, црт. на стр. 81. 231 Апостол Петар је насликан сасвим препознатљиве и уобичајене физиономије као и у претходној сцени. Корачајући ка гробу, леву руку је испружио у правцу гроба, крстолико усеченог у стене у десном делу композиције. Апостол Јован насликан је у дубоком наклону пред гробом. Сцена је врло оштећена, тако да се од апостола Јована види само део лица и леђа. Три брда у позадини се завршавају у виду литица. Као и у истоименим композицијама у Богородици Перивлепти, 1725 Старом Нагоричину, Хиландару 1726 и Светом Никити, 1727 представа је изведена у стеновитом пејзажу, за разлику од грачаничке сцене изведене са архитектонским кулисама у позадини. 1728 За разлику од решења где је у сцени гроб приказан у виду саркофага, као нпр. у Грачаници 1729 или касније у Каленићу, 1730 у Богородици Одигитрији у Пећи је гроб усечен у стени. Што се тиче гестова апостола, будући да посматра гроб, на основу аналогије са грачаником фреском, 1731 може се претпоставити да је апостол Јован у пећкој Богородичиној цркви био у ставу дубоког наклона и подигнутих руку у ставу чуђења. Још једном, најпрецизнију аналогију за реконструкцију пећке сцене апостола пред празним гробом представља истоимена сцена из Каленића. 1732 У пећкој Богородичиној цркви, апостол Петар држи леву руку подигнуту на исти начин као у Каленићу, а другу руку држи спуштену у истом положају као у Каленићу. Такође, на основу очуваног фрагмента апостола Јована може се готово сасвим сигурно рећи да је његова представа одговарала каленићкој, према дубоком наклону и погледу, као и према положају руку, очуваних на каленићкој композицији. ПУТ У ЕМАУС (Осн. I; 124, црт. 15, ил. 90). Композиција ликовно дочарава догађај пут у Емаус, описан у Лукином јеванђељу (Мк. 16:12; Лк. 24:13-28), када 1725 Пример из охридске цркве није објављен. Cf. М. Марковић, Свети Никита, 128, н. 124. 1726 Марковић, Првобитни живопис, 222; Hostetter, Chilandar (CD-ROM). 1727 Марковић, Свети Никита, 128. 1728 Тодић, Грачаница, 43. 1729 Ibid. 1730 Симић-Лазар, Каленић, сл. 21. 1731 Cf. Тодић, Грачаница, сл. 43. 1732 Cf. Симић-Лазар, Каленић, сл. 21. 232 Лука и Клеопа срећу Христа. 1733 Она у Пећи носи необичан натпис – glagolawe ' . У ствари, у Пећи је један натпис употребљен за обе сцене, Пут у Емаус и Вечера у Емаусу, повезујући их тако у једну целину – glagolawe' ' vy bl(a)g(o)s(lo)vl!ni xlhba poznany b – као нпр. у Леснову. 1734 У средишту композиције Пут у Емаус је Христос са крстастим нимбом – j(sou)s x(rjsto)s – у светло-црвенкастом хитону са истобојним клавусом и у белом химатиону, приказан у уобичајној иконографској форми, у зрелим годинама. Док обично у руци држи увијени свитак, 1735 он у пећкој Богородици Одигитрији десном руком удељује благослов, као нпр. на сцени у Хиландару, 1736 а леву, што је уобичајено, савијену у лакту, држи у висини торза, отвореног длана према посматрачу у гесту обраћања. Десно од Христа је Лука, а лево Клеопа. Они стоје на равном терену, а у њиховој позадини су брда са три литице, које композиционо уравнотежују сцену будући постављене директно изнад три личности сцене. Сцена Пута у Емаус се у првим деценијама XIV века слика у брдовитом пејзажу, као и у Богородици Одигитрији у Пећи. Она се нпр. у стеновитом пејзажу јавља у Богородици Љевишкој, 1737 Старом Нагоричину, 1738 Грачаници, 1739 Кучевишту 1740 и Леснову. 1741 Што се тиче распореда фигура, у Богородици Љевишкој се Христос по свој прилици налазио лево, а ученици десно,1742 као у Хиландару 1743 и Кучевишту,1744 у Грачаници је Христос са десне стране испред ученика, који су са леве,1745 као и у Дечанима. 1746 Тако пећкој сцени Пута у Емаус 1733 О иконографији ове сцене в. H. Feldbusch, Emmaus, LCI 1, 622-626; Zarras, The Iconographical Cycle, 100. 1734 Габелић, Лесново, 89. 1735 Zarras, The Iconographical Cycle, 100. 1736 Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 1737 Бабић, Панић, Љевишка, сл. 13, 122 (црт. 7). 1738 Тодић, Старо Нагоричино, 108. 1739 Тодић, Грачаница, Т. VI. 1740 Маркова и др., Кучевиште, 19. 1741 Габелић, Лесново, 52-53, 89. 1742 Панић, Бабић, Љевишка, црт. 7 (стр. 122). 1743 Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 1744 Маркова и др., Кучевиште, 19. 1745 Живковић, Грачаница, 44; Тодић, Грачаница, Т. VI. 1746 Поповић, Програм живописа, сл. 7. 233 одговарају истоимене композиције из Каленића и Куртеа де Арђеш, где се Христос налази у средини између Луке и Клеопе. 1747 ВЕЧЕРА У ЕМАУСУ (Осн. I; 125, црт. 15, ил. 90). Композиција Вечера у Емаусу готово да није ни очувана, али се, најпре услед сачуваног натписа и једног незнатног дела може идентификовати (Лк. 24:30). Од ње је очуван само фрагмент у левом делу: део фигуре апостола Луке који седи на дрвеној клупи погледа упереног ка десном делу сцене. Лице му је уништено, али се види део косе на потиљку. Како показују минимални остаци сцене она се одигравала пред брдовитим пејзажем. Ова сцена се најчешће појављује у оквиру циклуса Христових јављања у XIV веку (нпр. у Богородици Перивлепти у Охриду, 1748 Протатону, 1749 у Богородици Љевишкој,1750 у Старом Нагоричину, 1751 Грачаници,1752 Хиландару,1753 Кучевишту 1754 и Леснову). 1755 Натпис сцене, очуван у потпуности, указивао би на претпоставку да је Христос био приказан како благосиља хлеб, као што је то учињено у сцени Вечера у Емаусу нпр. у охридској Богородици Перивлепти, 1756 а не како ломи хлеб, као што се види на фресци у Старом Нагоричину, 1757 како је преломио хлеб, што се види на фресци у Хиландару или како га додаје ученицима, као у Грачаници 1758 или у Каленићу. 1759 ХРИСТОВО ЈАВЉАЊЕ УЧЕНИЦИМА ИЗА ЗАТВОРЕНИХ ВРАТА (Осн. I; 126, црт. 5, ил. 81). Сцена Христово јављање ученицима иза затворених врата – ìmiry 1747 Симић-Лазар, Каленић, црт. а) и б) на стр. 83. 1748 Миљковиќ-Пепек, Делото, 49; Zarras, The Iconographical Cycle, 100, fig. 7. 1749 Миљковиќ-Пепек, Делото, 80; Kalomoirakis, Παραηερήζεης, 202; Zarras, The Iconographical Cycle, 101. 1750 Бабић, Панић, Љевишка, Т. XXII, 122 (црт. 7). 1751 Тодић, Старо Нагоричино, 108, сл. 40. 1752 Тодић, Грачаница, 88, 98, 124, 165-166. 1753 Марковић, Првобитни живопис, 222, 223; Hostetter, Hilandar (CD-ROM). 1754 Ђорђевић, Зидно сликарство, 74, 133. 1755 Габелић, Лесново, 52-53 (бр. 122), 89. 1756 Zarras, The Iconographical Cycle, fig. 7. 1757 Ibid., fig. 8. 1758 Тодић, Грачаница, Т. VI. 1759 Симић-Лазар, Каленић, 82, црт. на стр. 81. 234 ~ vamy' – се заједно са сценом Неверовања Томиног налази у простору олтара. 1760 На основу иконографије закључује се да је сцена изведена према опису из Лукиног јеванђеља и да представља Благослов апостола у Витанији (Лк. 24:36-40). 1761 Христос – j(sou)s(y) ~ x(risto)s(y) – је у средишту сцене са крстообразно испруженим рукама, у златном хитону и химатиону и стоји на црвеном јастуку постављеном на подножник. Насликан је у анфасу, како обема рукама упућује благослов ученицима, који га фланкирају. Са његове леве и десне стране је по шест апостола, у погнутом ставу према свом учитељу. У позадини је четворобродна грађевина од љубичастог камена, чији крајњи бродови на прочељу имају затворене вратнице, а чије је свако прочеље завршено троугластим калканом. Христови ученици стоје на плочнику од раскошног камена. Сцена је означена натписом који цитира речи Христовог обраћања апостолима: „Мир вам“. Од ближих споменика композиција је била изведена нпр. у Жичи (некад),1762 Богородици Љевишкој,1763 Старом Нагоричину,1764 Грачаници 1765 и Хиландару. 1766 У Богородици Љевишкој сцена је изведена према Joвановом јеванђељу (Јн. 20:19), док у Жичи, сцена данас није очувана, али се претпоставља да је наликовала сцени Христовог јављања апостолима на западном зиду цркве Светих Апостола у Пећи. Поједини примери сцене, попут оног из припрате Ватопеда, указују на то да се јављало и иконографско решење без приказа архитектонских кулиса у позадини.1767 Композиције из Старог Нагоричина, Грачанице и Хиландара једноставне су иконографије, засноване на обрасцима византијске ликовне традиције, која се временем није много мењала. Иконографија сцене у Богородичиној цркви у Пећи сасвим одговара тим композицијама. 1760 О иконографији ове сцене уопште в. Марковић, Прво путовање, 169 et sqq. 1761 Cf. Марковић, Прво путовање, 169 et sqq, посебно 175-177, сл. XVII (са старијом литературом); Д. Војводић, Жича и Пећ. Прилог разматрању сличности програма зидног сликарства, Саопштења 42 (2011) 31-32 (даље у тексту: Војводић, Жића и Пећ, са бројем стране). 1762 Zarras, The Iconographical Cycle, 102-103. Ова сцена се некада налазила западно од сцене Неверовања Томиног, а данас је уништена. Cf. и: Марковић, Прво путовање, 178, сл. 41; Војводић, Жича и Пећ, 31-32. 1763 Панић, Бабић, Љевишка, 122, црт. 7; Zarras, The Iconographical Cycle, 102. 1764 Миљковиќ-Пепек, Делото, 59; Тодић, Старо Нагоричино, 108-110. 1765 Petković, La peinture, I, pl. 48/a ; Тодић, Грачаница, 85, 98, 124, 154, 166; Живковић, Грачаница, 37. 1766 Марковић, Првобитни живопис, 222; Hostetter, Hilandar (CD-ROM). 1767 Μολή Βαηοπαηδίοσ, Σ. Α΄, είθ. 227 (Σζηγαρίδας). 235 НЕВЕРОВАЊЕ ТОМИНО (Осн. I; 127, црт. 5, ил. 81). Сцена Неверовање Томино – ' &sezani! ' ~ ' @omino' – завршава циклус Христових јављања након Васкрсења и налази се у другој зони северног зида у олтару. 1768 У центру композиције је Христос, зрелих година са крстоликим нимбом. Лево и десно од Христа је по једна група од пет односно шест апостола. Петорица апостола из десне групе предвођена Павлом окренута су једни према другима у ставу међусобног чуђења, док лева група од шест апостола такође у ставу чуђења посматра догађај. Христос је традиционално одевен. Његова хијератична и наглашено виша фигура од осталих учесника сцене, истакнута је и постављањем у средиште композиције. Он је открио десни део свог торза, док му са исте стране прилази апостол Тома, дотичући се његове ране на ребрима. Тома је приказан уобичајене иконографије, младог апостола, кратке коврџаве косе, обученог у античке одежде. Наглашено искорачује савивши леђа. Сви учесници сцене стоје на каменом плочнику украшеном раскошним цветним шарама. Архитектура у позађу сцене снажно наглашава њену симетричност – над Христовим ликом је централни брод подуже осе грађевине троугластoг калканa, а трансепт грађевине украшен је са по два латична мотива која фланкирају централни брод подуже осе. Оваква стандардна иконографска схема композиције Неверовања Томиног присутна је и у решењима насталим пре и после Богородичине цркве у Пећи, у српском монументалном живопису. У хронолошки блиским споменицима се оваква иконографска схема јавља у охридској Богородици Перивлепти, 1769 Протатону, 1770 Жичи, 1771 Старом Нагоричину, 1772 Грачаници 1773 и Светом Никити. 1774 Другим речима, пећко решење сасвим је у складу са решењима Милутинових сликара. 1768 О иконографији ове сцене в. Thomaszweifel, LCI 4, 302-303; Christoforaki, An Unusual Representation, 71-87. 1769 Миљковиќ-Пепек, Делото, 49; Zarras, The Iconographical Cycle, 100. 1770 Millet, Monuments d‟Athos, pl. 27/3. 1771 Кашанин, Бошковић, Мијовић, Жича, црт. на стр. 147. 1772 Тодић, Старо Нагоричино, сл. 69, 71. 1773 Тодић, Грачаница, 98. 1774 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 31/1. 236 *** Како се из изложеног да видети, једноставна иконографија сцена овог циклуса услед природе самог литерарног штива по коме су фреске извођене, у пећкој Богородичиној цркви одише конкретношћу и језгровитошћу исказа. У питању су иконографска решења већ коришћена у српском живопису првих деценија XIV века, док поједина решења (нпр. Христос се јавља мироносицама) показују своје особености. Сликари по правилу доследно прате јеванђеоски текст, који се налази и у самом натпису сцене (нпр. Петар и Јован пред празним гробом). Што се тиче броја сцена, пећки циклус спада међу оне сажетије, будући да садржи седам композиција, па у његов оквир не улазе композиције сликане у фрескоансамблима, попут Старог Нагоричина или Грачанице. 1775 Пећки циклус Христових јављања после Васкрсења спада у средње дугачке циклусе, блиске Хиландару1776 и Светом Никити код Скопља.1777 Он има мање сцена од споменика са јако опширним циклусима попут Старог Нагоричина (шеснаест) и Грачанице (петнаест), има мање сцена и од поменутих циклуса у хиландарском католикону (девет) или у Светом Никити код Скопља (десет), а има више сцена нпр. од Свете Софије у Трапезунту (четири), Сопоћана (три), охридске Богородице Перивлепте (две), Протатона (пет), Мистарске Митрополије (четири) или Ватопеда (три). По броју композиција пећки циклус одговара највише каленићком, који такође садржи седам сцена. Циклус Христових јављања после Васкрсења се као оформљен јавља врло рано, већ у VI веку, а међу најраније примере се убраја циклус из цркве Сан Аполинаре Нуово у Равени, где су његове сцене распоређене у највишим зонама северног и јужног зида базилике. 1778 У средњовизантијском периоду он је у развијеној форми присутан у катедрали Монреале на Сицилији,1779 а писани извори извештавају да је овaј циклус некада био присутан и у цркви Светих Апостола у 1775 Нпр. сцене Христос се јавља Марији Магдалени, Лука и Клеопа извештавају апостоле и свом сусрету са Христом, Апостоли полазе у риболов и др. (Cf. Тодић, Грачаница, 85, 86, 88, 92, 99, et pass.; Старо Нагоричино, 108-109). 1776 Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 1777 Марковић, Свети Никита, 129, 142. 1778 A. Grabar, L‟âge d‟or de Justinien, Paris 1966, 152-153. 1779 Demus, Mosaics, fig. 72-74. 237 Цариграду. 1780 У истом раздобљу, његова појава се традиционално везује за простор олтара. Тако се у XIII веку у српској и византијској уметности он јављао у олтару, нпр. у Сопоћанима, 1781 затим у Светој Софији у Трапезунту, 1782 као и у Богородици Перивлепти у Охриду. 1783 Крајем XIII и у XIV веку он је, у наосу, присутан нпр. у Митрополији у Мистри, 1784 у Богородици Афендико у Мистри, 1785 Грачаници 1786 и Матеичу. 1787 У XIV веку овај циклус се јавља у простору олтара нпр. у Светом Прохору Пчињском, 1788 Светом Николи Орфаносу, 1789 Хиландару,1790 Светом Никити код Скопља (више зоне олтарског простора), 1791 можда у Бањи,1792 затим у Кучевишту, 1793 Љуботену,1794 Липљану,1795 Леснову, 1796 Марковом манастиру 1797 и Земену. 1798 У Старом Нагоричину 1799 и Дечанима 1800 се циклус, као и у пећкој Богородичиној цкви, протеже и у наосу и у олтару. Премда се циклус Христових јављања по правилу сликао у простору олтара, у Пећи су постојали посебни разлози да се са његовим сликањем отпочне, што је сасвим необично, у северном делу храма. Прве три сцене циклуса Христових јављања после Васкрсења у Пећи (Христос се јавља мироносицама, Мироносице јављају апостолима о Христовом васкрсењу и Петар и Јован налазе празан гроб), изведене су „in continuо“ на јужној страни зида северозападног травеја и чине прву, просторно дефинисану, целину циклуса. Постављене над луком изнад саркофага 1780 Mango, The Art, 233. 1781 Ђурић, Сопоћани, 58; Марковић, Прво путовање, 170, сл. 35. 1782 G. Millet, D. Talbot-Rice, Byzantine Painting in Trebizond, London 1936, 97-98. 1783 Миљковиќ-Пепек, Делото, 49, 70, Сх. II (86-87). 1784 Millet, Recherches, 47-48, 55; Dufrenne, Mistra, 7, н. 35, pl. 6, Sch. IV. 1785 Dufrenne, Mistra, Sch. VII. 1786 Тодић, Грачаница, 123; Марковић, Прво путовање, 170, сл. 36. 1787 Димитрова, Матејче, 150-152. 1788 Тодић, Српско сликарство, 140. 1789 Σζηηοσρίδοσ, „Ο Εφγραθηθός δηάθοζκος, 106-108, πίλ. 31. 1790 Марковић, Првобитни живопис, 222; Hostetter, Hilandar, (CD-ROM). 1791 Миљковиќ-Пепек, Делото, 70; Марковић, Свети Никита, 128 и даље. 1792 Пејић, Свети Никола Дабарски, 140-143. 1793 Ђорђевић, Зидно сликарство, 74, 133. 1794 Ibid., 146. 1795 Ibid., 163. 1796 Габелић, Лесново, 52-53 (бр. 122), 89. 1797 Татић, Мирковић, Марков манастир, 60, сл. 65. 1798 Ђорђевић, Зидно сликарство, 169 (протезис). 1799 Тодић, Старо Нагоричино, 73, 76; Ead., Српско сликарство, 321, 322. 1800 Петковић, Дечани, II, 36-37, pl. CXIV, CCXX, CCXIII-CCXIX; Поповић, Програм живописа, 82- 84, сл. 7-9; Чанак-Медић, Дечани, 388-389, сл. 312, 430, 431. 238 ктитора, оне су у најдиректнијем симболичком смислу везане за гроб архиепископа Данила, алудирајући на васкрсење.1801 Композиција Христос се јавља мироносицама прати устаљену праксу исказивања идеје о васкрсењу, будући да је била насликана у цркви Светог Гроба у Јерусалиму, 1802 као и у цариградском манастиру Христа Панторкатора, 1803 па о њеном месту у храму не треба посебно излагати. И сцена Мироносице јављају апостолима о Христовом васкрсењу и композиција са Јованом и Петром пред празним гробом носе општу поруку о васкрсењу.1804 Што се тиче сцене са Петром и Јованом, Григорије Богослов тумачећи значај овог догађаја каже да Јован и Петар трчећи на гроб, уствари трче на васкрсење.1805 Максим Исповедник у Петру који трчи на празан Христов гроб види сваког човека „који је животним владањем стекао чврстоћу вере у Христа,“ 1806 а у Јовану онога „кога љуби Логос због многе кротости и непатворене чистоте срца,“ коме је зато „поверена ризница мудрости и знања, који је наслањањем на груди (Христове) из самог Логосовог скривеног Божанства добио силу и знање богословља.“1807 Према речима истог писца Петар и Јован се утркују, један по врлинској делатности срца се стара да победи созерцање другога, а други хитајући да по гностичком (познавалачком) созерцању претрчи делатност другога. А трче заједно, међусобно по доброј намери, сваки једино према сопственом добру успевајући.“ 1808 Сцене Христос се јавља апостолима Луки и Клеопи и Вечера у Емаусу носе евхаристијски карактер. Он је у охридској Богородици Перивлепти и Хиландару знатно више изражен постављањем композиције до апсиде протезиса односно у апсиду ђаконикона. Христос је у првој (а вероватно и у другој) сцени у пећкој 1801 Поповић, Гроб архиепископа Данила II, 334. 1802 Ђорђевић, Свети Сава и сликани програм, 251-252. 1803 Ibid., 251; C. Mango, Notes on Byzantine Monuments ( III. Tomb of Manuel I the Comnenus), DOP 23- 24 (1969-1970) 374. 1804 Поповић, Гроб архиепископа Данила II, 334. О блискости ових двају сцена говори и чињеница да су оне здружене нпр. у Грачаници, хиландарској главној цркви и Св. Никити код Скопља. 1805 Св. Григорије Богослов, Празничне беседе, 111. 1806 Ibid., н. 18. 1807 Ibid. 1808 Ibid. 239 Богородици Одигитрији насликан у особеном белом химатиону. 1809 То бело Христово одело, према Теофилакту Охридском означава Његово божанствено, духовно, васкрсло тело, што указује на образ живота након васкрсења, који служи на слику будућег васкрсења, у којем ће се живети у оном веку, као анђели и синови Божији. 1810 Последње две сцене циклуса, Мир Вам и Неверовање Томино, налазе се у олтару, на уобичајеном месту, представљајући потврду и доказ Христовог Васкрсења. 1811 Исус се јавио ученицима иза затворениих врата, да би видели и поверовали да је Он заиста васкрсао из мртвих. С друге стране, Његов улазак у дом кроз затворена врата се пореди са Његовим зачећем у утроби Богородице, јер он је ушао кроз затворена врата, „на исти начин на који се и зачео, а да је Његова мајка остала Приснодјева“. 1812 Сцена Вазнесења, изнад последње две композиције циклуса Христових јављања, својом иконографијом подвлачи улогу доктрине Оваплоћења и њених последица, 1813 што је остварено пасивним уздизањем Христа у Вазнесењу, којег носе анђели на облацима, а најпре, увођењем Богородице као правог симбола људске природе Христа, њених последица, односно оснивања цркве на Земљи која ће наставити своју божанску економију Вазнетог Бога на небесима, све до краја времена. 1814 У сцени Неверовање Томино су насликани сви апостоли, јер према појединим ауторима учешће све дванаесторице у овом догађају означава остварење и прихватање Васкрсења од стране читавог тела Цркве. 1815 Сцена се идејно надовезује на Вазнесење, затварајући Васкрсни циклус. Сликањем последњих сцена циклуса у олтару, у непосредној близини Вазнесења и Педесетнице, посебно се указује и есхатолошко значење овог циклуса. 1809 Премда се не слика у истим одеждама у сваком споменику, Христос се обично слика у истим одеждама у ове две сцене у оквиру исте споменичке целине. 1810 BlagovhstnikÚ, 323. 1811 Фирмилијан, Тумачење, 91-96. 1812 Ibid., 91-94. 1813 Gioles, Eschatological Representations, 45. 1814 Ibid. 1815 G. Schiller, Ikonographie der Christlichen Kunst, Vol. 3, Gütersloh 1971, 109. Cf. и Christoforaki, An Unusual Representation, 84. 240 Циклус Христових јављања после Васкрсења заузео је у пећкој Богородичиној цркви место испод циклуса Великих празника, као што је нпр. у цркви Богородице Љевишке исти циклус био насликан у наосу, непосредно испод Великих празника. 1816 То је учињено стога што читав овај циклус чини својеврсни наставак и допуну догађајима из Христовог живота, изображених сценама циклуса Великих празника, односећи се на догађаје између Васкрсења и Вазнесења. Насликана у олтару, у близини Вазнесења, последња сцена циклуса Христових јављања, као пивотална тачка у којој врхуни циклус у целини, у непосредној је програмској вези са овим догађајем и указује на есхатон. Просторно најближа решења овој сцени остварена су у Богородици Перивлепти, 1817 Старом Нагоричину (северни зид, трећа зона над иконостасом) 1818 и у Светом Никити код Скопља (северни зид, трећа зона олтара),1819 док је у Жичи њено место на северном зиду потпкуполног простора, блиско овим решењима. 1820 БОГОРОДИЧИН ЦИКЛУС Иако се Богородичин циклус по свој прилици појавио и раније у византијској уметности, прве очуване циклусе Богородичиног житија 1821 у византијском зидном сликарству налазимо на простору Кападокије и ти примери потичу из Богородичине цркве у Гереме и из цркве Кизил Чукур.1822 Крајем XIII и почетком XIV века, овај циклус је постао посебно популаран, услед поштовања култа Богородице, којој је византијски цар Андроник II, декретом посветио месец 1816 Панић, Бабић, Љевишка, 56; Тодић, Српско сликарство, 312. 1817 Заров, Портрети, 67. 1818 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 97/1; Тодић, Нагоричино, сл. 69. 1819 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 31/1. 1820 Марковић, Прво путовање, 178 (црт. 41). За још аналогија овој композицији по месту сликања в. Тодић, Иконографски програм, 364-365. 1821 О овом циклусу у византијској уметности в. Lafontaine-Dosogne, L‟Iconographie, I, 13-210; Ead., Ead., The Life of the Virgin, 161-194; Demus, San Marco, I, 127-135; Lafontaine-Dosogne, Les cycles, 307-310; Ћоровић-Љубинковић, Доња Каменица, 71-72, сл. 32-36; Stephan, Die Mosaiken und Fresken, 190-211; Бабић, Краљева црква, 170-179; Поповић, Програм олтара, 90-93; Тодић, Српско сликарство, 108-128; Грозданов, Циклусот, 41-60; Димитрова, Матејче, 97-105; Тодић, Чанак- Медић, Дечани, 364-365; Павловић, Богородичин циклус, 75-89; Симић-Лазар, Каленић, 235-241. 1822 Lafontaine-Dosogne, L‟Iconographie, I, 186-188, et pass.; Ead., The Life of the Virgin, 164-165. 241 август.1823 У време осликавања Данилове задужбине, овај циклус је представљао уобичајену, а у сликаним ансамблима, чија је црква посвећена Богородици и неизоставну појаву. Тако је крајем XIII и у XIV веку Богородичин циклус сликан у Богородичиној цркви у Сушици, 1824 Краљевој цркви,1825 Старом Нагоричину,1826 Грачаници, 1827 Кучевишту, 1828 Дечанима, 1829Доњој Каменици1830 и Матеичу.1831 С краја XIII, почеткa и током XIV века циклус од неколико сцена из живота Богородице је присутан у Ариљу, 1832 Жичи, 1833 Бањи, 1834 Ваганешу, 1835 Богородичиној цркви на Вражјем камену, 1836 Полошком 1837 и Кончи. 1838 По правилу схваћен као својеврсни увод и складна допуна христолошких циклуса, овај циклус у Пећи има наглашен значај, јер је он циклус патрона храма, што је и главни разлог његовог сликања. У састав циклуса Богородичиног житија у цркви Богородице Одигитрије у Пећи сигурно је улазило десет сцена које су до данас очуване у мањој или већој мери. То су Благовести Јоакиму, Благовести Ани, Сусрет код Златних врата, Рођење Богородице, Миловање Богородице, Ваведење, Молитва Захарије пред палицама просаца, Заруке Богородице, Благовести на бунару и Јосифови прекори. У оквир овог циклуса готово сигурно је улазила, данас уништена, сцена Богородица пије воду изобличења, док се за остале сцене само може претпоставити да су биле насликане као саставни део овог циклуса. Њихова иконографија одликује се уобичајеним карактеристикама, присутним у сликарству епохе 1823 PG 161, 1095-1108. 1824 Babić, Sušica, 314; Тодић, Српско сликарство, 108-111. 1825 Бабић, Краљева црква, 170-179; Тодић, Српско сликарство, 108-111. 1826 Тодић, Старо Нагоричино, 92. 1827 Тодић, Грачаница, 114, 150; Ead., Српско сликарство, 108-111; Живковић, Грачаница, 68,69, 70, 71. 1828 Ђорђевић, Сликарство XIV века, 94-96; Ead., Зидно сликарство, 133; Маркова и др., Кучевиште, 20. 1829 Lafontaine-Dosogne, Les Cycles, 307-311 ; Поповић, Програм живописа, 90-93. 1830 Ћоровоћ-Љубинковић, Доња Каменица, ; Живковић, Доња Каменица, 1831 Димитрова, Матејче, 97-105. 1832 Војводић, Ариље, 75-78, 133-134. 1833 Кашанин, Бошковић, Мијовић, Жича, 171-172. 1834 С. Пејић, Живопис у ђаконикону цркве Св. Николе Дабарског, Саопштења 38-39 (2005/2006), Беогад, 2006, 34-39, 44-45; Ead., Свети Никола Дабарски, 75-76, 88-89. 1835 Јовановић, Црква у Ваганешу, 333-337; Ђорђевић, Зидно сликарство, 164. 1836 Ракоција, Црква Свете Богородице, 88, 98. 1837 Ђорђевић, Зидно сликарство властеле, 149. 1838 Габелић, Конче, 121-125. 242 Палеолога и своје блиске аналогије има у живопису главних Милутинових задужбина и наредних деценија, наслањајући се на већ устаљена решења тог времена. Почетна сцена Богородичиног циклуса, Благовести Јоакиму, налази се на јужном зиду олтара. Циклус се затим наставља у наосу и завршава у своду југозападног травеја. БЛАГОВЕСТИ ЈОАКИМУ (Осн. I; 110, црт. 6, ил. 68). Почетна сцена циклуса у Богородици Одигитрији је композиција Благовести Јоакиму – ' mol!ni! j&akyjmovo ' – и изведена према иконографској формули, која прати апокрифни текст.1839 Јоаким у античкој одежди седи у жбуну у пустињском пејзажу, док му са леве стране прилази голобради младић – пастир, у туници, а анђео са неба јавља благу вест о томе да ће у поодмаклим годинама добити дете. 1840 Приказан је зрелих година, тамне косе и браде, иако се, према тексту апокрифа већ налазио у поодмаклој старости. Леву руку је ослонио о колено, а широко отворен длан десне руке пружа увис у гесту молитве и обраћања анђелу. Анђео је приказан допојасно, у античкој одежди, како благосиља Јоакима. У сценама Благовести, Јоаким се често слика у стојећем ставу, као нпр. у Краљевој цркви 1841 или Старом Нагоричину. 1842 У пећкој Богородичиној цркви је он, напротив, приказан како седи. У седећем ставу у жбуну Јоаким је приказан у сцени Благовести нпр. у Светом Крсту у Пелендри на Кипру,1843 Митрополији у Мистри, 1844 Богородици Перивлепти у Охриду, 1845 Светим Апостолима у Солуну, 1846 Хори у Цариграду, 1847 Дечанима 1848 или Матеичу. 1849 У пећкој 1839 Novaković, ProtojevanĎelje, I, 10. 1840 О иконографији ове сцене в. Lafontaine-Dosogne, The Life of the Virgin, 170-171; Ead., L‟Iconographie, I, 76-81; Миљковиќ-Пепек, Делото, 102; Lafontaine-Dosogne, Les cycles, 309; Бабић, Краљева црква, 170; Димитрова, Матејче, 99-100; Павловић, Богородичин циклус, 79-80. 1841 Бабић, Краљева црква, 170. 1842 Миљковиќ-Пепек, Делото, сл. 35. 1843 Lafontaine-Dosogne, The Life of the Virgin, fig. 5. 1844 Lafontaine-Dosogne, L‟Iconographie, I, 80. 1845 Lafontaine-Dosogne, The Life of the Virgin, fig. 6. 1846 Lafontaine-Dosogne, L‟Iconographie, I, 80. 1847 Ibid., fig. 45. 1848 Поповић, Програм живописа, 90, сл. 17б. 1849 Димитрова, Матејче, 99. 243 Богородици Одигитрији Јоаким гледа анђела који му се јавио, као нпр. у Дечанима. 1850 Средње решење остварено је нпр. у Богородици Перивлепти, 1851 Хиландару 1852 и Матеичу,1853 где Јоаким тугује ослоњене руке о образ у тренутку, док му анђео прилази. На сцени у пећкој Богородичиној цркви је Јоаким насликан у присуству једног младог пастира, као нпр. у Хиландару, што је реткост. 1854 Јоакиму су чешће могла прићи два пастира (као нпр. у Ватопеду, 1855 Хори у Цариграду, 1856 Богородици Перивлепти у Охриду, Светим Апостолима у Солуну1857 и у Дечанима) или он је могао бити представљен и без њих ( нпр. у Старом Нагоричину). 1858 БЛАГОВЕСТИ АНИ (Осн. I; 111, црт. 6, ил. 68). Следећа сцена теотоколошког циклуса су Благовести Ани у врту – mol!ni! ¬ 'annyno' . 1859 Сцена садржи четири фигуре: Ану у десном делу, у пуној фигури, у стојећем ставу, голобрадог младића, који јој прилази са гестом обраћања, служавку Јудиту на вратима куће и лик анђела са палицом у левој руци, који Ани доноси вест. Иза Ане су два дрвета, а у крошњи једног од њих је птица која држи у кљуну храну, да је донесе младунцима у гнезду, алузија на Анин тужан унутрашњи монолог.1860 На сцени је, у ствари, представљен тренутак када анђео долеће и јавља Ани да јој је молитва услишена, 1861 док је она јадиковала над сопственом судбином птицама које су за разлику од ње благословене, будући да имају порода. За разлику од великог броја сцена из времена Палеолога, у пећкој Богородици Одигитрији није 1850 Поповић, Програм живописа, 90, сл. 17б. 1851 Lafontaine-Dosogne, L‟Iconographie, I, fig. 19; Миљковиќ-Пепек, Делото, сл. 34. 1852 Millet, Monuments d‟Athos, pl. 78/1,2. 1853 Димитрова, Матејче, 99. 1854 Millet, Monuments d‟Athos, pl. 78/1,2. 1855 Ibid., pl. 87/1. 1856 Lafontaine-Dosogne, L‟Iconographie, I, fig. 45. 1857 Stephan, Die Mosaiken und Fresken, 194-95, Abb. 32, Skizze zu Abb. 32. 1858 Миљковиќ-Пепек, Делото, сл. 35. 1859 О иконографији ове сцене в. Lafontaine-Dosogne, The Life of the Virgin, 171-172; Ead., L‟Iconographie, I, 68-76; Миљковиќ-Пепек, Делото, 102; Lafontaine-Dosogne, Les cycles, 309; Бабић, Краљева црква, 170; Павловић, Богородичин циклус, 80-81. 1860 Novaković, ProtojevanĎelje, III, 1-5. 1861 Апокрифи новозаветни, 10-11. 244 представљена ни фонтана, 1862 ни низак мали зид, који ограђује Јоакимово имање где се Ана моли. 1863 Уместо тога, у позадини, у десном делу сцене је једна једнобродна грађевина, издуженог централног дела са два бочна трема и мермерим стубом. На улазу те грађевине стоји Анина служавка Јудита, прекрштених руку и посматра Ану, пошто јој је пребацила што ламентује, рекавши јој како се ближи дан Господњи. 1864 На најстаријим очуваним примерима сцена у зидном сликарству (нпр. Кизил Чукур), Ана се приказује како седи, док је у време ренесансе Палеолога она приказана како стоји у башти. 1865 Мотив слушкиње Јудите се у византијској уметности не слика често (да поменемо Панагију Крицу, Пелендри и Ватопед),1866 док је у српском монументалном сликарству јединствен. Појава младића који јавља Ани вест, такође је јединствена. СУСРЕТ ЈОАКИМА И АНЕ КОД ЗЛАТНИХ ВРАТА (Осн. I; 112, црт. 6, ил. 69). Следи сцена Сусрет Јоакима и Ане код Златних врата у Јерусалиму – ' chlovani! s(ve)tago j&akyjma i anynyh '.1867 Она се композиционо надовезује на сцену Благовести Ани, јер су здања обе сцене повезана велумом. Између две симетричне грађевине, сликар је поставио ликове Богородичиних родитеља у тренутку кад падају једно другом у загрљај. Иза Јоакима и Ане је тробродна грађевина, са централним бродом, завршена троугаоним калканом, уздигнутијим од бочна два брода. Под калканом почива особити венац, поновљен и на плочнику пред здањем, од зеленог камена са флоралним орнаментима на фасадама. Унутар храма је свезана завеса. Јоаким је приказан средњих година, у хитону и химатиону, а Ана је 1862 Фонтана се јавља у сцени Благовести Ани нпр. у Градцу (Павловић, Богородичин циклус, сл. 1, 3), охридској Богородици Перивлепти (Lafontaine-Dosogne, L‟Iconographie, I, fig. 19), Краљевој цркви (Бабић, Краљева црква, 170, сл. 119), Старом Нагоричину (Ibid.),Светим Апостолима у Солуну (Павловић, Богородичин циклус, сл. 5), Белој цркви Каранској (Кашанин, Бела црква Каранска, сл. 27). 1863 Низак зид се јавља у сцени Благовести Ани нпр. у Дафни (Lafontaine-Dosogne, L‟Iconographie, I, fig. 43), Митрополији у Мистри (Павловић, Богородичин циклус, сл. 4) и Краљевој цркви (Бабић, Краљева црква, 170, сл. 119). 1864 Novaković, ProtojevanĎelje, II, 3-7; Lafontaine-Dosogne, L‟iconographie, I, 68. 1865 Lafontaine-Dosogne, L‟Iconographie, I, 70-71. 1866 Ibid., 73. 1867 О иконографији ове сцене в. Lafontaine-Dosogne, The Life of the Virgin, 172-174; Ead., L‟Enfance, 82-89; Миљковиќ-Пепек, Делото, 102-103; Бабић, Краљева црква, 170; Павловић, Богородичин циклус, 82. 245 у хаљини и мафориону, под којим провирују праменови таласасте косе. Док је Јоаким нежно обгрлио Ану, наслонивши свој образ уз њен, она њега благо придржава за мишицу. Озбиљним и концентрисаним погледима које једно другом упућују, сликар се потрудио да дочара усхићење брачног пара након услишене молитве. Сцена Сусрета Јоакима и Ане једноставне иконографије, није се много мењала, па блиске аналогије налазимо у црквама где је ова композиција изведена нпр. у Градцу, 1868 Богородици Перивлепти у Охриду, 1869 Краљевој цркви, 1870 Хиландару, 1871 Дечанима, 1872 Доњој Каменици. 1873 У погледу распореда фигура (Јоаким са леве, а Ана са десне стране) ближа решења пећком остварена су у Градцу, Богородици Перивлепти у Охриду, Краљевој цркви, Хиландару и у Доњој Каменици. РОЂЕЊЕ БОГОРОДИЦЕ (Осн. I; 113, црт. 16, ил. 70). Наредне сцене циклуса Богородице постављене су у наосу. Просторно прекинут представом Богородице из Благовести, циклус Богородичиног житија се наставља сценом Рођење Богородице – 'ro`dystvo m(a)t(e)re b(o)`ie ' . 1874 Она је смештена у другој зони, на источном делу јужног зида јужне певнице. За ову сцену С. Радојчић каже да је рађена према картону из касног XIII века, међутим, не образлаже ову тврдњу. 1875 У левом делу композиције је Богородичина мајка, Ана – an°na ' . Исцрпљена након порођаја, она погнуто седи на раскошној постељи, ослањајући се левим лактом о лево колено, док је десну руку положила на десну ногу. Једна слушкиња стоји иза ње и придржава је, док је друга хлади кружном махалицом у виду сунца или розете. Пред њу ступају гошће, носећи у рукама поклоне да је дарују. У питању су три 1868 Павловић, Богородичин циклус, 76 (сл. 1), 79, (сл. 6). 1869 Миљковиќ-Пепек, Делото, 104 (сл. 34). 1870 Бабић, Краљева црква, 170, сл. XVIII. 1871 Марковић, Првобитни живопис, 225; Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 1872 Lafontaine-Dosogne, Les cycles, 309 ; Тодић, Чанак-Медић, Дечани, 364-465. 1873 Ћоровић-Љубинковић, Доња Каменица, 71, сл. 33. 1874 О иконографији те сцене в. G. Jászai, H. W. Van Os, Geburt Mariens, LCI 2, 120-125; Lafontaine- Dosogne, The Life of the Virgin, 174-176; Ead., L‟Enfance, 23-28, 89-120; Миљковиќ-Пепек, Делото, 103; Lafontaine-Dosogne, Les cycles, 307-309; Бабић, Краљева црква, 170-174; Беловић, Раваница, 121-122; Војводић, Ариље, 133; Габелић, Конче, 121-124; Павловић, Богородичин циклус, 83-84. 1875 Радојчић, Старо српско сликарство, 124. 246 женске особе, од којих две носе дарове, а прва стоји пред породиљом у погнутом ставу, прекрштених руку, одевена у црвену хањину која открива руке и рамена. Она има поглед усмерен према Ани, док су преостале две гошће у међусобном разговору, гледајући једна другу. Друга гошћа је одевена у хаљину са перибрахионима и епиманикама, огрнута је хламидом и доноси у десној руци затворену златну посуду са храном, док другом руком придржава плашт. Трећа гошћа у десној подигнутој руци држи белу велику посуду налик на чашу великих размера, а у левој крчаг. Све три гошће ступају пред Ану испред једног малог зида, подељеног у две хоризонталне зоне, са отворима и украсима на фасади. Исказујући ослањање творца програма на архаична иконографска решења, Радојчић констатује да су све три девојке – гошће које долазе Ани „заробљене гестовима, који се ропски понављају у Градцу, Охридској Перивлепти и у Мистри, у Митрополији (ca. 1310)“.1876 Позадину сцене чине два архитектонска здања повезана велумом.1877 У доњем делу сцене је бабица у погнутом ставу, док чува малу Богородицу у колевци, која се на такав начин у кревецу појављује у овој сцени од краја XIII века.1878 Богородица са нимбом – Μ(ΖΣ)ΖΡ ¬ Θ(ΔΟ)Τ – лежи увијена у повоје. До бабице је преља, 1879 као мотив преузета из античке уметности да истакне значај и важност доласка на свет оне која ће родити Спаситеља. 1880 Преља одсликава наставак далеке традиције сликања грчких мојри, које су у тренутку дететовог рођења ткале и одређивале његову судбину.1881 Она је у Пећи приказана у стојећем ставу, у тричетврт профилу у црвеној хаљини дугих рукава, која сеже до пода. Десном ногом љуља колевку мале Богородице. У левој руци држи преслицу са још необрађеном вуном, а у десној мало вретено. Иконографски мотив преље се у уметности не појављује пре XII века. 1882 За разлику од највећег броја решења сцена 1876 Радојчић, Старо српско сликарство, 124. 1877 Лева грађевина, иза Ане, има тробродну структуру, изведена је од камена са флоралним мотивима на фасади. Здање са десне стране је издужена грађевина са једном главном просторијом правоугаоне основе и са равном таваницом и узаним предворјем са једном аркадом на прочељу. 1878 Мотив колевке присутан је и раније у византијском сликарству, од XII века, али заједно са сценом купања мале Богородице, док се од XIII века овај мотив изводи самостално. Cf. Lafontaine- Dosogne, Iconographie, I, 104, 105. 1879 Babić, Sur l‟iconographie, 170. 1880 Јевтић, И., L‟inscription dans la vie: la feuilleuse dans la Nativité de la Vièrge, ЗРВИ 45 (2008) 170. 1881 За другачије мишљење в. Lafontaine-Dosogne, Iconographie, I, 105-106. 1882 Ibid. 247 Рођења Богородице у уметности доба Палеолога, 1883 преља је у Богородичиној цркви у Пећи у стојећем, а не у седећем положају, што је права реткост. 1884 Прве сачуване композиције Рођења Богородице јављају се крајем IX и почетком X века, у цркви Кизил-Чукур у Кападокији и у Менологу византијског цара Василија II, као илустрација за 8. септембар.1885 Сцена је сликана према Протојеванђељу Јаковљевом, а далеки иконографски узори ове сцене представљају композиције рођења из циклуса посвећених грчком богу Дионисију и Александру Македонском, који потичу из првих векова нове ере. 1886 Иконографија ове сцене делимично се базира и на обичајима са цариградског двора, према чијој аналогији девојке приносе дарове породиљи. 1887 Сцена Рођења Богородице у Богородичиној цркви у Пећи садржи уобичајене иконографске детаље: три гошће које доносе дарове и храну Ани, нешто ређе извођену прељу, новорођенче у колевци које чува бабица, две служавки које помажу Ани да се придигне. Они су уз мања или већа одступања, присутни нпр. у сцени Рођења Богородице у Градцу,1888 Богородици Перивлепти у Охриду, 1889 у Светом Димитрију у Мистри,1890 или у припрати Каленића.1891 И поред присуства наведених иконографских елемената, поједини гестови фигура су ређе приказивани или јединствени. У споменицима Милутиновог времена и нешто каснијим, бабица обично махалицом хлади новорођену Марију, 1892 а у Пећи бабица љуља малу Богородицу. Преља у Пећи стоји и посматра дете заједно са бабицом, док је у осталим споменицима она приказана како седи. 1893 Док у сценама нпр. у 1883 Преља је у седећем ставу насликана у Градцу, Богородици Перивлепти у Охриду и Митрополији у Мистри. Cf. Миљковиќ-Пепек, Делото, 109 (сл. 36). 1884 Мотив преље у седећем положају се јавља нпр. у Градцу (Павловић, Богородичин циклус, сл. 7), у Богородици Перивлепти у Охриду (Ibid., сл. 8), цркви Митрополији у Мистри (Chatzidakis, Mystras, fig. 36) и Протатону на Светој Гори (Millet, Monuments d‟Athos. pl. 28/1, 28/3). 1885 G. Babić, Sur l‟iconographie, 169. 1886 Ibid., 170-171. 1887 О мотиву даровања породиље в. Babić, Sur l‟iconographie, 172-175, посебно 174. 1888 Павловић, Богородичин циклус, сл. 7. 1889 Миљковиќ-Пепек, Делото, 109 (сл. 36). 1890 Chatzidakis, Mystras, fig. 15. 1891 Симић-Лазар, Каленић, 228, 239. 1892 Тако је учињено нпр. у представи Рођења Богородице у Краљевој цркви (Бабић, Краљева црква, сл. XXI) и у Старом Нагоричину (Millet, Frollow, Fasc. III, Pl. 124/3). 1893 Мотив преље која седи је готово редован на сценама Рођења Богородице (на сценама у којима се преља слика). Јавља се у Градцу, Св. Димитрију у Мистри, у охридској Богородици Перивлепти, 248 Ариљу, 1894 Хиландару, 1895 Светом Димитрију у Пећи, 1896 Ана пружа руку да се послужи храном из зделе, у Богородици Одигитрији јој жене помажу да се придигне,1897 а она је левом руком ослоњена о колено. МИЛОВАЊЕ МАЛЕ БОГОРОДИЦЕ (Осн. I; 114, црт. 16, ил. 71). Настављајући циклус Богородичиног житија, сцена Миловање Богородице – ìi&akim(y) ana ' ¬ chlivaeta m(a)ter(y) b(o)`i} <'> – постављена је западно од прозора на јужном зиду јужне певнице. 1898Иако заузима сразмерно велики простор, изведена је у једноставном иконографском решењу са сведеним бројем учесника. У средишту композиције Јоаким и Ана седе са малом Маријом у наручју на великом, раскошном седишту са наслоном и високим и пространим супеданеумом. 1899 Јоаким придржава Ану левом, а Ана десном руком. Мала Марија је десну руку испружила преко очеве, а левом је загрлила мајку око врата. Стопала су јој на мајчином крилу, а одевена је у хаљину и горњу украшену одежду. Главе Богородичиних родитеља прислоњене су једна уз другу у ставу миловања малог детета. Јоаким целива своју ћерку, која подигнуте главе посматра оба родитеља. Иза Ане, налази се служавка која посматра догађај, наслонивши се на наслон седишта. Њена појава обогаћује сцену и чини је у одређеној мери сложенијом. Литерарну основу ове композиције доносе апокрифи посвећени Богородичином животу писани на сиријском и јерменском језику, док се у Протојеванђељу Јаковљевом Миловање мале Богородице као догађај уопште не спомиње. 1900 Њено приказивање се везује за Цариград и север Балкана. Поред нпр. Градца, 1901 Доњој Каменици или у припрати Каленића. Насупрот томе, пример стојеће преље је у српској уметности, чини се, јединствен. 1894 Војводић, Ариље, 133. 1895 Марковић, Првобитни живопис, 225, сл. на стр. 234; Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 1896 Demus, The Style, fig. 45. 1897 У Нерезима (Lafontaine-Dosogne, Iconographie, I, fig. 61 ) и Краљевој цркви нпр. друге жене помажу Богородици да се придигне (Бабић, Краљева црква, 170-174, сл. 120). 1898 О иконографији ове сцене в. Lafontaine-Dosogne, The Life of the Virgin, 177-178; Миљковиќ- Пепек, Делото, 103-104; Babić, Sušica, 308, dess. 2; Ead., Краљева црква, 174; Димитрова, Матејче, 101-102; Павловић, Богородичин циклус, 84-85. 1899 И седиште и супеданеум су украшени флоралним мотивима цветних „кошница“ око којих су латице и листићи, затим низом листића и латица у доњем делу, као и својеврсним венцем у горњој зони који подсећа на мотив опеке на зуб који се јавља у реалној и сликаној архитектури. 1900 Lafontaine-Dosogne, L‟Iconographie, I, 124-125 ; Бабић, Краљева црква, 174-175. 1901 Павловић, Богородичина црква, 76, сл. 1, 84, 249 хронолошки ближи споменици у којима се ова сцена јавља на Балкану су нпр. Богородица Перивлепта у Охриду, 1902 Краљева црква, 1903 Богородичина црква у Сушици,1904 Старо Нагоричино, 1905 Бела црква Каранска1906 и Доња Каменица. 1907 Од познијих сликаних ансамбала ова сцена је присутна у каленићкој припрати.1908 У свим овим црквама се, осим у Сушици, у оквиру сцене јавља слушкиња, као и у пећкој Богородичиној цркви. Осим примера Краљеве цркве, представе у осталим споменицима показују исто место и гестилукацију слушкиње, ослоњене о наслон клупе. ВАВЕДЕЊЕ (Осн. I; 115, црт. 11, ил. 72, 72а). В. Р. Петковић 1909 и С. Радојчић 1910 не помињу ову фреску, а остали ранији истраживачи су веровали да се циклус Богородице настављао на јужном зиду у другој зони изнад представа светих монаха сценом Ваведења. Тако Милан Ивановић, са резервом, у фрагменту композиције Молитва Захарије пред палицама просаца препознаје сцену „Ваведење свјатаја в свјатих,“ 1911 а врло је вероватно да на тај начин сагледава Богородичин циклус и Војислав Ј. Ђурић будући да следећим редоследом наводи сцене: „...Рођење и Миловање Богородице, Ваведење и Благовести на бунару.“ 1912 Тако произилази да „праву“ сцену Ваведења ниједан од претходних истраживача не помиње. У ствари после сцене Миловања Мале Богородице циклус Богородичиног житија се настављао у зони испод Великих празника (Преображења и Васкрсења Лазаревог) свакако сценом Ваведења – ... b(ogorodi)ceì – а можда и једном или са 1902 Lafontaine-Dosogne, L‟Iconographie, I, 126; Lafontaine-Dosogne, The Life of the Virgin, fig. 16. 1903 Бабић, Краљева црква, 174. 1904 Babić, Sušica, 308, sch. I, 26, dess. 2; Тодић, Српско сликарство, 305. 1905 Тодић, Нагоричино, 74; Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 124/2. 1906 Кашанин, Бела црква, 181, сл. 30. 1907 Ћоровић-Љубинковић, Црква у Доњој Каменици, 73 (сл. 35). 1908 Симић-Лазар, Каленић, црт. на стр. 228. 1909 Петковић, Живопис, 158-160. 1910 Радојчић, Старо српско сликарство, 124, наводи: „Испод појаса празника на јужном зиду теку сцене из Богородичиног живота, до Благовести на кладенцу.“ 1911 Он каже „Од три композиције која треба да представља „Ваведење свјатаја в свјатих, сачуван је само источни фрагмент са представом мале Богородице која стоји иза катедре.“ (Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 148.) 1912 Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 148. 250 више сцена које овој хронолшки претходе. 1913 Ако је на том простору било приказано само Ваведење оно би било истакнуто великим димензијама, као и важним и уочљивим местом у оквиру програма храма, као нпр. у Краљевој цркви у Студеници. 1914 Међутим, та претпоставка се не може без резерве прихватити, с обзиром на то да су на датом простору у зони живописа која чини пандан овој, изображене чак три сцене мањих размера из циклуса Христових јављања након Васкрсења. Тако подједнако остаје и отворена могућност да је сликар на јужном зиду западног травеја, извео неке од сцена Богородичиног циклуса које хронолошки следе један за другом, а то су Благослов трију јерарха, Маријини први кораци или можда чак и ретко извођену сцену Ане Млекопитетелнице.1915 Тај део Богородичине цркве у Пећи садржи највећа оштећења у живопису, па се о њему тешко може судити. Нису се чак сачували ни најмањи фрагменти било које од наведених претпостављених сцена, осим део композиције Ваведења. Сликање сцене Миловање Богородице каткад је уско повезано са извођењем композиције Први Маријини кораци, као што је то нпр. изведено у Хори у Цариграду, чији она представља природни продужетак. 1916 Међутим, чињеница да циклус Богородичиног житија у српској и византијској уметности варира по питању распореда сцена које су се могле наћи између сцена Рођења и Ваведења у многоме отежава сигурни суд о томе које су сцене у Пећи могле бити представљене. 1917 Од сцене Ваведења се у пећкој Богородици Одигитрији сачувао само један мањи фрагмент у десном делу композиције до западног зида цркве. У доњем делу сцене су се очували камени плочник једног архитектонског здања (Јерусалимског храма), стопала и доњи делови фигура трију јеврејских девица у хаљинама које прате малу Богородицу у храм. Средишњи део овог фрагмента је уништен, а у горњем делу су очувана лица четири младе јеврејске девице и две бакље. Девице стоје пред порталом са завезаном црвеном завесом Храма. Архитектонске кулисе 1913 О иконографији сцене Ваведење у византијској уметности уопште в. Lafontaine-Dosogne, The Life of the Virgin, 179-181; Миљковиќ-Пепек, Делото, 106-107; Lafontaine-Dosogne, Les cycles, 310, fig. 1; Бабић, Краљева црква, 174-175; Војводић, Ариље, 133-134; Грозданов, Воведението, 63-82; Павловић, Богородичин циклус, 87-88. 1914 Бабић, Краљева црква, сл. 127. 1915 О овој сцени и примерима в. Грозданов, Охридско зидно сликарсво, 110, 111. 1916 Lafontaine-Dosogne, L‟Iconographie, I, 121 еt sqq. 1917 Павловић, Богородичин циклус, 84-88. 251 су зеленкасто-жућкасте са изведеним флоралним мотивима, какви се јављају на представама Јерусалимског храма и другим архитектонским здањима у другим сценама. 1918 Основна структура композиције доминантна у првој половини XIV века je подразумевала да су израиљске девице постављене у поворци између Јоакима и Ане с једне и Мале Марије с друге стране. Постојећи фрагмент фреске у пећкој Богородичиној цркви указује да су се оне налазиле иза Богородичиних родитеља и, шире гледано, оставља могућност за две отворене претпоставке: да је сцена могла бити налик типу композиције присутном у Ариљу (где је Богородица приказана једном)1919 или оном у Протатону (где је Богородица приказана два пута),1920 с тим да је била окренута у огледалу. Веће димензије композиције, односно њена претпостављена монументалност, могле би указивати да је некада на овом месту био насликан тип Ваведења присутан у централној цркви Атоса. Томе би се противио број девојака, којих је у Пећи, као и у Ариљу више од три, а у Протатону три. Међутим, прусуство бакљи говори да у том погледу фреска није одговарала ариљској, већ другом типу сцене. Иако се не зна тачан број девица, ипак се већ на први поглед може закључити да их није било мало, односно да их је најмање било четири, колико их је очувано, а сигурно и више. Остаје сигуран закључак да сликар у Пећи није на крају поворке извео Јоакима и Ану, решење које су Михаило и Евтихије готово редовно користили, 1921 а које се углавном јавља крајем XIII и почетком XIV века, да наведемо она у Сушици, 1922 Краљевој цркви, 1923 Грачаници,1924 Хиландару 1925 или Дечанима.1926 Од хронолошки блиских примера, завршетак сцене, тј. крај поворке у Пећи највише је изгледом налик онима у 1918 У питању је један повећи овални цвет са дубоком круницом (чашицом), дијагонално постављен у односу на прав угао крова и зида здања. 1919 Војводић, Ариље, Т. 18. Овакво решење је присутно нпр. и у цркви Свете Софије у Охриду (Грозданов, Воведението, црт. на стр. 82). 1920 Παλζέιηλος, είθ. 121-122. 1921 Грозданов, Воведнието, 66 et pass. 1922 Миљковиќ-Пепек, Делото, 110 (сл. 37). 1923 Бабић, Краљева црква, 174-175, сл. 127. 1924 Тодић, Грачаница, 115; Живковић, Грачаница, 64, 71. 1925 Марковић, Првобитни живопис, 224-225; Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 1926 О иконографији дечанске сцене в. Миљковиќ-Пепек, Делото, 107; Lafontaine-Dosogne, Les cycles, fig. 1 ; Поповић, Програм олтара, 91. 252 Хори, 1927 Полошком 1928 и Богородичиној цркви у Доњој Каменици.1929 У тим споменицима су девице приказане у десном делу сцене, како се крећу у смеру улево, испред њих су Богородичини родитељи са малом Богородицом, а пред њима првосвештеник Захарија. Узме ли се у обзир и познији пример из Каленића (у припрати), 1930 као и сличност предложака коришћених у пећкој Богородичиној цркви и тој цркви, остаје као отворена могућност, и, нама се чини најубедљивија претпоставка, да је фреска Ваведења у Пећи била налик истоименој каленићкој композицији,1931 од чијих решења не одступају ни последња два наведена примера. У прилог тој претпоставци би говорио број израиљских девица, које су увек на овом типу композиције приказане у већем броју, са бакљама у рукама, а уз то су још на крају поворке.1932 И у Каленићу, и у Полошком и у Доњој Каменици су у позадини сцене у десном делу композиције приказане израиљске девице у већем броју и са бакљама у рукама, што све карактерише пећку сцену. У Хори су такође насликане девице са бакљама на крају поворке, али је сцена приказана обрнуто, као у огледалу. У овим споменицима су на извесном одстојању испред израиљских девица Богородичини родитељи један поред другог са карактеристичним гестовима бојазни, док је испред њих Богородица, а пред њом првосвештеник Захарија. У ова три сликана ансамбла, у позадини композиције, у левом делу, приказана је Богородица у Светињи над светињама, како јој анђео доноси храну. У позадини сцене су архитектонске кулисе повезане велумима. Очувани детаљи на фрагменту пећке сцене (девојке са бакљама на крају композиције) говоре у прилог претпоставци да је пећко решење било овог особеног типа, а верујемо најближе каленићкој сцени у припрати. Напротив, на сцени у Протатону, где су изведене „две мале подепизоде“ сцене, где су у првој, девице као и у претходном типу сцене постављене на крају поворке, оне не носе бакље, већ то чине искључиво оне девице 1927 Kariye Djami, Vol. 2, pl. 91. 1928 Радојчић, Старо српско сликарство, 148-149; Babić, Pološko, 166-170, fig. 4-5; Грозданов, Воведението, 80-81 (в. и сл. на стр. 80 и 81). 1929 Ћоровић-Љубинковић, Црква у Доњој Каменици, 73 (сл. 36). 1930 У Каленићу су очуване две представе Ваведења у наосу цркве (Симић-Лазар, Каленић, црт. на стр. 155) и у припрати (cf. следећу напомену). Када у раду помињемо представу Ваведења у Каленићу, ако то није назначено, подразумевамо ону из припрате. 1931 Cf. Симић-Лазар, Каленић, црт. нас стр. 228. 1932 Ћоровић-Љубинковић, Доња Каменица, сл. 36; Симић-Лазар, Каленић, црт. на стр. 228. 253 које су у средишту композиције, између два пута насликане мале Марије, једном уз родитеље, а други пут уз првосвештеника Захарију. Није нам познат ниједан пример композиције Ваведења где су на крају сцене насликане девице са бакљама, а да припада типу сцене изведеном нпр. у Протатону. Насупрот томе, у типу сцене Ваведења, где се девице налазе на крају композиције (као нпр. у Ариљу) или где се налазе у њеном средишту (као пример за један тип споменимо Сушицу, а за други Заум) , оне не морају нужно и носити бакље. Слично иконографско решење у односу на каленићко из припрате, које спада у ређе приказивани иконографски тип Ваведења, у српској уметности се у донекле измењеној варијанти јавља нпр. у припрати Градца, 1933 а присутно је и у Светој Софији у Трапезунту, 1934 Митрополији у Мистри 1935 или Богородици Перивлепти у Мистри. 1936 Присутно је и у самом наосу Каленића.1937 Разлике у композицији Ваведење у последњим наведеним споменицима у односу на оне у Каленићу (у припрати), Доњој Каменици и Полошком, па сходно томе и на оно у Пећи, леже у појединим детаљима, од којих је најуочљивије одстојање између израиљских девица и Маријиних родитеља, које се јавља у Каленићу, Доњој Каменици и Полошком, а које није присутно на фрескама Градца и потом наведених целина. Међу најстарије примере Ваведења, где Јоаким и Ана приводе Богородицу првосвештенику спадају примери из Менолога Василија II, као и они из Свете Софије у Охриду 1938 или Свете Софије у Кијеву.1939 Верујемо да сродност иконографских решења каленићких сцена Богородичиног циклуса из припрате са онима у Богородичиној цркви у Пећи, оправдава претпоставку да управо композиција Ваведења из припрате Каленића представља њену најприближнију аналогију. 1933 Павловић, Богородичин циклус, 87-88, сл. 2, 13. 1934 D. Talbot-Rice, D. Winfield, The Church of Saint-Sophia in Trebizond, Edinburgh, 1968, 99-100, fig. 65. 1935 G. Millet, Monuments de Mystra, Paris 1910, pl. 74. 1936 Lafontaigne-Dosogne, L‟iconographie, I, fig. 92. 1937 За слику в. напомену supra. 1938 Millet, Frollow, La peinture, fasc. I, pl. 4/1,3; Грозданов, Воведението, сл. на стр. 82. 1939 G. Logvine, Sainte-Sophie de Kiev, Kiev 1971, fig. 159-160. 254 Након композиције Ваведења, циклус Богородичиног живота се настављао у на јужној страни свода југозападног травеја цркве, а потом на његовој северној страни. МОЛИТВА ПРВОСВЕШТЕНИКА ЗАХАРИЈЕ НАД ПАЛИЦАМА ПРОСАЦА (Осн. I; 116, црт. 18, ил. 73). Прва сцена која је изведена у своду југозападног постројења храма, изнад лика св. Јефтимија, није сачувана у потпуности. Њен највећи део је бесповратно уништен, као и натпис. Ипак, и остаци фреске могу бити довољни за њену идентификацију и омогућавају да се установи да је у питању композиција Молитва првосвештеника Захарије над жезлима просаца. 1940 В. Р. Петковић, 1941 П. Мијовић, 1942 С. Радојчић1943 и Б. Тодић1944 ову сцену не помињу, док је одређен број њих погрешно означава као Ваведење. 1945 Од композиције Молитва Захарије пред палицама сачуван је само њен леви део, довољан и пресудан за идентификацију сцене. Ту је Богородица насликана са нимбом, у тричетврт фигури како стоји иза Часне трпезе, у Светињи над светињама Јерусалимског храма, у мафориону, док је десну руку широм откривеног длана савила у лакту, свакако у гесту обраћања првосвештенику Јерусалимског храма чији се лик није очувао. На Часној трпези су данас видљива жезла просаца, према тексту протојеванђеља Јаковљевог.1946 Око Часне трпезе су четири мермерна стуба са појединим очуваним капителима на врху. На њима је некада почивао балдахин, данас уништен. Чини се вероватнијим да је био куполно завршен. 1947 Часна трпеза, наткриљена балдахином, била је насликана између четири мермерна стуба која су га носила. Око стубова је камена полигонална ограда, изведена од светлопурпурног 1940 О иконографији ове сцене у византијској уметности в. Lafontaine-Dosogne, L‟Iconographie, I, 167- 179; Ead., The Life of the Virgin, 184-186; Миљковиќ-Пепек, Делото, 107; Lafontaine-Dosogne, Les cycles, 310, fig. 1; Димитрова, Матејче, 103; Павловић, Богородичин циклус, 88. 1941 Петковић, Живопис, 158-160. 1942 Мијовић, Пећка патријаршија, 17-20. 1943 Радојчић, Старо српско сликарство, 124. Он наводи: „Испод појаса празника на јужном зиду теку сцене из Богородичиног живота, до Благовести на кладенцу.“ 1944 Тодић, Иконографски програм, 365, et pass. 1945 Ивановић, Богородичина црква, IX; Ead., Сликарство Богородичине цркве, 148; Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 148. Cf. и одељак у овом раду о сцени Ваведење Богородице у храм. 1946 Novaković, ProtojevanĎelje, IX, 2-3; Cf. и Lafontaine-Dosogne, L‟Iconographie, I, 167. 1947 На овакву претпоставку наводи већ наредна сцена самог Богородичиног циклуса у Богородичиној цркви Пећи (Заруке Богородице), где је олтар куполасто завршен. 255 мермера у три зоне са флоралним мотивима. Овакав мотив, можда љиљана, се нпр. јавља на мермерном фризу сполији, на поду беме цариградске цркве Богородице Кириотисе, што би указивало да је сликар желео да изглед олтара донекле уподоби реалном изгледу олтара византијског храма. 1948 Сцена Молитва првосвештеника Захарије пред палицама просаца очувана је нпр. у Светом Крсту у Пелендри, 1949 у Богородици Перивлепти у Охриду, 1950 Хори, 1951 Старом Нагоричину, 1952 Грачаници, 1953 Хиландару, 1954 Дечанима, 1955 Матеичу1956 и Каленићу. 1957 Композиција и распоред фигура на примеру из Хоре сасвим одговарају сцени у пећкој Богородичиној цркви. По положају Богородице у односу на Часну трпезу, разложно је претпоставити да је од хронолошки блиских споменика, сцена била налик онима у охридској Богородици Перивлепти и у Дечанима (само је била постављена обрнуто, као у огледалу), где нису просци представљени.1958 Као и у Даниловој задужбини, и у ове две цркве, сцене нису одвојене бордурама, већ се директно настављају једна на другу. На основу очуваног фрагмента фреске такође се може претпоставити да су вратнице олтара биле затворене, као на нпр. на истоименој сцени у охридској Богородици Перивлпети1959 или у Хиландару. 1960 На основу Богородичиног геста обраћања Захарији могло би се претпоставити да је Захарија, као на сценама у охридској 1948 У Богородици Кириотиси је подни мермерни фриз изведен од низа палмета од којих свака палмета има средишњи мотив љиљана. Вероватно је сликар упростио овај мотив, стварајући на тај начин варијацију овог мотива. C. L. Striker, Y. D. Kuban, Work at Kalenderhane Camii in Istanbul: First Preliminary Report, DOP 21 (1967) 270, fig. 7 (267-271). Као ликовну аналогију за овакав фризни орнамент могу да послуже портал и под здања у сцени Неверовање Томино на мозаику у Витлејему ( Cf. Christoforaki, An Unusual Representation, fig. 9) или портал и под на истоименој сцени из рукописа Париске Нaционалне библиотеке Cod. syr. 355, fol 4r (Christoforaki, An Unusual Representation, 78, fig. 13). 1949 Lagontaine-Dosogne, The Life of the Virgin, fig. 22. 1950 Миљковиќ-Пепек, Делото, сл. 34; Lagontaine-Dosogne, The Life of the Virgin, fig. 23; Грозданов, Циклусот, 41-60. 1951 Kariye Djami, Vol. 2, pl. 95. Богородица је приказана у левом делу композиције за Часне трпезе, а првосвештеник Захарија у десном. 1952 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 80/1. 1953 Тодић, Грачаница, 115, сл. 26; Живковић, Грачаница, 64, 69. 1954 Millet, Monuments d‟Athos, pl. 80/1; Hosteter, Hilandar, CD-ROM. 1955 Lagontaine-Dosogne, Les cycles, fig. 1; Поповић, Програм олтара, 92. 1956 Димитрова, Матејче, 103. 1957 Симић-Лазар, Каленић, црт. на стр. 228. 1958 У Грачаници су нпр. пред олтаром односно иза Захарије били приказани просци, што очигледно услед расположивог простора није био случај са сценом у Даниловој задужбини. 1959 Миљковиќ-Пепек, Делото, сл. 34; Lagontaine-Dosogne, The Life of the Virgin, fig. 23. 1960 Millet, Monuments d‟Athos, pl. 78/1; Hosteter, Hilandar, CD-ROM. 256 Богородици Перивлпти, 1961 Старом Нагоричину, Грачаници или Хиландару, посматрао Богородицу. Ако у разматрање узмемо и млађе споменике, најближу и према иконографским детаљима најпрецизнију аналогију за „реконструкцију“ пећке сцене, поред представе у Хори, видимо у истоименој композицији у припрати Каленића. У Каленићу је Богородица приказана ближе северној страни Часне трпезе као у Пећи, а и гест њене десне руке у потпуности одговара оном на пећкој сцени, док просци нису присутни на композицији. И у погледу неких ситнијих детаља каленићка фреска одговара пећкој: вратнице олтара су затворене, док је балдахин куполасто завршен. Композицији Захаријине молитве пред палицама следује сцена, такође великим делом оштећена, која се на основу очуваног фрагмента може идентификовати као Заруке Богородице, што је већ учинио М. Ивановић. 1962 ЗАРУКЕ БОГОРОДИЦЕ (Осн. I; 117, црт. 18, ил. 74, 74а). Сцена Заруке Богородице 1963 означена натписом – pror(o)k(y) zaxrih ¬ prhdaety ¬ b(ogorodi)c+ j&s¬if+ ' – налази се на средини полуобличастог свода над југозападним простором цркве, на његовој јужној страни. С. Радојчић,1964 В. Ј. Ђурић 1965 и Б. Тодић 1966 ову сцену не помињу. У средишту композиције је мала Богородица у мафориону, од које се данас види само глава са нимбом. Лево, иза ње је првосвештеник Захарија означен као 1961 Lafontaine-Dosogne, L‟Iconographie, I, fig. 23. 1962 Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 148, сл. 49. Касније, у својој мањој монографији, насталој након поменуте знатно обимније студије у Старинама Косова и Метохије (Ивановић, Богородичина црква, IX), М. Ивановић сасвим необично и загонетно наводи последње сцене Богородичиног циклуса следећим редом: „Рођење и Целивање Богородице, Ваведење, Сретење и Благовести на студенцу.“ Остаје нејасно зашто је сцена између „Ваведења“ (у ствари Молитва Захарије пред палицама) и Благовести на бунару, означена као „Сретење,“ уколико није дошло до штампарске или неке друге грешке. Тај податак би наводио на претпоставку да је он иако сасвим правилно ишчитао сигнатуру сцене Богородичиних зарука у претходној студији, није у потпуности разумео, што нам се чини неприхватљивим. Он такође и даје опис очуваног дела сцене. Стога сматрамо да је он заслужан за идентификацију ове композиције. 1963 О иконографији сцене Заруке Богородице генерално в. Lafontaine-Dosogne, L‟Iconographie, I, 167-178; Lafontaine-Dosogne, The Life of the Virgin, 184-186; Миљковиќ-Пепек, Делото, 107-108; Lafontaine-Dosogne, Les cycles, 310, fig. 1; Бабић, Краљева црква, 175; Димитрова, Матејче, 103-104; Павловић, Богородичин циклус, 87-88. 1964 Радојчић, Старо српско сликарство, 124, 216, н. 197. 1965 Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 148. 1966 Тодић, Иконографски програм, 364-373. 257 „пророк“, очуван допојасно, одевен као првосвештеник, у огртач са исликаним словима – панима литератима, привезан на прсима раскошном фибулом, са црвеном јеврејском капом, са нимбом. То је старији човек, дуге проседе косе до рамена и проседе дуге, благо зашиљене браде која пада до груди. Иза њега је Часна трпеза прекривена црвеном тканином и оивичена са четири камена стуба над којима почива куполни балдахин пурпурне боје. Предавши расцветало жезло одабранику Јосифу, Захарија га благосиља. Старац Јосиф, приказан у античкој одежди, држи расцветало жезло у руци, управо га примивши од првосвештеника. Иза њега је група од пет осталих просаца, који су у међусобном разговору. Прва двојица иза Јосифа су у гесту комуникације, лицима окренути један другом, док и рукама чине гест објашњавања. Друга два просца иза њих такође разговарају, мада приказани различитих гестова (просац ближи посматрачу је обе руке испружио отворених дланова), док трећи просац само замишљеног погледа стоји иза њих. У њиховој позадини се виде остаци архитектонских кулиса. С краја XIII века и у XIV веку сцена Богородичиних зарука се слика у охридској Богородици Перивлепти, 1967 Старом Нагоричину, 1968 Грачаници, 1969 Дечанима 1970 и Матеичу. 1971 Пећка композиција не одудара од ликовне традиције присутне на поменутим примерима. БЛАГОВЕСТИ БОГОРОДИЦИ НА БУНАРУ (Осн. I; 118, црт. 18, ил. 75). Следећа сцена циклуса јесте Благовести на бунару. 1972 Према Протојеванђељу Јаковљевом и јерменском јеванђељу Детинства Богородице, анђео се Богородици први пут јавио и благовестио на бунару у тренутку док је она из њега захватала воду односно док се припремала да то учини.1973 Као једна од варијаната сцене Благовести, композиција са јављањем анђела на кладенцу се изводи искључиво у 1967 Миљковиќ-Пепек, Делото, сл. 34. 1968 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 80/2. 1969 Живковић, Грачаница, 64, 69. 1970 Lafontaine-Dosogne, Les cycles, 310, fig. 1. 1971 Димитрова, Матејче, 103-104, сл. 11. За разлику од претходно наведених сцена, у Матеичу је Богородица окренута лицем према Захарији, а леђима према Јосифу. 1972 О иконографији сцене Благовести на бунару уопште в. Lafontaine-Dosogne, The Life of the Virgin, 187-190; Миљковиќ-Пепек, Делото, 108; Lafontaine-Dosogne, Les cycles, 310, fig. 1; Поповић, Програм олтара, 92; Димитрова, Матејче, 104; Papastavrou, Recherche, 97-98, 127-128. 1973 Papastavrou, Recherche, 97-98. 258 оквиру циклуса Богородичиног житија, или у оквиру циклуса Акатиста, 1974 а никада не као почетна сцена циклуса Великих празника.1975 Ову композицију у пећкој Богородичиној цркви су у литератури навели Радојчић, 1976 Ивановић 1977и Ђурић,1978 али без даљег разматрања. Богородица је приказана пред бунаром, са нимбом, у мафориону, у тренутку када је кренула да захвати воду из њега. Телом је окренута бунару, а лицем анђелу. На исти начин је Богородица приказана нпр. у Старом Нагоричину 1979 и Хиландару. 1980 Анђео је у левом горњем углу сцене, приказан уобичајено, допојасно, у хитону и химатиону, са жезлом у руци. Богородици прилази једна слушкиња, приказана у профилу, у хаљинама, обраћајући се Богородици гестом испружене десне руке. Сам кладенац је од камена различитих нијанси пурпурне односно црвенкасте боје, а над њим је дрвена конструкција. У средишњем и десном делу композиција је потпуно пострадала. Ова оштећења захватила су углавном бунар, док су три фигуре очуване у потпуности. Фрагмент једне шаке указивао би да је на сцени некад била присутна најмање још једна фигура, вероватно служавке која је са Богородицом на бунару и која јој помаже да захвати воду. Сцена Благовести на бунару се јавља у XIV веку у Богородици Перивлепти у Охриду, 1981 у Богородичиној цркви у Сушици, 1982 Старом Нагоричину, 1983 Хиландару, 1984 Хори, 1985 Кучевишту, 1986 Дечанима, 1987 Матеичу 1988 и у позније време у Каленићу. 1989 1974 Нпр. у Марковом манастиру. В. Татић, Мирковић, Марков манастир, сл. 41. 1975 Papastavrou, Recherche, 127-128. 1976 С. Радојчић, Старо српско сликарство, 124. 1977 Ивановић, Богородичина црква, IX; Ead., Црква Богородице Одигитрије, 148-149, сл. 50. 1978 Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 148. 1979 Cf. Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 124/4. 1980 Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 1981 Грозданов, Циклусот, 45; Миљковиќ-Пепек, Делото, сл. 34. 1982 Babić, Sušica, fig. 3. 1983 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 124/4; Миљковиќ-Пепек, Делото, сл. 35. 1984 Марковић, Првобитни живопис, 225; Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 1985 Kariye Djami, Vol. 2, pl. 98. 1986 Маркова и др., Кучевиште, 19. 1987 Поповић, Програм живописа, 92. 1988 Димитрова, Матејче, 104, сл. 11. 1989 Симић-Лазар, Каленић, 240-241, сл. 54. 259 У Даниловој задужбини анђео је приказан допојасно, у архаичнијој иконографској варијанти, 1990 насупрот нпр. оног у Каленићу, где је приказан, како је већ слетео, у пуној фигури. 1991 Присуство споредних фигура у сцени Благовести на бунару, јавља се у хронолошки блиским црквама нпр. у Богородици Перивлепти у Охриду 1992 и у Богородичиној цркви у Сушици, 1993 док су чак три споредне фигуре приказане на истоименој сцени у Томићевом Псалтиру (fol. 283). 1994 ЈОСИФОВИ ПРЕКОРИ (Осн. I; 119, црт. 18, ил. 76). Наредна и последња очувана сцена Богородичиног циклуса јесу Јосифови прекори – i !}<...> ¬ ky `e<...>.1995 Њу ниједан од ранијих истраживача живописа Богородичине цркве у Пећи не спомиње. До данас је очувана само лева половина сцене, довољна за идентификацију и увид да је изведена према апокрифном тексту. 1996 Ту је приказана Богородица – Μ(ΖΣΖ)ΡΖ ¬ Θ(ΔΟ)Τ – са нимбом одевена у тамнозелени мафорион карактеристичног погруженог става, и геста руку – са обе руке испружене и широм отворених дланова, исказујући чуђење и одбацивање прекора. Окренута је ка Јосифу, који је некада био приказан наспрам ње. Иза ње је црвена архитектонска кулиса, а више њене главе део натписа који је означавао сцену. Десни део сцене је у потпуности уништен. На њему је сигурно био приказан старац Јосиф, можда ослоњен једном (Сушица, 1997 Богородица Перивлепта, 1998 Грачаница, 1999 Хиландар, 2000 Свети Никола Дабарски,2001 Кучевиште), 2002 или обема рукама о 1990 Тако је анђео приказан нпр. у истоименим сценама у Светом Марку у Венецији или у Светом Арханђелу Михаилу у Кијеву (cf. Papastavrou, Recherche, 97-98), а од ближих споменика у Хори у Цариграду (Ibid.). Међу српским споменицима у Старом Нагоричину, Кучевишту, Хиландару, Дечанима и Матеичу. 1991 Cf. Симић-Лазар, Каленић, сл. 54. 1992 Миљковиќ-Пепек, Делото, 104, сл. 34. 1993 Babić, Sušica, 303-339; Papastavrou, Recherche, 87-88. У Старом Нагоричину, Хиландару, Дечанима, Матеичу, и касније Каленићу, у тој сцени нема споредних фигура. 1994 Papastavrou, Recherche, fig. 71. 1995 О иконографији ове сцене в. Lafontaine-Dosogne, The Life of the Virgin, 190; Миљковиќ-Пепек, Делото, 108; Lafontaine-Dosogne, Les cycles, 310, fig. 1; Димитрова, Матејче, 104; Павловић, Богородичин циклус, 88. Како год да је текст који прати сцену Јосифови прекори у пећкој цркви Богородице Одигитрије гласио, он није одговарао натписима крај истих композиција у Грачаници (Тодић, Грачаница, 80) и Каленићу (Симић-Лазар, Каленић, 241). 1996 Novaković, ProtojevanĎelje, XIII, 1-17. 1997 Babić, Sušica, 308, fig. 3. 1998 Миљковиќ-Пепек, Делото, 104, сл. 35. 1999 Тодић, Грачаница, 80, 85, 114, 115; Живковић, Грачаница, црт. VII. 260 штап (Градац), 2003 или у ходу и руку савијених у лактовима, подигнутих до рамена, отворених дланова, у гесту прекора упућеног Богородици (како је то случај у Старом Нагоричину, 2004 Белој цркви Каранској 2005 и Матејичу). 2006 У оквир пећке сцене вероватно нису улазиле три девојке у Маријиној пратњи, присутне нпр. на грачаничкој фресци, јер нису приказане иза ње, можда због расположивог простора. У том случају би сцена више била налик или оној из Старог Нагоричина или оној из Хиландара. Према распореду фигура (Богородица са десне, а Јосиф са леве стране), пећка композиција одговара истоименим сценама у Градцу, Кучевишту и Белој цркви Каранској. Преостале делове полуобличастог свода могле су да запремају највише три композиције односно најмање још једна сцена. Са великом поузданошћу се може тврдити, да је у оквиру пећког Богородичиног циклуса била представљена сцена Богородица пије воду изобличења (120 ?),2007 која обично представља последњу сцену овог циклуса, а која се готово редовно јавља у његовом саставу. *** Сцене Богородичиног живота највећим делом за свој литерарни извор имају Протојеванђеље Јаковљево, док се за поједине од њих литерарни предложак може наћи у јерменским и сиријским текстовима. Циклус Богородичиног живота је у задужбини Данила II садржавао најмање дванаест сцена, а сигурно и више. Десет сцена је очувано, од којих су неке очуване у потпуности, неке само у фрагментима, док су поједине сасвим уништене. Како су по свој прилици у оквир циклуса улазиле још две до три сцене, постављене пре композиције Ваведења, а још толико композиција се некада налазило на северном делу свода југозападног травеја, претпостављамо да је у састав циклуса некада 2000 Millet, Monuments d‟Athos. pl. 78/31; Hostetter, Hilandar, (CD-ROM). 2001 Пејић, Свети Никола Дабарски, сл. 3 (Каталог живописа, XIV век). 2002 Ђорђевић, Сликарство XIV века, сл. 21. 2003 Павловић, Богородичин циклус, 88. 2004 Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 81/1-2; Ibid., pl. 124/5. 2005 Кашанин, Бела црква Каранска, сл. 33. 2006 Димитрова, Матејче, 104, сл. 12. 2007 Та сцена се готово по правилу слика у оквиру циклуса Богородичиног житија cf. нпр. Миљковиќ-Пепек, Делото, 108, сл. 35 (Богородица Перивлпета); Бабић, Краљева црква, 175, сл. 128 (Краљева црква); Тодић, Грачаница, 80 (Грачаница); Миљковиќ-Пепек, Делото, 105,сл. 35 (Старо Нагоричино) и на др. местима. 261 оквирно улазило петнаест-шеснаест композиција. Једна од последњих композиција, како смо претпоставили, могла би бити сцена Богородица пије воду изобличења. Тачан број сцена се само може претпоставити будући да је управо део живописа на којима су се некад налазиле завршне сцене Богородичиног циклуса у потпуности оштећен. Могло би се претпоставити да је у Богородици Одигитрији, као и у Богородици Перивлепти у Охриду, 2008 последња или претпоследња сцена била Сан Јосифов. Редослед последњих сцена Богородичиног житија из Богородице Одигитрије (Молитва Захарије над палицама просаца, Заруке Богородице, Благовести на бунару, Јосифови прекори Марији) се подудара са редоследом сцена из Богородице Перивлепте у Охриду, 2009 Старог Нагоричина, 2010 Хиландара, 2011 Матеича 2012 и Каленића. 2013 Узимајући ово у обзир, као и сличности са Милутиновим највећим задужбинама могло би се основано претпоставити да је циклус у пећкој Богородичиној цркви, како је већ речено, садржавао и сцену Богородица пије воду изобличења, присутну у свим поменутим црквама. Она је иконографски могла бити налик истоименој композицији у Краљевој цркви 2014 или у Старом Нагоричину 2015 (у састав сцене би улазили Захарија, Богородица и Јосиф) или би сцена одговарала решењу из Грачанице 2016 и Хиландара, 2017 где су на сцени заједно са Јосифом приказани и други присутни посматрачи. Почетна сцена Богородичиног циклуса налази се у другој зони на јужном зиду олтара, а циклус се затим наставља у наосу и завршава у своду југозападног травеја. Постављен је, тако, на уобичајено, истакнуто место, у зону испод циклуса Великих празника, где се представља циклус патрона храма (у случају да циклуси Христових страдања и Чуда нису били приказивани). Приликом сликања одређеног циклуса у монументалном сликарству у византијској уметности је постојао обичај 2008 Миљковиќ-Пепек, Делото, 104 (сл. 34). 2009 Ibid., сл. 34; Грозданов, Циклусот, 45. 2010 Миљковик-Пепеќ, Делото, сл. 35 (105), 2011 Millet, Monuments d‟Athos, pl. 78/1; Марковић, Првобитни живопис, 225; Hostetter, Hilandar, (CD-ROM). 2012 Димитрова, Матејче, 103-104, црт. III, 14-17 (18). 2013 Симић-Лазар, Каленић, 217 (23-26), црт. 225. 2014 Бабић, Краљева црква, 135, сл. 128. 2015 Cf. Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, pl. 125/1. 2016 Тодић, Грачаница, 80, 94 (24), 114, 115, 149. 2017 Марковић, Првобитни живопис, 225; 262 да се са његовим осликавањем отпочне у олтару, па је то правило поштовано и при извођењу Богородичиног циклуса у Пећи. Поред тога, он је у Пећи отпочињао у олтару, јер је у близини прве сцене Богородичиног циклуса, насликана Богородица у конхи апсиде – симбол оваплоћења. Затим је са низањем његових сцена наставаљено и окончано у наосу, с обзиром на број сцена, величину цркве и њен сликани програм у целини, према коме су наспрам њих насликане композиције из циклуса Христових јављања после васкрсења. Посматрајући циклус Богородичиног житија у целини, уочава се да је темама Благовести Јоакиму, Благовести Ани и Сусрет код Златних врата исказана је у олтару идеја зачећа Богородице, којим се „укорењује шибљика Јесејева тј. насађује у утроби нероткиње Дјева која ће носити Емануила“. 2018 Петар Аргоски у овом догађају види благовест помирења са Богом, радост пале људске природе и њену обнову: „Данас се радују наши праоци, Адам и Ева, јер су обавештени да предстоји укидање одлуке да умремо, “ 2019 односно ослобађање од „давне осуде“. 2020 У значењу ових тема лежи и смисао истицања Богородиног циклуса, на зидовима Богородичине цркве у Пећи. Будући постављен наспрам циклуса Христових јављања, он, како је већ истакнуто у науци, исказује искупитељски смисао Христовог домостроја спасења, догађаје који означавају његов почетак (Рођење Богородице) и његов крај (сцене Васкрсне симболике, као и крајње сцене циклуса Великих празника). 2021 На тај начин циклуси Богородичиног живота и Христових јављања после васкрсења у ствари акцентују и објашњавају однос композиције Рођења Христовог и Васкрсења на источним странама сводова певница. ПОЈЕДИНАЧНЕ ФИГУРЕ У НАОСУ (ЗОНА СТОЈЕЋИХ ФИГУРА) У наосу Богородичине цркве у Пећи, присутне су појединачне фигуре различитих категорија светитеља. Поред представа Богородице, Христа и Светог 2018 Цамис, Теомиторикон, 128. 2019 Ibid., 121. 2020 Ibid., 129. 2021 Кораћ, Ђурић, Ћирковић, Пећка патријаршија, 148-150. 263 Јована Претече, ктитора са заступником и патроном храма, међу насликаним ликовима налазе се св. монаси, св. врачи, св. ратници, св. мученици, пророци, праведници и св. жене. БОГОРОДИЦА ЗАСТУПНИЦА (Осн. I; 142, црт. 9, ил. 83). Међу појединачним ликовима по свом положају и значају издваја се фигура Богородице Заступнице-Молитељнице, насликана са северне стране иконостаса, на западној страни североисточног ступца. Она је на оваквом месту насликана у виду „једноставније варијанте“ Богородице Молитељнице, често означаване натписом као Агиосоритиса. 2022 Она је у Пећи обележена натписом – m(a)ti ¬ b(o)`i| – без додатних епитета, окренута надесно, у трочетвртинском профилу, у правцу свог сина коме се застпунички обраћа. Приказана је са нимбом, у уобичајеној хаљини и пурпурном мафориону са три звезде, у црвеним ципелама на овалном црвеном јастуку. Држи изразито растављене руке, савијених лаката под правим углом, отворених и раширених, готово хоризонтално постављених дланова, усмерених према Христу. Главу је благо приклонила надесно у правцу Сина. Молитвено- заступнички озбиљан израз њеног лица одговара свечаном деизисном чину заступништва. Представа Богородице уоквирена је црвеном бордуром. Њен пандан је лик Христа на источној страни југоисточног ступца, данас покривеног троном са Богородичином иконом старијег датума. Заједно са њим Богородица је чинила Деизис, 2023 чије је место уобичајено у близини односно крај олтарске преграде. ИСУС ХРИСТОС (Осн. I; 143). Лик Исуса Христа – j(sou)s(y) ¬ x(risto)s(y) – насликан је са јужне стране иконостаса. 2024 Изведен је у пуној фигури, погледа упереног удесно, у три-четврт профилу. Христос стоји на црвеном, овалном 2022 Djordjević, Marković, On the Dialogue, 14, н. 5; S. Der Nersessian, Two Images of the Virgin in the Dumbarton Oaks Collection, DOP 14 (1960) 77-78; М. Татић-Ђурић, Стеатитска иконица, 9-25; И. Стевовић, Историјски извор и историјско-уметничко тумачење: Богородичина црква у Пећи, Зограф 35 (2011) 83. 2023 Богородица је у Пећи приказана у зони стојећих фигура на западној страни североисточног ступца, а Исус Христос у истој зони на западној страни југоисточног ступца. 2024 Анализу лика Исуса Христа вршимо на основу црно-беле репродукције В. Петковића (Petković, La peinture, II, pl. CVII), будући да је ова фреска дуго времена заклоњена проскинитаром са иконом Богородице новијег датума, па је ни В. Т. Хостетер није сликао. Cf. Бошковић, Осигурација, 139. О ранијим помињањима ове фреске у литератури в. Бабић, О живописаном украсу, 32, н. 75. 264 супеданеуму и десницом чини гест благослова, 2025 а у левој руци придржава јеванђеље. Приказан је у зрелим годинама, са свечаним, крстастим нимбом, 2026 готово сигурно одевен у пурпурни хитон са златним клавусом и пурпурни химатион. Поред тога што придржава јеванђеље, он прстима леве руке придржава и драперију химатиона, тако да се у нивоу чланака може уочити и део хитона највероватније са златном реком. Христово лево стопало приказано је у правцу посматрача, док је десно изведено управно у односу на посматрача. Позадина фреске је највероватније у горњем делу плава, а у доњем зелена, као на осталим фрескама. Постављање ликова Богородице и Христа, додуше заједно са ликом св. Јована Претече, у контексту заступништва и молбе за спас људског рода, у оквирима декорација олтарских преграда, представљало је редовну праксу убрзо након епохе иконоклазма. 2027 Изгледа да је композиција Деизиса сликана као део украса олтарске преграде још у Светој Софији у Цариграду у VI веку.2028 Једна од најранијих представа Деизиса је очувана у цркви Санта Мариа Антиква у Риму.2029 Од времена XI/XII века, та тема постаје доминантна тема иконостаса, а од времена XI века, када се и учесталије слика у византијским црквама, на Балкану и у Русији, Деизис се слика на пиластрима и зидовима у близини олтарске преграде. 2030 У српском живопису је ова пракса такође била убичајена, па пећки пример не представља изузетак. 2031 СВ. ЈОВАН ПРЕТЕЧА (Осн. I; 144, црт, 16, ил. 84). Низ ликова монаха који се простире у зони стојећих фигура дуж јужног зида све до ктиторске композиције и представе Богородице са малим Христом на трону отпочиње представом светог 2025 Гест благослова одговара гесту благослова Христа у куполи Богородичине цркве. 2026 Као и Христос из куполе. 2027 Бабић, О живописаном украсу, 9; Velmans, L‟ image de la Déisis, I, 100. О развоју ове сцене, њеној иконографији и значењу в. Симић-Лазар, Каленић, 264-269. В. и напомену бр. 1372. 2028 Марковић, Појединачне фигуре, 243, 246 (са старијом литературом). 2029 Velmans, L‟image de la Déesis, I, 52. 2030 Ibid., 54. Наводимо само неке примере – у Св. Леонтију у Водочи, у Дафни, Протатону, и нпр. у Хиландару. 2031 Бабић, О живописаном украсу, 24 et sqq. Лик Богородице је у Пећи приказан у зони стојећих фигура на западној страни североисточног ступца, а лик Исуса Христа у истој зони на западној страни југоисточног ступца. 265 Јована Претече – s(ve)tyj i&(a)n(y) ¬ prhdteq(a) ' . Он је, према устаљеној традицији, приказан као строги монах, мршавог и испошћеног тела и лица, озбиљног погледа, маркантних обрва, орловског носа и наглашених јагодица. Низ овално лице се спушта дуга коса која пада у по два коврџава прамена. Приказан је са нимбом, са брковима и брадом која се попут косе завршава у неколико коврџавих праменова. Одевен је у сиви мелот са кратким рукавима и зелени химатион. На овај уобичајен начин, одевен у мелот и химатион, Претеча је насликан нпр. у Грачаници,2032 на јужном зиду наоса у Дечанима,2033 у Леснову (у наосу 2034 и у куполи),2035 или у куполи Андреаша,2036 Раванице 2037 и Ресаве. 2038 Химатион му пада преко леве руке до шаке, док је десна откривена. Десном руком чини гест благослова, док у левој држи свитак са устаљеним речима из Матејевог јеванђеља – /poka¬ite seì ¬ pribli`¬i bo seì ¬ c(a)r(y)stvi! n(e)b(e)sn¬o! (Мат. 3:2; 4:17). 2039 Иконографска карактеристика представе Јована Претече у Пећкој Богородици Одигитрији, је присуство крста у његовој левој руци, заједно са свитком са цитираним текстом. Формално, са крстом и свитком у левој руци он се среће нпр. у куполи Леснова, 2040 Андреаша,2041 Раванице 2042 и Ресаве.2043 Tекстови на свицима у наведеним споменицма се пак разликују од пећког решења. 2032 Тодић, Грачаница, 127, сл. 75. 2033 Марковић, Појединачне фигуре, 245-246, црт. II (245); М. Марјановић, Основна објашњења о намени и врстама орнамената у дечанско живопису, in: Зидно сликарство Дечана, сл. 1. 2034 Габелић, Лесново, 122-123, сл. 52 (За разлику од пећког и дечанског, свети Јован Претеча у Леснову има крила). Претеча је у Леснову такође је одевен у зелени химатион као и у Богородичиној цркви. 2035 Габелић, Лесново, 59, сл. 3. 2036 Prolović, Die Kirche, 84, fig. 18.У Андреашу, као и у Пећи, Претеча држи свитак и жезло у левој руци. Гест благослова десне руке се разликује, јер је у Андреашу његова рука подигнута увис, а у Пећи није. 2037 Живковић, Раваница, 8-9 (4/10), 11; Беловић, Раваница, 89, пр. XXXVIII. 2038 Проловић, Сликани програм, 133 (црт. 1б), 140-141. 2039 „Царство небеско“ из овог стиха тумачи се као први и други Христов долазак и као врлински живот (Теофилакт, Тумачење еванђеља по Матеју, 44). 2040 Габелић, Лесново, 59, сл. 3. 2041 Prolović, Die Kirche, 84, fig. 18. 2042 Живковић, Раваница, 8-9 (4/10), 11; Беловић, Раваница, 89, пр. XXXVIII. 2043 Проловић, Сликани програм, 133 (црт.1б), 140-141. 266 Св. Јован Крститељ је приказан као прва фигура до иконостаса на јужном зиду јужне певнице, 2044 на челу поворке светих монаха, из два разлога: прво, јер је био зачетник пустињаштва, а друго, из разлога што је јужни параклис Богородичине цркве управо њему посвећен. СВЕТИ МОНАСИ Ликовима светих монаха као засебној и важној групи дато је у Богородици Одигитрији доста простора у сликаном програму цркве. Они су насликани на јужном зиду у зони стојећих фигура, наспрам фигура светих ратника на северном зиду. Сви монаси су у Пећи насликани у пуној фигури, у стојећем ставу. Највећи број ових светитеља је приказан у анфасу (св. Јован Претеча, св.Сава Јерусалимски, св. Антоније, св. Арсеније, св. Павле Тивејски, св. Павле Латроски, св. Макарије, св. Теодор Студит), док су преостали сликани у тричетврт профилу (св. Јефтимије, св. Онуфрије). СВЕТИ САВА ОСВЕЋЕНИ (Осн. I; 145, црт. 16, ил. 85). За Јованом Претечом следи свети Сава Освећени – s(ve)tyj' ~ sava' . 2045 У погледу физиономије лик св. Саве Освећеног сасвим одговара уобичајеном начину приказивања овог светитеља. 2046 То је скоро потпуно ћелав старац са нимбом на глави, округле главе и проседе косе и браде која се завршава у великом броју ситних праменова, док су предео око усана и врх браде без власи. Насликан је замишљеног погледа, делимично намрштеног чела са наглашеним борама, одевен у хаљину и мандију. 2044 Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 146; Ћурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 160, сл. 89; С. Томековић, Монашка традиција, 426, сл. 1. О месту сликања св. Јована Претече в. Бабић, О сликаном украсу, 32, 33, et pass. 2045 О иконографији овог светитеља в. M. Lechner, Sabas von Jerusalem, LCI 8, 296-298; Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα, Α΄, 183-184; Tomeković, Les Saints Ermites et Moines de Mileševa, 56, fig. 10, 11, 18; Ead., Le „Portrait“, 125-126, fig. 9; И. М. Ђорђевић, Представа светог Саве Јерусалимског у студеничкој Богородичиној цркви, in: Ђорђевић, Студије, 78-81 (=И. М. Ђорђевић, Представа светог Саве Јерусалимског у студеничкој Богородичиној цркви, in: Студеница у црквеном животу и историји српског народа-Симпосион Богословског факултета у част осамстогодишњице манастира Студенице, Богословље XXXI, Београд 1987, 171-186); Томековић, Монашка традиција, 426, 427; Tomeković, Le „portrait“, 126; Габелић, Лесново, 125; Tomeković, Les saints ermites et moines, 23-24, fig. 76-77, 78. 2046 Ђорђевић, Представа светог Саве Јерусалимског, 78. 267 Око врата му је крст, привезан и за плашт. У десној руци држи свитак са текстом – / |ko s(ve)tyj ¬ vyzl}b¬l!niì ¬ ste `jite~ m°l(os)tin}î ~ ïedroty ' . Леву руку је савио у лакту у висини груди, док указује на текст свитка. Његова скромна обућа прекрива прсте. Најстарија позната представа св. Саве Освећеног потиче из цркве Санта Марија Антиква, 2047 док се иконографски тип присутан у Пећи, према очуваним споменицима монументалног сликарства, усталио од почетка XI века. Како је св. Сава Освећени једно од првих и најуважeнијих имена палестинског монаштва, он је често сликан и то баш на начин на који је изведен у пећког Богородичиној цркви.2048 Аналогије пећком портрету овог светитеља су бројне, па ћемо навести само оне нпр. из северног параклиса Жиче, Светог Николе Орфаноса, 2049 Грачанице, припрати Старог Нагоричина, Кучевишта, 2050 припрате Дечана, 2051 Леснова2052 и Матеича. 2053 СВЕТИ АНТОНИЈЕ (Осн. I; 146, црт. 16, ил. 86). Следећи у низу монаха је свети Антоније – s(ve)tyj / ando~nie ' – кога од Светог Саве Освећеног одваја прозор. 2054 Антоније Велики (251-356. г.) је овде приказан као родоначелник хришћанског монаштва и идеал монашког живота и подвижништва, који је имао за циљ да јеванђеље у потпуности оствари у свом животу. 2055 Приказан је са нимбом, стандардне физиономије старца издуженог лица, замишљеног погледа, седе браде која се завршава у два наглашено одељена већа прамена. Предео око усана и врх браде му је без власи. Насликан је у монашкој схими, у доњој хаљини широких дугих рукава, над којом је кукуљица са аналавом. Заогрнут је мандијом, 2047 Ђорђевић, Представа светог Саве, 79; Tomeković, Les saints ermites et moines, 21. 2048 За примере в. Ђорђевић, Представа светог Саве, 79; Tomeković, Les saints ermites et moines, 23- 24. 2049 Σζηηοσρίδοσ, „Ο δηάθοζκος, 204, πίλ. 104. 2050 Маркова и др., Кучевиште, 12. 2051 Милановић, Програм живописа, 372. 2052 Габелић, Лесново, 125. 2053 Димитрова, Матејче, 224 (где је побрајано још примера из XIV века); Tomeković, Les saints ermites et moines, 23. 2054 О иконографији св. Антонија Великог в. Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα, Α΄, 173-174; Tomeković, Les saints ermites et moines de Mileševa, 55, fig. 6-7; Ead., Le „portrait“, 126, fig. 10; Ead., Монашка традиција, 426, 427; Ead., Les saints ermites et moines, 24-25, fig. 10-14. 2055 Ј. Поповић, Житија, мај, 193-210; А. Т. Ракита, Антоније Велики, in: Енциклопедија православља I, 70. 268 привезаном око врата и у појасу колена. Око врата има гвоздени, аскетски ланац. Десном руком благосиља, а у левој држи увијени свитак. Његова је иконографија у пећкој Богородици Одигитрији устаљена. 2056 Најстарије представе св. Антонија потичу са кападокијског подручја, где је он већ приказан са капуљачом,2057 са којом ће наставити да се слика и у познијим временима. Од XI века се у живопису намеће један иконографски тип овог светитеља, који се приказује са израслом брадом у два прамена и ћосавим појасем између њих (иконографски тип присутан у Пећи). 2058 С обзиром на његов значај као оснивача монаштва, јако често је сликан на зидовима цркава. Његова прва представа у српској уметности присутна је у Студеници.2059 Појава св. Антонија се прати и у црквама XIII века, а он се јавља и нпр. у црквама Милутиновог периода, и касније, у Кучевишту, наосу Дечана, Леснову и другим споменицима познијег времена.2060 СВЕТИ АРСЕНИЈЕ (Осн. I; 147, црт. 16, ил. 87). До светог Антонија је свети Арсеније – s(ve)tyj ~ arsie <'>. 2061 Савременик византијског василевса Теодосија I Великог (397-395), као најученији човек свог времена, био је учитељ његових синова. 2062 Међутим, иако окружен највећим почастима, раскоши и богатством, замонашио се, повукао се у славни Скит, и постао ученик св. Јована Колова. Сматрајући себе мртвим, повукао се у своју келију као у гробницу, ретко је излазио а још ређе разговарао са људима. Педесет и пет година је провео као пустиножитељ и постао највећа слава монаштва. У Богородици Одигитрији у Пећи, он је приказан уобичајене физиономије, озбиљног погледа упереног директно у посматрача, издуженог носа, седе косе са 2056 О устаљеној иконографији овог светитеља в. S. Tomeković, Le „portrait“, 126; Габелић, Лесново, 124-125. 2057 Tomeković, Les saints ermites et moines, 24. 2058 Ibid. 2059 Кораћ, Бабић, Ћирковић, Студеница, 70; Tomeković, Les saints ermites et moines, 24. 2060 Ibid.,; Симић-Лазар, Каленић, 270-271 (са старијом литературом); Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo, 154, 160, 185, 186, 188, 389. 2061 О иконографији св. Арсенија в. Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα, Α΄, 174-175; Tomeković, Les saints ermites et moines de Mileševa, 56, fig. 4, 6, 9; Ead., Le „portrait“, fig. 19; Ead., Монашка традиција, 426; Ead., Les saints ermites et moines, 39-40, fig. 13, 15-17, 41; Симић-Лазар, Каленић, 272. 2062 М. М. Бојић, Арсеније Велики, in: Енциклопедија православља I, 99. 269 крупним коврџама и седих наглашених бркова и браде крупних коврџа, раздељене на два, крупна и разуђена, овална прамена. Одевен је у расу, аналав и огртач. Преко расе и аналава пада гвоздени ланац. Десном руком указује на свитак у левој руци са текстом: – ' g(ospod)i na+qi me ~ kako sp(a)s+ se ~ i glas(y) \ – што је познати текст из његовог житија: „Господе, научи ме како да се спасем! И опет би глас с неба који му говораше: Арсеније, бежи од људи и проводи живот у ћутању, јер је то корен безгрешности.“ 2063 Гест Арсенијеве десне руке, истоветан је и са гестом Антонијеве десне руке. Како је св. Арсеније представљао једно од најуваженијих имена монаштва, његова појава у средњовековном сликарству је била врло честа. Најстарије представе овог монаха потичу из X века и очуване су у кападокијским црквама. 2064 Његова иконографија је варирала. На једном од најстаријих представа он је приказан са капуљачом,2065 која се не јавља на потоњим његовим портретима. Неке од његових најранијих представа налазе се у живопису цркава Хосиос Луке у Фокиди 2066 и Неа Мони на Хиосу. 2067 Са коврџавом косом се први пут јавља у цркви у Асину, затим у Светим Анаргирима у Касторији, док је у Милешеви он приказан са дугом увијеном брадом. 2068 Тек ће се у XIV веку формирати и усталити иконографски тип кojи се среће у Пећи, са гушћом коврџастом косом и брадом, какав је у српкој уметности присутан нпр. у Кучевишту. 2069 Низ светих монаха наставља се на јужном зиду југозападног простора цркве, омеђеном југозападним ступцем и заграђеним зидом са источне и северне стране. На јужном зиду овог простора представљени су св. Јефтимије и св. Павле Тивејски, док су св. Макарије и св. Онуфрије насликани на бочним странама јужног улаза у цркву. Св. Павле Латроски је приказан на западној страни јужног зида, а св. Теодор Студит на западном зиду југозападног травеја. 2063 Поповић, Житија, мај, 196. 2064 Симић-Лазар, Каленић, 272. 2065 Tomeković, Les saints ermites et moines, 39, fig. 15. 2066 Ibid., 39. 2067 Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα, Α΄, 174, πίλ. 78, 226. 2068 Tomeković, Les saints ermites et moines, 39. 2069 Маркова и др., Кучевиште, 11. 270 СВЕТИ ЈЕФТИМИЈЕ (Осн. I; 148, црт. 18, ил. 88). Свети Јефтимије – s(ve)tyj ~ !v@ – је први у низу монаха у југозападном травеју цркве, насликан према устаљеним иконографским правилима приказивања овог светитеља, као ћелав старац, са нимбом, са мало косе на темену, округле главе, озбиљног готово намргођеног погледа усмереног удесно, у правцу светог Павла Тивејског.2070 Има особену дугу и увијену, шиљату браду која сеже до појаса, по којој се лако препознаје. Одевен у расу широких рукава, са „рекама“, аналав и мандију преко расе, десну руку је савио у лакту, а њена шака је у нивоу испод груди. У левој руци под мандијом, која открива само светитељеву шаку, држи увијени свитак. На ногама има једноставну обућу која прекрива прсте. Најстарија представа св. Јевтимија налази се у цркви Св. Марије Антикве у Риму,2071 а у српском монументалном живопису се први пут јавља у Студеници.2072 Од споменика хронолошки блиских Даниловој задужбини, поред Милутинових задужбина,2073 издвојићемо само оне најважније, нпр. Богородицу Перивлепту у Охриду, 2074 Светог Никиту код Скопља, 2075 Кучевиште, 2076 Дечане, 2077 и Лесново,2078 јер је као један од највећих подвижника, св. Јефтимије био јако често приказиван.2079 Светитељ је могао бити приказан мање сед, више сед или потпуно сед, дуже браде,2080 пратећи податке житија или се она могла завршавати у два 2081 или четири прамена, 2082 или је могла бити готово јединствена. 2083 2070 О иконографији светог Јефтимија в. Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα, Α΄, 181-183; Tomeković, Les saints ermites et moines de Mileševa, 55, fig. 4; Ead., Le „portrait“, 122, 123-124, fig. 1-3, 19; Ead., Les saints ermites et moines, 21-23, fig. 40-43. 2071 Tomeković, Les saints ermites et moines, 21. 2072 Кораћ, Бабић, Ћирковић, Студеница, 70; Tomeković, Les saints ermites et moines, 22. 2073 Тодић, Српско сликарство, 179-180, 308 (Жича), 323 (Старо Нагоричино), 335 (Грачаница), Хиландар (355). 2074 Марковић, Иконографски програм, 128. 2075 Марковић, Свети Никита, 188, 2076 Маркова и др., Кучевиште, 11. 2077 Милановић, Програм живописа, 372; за касније представе в. Симић-Лазар, Каленић, 274; Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo, 160, 435, et pass. 2078 Габелић, Лесново, 125-126, XXVIII. 2079 Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα, Α΄, 181-183; Tomeković, Les saints ermites et moines de Mileševa, 55; Ead., Les saints ermites et moines, 21-23, fig. 40-43. 2080 Нпр. у Нерезима,Студеници, Хори или Леснову. 2081 Нпр. у Неа Мони на Хиосу или Светим Анаргирима у Костуру. 2082 Нпр. у испосници Светог Неофита на Пафосу. 2083 Нпр. у Нерезима, Богородици Перивлепти у Охриду, Старом Нагоричину, Светом Никити код Скопља, Леснову или Дечанима. 271 СВЕТИ ПАВЛЕ ТИВЕЈСКИ (Осн. I; 149, црт. 18, ил. 89). Низ светитеља пустињака, наставља се у Пећи ликом светог Павла Тивејског – s(ve)tyj ~ pavly tvei.2084 Он је приказан са нимбом, са капом, у карактеристичној окер рогозни од палминог лишћа, која сеже до колена и у којој се слика од XII века.2085 Са капом се слика тек од XIII краја и с почетка XIV века,2086 па се тако слика у Милутиновим црквама. То је старац дуге проседе косе која пада у увојцима преко рамена. Има равну браду, благо извијену улево, која се у бројним скупљеним праменовима сужава према крају и сеже до појаса. Чело му је прекривено капом, има наглашене јагодице, гестом десне руке широм отвореног длана и савијеном у лакту се обраћа св. Јефтимију. У другој руци држи дугачки, развијени, неисписани свитак. На ногама има сандале које откривају прсте. Његове најраније представе у одежди монаха јављају се у X (Менолог Василија II) 2087 и XI веку (Синајска икона). 2088 У монументалном сликарству се, од XII века, уочавају његови портрети који га приказују на један другачији начин, и како је речено, у рогозни, какву носи и у Пећи. 2089 На пећкој сцени св. Павлу коса прелази иза ушију, као нпр. у Сопоћанима.2090 Коса св. Павла може бити кратка или завршена у два прамена који падају на рамена, као у Пећи. Његова брада може бити дуга и зашиљена, као у Пећи или кратка 2091 или пак завршена у два наглашена прамена. 2092 Мотив отворене шаке десне руке уперене нагоре или према суседном монаху – беседнички гест – није много чест у српском сликарству и присутан је нпр. у Жичи,2093 Кучевишту, 2094 Светом Николи Шишевском 2095 и 2084 О иконографији светог Павла Тивејског в. Tomeković, Les saints ermites et moines de Mileševa, 56- 57, fig. 14; Ead., Le „portrait“, 127-130, fig. 13; Ead., Les saints ermites et moines, 40, 41-42, fig. 70-72. 2085 Tomeković, Les saints ermites et moines, 41. 2086 Први очувани споменик где је св. Павле приказан са капом је Богородица Перивлепта у Охриду [Војводић, На трагу (II), 146, н. 12]. 2087 У сцени Успења овог светитеља он је приказан кратке седе косе и средње дуге браде. 2088 Ту је приказан ћелав. 2089 Tomeković, Les saints ermites et moines, 41. 2090 Ibid., 42. 2091 Нпр. у Протатону, Старом Нагоричину, Грачаници, Светом Никити код Чучера, Дечанима или Новој Павлици. 2092 Као нпр. у Андреашу. Cf. Prolović, Die Kirche, Abb. 76. 2093 Војводић, На трагу (II), 145-147, сл. 2-3. 2094 Ђорђевић, Сликарство XIV века, сл. 29. 2095 Војводић, На трагу (II), 146-147, н. 15. 272 Светом Андрији на Трески. 2096 У српском монументалном живопису знатно се чешће јавља мотив подигнуте руке св. Павла Тивејског која чини гест благослова (као нпр. у Старом Нагоричину у Менологу, у Светом Николи Орфаносу, Грачаници, Светом Никити код Скопља, Кучевишту, Добруну. Дечанима или Раваници). 2097 СВЕТИ МАКАРИЈЕ (Осн. I, V; 150, црт. 18, ил. 90). Свети Макарије – / s(ve)tyj ~ maka – насликан је на устаљен и карактеристичан начин – без одеће, прекривен маљама, дуге, равне, шиљате, седе браде која сеже до пода и прекрива предњи део тела. Има смирен, контемплативан поглед, округло лице, благо разбарушену проседу косу, на крајевима коврџаву, завршену у четири прамена, који падају преко рамена. 2098 Обе руке су у молитвеном ставу, савијене у лактовима и широм отворених дланова окренуте ка посматрачу у висини груди. Управо је приказан у ставу за који се и сам залаже, будући да упитан: „Како се треба молити?“ одговара: „Није неопходно користити пуно речи. Довољно је држати руке подигнуте.“ 2099 Лик овог светитеља почиње да се јавља у монументалном живопису од XI века. 2100 Аналогију за овакaв његов иконографски тип са четири прамена косе налазимо нпр. у испосници Светог Неофита на Пафосу,2101 Грачаници, Матеичу 2102 и Новој Павлици. 2103 СВЕТИ ОНУФРИЈЕ (Осн. I, V; 151, црт. 18, ил. 91). Наспрам лика св. Макарија, на западној страни улаза, изведена је представа светог Онуфрија – s(ve)tyj <&>n(+)frie ' – такође представљеног у маниру ликовне традиције. 2104 Особеност пећког лика св. Онуфрија представља чињеница да се он обраћа Божијој 2096 Prolović, Die Kirche, 177, sch. 4, Abb. 76. 2097 Војводић, На трагу (II), 146. 2098 О иконографији св. Макарија Египатског (Великог) в. A. M. Ritter, Makarius der Ägypter, der Ältere, der Grosse, LCI 7, 474-476; Tomeković, Les saints ermites et moines de Mileševa, 56 et passim, fig. 13; Prolović, Die Kirche, 175, Abb. 71; Tomeković, Les saints ermites et moines, 42-43, fig. 59-61. 2099 PG 34, col. 249-250; Papastavrou, Recherche, 193. 2100 Tomeković, Ermitage, 161. 2101 Mango, Hawkins, Hermitage, 156, fig. 14, 15, 40; Tomeković, Ermitage, 155, 161. 2102 Димитрова, Матејче, 223, LV. 2103 Tomeković, Les saints ermites et moines, 43. 2104 О иконографији светог Онуфрија в. Tomeković, Les saints ermites et moines de Mileševa, 55-56, fig. 13; Ead., Les saints ermites et moines, 26, fig. 65-66, 108. 273 руци у сегменту неба у горњем десном делу композиције, која чини гест благослова. Насликан је са нимбом, као старац, беле косе што у увојцима пада преко рамена, нагог, испошћеног тела, дуге, равне беле браде и бркова, са листом преко бедара, мршавих, танких и босих ногу. Руке је, раздвојених дланова, подигао у молитвеном обраћању. Доњи део композиције је доста страдао, али је фигура очувана. Једна од најранијих представа св. Онуфрија се јавља у цркви Панагије тон Халкеон. Лик овог испосника у тој цркви, у Курбинову, Лагудери, испосници на Пафосу, Милешеви 2105 и Светом Николи Орфаносу,2106 по иконографији одговара пећкој представи у Богородичиној цркви. Ипак, како је у Лагудери св. Онуфрије приказан у тричетврт профилу окренут ка сегменту неба у горњем делу композиције и готово сасвим наг, упркос извесним разликама, тај лик св. Онуфрија представља најближу аналогију пећком. 2107 СВЕТИ ПАВЛЕ ЛАТРОСКИ (Осн. I, V; 152, црт. 18, ил. 92). Следи свети Павле Латроски– ' s(ve)tyj pavlyî ~ veli gori ~ alt – насликан као последња фигура на западном делу јужног зида југозападног травеја. 2108 Како је појава овог малоазијског светитеља X века у српском и византијском сликарству ређа у односу на друге свете подвижнике, њу ћемо нешто детаљније анализирати. У пећкој Богородичиној цркви је св. Павле Латроски приказан као старац готово сасвим ћелаве, округле главе са нимбом, благо набораног чела, густих обрва, коврџаве седе браде средње дужине, која сеже до груди. 2109 Одевен је у козију кожу, у којој почиње да се слика тек од XIV века, пре чега је сликан у монашкој одећи. 2110 Преко груди носи тамноплави аналав. Одежда од козије коже му пада до колена, остављајући откривене листове и стопала. Насликан је бос. Највећим делом тежине се ослања на десну ногу. Десном руком благосиља, а у левој држи дугачак, развијен, неисписан свитак. Представе св. Павла Латроског налазе се још у 2105 Tomeković, Les saints ermites et moines de Mileševa, 52-53, н.16, 55 (са старијом литературом). 2106 Σζηηοσρίδοσ, „Ο δηάθοζκος, 204-205, πίλ. 104. 2107 Cf. Tomeković, Les saints ermites et moines, fig. 65 ( в. и Ibid., 26). 2108 О иконографији светог Павла Латроског в. Николић-Новаковић, Ликови монаха, 169; Габелић, Лесново, 127, сл. 57; Томековић, Монашка традиција, 427, и н. 26; Tomeković, Les saints ermites et moines, 45, fig. 102. 2109 Николић-Новаковић, Ликови монаха, 169. 2110 Tomeković, Les saints ermites et moines, 45, fig. 102. 274 Протатону, 2111 Хиландару, 2112 Леснову, 2113 охридској Светој Софији (спрат припрате),2114 Дечанима (припрата)2115 и Трескавцу.2116 У Трескавцу је св. Павле приказан као човек проседе, дуге, шиљате браде, са капуљачом на глави, у раси, са аналавом, појасом и плаштом. Уздигнутом десницом чини гест благослова, док у левој руци држи свитак. На спрату припрате Свете Софије у Охриду он је приказан као старац дуге, густе, праве, зашиљене браде, наг до струка. И поред бројних разлика у детаљима, ликови св. Павла из Трескавца и из Свете Софије у Охриду припадају истом иконографском типу представа овог светитеља са шиљатом брадом. Други иконографски тип портрета св. Павла Латроског, присутан у Протатону,2117 Хиландару,2118 Леснову2119 и Дечанима,2120 где је он приказан као скоро сасвим ћелав старац краће браде, одевен у козју кожу, одговара типу његове представе у Богородичиној цркви у Пећи. Дечанска и протатонска представа св. Павла Латроског, према највећем броју детаља, по ћелавости, дужини и изгледу браде, врсти одежди (козја хаљина и аналав), 2121 затим по гесту благослова и положају леве односно обе руке представљају најближе и најдиректније аналогију пећком лику овог малоазијског светитеља. 2111 Djurić, Les conceptions hagiorithiques, 51, 75, fig. 11; Tomeković, Les saints ermites et moines, 45, fig. 102. 2112 Марковић, Првобитни живопис, 232; Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 2113 Габелић, Лесново, 124, 127, сл. 57. 2114 Грозданов, Охридско зидно сликарство, 77, сл. 52. 2115 Милановић, Програм живописа, 371, сл. 16; Тодић, Чанак-Медић, Дечани, 427, сл. 417. 2116 Николић-Новаковић, Ликови монаха, 169; Глигоријевић-Максимовић, Сликарство XIV века, 106, сл. 23. 2117 У Протатону је св. Павле Латроски приказан као скоро сасвим ћелав старац, кратке седе браде и косе, одевен у козју кожу, аналав и појас, како десницом благосиља, а у спуштеној луевој руци је по свој прилици некада као и у Пећи и Дечанима држао свитак. Као и дечанска представа овог светитеља и ова је уништена у доњем делу. 2118 У Хиландару је св. Павле Латроски насликан бос, у козјој хаљини до изнад колена, са црвеним аналавом и појасом, као скоро сасвим ћелав старац, краће благо увијене, седе браде која се завршава у неколико праменова, руку савијених пред грудима са длановима окренутим посматрачу. 2119 У Леснову је св. Павле насликан проћелав и сед, браде завршене „у два крупна коврџава прамена која сежу до испод врата“. Одевен је козју хаљину, аналав и огртач, атрибут присутан и на сцени у Трескавцу. Десну рукује подигао испред груди отвореног длана, а у другој руци држи затворени свитак. 2120 Петковић, Дечани, II, 51; Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 148 (означава а као „св. Павле са Атоса“, према сопственом ишчитавању сигнатуре светитеља). У Дечанима је св. Павле приказан као ћелав старац краће браде, одевен у козју кожу и аналав. Десницом благосиља, а лева рука је уништена. Могуће је да је у њој држао свитак. 2121 У Дечанима се сличност огледа и у боји козје коже и аналава. 275 СВЕТИ ТЕОДОР СТУДИТ (Осн. I, V; 153, црт. 18, ил. 93). И најзад, последња фигура у низу светих монаха у Пећи је свети Теодор Студит – s(ve)tyj ~ @e&dor(y) st+ditskyj <'>. 2122 Теодор Студит је у Даниловој задужбини насликан у фронталном, стојећем ставу, карактеристичних иконографских одлика: дугуљастог лица, набораног чела, као ћелав старац, са нимбом на глави, раздељене браде, средње дужине. 2123 Одевен је у стихар, епитрахиљ и фелон са нашивеним крстом, оковратником опточеним бисерима и драгим камењем. Десницом благосиља, а у левој руци држи дуги, неисписани развијени свитак. ХРИСТОС ПАНТОКРАТОР (Осн. I, V; 154, црт. 18, ил. 94). Над фигуром Теодора Студита приказан је у попрсју, у другој зони живописа, Исус Христос Пантократор – ' j(sou)s(y) ~ ~ o pando~kratory <'> . Како је већ указано, поред допојасног лика Христа у куполи, Христос је и овде именован епитетом „Пантократор“ и треба га уврстити у низ предтава Христа које наводи Т. Џ. Метјуз.2124 Насликан је као у куполи, са крстастим нимбом, као човек зрелих година са раскошним орнаментима у нимбу, у љубичастом хитону са златним клавусом и у плави химатион који претежно пада преко десног рамена. Десном руком благосиља, а у другој држи особено увијени свитак. Кажипрстом указује на текст исписан на свитку црвеним словима – Ο ΄‟ΩΝ. Његова последња три прста леве руке су скупљена у једну целину, као на представи Христа у куполи. Овај лик Христа Пантократора Јанко Радовановић доводи на идејној равни у везу са представом Теодора Студита. Иако не знамо шта је сликар желео да испише од текста на Студитовом свитку, могло би се претпоставити да је он био у вези са Оваплоћењем или да се, као у Дечанима, односио на игумана пећке обитељи. Како 2122 О овом светитељу в. A. Kazhdan, Theodore of Stoudios, ODB 3, 2044-2045; Д. М. Калезић, Теодор Студит, in: Енциклопедија православља II, 1903. Лик св. Теодора Студита у пећкој Богородици Одигитрији је изостављен у прегледу портрета Теодора Студита у византијској уметности Дуле Мурики [D. Mouriki, The Portraits of Theodore Studites in Byzantine Art, JÖB 20 (1971) 249-280], али га разматра Јанко Радовановић (Радовановић, Св. Теодор Студит, 24-29). О иконографији св. Теодора Студита уопште поред наведених радова в. и Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα, Α΄, 177-180; Tomeković, Le „portrait“, 122, 124, fig. 4; Ead., Монашка традиција, 427; Ead., Les saints ermites et moines, 31, fig. 90-94, 105, 109, 124. 2123 Ibid., 24. 2124 В. одговарајућу напомену у тексту који се односи на Христа Пантократора у куполи. 276 било, лик Христа Пантократора над представом Теодора Студита, указује на тајну оваплоћења, што потврђује реч – Ο ΄‟ΩΝ – исписана црвеним словима на Христовом свитку у левој руци. Реч је o епитету Бога, који се истиче у учењу Теодора Студита. Говорећи о природи слике и у одбрани култа икона, Студит каже да је слика односно икона, „видљива теофанија“, пошто је предмет хришћанског култа оваплоћени Бог, једна видљива и описива стварност. 2125 Као човек, Христос је дакле видљив, и описив (περηγραπηός), док је у њему „свака од две природе сачувана у свом сопственом начину постојања“. 2126 Дакле, према Студиту, Христос не би био Христос, да није био описив. Он није био само прост, једноставан човек (υηιός ΄‟αλζροπφς), већ управо и једино опис „Ο ΄‟ΩΝ“ , тј. „онај који јесте“ одговара слици Личности Отелотворене Речи. 2127 Закључујући поглавље о представама светих монаха у цркви Богородице Одигитрије, можемо рећи да иконографска решења ликова ових аскета, нимало не одступају од византијске ликовне традиције, као и да представе светих монаха увршћене у њен програм наглашавају њен монашки карактер.2128 За ликове монаха у пећкој Богородици Одигитрији су одабрани најуваженији представници Египта (Антоније, Арсеније, Павле Тивејски, Макарије, Онуфрије) и Палестине (Сава Освећени, Јефтимије) који су живели у времену од III до VI века. Њима је додат лик св. Теодора Студита, великог имена цариградског монаштва IX века, као и лик 2125 J. Meyendorf, L‟Image du Christ d‟après Théodore Studite, in: Synthronon, 115. 2126 Meyendorf, L‟Image, 116. 2127 Meyendorf, L‟Image, 117. С друге стране, о епитету „Ο ΄‟ΩΝ“ говори и Григорије Ниски у својој другој тј. 45. беседи на Пасху [Cf. Св. Григорије Богослов, Празничне беседе, 50 (=172-173)]: „Бог је свагда био и биће, боље рећи свагда „ЈЕСТЕ‟. Јер (речи): био и биће – делови су нашег времена и трошне природе, а Он је СВАГДА и СУШТИ („Ο ΄‟ΩΝ“), и тако сам себе назива јављајући се Мојсију на Гори (Синају, 2. Мојс. 3:14). Јер Он, обухвативши у Себи има свецело биће, нити започето, нити престајуће, као неки океан суштине бескрајан и безграничан, који превазилази сваки појам и времена и природе, једино умом бледо означаван, и то овлаш и ограничено, не по ономе што Он јесте, него по ономе око Њега, сабирајући (наш ум) једну од друге замисао у неку представу (=слику), која пре него што буде схваћена бежи, и пре него што се ум замисли и изгуби се, само толико обасјавајући наш ум, и то очишћен, колико и брзина тренутне муње наше лице. Мени се пак то чини (да Бог то чини зато) да би (нас) оним што је (о Њему) схватљиво привлачио к Себи – јер оно што је сасвим несхватљиво, то је и безнадежно и беспокушајно – а оним што је несхватљиво (позивао нас) да Му се дивимо, а кад Му се дивимо, онда Га још више желимо, а жељено нас очишћује, очишћујући нас чини нас боголикима. А када такви постанемо, онда он као већ са својима разговара (дружи се). “ 2128 Томековић, Монашка традиција, 425 et sqq. 277 св. Павла Латроског, представника малоазијског пустиножитељства X века. Већ је раније у науци уочено да је пећки ансамбл по распореду фигура најближи милешевском, чијој групи је придодан св Павле Латроски, као и да је највећа пажња указана пустиножитељима и монасима. 2129 Скроман и сасвим уопштен помен угледања српских архиепископа Арсенија I и Данила II на славне монахе у њиховим житијима оставља места само за уопштене закључке, недопуштајући даља разматрања особености избора пећких представа монаха. 2130 У Богородици Одигитрији је ликовима монаха дат велики простор, читава зона стојећих фигура на јужном зиду наоса, а низ се настављао и на западном зиду. Место сликања монаха од времена самих почетака њиховог сликања у XI веку није било стриктно утврђено, па се они постављају у западне (бочни бродови, параклиси, припрата) 2131 или источне делове храма (олтар и друга места). 2132 У XII веку се монаси такође сликају на различитим местима, али у првој половини века преовладава простор западног дела наоса.2133 У српској уметности XIII века2134 монаси су смештени у простор вестибила (Студеница),2135 кула (Жича, Хиландар) и припрата (Милешева, Сопоћани). У XIV веку у српском и византијском живопису свети монаси су најчешће сликани на више различитих места у цркви. Тако су нпр. могли бити сликани у припрати и олтару (Старо Нагоричино),2136 у западном делу наоса, припрати и северној галерији (Свети Апостоли у Солуну), 2137 у протезису, ђаконикону, припрати и катихумени (Грачаница), 2138 у наосу и припрати (Хиландар),2139 у протезису, наосу и припрати (Дечани). 2140 Како ни у XIV веку 2129 Tomeković, Les saints ermites et moines de Mileševa, 51-67, fig. 1-22; Ead., Монашка традиција, 425, н. 25, 429. 2130 Cf. Томековић, Монашка традиција, 429-430 et sqq. 2131 Нпр. у Хосиос Луки у Фокиди (бочни бродови, параклиси), Неа Мони на Хиосу (припрата), Светој Софији у Охриду (припрата). Cf. Tomeković, Les saints ermites et moines, 199-200. 2132 Нпр. Панагија тон Халкеон (олтар). Cf. Ibid. 2133 Ibid. Представе монаха су могле бити насликане и у источном и у западном делу храма (Испосница Светог Неофита на Пафосу), у бочним бродовима (Свети Анаргири у Костуру) или само у наосу (нпр. Нерези или Бачково). Cf. Ibid. 2134 О месту сликања светих монаха у сликарству XIII века в Djurić, Les conceptions hagiorithiques, 46. 2135 Babić, Les moines-poètes, 205-217, fig. 1-19. 2136 Тодић, Старо Нагоричино, 71-87. 2137 Tomeković, Les saints ermites et moines, 201. 2138 Тодић, Грачаница, 80-110. 2139 Марковић, Првобитни живопис, 222 et sqq.; Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 2140 Поповић, Програм живописа, 77-96; Марковић, Појединачне фигуре, 243-264; Милановић, Програм живописа, 361-374. 278 није било стриктно дефинисано, сваки ансамбл је представљао јединствен пример њихове поставке, па тако и Богородичина црква. Најсличније решење у погледу одабира места за сликање светих монаха чини се да представља наос Леснова, 2141 где су монаси изведени на јужном зиду, настављајући се на западни зид. У погледу избора фигура, лесновском строју монаха је придодат и св. Павле Латроски, а пред монашком поворком овог сликаног ансамбла такође стоји св. Јован Претеча као у Даниловој задужбини. 2142 Поред овога, и у Леснову је наспрам представа светих монаха на јужном зиду, приказан и строј светих ратника на северном зиду. 2143 Како је већ указано, у погледу распореда светитеља милешевски строј монаха представља најближу аналогију пећком, док ансамбли Трескавца, Леснова, Протатона и Дечана, као и Богородица Одигитрија садрже ређе сликани лик св. Павла Латроског. КТИТОРСКА КОМПОЗИЦИЈА (Осн. I, V; 156, црт. 12, ил. 95). На западном зиду цркве, до улаза, са јужне стране, постављена је ктиторска композиција. 2144 Ктитора цркве, архиепископа Данила II, патрону приводи његов имењак и заступник пред Богородицом пророк Данило. Над главом ктитора је натпис (155, 156, црт. 12, 21, ил. 95) – danily prh&sv(h)ïeniì arxiep(i)s(ko)pyî ~ vshx(y) sr°p°skyjx(y) i pomor(y)skyjx(y) zemlyjî ~ prinosity cr(y)kovyî prhq(y)sthi m(a)teriì ~ b(o)`iei &digitri(i) privodimy vel(y)k(i)myì ~ pror(o)komy danil!myì . Пророк Данило и архиепископ Данило заједно приносе цркву Богородици, чиме се исказује посредништво светитеља-имењака српског архиепископа. Ктиторов предводник, пророк Данило представљен је према уобичајеној иконографији, 2145 лицем окренут према ктитору, кога десном руком упућује небеским покровитељима. Левом руком придржава цркву, коју носи заједно са 2141 Габелић, Лесново, 52-53 (бр. 177-187), 124-132. 2142 Ibid., 52-53 (бр. 174), 122-123, 127. 2143 Габелић, Лесново, 124, 135, 136 et pass. 2144 О представама храмовног ктитора у српској средњовековној уметности и њиховом значењу в. Војводић, Идејне основе, 20-26. 2145 Одевен у тунику, панталоне, подвезану обућу, са црвеном тефилом на глави и црвеним огртачем, пророк Данило је приказан младолике физиономије, кратке косе и ситних коврџа. 279 српским прелатом. О представи српског архиепикопа доста је писано и она је најприсутнија у монографијама посвећеним Пећкој патријаршији и прегледима српске уметности. Према устаљеној традицији и давном обичају, ликови дародаваца и оснивача манастира били су сликани у црквама, које су они подизали на дар свом светитељу заштитнику. 2146 Такав је случај и са Данилом II. Оно што на овој ктиторској композицији привлачи пажњу и што је необично је, како је већ подвучено, његова одежда, 2147 риза са аналавом и рекама и мандија. Такође, уочава се да се Данило определио за архаичније иконографско решење ктиторске композиције, карактеристично за српску уметност XIII века, где ктитора патрону цркве приводи посредник, у овом случају пророк Данило. Обраћање ктитора цркве преко патрона-посредника, а не непосредно Христу, у Србији присутно од времена Студенице, постепено је почело да се напушта од времена настанка портрета краља Драгутина у припрати Ђурђевих Ступова у Расу. 2148 Тако ктитора приводи посредник нпр. у Хиландару 2149 или у Светом Петру и Павлу у Бијелом Пољу. 2150 Особеност пећке ктиторске композиције лежи у сликаном детаљу заједничког, у овом случају заступничког, чина приношења цркве Даниловој заштитници, Богородици Одигитрији од стране пророка Данила и истоименог српског архиепископа. Обично предводник држи ктитора за руку, као што је то случај на представама овакве садржине од времена Студенице, Милешеве, Сопоћана и других споменичких целина. У пећкој Богородичиној цркви, ктитор и свети предводник-заштитник заједнички придржавају модел цркве, као нпр. и у цркви Светих Петра и Павла у Бијелом Пољу. 2151 У склопу ктиторске композиције на западној бочној страни некадашњег лука у југозападном делу храма, налази се представа патрона цркве, Богородице Одигитрије (Осн. I, V; 157, црт. 17, ил. 96, 96а).2152 Сцена је у доњем делу оштећена. 2146 Dimitropoulou, Giving Gifts, 161. 2147 Валтер, Значење портрета, 356. 2148 Војводић, Портрети у Дуљеву, 145-146; Пејић, Свети Никола Дабарски, 125. 2149 Тодић, Српско сликарство, 60. Овде, на источном зиду припрате, свети Стефан Провомученик заштитнички препоручује краља Милутина Христу у Богородичином наручју. 2150 Тодић, Зидно сликарство, 49, 62, са старијом литературом. 2151 В. претходну напомену. 2152 О Богородици Одигитрији, њеној иконографији, икони и култу в. нпр. Кондаков, Иконографија Богоматери, II, Санкт-Петербургь 1915, 152-249; R. L. Wolf, “Footnote to an Incident of the Latin Occupation of Constantinople: The Church and the Icon of the Hodegetria,” Traditio 6 (1948) 325-328; A. 280 Богородица са нимбом, у плавој хаљини и пурпурном мафориону са три звезде на раменима и над челом, седи на престолу са кружним наслоном и држи обема рукама малог Христа. Она је приказана у тричетврт профилу и тужним погледом, посматра свог сина. Мали Христос има крстолики нимб и одевен је у белу хаљину са златним перибрахионима и са бордуром исте боје при ободу одежде, која је полудугих рукава и сеже до изнад колена. Он у левој руци држи кратак црвени свитак, док десницом благосиља ктитора и његовог предводника. Док седи окренут према Богородици, торзо и главу је окренуо према ктитору цркве, Данилу II и његовом имењаку пророку-предводнику. Богородица се налази на западној страни лука северног преградног зида у југозападном делу храма, а пророк Данило и истоимени српски архиепископ су на јужном крају западног зида до улаза. Патронка храма, ликовно изображена у оквиру ктиторске композиције, означена је над Даниловим ликом као „Пречиста Матер Божија Одигитрија.“ 2153 Она младенца држи обема рукама у ваздуху над крилом. Тип Одигитрије, у погледу иконографије, од самих почетака појаве на иконама и царским печатима VI и VII века везује се за Богородицу која обема рукама држи малог Христа, док јој лева рука почива на његовом колену. 2154 Међутим, иако се порекло типа визуелне формуле Богородице Одигитрије може пратити од преиконокластичног раздобља, њене стaрије представе приказују везу између Мајке и Младенца, а не процес молитве исказане гестом руке. У Даниловој цркви је подједнако указана пажња на приказивање везе између мајке и детета, као и сам процес заступничке молитве. Иако, наиме, гестови Богородичиних руку нису уобичајени за „канонски“ тип Одигитрије након времена иконоклазма, јер Богородица држи Христа обема рукама, 2155 док он удељује благослов ктитору, она Grabar, “L‟Hodigitria et l‟Eléousa,” ЗЛУ 10 (1975) 3-14; N. Peterson-Ševčenko, Virgin Hodegetria, ODB 3, 2172-2173; Pencheva, Icons and Power, 109-144; М. Татић-Ђурић, Икона Одигитрије и њен култ у XVI веку, in: Студије о Богородици, 533-546 [прештампано према: M. Tatić-Đurić, L‟icône de l‟Odigitria et son culte au XVIe siècle, Byzantine East, Latin West: Art-historical studies in Honour of Kurt Weitzmann, Princeton (NJ), 1994, 557-564 (ed. by Ch. Moss)]; Angelidi, Papamastorakis, The Veneration, 373-425. 2153 Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 139. 2154 Pentceva, Icons and Power, 110. 2155 Ibid. 281 гестикулише са сином својим погледом и ставом тела. Христос упућује благослов ктитору и његовом предводнику. У Даниловој цркви, Христос седи на мајчиној десној руци, а она га придржава левом руком у пределу струка. Христос је листовима својих ногу обгрлио мајчину руку, док је босо стопало његове десне ноге окренуто према посматрачу, 2156 а једна од најпрецизнијих иконографских аналогија овом детаљу потиче са мозаичке представе Богородице Одигитрије из Капеле Палатине у Палерму.2157 Богородица свог сина не нуди, нити га привија к себи, већ га слободно држи у рукама, не стежући га, што је одлика пост-иконокластичког типа Одигитрије. 2158 Најприближније аналогије представи Богородице са Христом из Пећи, уочили смо на ктиторској композицији у Порта Панагији у Тесалији, 2159 на западном зиду у припрати Богородице Перивлепте у Охриду, 2160 као и на ктиторској композицији у јужном зиду југоисточног параклиса цркве Светих Теодора у Мистри. 2161 Још једна од врло сродних представа је, премда реконструкција, представа над гробом Јована I Анђела Комнина Дуке, у манастиру Порта Пиле у Грчкој. 2162 Најближу иконографску паралелу овој представи нашли смо у живопису Старе Митрополије у Едеси.2163 Што се тиче положаја ктиторске композиције у програму храма, она је необично постављена на западни зид, и то на јужну страну, а не на јужни зид западног травеја, каква је била устаљена пракса. Знатно касније ће на западном 2156 Не тако чест мотив босог Христовог стопала окренутог посматрачу јавља се нпр. на представи Богородице Одигитрије у наосу Хоре у Цариграду (у јужном параклису – Kariye Djami, Vol. 3, pl. 249 и у наосу - Kariye Djami, Vol. 3, pl. 187), у хиландарском Светом Василију на мору (Ђорђевић, Зидно сликарство 1322-1430/1, 245, 246) или на апсидалној представи Богородице Одигитрије у Богородичиној цркви у Кинцвиси [T. Velmans, Les fresques de l‟église de la Vièrge à Kincvisi. Une image unique de la Communion des Apôtres, CA 27 (1978) fig. 1, 2]. 2157 Demus, Mosaics, fig. 21, 22. 2158 Ibid., 111, fig. 79 (представа Богородице Одигитрије на печату цариградског патријарха Сергија из збирке Дамбартон Оукс). 2159 Παπακαζηοράθες, ‟Δπηησκβίες παραζηάζεης, 294. 2160 Millet, La peinture, fasc. III, pl. 19/1, 19/2; Παπακαζηοράθες, ‟Δπηησκβίες παραζηάζεης, 288. 2161 Ibid., 292 (είθ. 7-према Мијеу). 2162 Brooks, Poetry and Female Patronage in Late Byzantine Tomb Decoration: Two Epigrams by Manuel Philes, DOP 60 (2006) 235, fig. 5. 2163 Σζηγαρίδας, Σοητογραθίες, είθ. 72. 282 зиду цркве, додуше на северној страни, бити изведени портрет кнеза Лазара са породицом у Раваници 2164 или портрет деспота Стефана у Ресави. 2165 БОГОРОДИЦА ОРАНТА (Осн. I; 158, црт. 12, ил. 97). На западном зиду, у лунети над улазом из наоса и припрату насликано је попрсје Богородице Оранте – Μ(ΖΣ)ΖΡ ~ Θ(ΔΟ)Τ – на тамноплавој позадини. 2166 Приказана је са нимбом у хаљину и мафориону са три звезде, у ставу оранс. СВЕТИ ГЕРАСИМ ЈОРДАНСКИ (Осн. I; 159, црт. 13, ил. 98). До ктитора архиепископа Данила је, на узаној зидној површини јужно од главног улаза у Богородичину цркву, насликан св. Герасим Јордански – ìs(ve)tyjî ~ gerasimyî .2167 Одевен је као великосхимник у доњу хаљину, набрану на коленима и огртач, под којим је аналав. Десном руком благосиља, док у левој руци држи развијен, неисписан свитак. Можда је сликар планирао да на свитку овог пустиножитеља испише речи присутне на његовом свитку у Хиландару: „Ко је победио тело, тај је победио природу, а онај који је победио природу у свему је изнад ње“ 2168 или неки други њему сродни текст. Зашто је његов свитак остао неисписан, као и још неки други свици, остаје непознато. Представа св. Герасима се доста касно уводи у збор светих пустињака и монаха и врло се ретко слика у византијским црквама. 2169 Овaj светитељ је у Богородици Одигитрији приказан као засебна фигура, а не у оквиру циклуса или групе монаха. У византијској уметности јавља се као самостална фигура у Пафоској испосници, 2170 а у српским споменицима присутан је у Милешеви, 2171 2164 Starodubcev, Ravanica, 264-283. 2165 Тодић, Ресава, сл. 82. 2166 О тој представи Богородице Оранте у Пећи в. Татић-Ђурић, Богородица у делу архиепископа Данила II, 399-400. О значењу Богородице Оранте в. нпр. Татић-Ђурић, Марија-Ева, 213-215; Ead., Врата Слова, 63-85. 2167 О иконографији овог светитеља в. L. Schütz, Gerasimus vom Jordan, LCI 6, 392-393; S. Tomeković, Note sur saint Gérasime dans l‟art byzantin, ЗЛУ 21 (1985) 277-28; Σζηηοσρίδοσ, „ Ο Εφγραθοθός δηάθοζκος, 176-179, πίλ. 70-72; S. Tomeković, Монашка традиција, 427; Ead., Les saints ermites et moines, 51, fig. 44, 98, 106. 2168 Cf. Hostetter, Hilandar, (CD-ROM). 2169 Tomeković, Note sur saint Gérasime, 277. 2170 Томековић, Монашка традиција, 427. 2171 Tomeković, Les saints ermites et moines, 57, et pass. 283 Старом Нагоричину, 2172 католикону Хиландара 2173 (као стар човек, седе косе и браде) и у Андреашу (старац густе коврџаве косе, наглашених бркова и дуге седе браде завршене у многим скупљеним праменовима). 2174 Његова физономија није устаљена, па и у споменицима сродног времена варира. Тако се у погледу изгледа браде физиономија овог пустињака у пећкој Богородичиној цркви разликује од већине споменика: у Хиландару уважени пустиножитељ има оштро завршену, кратку браду, која сеже до груди, у Старом Нагоричину браду налик Светом Јевтимију, у Андреашу дугу браду завршену у много скупљених праменова, док у пећкој цркви Герасим има сасвим кратку браду завршену у виду мноштва кратких увојака. Изглед његове браде приближан је истом из олтара испоснице Светог Неофита на Пафосу. 2175 У кипарској испосници су праменови браде бројни и јасно дефинисани, али нису сасвим раздвојени, као у Пећи. У Милешеви, 2176 пак, су три прамена браде одвојена, па овај лик св. Герасима представља најближу аналогију његовој пећкој представи. Појава светог Герасима, као и у случају сликарства испоснице Светог Неофита и Милешеве указује на посебно поштовање палестинске традиције у пећкој Богородичиној цркви.2177 Његов лик се јавља и у појединим важним споменицима краља Милутина, па је врло вероватно да је сликање тог светитеља у овим ансамблима утицало и на појаву светог Герасима у Даниловој задужбини. ПРИЧЕШЋЕ МАРИЈЕ ЕГИПАТСКЕ (Осн. I, VI; 160, црт. 13, ил. 99). Наспрам њега, на истој бочној северној површини портала, представљено је Причешће свете Марије Египатске. 2178 Марија Египатска – ìs(ve)t(a)| m(a)rihî !gifteniì – 2172 Тодић, Старо Нагоричино, 75, 118, сл. 101. 2173 Марковић, Првобитни живопис, 226; Hostetter, Hilandar, (CD-ROM). 2174 Prolović, Die Kirche, 95 (N. 39), Abb. 16; Ead., Les saints ermites et moines, 51, fig. 98. 2175 Cf. Tomeković, Les saints ermites et moines, 51, fig. 106. 2176 Ead., Les saints ermites et moines de Mileševa, 53 et pass, (напомена 23), fig. 1; Ibid., 51. 2177 Томековић, Монашка традиција, 427-428. 2178 Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 139; Ead., Богородичина црква, X; Радојчић, Старо српско сликарство, 125; Радојчић, Марија Египатска, 52-56, сл. 5. О иконографији сцене Причешће МАрије Египатске и њеном месту у храмовима византијског света в. Ştefanesçu, L‟ illustration, II, 450-451; A. Stylianou, The Communion of St.Mary of Egypt and Her Death in the Painted Churches of Cyprus, in: Actes de XIVe Congrès International des Études Byzantines (Vol. III) Bucarest 1976, 435-441; Ивковић, Живопис XIV века, 76, сл. 1; A. Paranou, Die Kommunion von Maria Ägyptica und die verschiedenen Interpretationsebenen innerhalb der Kirchenbildausstattung, in: Proceedings of the 22nd 284 насликана је у левом делу сцене, са нимбом, тамне пути од сунца, испошћеног тела, карикатуралне физиономије лица, полуодевена у маслинасту хаљину. Има седу косу која у коврџама пада до рамена, боса је, пажљиво испружене руке ка светој причести. Старац Зосима (Осн. I, VI; 160а, црт. 13, ил. 99) – îs(ve)tyj ìzosima – је у једноставној белој хаљини и тамноцрвени огртач са капуљачом, који пада до колена. У левој руци држи путир, а у десној држи причест. Прва сцена ове врсте забележена је у српском живопису, премда не на истом месту у храму, у пиргу Светог Ђорђа у Хиландару, 2179 а њој хронолошки следи она у Богородици Љевишкој. 2180 Представа Причешћа Марије Египатске на унутрашњој страни довратника портала није тако честа појава у српској средњовековној уметности, али јесте присутна и углавном особена за XIV век. Та сцена се јавља у довратницима наоса нпр. у Леснову (јужни портал наоса),2181 у параклису Светог Јована Претече у Св. Софији у Охриду (наспрамни довратници наоса-северни пролаз) 2182 и јужном параклису цркве Св. Константина и Јелене (северни довратник).2183 У довратницима припрате насликана је у Зауму. 2184 Ова представа јавља се нпр. и у Дечанима (северни зид параклиса Светог Димитрија), 2185 Доњој Каменици (прва зона источног зида северне куле егзонартекса) 2186 и у Зрзу (на западном зиду цркве). 2187 Композиција у Богородици Одигитрији је прва у српској уметности која се налази у зони стојећих фигура, на унутрашњој страни довратника портала и изгледа једини пут насликана на довратнику главног, западног портала. Сцена носи опште значење покајања, с обзиром на то да је насликана на улазу у храм, као и да је насликана уз представу св. Арханђела Михаила, како је у науци одавно указано. 2188 International Congress of Byzantine Studies (Vol. III), Sofia 2011, 318-319; Тодић, Сликарство припрате, 213. О иконографији Марије Египатске в. и K. Kunze, Maria Ägyptiaca, LCI 7, 507-511. 2179 Ђурић, Византијске фреске, 39; Радовановић, Невесте, 78, н. 141. 2180 Панић, Бабић, Љевишка, 65, црт. 23; Радовановић, Невесте, 70-71, 78. 2181 Ђорђевић, Зидно сликарство, 154; Габелић, Лесново, 52-53 (бр. 175, 176), 123-124, сл. 53, 54. 2182 Грозданов, Охридско зидно сликарство, 63, сл. 9; Ђорђевић, Зидно сликарство, 66. 2183 Ibid., 167. 2184 Ibid., 106, сл. 27. 2185 Марковић, Појединачне фигуре, 250. 2186 Ћоровић-Љубинковић, Доња Каменица, 68. 2187 Ђорђевић, Зидно сликарство, 66; Ивковић, Живопис, 69; Тодић, Сликарство припрате, 213, сл. 1. 2188 Радојчић, Марија Египатска, 52-55. 285 АРХАНЂЕО МИХАИЛО (Осн. I, VI; 161, црт. 12, ил. 100). Северно од Причешћа Марије Египатске, на северном делу западног зида се налази свечана фигура арханђела Михаила са исуканим мачем – arxang(e)ly ' ¬ mixail(y) ' . Приказан је у стојећем ставу, у тричетврт профилу, у пуној фигури и ратничкој опреми, окренут према светој Марији Египатској и старцу Зосими, одевен у панцир, хаљину, тунику, опточену драгим камењем, плашт, панталне и чизме. Левом руком држи корице мача које сежу до пода, а у другој руци држи усправљен мач, који прелази ивицу црвене бордуре. Појава архангела Михаила до улаза се везује за његову уобичајену профилактичку улогу: он је чувар улаза у храм. 2189 На такву његову функцију поред мача у руци, указује и положај до улаза у храм. Он је ту представљен одмах поред представе Причешћа Марије Египатске да би грешницима забранио улаз. 2190 СЕВЕРОЗАПАДНИ ТРАВЕЈ Простор северозападног травеја Богородичине цркве у Пећи, као место гроба ктитора цркве, архиепископа Данила II, које прати и посебна тематика у живопису, представља једну закружену програмску целину. Стога тај простор издвајамо у засебну текстуалну целину. У њему је изведено неколико представа Богородице, као и одређен број сцена, које симболизују њене старозаветне префигурације, а које носе и снажну фунерарну симболику. ЗОНА СТОЈЕЋИХ ФИГУРА – ПОЈЕДИНАЧНЕ ФИГУРЕ СВЕТИ ВРАЧИ. До фигуре арханђела Михаила, у подножју лука над којим је постављен саркофаг ктитора је свети мученик и исцелитељ Вит – ' s(ve)tyj ~ vity ' (Осн. I, VI; 131, црт. 18, ил. 115). Он је приказан према иконографији која 2189 О арханђелима чуварима улаза у храм в. M. Tatić-Djurić, Archanges gardiens de porte à Dečani, 359-366, fig. 1-5; Ђорђевић, Зидно сликарство, 66; G. Georgi, Angelite: Paziteli na vhoda, ЗРВИ 46 (2009) 435-442. 2190 Радојчић, Ликови инспирисаних, 53. 286 је у складу са подацима из житија. 2191 Насликан је дечачког узраста са нимбом, кратке коврџаве косе у црвеној туници преко које пада зелена хламида, по жутом рубу опточена бисерима и драгим камењем. Одевен је у затворену обућу. У десној руци држи крст, атрибут свог мучеништва, док левом придржава хламиду. Приказан је у анфасу, а поглед му је уперен удесно. Ово је први пример појаве тог светитеља у српској уметности. 2192 Он је у српском монументалном живопису још сликан у Богородичиној цркви у Карану (различите иконографије),2193 а можда и у Велућу.2194 СВЕТИ ЈЕРМОЛАЈ (Осн. I, VI; 131, црт. 18, ил. 115)132, црт. 18, ил. 116). До њега на западном зиду, дубље у простор северозападног травеја, ка северу, данас се налази свети Јермолај – s(ve)tyj ~ ermlai ' – са слоја из времена настанка пећког живописа. Он је изведен директно изнад надгробног обележја ктитора, као младић, у пуној фигури у стојећем ставу, у анфасу, погледа упереног удесно, у љубичастом стихару са ораром на којем је три пута исписана реч „s[vh]ty“, од чега су слова два узвика опточена бисерима. Преко леђа има огртач прекрштен испод врата на грудима. У руци држи скалпел и медицинску посуду. До измена у распореду овог живописа је дошло након Данилове смрти, када је Данилов портрет постављен на месту ове Јермолајеве фреске, над самим ктиторовим саркофагом. Тада је наспрам старе Јермолајеве фреске односно лика Данила и мирликијског епископа Николе досликан такође стојећи лик врача Јермолаја – s(ve)tyj ~ ermolae ' – (Осн. I, VI; 133, црт. 18, ил. 117), изведен другачијим стилом од првобитних фресака. Јермолај није тако често приказиван у српском средњовековном сликарству. Присутан је нпр. у Сопоћанима,2195 Ариљу, 2196 Дечанима (седи старац дуге браде), 2197 Кучевишту (старији човек са брадом до груди), 2198 Горњем 2191 М. Б. Бојић, Вит-мученик, in: Енциклопедија православља I, 380. 2192 Марковић, Култ Светог Вита, 44, сл. 10. 2193 Ibid. 2194 Ibid. 2195 Ђурић, Сопоћани, 145; Живковић, Сопоћани, 34. 2196 Војводић, Ариље, 293, црт. 30. 2197 Марковић, Појединачне фигуре, 251. 2198 Ђорђевић, Зидно сликарство, 92; Маркова и др., Кучевиште, 12. 287 Козјаку, 2199 Љуботену, 2200 Псачи 2201 или параклису Светих Бесребреника у Ватопеду. 2202 Његова иконографија у Пећи представља потпуну необичност, јер се он по правилу представља као старац, као нпр. у Сопоћанима, Ариљу или Дечанима, и на другим местима. До старије представе св. Јермолаја се, на северном зиду северозападног травеја, ређају један за другим свети врачи: св. Козма (134, црт. 19, ил. 118) – ìs(ve)tyjì ~ kozma ' –, св. Дамјан (Осн. I, VI; 135, црт. 19, ил. 118) – ìs(ve)tyjì ~ dami|ny ' – и св. Пантелејмон (Осн. I, VI; 136, црт. 19, ил. 118) – ìs(ve)tyj ~ / pantele. Уобичајене, неизмењене иконографије они се, у српској уметности, од времена Стефана Немање углавном сликају у западном делу наоса, па то место задржавају у време краља Милутина, 2203 и касније у Даниловој задужбини. Иако се налазе у уобичајеном, западном делу храма, сасвим је логично да су њихове представе у контексту места где су насликане имале и фунерарно значење. 2204 На ликове светих врача се у Пећи директно надовезују фигуре светих ратника, што је учињено нпр. и у Протатону, 2205 параклису Светог Јефтимија, 2206 у јужном параклису Хоре у Цариграду 2207 или нпр. у Леснову. 2208 СВЕТИ АЛЕКСИЈЕ ЧОВЕК БОЖЈИ (Осн. I, VI; 137, црт. 19, ил. 119). На источном зиду северозападног травеја, изнад нише јужно од лика досликаног Јермолаја, издвојено је место за св. Алексија Божијег Човека – ' s(ve)tyj aleksi(!) q(e)lov(e)ky b(o)`i(i) ' . 2209 Он је насликан допојасно, физиономије карактеристичне за XIV век (човек зрелих година, крупних очију, орловског носа, 2199 Ђорђевић, Зидно сликарство, 139. 2200 Ibid., 146. 2201 Ibid., 174. 2202 Ђурић, Сликарство црквице, 130; Ђорђевић, Зидно сликарство, 92. 2203 Тодић, Српско сликарство, 182. 2204 О фунерарном значењу представа светих ратника у Пећи и уопште са наведеним другим примерима в. Поповић, Гроб архиепископа Данила II, 333. 2205 Παλζέιηλος, 58-59 (31-42), . 2206 Ibid., 282-283 (είθ. 147). 2207 Underwood, Kariye Djammi, Vol. 4, 305, 319, посебно 320. За слике в. Ibid., pl. 488, 489, 492-493. 2208 Габелић, Лесново, 124, 135, 136 et pass. 2209 О његовој иконографији в. Ead., Монашка традиција, 428; Tomeković, Les saints ermites et moines, 29, fig. 1, 2, 54; Кнежевић, Сликарство Крепичевца, 306. 288 смеђе, разбарушене косе и густе местимично риђе браде која пада до груди у бројним, ситним праменовима, који су при крају завршавају коврџама). Његов портрет се јавља нпр. у Светом Николи тис Стегис у Какопетрији, 2210 и у Панагији Мавриотиси у Касторији (зрелих година, кратке коврџаве косе и сасвим кратке браде).2211 Поред Богородице Одигитрије, он је, са мањим одступањима, на овакав начин представљен још у Старом Нагоричину, 2212 Хиландару (зрелих година, у пуној фигури, руку пред телом у ставу молитве) 2213 и Добруну. 2214 Одевен је у зелену хаљину дугих рукава и за разлику од осталих поменутих његових представа, у пећкој Богородичиној цркви има крстообразно раширене руке. ДАНИЛОВ ПОСТХУМНИ ПОРТРЕТ. Над саркофагом ктитора архиепископа Данила, више главе, насликан је након његове смрти његов портрет који га представља у пару са мирликијским епископом Николом (Осн. I, VI; 138а, 138б, црт. 19, ил. 120).2215 Данило је на њему приказан у стихару са рекама, епитрахиљу са јеванђељем у руци и богато украшеном сакосу.2216 У десној руци држи велики, свечани двоструки крст опточен драгуљима. Око врата има омофор са крстовима са исписаним криптограмима пребачен преко леве руке. У питању су два криптограма – i(sou)s(y) x(risto)s(y) – и – θ(φς) τ(ρηζηοσ) <θαηλεη παζηλ>.2217 Насликан је карактеристичне физиономије као човек зрелих година, дуге браде која се завршава у два прамена, са тонзуром на глави, означен натписом као – s(ve)tyj ~ danil ~ arxjep(i)skopy srbskyj ~ i xtit&ry s(ve)t(a)go xr(a) ma sh~go. Поред њега је св. Никола Мирликијски, означен као – s(ve)tyj ~ nikola! – уобичајене физиономије седог старца, кратке браде. Он је у стихару са рекама, 2210 Stillianou, Painted Churches, 59 (слој из раног XII века); Tomeković, Les saints ermites et moines, 29, fig. 1. 2211 Tomeković, Les saints ermites et moines, 29. 2212 Тодић, Старо Нагорчино, 118, сл. 103. 2213 Марковић, Првобитни живопис, 232; Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 2214 Ђорђевић, Зидно сликарство, 145; Tomeković, Les saints ermites et moines, 29. 2215 Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, сл. 104. 2216 О том посебном, свечаном сакосу в. Стародубцев, Сакос, 523-550, црт. 1-2. 2217 О криптограмима уопште в. Babić, Les croix, 1- 13; о крипрограмима исписиваним на омофорима в Ibid., 8 et pass.; посебно o крипограму исписаном на Даниловом омофору и омофору св. Николе в. Ibid., 7-8. 289 надбедренику, полиставриону, са омофором са истим криптограмима као и архиепископ Данило. Св. Никола и св. Данило на исти начин придржавају омофор, чији су орнаменти и апликације при крају идентични и који се разликују само по боји. Крст, текст криптограма и орнамент при врху је код св. Николе црвен, а код св. Данила тегет боје. Св. Никола десном руком благосиља, а у левој држи јеванђеље. Свети Никола насликан је уобичајене иконографије са руком како благосиља, како је приказан нпр. на синајској икони св. Николе са житијем,2218 у Жичи 2219 или на полеђини иконе Богородице Тројеручице Хиланадрске. Разлог за накнадно сликање портрета српског архиепископа поред већ постојећих портрета у ктиторској композицији и над улазом у цркву, није у науци објашњен и он ће за сада остати искључиво у домену претпоставке. Можда би се појава накнадног портрета архиепископа Данила могла довести у везу са сликањем портрета св. Саве и св. Симеона у певницама Светих Апстола у Пећи. На ову претпоставку би могли указивати означавање српског архиепископа Данила II као ктитора „овог светог храма“ (Богородичине цркве у Пећи), као и сликање светог Данила и мирликијског епископа са датим инсигнијама и криптограмима на омофорима на начин на који је насликан св. Сава у пећким светим Апостолима. СВЕТИ ЈЕРМОЛАЈ (НАКНАДНО ДОСЛИКАН: Осн. I, VI; 133, црт. 19, ил. 117 ). Наспрам ликова св. Данила и св. Николе, приказан је поново св. Јермолај – s(ve)tyj ~ ermolae ' – пошто је Данилов постхумни портрет насликан преко представе св. Јермолаја на слоју живописа из Даниловог времена. Овај исцелитељ насликан је такође неуобичајене иконографије, „пресликане“ од св. Јермолаја са првог слоја живописа. Исцелитељ је представљен са нимбом, као голобрад младић, кратке, коврџаве косе, која пада иза ушију. Одевен је у доњу хаљину, тунику са натписом – agjos – на орарима, преко које пада огртач и у жуту обућу. У десној руци држи скалпел, а у левој медицинску посуду – панарион. 2218 Вајцман и др., Иконе, сл. на стр. 67. 2219 Petković, La peinture, I, pl. 30/c. 290 ПОТРБУШЈЕ ЛУКА НАД ГРОБОМ - ПОЈЕДИНАЧНЕ ФИГУРЕ СТАРОЗАВЕТНИ ПРАОЦИ ЈАКОВ И ЈУДА. У потрбушју лука над Даниловим саркофагом насликане се представе двојице старозаветна праоца, Јакова и Јуде. Праотац Јуда је насликан на источном делу потрбушја лука, а Јаков на западном делу. Свети Јуда – ot(y)cy ~ i}da – насликан је као старији човек, сасвим ћелав у предњем делу главе. Коса, у задњем делу зачешљана иза ушију, пада му у по два коврџава прамена с леве и с десне стране (Осн. I, VI; 140, црт. 18, ил. 123). Јуда има дугу, тамносмеђу браду која је подељена на два прамена и полако седи, као и коса. Приказан је са нимбом, у анфасу, искошеног погледа. Одевен је у кратку, плаву доњу хаљину која сеже до изнад колена и у светли наранџасти химатион, који открива предњи део тела, прекривен доњом хаљином. Десном руком придржава наборе хаљине, а левом савијеном у лакту показује широм отворен длан. Као обућу носи сандале, попут одређених пророка. Његова иконографија је уобичајена и одговара његовом лику нпр. у цркви Хори у Цариграду. 2220 Свети Јаков – 'otcyîihkovy' – на западном делу потрбушја лука над Даниловим саркофагом, насликан је у тричетврт профилу у светлоокер доњој хаљини, која се, рукава дугих до лаката, спушта до чланака и у тамнонаранџасти химатион (Осн. I, VI; 141, црт. 18, ил. 122). 2221 Лева рука пророка је под химатионом, док је десна, савијена у лакту и шаке у висини рамена, широм отвореног длана. Јаков је приказан као старац беле, коврџаве косе која пада у праменовима до рамена, и са белом брадом и наглашеним брковима. Његова иконографија одговара иконографији овог праоца у сценама Лозе Јесејеве у Сопоћанима, 2222 Ариљу 2223 и Богородици Љевишкој, 2224 затим његовом лику на ступцу северно од иконостаса у Старом Нагоричину, 2225 његовој представи у 2220 Kariye Djami, Vol. 2, pl. 34-36. 2221 О овом старозаветном оцу и његовој иконографији в. K. Wessel, Jakob, RbK 3, Lief. 20, 519-525. 2222 Живковић, Сопоћани, 26. 2223 Војводић, Ариље, 152, сх. 4, бр. 12, црт. 45. 2224 Панић, Бабић, Љевишка, 139, црт. 30. 2225 Тодић, Старо Нагоричино, сл. 79. 291 северној куполи хиландарске припрате из Милутиновог времена, 2226 као и његовим представама у припрати Хоре 2227 и у куполи Марковог манастира.2228 Још једна од варијанти приказивања овог лика је она из дечанске Лозе Јесејеве, где је св. Јаков приказан такође као седи старац седе браде, али је за разлику од пећке сцене он приказан ћелав. 2229 Иако су појаве ових праотаца Јакова и Јуде у византијском сликарству честе, њихово програмско место је у српском монументалном живопису јединствено. Старозаветни патријарси, насликани у пећкој Богородичиној цркви у групи са осталим очуваним појединачним старозаветним личностима на потрбушјима лукова у олтару, а можда некада, вероватно у попрсјима и у југозападном травеју наспрам Даниловог гроба, по свој прилици су указивали на тајну оваплоћења.2230 ВИШЕ ЗОНЕ И СВОД – СЦЕНЕ БОГОРОДИЦА ХРАНИТЕЉКА НИШТИХ (Осн. I, VI; 128, црт. 19, ил. 113, 113а, 113б, 113в). Композиција Богородица хранитељка ништих очувана је у свега три споменика српске уметности и уметности земаља под византијским културним утицајем, у Богородици Љевишкој, 2231 у Богородици Одигитрији у Пећи и у припрати Сопоћана. 2232 Богородица је означена сиглама као мати Божја – Μ(ΖΣΖ)Ρ ~ Θ(ΔΟ)Τ – а носи и посебан назив, хранитељка сирим и ништим – pitlynica sjrimy ~ i niïimy . У Пећи, у левом делу композиције је Богородица са малим Христом на трону, а „ сири и ништи“ који прилазе у ходу запремају десни део сцене. И Богородица и нишчи су под црвеним велумима, причвршћеним за дрвене стубове. Богородица је у тричетврт профилу, са нимбом, у хаљини, мафориону и црвеним ципелама, на раскошном и великом трону са наслоном и два црвена јастука. Ноге 2226 Ј. Радовановић, Христови преци по телу у живопису манастира Хиландара, in: Осам векова манастира Хиландара, Београд 1998, 640, сл. 1; Hostetter, Hilandar, (CD-ROM). 2227 Kariye Djami, Vol. 2, pl. 24, 25. 2228 Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζος, πίλ. 124 α. 2229 Тодић, Чанак-Медић, Дечани, 352, сл. 274. 2230 О томе в. Тодић, Иконографски програм, 370. 2231 Бабић, Панић, Љевишка, 54, T. LI, 130, (црт. 21). 2232 Ђурић, Сопоћани, 162. 292 су јој положене на црвени јастук, који почива на супеданеуму. Она левом руком држи овални послужавник са хлебом. Христос у њеном крилу је бос, одевен у златну хаљину и приказан нагнут ка сиромаху, док му десницом пружа комад хлеба. Њих је петорица на броју. Први је приказан у ставу закорачења, са испруженом руком да би прихватио хлеб, други и трећи стоје у међусобном разговору, четврти рукама позива следећег да приђе Богородици и Христу, а пети хода погрбљен и ослоњен на штап. Иза њих се назиру три стуба са велумом. Најближа и једина иконографска аналогија овој сцени је истоимена представа у сопоћанској припрати. 2233 Уз извесне знатне разлике, њена иконографија, у погледу дељења хлеба, одговара сцени Причешћа апостола. Премда паралеле Богородици Хранитељки сиромашних у Богородици Љевишкој Хаман МакЛин изналази у фирентинским иконама Богородице из друге трећине XIII века,2234 а С. Радојчић у фирентинским иконама седме и осме деценије истог столећа, 2235 подразумевајући уплив византијског утицаја, правим аналогијама и евентуалном пореклу ове сцене нисмо успели да уђемо у траг. 2236 Њену појаву би можда требало објаснити обичајем дељења „на врата“ сиромашнима на дан спомена умрлог, према правилу Апостолских установа „И нека се разаздаје из његова имања ништима за спомен његов.“ 2237 БОГОРОДИЦА (Осн. I, VI; 129, црт. 19, ил. 82). Стојећа фигура Богородице – Μ(ΖΣΖ)Ρ Θ(ΔΟ)Τ – насликана је у другој зони живописа на највишим површинама зида који је полукружно завршен пратећи облик полуобличастог свода. Насликана је у погнутом ставу, у тричетврт профилу са нимбом, у уобичајеној хаљини са мафорионом са звездама. Руке су јој у ставу молитве и обраћања, паралелно уздигнуте у правцу неба и савијене у лакту. Окренута је ка полукружном сегменту неба у горњем десном делу представе са Божијом руком, која благосиља. Изнад Божије руке која упућује благослов се види један кратак зрак светла како 2233 Давидовић, Представа Богородице са Христом, сл. 3. 2234 Ibid., 85 (према: R. H. L. Hamann Mc Lean, “Aus der Mittelalter”, lichen Bildwelt Jugoslawiens, Marburg 1955, Abb. 9). 2235 С. Радојчић, Српске иконе од века до 1459. године, Београд, 1960, 9. 2236 О утицају који је византијска уметност извршила на италијанске панеле XIII века в. J. H. Stubblebine, Byzantine Influence in Thirtheenth-Century Italian Panel Painting, DOP 20 (1966) 85-101. 2237 Мирковић, Хеортологија, 281. 293 извире из мандорле. Она је над гробом насликана у улози заступнице, односно „молитељнице у дан туге страшнога Христoвог испитивања,“ 2238 као „избавитељница од коначног суда. “ 2239 НЕОПАЛИМА КУПИНА (Осн. I, VI; 130, црт. 19, ил. 114). У западном делу свода, одмах над Даниловим саркофагом изображена је представа Неопалиме купине, према одговарајућим редовима књиге Изласка (Изл. 3:2). 2240 Сцена није обележена натписом. Лево је Мојсије, у тричетврт профилу, са нимбом, као зрео човек, танких бркова и браде, у пурпурној хаљини, како се десном руком ослања на пастирски штап, и уздиже главу, обраћајући се анђелу над Неопалимом купином. Анђео је изведен допојасно, са нимбом и крилима. Мојсија благосиља десном руком, док му је лева рука увијена у химатион. Под анђелом је Неопалима купина у виду зеленог жбуна који тиња у пламену и у себи носи попрсје Богородице у хаљини и мафориону. Поред пламенова ватре на жбуну се уочава орнамент који се понавља и који се састоји од три беле тачке, какве се јављају на одећи Христа у посуди и убрусу Богородице у сцени над улазом у цркву и на другим местима. Богородица је насликана у ставу оранте са рукама савијеним у лактовима и једном видљивом звездом на челу мафориона. Изображавајући сцену сликар ју је верно поставио у пејзаж црвених брда Синаја. Између Богородице и Мојсија је стадо оваца. Горњи део сцене чини плаво небо. Сцена Неопалиме купине постала је омиљена у време Палеолога, када долази до појаве бројних тема везаних за Богородицу, нарочито њених префигурација. 2241 У византијској уметности се јавља нпр. у охридској Богородици Перивлепти,2242 Протатону, 2243 и Хори,2244 а у српској уметности у Леснову. 2245 2238 Daničić, Životi, 368; Мирковић, Животи, 280; Παπακαζηοράθες, ‟Δπηησκβίες παραζηάζεης, 286-287. 2239 Татић-Ђурић, Стеатитска иконица, 12. 2240 О представи Неопалиме купине и њеном значењу в. Der Nersessian, The Parecclesion, 336-338; Тодић, Грачаница, 133, 146, 181, 183; Габелић, Лесново, 176. 2241 Der Nersessian, The Parecclesion, 336-338, 349; Габелић, Лесново, 176. 2242 Миљковиќ-Пепек, Делото, 50; Марковић, Иконографски програм, 138, сл. 28. 2243 Παλζέιηλος , 28. 2244 Der Nersessian, The Parecclesion, 336-338; Kariye Djami, Vol. 3, pl. 229. 2245 Габелић, Лесново, 174-175 et sq., T. XLVI. 294 Неопалима купина има бројна значења, 2246 али њено место у пећкој Богородичиној цркви, њен контекст и иконографија несумњиво указују на значење Васкрсења. Јеванђелиста Марко објашњава да Бог који је говорио из купине Мојсију „није Бог мртвих, него Бог живих (Мк. 12:27).“ Лука даје још прецизније тумачење: „А да мртви устају, и Мојсије показа код купине где назива Господа Бога Авраамова и Бога Исакова и Бога Јаковљева. А Бог није Бог мртвијех, него живијех; јер су у њему сви живи“ (Лк. 20:37-39). Према Јовану Златоустом, и његовом тумачењу одговарајућег пасуса из Посланице Коринћанима (1. Кор. 15:1- 2), Горећи грм означава Васкрсење Исуса Христа. Као што је Грм горео и није сагорео, тако је и Исусово тело умрло, али га смрт није победила.2247 Старозаветне сцене, попут Неопалиме купине и Шатора сведочанства, често се сликају у простору светилишта, као нпр. у ђаконикону Грачанице 2248 односно олтар,2249 или у проскомидији, нпр. Дечана.2250 У Даниловој задужбини је сцена Неоплиме купине посебно наглашена и постављена у гробни контекст са значењем Васкрсења. ШАТОР СВЕДОЧАНСТВА (Осн. I, VI; 139, црт. 19, ил. 121). Та представа је у Пећи приказана до сцене Неопалиме купине, на јужном делу полуобличастог свода северозападног травеја, у склопу сцена које се налазе над гробом ктитора архиепископа Данила II. Сцена није обележена натписом. На сцени је приказан Шатор са три шестоугаоне куполе. Испод средишње куполе, која почива на стубу са задигнутим крајевима види се унутрашњост шатора, у чијем средишту је трпеза, а лево и десно од ње служе Мојсије и Арон. На трпези 2246 Јављање Бога Мојсију из Горећег грма односило се на синове Израиљеве који су огрезли од туге у Египту (Ştefanesçu, L‟illustration, II, 456), а могло је бити тумачено и као праслика великог избављења људског рода од окова греха и смтри, увођењем у стварни покој вечног живота кроз дело Исуса Христа (Torah and Commentary.The Five Books of Moses, Translation Rabbinic and Contemporary Commentary, by S. Scharfstein, New York 2008, 164-166). Горећи грм је поистовећиван са делатношћу Светог Духа, будући да Бог осветљава „трње нашег тела,“ одузимајући бол од оних који пате (PL 16, 737-738). А Божија намера да крштава Светим Духом и ватром (Мт. 3:11) такође показује његову намеру да уништи грех и рашири милост (Ibid.). Горећи грм може означавати и Девичанство Богородице (S. M. Langston, The Exodus Through The Centuries, Blackwell Publishing 2006, 43-46). 2247 PG 61, 325 (Hom. XXXVIII, In primum epistulam ad Cor.). 2248 Тодић, Грачаница, 133, 146 et pass. 2249 Ibid., 80. 2250 Поповић, Програм живописа, 93-94; Глигоријевић-Максимовић, Иконографија Богородичиних праобраза, 283-284, сл. 6. 295 је посуда са маном на којој је сликар изобразио крст и у његовом средишту Богородичин лик. На трпези су и менора и таблице закона на које Мојсије указује. Он је приказан уобичајене иконографије, са нимбом, као млађи човек смеђе косе до рамена, малих кратких бркова и сасвим кратке браде. Гледа у правцу таблица закона на трпези и левом руком указује на њих. На глави има белу круну са венцем у доњем делу, по средини одељену златном траком опточеним бисерима и драгим камењем. У плавој је хаљини која сеже до чланака, са манијаком, епиманикама и златном бордуром при дну, заогрнут белим плаштом са словима, који је прикопчан округлом фибулом. По рубу има жуту бордуру опточену бисерима и драгим камењем, као и жути нашивак око врата. Аронова ионографија је такође уобичајена. То је старац дуге седе браде, која се према крају сужава и дуге коврџаве косе, са круном на глави. Одевен је у хаљину и огрнут хламидом, а на грудима има ефод, што је особеност пећке представе Шатора сведочанства. Благо је погнут ка трпези, десном руком кади кадионицом на ланцима, а леву руку је савио у лакту у висини бока. Један од првих примера сцене Шатора сведочанства јавља се на фресци у Дура Еуропосу. 2251 Ова композиција је потом очувана у рукописима, у византијским октетеусима X и XI века и ранијим рукописима, а као тема је постала омиљена у време Палеолога.2252 У монументалном сликарству ова тема се јавља у споменицима XIII века.2253 У споменицима хронолошки блиским пећком, Шатор сведочанства појављује се нпр. у Протатону, 2254 Богородици Перивлепти, 2255 Светим Апостолима у Солуну, 2256 Грачаници, 2257 Дечанима, 2258 Леснову 2259 и 2251 Глигоријевић-Максимовић, Скинија, 324. 2252 О иконографији сцене Шатор сведочанства и њеном значењу в. N. Bêljajev, Le “Tabernacle du témoignage” dans la peinture balkanique du XIVe siècle, L‟art byzantin chez les Slaves, Les Balkans, I recueil, II, partie, Paris 1930, 315-324 ; Ştefanesçu, L‟illustration, II, 459-463; P. A. Underwood, The Kariye Djami, Vol. 1, 223-224, Vol. II, 223 et sqq, 231; Глигоријевић-Максимовић, Скинија, 319-334; М. Глигоријевић-Максимовић, Иконографија Богородичиних праобраза у српском сликарству од средине XIV до средине XV века, ЗРВИ 43 (2006) 283-284. 2253 Глигоријевић-Максимовић, Скинија, 328. 2254 Millet, Monuments d‟Athos, pl. 32/3; Παλζέιηλος, 244-245 (είθ. 114-115). 2255 Миљковиќ-Пепек, Делото, 51; Глигоријевић-Максимовић, Скинија, сл. 4. 2256 Глигоријевић-Максимовић, Скинија, сл. 5. 2257 Тодић, Грачаница, 142, сл. 27. 2258 Глигоријевић-Максимовић, Скинија, сл. 1-3. 2259 Габелић, Лесново, 174, 177, сл. 81. 296 Богородичиној цркви у Ликни. 2260 Према положају саслужитеља у Скинији пећка сцена одговара онима у Богородици Перивлепти у Охриду, Грачаници, Дечанима и Леснову. Према изгледу њихових инсигнија и одежди, пак, сцена највише одговара истоименој композицији у Дечанима. Према избору предмета у Скинији дечанска композиција је такође најближа пећкој. Особеност сцене у Пећи је положај свитка у мани, који, када се јави у овој сцени обично стоји директно на трпези. Тако је свитак насликан нпр. и у Богородичиној цркви у Перивлепти, 2261 очито са конотацијом ризнице божанске речи. 2262 Као и суседна сцена Неопалиме купине и композиција Шатор сведочанства је могла носити различита значења. 2263 Он је у пророчким тумачењима добио есхатолошко значење Небеског Јерусалима, мирног стана и поузданог шатора (Ис. 38:18), праслике „Sukkota“ где ће праведници почивати у будућем веку 2264 и то значење носи и у пећкој Богородичиној цркви. ОСТАЛЕ ПОЈЕДИНАЧНЕ ФИГУРЕ У НАОСУ СВЕТИ РАТНИЦИ. Свети ратници распоређени у северном делу наоса чине битну тематску целину у живопису Богородичине цркве у Пећи. 2265 Данас је од овог сегмента живописа очувано у потпуности пет фигура у наосу, лик првог 2260 Velmans, La peinture murale, 85, fig.19. 2261 Cf. Глигоријевић-Максимовић, Скинија, 329, сл. 4, 7. 2262 Глигоријевић-Максимовић, Скинија, 322, н. 20, 323, н. 29. О савијеном свитку као симболу Логоса у најновије време в. Б. Цветковић, Богородичине праслике у куполама цркве манастира Јошанице, Саопштења 43 (2011) 56. 2263 Представа Скиније је могла алудирати на Богородицу као слику оваплоћења (Тодић, Грачаница, 143) и на жртву (Ibid., 142; Војводић, Ариље, 37 et sqq). 2264 Татић-Ђурић, Богородица у делу архиепископа Данила, 396. 2265 О иконографији и култу светих ратника уопште в. Марковић, Свети ратници, 191-217; Ead., О иконографији, 567-626 (са старијом литературом); Беловић, Раваница, 143-145; Walter, Warrior Saints, 1-293; P. Ł. Grotowski, Millitary Attire of Warrior Saints – Between Iconography and Written Sources, Proceedings of the 21 st International Congress of Byzantine Studies, London 21-26 August 2006, Vol. III, Adlershot 2006, 283-285; Ѓорѓиевски, За представите, 79-100; Ead., Идентификација, 197- 216; P. Ł. Grotowski, Arms and Armous of the Warrior Saints. Tradition and Innovation in Byzantine Iconography (843-1261), Leiden 2009, 1-398; К. Фукара, Образы святых воинов в монументальной живописи Кипра XI-XVI вв., Москва 2010 (непубликована докторска теза); H. A. Badamo, Image and Community: Representations of Military Saints in the Medieval Eastern Mediterranean, (A dissertation submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy-History of Art), University of Michigan 2011, 1-290. 297 светог ратника до олтара је јако оштећен.2266 Судећи према броју светих монаха у наосу (девет фигура без св. Јована Претече) 2267 могло би се помишљати да је и првобитно при осликавању храма претпостављен број светих ратника у наосу био већи, а да је уобичајено постављање светих исцелитеља у западни простор храма проузроковало необично премештање одређеног броја светих ратника у простор параклиса Св. Арсенија и Св. Јована Претече. Међутим, то изгледа није био случај, јер се лик св. Прокопија понавља у наосу и у јужном параклису, како је већ истакнуто. Највећи број светих ратника је одевен у ратничку одежду (св. Теодор Стратилат, св. Теодор Тирон, и св. Прокопије), тројица њих су у туникама, али са оружјем у рукама (св. Јаков Персијски, 2268 св. Никита и св. Нестор). Иако се одежде св. Јакова и св. Никите у много чему разликују, крој њихове особене горње хаљине са дугим рукавима је у основи исти. 2269 Ликови светих ратника су углавном фронтално окренути посматрачу (св. Јаков Персијски, св. Никита, св.Теодор Тирон, св. Нестор), док су преостали ратници изведени у тричетврт профилу (св. Меркурије, св. Теодор Стратилат и св. Прокопије ). Иконографија светог Теодора Стратилата – ' s(ve)tyj ~ @e~&dory stratilaty ' и светог Теодора Тирона – ' s(ve)tyj @e~&ry ~ tirony – сасвим одговара решењима византијске ликовне традиције, па се на њој не треба задржавати (Осн. I; 166, црт. 15, ил. 105; Осн. I; 167, црт. 15, ил. 105), 2270 док је свети Меркурије (Осн. I; 164, црт. 14, ил. 103) – ìs(ve)tyj ~ ' mer°k+rie ' – 2266 Овим представама треба придодати и представу једног светог ратника у параклису Светог Арсенија, као и још две фигуре светих ратника у параклису Светог Јована Претече. 2267 Њима треба природати представе светих столпника и лик светог Пахомија у олтару. 2268 Свети Јаков Персијски просторно припада целини северозападног травеја, али га овде наводимо као фигуру која се тематски придружује низу светих ратника, иако он, строго говорећи, не припада сликаној целини наоса. 2269 Cf. infra. 2270 О иконографији св. Теодора Стратилата в. C. Weigert, Theodor Stratiletes (der Heerführer) von Euchaïta, LCI 8, 444-446; Марковић, Свети ратници, 198-204, сл. 6-12; Ead., О иконографији, 570- 571, 575-578, 621 et pass., сл. 4, 46, 50; Walter, The Warrior Saints, 44-66. О иконографији св. Теодора Тирона в. C. Weigert, E. Lucchesi-Palli, Theodor Tiro von Euchaïta (von Amasea), LCI 8, 447-451; Марковић, Свети ратници, 198-204, сл. 6-12; Ead., О иконографији, 570-571, 575-578, 621 et pass., сл. 4, 46, 50; Walter, The Warrior Saints, 44-66. 298 насликан без уобичајеног атрибута – шлема. 2271 Нешто више пажње би једино требало обратити на представе светог Јакова Персијског и Светог Никите. СВЕТИ ЈАКОВ ПЕРСИЈСКИ (Осн. VI; 163, црт. 17, ил. 102). Св. Јаков Персијски – ' s(ve)tyj ~ i|kovy persis(ki) ' – насликан је као пандан светом Виту, над гробом ктитора, на источној страни северозападног ступца који носи куполу, у пуној фигури, фронталног става, у источњачкој одежди, са турбаном, у црвеној туници дугих рукава са златним нашивцима при ободу. 2272 Преко тунике има необичну белу одежду са тачкастим и троугластим орнаменталним мотивима и жутим нашивцима при рубовима. Ова бела одежда има дугачке и широке рукаве, прорезане спреда испод рамена. Кроз тај отвор су провучене руке, а преостали део рукава пада слодобно, пресавијен је под струком и заденут о појас на леђима. 2273 На ногама има увијену обућу. Његов лик присутан је у пуној фигури у живопису Старог Нагоричина, 2274 Грачанице, 2275 Дечана, 2276 Сисојевца, 2277 Копорина, 2278 Раванице, 2279 Ресаве, 2280 док је у Светим Апостолима у Пећи, 2281 Леснову 2282 и Метеорима 2283 насликан у попрсју. У Старом Нагоричину је насликан у источњачкој одежди са капом, као мученик, са крстом у руци, као младић коврџаве браон косе, кратке браде која се завршава у два кратка прамена и танких бркова. Његова грачаничка представа одговара оној из Старог Нагоричина (св. Јаков је одевен у тунику и хламиду са крстом у руци и капом на карактеритичном глави). У 2271 О иконографији тог светог ратника и његовом култу в. K. G. Kaster, Merkurius von Cäsarea, LCI 8, 10-13; Марковић, Свети ратници, 204-206, 208, сл. 14; Ead., О иконографији, passim.; Walter, The Warrior Saints, 101-108; Габелић, Конче, 165-171, сл. 45, 61, црт. 48; Ѓорѓиевски, За представите, 92-93. 2272 О иконографији св. Јакова Персијског в. K. G. Kaster, Jakobus Intercisus (der Zerschnitene) von Persien, LCI 7, 42-44; Марковић, Свети ратници, 206, сл. 17, 18; О. Томић, Хиландарски скит Свете Тројице на Спасовој води, ХЗ 9 (1997) 229-232 (173- 278). 2273 Кнежевић, Примери ношње, 15-16. 2274 Тодић, Старо Нагоричино, 77, 124, сл. 58. 2275 Тодић, Грачаница, 87 (бр. 22); Ead., Српско сликарство, 333. 2276 Марковић, Појединачне фигуре, 259. 2277 Стародубцев, Сисојевац, 49, сл. 25; Ead., Srpsko zidno slikarstvo, 459. 2278 Радујко, Копорин, 116, 131, 224, ил. 51. 2279 Беловић, Раваница, 73, 155, сл. 14, 144. 2280 Марковић, Свети ратници, 206, 207-208, сл. 18. 2281 Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија, 38, сл. 20. 2282 Ђорђевић, Зидно сликарство, 161; Габелић, Лесново, 201. 2283 Ђорђевић, Зидно сликарство, 171. 299 Сисојевцу и Ресави то је младић густе браде завршене у два дужа прамена, густо коврџаве косе, са оријенталном капом на глави, одевен у војничко рухо, са оружјем у рукама. У Копорину је св. Јаков насликан као мученик, са крстом у руци, одевен у тунику и плашт, у Светим Апостолима у Пећи и у Леснову такође, са препознатљивом капом, као мученик. Може се закључити да у времену у којем настаје његова представа у Богородици Одигитрији у Пећи, она представља изузетак, јер он ни у једној другој цркви није насликан као војник у ратничкој опреми, већ искључиво као мученик. Такви његови портрети са војничким атрибутима у рукама почињу да се јављају тек у сликарству моравске Србије. СВЕТИ НИКИТА. Св. Никита – ' s(ve)tyj ~ nikita – (Осн. I; 165, црт. 9, ил. 104), насликан је на западној страни северозападног ступца, карактеристичне христолике физиономије са нимбом, дугим копљем у десној руци, док левом придржава павезу.2284 За разлику од већине светих ратника у Пећи,2285 он нема панцир. Одевен је у тунику дугих рукава, који су пресечени испод рамена и заденути за појас на леђима.2286 Ова туника има широку златну бордуру при дну, а уже златне бордуре има и при рубу рукава и око врата. Преко груди, као св. Јаков Персијанац, он има завезану белу тканину са орнаментима. На ногама има жуту увијену обућу. Телом је окренут чеоно посматрачу, а гледа у правцу светих ратника на северном зиду. Његова одежда се разликује од представе св. Никите у осталим споменицима, премда је свуда приказиван као ратник у униформи у пуној војничкој опреми и са оружјем. СВЕТИ ПРОКОПИЈЕ (Осн. I; 168, црт. 15, ил. 105). Полууништена фигура светог ратника која следи иза св. Теодора Тирона приказана је са луком и стрелом, у тричетврт профилу за разлику од осталих светих ратника који су представљени 2284 О иконографији светог Никите в. Марковић, О иконографији, passim.; Walter, The Warrior Saints, 231-233; Ѓорѓиевски, Идентификација, 197-198. О штиту павези в. Габелић, Лесново, 199, н. 1469, са литературом. 2285 Поред Светог Никите још једино св. Нестор у проскомидији и св. Јаков Персијски у западном травеју нису насликани са панциром. 2286 Кнежевић, Примери ношње, 16. 300 анфас. Са луком и стрелом се сликају свети ратници Димитрије,2287 Меркурије, 2288 Теодор Стратилат, 2289 Нестор 2290 и Прокопије. 2291 Ликови св. Теодора Стратилата и св. Меркурија већ су изведени у наосу пећке Богородичине цркве. Ликови св. Нестора и св. Прокопија, пак, већ су, насликани у параклисима ове цркве – св. Нестор у северном, а св. Прокопије у јужном параклису. Тако остаје подједнака могућност да је овде могао бити представљен један од ове двојице ратника. Међутим, да оштећена фигура светог ратника у наосу пећке Богородице Одигитрије по свој прилици представља светог Прокопија, указивала би ликовно најближа аналогија фигури светог ратника из Пећи – пример представе св. Прокопија из лесновске припрате. 2292 Пећки свети ратник је обучен на начин као и претходна двојица из исте цркве. Ипак, за разлику од претходне двојице, неочуван свети ратник је приказан у тричетврт профилу. Такође, под појасем има тоболац пун стрела. Од његовог имена се сачувала само ознака светости – s(ve)tyj, док од његове главе ништа није сачувано, осим узаног дела нимба. *** У целини посматрано, представе светих ратника постављене су у Пећи на уобичајено место, у најнижу програмску зону храма, и, са изузетком представе светог Јакова Персијанца, а донекле и светог Никите, преузете су из устаљеног репертоара византијске иконографије. 2293 Низ светих ратника се јавља у бројним црквама византијског света, па ипак, само на ретким примерима, њихов низ је 2287 Марковић, О иконографији, passim.; Walter, The Warrior Saints, 67-93. За пример из Протатона в. Παλζέιηλος, 230-234 -είθ. 101-103. 2288 (Cf. Марковић, Појединачне фигуре, сл. 4; Кнежевић, Црква у селу Рамаћи, 160, н. 78, сл. 18, ск. 2г. 2289 Cf. Марковић, О иконографији, сл. 4. 2290 Cf. Ibid. , сл. 3. 2291 О иконографији св. Прокопија в. Walter, The Warrior Saints, 94-100; С. Габелић, О иконографији Св. Прокопија, ЗРВИ 43 (2006) 527-559. 2292 Габелић, Лесново, LXIV. 2293 О настанку и развоју иконографије светих ратника в. Марковић, О иконографији, 567-630, сл. 1- 51; Ead., Појединачне фигуре, 253-254; Ead., Свети ратници, 191-217; Беловић, Раваница, 143-146; Тодић, Ресава, 64; Walter, The Warrior Saints, 41-285. Овде наводимо само најосновнију литературу. За више литературе в. напомену на почетку одељка који говори о светим ратницима. 301 постављен наспрам низа светих монаха-подвижника. 2294 Свети монаси су насликани наспрам светих ратника, у простору певница, као у Хиландару, који је могао послужити и као директни узор Богородичиној цркви, 2295 чиме се хтела нагласити сличност живота и подвига светих мученика и светих преподобних. 2296 Овде су на посебан начин сучељена два вида мучеништва: мучеништво крвљу и мучеништво савешћу, како је то још, поред Хиландара, учињено касније у Светим Апостолима у Пећкој патријаршији. 2297 ПРОРОК ИСАИЈА (Осн. I; 162, црт. 9, ил. 101). Пророк Исаија – ' pror(o)ky ~ / isai| – по други пут је приказан у Богородичиној цркви, и то на источној страни североисточног ступца, у другој зони живописа (зона циклуса Христових јављања након Васкрсења), испод сцене Распећа. У његовој непосредној близини је и сцена старозаветног Шатора сведочанства. Његова фигура је великим делом уништена. Он је приказан у анфасу, иконографије која у општим цртама одговара његовој представи у тамбуру куполе. Док је у куполи вижљаст и ситан, овде је насликан корпулентног тела, различите типологије и физиономије лица, различитог става и начина благослова. С обзиром на близину сцене Распећа, његова појава на овом месту у храму би могла да се протумачи у контексту наговештаја Христових страдања односно жртве, као што је нпр. учињено у сцени Распећа у Студеници. СВЕТИТЕЉИ У ПАРОВИМА У НАОСУ У Богородичиној цркви у Пећи насликано је неколико светитеља у паровима, различитих светитељских категорија. Груписање мученичких попрсја у паровима спроведено је доследно као нпр. у охридској Богородици Перивлепти, 2298 али и у 2294 Радовановић, Монаштво и мучеништво у сликарству манастира Хиландара и Пећке патријаршије, in: Радовановић, Иконографска истраживања, 79-82. 2295 Марковић, Првобитни живопис, 225-228; Hostetter, Hilandar (CD-ROM). 2296 Радовановић, Монаштво и мучеништво, 80. 2297 Ibid., 80-81. 2298 Марковић, Иконографски програм, 136. 302 другом споменицима. Светитељи у приказани у паровима у пећкој Богородичиној цркви су: старозаветни праоци Јаков и Јуда (о којима је већ било речи), затим свети мученици св. Срђ и Вакх, св. мученице св. Недеља и св. Петка, св. Мамант и св. Трифун, св. Фотије и свети Мокије и св. Флор и Лавр. МУЧЕНИЦИ СВЕТИ СРЂ И ВАКХ (Осн. I; 169, црт. 16, ил. 106 – Осн. I; 170, црт. 16, ил. 106). Свети мученици Срђ и Вакх приказани су у Богородичиној цркви на јужном зиду певничког простора, у зони испод прозорског отвора, један до другог у пару, пошто су имали исти животни пут, који су на исти начин и окончали. 2299 Као што је то уобичајено за овај пар светитеља, погледом и ставом тела окренути су један према другом. 2300 У Пећи су још и омеђени заједничком црвеном бордуром. Насликани су допојасно, са нимбовима, у патрицијским одеждама – у хитонима са златним нашивима по горњем рубу одежди и по ободу рукава. Преко доње хаљине им је пребачен једноставан, једнобојан огртач без украса. И свети Срђ – ' s(ve)tyjì ¬ s(e)rygi ' – и св. Вакх – s(ve)tyjî ¬ vakxo ' – су одевени у хитон и плашт, св. Срђ је приказан на источном, а свети Вакх на западном делу зида. Представљени су као голобради младићи, Вакх наглашено коврџаве, а Сергије благо коврџаве косе, која пада скоро до рамена. Коса им је изразито зачешљана иза ушију, истичући овале светитељских лица. Обојица левом руком придржавају драперије својих плаштева, док у десној руци држе крст. Представе светог Срђа и Вакха су јако честе у храмовима византијског света, па њихова појава у Пећи не представља необичност. 2301 Ипак, занимљиво је да се сликар Данилове задужбине определио да ове светитеље прикаже без њихових карактеристичних иконографских атрибута - огрлица, већ их је приказао само одевене у властеоске одежде са крстовима у рукама. 2299 За иконографију ових светитеља в. C. Weigert, Sergius and Bacchus, LCI 8, 329-330; Μοσρίθε, Σά υεθίδοηα, Α΄, 154-156, πίλ. 58, 60. За податке из житија в. Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα,΄Α, 156; Поповић, Житија - октобар, 151-160. 2300 Ђурић, Црква у Богдашићу, 29-30. 2301 Cf. Војводић, Ариље, 89, н. 570 и сл. 303 СВЕТА НЕДЕЉА И СВЕТА ПЕТКА. Света Недеља – s(ve)ta ' ¬ ned(e)l| <'> – је приказана са нимбом, у свечаној, царској одежди у пуној, стојећој фигури (Осн. I; 171, црт. 20, ил. 107). 2302 Насликана младоликог лица, у анфасу са круном на глави, која се шири према врху и која је одељена металном траком по средини на два једнака дела и раскошно украшена драгуљима и бисерима. Под круном је бели вео са орнаментима који покрива главу и врат, остављајући лице отворено, а на ушима су јој велике кружне обоце, са бисерима по рубу. Она је, приказана као мученица, према тексту житија, а у десној руци носи крст. Света Недеља се доста често јавља у српском средњовековном живопису, нарочито од XIV века. Поред Богородице Одигитрије она се јавља нпр. у Богородици Љевишкој, у Грачаници, Кучевишту, Горњем Козјаку, Полошком, Добруну (?),2303 Матејичу,2304 Земену, Доњој Каменици, 2305 Палежу, Речанима, 2306 и Рамаћи. 2307 Иконографија Свете Недеље у Пећи указује на „трећи“ ликовни тип ове светитељке, где су детаљи владарских одежди удружени са детаљима властеоске одеће. 2308 На западној страни јужног прозора насликана је света Петка – ' s(ve)ta ' ¬ peka ' (Осн. I; 172, црт. 20, ил. 108). 2309 Она је изведена у пару са светом Недељом, изображеном наспрам ње на источној страни прозора. Приказана је са нимбом на глави, овалног лица, маркантних обрва, особеног љупког израза, издуженог нежаног врата. Изведена је у пуној, стојећој фигури, у анфасу, са погледом благо искошеним улево. Одевена је у тамноплаву доњу хаљину дугих рукава, карактеристичну за њене представе, са две златне „епиманике“, видљиве на десној руци, уобичајеним украсима њене доње хаљине. Преко ове хаљине 2302 Војводић, Представе светитељки, 46-72; Z. Gavrilović, New Observations on the Miniature of the Vision of Saint Gregory of Nazianus in Paris. Gr. 510, ЗРВИ 44/1 (2007) 67-72, (сл. 1, 3, 4). (Даље у тексту: Gavrilović, New Observations, са бројем странице). 2303 Кајмаковић, Живопис у Добруну, 259, сл. 8; Војводић, Представе светитељки, 68; Ђорђевић, Зидно сликарство, 145. 2304 Димитрова, Матејче, 224, 262, 310, сл. LVII. 2305 Ђоровић-Љубинковић, Доња Каменица, 58. 2306 Војводић, Представе светитељки, 68; Ђорђевић, Зидно сликарство, 180. 2307 Кнежевић, Црква у селу Рамаћи, 158, сл. 15. 2308 Војводић, Представе светитељки, 70. 2309 О иконографији ове светитељке в. Војводић, Представе светитељки, 142-208; Ј. Стевановић, Портрети светитеља и идејни програм олтара катедралне цркве Светог Трипуна у Котору, ЗЛУ 37 (2009) 32-33 (сл. 12); Gavrilović, New Observations, 67-72, посебно 68 (сл. 1). 304 светитељка носи окер зелени мафoрион. Десна рука јој је у молитељном, заступничком ставу, савијена у лакту и са широм отвореним дланом у висини груди. У сасвим благо савијеној левој руци носи крст. Придржава га шаком, тако да је ка посматрачу окренута њена надланица. Ова светитељка је крајем XIII и у XIV веку присутна нпр. у живопису Светог Николе у Прилепу, 2310 Панагије Форбиотисе на Кипру, 2311 Светог Крста на Кипру, 2312 Кучевишта, 2313 Љуботена, 2314 Богородичине цркве у Каменици, 2315 Матеича,2316 Малог Светог Климента,2317 Богородичине цркве у Малом граду, 2318 Нове Павлице, 2319 као и Светог Димитрија у Охриду. 2320 Ипак, њено присуство у живопису у пару са Светом Недељом знатно је ређа појава у српској уметности XIV века. Јавља се на примерима у Богородици Љевишкој, 2321 у Горњем Козјаку, 2322 а можда и у Добруну. 2323 СВЕТИ МАМАНТ И СВЕТИ ТРИФУН. Свети Мамант – s(ve)tyj ' ¬ ìmama – приказан је у Пећи са источне стране горњег прозорског отвора на јужном зиду (Осн. I; 173, црт. 20, ил. 109). 2324 Насликан је као самостална фигура, у виду голобрадог младића, у анфасу, главе и погледа упереног према унутрашњости цркве, ка северу у тричетврт профилу. Има нимб, округло лице и кратку косу са увојцима. Одевен је у хаљину дугих рукава са раскошним златним нашивцима на раменима и грудима, и при дну, богато украшеним бисерјем. 2310 Војводић, Представе светитељки, 174. 2311 Ibid. 2312 Ibid. 2313 Ђорђевић, Зидно сликарство, 136. 2314 Петковић, Живопис цркве у Љуботену, 109. 2315 Ђоровић-Љубинковић, Доња Каменица, 78-79. 2316 Димитрова, Матејче, 222, 262, 310. 2317 Грозданов, Охридско зидно сликарство, 152, сл. 161. 2318 Ђурић, Мали град, сл. 13. Са крстом у руци и у монашкој хаљини. 2319 Цветковић, Нова Павлица, 119, 184-185. 2320 Грозданов, Охридско зидно сликарство, 156, сл. 179. 2321 Панић, Бабић, Љевишка, 126 (црт. 14). 2322 Ђорђевић, Зидно сликарство, 139. 2323 Ibid.,145. 2324 О иконографији и култу св. Маманта в. G. Kaster, Mam(m)as (Mammantos, Mametos, Mammès) von Cäsarea, LCI 7, 483-485; A. Kazdan, N. Peterson-Ševčenko, Mamas, ODB 2, 1277-1278; Gabelić, Contribution, 576-581, fig. 1-7; Ead., Представе светог Маманта у зидном сликарству на Кипру, Зограф 15 (1984) 69-75; Габелић, Забелешке, 127, н. 12, et passim. 305 Одежда му је украшена и епиманикама. Преко леђа има хламиду, привезану при левом рамену, а око струка привезану белу мараму са црним орнаментом. У десној руци носи мученички крст, док левом руком придржава драперију одежде. Свети Мамант је у Пећи насликан без уобичајених атрибута, са којима се слика у кипарском средњовековном зидном сликарству. 2325 Од српских споменика, иконографија овог светитеља у Кучевишту, где је, ипак, приказан у попрсју, изгледа највише одговара пећкој, 2326 јер је он ту приказан као мученик са крстом у десној руци, одевен у тунику и хламиду, а по свој прилици није држао ниједан други атрибут у руци. Свети Трифун – s(ve)tyj ' ~ trifony ' – насликан је као парњак и пандан Светом Маманту, на западној страни горњег прозора јужне певнице у Богородичиној пећкој цркви (Осн. I; 174 црт. 20, ил. 110). 2327 Трифун је приказан као голобради младић занесеног погледа, са нимбом на глави, у пуној стојећој фигури, у тричетврт профилу, окренут ка северу. Његова физиономија у Пећи је у сагласности са византијском ликовном традицијом. Одевен је у доњу хаљину и огртач, у десној руци држи двоструки крст, а левом руком придржава огртач пребачен преко десног рамена. Оваква представа св. Трифуна одговара нпр. оној сопоћанској, али и другима где је он приказан као мученик, што је и најчешћи начин представљања овог светитеља. 2328 Према мотиву придржавања плашта левом руком пећка представа светог Трифуна је најближа нагоричкој 2329 и љуботенској. 2330 Свети Трифун се, поред Пећи, често јавља у хронолошки блиским споменицима (Ватопед,2331 Старо Нагочичино, 2332 Хиландар, 2333 Грачаница, 2334 Љуботен, 2335 Богородичина црква у Кучевишту, 2336 Свети Никола Болнички, 2337 2325 Cf. Gabelić, Contribution, 69-70. О атрибутима овог мученика в. Габелић, Забелешке, 127, н. 12. 2326 Габелић, Забелешке, 126, 127, 128 (сл. 3). 2327 Gabelić, O ikonografiji,107-120, sl. 1-12. 2328 Gabelić, O ikonografiji, 113-117, sl. 8. 2329 Cf. Gabelić, O ikonografiji, sl. 5 (Пећ), 6 (Старо Нагоричино). 2330 Cf. Ibid., sl. 5 (Пећ), 4, 4а (Љуботен). 2331 Millet, Monuments d‟Athos, pl. 68/1. 2332 Тодић, Старо Нагоричино, 78. 2333 Марковић, Првобитни живопис, 226; Gabelić, O ikonografiji, 110; Hostetter, Hilandar, (CD-ROM). 2334 Тодић, Грачаница, 105; Ead., Српско сликарство, 333. 2335 Петковић, Живопис цркве у Љуботену, 11, 118; Ђорђевић, Зидно сликарство, 89, 146. 2336 Ђорђевић, Сликарство XIV века, 103; Ead., Зидно сликарство, 68, 92, 136, сл. 10. 2337 Грозданов, Зидно сликарство Охрида, 54, 58; Gabelić, O ikonografiji, 110. 306 параклис Светог Симеона Српског у Сопоћанима, 2338 Дечани, 2339 Лесново, 2340 Раваница, 2341 Вазнесење на Метеорима). 2342 Свети Мамант се јавља доста ређе (Богородица Перивлепта у Охриду, 2343 Старо Нагоричино, 2344 Кучевиште, 2345 Лесново, 2346 Псача). 2347 У Грачаници је представа светог Маманта у близини св. Трифуна, али не одмах поред његовог лика. 2348 И у лесновском наосу су фигуре св. Трифуна и св. Маманта у најнепосредној близини, али нису приказани један до другог, а те њихове представе ни по атрибутима не одговарају пећкој представи. 2349 У Старом Нагоричину су св. Мамант и св. Трифун изведени у другој зони стојећих фигура на јужној страни североисточног ступца, у пуној фигури, у пару, један до другог, 2350 па ликови ових светитеља из те цркве представљају најближу аналогију онима у Дниловој задужбини. СВЕТИ ФОТИЈЕ И МОКИЈЕ. Свети Фотије – s(ve)tyj ~ fotie ' – приказан је у Богородици Одигитрији у Пећи у пару са светим Мокијем (Осн. I; 177, црт. 10, ил. 111). Насликан је у попрсју, у тричетврт профилу у медаљону на црвеној позадини, као голобради младић, кратке смеђе косе са нимбом, у хаљини са раскошним златним нашивком који сеже до груди. Преко рамена му је плашт. Цариградски синаксар нуди неколико светитеља под овим именом, који се прослављају 6. фебруара (св. Фотије Цариградски),2351 4. марта, 2352 9. августа 2353 и 12. августа (св. 2338 Gabelić, O ikonografiji, 113. 2339 Марковић, Појединчане фигуре, 246-247. Насликан је као мученик са крстом у руци, без додатних атрибута, као у Пећи. 2340 Gabelić, O ikonografiji, 113; Ђорђевић, Зидно сликарство, 155; Габелић, Лесново, 119, 120. 2341 Беловић, Раваница, 73; Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo, 393. 2342 Ђорђевић, Зидно сликарство, 171. 2343 Миљковиќ-Пепек, Делото, 50, Сх. II (154); Габелић, Забелешке, 127. 2344 Тодић, Старо Нагоричино, 78, сл. 60. 2345 Габелић, Забелешке, 126, 127, 128 (сл. 3). 2346 Габелић, Лесново, 119-120. 2347 Ђорђевић, Зидно сликарство, 174. 2348 Тодић, Грачаница, 105; Ead., Зидно сликарство, 333. 2349 Габелић, Лесново, 119, 120; Gabelić, O ikonografiji, 114. 2350 Cf. Тодић, Нагоричино, сл. 60; Gabelić, O ikonografiji, сл. 6 (= Ead., Contribution, fig. 2 ); Millet, Frollow, La peinture, fasc. III, Pl. 115/4. 2351 Syn CP, 448, 20. 2352 Ibid., 506, 35. 2353 Ibid., 877, 24. 307 Фотије Никомедијски).2354 Појава св. Фотија без месног епитета у натпису уочава се нпр. у Краљевој цркви (светитељ који се прославља 12. августа), 2355 Грачаници (светитељ који се прославља 4. марта) 2356 и Светим Бесребреницима у Ватопеду (светитељ који се прославља 12. августа). 2357 У Краљевој цркви и Светим Бесребреницима насликан је никомедијски мученик, приказан као проћелав старац, за разлику од лика св. Фотија који је у Пећи приказан као младић, како су упутства из Ерминије налагала.2358 Свети Мокије – sv(e)tyj / mokie ' – приказан је у светлозеленом медаљону, као младић без браде, попут св. Фотија (Осн. I; 176, црт. 10, ил. 111). Насликан је са нимбом, у анфасу, тамносмеђе косе зачешљане иза ушију, која испод њих пада у увојцима до рамена. На грудима има раскошни златни нашивак, а преко рамена огртач. У цариградском синаксару се помињу два светитеља са овим именом: један чувенији светитељ, амфипољски свештеномученик чија се успомена прославља 11. маја на дан годишњице оснивања цариградске престонице 2359 и други који је био анагност и чија се успомена прославља 6. фебруара. 2360 У српским споменицима је обично сликан св. Мокије Амфипољски и то у простору олтара. Тако је нпр. учињено у Ариљу (у ђаконикону) 2361 и по свој прилици у Хиландару (на луку који повезује протезис и бему). 2362 Ерминија налаже да се св. Мокије слика као млад човек танке браде,2363 док је он у Пећи приказан голобрад. Значајно је приметити да је у пећкој Богородичиној цркви св. Мокије приказан као младић, док је у Ариљу приказан као старац. У Хиландару је вероватно представљен св. Мокије Амфипољски, приказан средњих година, са густом кратком, тамном брадом, са јеванђељем у руци, одевен у презвитерску одежду. Како су у Пећи св. Фотије и св. Мокије насликани у пару, као младићи, за разлику од начина на који су и св. Фотије и св. Мокије приказивани у српском 2354 Ibid., 885, 6. 2355 Бабић, Краљева црква, 11, црт. 232 (VIII). 2356 Тодић, Грачаница, 105. 2357 Ђорђевић, Зидно сликарство, 92. 2358 Cf. Manuel, Dionysios of Fourna, 81. 2359 Syn CP, 674, 24; М. Б. Бојић, Мокије, in: Енциклопедија православља II, 1250. 2360 Syn CP, 446-447. 2361 Војводић, Ариље, 61. 2362 Hostetter, Hilandar, CD-ROM. 2363 Cf. Manuel, Dionysios of Fourna, 79. 308 монументалном сликарству, може се закључити да су у Пећи представљени светитељи чија се успомена прославља 6. фебруара – св. Фотије Цариградски и св. Мокије Анагност. СВЕТИ ФЛОР И ЛАВР. Свети Флор и Лавр су приказани у медаљонима у попрсјима, у тричетврт профилу, окренути један према другом. Св. Флор – s(ve)tyj ¬ flor ' – је голобради младић са нимбом, намргођеног погледа и кратке светлосмеђе и благоковрџаве косе зачешљане иза ушију, одевен у хаљину са богато украшеним златним нашивком и огртач пребачен преко рамена (Осн. I; 175, црт. 10, ил. 112). У десној руци држи бели, једноструки крст. Лева рука му је савијена у лакту и у гесту широм отвореног длана. Свети Лавр – s(ve)tyj ¬ ' lavry – је насликан са нимбом, као младић густо коврџаве косе, одевен у хаљину са златним нашивком око врата и црвени плашт причвршћен раскошном кружном фибулом (Осн. I; 176, црт. 10, ил. 112). Приказан је дубоког погледа, са крстом у десној руци. И Флор и Лавр, обојица су насликани сасвим уобичајене иконографије, као голобради младићи, према упутствима сликарских приручника.2364 Свети пар мученика Флора и Лавра често је сликан у српској и византијској уметности, па њихова појава у Пећи не представља необичност. 2365 У пару су они насликани нпр. у Студеници, 2366 Милешеви,2367 суседној цркви Светих Апостола у Пећи,2368 Ариљу,2369 охриској Богородици Перивлепти,2370 Старом Нагоричину 2371 и Леснову. 2372 2364 Cf. Manuel, Dionysios of Fourna, 57. 2365 О њима в. Р. Поповић, Флор и Лавр мученици из Улпијане, Богословље, год. XXXIV (XLVII), св. 1-2 (1990), 99-106 (= Ead., Ibid., in: Протојереј др Р. В. Поповић, Хришћанство на тлу источног Илирика пре досељења Словена, Београд 2004, 289-300). 2366 Војводић, Ариље, 90 ( н. 583). 2367 Живковић, Милешева, 14, 17, 18-19; Тодић, Ново тумачење, 64. 2368 Ђурић, Кораћ,Ћирковић, Пећка патријаршија, 38, 63 (сл. 35). 2369 Војводић, Ариље, 89, 90. 2370 Марковић, Иконографски програм, 125. 2371 Тодић, Старо Нагоричино, 78, сл. 74. 2372 Габелић, Лесново, 119. 309 V. ОРНАМЕНТАЛНИ УКРАС Живопис Богородичине цркве садржи разнолики орнаментални украс, који се дели на: сокл, бордуре, украсе који запремају највише површине сводова бочних параклиса, темена малих сводова, која одвајају два наспрамне фигуре. У Пећи су присутни декоративни украси који подражавају дводимензионалност и тродимензионалност. Декоративни мотиви који се јављају на пећким фрескама не одступају од изгледа орнаменталних мотива присутних у монументалном сликарству споменика свог раздобља. 2373 БОРДУРЕ. Живопис Богородичине цркве је сложенијим или једноставнијим бордурама издељен на хоризонталне регистре. Зону пророка од зоне Небеске литургије поред црвене бордуре раздваја и мотив шарених овала или кругова (плаве, црвене и сиве боје) на белом пољу који се назменично смењују и чине целину налик мотиву жиоке на рабош из сокла. Сводови прозора куполе не носе украс, него су само обојени црвеном бојом. Зону пророка од зоне пандантифа поред једноставне црвене бордуре, раздваја свечана орнаментална бордура у виду нанизаних срцоликих медаљона, чија величина и положај варирају. 2374 Бордура у виду оваквих срцоликих мотива различито распоређених краси горњи део чеоне стране прозора јужног параклиса. Једноставне црвене бордуре уоквирују било појединачане фигуре (нпр. попрсна Богородица над порталом на западном зиду цркве, сцена Успења Богородице итд.), било низ сцена (нпр. прве три сцене Христових јављања након Васкрсења, прве три сцене Богородичиног циклуса у јужном травеју и др.) или низ фигура (нпр. представе светих ратника и монаха у певничким просторима и др.) по правилу са свих страна (нпр. представе Богородице Заступнице над гробом ктитора, затим 2373 А. Нитић, Сликани орнаменти у Дечанима. Мотиви и распоред, in: Зидно сликарство Дечана, 473-512. О орнаменталном украсу в. М. Марјановић, Основна објашњења о намени и врстама орнамената у дечанском живопису, in: Зидно сликарство Дечана, 513-533. Габелић, Лесново, 138- 144; За даљу литератуту в. Ibid., н. 1028. 2374 Ови орнаменти су насликани са врхом каткад упереним нагоре каткад надоле. Cf. Ђорђевић, Зидно сликарство XIV века, 101. 310 праотаца Јакова и Јуде, Богородица хранитељка ништих и др. представе), а неки пут се са доње стране представа директно наслања на мотив шах-поља из зоне сокла, док бордура омеђује горњи део фигуре (нпр. лик Светог Вита и до њега, Јермолаја, затим светог Меркурија, Јакова Персијског итд. ). Сложенији вид бордуре у виду разлисталог цветног растиња раздваја зоне живописа по хоризонтали (нпр. раздваја циклус Христових јављања после васкрсења и циклус Великих празника), уоквирује и значењски најважније сцене (нпр. попрсну Богородицу над порталом на западном зиду цркве) или прекрива мање сводове у зидовима (нпр. свод у зиду који одваја северну певницу од севернозападног травеја храма). Реч је о орнаменту процветалог растиња на белој позадини са мотивима налик тролатичном цвету можда љиљану (плаве и црвене боје), жиру (или мотиву „кошница“ са архитектонских кулиса на фресакама, овде црвено-зелене боје) и срцу (црвене боје). СВОДОВИ ПРОЗОРА, НИША И ЛУКОВА. У темену свода који одваја ликове Свете Недеље и Свете Петке, налази се мотив четири срцолика медаљона, повезана у једну целину тако да чине круг. Између њих по рубовима постављена су четири мања идентична мотива, која такође улазе у састав круга. У темену свода који одваја фигуре св. Маманта и св. Трифуна налази се својеврсна џиновска пурпурна „цветна чашица“ из које извиру два жута цвета. 2375 Оваква два црвена орнамента налазе се и на северној страни преградног зидића који одваја бему од јужног параклиса, над ликовима светих Јоакима и Ане, а између ликова св. Еуплоса и св. Романа. У темену свода који одваја лик пророка Авакума и Данила постављена је једна сфера, медаљон беле позадине, уоквирен црвеном и белом линијом са разлисталим црвеним, голготским крстом и криптограмом са грчким иницијалима – / j(sou)s(y) ¬ x(rjsto)s(y) ¬ :n(j)¬k(a)î . Крст је постављен на црвено двостепено постоље, из којег извиру црвене гране, на којима се јављају плави срцолики и зелени листови листови у виду чашица љиљана. Овај криптограм објашњава орнаментални мотив 2375 Cf. Нитић, Сликани орнаменти, 473 (мотиви из орнамената куполе, бр. 30). 311 сложенијег вида бордуре, у виду разлисталог цветног растиња. Те бордуре у ствари представљају растиње које је процветало од голготског крста. У темену лука који повезује ликове праотаца Јакова и Јуде над гробом архиепископа Данила налази се широка бордура са украсом у виду три златна круга. У сваком кругу се налази по једна крстолика биљка, а ван кругова се виде тролисти те исте биљке. Тај украс донекле наликује вертикалном орнаменту између светог Никите и св. Теодора Стратилата. СРЕДИШЊИ ДЕЛОВИ СВОДОВА. Средишњи делови сводова северозападног травеја и параклиса Светог Арсенија, имају орнамент који подражава тродимензионалност, оивичен са две црвене бордуре. У питању је спирални низ шарених кругова, који у себи имају црвена, зелена, жута и плава поља различитих облика, уоквирених танком белом линијом. У њиховом средишту, по централној оси кругова се налази мотив златног цвета, као и у декоративном мотиву у темену свода који одваја ликове св. Маманта и св. Трифуна. Средишњи део параклиса Светог Јована Претече има орнамент у виду спиралних кругова формално налик онима који заузимају исти простор у параклису Светог Арсенија и у северозападном травеју, али формираних од срцоликих мотива попут оних на чеоној страни прозора ђаконикона. У ствари они су сасвим налик мотиву медаљона који одваја ликове св. Петке и св. Недеље. ВЕРТИКАЛНИ УКРАСИ. На крајњем северном делу северозападног пиластра налази се вертикални украс у виду нанизаних жутих кругова, повезаних врпцом, у чијем се средишту налази црвени или зелени крст окружен црвеним или зеленим тролатичним цветовима. Сваки спој кругова фланкирају мотиви тролатичних цветова одвојени мотивом са три листа. Цео украс уоквирен је вертикалним црвеним бордурама. Јужни део источног зида ђаконикона запрема вертикална бордура у виду сложеније бордуре од процветалог растиња. 312 Продужетак бордуре у виду срцоликих мотива, која краси горњи део чеоне стране прозора јужног параклиса, само је обојен црвеном бојом као и сводови и бочне стране прозора у куполи. СЛИКАНИ УКРАС ЂАКОНИКОНА. Ђаконикон посебно обилује сликаним орнаментима. Стога ћемо његов украс издвојити у посебну целину. У зони испод прозора, у приземној зони нише је фон црне боје, оивичен црвеном бордуром и прекривен белим драперијама са црвеним и црним цветовима који формирају срцолике и друге мотиве. Испод њега, у зони сокла су вертикални низови беличасто-жућкастих драперија са црвеним и црним линијама. У северном зиду ђаконикона су две нише. Обе су са три стране осликане. Источнија је шира, а севернија суженија. Источнија има сложенији и шаренији орнамент. Њих раздваја преградни зид на којем је представа упаљеног свећњака. У западнијој ниши је свако поље квадарног или правоугаоног облика, уоквирено црвеном бордуром. Унутар сваког поља се налази четири троугла не белој позадини, у којима су изведени срцолики биљни мотиви чија се дна срца спајају у средишту ормнамента. У сваком троугластом сегменту се налази једна мања срцолика палмета, коју уоквирује већа црвена срцолика палмета истог облика. Њих уоквирују бели листови који дају тон позадини целог орнамента. Источнија ниша у сваком правоугаонику садржи четири мања правоугаона поља, подељена на два троугла у којем је по један пар срцоликих палмета. Западно и источно поље ове нише има исти украс као и поља у западнијој ниши ђаконикона. СОКЛ ЦРКВЕ. Зона сокла у цркви Богородице Одигитрије претежно се састоји од фрескоимитације мермерне оплате, надовезујући се на шарени мермерни под здања и припрате. Као што црвене једноставне бордуре уоквирују сцене, тако и фрескоимитација мермерне бордуре и траке шах-поља уоквирују са горње и доње стране фрескоимитацију мермерних плоча. Ове плоче са свих страна уоквирује цик-цак мотив, налик архитектонском мотиву опеке на зуб. Оваква 313 фрескоимитација изведена је нпр. у цркви Христа Хоре у Цариграду. 2376 Са бочних страна ове плоче су фланкиране пољима са фрескоимитацијом тамноплавог мермерног ткива. Ове фрескоимитације мермерних плоча су изведене у жутој, црвеној, светло-зеленој и окер боји. Фрескоимитацијом мермерне оплате су осликани сви простори цркве и највећим делом је она јако добро очувана и лако видљива. У олтару је она изведена изнад синтронона, у висини горњег места. Ове мермерне плоче су углавном без украса и вена мермера, али има и оних са венама. Каткад се међу овим венама укажу и главе змијоликих, гуштероликих бића, као што је то случај на делу сокла испод представе светог Теодора Тирона. 2376 Π. Αζεκαθόποσιοσ-Άηδαθα, Ή ηετληθή OPUS SECTILE ζηήλ έληοητεία δηαθόζκεζε, Θεζζαιολίθε 1980, πίλ. 79, β. 314 VI. ЛИКОВНЕ ОСОБЕНОСТИ ЖИВОПИСА СЛИКАРСКИ РУКОПИСИ И СЛИКАРСКИ ПОСТУПАК. У ранијим истраживањима живописа Богородичине цркве у Пећи истакнуто је да су цркву осликале три скупине мајстора 2377 односно неколицина мајстора. 2378 У сликарству Богородичине цркве Светозар Радојчић разликује три скупине мајстора, при чему је најбољи сликар радио фреске у куполи, олтару, Велике празнике, циклус Богородице и Христових јављања, као и циклус Светог Арсенија, други је радио живопис у параклису Светог Јована Претече, а трећи је радио у нижим зонама цркве. 2379 Исти аутор истиче изричито цртачки таленат сликара Вазнесења и оцену да се анонимни мајстор најниже зоне у свему може мерити са елитним мајсторима прве деценије XIV века. 2380 Он напомиње да је ова „елитна монашка уметност“ можда посредно дошла преко Свете Горе и тврди, мада без образложења, да је њен прави узор био Цариград. 2381 Што се тиче сликарства припрате, исти аутор сматра да су у њеном јужном делу радили мајстори блиски Милутиновим сликарима, 2382 а претпоставља да је у обновљеном живопису сачувана тематика првобитне декорације из тридесетих година XIV века. 2383 Милан Ивановић истиче да је главни сликар Богородичине цркве остварио нека од најлепших решења српског сликарства прве половине XIV века. Овог сликара према његовим речима одликује одлично познавање анатомије људског тела и унутрашњег стања насликаних личности, а његове боје имају „скривене хармоније и контрасте. “ 2384 С друге стране, фреске које је радио сликар параклиса Светог Арсенија су лошије од сликара који је радио јужни параклис Богородичине 2377 Радојчић, Старо српско сликарство, 125; Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 154; Ђурић, Византијске фреске, 60. 2378 Петковић, Пећка патријаршија, 26-27. 2379 Радојчић, Старо српско сликарство, 125. 2380 Ibid., 126. 2381 Ibid., 127. 2382 Ibid. 2383 Ibid. 2384 Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 154. 315 цркве, премда му се „не може оспорити историјска и документарна вредност дела.“ 2385 Сретен Петковић претпоставља да се сликар једног дела Великих празника школовао у неком од атељеа краља Милутина, истиче добре пропорције фигура у овим композицијама и њихово брижљиво сликање. Сматра да су сликару Вазнесења, сцене Мир вам и Неверовања Томиног била страна класицистичка стилска обележја. 2386 Павле Мијовић не одваја сликарске рукописе, већ само као одлике овог „монашког“ сликарства, наводи неред у распоређивању циклуса и слика и неједнако истицање фигура у стешњеном нереалном простору, што га подсећа на декорисање испосничких, пећинских ћелија.2387 Што се тиче поделе сликарских рукописа, истраживачи се углавном, с правом слажу, у томе да је живопис Богородичине цркве дело више сликарских руку. Одређен број ранијих истраживача сматра да је живопис дело уметника монашког сликарског опредељења, што се у науци више не може прихватити. 2388 Напротив, поред оваквих ставова, и раније су у литератури изнета опречна мишљења, тј. да се најбољи сликар школовао у атељеима краља Милутина. 2389 *** Иако су разлике у ликовном поступку међу појединим деловима живописа изразито уочљиве, а живопис у најуочљивијим местима у цркви и поред тога на први поглед доста уједначен, све сликарске рукописе у Богородичиној цркви у Пећи је доста тешко разлучити и прецизно дефинисати. Стога ћемо се овде бавити издвајањем најважнијих рукописа. Посматрано у целини, зидно сликарство Богородичине цркве се, полазећи од основа вредности сликарства ренесансе Палеолога с почетка XIV столећа, у различитој мери ослања на њене токове односно удаљава од њих. 2385 Ibid. 2386 Петковић, Пећка патријаршија, 26-27. 2387 Мијовић, Пећка патријаршија, 20-21. 2388 Петковић, Живопис, 147; Ивановић, Црква Богородице Одигитрије, 138. 2389 Петковић, Пећка патријаршија, 26-27. 316 У живопису Богородичине цркве се могу са сигурношћу издвојити три главна сликарска рукописа, односно три сликара која су радила са својим помоћницима. Један сликар са помоћницима ради сцене у куполи, као и највећи део живописа цркве, дајући општи утисак сликарству цркве. Најизразитије дело сликара једног другачијег манира је сцена Распећа. Остали њихови сарадници раде споредне и не тако уочљиве фигуре, у наосу и секундарним просторима. Трећи сликар изводи одређен број појединачних фигура у олтару и наосу. Најбољи сликар у цркви је извео сцену Распећа из циклуса Великих празника. Други сликар по ликовној вредности сликарства, чије је дело Христос Пантократор у куполи, ради највећи део програма – сцене у циклусима и појединачне фигуре. Он је извео Христа Пантократора у куполи, сликарство највиших зона олтара (Богородицу са анђелима, Причешће апостола, Вазнесење, Силазак Светог Духа), затим највећи број сцена циклуса Великих празника и циклус Христових јављања после Васкрсења, као и свете ратнике на северном зиду. Његов помоћник кога одликују изразито груби изрази лица, ради део сцене Небеске литургије и део сцена Богородичиног циклуса (Рођење Богородице, Миловање Богородице и Благовести на бунару). Један трећи сликар ради појединачне фигуре у олтару претежно у јужном делу цркве (свете столпнике, св. Кирила Јерусалимског, св. Силвестера, св. Спиридона), као и ликове св. Јевтимија и св. Павла Тивејског и св. Онуфрија у југозападном травеју. Њега одликује изражајност ликова јаких, карактерних, каткад мрких, каткад озбиљних погледа и наглашеност јагодица. Споредне просторе, олтарске параклисе и северозападни и југозападни травеј изводе највећим делом њихови слаби помоћници. ПРВИ СЛИКАР. Сликар Распећа је најбољи сликар који ради у Богородичиној цркви у Пећи. Он прави благе прелазе у моделацији инкарната, чиме постиже пластичност, која на појединим фигурама готово да достиже класичну лепоту (нпр. лик Христа у Распећу) ренесансе Палеолога прве две деценије XIV века. Он карактеристично слика нос, изводећи га у виду две светле, дебеле линије које се секу готово под углом од деведесет степени (лик Христа у Распећу) или каткад под тупим углом. Ивица носа је додатно наглашена 317 исцртавањем једне линије браон боје са његове спољне стране. Овај сликар каткад благо тонски моделује подочњаке, а каткад прави грубе моделације. Фину моделацију и волуминозност материје он постиже тако што су му прелази изведени зеленкастом или окер бојом, најтамнији делови тамним окером, и зеленим сенкама, док су најистакнутији делови лица (врх чела, крајеви очију, дно подночњака) акцентирани белом бојом. Сликар пећког Распећа косу обрађује грубљим тонским прелазима, у виду исцртаних паралелних линија, од којих је средишња линија тамноокер боје, она следећа беличасте, а она наредна браон боје. Ивице лица и инкарната ради тамним окером и светлозеленом бојом. Наборе драперије (нпр. Богородичиног мафориона), који падају сасвим природно, сликар изводи тонском моделацијом. Он остварује изразиту тродимензионалност слике, изводећи шаку Богородице на лицу или Христово тело на крсту. Овај сликар је велики портретиста, па његова величина лежи и у изузетно снажној изражајности ликова, пре свега Христове достојанствености у јаком болу. Оно што га одваја од класицизма, указујући да је реч о сликарству незнатно познијег датума, јесте колорит који није смирен као на живопису претходних деценија. ДРУГИ СЛИКАР И ЊЕГОВИ ПОМОЋНИЦИ. Сликар Христа Пантократора, горњих зона олтарског простора и светих ратника на северном зиду цркве је врло солидан сликар и у неким својим делима се доста приближава достигнућима уметничких токова ренесансе Палеолога. Иако у појединим детаљима и пропорцијама не баш прецизно изведен, с обзиром на место сликања и размере слике, његов Пантократор у куполи је врло успело ликовно дело. Код овог сликара се углавном уочава одсуство тонске моделације. Иако он уме успешно да представи и благо моделовану драперију (хитон Христа Пантократора у куполи), код њега се јављају и једноставне моделације тј. директни прелази бојених нијанси (нпр. химатиони пророка Јеремије и Јоне). Код њега доминира цртеж. Овај сликар остварује одличан цртеж, чија линија односно контура представља најтамнији тон одежди или инкарната. Бојене контуре лица, инкарната и одежди су код овог сликара врло наглашене. Ритам драперија је такође разнолик. Ипак, оне углавном падају у мирним наборима, који прате контуре тела, остварујући на тај начин јасну 318 волуминозност људске фигуре. Особеност његовог ликовног израза је орлов нос присутан нпр. код Христа Пантократора у куполи, пророка Јеремије, Јоне и других. Тај сликар врло лепо остварује волуминзност фигура и вешто их поставља у простор. Он ради осам ликова пророка, закључно са Илијом (у смеру од истока ка западу). Пророка Данила, Арона, Соломона ради један слабији сликар чије су фигуре знатно плошније, без осећаја за покрет и став људског тела, па лактове односно савијене руке слика непрецизно, каткад у виду полукруга (нпр. код пророка Соломона). Подражавајући главног сликара, он зна да наслика лепо лице пророка Соломона, али уши слика дезинтегрисано од целине. Дело сликара који је живописао највећи део живописа у цркви су такође и ктиторска композиција са Богородицом Одигитријом, Богородица Оранта у попрсју над улазом и св. Јаков Персијски. У сликању стојећих фигура, додуше, код главног сликара ове групе се губе хеленистичке пропорције фигура, као нпр. приликом сликања светих ратника на северном зиду. Он црта витка, издужена тела ситних глава са повременим деформацијама физиономија, без поштовања класичног канона од седам глава у висини људског тела. 2390 Композиције циклуса Великих празника које изводи овај сликар оивичене су црвеним бордурама и постављене на зидне површине обликоване архитектуром здања – углавном прате лучне површине. Тако су нпр. сцене Рођења Христовог и Крштења постављене у сводове јужног крака крста, Сретење у лунету јужног зида, а Преображење и Васкрсење Лазарево у свод западног травеја. Поједине сцене Богородичиног циклуса и Христових јављања се наводезују једна на другу оивичене једном заједничком бордуром (нпр. сцене Христос се јавља мироносицама, Мироносице јављају апостолима вест о Христовом Васкрсењу и Петар и Јован на гробу или сцене Благовести Јоакиму, Благовести Ани и Сусрет Јоакима и Ане). У живопису уметника Христа Пантократора, као и код других сликара приметна је извесна експресивност. Колорит није више тако смирен, већ се уочава присуство шаренила боја, што је одлика живописа цркве у целини. Њиме преовладава утисак ведрине чији тон даје управо овај сликар са помоћницима. 2390 О овом канону у византијској уметности в. Бабић, Краљева црква, 201, н. 61. 319 Једна од основних карактеристика овог сликарства је ведрина њихових боја и лакоћа композиција.2391 Сликари ове групе се претежно користе топлим бојама од којих се на одеждама равноправно употребљавају окер, наранџаста, црвена и друге боје. Оне могу бити и врло лепо усклађене, па је тако анђео северно од Богородице у конхи апсиде одевен у окерасто-зеленкасто топли химатион, а онај јужно од ње у светлопурпурни химатион. Богородица носи тамнопурпурни химатион који прави фини контраст са златном бојом Христовог химатиона. Сликар се служи и монохромијом, коју је, по обичају, користио да прикаже небески свет. 2392 Фон његових представа је светао: тамноплаве (или светлоплаве) и зелене боје. Сликар и његови помоћници изводе и светлу архитектуру, углавном грађевине зелених, црвених и љубичастих нијанси (нпр. Рођење Богородице, Успење Богородице), као и светла брда (нпр. Васкрсење Лазара, Христос се јавља мироносицама, Пут у Емаус). Мајстор Христа Пантократора изводи поједине фигуре и сцене око ктиторовог гроба: сцене у своду, ликове праотаца Јакова и Јуде, св. Јакова Персијског, св. Алексија Богочовека и св. Меркурија. Он солидно моделује лице и добро третира драперије, које падају природно и кад слика фигуре мањих димензија. Сличности у изгледу праоца Јуде, ктитора Данила II и светог Амвросија би говориле у прилог претпоставци да их је радио исти сликар. Идејно и композиционо језгро у сценама које раде сликар Христа Пантократора и његови помоћници углавном чини једна фигура, по правилу Христос, али и анђео на Христовом гробу, Богородица и други. Тежиште слике се само по себи намеће и оно не мора нужно бити и композиционо језгро сцене, већ идејно. Уколико је то случај, сликар елементима у позадини, најчешће архитектуром изједначава масе и прави противтежу, као нпр. у сцени Сретења. Главна фигура сцене је углавном благо наглашена у односу на остале протагонисте композиције својом величином, као нпр. Богородица у сцени Сретења, Христос у сцени Пут у Емаус, Христос у сцени Силазак у ад, Богородица у сцени Вазнесења. Каткад је и видно већих димензија као што је то нпр. Христос у сцени Мир вам или Неверовање Томино. Људску фигуру слика најчешће у фронталној 2391 О боји у византијској уметности в. J. L. Opie, Some Remarks on the Colour System of Medieval Byzantine Painting, JÖB 32/5 (1982) 85-91. 2392 О монохромији в. Tsuji, “Monochromie, ” 879-889. 320 позицији, нешто мањи број фигура је у тричетврт профилу, а има и фигура насликаних у профилу углавном у оквиру композиција (нпр. апостоли у Успењу Богородице). Сликар се углавном користио начелом симетрије, што је највидљивије на примеру фресака у олтару и у сцени Успења, али и на другим местима. Апсида олтара је подељена бордурама у три зоне, где су представљене: Богородица са анђелима у врху, Причешће апостола у средини и Служба архијереја, у најнижој зони. Служба литургије је прозорским отвором издељена на два једнака дела, северни и јужни у којем се налазе по три архијереја. У следећем регистру, директно изнад прозорског отвора насликано је црквено здање из сцене Причешће апостола. Оно такође дели сцену на два симетрична дела. Сликар понавља лик Христа и арханђела иза Христа, сликајући их симетрично као у огледалу. Као што је у нижој зони лик архијереја са северне стране једнак оном са јужне, тако и број апостола са северне стране одговара броју апостола који се причешћује са јужне стране. У врху конхе је Богородица са Христом, а њој се са једнаке даљине клања по један анђео, насликани као у огледалу. У сцени Успења, композицију обележавају два троугла. Први троугао формирају главе Христа и апостола Петра и Павла, а други, онај већи, врх Христове мандорле и главе последњих апостола у левом и десном делу композиције. Све тачке се сустичу у пределу иза Христа, а сликар са изузетном вештином користи планове, којима постиже дубину простора. У први план сликар смешта фигуре апостола и жена које су дошле на Богородичину сахрану, затим је у другом и наглашеном плану Богородичин одар, у трећем су ликови епископа у левом делу и једног апостола у десном делу композиције. У четвртом плану стоји над Богородичиним одром, вероватно апостол Јован у зеленом химатиону, као и један анђео такође у зеленом химатиону. Пети план припада Христу са Богородичином душом у рукама, шести његовој првој мандорли и првом реду анђела у његовој пратњи, седми план припада другој Христовој мандорли и другом реду анђела. Осми план чини трећи ред анђела, претпоследњи план формира трећи слој Христове мандорле, а последњи, архитектура у позадини. Вазнесење Богородице изнад Успења, изведено је у четири плана. У првом плану је 321 Богородица у мандорли, у другом анђели који носе мандорлу, у трећем апостоли у облацима, а у четвртом херувим на вратницама неба. Сликар Христа Пантократора је водио рачуна и о постављању нимбова, о њиховом положају и њиховој симетрији. 2393 О томе речито говори положај Богородичиног нимба у представи Богородице у апсидалној конхи, постављен у средиште композиционог ромба који формирају нимбови Христа, анђела и светлопурпурна сфера над главом Богородице. На фрескама овог сликара и његових помоћника преовлађује инверзна перспектива. 2394 Основна одлика инверзне перспективе је обрнути смер недогледа, где зраци перспективе нису усмерени од слике ка бесконачности, већ према вернику, сједињавајући га са ванвременским, нестварним простором слике. Овај утисак је посебно истакнут у монументалној фресци Богородичиног Успења са великим бројем учесника. Сликар Христа Пантократора и његови помоћници емоцијама 2395 и дочаравању израза дају пуну пажњу. Oне се каткад исказују врло суздржано, гестовима, па је тако зачуђеност Богородице из Благовести изказана пре гестом десне руке, него њеним изразом лица. Каткад оне су врло наглашене, изразом лица и покретима фигура. Карактеристични изрази лица ове главне сликарске скупине се крећу од нежних (лик премудрости иза јеванђелисте Јована, лик Прохора, ликови херувима са северне и јужне стране под куполом), преко замишљених или збуњених (јеванђелиста Марко), озбиљних (пророк Давид, пророк Мојсије, Језекиљ и др.), до грубих (лик Премудрости иза јеванђелисте Марка, анђео са рипидом из Небеске литргије, са северне стране, до Часне трпезе). Распон облика глава које сликају његови помоћници креће се од округлог који је карактеристичан за ове сликаре (нпр. пророк Авакум у куполи, поједини ликови анђела у Небеској литургији, 2393 О композиционој функцији нимбова у српском средњовековном сликарству в. В. Мако, Композициона улога нимба у живопису средњовековне Србије, Зограф 24 (1995) 12-23. 2394 А. Стојаковић, Аритектонски простор у сликарству средњовековне Србије, Нови Сад 1970, 59- 79; Ead., Инверзна перспектива у средњовековном сликарству православног света, in: Енциклопедија православља II, 780-781 (са наведеном даљом литературом). 2395 За исказивање осећања гестовима и ставовима у византијском сликарству cf. Maguire, Depiction of Sorrow, 122-174. A. Kazhdan, A. Cutler, Emotions, ODB 1, 691-692. 322 пророк Данило у куполи, Христос, Ева и Авељ у Силаску у ад), до овалног ( нпр. пророк Језекиљ, пророк Јеремија, пророк Јона, пророк Јелисеј, јеванђелиста Марко и др.). Ликови апостола и жена из Успења показују читав спектар израза и различитих начина изражавања осећања зачуђености и туге. Пет жена које су дошле на сахрану Богородице у левом делу сцене (три које стоје и две на прозору) имају различите изразе лица, којима на суптилан начин изражавају тугу. Једна је на прозору приклонила руку покривену црвеним мафорионом уз образ, друге две жене, оне у поворци такође имају благ израз туге на лицу, али су њихови гестови руку идентични. Оне левом руком придржавају горњи део мафориона, док су десну руку испружиле у напред. Први апостол са леве стране приказан је у профилу зачуђеног става, док је леву шаку положио на браду. Апостол иза њега има изражен израз туге, док онај следећи у привидној мирноћи гледа директно у посматрача. Следећи апостол у плавом химатиону гестовима руку исказује своја осећања, док такође има тужан израз лица и главу окренуту од Богородице. Половина његовог лица је прекривена нимбом претходног апостола. Две трећине лица следећег апостола су такође прекривене нимбовима суседних апостола и он има видно скрхан поглед, пун туге. Апостол Петар је мирног и тужног погледа, шаку леве руке спустио на образ, дубоко загледан у тужан призор. И у другој половини сцене су представљени различити гестови туге и изрази бола. С једне стране, апостол Павле који се спрема да подигне Богородичин одар је приказан сасвим озбиљног погледа у профилу, апостол изнад њега мирно у погнутом ставу посматра призор, док је апостол испод њега дубоко замишљен, попут Јосифа који сумња у сцени Рођења Христовог. Лице младог апостола у позадини можда исказује највиши степен туге од свих у сцени. Он подиже леву руку отвореног длана увис. И најзад, последњи апостол у низу је ужаснутог погледа, поставио палац на дно образа, док држи отворен длан леве руке савијене у лакту у висини груди. На фрескама сликара Христа Пантократора експресија уноси динамику у сцену. Динамику уводе углавном сами ставови фигура (нпр. Алексије Богочовек), њихов израз (нпр. апостоли у Успењу) или покрети драперија (нпр. Богородица из Благовести, Христос из сцене Силазак у ад). 323 Када жели да укаже да се сцена одвија у унутрашњости архитектонског здања, 2396 сликар Христа Пантократора њене актере изводи испред једне или више грађевина, чији су кровови повезани на симболичан начин са једним или више велума. Такво решење је карактеристичина ознака византијске уметности присутна у бројним сценама у Богородици Одигитрији (Сретење, Рођење Богородице, Заруке Богородице, Мироносице јављају ученицима вест о Христовом васкрсењу и др.). Каткад архитектура уравнотежава композициону неуравнотеженост сцене. У сцени Сретења, нпр. Симеон Богопримац је приказан сам у десном делу сцене, док су преостале четири фигуре насликане са леве стране. Стога је сликар грађевине у склопу јерусалимског храма и његов олтар насликао највећим делом на страни старца Симеона, док се његове контуре смањују, олакшавајући „тежину“ сцене како се поглед посматрача креће ка последњој фигури у низу у левом делу сцене, Јосифу. Понеки пут се сцена одвија напољу, пред архитектонским здањима у позадини, нпр. у сцени Благовести, мада су сцене тог типа ређе у пећкој Богородичиној цркви. Најраскошнија и најмонументалнија архитектура јавља се у сцени Успење Богродице, у складу са величином и значајем композиције. Она сликана у инверзној перспективи наглашава учеснике сцене: у овом случају, Богородицу и Христа, а у другим сценама друге главне протагонисте. Сликана архитектура понекад може да има и семантичко значење, као што је то нпр. случај са здањем у средишту композиције Причешћа апостола. Одређен број сцена које слика уметник Христа Пантократора се одиграва у брдовитом пејзажу, попут сцене Рођење Христово, Васкрсење Лазара, Улазак Христа у Јерусалим, Анђео на Христовом гробу, Христос се јавља мироносицама, Петар налази празан гроб, Пут у Емаус. У сцени Христос се јавља мироносицама врх брда надвисује протагонисте сцене и композиционо је постављен између Христа и мироносица, тако да чини равнотежу сцене, наглашавајући Христов лик. 2396 О сликаној архитектури у византијском и српском средњовековном сликарству, в. A. Stojaković, Une contribution à l‟iconographie de l‟architecture peinte dans la peinture médiévale serbe, Actes du Congrès international d‟études byzantines, Т. III, Beograd 1964, 353-362; T. Velmans, La rôle du décor architectural et la représentation de l‟espace dans la peinture des Paléologues, CA 14 (1964) 183-216; А. Стојаковић, Архитектонски простор у сликарству средњовековне Србије, Нови Сад 1970. 324 У сцени Пут у Емаус над стојећом фигуром сваког од три учесника сцене (Христос, Лука и Клеопа) налази се по један врх брда чинећи композицију уравнотеженом и дајући јој ритмички склад. У сцени Васкрсења Лазаревог брда посебно наглашавају фигуру Христа и фигуру васкрслог Лазара. Једна од ретких сцена у којима се јавља и дрвеће у оквиру пејзажа је Вазнесење, док се у сцени Рођења Христовог у самом дну композиције јавља травнати пејзаж. У сцени Благовести Јоакиму, сликар је нпр. изобразио жбун, у коме се Јоаким моли, док је у наредној сцени Благовести Ани у врту, насликао једно дрво. Стиче се утисак као да је овај уметник представљао пејзаж само кад је то било најнеопходније, када је сам литерарни извор то захтевао. ТРЕЋИ СЛИКАР. Трећи јасно дефинисани сликани рукопис потиче од уметника који је извео појединачне фигуре у олтару, као и појединачне фигуре у југозападном делу цркве. Дела која се поуздано могу њему приписати су свети столпници, свети Кирил Јерусалимски, св. Силвестер, св. Спиридон, затим св. Јевтимије, св. Павле Тивејски и св. Онуфрије. Основна одлика његовог манира је својеврсна грубост у приказивању фигура, која поцртава карактерност ликова, којима према иконографији сасвим одговара, као и наглашеност јагодица. Његов осећај за тродимензионалност је јак, што се види у третирању драпарија, сликању браде и моделацији инкарната на примеру св. Јевтимија. Он осећај за волумен гради и изразито фином, тонском моделацијом инкарната и одежди. Овај сликар је поред првог, најбољи портретиста. ОСТАЛИ ПОМОЋНИЦИ. Северозападни и југозападни травеј претежно осликавају лоши уметници. Они ликове доводе до карикатуре. Изводе ситне главе (свети врачи у северозападном травеју), асиметрична лица (посебно св. Вит и св. Пантелејмон) и невешт цртеж, без осећаја за међусобни однос појединих делова тела. Тако су свети врачи крајње невешто изведени са грубим грешкама у цртежу. Овог сликара одликују скромна колористичка знања. Један од слабих помоћника који ради у маниру сликара Христа Пантократора изводи циклус Богородице. Сва његова слабост се огледа у мање или више грубим, мушкобањастим женским фигурама, Богородичине мајке у сцени 325 Рођења Богородице или преље, а посебно Маријине слушкиње у сцени Благовести на бунару, чији је и цртеж карикатуралан. У параклису светог Арсенија су вероватно радила два сликара, док су ликови пророка Илије и Јелисеја у потрбушју лука који спаја бему и северни параклис, као и лик св. Стефана Првомученика, такође дело ове сликарске групе. Физиомоније сликара који је радио архијереје на јужном зиду параклиса се непрекидно понављају и он не прави разлику између старих и младих лица, већ исту физиономију готово рећи „маску“ слика сваки пут, мењајући јој боју косе и браде у зависности од узраста приказане личности. Исто чини и сликар циклуса Светог Арсенија. Тако Свети Сава и Свети Арсеније у сцени Постављање Арсенија за архиепископа имају исте физиономије и различиту боју косе. Оба сликара су се трудила да опонашају уметнике главне групе, што се види по изгледу шаке и начину благослова, делимично у облику главе. Ипак, фигуре су му издужене и витке, покрети и ставови крути, као и пад драперије. Шаке слика јако слабо. Боље слика леву шаку архијереја која придржава свитак, док су му прсти десне руке каткад толико раздвојени један од другог да изглед шаке губи реалан анатомски облик. С друге стране, тај сликар који је радио највећим делом сцену Смрти св. Арсенија и лик св. Василија Великог из сцене Службе архијереја се труди да моделира косу поменутог архијереја и браду на начин на који то чини главни сликар Христа у куполи. У томе је имао делимичан успех, користећи исте бојене нијансе. И поред понављања физиономија, највиши домет овог сликара лежи у изразу. Као и у случају Јакова Персијског у питању је израз благе зачуђености, а као и тај свети ратник, лик св. Василија има два сасвим кратка прамена на врху чела. Резимирајући способности овог сликара, можемо рећи да он опонаша сликара Христа Пантократора, да уме да изведе фину моделацију инкарната са постепеним прелазима, да има дар да прикаже израз, али да је релативно слаб цртач. Други поменути сликар, врло успешно ради сцену Успења Светог Арсенија. Он има добар цртеж и такође ради у маниру главног сликара. Његова експресија је солидна, као и продубљеност простора. Један од његових најуспелијих ликова је монах који прекривши лево око, оплакује архиепископа у левом делу сцене. 326 Његове фигуре су у потпуности изгубиле класичне пропорције, па се тако лик првог свећоносца у десном делу композиције протеже скоро дуж целе висине сцене. Сликар који је сликао пажеве у сцени Постављање Арсенија за архиепископа сасвим је невешт у сликању групних фигура у изокефалији. Десна шака, прсти и рука младог дворјанина, који придржава мач српском владару, показују сву слабост цртежа овог сликара. Фигуре су му диспропорционисане, ноге сувише дуге, а глава превелика и претешка да носи готово бестежинско тело. Овај сликар је радио и ликове пажева у сцени Смрт Светог Арсенија. У параклису Светог Јована Претече најбољи сликар је радио сцену Сусрет Марије и Јелисавете и Рођење Светог Јована Претече. Преостали део циклуса Светог Јована Претече вероватно је радио сликар чији ликовни поступак наликује ономе који ради пажеве у северном параклису. Најбољи сликар јужног параклиса је у сцени Сусрет Марије и Јелисавете постигао солидну пластичност лица и волумен драперија. Њега одликује добро тонско моделовање инкарната. Ипак, Јелисаветино лице је готово накалемљено на врат, а задњи део главе који прикрива мафорион је у потпуној диспропорцији са величином лица. Овај сликар ипак у распоређивању елемената и фигура слике и њиховом постављању у планове, делимично надомешћује остале недостатке. Поред овога, још једино је у приказима фигура и по којег комада намештаја показивао смисао за какав такав волумен драперија и покрет (Јелисавета на постељи, колевка малог Јована у сцени Рођење Јована Претече). Он неки пут уме фигуре да покаже у потпуној диспропорцији, па тако новорођени Јован Претеча у повоју у колевци, изгледа много крупнији у односу на ситну бабицу, танких руку која га љуља. СЛИКАР ПОСТХУМНОГ ПОРТРЕТА АРХИЕПИСКОПА ДАНИЛА. Уметник који је у непознато време, можда до краја XIV века, извео портрет српског архиепископа Данила над његовим гробом у пару са мирликијским епископом Николом, као и портрет св. врача Јермолаја наспрам Даниловог портрета био је врло добар сликар. То се уочава по прецизности његовог цртежа, по волумену његових фигура, њиховом изразу, као и према китњастом натпису који ове ликове прати. Он благо моделује инкарнат, користећи различите окер нијансе и зеленкасту 327 боју, а белом бојом ацентује само наглашене делове лица, испод подочњака, образе и предео изнад обрва (код св. Николе). Волумнозност браде св. Николе он изводи цртежом и бојеном моделацијом. Слика доста ситне уши, пропорционално мање у односу на величину главе. Он је добар портретиста, дајући својим фигурама психолошку дубину погледа. Његов смисао за волумен и тродимензионалност се посебно огледа у начину на који епископ Никола и архиепископ Данило држе јеванђеље и омофоре, као и у наборима драперије која пада природно. Епископ Никола насликан је са „познокомнинским борама“ над обрвама и образима, који су сегментисани, као нпр. у Жичи 2397 или још више на икони из цркве Богородице Горгоепикос у Верији из око 1300. године. 2398 Овај познији сликар је добар колориста. Иако се за овај стил за сада не могу наћи ликовне аналогије, у прилог претпоставци да је ова фреска настала не много времена након првобитног живописа у цркви говорила би бојена нијанса фона на фресци, која не одудара много од првобитног живописа, као и размере које ове две боје заузимају у оквиру слике. Ипак, као ни за сликарство првог слоја, тако ни за други слој живописа за сада се не могу наћи ликовне аналогије које би указале на евентуално порекло сликара и његових сарадника. *** Зидове цркве је тако фрескама украсило неколико сликарских скупина различитих рукописа, чије границе по питању стилског поступка нису увек јасно видљиве, али чије способности и домети јесу. Данило је у својој цркви окупио сликаре различитих могућности, који су доста успешно своја дела уклопили у целину. Они се ослањају на ликовна остварења ренесансе Палеолога и у зависности од способности остварују боља или мање успешна решења. Раније је у науци истакнуто да је сликарима било важније да изведу теолошки учено сликарство, него што им је био важан начин на који ће га извести. Овакво становиште се не може применити на цео живопис Богородичине цркве, већ само на један његов део. 2397 Petković, La peinture, I, pl. 30/c. 2398 Σ. Παπαδώηος, Δίθόλες ηής Βεροίας, Άζήλα 1995, 47, πίλ. 18. 328 Сликарима је свакако било веома важно да изведу теолошки учено сликарство. Ипак, не може се рећи да је сликарство Богородичине цркве ликовно слабо, како је оцењено у ранијој литератури. У широком спектру различитих сликарских рукописа, и поред својих мањкавости, овај живопис је изнедрио и велики број ликовно веома вредних решења. Као њихови најважнији представници истичу се сликар Распећа, сликар Христа Пантократора и сликар појединачних фигура у олтарском простору и југозападном травеју цркве. 329 VII. ЗАКЉУЧАК Зидно сликарство Богородичине цркве у Пећи, задужбине српског архиепископа Данила II (1324-1337), настало је у сам сутон његовог живота и хронолошки представља „најзрелији“ плод програмске замисли живописа овог значајног српског прелата и вероватно помоћника из његовог окружења. У питању је готово последњи споменик у низу задужбина чије је подизање и осликавање, надгледао српски архиепископ. Његово временом стечено искуство нашло је одраза на програм овог здања. Црква Богородице Одигитрије као здање у оквиру комплекса седишта Српске архиепископије у Пећи, иако невеликих димензија, поседује врло драгоцен, богат и темама разноврстан живопис. Храм, подигнут као засебна споменичка целина, физички припојена језгру архиепископских цркава, задужбина је, коју је архиепископ одредио да буде место његовог вечног покоја. До првих озбиљнијих испитивања живописа ове цркве долази почетком XX века, када 1927. године Владимир Петковић саставља монографску студију о њему. О живопису Богородичине цркве први у страној литератури пише В. Н. Лазарев, а до данас је његовом изучавању посвећено доста пажње, посебно у монографији Милана Ивановића, у раду научног скупа посвећеног српском архиепископу Данилу II, као и у редовима монографије о Пећкој патријаршији. Ктитор цркве архиепископ Данило II, према речима житија, подигао је и посветио своју задужбину Богородици Одигитрији „Цариградској“, јер га је она избавила од напада на Светој Гори и јер је Њеном помоћу остварио своје циљеве када је боравио у Цариграду. Како је у престоници Византије Богородица Одигитрија била слављена као доносилац победа, могуће је да јој Настављач у Даниловом житију додаје епитет „Цариградска,“ као оној која је помогла српском архиепископу, а тадашњем хиландарском игуману, да победи своје непријатеље. 330 Што се тиче датовања сликарства, раније датовање живописа је у раду потврђено, па се верује на основу изгледа краља Стефана Душана у Лози Немањића у припрати Пећке патријаршије, као и на основу изгледа архиепископа Данила II на два портрета да је до његове изведбе дошло у периоду између око 1334/1335 (пролеће/јесен) и 1337. године (јесен). 2399 Изузев овог првог и главног слоја живописа, у цркви је очуван још један слој, вероватно из нешто познијег периода, можда из времена XIV века. Из тог времена потичу Данилов постхумни портрет са мирликијским епископом Николом и фреска св. Јермолаја наспрам њега. У раду су обрађене фреске из унутрашњости цркве, будући да је закључено да живопис на западној фасади припада целини сликарства припрате, а да фреске на јужној фасади цркве припадају сликарству фасада пећког комплекса цркава у целини. Фреске западне фасаде припрате Богородичине цркве и у њеној близини поцртавају одређене теме живописа цркве Богородице Одигитрије, нпр. Богородица над улазом у цркву Богородице Одигитрије са архиепископом Данилом и светим Николом, ликови пророка у луковима („Пророци су те наговестили“), Богородица Млекопитатељница. Ипак, све поменуте сцене, иако се својим смислом идејно надовезују на живопис Богородичине цркве, програмски, чине целину са живописом припрате, као што и фреске јужне фасаде цркве представљају целину са сликарством фасада пећког комплекса цркава. Захваљујући срећним околностима, зидно сликарство Богородичине цркве у Пећи, које је истодобно, изузев две поменуте фреске, очувано је готово у целости, па представља редак пример споменика чија је програмска целина сасвим позната. Програм Богородичине цркве у Пећи састоји се из више целина, распоређених у куполи, олтару, параклисима, наосу, северозападном и југозападном травеју цркве, које се међусобно надовезују и идејно допуњују. Извођењем аналогија са временски и територијално блиским и удаљеним сликаним ансамблима византијског света дошло се до идентификације одређеног 2399 У питању су портрети архиепископа Данила у припрати Пећке патријаршије и у наосу цркве Богородице Одигитрије. 331 броја композиција и појединачних фигура у свим деловима храма – у олтару, параклису Светог Арсенија, параклису Светог Јована Претече, као и у наосу цркве. У раду је извршена идентификација одређеног броја раније непрепознатих фигура у олтару (св. Кипријан Картагински, св. Митрофан Цариградски, св. Герман Цариградски, св. Нићифор Цариградски, св. Дионисије Ареопагит, св. Антипа Пергамски), затим у параклису Светог Арсенија (св. Кирило Александријски, св. Василије Велики, св. Атанасије Александријски), параклису светог Јована Претече (св. Марина) и наосу цркве (св. Прокопије). Идентификоване су и одређене јако оштећене сцене у оквиру циклуса Богородичиног житија (Молитва Захарарије пред палицама, Ваведење, Јосифови прекори), у склопу циклуса Светог Јована Претече (Бекство Јелисавете са малом Јованом), као и у параклису Светог Арсенија (Анђео се јавља св. Пахомију), а понуђена је и њихова реконструкција. Такође је поуздано утврђен идентитет појединих композиција из Богородичиног циклуса, у ранијој литератури остављених у домену претпоставки или само поменутих без даље аргументације (Заруке Богородице и Благовести на бунару). Концепт куполног програма изведеног у Богородичиној цркви у Пећкој патријаршији отпочео је са формирањем већ у другој половини IX века, а сасвим је уобличен у периоду зреле фазе уметности Палеолога. Према њему, централно и најузвишеније место у калоти куполе у програмској замисли живописа цркве Богородице Одигитрије у Пећи припало је допојасном лику Христа Пантократора, који је тим епитетом и обележен што представља посебност те фреске, као и манир држања јеванђеља чије је порекло по свој прилици цариградско. Под њим тече сцена Небеске литургије, особена по представи две Часне трпезе, исписаном узвику „Свјат“ над ликовима анђела-ђакона и скупинама анђела пред Христом-Агнецом на истоку. Под том композицијом је шеснаест ликова пророка, који својим бројем и текстовима на свицима указују на сложену идејну замисао куполног програма, одражену и у програму цркве у целини. У зони пандантифа су по устаљеном правилу представљени јеванђелисти, при чему иконографија св. Марка показује изузетну реткост (приказан је како сече пергамент). На источном и западном зиду поткуполног простора су Мандилион и 332 Керамион, величајући тајну Христовог оваплоћења. Као особеност пећког програма живописа, посебну пажњу у овом регистру заслужују јако ретке представе херувима који јеванђелистима уручују свитке. Херувими су у Богородичиној цркви у Пећи иначе сликани пуно пута: над сваким пророком у куполи уручујући им свитаке, затим како уручују свитак сваком пару јеванђелиста, потом у сцени Богородичиног Успења у врху неба, у мандорли Христа у Вазнесењу, над Христом Агнецом у Небеској литургији, над три централна прозора у олтару и параклисима, као и пред централним здањем у сцени Причешћа апостола. Њихова уобичајена функција је да означавају божанско присуство, свети простор односно шатор сведочанства и слику небеског царства. У апсидалној конхи цркве средишње место је припало Богородици на трону са малим Христом у крилу окруженом анђелима, испод ње је сцена Причешћа апостола у оба вида са северне и јужне стране, док је зона стојећих фигура резервисана за композицију Службе отаца, у којој је последњи у низу са северне стране приказан и први српски архиепископ. Необичност у иконографији сцене Причешћа апостола су фигуре анђела у туникама и плаштевима са сферама и жезлима у рукама, као и положај апостола Томе на зачељу јужне поворке (Причешће хлебом). Доња зона олтара, параклиса и наоса исликана је фрескоимитацијом раскошне мермерне оплате. Простор олтара је осликан бројним појединачним фигурама углавном епископа, али и столпника и мученика, распоређеним у зони стојећих фигура или у вишим зонама у форми попрсја. Посебност пећког избора фигура и програма олтара представљају фигуре столпника на тријумфалном луку указујући својим животом на Христову жртву. Од епископа присутних у Пећи углавном у зони стојећих фигура, св. Кирил Јерусалимски представља ретку појаву, док је иконографија св. Силвестра такође ретка и као аналогије име његове представе у Сопоћанима и Андреашу. Скупина епископа, претежно пореклом из Цариграда, али и других античких градова Средоземља, надвишена попрсјем Христа Емануила, краси тријумфални лук олтара, док се у пролазима који повезују северни и јужни параклис налазе стојеће фигуре пророка. 333 Од тема у програму параклиса Св. Арсенија треба посебно истаћи света три младића приказана са крстовима у рукама што је реткост, као и сцену Анђео се јавља Пахомију, јединствен пример те сцене у српској уметности према месту сликања у простору олтара. Свети Нестор је ту приказан као ратник-мученик, као и ратници у јужном параклису, што је у олтарском простору пример без аналогија у српском монументалном живопису. Највише зоне зидова и сводови проскомидије односно ђаконикона били су резервисани за представе циклуса патрона: св. Арсенија односно Св. Јована Претечу. Циклус Светог Арсенија је јединствена појава у српској и византијској уметности, као и сцена Обретеније главе св. Јована Претече, као појава у оквиру сликаног наративног циклуса овог светитеља. У наосу цркве су изведена три циклуса – два христолошка (Циклус Великих празника и циклус Христових јављања после Васкрсења) и циклус патрона – Богородичин циклус. У највишим регистрима храма изведене су сцене Великих празника (од којих су неке врло оштећене). Распоред сцена Великих празника одговара програмима у храмовима цркава уписаног крста. Сцене циклуса Великих празника су у раду подвргнуте подробној иконографској анализи, изнађене су им паралеле у првенствено у српском монументалном живопису, али и шире у византијском сликарству XIV и XV века. Где је то било потребно, указано је на аналогије из претходних односно познијих времена. Поједини иконографски детаљи у сценама су у раду уочени по први пут (нпр. пређа у рукама Богородице у сцени Благовести). Изнето је мишљење да, иако су циклуси Богородичиног житија и Христових јављања након Васкрсења сасвим у складу са решењима ране ренесансе Палеолога, поједине њихове сцене ликовно најближе и најдиректније иконографске аналогије имају у живопису каленићке припрате и олтара (нпр. Молитва Захарије пред палицама просаца, Ваведење, Петар и Јован на празном гробу, Пут у Емаус). Протезање сцена Богородичиног циклуса дуж јужне стране цркве условљено је истицањем овог и циклуса Христових јављања после Васкрсења као пандана, као и бројем сцена оба циклуса. То је разлог зашто Богородичин циклус отпочиње, по обичају, у олтару и наставља у наосу, где се и завршава. Циклус Христових јављања након Васкрсења тече северном страном наоса и завршава у олтару, 334 сценама које уз композицију Вазнесења носе и симболику Оваплоћења и Васкрсења. У најнижој зони наоса су распоређене појединачне светитељске фигуре. У западном делу храма на северном зиду су изведени свети врачи, затим ка истоку се настављају св. ратници, док је на јужном зиду издвојен простор за низ монаха који отпочиње св. Јованом Крститељем. Аналогије за овакво решење сучељавања мученика крвљу и мученика савешћу присутне су у Хиландару и Светим Апостолима у Пећи. Мученици у паровима приказани су доследно у медаљонима или кад су приказани у пуној фигури, један наспрам другог. Распоред тема у Богородичиној цркви био је одређен познатим правилима у излагању сцена, које је диктирала традиција, жеља ктитора, али и сама архиетктура цркве. На избор тема у живопису јак утицај је свакако извршио ктитор цркве, учени архиепископ Данило. Према његовој замисли су свакако осмишљене сцене над његовим гробним местом, као и распоред тема и избор епископа и других личности у олтарском простору. Западни простор храма у Богородици Одигитрији има особено архитектонско, ликовно и у складу са тим и идејно решење. Одељен је на три целине – средишњи део наоса, северни простор западног травеја и јужни простор западног травеја – потпорним ступцима и луковима, од којих свака носи специфичан иконографски програм. Северни простор западног травеја носи симболику гробног места, јер је у њему и одређено место за саркофаг ктитора. Посебност овог дела програма у цркви представљају две представе Богородице, две њене старозаветне префигурације, као и ликови светих исцелитеља у зони стојећих фигура одмах изнад саркофага. Старозаветне сцене, попут Неопалиме купине и Шатора сведочанства, су у Пећи постављене у посебан идејни контекст с обзиром на место сликања. Сагледавајући програм северозападног травеја, може се закључити да сцене изведене у том простору цркве носе снажну фунерарну симболику. Оне се доводе у везу са Васкрсењем, што је сасвим оправдано будући да је тај простор храма резервисан за гроб ктитора. 335 Орнаментални украс цркве се уклапа у сликане украсе палеолошког времена. Он се јавља у виду сликаног сокла (имитација мермерне оплате), бордура, украса који запремају темена сводова бочних параклиса, темена малих сводова, која одвајају две наспрамне фигуре. У питању су различити украси који подражавају дводимензионалност и тродимензионалност – флорални и геометријски мотиви. Упркос релативно малим димензијама цркве Богородице Одигитрије у Пећи, њен живопис обилује разнородним сликаним темама, карактеристичним за сликарство ране ренесансе Палеолога, на чијим чврстим основама и почивају фреске овог сликаног ансамбла. Живопис је у цркви извело неколико сликарских скупина, чије границе по питању стилског поступка нису увек јасно видљиве, али чије способности и домети јесу. Данило је у својој цркви окупио сликаре различитих настојања, који су са великим успехом своја дела уклопили у целину. Ови сликари се ослањају на ликовна достигнућа ренесансе Палеолога и у зависности од способности остварују успелија или мање успешна решења. И поред својих недостатака, овај живопис показује и велики број ликовно веома вредних решења. Као његови најважнији представници истичу се уметник Распећа, уметник Христа Пантократора и сликар појединачних фигура у олтарском простору и југозападном зиду цркве. 336 СКРАЋЕНИЦЕ Ћирилица: Бабић, Краљева црква = Г. Бабић, Краљева црква у Студеници, Београд 1987. Бабић, Литургијске теме = Бабић, Г., Литургијске теме на фрескама у Богородичиној цркви у Пећи, in: Данило II и његово доба, Београд 1991, 377-389. Бабић, Кораћ, Ћирковић, Студеница = Г. Бабић, В. Кораћ, С. Ћирковић, Студеница, Београд 1986. Библијска енциклопедија I = Р. Ракић, Библијска енциклопедија I, Београд – Србиње 2004. Библијска енциклопедија II = Р. Ракић, Библијска енциклопедија II, Београд – Србиње 2004. BlagovhstnikÚ = BlagovhstnikÚ или Толкованıe Блаженнаго Θеофилакта, архиепископа Болгарскаго на Святое евангелıе, Казань 1906. Бошковић, Осигуравање = Ђ. Бошковић, Осигуравање и ресторација цркве манастира Св. Патријаршије у Пећи, Старинар VIII-IX (1933-1934) 91-165. Вајцман и др, Иконе = Вајцман и др, Иконе, Београд 1981. Валтер, Значење портрета = К. Валтер, Значење портрета Данила II као ктитора у Богородилиној цркви у Пећи, in: Данило II и његово доба, 355-359. Васић, Архиепископ Данило II = М. Васић, Архиепископ Данило II: монах и уметник, ПКИЈФ 6 (1926) 231-264. Византијски свет, I = Византијски свет на Балкану, I, Београд 2012. (ур. Б. Крсмановић, Љ. Максимовић, Р. Радић). Византијски свет, II = Византијски свет на Балкану, II , Београд 2012. (ур. Б. Крсмановић, Љ. Максимовић, Р. Радић). ВИИНЈ VI = Византијски извори за историју народа Југославије, VI, Београд 1986. (ур. Ф. Баришић, Б. Ферјанчић). Војводић, Ариље = Д. Војводић, Ариље, Београд 2005. Војводић, Дијадима и торакион = Д. Војводић, Украшена дијадима и „торакион“. Две неуобичајене инсигније српских владара у XIV и XV веку, in: Трећа југословенска конференција византолога, Београд 2002, 249-276. Војводић, Идејне основе =Д. Војводић, Идејне основе српске владарске слике у средњем веку, (непубликована докторска дисертација), Београд (Филозофски факултет) 2006. 337 Војводић, Ктиторски портрети = Д. Војводић, Ктиторски портрети и представе, in: Манастир Хиландар (ур. Г. Суботић), Београд 1998, 249-262. Војводић, Култ и иконографија = Д. Војводић, Култ и иконографија свете Анастасије Фармаколитрије у земљама византијског културног круга, Зограф 21 (1990) 31-40. Војводић, На трагу (I) = Д. Војводић, На трагу изгубљених фресака Жиче (I), Зограф 34 (2010) 71-86. Војводић, На трагу (II) = Д. Војводић, На трагу изгубљених фресака Жиче (II), Зограф 35 (2011) 145-154. Војводић, О ликовима првосвештеника = Д. Војводић, О ликовима старозаветних првосвештеника у византијском зидном сликарству с краја XIII века, ЗРВИ 37 (1998) 121- 150, сл. 1-7, црт. 1. Војводић, О живопису = Д. Војводић, О живопису Беле цркве Каранске и сувременом сликарству Рашке, Зограф 31 (2008) 135-152. Војводић, Портрети у Дуљеву = Д. Војводић, Српски владарски портрети у манастиру Дуљеву, Зограф 29 (2002-2003) 143-160. Војводић, Представе светитељки = Д. Војводић, Представе светитељки хришћанске историје на фрескама средњовековне Србије, Београд (Филозофски факултет) 1988 (непубликовани дипломски рад). Војводић, Представе светог Климента Охридског = Д. Војводић, Представе светог Климента Охридског у зидном сликарству средњовековне Србије, in: Византијски свет, I, 145- 167, сл. 1-9. Габелић, Забелешке = С. Габелић, Забелешке из Кучевишта, Зограф 31 (2006-2007) 125-134. Габелић, Конче = С. Габелић, Манастир Конче, Београд 2008. Габелић, Лесново = С. Габелић, Лесново. Историја и сликарство, Београд 1998. Гавриловић, Теме краљевства и крштења = Зага Гавриловић, Погледи архиепископа Данила II и теме краљевства и крштења у српском сликарству XIV века, in: Данило II и његово доба, 471-479. Глигоријевић-Максимовић, Скинија = М. Глигоријевић-Максимовић, Скинија у Дечанима. Порекло и развој иконографске теме, in: Дечани и византијска уметност, 319-224. Глигоријевић-Максимовић, Сликарство XIV века = М. Глигоријевић-Максимовић, Сликарство XIV века у манастиру Трескавцу, ЗРВИ 42 (2005) 77-124, сл. 1-50. Грозданов, Воведението = C. Грозданов, Воведението на Богородица во византискиот живопис на крајот од XIII век и околу 1300 година, in: Живописот на охридската архиепископија, Студии, Скопје 2007, 65-82. 338 Грозданов, Из иконографије = Ц. Грозданов, Из иконографије Марковог манастира, Зограф 11 (1980) 83-93. Грозданов, О идејно-тематским основама = Ц. Грозданов, О идејно-тематским основама живописа у ђаконикону Охридске Перивлепте, Зограф 33 (2009) 93-100. Грозданов, Охридске белешке = Ц. Грозданов, Охридске белешке. Св. Михаило и св. Евтихије у цркви Богородице Перивлепте, Зограф 3 (1969) 11-15. Грозданов, Попрсја = Ц. Грозданов, Попрсја архијереја у олтару цркве Богородице Перивлепте у Охриду, Зограф 32 (2008) 83-90. Грозданов, Циклусот = Грозданов, Циклусот на животот на Богородица во црквата свети Климент во Охрид, Прилози МАНУ XXVI/2 (1995) 41-60. ГСНД = Гласник Скопског Научног Друштва, Скопје, 1925- . Данило II и његово доба = Данило II и његово доба, (Међународни научни скуп поводом 650 година од смрти, дец. 1987. године), Београд 1991. Даничић, Животи = Животи краљева и архиепискoпа српских, изд. Ђ. Даничић, Загреб 1866. Делијанис, Свети Димитрије = К. Делијанис, Иконографија светог Димитрија у византијској уметности, Београд 1973 (непубликована докторска дисертација). Дечани 123 = Служабник српске редакције, 1395. година и додаци с почетка и из прве половине XV века (1400. и 1425. г.), манастир Дечани, рукопис бр. 123 (Народна библиотека Србије). Дечани 141 = Паримејник, крај XIII и почетак XIV века, манастир Дечани, рукопис 141 (Народна библиотека Србије). Дечани и византијска уметност = Дечани и византијска уметност, средином XIV века (Међународни научни скуп поводом 650 година манастира Дечана септембар 1985), Београд 1989. Доментијан, Лекције = Доментијан, Лекције из Светог писма. Пророчке књиге Старог Завета, Београд 1908. Ђорђевић, Зидно сликарство = И. М. Ђорђевић, Зидно сликарство српске властеле у доба Немањића, Београд 1994. Ђорђевић, Зидно сликарство 1322-1430/1 = И. М. Ђорђевић, Зидно сликарство 1322-1430/1, in: Хиландар, 243-248. Ђорђевић, Натписи на свицима = И. М. Ђорђевић, Натписи на свицима и књигама у раваничком зидном сликарству, in: Ђорђевић, Студије, 331-342. Ђорђевић, Свети столпници = И. М. Ђорђевић, Свети столпници у српском зидном сликарству средњег века, in: Ђорђевић, Студије, 64-75. 339 Ђорђевић, Стуб и столпници = И. М. Ђорђевић, Стуб и столпници као мотиви хеленистичког порекла у византијском и српском фреско-сликарству, in: Ђорђевић, Студије, 43-50. Ђорђевић, Прозне и поетске слике = И. М. Ђорђевић, Прозне и поетске слике Данила II и српске фреске прве половине XIV века, in: Данило II и његово доба, 481-495. Ђорђевић, Студије = И. М. Ђорђевић, Студије српске средњовековне уметности, Београд 2008. Ђорђевић-Марковић, „Маркова црква“ = И. М. Ђорђевић, М. Марковић, „Маркова црква“ над реком Бабуном у близини Велеса, Зограф, 27 (1998-1999) 135-150, сл. 1-27. Ђурић, Византијске фреске = В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији, Београд 1974. Ђурић, Историјске композиције = Ђурић, Историјске композиције у српском сликарству средњег века и њихове књижевне паралеле (наставак), ЗРВИ 11 (1968) 99-127, црт. 9, сл. 17-32. Ђурић, Мали град = В. Ј. Ђурић, Мали град – Свети Атанасије у Костуру – Борје, Зограф 6 (1975) 31-50. Ђурић, Најстарији живопис = В. Ј. Ђурић, Најстарији живопис испоснице пустиножитеља Петра Коришког, ЗРВИ 5 (1958), Ђурић, Свети покровитељи = В. Ј. Ђурић, Свети покровитељи архиепископа Данила II и његових задужбина, in: Данило II и његово доба, 281-294. сл. 1-2. Ђурић, Сопоћани = В. Ј. Ђурић, Сопоћани, Београд 1991. Ђурић, Црква у Богдашићу = В. Ђурић, Црква Светог Петра у Богдашићу, Зограф 16 (1985) 16-28. Ђурић, Фреске црквице = В. Ј. Ђурић, Фреске црквице Св. Бесребреника деспота Јована Угљеше у Ватопеду и њихов значај за испитивање ресавског живописа, ЗРВИ 7 (1961), 125-138, сл. 1-13. Ђурић, Кораћ, Ћирковић, Пећка патријаршија = В. Ј. Ђурић, В. Кораћ, С. Ћирковић, Пећка патријаршија, Београд 1990, 143-169. Ђурић, Љубостиња = С. Ђурић, Љубостиња, Београд 1985. Ђурић, Портрет Данила II изнад улаза = С. Ђурић, Портрет Данила II изнад улаза у Богородичину цркву у Пећи, in: Данило II и његово доба, 345-352. Ѓорѓиевски, Идентификација = Д. Ѓорѓиевски, Идентификација на светите воини во манастирот Матејче, ПАТРОМОНИУМ 7-8 (2010) 197-216. Ѓорѓиевски, За представите = Д. Ѓорѓиевски, За представите на светите воини од црквата Свети Ѓорѓи во Старо Нагоричино, ПАТРОМОНИУМ 1-2 (2007) 79-100. 340 Живковић, Богородица Љевишка = Б. Живковић, Богородица Љевишка. Цртежи фресака, Београд 1991. Живковић, Доња Каменица = Б. Живковић, Доња Каменица. Цртежи фресака, Београд 1987. Живковић, Жича = Б. Живковић, Жича. Цртежи фресака, Београд 1985. Живковић, Павлица = Б. Живковић, Стара и Нова Павлица. Цртежи фресака, Београд 1993. Живковић, Раваница = Живковић, Раваница. Цртежи фресака, Београд 1990. Живковић, Уметност у Котору = В. Живковић, Религионост и уметност у Котору XIV- XVI век, Београд 2010. Живојиновић, Житије архиепископа Данила II = М. Живојиновић, Житије архиепископа Данила II као извор за ратовања Каталанске компаније, ЗРВИ 19 (1980), 251-273. Живојиновић, О времену склапања брака = М. Живојиновић, О времену склапања брака Стефана Уроша III (Дечанског) са Маријом Палеолог, ЗРВИ 38 (1999/2000), 327-330. Живојиновић, Светогорски дани = М. Живојиновић, Светогорски дани Данила II, in: Данило II и његово доба, 75-81. Живојиновић, Хиландар = М. Живојиновић, Историја Хиландара I (Од оснивања манастира 1198. до 1335. године), Београд 1998. Заров, Портрети = И. К. Заров, Портрети и натписи во олтарскиот простор и наосот на Св. Богородица Перивлепта во Охрид, ПАТРИМОНИУМ 3-4, 5-6 (2008-2009) 55-82. Зборник црквених песама = Зборник црквених песама, псалама и молитава с тумачењем значења мање познатих речи и с изводом типика, (прир. Прот. Ј. Живковић), Сремски Карловци 1913. Зидно сликарство Дечана = Зидно сликарство манастира Дечана. Грађа и студије, Београд 1995 (ур. В. Ј. Ђурић). ЗРВИ = Зборник радова Византолошког института, Београд, 1952- . Ивановић, Богородичина црква = Ивановић, М., Богородичина црква у Пећкој патријаршији, Београд 1972. Ивановић, Црква Богородице Одигитрије = Ивановић, М., Црква Богородице Одигитрије у Пећкој патријаршији, СКМ II-III (1963) 138-156. Ивковић, Живопис = З. Ивковић, Живопис XIV века у манастиру Зрзе, Зограф 11 (1981) 68- 82. Радовановић, Иконографска истраживања = Ј. Радовановић, Иконографска истраживања српског сликарства XIII и XIV века, Београд 1988. 341 ИСН I = Историја српског народа, I, Београд 1981 (група аутора). Јанковић, Данило = М. Јанковић, Данило, бањски и хумски епископ, in: Данило II и његово доба, 83-88. Јанковић, Епископије = Марија Јанковић, Епископије и митрополије Српске цркве у средњем веку, Београд 1985. Кавасила, Тумачење = Свети Никола Кавасила, Тумачење Свете Литургије, Нови Сад 2009. Кашанин, Чанак-Медић, Максимовић, Тодић, Шакота, Студеница = М. Кашанин, М.Чанак-Медић, Ј. Максимовић, Б. Тодић, М. Шакота, Манастир Студеница, Београд 1986. Кесић-Ристић, Војводић, Менолог = Кесић-Ристић, Војводић, Менолог, in: Зидно сликарство Дечана, 377-434, Т. I-T. IX, сл. 1-22. Кирил Јерусалимски, Катихезе = Св. Кирило Јерусалимски, Катихезе, Београд, Ваљево, Србиње 2002. КН = Културно наследство, Скопје, 1959- . Кнежевић, Примери ношње = Б. Кнежевић, Примери ношње источњачког порекла у српском зидном сликарству XIV века, Вардарски зборник 5 (2006) 9-36. Кнежевић, Сликарство Крепичевца = Б. Кнежевић, Сликарство манастира Крепичевца, in: На траговима Војислава Ј. Ђурића, 291-311, сл. 1-13. Кубат, Упоредни преглед = Р. Кубат, Упоредни преглед јеванђеља. Синопсис, Београд-Нови Сад 2008. Лазарев, Историја византијског сликарства = В.Н. Лазарев, Историја византијског сликарства, Београд 2004. Лазарев, Мозаики Софии Киевской = В. Н. Лазарев, Мозаики Софии Киевской, Москва 1960. Марјановић-Душанић, Свети краљ = С. Марјановић-Душанић, Свети краљ. Култ Стефана Дечанског, Београд 2007. Маркова и др., Кучевиште = Маркова и др., Црквата Воведение на Богородица Кучевиште. Цртежи на фрески, Скопје 2008. Марковић, Иконографски програм = Марковић, Иконографски програм најстаријег живописа цркве Богородице Перивлепте у Охриду, Зограф 35 (2011) 119-143. Марковић, Култ Светог Вита = М. Марковић, Култ Светог Вита у средњем веку код Срба, Зограф 31 (2006-2007) 30-50, сл. 1-15. 342 Марковић, О иконографији = М. Марковић, О иконографији Светих ратника у источно- хришћанској уметности и о представама ових светитеља у Дечанима, in: Зидно сликарство Дечана, 567-630, сл. 1-51 Марковић, Појединачне фигуре = М. Марковић, Појединачне фигуре светитеља у наосу и параклисима, in: Зидно сликарство Дечана, 243-264, сл. 1-11. Марковић, Првобитни живопис = Марковић, Првобитни живопис главне манастирске цркве, in: Хиландар, 221-242. Марковић, Прво путовање = М. Марковић, Прво путовање Светог Саве у Палестину и његов значај за српску средњовековну уметност, Београд 2009. Марковић, Програм живописа = М. Марковић, Програм живописа у куполи, in: Зидно сликарство Дечана, Београд 1995, 99-104, сл. 1-12. Марковић, Свети Никитa = М. Марковић, Манастир Светог Никите код Скопља. Историја и живопис, Београд (Филозофски факултет) 2005 (непубликована докторска дисертација). Марковић, Свети ратници = Марковић, Свети ратници из Ресаве, in: Манастир Ресава (Дани Српскога Духовнога Преображења II), Деспотовац 1995, 191-217. Марковић, Циклус Великих празника = М. Марковић, Циклус Великих празника, in: Зидно сликарство Дечана, 107-120, сл.1-8. Мијовић, Менолог = П. Мијовић, Менолог, Београд 1973. Мијовић, Пећка патријаршија = П. Мијовић, Пећка патријаршија, Београд 1960. Милановић, „Пророци су те наговестили“ = В. Милановић, „Пророци су те наговестили“ у Пећи, in: Данило II и његово доба, 409-424. Милановић, О фресци = В. Милановић, О фресци на улазу у Богородичину цркву архиепископа Данила II у Пећи, Зограф 30 (2003-2004) 141-163. Милановић, Програм живописа = В. Милановић, Програм живописа у припрати, in: Зидно сликарство Дечана, 361-375, сл. 1-17. Милешева = Милешева у историји српског народа (Међународни научни скуп поводом седам и по векова постојања, Јуни 1985), Београд 1987. Милисављевић, Јошаница = Д. Милисављевић, Јошаница. Цртежи фресака, Београд 2007. Милојевић, Путопис = М. С. Милојевић, Путопис дела праве (старе) Србије, св. II, Београд 1996, (репринт истоименог дела из 1871. г.). Миљковиќ-Пепек, Делото = П. Миљковиќ-Пепек, Делото на зографите Михаило и Еутихиј, Скопје 1967. 343 Миљковић, Житија = Б. Миљковић, Житија Светог Саве као извори за историју средњовековне уметности, Београд 2008. Мирковић, Животи = Архиепископ Данило, Животи краљева и архиепископа српских, превео Л. Мирковић, Београд 1935. Мирковић, Животи Светог Саве и Светог Симеона = Доментијан, Животи Светог Саве и Светог Симеона (прев. Др. Л. Мирковић), Београд 1938. Мирковић, Литургика, I = Л. Мирковић, Православна Литургика или наука о богослужењу православне источне цркве, Први, посебни део, Београд 1961. Мирковић, Литургика, II = Л. Мирковић, Православна литургика или наука о богослужењу православне источне цркве, Други, посебни део, Београд 1982. Мирковић, Хеортологија = Л. Мирковић, Хеортологија или историјски развитак и богослужење празника православне источне цркве, Београд 1961. Мошин, Пурковић, Хиландарски игумани = В. Мошин, М. Пурковић, Хиландрски игумани средњег века, Београд 1999. На траговима Војислава Ј. Ђурића = На траговима Војислава Ј. Ђурића (ур. Д. Медаковић, Ц. Грозданов), Београд 2011. Николић, Конзерваторски запис = Р. Николић, Конзерваторски запис о живопису светог Саве у Богородичиној цркви манастира Студенице, II део, Саопштења 19 (1987) 37-80. Николић-Новаковић, Ликови монаха = Ј. Николић-Новаковић, Ликови монаха и пустиножитеља у цркви манастира Леснова, ЗРВИ 33 (1994) 165-174, сл. 1-4. Нитић, Циклус = А. Нитић, Циклус Светог Јована Претече у Матеичу и византијска традиција, Зограф 23 (1993-1994) 75-88. Одговарања на Божанственој литургији = Одговарања на Божанственој литургији, блажена, антифони, тропари и кондаци, прир. М. И. Нанић, Шид 2005. Павловић, Богородичин циклус = Д. Павловић, Богородичин циклус у Благовештенској цркви манастира Градца, Зограф 33 (2009) 75-92. Панић, Бабић, Љевишка = Д. Панић, Г. Бабић, Богородица Љевишка, Београд 1975. ПАТРИМОНИУМ = ПАТРОМОНУМ.МК. Списание за културното наследство-споменици, реставрација, музеи, Скопје, 2007. Петковић, Живопис = Р. Петковић, Живопис цркве Богородице Одигитрије у Патријаршији Пећкој, Известия на Българския Археологически Институт IV (1927) 145- 170, т. IV-XXVII. Петковић, Живопис цркве у Љуботену = В. Р. Петковић, Живопис цркве у Љуботену, ГСНД Књ. II, Св. 1-2 (1927) 109-124, сл. 1-10. 344 Петковић, Дечани, II = Петковић, Манастир Дечани, II, Београд 1941. Петковић, Морача = С. Петковић, Морача, Београд 1986. Петковић, Пећка патријаршија = С. Петковић, Пећка патријаршија, Београд 1982. ПКИЈФ = Прилози за књижевност, језик, историју и фолклор, Београд, 1921- . Покровскiй, Евангелие = Покровскiй, Н., Евангелие вy памятникахy иконографiи преимущественно византiихy и русскихy, I, С. Петербургy 1892. Поповић, Божанствене литургије = Божанствене литургије, Београд 1978 (прев. Др Јустин Поповић). Поповић, Гроб архиепископа Данила II = Д. Поповић, Гроб архиепископа Данила II, in: Данило II и његово доба, 329-344. Поповић, Житија, децембар = Ј. Поповић, Житија светих за децембар, Београд 1977. Поповић, Житија, мај = Ј. Поповић, Житија светих за мај, Београд 1974. Поповић, Програм живописа = Б. Поповић, Програм живоиса у олтарском простору, in: Зидно сликарство Дечана, 77-97, сл. 1-23. Поповић, Српски владарски гроб = Д. Поповић, Српски владарски гроб у средњем веку, Београд 1992. Поповић, Фигуре пророка = Љ. Поповић, Фигуре пророка у куполи Богородице Одигитрије у Пећи: идентификација и тумачење текстова, in: Данило II и његово доба, 442-469. Поповић-Петковић, Старо Нагоричино = П. Ј. Поповић, В. Р. Петковић, Старо Нагоричино. Псача. Каленић, Београд 1933. Поповић, Тодић, Војводић, Дечанска пустиња = Д. Поповић, Б. Тодић, Д. Војводић, Дечанска пустиња. Скитови и келије манастира Дечана, Београд 2011. Православна енциклопедија I, II, III = Православна енциклопедија I – III, Београд 2002. Проловић, Представа литургије = Ј. Проловић, Представа литургије у олтарском простору цркве манастира Ресава, Саопштења 41 (2009) 45-77. Проловић, Представе мученика = Ј. Проловић, Представе мученика у Ресави. Прилог идентификацији, Саопштења 40 (2008) 163-203. Проловић, Сликани програм = Ј. Проловић, Сликани програм купола и поткуполних простора у цркви манастира Ресаве, Зограф 32 (2008) 131-150. Радић, Време Јована V = Р. Радић, Време Јована V Палеолога (1332-1391), Београд 1993. 345 Радовановић, Богородица Млекопитатељница = Ј. Радовановић, Богородица Млекопитатељница из Пећке патријаршије – ново тумачење, Balcanica 22 (2003) 253-262. Радовановић, Представе Васкрсења = Ј. Радовановић, Јединствене представе Васкрсења Христовог у српском сликарству XIV века, Зограф 8 (1977) 34-47, сл. 1-7. Радовановић, Св. Теодор Студит = Ј. Радовановић, Св. Теодор Студит са Христом Пантократором у Богородичиној цркви Пећке патријаршије, in: Иконографска истраживања, 24-29. Радојчић, Ликови инспирисаних = С. Радојчић, Ликови инспирисаних, in: С. Радојчић, Текстови и фреске, Нови Сад 1965, 9-22. Радојчић , Портрети = Радојчић, Портрети српских владара у средњем веку, Београд 1997. Радојчић, Марија Египатска = С. Радојчић, Una Poenitentium. Марија Египатска у српској уметности XIV века, in: С. Радојчић, Текстови и фреске, Нови Сад 1965, 40-56, сл. 5 Радојчић, Прилози = С. Радојчић, Прилози за историју најстаријег охридског сликарства, ЗРВИ VIII/2 (1964) 355-382. Радојчић, Старо српско сликарство = С. Радојчић, Старо српско сликарство, Београд 1966. Радујко, Еклисијално-есхатолошки симболизам = М. Радујко, Еклисијално-есхатолошки симболизам у евхаристијској тематици византијског уметничког круга. Небески Јерусалим у Причешћу апостола из цркве Богородице Одигитрије и врата небеског града у Причешћу из св. Димитрија у Пећкој патријаршији, Зограф 23 (1993-1994) 29-50. Радујко, Камено сапрестоље и фриз = М. Радујко, Камено сапрестоље и фриз фреско- икона у олтару Жичке цркве Вазнесења Христовог, Зограф 29 (2002-2003) 93-118. Радујко, Копорин = М. Радујко, Копорин, Београд 2006. Ракоција, Црква Свете Богородице = М. Ракоција, Црква Свете Богородице на Вражијем Камену, Саопштења 19 (1987) 81-108. Рибарова, Хауптова, Григоровичев паримејник = З. Рибарова, З. Хауптова, Григоровичев паримејник: текст со критички апарат, Скопје 1998. Свети Герман, Николај, Тумачења = Св. Герман, Николај Андидски, Тумачења свете литургије, Београд 2008. Св. Григорије Богослов, Празничне беседе = Св. Григорије Богослов, Празничне беседе, Требиње – Врњачка бања 2001. Свети Јован Дамаскин, Беседе = Свети Јован Дамаскин, Беседе, Требиње – Врњци 2002 (прев. са грчког еп. Атанасије Јевтић). Симић-Лазар, Каленић = Д. Симић-Лазар, Каленић. Историја. Сликарство. Манастир, Београд 2011. 346 Смолчић-Макуљевић, Манастир Тресквац = С. Смолчић-Макуљевић, Манастир Тресквац у 15. веку и програм зидног сликарства наоса цркве Богородичиног Успења, ЗЛУ 37 (2009) 43-79. Стародубцев, Представа Небеске литургије = Т. Стародубцев, Представа Небеске литургије у куполи. Прилог проучавању, in: Трећа југословенска конференција византолога, Београд - Крушевац 2002, 381-415. Стародубцев, Причешће апостола = Т. Стародубцев, Причешће апостола у Раваници, Зограф 24 (1995) 53-59. Стародубцев, Сакос = Т. Стародубцев, Сакос црквених достојанственика у средњовековној Србији, Византијски свет, II, 523-550, црт. 1-2. Студеница = Студеница и византијска уметност око 1200. године, (Међународни научни скуп поводом 800 година манастира Студенице и стогодичњице САНУ, септ. 1986), Београд 1988. Суботић, Прилог хронологији = Г. Суботић, Прилог хронологији дечанског зидног сликарства, ЗРВИ 20 (1985) 111-138. Тасић, Живопис = Д. Тасић, Живопис певничких простора цркве Светих Апостола у Пећи, СКМ IV-V (1968-1971) 233-267, сл. 1-10. Татић-Ђурић, Богородица у делу архиепископа Данила II = Татић-Ђурић, М., Богородица у делу архиепископа Данила II, in: Данило II и његово доба, 391-409. Татић-Ђурић, Врата Слова = М. Татић-Ђурић, Врата Слова. Ка лику и значењу Влахернитисе, ЗЛУ 8 (1972) 63-85. Татић-Ђурић, Марија-Ева = М. Татић-Ђурић, Марија-Ева. Прилог иконографији једног ретког типа Оранте, ЗЛУ 7 (1971) 209- 215. Татић-Ђурић, Премудрост = Татић-Ђурић, Премудрост уз јеванелисту у Ресави, in: Студије о Христу, Београд 2011, 77-88, сл. 1-3. Татић-Ђурић, Стеатитска иконица = М. Татић-Ђурић, Стеатитска иконица из Куршумлије, in: Студије о Богородици, Београд 2006, 9-25. Теофилакт, Тумачење еванђеља од Марка = Теофилакт Охирдски, Тумачење светог еванђеља од Марка, Манастир Високи Дечани 2004. Теофилакт, Тумачење еванђеља од Матеја = Теофилакт Охирдски, Тумачење светог еванђеља од Матеја, Манастир Високи Дечани 2004. Тимотијевић, Црква Светог Спаса = Р. Тимотијевић, Црква Светог Спаса у Призрену, СКМ VI-VII (1972-1973) 65-78, сл. 1-6. Тодић, Грачаница = Б. Тодић, Грачаница. Сликарство, Београд - Приштина 1988. 347 Тодић, Иконографски програм = Тодић, Б., Иконографски програм фресака из XIV века у Богородичиној цркви и припрати у Пећи, in: Данило II и његово доба, 361-375. Тодић, О пресликаним портретима = Б. Тодић, О неким пресликаним портретима у Дечанима, ЗНМ XI/2 (Београд) 1982, 56-67, сл. 2-3. Тодић, Патријарх Јоаникије-ктитор фресака, = Б. Тодић, Патријарх Јоаникије-ктитор фресака у цркви св. Апостола у Пећи, ЗЛУ 16 (1980) 85-101, сл. 1-11. Тодић, Сликарство припрате = Б. Тодић, Сликарство припрате Зрза и богослужење Страсне седмице, Зограф 35 (2011) 211-222. Тодић, Српско сликарство = Б. Тодић, Српско зидно сликарство у доба краља Милутина, Београд 1998. Томековић, Монашка традиција = Томековић, С., Монашка традиција у задужбинама и списима Данила II, in: Данило II и његово доба, 425-441. Тропари и кондаци = Тропари и кондаци за сваки дан у години, Шид 2005 (прир. М. И. Нанић). Филиповић, Саркофаг = Д. Филиповић, Саркофаг архиепископа Никодима у цркви Светог Димитрија у Пећкој патијаршији, ЗЛУ 19 (1983) 75-93, сл. 1-5. Фирмилијан, Тумачење = Архимандрит Фирмилијан, Тумачење јеванђеља са беседама, Линц 2003. Хиландар = Манастир Хиландар, Београд 1998 (група аутора). ХЗ = Хиландарски Зборник, Београд, 1966- . Цамис, Теомиторикон = Д. Г. Цамис, Теомиторикон. Похвале Богоматери. Зборник црквених текстова и икона у част Свете Богородице Марије, Том I, Зачеће и Рођење Богородице, Манастир Жича 2006. Цветковић, Нова Павлица = Б. Ј. Цветковић, Манастир Нова Павлица: историја, архитектура и живопис, Београд (Филозофски факултет) 2009 (непубликована докторска дисертација). Цветковић, Стевовић, Ердељан, Јошаница = Б. Цветковић, И. Стевовић, Ј. Ердељан, Манастир Јошаница, Београд 2008. Цветковски, Црква у Модришту = С. Цветковски, Црква Свете Богородице у селу Модришту, Зоград 35 (2011) 193-210, сл. 1-19. Ћоровић 7 = Ћоровић 7, Служабник, XIV век (Универзитетска библиотека). Ћоровић-Љубинковић, Доња Каменица = М. Ђоровић-Љубинковић, Р. Љубинковић, Црква у Доњој Каменици, Старинар, Књ. 1 ( 1950) 53-83. 348 Латиница: Ancient Christian Commentary XIV = Ancient Christian Commentary on Scripture, Old Testament XIV. The Twelwe Prophets, Downers Grove (IL) 2003 (ed. by A. Ferreiro, Gen. Ed. Th. C. Oden). Angelidi, Papamastorakis, Picturing the Spiritual Protector = Ch. Angelidi, T. Papamastorakis, Picturing the Spiritual Protector: from Blahernitissa to Hodegetria, in: Images of the Mother of God. Perceptions of the Theotokos in Byzantium, Adlershot - Bulinghton 2005, 209-217. Angelidi, Papamastorakis, The Veneration = Ch. Angelidi, T. Papamastorakis, The Veneration of the Virgin Hodegetria and the Hodegon monastery, in: Mother of God, 373-425. Babić, Les chapelles anexes = G. Babić, Les chapelles anexes des églises byzantines. Fonction liturgique et programmes iconographiques, Paris 1969. Babić, Les Croix = G. Babić, Les Croix à cryptogrammes, peintes dans les églises serbes des XIIIe et XIVe siècles, in: Byzance et les Slaves. Études de Civilisation. Mélanges Ivan Dujčev, Paris 1979, 1-13, fig. 1-9. Babić, Les Мoines-poètes = G. Babić, Les Мoines-poètes dans l‟église de la Mère de Dieu à Studenica, in : Студеница, 205-217, fig. 1-19. Babić, Pološko = G. Babić, Quelques observations sur le cycle des Grandes Fêtes de l‟église de Pološko (Macédoine), CA 27 (1978) 163–178. Babić, Sur l‟iconographie = G. Babić, Sur l‟iconographie de la composition „Nativité de la Vièrge“ dans la peinture byzantine, ЗРВИ 7 (1961) 169-174. Babić, Sušica = G. Babić, Les fresques de Sušica, CA 12 (1961) 303-339. Baltoyanni, Christ, the Lover of the Mankind = Ch. Baltoyanni, Christ, the Lover of the Mankind, Has Become Flesh. Potrayals of Christ Proclaming His Incarnation, in: Cristo nell'Arte, 15-28. Barnard, The Anastasis = K. M. Barnard, The Anastasis. A Study of the Iconographical Development of the Anastasis in Moumental Mosaic and Fresco Decoration during the Macedonian, Comnenian and Paleologian Dynasties, (A Thesis submited to the graduate School in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Master of Arts, Department of Art), Northern Illinois University 1982. Baruch = Jérémie traduit en français : avec une Explication tirée des Saintes Pères, et des Auteurs Ecclesiastiques ; Baruch. Traduit en français : avec une Explication tirée des Saintes Pères, et des Auteurs Ecclesiastiques, Paris 1715. Belting, Mango, Mouriki, Mosaics and Frescoes = H. Belting, C. Mango, D. Mouriki, The Mosaics and Frescoes of St. Mary Pammakaristos (Fethiye Djami) at Istanbul (DOS XV), Washington 1978. 349 Bornert, Les commentaires = R. Bornert, Les commentaires byzantins de la Divine Liturgie du VIIe au XVe siècles, Paris 1966. Brenk, The Apse = B. Brenk, The Apse, the Image and the Icon. A Historical Perspective of the Apse as a Space for Images, Wiesbaden 2010. BZ = Byzantinische Zeitschrift, München, 1914- . Capizzi, ΠΑΝΣΟΚΡΑΣΩΡ = C. Capizzi, ΠΑΝΣΟΚΡΑΣΩΡ (Saggio d‟esegesi letterario- iconografica), Roma 1964. Chatzidakis, Mystras = M. Chatzidakis, Mystras: The Medieval City and the Castle: A Complete Guide to the churches, Palaces and the castle, Athenas 1985. Christoforaki, An Unusual Representation = I. Christoforaki, An Unusual Representation of the Incredulity from Lusignan Cyprus, CA 48 (2000), 71-87. Concina,Vio, The Basilica of St. Mark = E. Concina, E. Vio, The Basilica of St. Mark in Venice, Florence 1999. Constantinides, Panagia Olympiotissa = E. C. Constantinides, The Wall Paintings of the Panagia Olympiotisa at Elasson in Northern Thessaly, Athens 1992. Cristo nell'Arte = Cristo nell'Arte Bizantina e Postbizantina. Atti del Convegno organizzato nell'ambito delle celebrazioni promosse dal Patriarcato di Venezia in occasione del Bimillenario della Nascita di Gesù Cristo (a cura di CH. Maltezou e ), Venezia 2002. Cyril of Alexandria, Commentary, Vol. 1 = Cyril of Alexandria. Commentary on twelwe Prophets. Vol. 1, Washington D.C. 2007, 290-291 (transl. by R.C. Hill). Cyril of Alexandria, Commentary, Vol. 2 = Cyril of Alexandria, Commentary on Twelwe Prophets, Vol. 2, Washington D.C. 2008 (transl. by R. C. Hill). Ćurčić, Representations = S. Ćurčić, Representations of Towers In Byzantine Art, in: Byzantine Art. Recent Studies, Essays in honor of Lois Drewer, (Medieval and Renessance Texts and Studies, Volume 378; Arizona Studies in the Middle Ages and Renaissance, Vol. 33), Princeton, NJ - Tempe, АZ 2009, 1-37, fig. 1-27. Daley, On the Dormition = B. A. Daley, On the Dormition of Mary : early patristic homilies, New York 1998. Das Bild Gottes = Das Bild Gottes in Judentum, Christentum und Islam, Petersburg 2009 (hrsg. E. Leuschner, M. R. Hesslinger). Demus, Mosaics = O. Demus, Mosaics of Norman Sicily, London 1949. Demus, San Marco, I = O. Demus, The Mosaics of San Marco in Venice, I, Eleventh and Twelth Centuries, Chicago, London 1984. 350 Demus, The Style = O. Demus, The Style of the Kariye Djami and its Place in the Development of Paleologan Art, in: The Kariye Djami 4, Princeton 1975, 109-160. Der Nersessian, Program = Der Nersessian, Program and Iconography of the Frescoes of the Parecclesion, in: Kariye Djami 4, Princeton 1975, 305-349. Diez, Demus, Byzantine Mosaics = E. Diez, O. Demus, Byzantine Mosaics in Greece, Massachusetts 1931. Dimitropoulou, Giving Gifts = V. Dimitropoulou, Giving Gifts to God: Aspect of the Patronage in Byzantine Art, in: A Companion to Byzantium, Wiley-Blackwell 2010, 161-169. Dionysius of Fourna, Manual = The „Painter‟s Manual‟ of Dionysius of Fourna. An English Translation, with Commentary, of cod. gr. 708 in the Saltykov-Shchedrin State Public Library, Leningrad (by P. Hetherington), London 1981. Djordjević, Marković, On the Dialogue Relationship = I. M. Djordjević, M. Marković, On the Dialogue Relationship Between the Virgin and Christ in East Christian Art. A propos of the Discovery of the Figures of the Virgin Mediatrix and Christ in the naos of Lesnovo, Зограф 28 (2000) 13-48, fig. 1-31. Đurić, Some Variants = S. Đurić, Some Variants of the Officiating Bishops from the End of the 12th and the Begining of the 13th Century, JÖB 32/5, XVI. Internationaler Byzantinistenkongress, Akten II/5, Wien 1982, 481-485. Djurić, Les conceptions hagioritiques = V. J. Djurić, Les conceptions hagioritiques dans la peinture du Prôtaton, ХЗ 8 (1998) 37-89, fig. 1-25. DOP = Dumbarton Oaks Papers, Washington D.C., 1941- . Dufrenne, Mistra = S. Dufrenne, Les programmes iconographiques des églises byzantines de Mistra, Paris, 1970. Evangelatou, The Symbolism = M. Evangelatou, The Symbolism of Censer in Byzantine representations of the Dormitions of the Virgin, in: Images of the Mother of God Theotokos, Adlershot - Burlington 2005, 117-131. Folgerø, The Vision = P. O. Folgerø, The Vision in Daniel 7:9-13 and the Ascension of Christ: On the Analepsis Scene in the Development of the Cupola-Pantocrator System, Arte medievale 2, (2007) 21-28. Gabelić, Contribution = S. Gabelić, Contribution to the Iconography of Saint Mamas and Saints with Attributes (unpublished fresco of St. Mamas and St. Vlasios “Voucolos”), Πραθηηθά Β΄ Γηεζλούς Κσπρηοιογηθού ΢σλεδρίοσ, Σ. 2 ( Μεζζαηφληθώλ Σκήκα), Λεσθοζία 1986, 576-581, fig. 1-7. Gabelić, O ikonografiji = S. Gabelić, O ikonografiji Svetog Trifuna, КН 28-29 (2004) 107-120, sl. 1-12. Gerstel, Civic and Monastic Influences = Sh. E. J. Gerstel, Civic and Monastic Influences Church Decoration, DOP 57 (2003) 225-239, fig. 1-20. 351 Gerstel, Sacred Mysteries = Sh. E. J. Gerstel, Beholding The Sacred Mysteries-Programs of the Byzantine Sanctuary, Seattle - London 1999. Grabar, Les ampoules de Terre Sainte = A. Grabar, Les ampoules de Terre Sainte (Monza, Bobbio), Paris 1958. Grabar, Un rouleau liturgique = A. Grabar, Un rouleau liturgique constantinopolitain et ses peintures, DOP 8 (1954) 161-199. Gravgaard, Inscriptions = A. M. Gravgaard, Inscriptions of Old Testament Prophecies in Byzantine Churches, Copenhageen 1979. Hadermann-Misguich, Les fresques = L. Hadermann-Misguich, Les fresques de Saint-Georges et la peinture byzantine du XIIe siècle, Bruxelles 1957. Homilies of S. John Chrysostom = The Homilies of S. John Chrysostom, Archbishop of Constantinople on the Gospel of St. Matthew, Vol. 1, Oxford - London 1843. Hostetter, Hilandar = W. Taylor Hostetter, Jr., In the Heart of Hilandar. An interactive presentation of the frescoes in the main church of the Hilandar monastery on Mt. Athos, Beograd 1998 (CD-ROM). Belting-Ihm, Die Programme = Ch. Belting-Ihm, Die Programme der christlichen Apsismalerei vom vierten Jahrhundert bis zur Mitte des acten Jahrhunderts, Wiesbaden 1960. Jenkins, Mango, The Date and Significance = R. J. H. Jenkins, C. Mango, The Date and Significance of the Tenth Homily of Photius, DOP 9-10 (1956) 123-140. Jerphanion, Les églises rupestres, II = G. de Jerphanion, Les églises rupestres de Cappadoce, album II, Paris 1936. Jolivet- Lévy, Contribution = K. Jolivet- Lévy, Contribution à l‟étude de l‟iconographie mésobyzantine des deux Syméon Stylites, in: Les saints et leur sanctuaires, 35-47, pl. I-VI (fig. 1- 8). Jolivet-Lévy, Les églises = Jolivet-Lévy, Les églises byzantines de Cappadoce.Le programme iconographique de l‟abside et de ses abords, Paris 1991. Kalopisi-Verti, Die Kirche = S. Kalopisi-Verti, Die Kirche der Hagia Triada bei Kranidi in der Argolis (1255). Ikonologische und Stilistische Analyse der Malerien, München 1975. Kariye Djami Vol. 1-4 = P. Underwood, The Kariye Djami Vol. 1-4, New York - Princeton 1966- 1975. Kathleen, Hebrew in the Furnace = I. M. Kathleen, Hebrew in the Furnace, The Liturgical and Theological Correlations in the Associations of Representations of the Three Hebrews and the Magi in the Christian Art of Late Antiquity, (Ph.D. 1985 presented to the Faculty of the Graduate Theological Union), Berkley (California) 1985. Kitzinger, Reflections = Е. Kitzinger, Reflections on the Feast Cycle, CA 36 (1988) 51-74. 352 Kitzinger, The Mosaics = E. Kitzinger, The Mosaics of Saint Mary‟s of the Admiral in Palermo, Washington 1990. Koukiaris, The Depiction = Archimandrite Silas Koukiaris, The Depiction of the Vision of Saint Peter of Alexandriain the sanctuary of Byzantine Churches, Зограф 35 (2011) 63-71. Lafontaine-Dosogne, Les cycles = J. Lafontaine-Dosogne, Les cycles de la Vièrge dans l‟église de Dečani: Enfance, Dormition et Akathiste, in: Дечани и византијска уметност, 307-318, fig. 1-7. Lafontaine-Dosogne, L‟évolution = J. Lafontaine-Dosogne, L‟évolution du programme décoratif des églises de 1071 à 1261, Actes du XVe Congrès International d‟Études Byzantines, Athènes 1979, I, 287-329, Pl. XVI-XXXIII. Lafontaine-Dosogne, The Infancy of Christ = J. Lafontaine-Dosogne, Iconography of the Cycle of the Infancy of Christ, in: Kariye Djami 4, 195-241, fig. 29-64. Lafontaine-Dosogne, The Life of the Virgin = J. Lafontaine-Dosogne, Iconography of the Cycle of the Life of the Virgin, in: The Kariye Djami 4, 161-194, fig. 1-28. Les saints et leur sanctuaires à Byzance. Textes, images et monuments, Paris 1993 (pub. par C. Jolivet-Lévy, M. Kalpan et J-P. Sodini). Lidov, Il Dittico del Sinai = A. Lidov, Il Dittico del Sinai e il Mandylion, in: Mandylion. Intorno al sacro Volto. Da Bisanzio a Genova, Milano 2004, 81-86. LCI = Lexikon der Christlichen Ikonographie, Vol. 1-8, (begr. v. E. Kirschbaum, hrsg. W. Braunfels), Rom etc. 1968-1976. LMA = Lexikon des Mittelalters, Dritter Band, Dritte Lieferung, München - Zürich 1984. Maguire, Depiction of Sorrow = H. Maguire, Depiction of Sorrow in Middle Byzantine Art, DOP 31 (1977) 122-174. Maguire, Self-Conscious Angel = H. Maguire, The Self-Conscious Angel: Character Study in Byzatine Paintings of the Annunciation, in: Okeanos. Essayes presented to Ihor Ševčenko on his Sixthieth Birthday by His Students and Colegues, (Harvard Ukranian Studies 7), 1983, 377-392. Maguire, The Iconography = H. Maguire, The Iconography of Symeon with the Christ Child in Byzantine Art, DOP 34 (1980-1981) 261-269 (fig. 1-14). Mandylion = Mandylion. Intorno al Sacro Volto Da Oriente a Occidente, Milano, 2004 (група аутора). Mango, The Art = C. Mango, The Art of Byzantine Empire 312-1453: Sources and Documents, New Jersey 1972. Mango, Hawkins, The Apse Mosaics = Mango, Hawkins, The Apse Mosaics of St. Sophia at Istanbul. Report on Work Carried out in 1964, DOP 19 (1965) 113-151. 353 Mango, Hawkins, The Hermitage = Mango, Hawkins, The Hermitage of St. Neophytos and Its Wall Paintings, DOP 20 (1966) 119-206. Manuel, Dionysios of Fourna = The „Painter‟s Manuel‟ of Dionysios of Fourna, London 1996 (An English translation, with Commentary, of cod. gr. 708 in the Saltykov-Shchedrin State Public Library, Leningrad by P. Hetherington). Matthews, Pantocrator = J. T. Matthews, The Pantocrator: Title and Image, New York (NY University) 1976, (Fine Arts, Ph. D.). Matthews, The Byzantine Use = J. T. Matthews, The Byzantine Use of the Title Pantocrator, OCP 44 (1978) 442-462. Mércenier, La Prière II/1 = E. Mércenier, La Prière des Églises de rite byzantin, II/1, Les fêtes fixes, Chèvetogne 1953. Andreopoulos, Metamorphosis = A. Andreopoulos, Metamorphosis. The Transfiguration in Byzantine Theology and Iconography, Crestwood – New York 2005. Millet, La dalmatique = G. Millet, La dalmatique du Vatican. Les élus images et croyances, Paris 1945. Millet, La vision = G. Millet, La vision de Pierre d‟Alexandrie, in: Mélanges Charles Diehls, II, Paris 1930, 99-115. Millet, Monuments de l‟ Athos = G. Millet, Monuments de l‟ Athos. Les Peintures, I, Paris 1927. Millet, Recherches = G. Millet, Recherches sur l‟iconographie de l‟ Evangile aux XIVe, XVe et XVIe siècles d‟après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont Athos, Paris 1960 (репринт издања из 1916. г.). Millet, Frollow, La peinture, fasc. III = G. Millet, A. Frollow, La peinture serbe du Moyen Âge en Yougoslavie, fasc. III, Paris 1962. Mother of God = Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art, Athens, Milan 2000. Mouriki, Stylistic Trends = D. Mouriki, Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece at the Beginning of the Fourteenth Century, in: Византијска уметност почетком XIV века, 55-83. Nordhagen, The Origin = P. J. Nordhagen, The Origin of the Washing of the Child in the Nativity Scene, BZ 54/2 (1961) 333-337 (pl. XIII). Novaković, ProtojevanĎelje = S. Novaković, Apokrifno protojevanĎelje Jakovljevo, in: Starine JAZU X (1878) 61-71. ODB, Vol. I, II, III = The Oxford Dictionary of Byzantium, Vol. I, II, III, ed. P. Kazhdan, New York - Oxford 1991. Papastavrou, Recherche = H. Papastavrou, Recherche iconographique dans l‟art Byzantin et Occidental du XIe au XVe siècle l‟Annonciation, Venice 2007. 354 Petković, La peinture, I = V. R. Petković, La peinture, I, Београд 1930, VI-IX (63c- 72a, 74b, 76b, 80b). Petković, La peinture, II = V. R. Petković, La peinture serbe du Moyen Âge, II, Beograd 1934, 39-41. Petković, Freske = V.R. Petković, Freske sa scenama iz života Arsenija I. Arhiepiskopa srpskoga, in: Šišićev zbornik, Zagreb 1929, 65-68. Popović, Four Prophet Cycles = Lj. Popović, Compositional and Theological Concept in Four Prophet Cycles in Churches Selected From the Period of King Milutin (1282-1321), Cyrillometthodianum VIII-IX (1984-1985) 283-317. Popović, Hitherto Unidentified Prophets = Lj. Popović, Hitherto Unidentified Prophets from Nova Pavlica, Зограф 19 (1988) 25-44. Prophetologium (Fasc. 1-6) = Prophetologium, ed. C. Höeg et G. Zuntz, Monumenta musicae byzantinae Lectionaria, edenda et curaverunt C. Höeg et S. Lake,Vol. I, Fasc. 1-6, Copenhagen 1939-1970. Prolović, Die Kirche = J. Prolović, Die Kirche des Heiligen Andreas an der Treska, Wien 1997. RAC = Reallexikon für Antike und Christentum, Bd. III, Lieferung 17, Stuttgart, 1956. REB = Révue des Études Byzantines, Paris, 1946-. Starodubcev, Ravanica = T. Starodubcev, Zidno slikarstvo XIV veka u Ravanici, Beograd (Filozofski fakultet) 1999 ( nepublikovan magistarski rad). Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo = Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo u doba Lazarevića i Brankovića: 1375-1459, Beograd (Filozofski fakultet) 2007 (nepublikovana doktorska disertacija). Stephan, Die Mosaiken und Fresken = Ch. Stephan, Ein byzantinisches Bildenensamble. Die Mosaiken und Fresken der Apostelkirche zu Thessaloniki, Worms - Baden-Baden 1986. Stylianou, Cyprus = A. Styllianou, J. A. Styllianou, The Painted Churches of Cyprus, London 1985. Ştefănescu, L‟illustration, I = J. D. Ştefănescu, L‟illustration des liturgies dans l‟art de Byzance et de l‟Orient, Annulaire IPHO I (1932) 21-77. Ştefănescu, L‟illustration, II = . D. Ştefănescu, L‟illustration des liturgies dans l‟art de Byzance et de l‟Orient, II, Annulaire IPHO II (1935) 403-508. Schwartz, The Whirling disc = Е. C. Schwartz, The Whirling disc. А Possible Connection Between Medieval Balkan Frescoes and Byzantine Icons, Зограф 8 (1977) 24-29. Syn Cp = H. Delehaye, Synaxarium ecclesiae Constantinioilitanae, Brussels 1902. 355 Synthronon = Synthronon. Art et Archéologie de la fin de l‟Antiquité et du Moyen Âge, Paris 1968. The Theology of St. Cyril of Alexandria = The Theology of St. Cyril of Alexandria. A Critical Apprecaition, London - New York 2003 (ed. Th. G. Weinandy and D. A. Keating). Thierry, Deux notes = N. Thierry, Deux notes à propos de Mandylion, Зограф 11 (1980) 16-19. Tomeković, Le „portrait“ = Tomeković, S., Le „portrait“ dans l‟art byzantin: Example d‟effigies de moines de Menologe de Basil II à Dečani, in: Дечани и византијска уметност, 121- 136, fig. 1-23. Tomeković, L‟Ermitage = Tomeković, L‟Ermitage de Pahos: Décor peints pour Néophyte le Reclus, in: Les saints et leur sanctuaires, 151-171, fig. 1-20. Tomeković, Les saints ermites et moines = Tomeković, S., Les saints ermites et moines dans la peinture murale byzantine, Paris 2011 (completée par L. Hadermann-Misguich, C. Jolivet-Lévy). Tomeković, Les saints ermites et moines de Mileševa = Tomeković, S., Les saints ermites et moines dans le décor du nartex de Mileševa, in: Милешева, 51-67, fig. 1-22. Velmans, L‟image de la Déesis, I = Velmans, L‟image de la Déesis dans les églises de Georgie, et dans celles d‟autres régions du monde byzantin, I, CA 29 (1980-1981) 47-102. Vitaliotis, Le programe iconographique = I. Vitaliotis, Le programe iconographique „classique“ de l'eglise byzantine, expression de la doctrine christologique, Cristo nell'Arte, 57- 70. Waltke, A Commentary = B. K. Waltke, A Commentary on Micah, Grand Rapids 2007. Walter, Art and Ritual = Ch. Walter, Art and Ritual in Byzantine Church, London 1982. Zarras, The Iconographical Cycle = N. Zarras, The Iconographical Cycle of the Eothina Gospel Pericopes in Churches from the Reign of King Milutin, Зограф 31 (2006-2007) 9-113, fig. 1-22. 356 Грчки алфабет: ΓΔΚ΢ = Γειηίολ ηής „΄Δηαηρείας Κσπρηαθώλ ΢ποσδώλ, Λεσθοζία, 1936- . ΓΖΑΔ = Γειηίολ ηής Υρηζηηαληθής ‟Αρτεοιογηθής „΄Δηαηρείας, ‟Αζήλα, 1892- . Γθηόιες, „Ζ ΄‟Αλάιευης = Ν. Γθηόιες, „Ζ ΄‟Αλάιευης ηού Υρηζηού βάζεη ηώλ Μλκείφλ ηής Α΄ Υηιηεηήρηδος,‟Αζήλαη 1981. Γθηόιες, „Ο Βσδαληηλός ηρούιος = Ν. Γθηόιες, „Ο Βσδαληηλός ηρούιος θαί ηό είθολογραθηθό ηού προγράκκα (Μέζζα 6οσ αί.-1204), ‟Αζήλαη 1990, 217-225. Καηζηόηε,„Οη ΢θελές = Α. Καηζηόηε,„Οη ΢θελές ηής Εοής θαί ο Δίθολογραθηθός Κύθιος ηού Αγίοσ Ίφάλλε Προδρόκοσ ζηήλ Βσδαληηλή ηέτλε, ‟Αζήλαη 1998. Κολο, „Ζ Εοή = Κ. Κολο, „Ζ Εοή ηού Προδρόκοσ ζηή Βσδαληηλή Εογραθηθή, Α΄- Β΄, (Γηδαθηορηθή δηαηρηβή), Θεζζαιολίθε 1995. Κφλζηαληηλίδε, „O Μειηζκός = Υ. Κφλζηαληηλίδε, „Ο Μειηζκός, Θεζζαιολίθε 2008. Μοσρίθε, Προεηθολίζεης = Γ. Μοσρίθε, Αη βηβιηθαί προεηθολίζεης ηής Παλαγίας είς ηόλ ηρούιιολ ηής Περηβιέπηοσ ηού Μηζηρά, ΑΓ 25, Άζήλα 1971, 217-251, πίλ. 72-93. Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα, Σόκος Α΄ = Νη. Μοσρίθε, Σά υεθίδοηα ηής Νέα Μολής Υίοσ, Σόκος Α΄,‟Αζήλα 1985. Μοσρίθε, Σά υεθίδφηα, Σόκος Β΄= Νη. Μοσρίθε, Σά υεθίδοηα ηής Νέα Μολής Υίοσ, Σόκος Β΄, ‟Αζήλα 1985. Μολή Βαηοπαηδίοσ, Σ. Α΄ = „Ηερά Μέγηζηε Μολή Βαηοπαηδίοσ, Παράδοζε-Ίζηορία-Σέτλε, Σόκος Α΄, ΄΄Αγηολ ΄΄Ορος 1996 (група аутора). Παλζέιηλος = Μαλοσήι Παλζέιηλος. ΄΄Δθ ηού ‟ηερού λαού ηού Πρφηάηοσ, Θεζζαιολίθε 2008. Παπακαζηοράθες, ‟Δπηησκβίες παραζηάζεης = Σ. Παπακαζηοράθες, ‟Δπηησκβίες παραζηάζεης, θαηά ηή κέζε θαί ύζηερε βσδαληηλή περίοδο, ΓΥΑΔ 19 (1996-1997) 285-304. Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος = Παπακαζηοράθες, „Ο δηάθοζκος ηού ηρούιοσ ηώλ λαώλ ηής Παιαηοιογείας περηόδοσ ζηή Βαιθαληθή Υερζόλεζο θαί ηήλ Κύπρο, ‟Αζήλα, 2001. Πειεθαλίδες, Καζηορία = ΢η. Πειεθαλίδες, Καζηορία. Η. Βσδαληηλαί Σοητογραθίαη. (Πίλαθες), Θεζζαιολίθε 1953. Πειεθαλίδες, Καιιηέργες = ΢. Πειεθαλίδες, Καιιηέργες „όιες Σεηηαιιίας ‟άρηζηος δφγράθος, Άζίλαη 1973, 64-66, fig. 30-31. Σρεκπειας, Αί Σρείς Λεηηοσργίαη = Παλ. Ν. Σρεκπειας, Αί Σρείς Λεηηοσργίαη θαηά ηούς ‟ελ ‟Αζεήλαης θώδηθας, ‟Αζήλαη 1935. Σζηγαρίδας, Σοητογραθίες = Δ. Σζηγαρίδας, Σοητογραθίες ηής περηόδοσ ηώλ Παιαηοιόγφλ ζε λαούς ηής Μαθεδολίας, Θεζζαιολίθε 1999. 357 Σζηηοσρίδοσ, „Ο δφγραθηθός δηάθοζκος = Σζηηοσρίδοσ, Α., „Ο δφγραθηθός δηάθοζκος ηού „Αγίοσ Νηθοιάοσ ‟Ορθαλού ζηή Θεζζαιολίθε, Θεζζαιολίθε 1986. Α. Ξσγγοποσιοσ, „Ζ υεθηδοηή δηαθόζκεζης ηού λαού ηώλ „Αγίφλ ‟Αποζηόιφλ Θεζζαιολίθες, Θεζζαιολίθε 1953. 358 СПИСАК ЦРТЕЖА 1 Купола: – Христос Пантократор, текст псалма (sic!), Небеска литургија 2 Тамбур: – пророци (с лева на десно) – Арон и Соломон, Давид и Мојсије, Михеј и Јоил, Исаија и Језекиљ, Авакум и Захарија, Јеремија и Јона, Софонија и Јелисеј, Илија и Данило. 3 Поткуполни простор (с лева на десно) – св. Матеј, свети Убрус, св. Јован и св. Прохор, херувим, св. Лука, св. Керамида, св. Марко, херувим, премудрост (з св. Матеја). 4 Олтарски простор (од горе на доле) – Попрсја епископа (с десна на лево): св. Кипријан, св. Амврозије Милански, св. Климент Охридски, св. Јаков брат Божији, св. Тарасије, Христос Емануило, св. Митрофан, св. Герман, св. Нићифор, св. Методије, св. Дионисије Ареопагит; –Богородица са Христом на трону и анђелима; –Св. Симеон Столпник (Старији), Причешће апостола, св. Данило Столпник; –Св.Давид Солунски, Служба архијереја (св. Сава Српски, св. Грисорије Богослов, св. Василије Велики, св. Јован Златоусти, св. Атанасије Александријски, св. Никола), св. Симеон Дивне Горе; –Фрескоимитација мермерне оплате. 5 Северни зид олтарског простора (од горе на доле): – Вазнесење; –„Мир вам“, Неверовање Томино; –Св. Кирило Јерусалимски; св. Стефан Првомученик. 359 6 Јужни зид олтарског простора (од горе на доле): –Силазак Светог Духа на апостоле; –Благовести Јоакиму; Благовести Ани; Сусрет Јоакима и Ане; –Св. Силвестер; Св. Спиридон, св. Антипа Пергамски; –непознати ђакон (?); св. Роман; св. Еуплос. 7 Параклис Светог Арсенија ( од горе на доле): –Циклус Светог Арсенија (с лева на десно) –Св. Сава поставља Арсенија за ђакона (фрагмент), Св. Сава поставља Арсенија за попа (оштећена сцена); Богородица са арханђелима; Св. Сава поставља Арсенија за архиепископа; Успење Светог Арсенија; –Анђео се јавља Пахомију (фрагмент), св. Кирил Александријски; ВИзија св. Петра Александријског; св. Василије Велики; св. Атанасије Александријски; Три јеврејска младића (Ананија, Азарије и Мисаил, св. Нестор) 8 Параклис Светог Јована Претече (од горе на доле, с лева на десно): –Циклус Светог Јована Претече – Обретење главе светог Јована Претече; Сусрет Марије и Јелисавете; Рођење светог Јована Претече; Богородица Платитера; Иродова гозба; Усековање светог Јован Претече; –Арханђео Михаило; Арханђео Гаврило; св. Прокопије, св. Димитрије, св. Стефан Првомученик; Бекство Јелисавете са малим Претечом (?); Деизис. 9 Северни крак крста ( с лева на десно, од горе на доле): –Распеће; Силазак у ад; –Пророк Исаија; Благовести (северна половина); –Свети Никита, св. Флор и Лавр (у медаљонима); Богородица Заступница. 10 Јужни крак крста (источни и западни зид, од горе на доле, с лева на десно): –Рођење Христово; Крштење; –Благовести; –св. Фотије и св. Мокије. 360 11 Западни крак крста, југ (од горе на доле): – Васкрсење Лазара; –Ваведење. 12 Западни зид (од горе на доле): –Вазнесење Богородице; –Успење Богородице; –Ктиторска композиција; –Богородица Оранта; –Арханђео Михаило. 13 Западни портал (с лева на десно): – Св. Герасим, Св. Марија Египатска и Зосима. 14 Западни крак крста, север (од горе, на доле, с лева на десно): – Цвети; –Христос се јавља мироносицама; Мироносице јављају апостолима о Христовом васкрсењу; –Свети Меркурије. 15 Северни зид сверног крака крста (од горе на доле): – Мироносице на Христовом гробу; –Пут у Емас; Вечера у Емаусу (фрагмент); –Св. Теодор Стратилат; св. Теодор Тирон; св. Прокопије. 16 Јужни зид јужног крака крста (од горе на доле): – Сретење; –Рођење Богородице; св. Срђ и Вакх; Миловање Богородице; –св. Јован Претеча; св. Сава Освећени; св. Антоније; св. Арсеније. 17 Потрбушја лукова: – Пророк Илија; пророк Јелисеј; –Пророк Данило и пророк Авакум; –Свети Вит; старозаветни праотац Јаков; старозаветни праотац Јуда; св. Јаков Персијанац; –Голготски крст; 361 –Голготски крст, св. Георгије, Богородица Одигитрија (из ктиторске композиције). 18 Југозападни травеј (од горе на доле с лева на десно): – Богородичин циклус (Молитва Захарије пред палицама просаца), Заруке Богородице, Благовести на бунару; Христос Пантократор; Јосифови прекори; –св. Јефтимије; св. Павле Тивејски; св. Макарије; св. Онуфрије; св. Павле Латроски; св. Теодор Студит. 19 Северозападни травеј ( од горе на доле с лева на десно): – Богородица Молитељница; – Богородица Хранитељка ништих; – Шатор сведочанства; Мојсијева визија Неопалиме купине; –Постхумни портрет ктитора, архиепископа Данила II (св. Данило I и св. Никола Мирликијски); св. Козма, св. Дамјан, св. Пантелејмон; св. Јермолај; св. Алексије Божији Човек. 20 Фигуре у паро(с лева на десно и горе на доле): –Анђели на бочним страна прозора беме (централни олтар); – св. Василије и св. Јован Златоусти из Службе (параклис Св. Јована Претече); –Св. Мамант и св. Трифун; –Св. Недеља; св. Петка; –Св. Анастасија Фармаколитрија; св. Марина. 21 Натпис уз архиепискпа Данила на ктиторској композицији, јужно од улаза. 362 СПИСАК ИЛУСТРАЦИЈА • ФРЕСКЕ БOГОРОДИЧИНЕ ЦРКВЕ У ПЕЋИ 1 Христос Пантократор, текст 101 (102) псалма 2 Небеска литургија, детаљ 2а Небеска литургија, детаљ (источна трпеза) 2б Небеска литургија, детаљ (западна трпеза) 3 Пророци: Илија, Данило, Арон, Мојсије 3а Пророци: Давид, Мојсије, Михеј, Јоил 3б Пророци: Илија, Језекиљ, Авакум, Захарија 3в Пророци: Јеремија, Јона, Софонија, Јелисеј 4 Херувим (поткуполни простор, југ) 4а Херувим ( поткуполни простор, север) 5 Јеванђелист Матеј 5а Јеванђелист Јован 5б Јеванђелист Лука 5в Јеванђелист Марко 6 Мандилион (Свети Убрус) 6а Керамида (Света Опека) 7 Богородица са Христом на трону и анђелима 8 Причешће апостола вином (северна половина) 8а Причешће апостола хлебом (јужна страна) 9 Служба архијереја (северни део) 9а Служба архијереја (јужни део) 10 Шестокрилат 11 Анђео из сцене Служба архијереја (југ) 11а Анђео из сцене Служба архијереја (север) 12 Свети Кирил Јерусалимски 13 Свети Антипа 14 Свети Силвестер 15 Свети Спиридон 16 Пророк Илија 363 17 Пророк Јелисеј 18 Пророк Данило 19 Пророк Авакум 20 Свети Јоаким 21 Света Ана 22 Свети Еуплос 23 Свети Роман 24 Тријумфални лук: св. Кипријан, св. Амврозије Милански, св. Климент Охридски, ав. Јаков Брат Божији, св. Тарасије, Христос Еманило, св. Митрофан, св. герман, св. Нићифор,св. Методије, св. Дионисије 25 Параклис Светог Арсенија: Богородица са арханђелима (источни зид) 26 Визија св. Петра Александријског 27 Св. Кирил Александријски 28 Св. Василије Велики, св. Атанасије Александријски 29 Три јеврејска младића: Азарија, Ананија и Мисаил 30 Голротски крст 31 Св. Нестор 32 Анђео се јавља Пахомију 33 Св.Сава поставља Арсенија за ђакона 34 Св. Сава поставља Арсенија за попа 35 Свети Сава поставља Арсенија за архиепископа 35а Свети Сава поставља Арсенија за архиепископа 36 Успење Светог Арсенија 37 Параклис Светог Јована Претече: Богородица Платитера 38 Св. Василије Велики 39 Св. Јован Златоусти 40 Сусрет Марије и Јелисавете 41 Рођење св. Јована Претече 42 Иродова гозба 42а Иродова гозба, детаљ 43 Бекство Јелисавете са малим Јованом Претечом 44 Усековање св. Јована Претече 45 Обретеније главе св. Јована 46 Деизис 364 47 Св. Анастасија Фармаколитрија 48 Св. Марина 49 Арханђео Гаврило; Арханђео Михаило 50 Св. Прокопије 51 Св. Георгије 51а Голготски крст 52 Св. Димитрије 53 Св. Стефан Првомученик 54 Благовести (северни део: пророк Соломон и арханђео Гаврило) 54а Благовести (јужни део: Богородица и пророк Давид) 55 Рођење Христово 56 Сретење 57 Крштење 58 Преображење 59 Васкрсење Лазара 60 Успење Богородице 61 Вазнесење Богородице 62 Цвети 63 Распеће Христово 64 Мироносице на Христовом гробу 65 Силазак у ад 66 Вазнесење 67 Силазак Светог Духа на апостоле 68 Благовести Јоакиму 69 Благовести Ани; Сусрет Јоакима и Ане 70 Рођење Богородице 71 Миловање мале Богородице 72 Ваведење 72а Ваведење, детаљ 73 Молитва Захарије пред палицама просаца 74 Заруке Богородице 74а Заруке Богородице, детаљ 75 Благовести Богоридици на бунару 76 Јосифови прекори 365 77 Христос се јавља мироносицама 78 Мироносице јављају апостолима о Христовом васкрсењу 79 Петар и Јован на празном гробу 80 Пут у Емаус, Вечера у Емаусу 81 Христово јављање иза затворених врата „Мир вам“; Неверовање Томино; Св. Кирил Александријски и св. Стефан Првомученик 82 Богородица Молитељница (над гробом ктитора) 83 Богородица Заступница (до иконостаса) 84 Св. Јован Претеча 85 Св. Сава Освећени 86 Св. Антоније 87 Св. Арсеније 88 Св. Јефтимије 89 Св. Павле Тивејски 90 Св. Макарије Велики 91 Св. Онуфрије 92 Св. Павле Латроски 93 Св. Теодор Студит 94 Христос Пантократор 95 Ктиторска композиција (пророк Данило и српски архиепископ Данило) 96 Богородица Одигитрија (из ктиторске композиције, детаљ) 96а Богородица Одигитрија (из ктиторске композиције) 97 Богородица Оранта (над улазом) 98 Св. Герасим Јордански 99 Причешће св. Марије Египатске (св. Марија и св. Зосима) 100 Арханђео Михаило (поред улаза) 101 Пророк Исаија (наос) 102 Св. Јаков Персијски 103 Св. Меркурије 104 Св. Никита 105 Св. Теодор Стратилат, св. Теодор Тирон и св. Прокопије 106 Св. Срђ и Вакх 107 Св. Недеља 108 Св. Петка 366 109 Св. Мамант 110 Св. Трифун 111Св. Фотије и св. Мокије 112 Св. Флор и Лавр 113 Богородица Хранитељка ништих (детаљ Богородице са Христом) 113а Богородица Хранитељка ништих, детаљ 113б Богородица хранитељка ништих, детаљ сиротих 113в Богородица хранитељка ништих, детаљ сироти 114 Мојсијева визија Неопалиме купине 115 Св. Вит 116 Св. Јермолај (старији слој фресака) 117 Св. Јермолај (млађи слој фресака) 118 Св. Козма, Дамјан и Пантелејмон 119 Св. Алексије Човек Бижији 120 Данилов постхумни портрет (св. Никола и св. Данило) 121 Шатор сведочанства 122 Св. Јаков 123 Св. Јуда 367 БИОГРАФИЈА АУТОРА Анђела Гавриловић рођена је новембра 1984. године у Београду, где је завршила Огледну Основну школу Владислав Рибникар (1999) и Филолшку гимназију (2003, одељење за кинески језик), обе као носилац Вукове дипломе. Носилац је неколико диплома са републичких и међурепубличких такмичења из историје српског средњег века, у организацији Министарства Просвете Републике Србије. Године 2007. дипломирала је историју уметности, на одељењу за историју уметности Филозофског факултета у Београду, код ментора др Миодрага Марковића, са темом „Предмети и прикази свакодневног живота на фрескама у доба краља и цара Стефана Душана (1331-1337)“, са оценом 10,00 и са просечном оценом у току студирања 9, 68. Проглашена је за студента генерације Филозофског факултета за 2006/2007. годину и добитник је награде „Старац Исаија“ за најбољи дипломски рад из области црквених студија (историја уметности). Године 2005-2006. била је корисник стипендије за талентоване студенте града Београда. На завршној години факултета добила је стипендију EFG Eurobank као студент који је остварио изузетне резултате током студирања. Године 2006-2007. постала је стипендиста фонда за младе таленте Министарства Просвете и Владе Републике Србије. Године 2007. паралелно је дипломирала кинески језик и књижевност на Филолошком факултету Универзитета у Београду. Током лета 2005. године боравила је у Шангају, као стипендиста Владе Републике Кине, на East China Normal University, 上海华东师范大学, на коме се стручно усавршава кадар који ће радити у настави и професури, пошто је положила међународни тест нивоа знања кинеског језика ХСК (汉语水平考试). Септембра 2007. године пријавила се на академске дипломске студије- мастер на катедри за историју уметности Филозофског факултета у Београду и уписала их октобра 2007. године. Похађала је наставу у току месец и по дана, изабравши тему за мастер рад (завршни рад на мастер студијама). Због ступања на снагу новог закона о изједначавању звања дипломирани-мастер, исписала се са мастер студија, ради подношења пријаве за докторске студије. Уписавши децембра 2007. године докторске студије на катедри за историју уметности српских земаља у средњем веку, на Филозофском факултету у Београду, успешно је одбранила предлог теме доктората „Зидно сликарство цркве Богородице Одигитрије у Пећи“, децембра 2009. године. Као докторанд историје уметности поменутог факултета примала је стипендију Министарства за Науку и Технолошки развој Републике Србије, за рад на докторату и пројекту „Српска и византијска уметност у позном средњем веку“ (2008-2011, руководилац: др Смиљка Габелић) и „Српска средњовековна уметност и њен европски контест“ (2011-2012, руководилац: др Миодраг Марковић). Године 2010. добила је стипендију Универзита Харвард за рад на докторату „Зидно сликарство цркве Богородице Одигитрије у Пећи“ и боравила на Институту Дамбартон Оакс (Византолошке студије) у Вашингтону (октобар-новембар 2010). Од 2010. године је секретар Друштва пријатеља Свете Горе Атонске. 368 Од фебруара 2012. године запослена је на пројекту „Српска средњовековна уметност и њен европски контекст“, на Институту за историју умености Филозофског факултета у Београду. Објавила је више научних радова и приказа у домаћим и страним публикацијама и излагала је на три светска конгреса.