1 Универзитет у Београду Филозофски факултет, Београд Одељење за историју уметности Горан Д. Половина АРХИТЕКТУРА КЛАСИЦИЗМА У СРБИЈИ XIX И XX ВЕКА докторска дисертација Београд, 2012. 2 University of Belgrade Faculty of Philosophy, Belgrade History of Art Department Goran D. Polovina ARCHITECTURE OF CLASSICISM IN SERBIA IN 19 TH AND 20 TH CENTURY Doctoral thesis Belgrade, 2012. 3 Ментор: редовни професор др Александар Кадијевић, Универзитет у Београду, Филозофски факултет Чланови комисије: - Ванредни професор др Мирјана Ротер – Благојевић, Универзитет у Београду, Архитектонски факултет - Ванредни професор др Александар Игњатовић, Универзитет у Београду, Архитектонски факултет - Ванредни професор др Предраг Драгојевић, Универзитет у Београду, Филозофски факултет, - Редовни професор др Александар Кадијевић, Универзитет у Београду, Филозофски факултет Датум одбране докторске дисертације Датум промоције докторске дисертације 4 Посвећено мојој деци, Марку и Софији 5 АРХИТЕКТУРА КЛАСИЦИЗМА У СРБИЈИ XIX И XX ВЕКА АПСТРАКТ У историјско – социолошком смислу, крај 18. и прва половина 19. века је време стварања великих царстава (француско Наполеоново, британско, немачко, руско, аустријско) и нових или обновљених држава (Италија, Грчка, Србија). Ове државе граде своје велике репрезентативне објекте у класицистичком стилу који је својом монументалношћу, строгошћу и античким елементима на најпогоднији начин репрезентовао тежње за приказивањем државне моћи и нових демократских стремљења народа. Класицизам је у Србији потекао из Аустрије, преко градитеља који су деловали у градовима Аустријског царства, затим преко архитеката који су из западних земаља долазили да граде у Србији и коначно, преко српских архитеката који су се школовали у Аустрији, па то знање пренели у Србију. У Војводини се класицизам често појављује на црквама, у виду класицистички обрађеног брода и портала цркве у комбинацији са барокним звоником, затим на јавним репрезентативним грађевинама (зграде државне управе, позоришта) и летњиковцима богатих грађана. У централној Србији се појављује и на краљевским палатама и јавним објектима. Релативно мали број класицистичких објеката прве половине 19. века проузрокован је недовољном економском развијеношћу тек ослобођене земље. Наиме, земља је из феудалног ниско-акумулативног привредног система, карактеристичног за Отоманску империју, тек прелазила у нижи степен капитализма и то углавном захваљујући слободној трговини и занатству. Такве околности су омогућиле да се озида само понеки репрезентативни јавни објекат. Као и у западној Европи, класицизам оживљава крајем 19. и почетком 20. века, мање или више обогаћен формама везаним за академизам. Привредни потенцијал земље је омогућио виши степен акумулације и већи грађевински замах. Осим тога, нова држава Краљевина Југославија је имала потребу за изградњом објеката државне управе. Политичка инкорпорираност у западноевропске структуре (снажна веза са савезницима из Првог светског рата и 6 потпуна изолованост од СССР-а) допринели су да се пренесу токови западне уметности на домаћу архитектонску сцену (академизам, модернизам, прелазне форме). У овом периоду је, поред изузетних домаћих стваралаца, веома утицајна група руских архитеката, настањених у Краљевини Југославији, после избијања Октобарске револуције, који су оставили у наслеђе реализоване пројекте веома репрезентативних јавних објеката. У новијој историји Србије, класицизам је први стил са којим се земља сусрела у свом окретању од оријенталног ка европском моделу живота и стварања. Поред тога, веома је битно рећи да су грађевине стваране у акаемизираном класицистичким стилу 19. и почетка 20. века у великој мери оформиле данашњи урбани лик наших градова и тиме оствариле везу са европском културом, које смо били лишени током вишевековне отоманске окупације. Нарочито су класицистички објекти изграђени у првој половини 20. века дали печат препозантљиве монументалности урбаном језгру Београда. КЉУЧНЕ РЕЧИ: aрхитектура, рационализам, демократија, протокласицизам, класицизам, oбнова, ампир, центар, осовина, субординација НУЧНА ОБЛАСТ: Историја уметности и архитектуре УЖА НАУЧНА ОБЛАСТ: Историја архитектуре УДК БРОЈ: 72 (497.11) “18/19” 7 ARCHITECTURE OF CLASSICISM IN SERBIA IN 19 TH AND 20 TH CENTURY ABSTRACT From the historical and sociological aspect, the end of 18 th and first half of 19 th century is the period of creating new great empires (French Napoleon’s, British, German, Russian and Austrian) and new or renewed states (Italy, Greece, Serbia). These states erect their big representative buildings in the style of classicism, as these buildings represented in the most convenient manner tendencies for showing the state’s power and new, democratic aspirations of people due to their monumentality, severity and antic elements. Classicism in Serbia origins from Austria, and has been introduced in Serbia by builders who operated in Vojvodina (which formed part of the Austrian Empire in the 19 th century), architects coming from western countries to practice in Serbia, and finally, by Serbian architects educated in the Austrian Empire, who brought their knowledge to Serbia. In Vojvodina, Classicism is often seen in churches, in classically treated nave and portico, combined with baroque tower, in public representative buildings (municipal buildings, theatres). In central Serbia, it appears in royal palaces and public buildings. The relatively low number of Classical buildings in the first half of 19 th century is caused by insufficient economic development in the country that has just been liberated. The country was developing from feudal low-accumulated economy, typical for the Ottoman Empire, and just stepped into lower-degree capitalism, mostly relying on free trade and handcraft. Such conditions allowed the erection of only a few representative buildings. As in the Western Europe, Classicism revives at the end of the 19 th and beginning of 20 th century, this time in a, less or more, enriched form linked to academism. At this stage, economic potentials of the country allowed a higher degree of accumulation, which resulted in a bigger number of constructed buildings and a higher level of style’s expression. Besides, the newly established Kingdom of Yugoslavia needed new 8 government buildings. The political incorporation of Yugoslavia in the western structures (strong connection with Allies from WWI and total isolation from USSR) contributed to the introduction of western art in the domestic architectural scene (academism, modernism, transitional forms). In this period, beside outstanding domestic creators, a group of Russian architects, settled in the Kingdom of Yugoslavia after the breakout of the October revolution and civil war, was very influential, and left as a heritage realized designs of very representative public buildings. In the recent Serbian history, Classicism is the first style which Serbia met while turning from Oriental to European lifestyle and art. Besides, it’s important to stress that buildings created in the 19 th and beginning of 20 th century styles, prevalently created today’s urban face of our cities and thus established a link with European culture, which was absent during centuries of Ottoman occupation. It is particularly Classical buildings built in the first half of 20 th century that marked Belgrade downtown with recognizable monumentality. KEY WORDS: Architecture, Rationalism, Democracy, Proto-classicism, Classicism, Renew, Empire style, Center, Axis, Subordination SCIENTIFIC FIELD: History of art and architecture NARROW SCIENTIFIC FIELD: History of architecture UDK No. 72 (497.11) “18/19” 9 САДРЖАЈ I – Увод II - Преглед досадашњих истраживања класицизма у српској архитектури III – Појмовно одређења класицизма. Начин истраживања појаве класицизма. Особености класицизма. IV - Настанак класицизма у Европи. Примери. Касније појаве класицизма у свету V – Класицизам у Кнежевини Србији, Краљевини Србији, Војводини, Србији унутар Краљевине Југославије и СФРЈ VI – Закључак VII – Литература, Извори 10 I – УВОД Класицизам у архитектури Србије недовољно је истражена историјска појава, иако је знатно утицала на развој домаће архитектонске теорије и праксе. Осветљавање и вредновање домета овако важног стила новије домаће архитектуре омогућује да се реконструише прецизна линија развоја историјског наслеђа новијег доба. Класицизам је стил у уметности са краја 18. и из прве половине 19. века, који је поново афирмисао особености архитектуре античких узора, ослањајући се на рационалистичку филозофију и нове друштвене околности после француске буржоаске револуције. Базира се на естетским теоријама Винкелмана, по којима је лепота створена већ у античкој уметности, са основним одликама одмерености, симетрије, реда и јасноће. Најбоље се може окарактерисати његовом максимом „племените једноставности и тихе величине“. Широко прихватање нових естетских норми учинило је да класицизам постане међународни уметнички правац, нарочито заступљен у Европи и САД. У свим тим земљама су подигнуте зграде стилских одлика по узору на античке храмове, без обзира каква је била намена тих зграда. Грађевине су монументалне, добро пропорционисане и хармоничне. То је стил са којим се архитектура Србије срела после добијања одређених слобода унутар Турске царевине и први је искорак ван граница традиционалне балканске градње. Мало заступљен на самом почетку, пре свега због ограничавајућих економских и политичких фактора, класицизам у Србији добија пуни замах после нешто више од пола века, овог пута кроз форме обновљеног класицизма, актуелног између два светска рата. Штавише, објекти подигнути у овом периоду дали су печат центру Београда и као такви постали су један од камена међаша српске архитектуре1. 1 „Класицизам се као свесна стилска тенденција у српској архитектури појављује у периоду између 1790. и 1848. године тек у неколико примера. Могуће је да наша сазнања нису потпуна, да су неки класицистички објекти нестали без трага, али је и ових неколико примера заосталих све до нашег доба довољно да отклони двоструку могућу заблуду да је атмосфера у Србији почетком 19. века одисала класицизмом, као и супротну претпоставку – да класицизам као начин мишљења уопште није био присутан у нашим пределима, будући да смо се у то доба налазили на крајњој периферији западног културног круга" - 11 У Војводини можемо наћи значајне примере класицизма у архитектури, који су пројектовали и извели градитељи из Хабзбуршке монархије. Ова пракса је непосредно утицала на српско градитељство, као најближи узор из европског културног круга. Овај рад ће се бавити појавом класицизма у српској архитектури, али ће узети у обзир и његове појаве које су се манифестовале и у каснијим периодима, нарочито у двадесетом веку. Овим се добија јаснија слика улоге овог архитектонског стила, његовог развоја, трајања и утицаја на естетску архитектонску мисао. Мотиви за истраживање класицизма, поред историографских, налазе се и у пројектантским аспектима архитектонске делатности, као и у сагледавању проблема струке у домаћој средини насталих у последњој половини двадесетог века, када је обликовање у класичном духу нестало са архитектонске сцене. Негативни ефекти модернизма и његове елитистичке естетике, неразумљиве многим корисницима, створили су ефекат релативизације естетског, и до атмосфере да оно више није ни потребно, да је довољна само функционална и техничка компонента. Архитектура шездесетих и седамдесетих година је у великој мери производ модерног концепта архитектуре и становања прилагођеног социјалистичким стандардима и постулатима. У великој мери је подигла општи ниво културе становања, но естетика модерног је остала неразумљива и самим тим неприхватљива, великој већини људи. Нарочито је на плану урбанизма доста изгубљено – блок, улица и трг су замењени апстрактним просторним концептима. Код већине људи представа о вредној архитектури се поклапа у великој мери са дометима класичне архитектуре. Нажалост, невешти покушаји класичног обликовања грађевина новијег времена (пре свега на приватним стамбеним кућама) показују жељу и потребу наручилаца за оваквом естетиком, што се често не реализује на стручан и простудиран начин. Можемо приметити да је такво стање вероватно проузроковано непостојањем систематског и темељног проучавања класичног ахитектонског обликовања на савременим архитектонским Зоран Маневић, Класицизам у српској архитектури, Зборник Матице српске за класичне студије 4-5, Нови Сад 2002-2003. стр 124. 12 школама, затим извођењем фасаде из функционалистичке, а не правилно геометријски структуриране основе, као и честим инвеститоровим нестручним уплитањем у градњу. Мора се прихватити чињеница да постоји потреба за оваквим приступом и поред свих утицаја модернизма и авангардних покрета у архитектури. То се најбоље види у савременом раду архитеката традиционалиста из Велике Британије и САД. Иако спадају у најразвијеније земље, у тим друштвима не постоји предрасуда према оваквој архитектури; једноставно, то је ток градитељства и уметности који, још од времена када је био на врхунцу популарности, живи паралелно са модернизмом и има пуну легитимност постојања. Оживљавање класицизма и класичног у ширем смислу би вратило естетици место које јој припада. Особине класичне архитектуре као што су контекстуалност, антропоморфност, добар укус, универзалност, прихватљивост и разумљивост постојаног фигуралног језика свакако би наишло на добар пријем код оних којима је та архитектура и намењена. Проверени методи увођења хармоније у елементе композиције, препознатљиви облици, поштовање успостављених грађевинских линија, својим методом враћају љубазност и лепе манире архитектури.2 Поновно изучавање, афирмација и примена нормативне естетике и њених прописаних правила, као тековине вишевековног наслеђа, умногоме би променило слику реалности, а нови објекти оваквог стилског израза би вероватно били на вишем естетском нивоу3. 2 „Ово указује на савремено значење класицизма: далеко од тога да буде атавизам, он представља живу мисао способну да и данас заступа хуманитарне вредности. Релативизирајући концепти то не могу да учине, нити им је то у природи. Нама је данас, коначни и на овој школи потребно познавање старих мајстора више него икада раније; они су и време које долази."- Бранислав Митровић, Класицизам данас, "А чуло" скрипта архитектонског факултета, Београд 1988, стр. 6. 3 „Није битно о каквим нормама је реч; такви утврђени измерени, опробани `добри` стандарди који `гарантују` добро и успешно пројектовање и воде доброј, још чешће `идеалној` архитектури. Нормативни приступи су засновани на великим идејама у архитектури и постоје групе следбеника који их примењују. Иако одговарајуће методологије пројектовања нису увек разрађене, често наилазимо специфичне `речнике` архитектонских елемената, упутство за успешно комбиновање елемената у значајне целине, као и остале потребне али фиксне системе вредности“- И. Петровић, Белешке о методологији пројектовања, Свеска 1, Београд 1978. 13 * * * Структура овог рада, којим се обрађује тема, састављена је од седам поглавља, држећи се принципа од општег ка посебном. Редослаед којим ће се извршити анализа је следећи: I – Увод – у првом поглављу ћемо се осврнути на разлоге који су се појавили као покретачки мотив за израду овог рада. Дефинисаћемо проблемски оквир и циљ студије. II – Преглед досадашњих истраживања класицизма у српској архитектури – у овом поглављу ћемо дати краћи преглед досадашњих битнијих истраживања српског класицизма у домаћој историји уметности. III – Појмовно одређење класицизма; Начини истраживања појаве класицизма и његових особености – у овом поглављу ћемо осветлити стилске особине класицизма, начин на који се то манифестује, како кроз формалне облике, тако и кроз тополошке одлике грађевина, затим принципе на којима се базира, са анализом примера који илуструју наведено. IV – Настанак класицизма у Европи, примери. Касније појаве класицизма у свету. – У овом делу ће се истражити друштвена и економска подлога која је изнедрила атмосферу погодну за развој класицизма, како у визуелним уметностима уопоште, тако и у самој архитектури. Пратићемо развој овог стила, његове успоне, кризе и обнове, актуелне до данашњих дана. Осврнућемо се на најизразитије примере објеката епохе, анализирајући појавне облике у разним земљама западне, средње и источне Европе и САД. V – Класицизам у Кнежевини Србији 19. века, Краљевини Србији 19. века, Војводини 19. века и Србији у оквиру Краљевине Југославије у 20. веку. - У овом поглављу ћемо представити развој стила у српској архитектури 19. и 20. века. Пре тога ћемо се упознати са друштвеним околностима, условима за развој класицизма, како у уметности, тако и у архитектури, зачецима јасније грађевинске регулативе и праксе у тек ослобођеној земљи. Простудираћемо примере изграђених објеката, у формалном и тополошком смислу. Пратићемо појаве класицизма, ретерирање и поновно избијање у први план крајем деветнаестог и 14 током двадесетог века. VI - Закључак – Из свих анализа претходних поглавља, извешћемо закључке о значају истражене појаве са историјског, социолошког и естетског аспекта. Такође, сагледаћемо какве су могућности коришћења искустава ове студије са пројектантског аспекта. VII - Литература, извори. – Списак коришћене литературе и извора података. Циљ истраживања је сагледавање и продубљивање сазнања о класицизму, његовој реафирмацији и евентуалној новој примени. 15 II - ПРЕГЛЕД ДОСАДАШЊИХ ИСТРАЖИВАЊА КЛАСИЦИЗМА У СРПСКОЈ АРХИТЕКТУРИ У досадашњим истраживањима класицизма у српској архитектури може се приметити да није било свеобухватног прегледа његове генезе у свим појавним облицима и у потпуности, мада постоје корисне студије које су га идентификовале, одредиле стилске карактеристике, валоризовале најзначајнија дела и ауторе. Оно што је недостајало је целовита периодизација и анализа развоја класицистичког стила, као и његово сагледавање у европском контексту. Међутим, да би се наведено урадило, свакако су досадашњи радови изузетно значајни, јер се без њих не може извести заокруживање слике о класицизму у нашој архитектури. Без њих би рад на идентификацији ове појаве кретао од нуле и сигурно би стао на некој од већ достигнутих етапа3. Анализа српског класицизма у архитектури не може се замислити без неколико студија које су дирекно везане за ову појаву и њен контекст, а постоји и известан број и текстова који својим појединим сегментима осветљавају поједине аспекте ове материје. Архитектура новог века Богдана Несторовића, Београд 1964, анализа је ахитектуре Европе 19. века: класицизма, романтизма и академизма. Ту је дат преглед по појединим земљама, уз осврт на друштвене околности и стање у уметности. Истражене су преовлађујуће тенденције уз навођење најзначајнијих примера и аутора. Такође, дат је преглед архитектуре Европе 20. века (сецесија, 3 "Могу се поставити и приближне границе појединих епоха развоја архитектонских стилова у Србији, мада се ови прожимају. У томе развоју запажа се извесно закашњење, нарочито у првом периоду, у односу на развој архитектуре у областима њеног рађања. Тако се најзначајније етапе развоја могу сврстати у три главне епохе: - Класицизам се јавља у Европи већ крајем 18. века, а у Милошевој Србији његов утицај се опажа почетком четврте деценије19. века и трајаће до половине века а местимично и дуже; - Романтизам је на помолу у Србији почетком пете деценије 19. века, а престаје тек почетком његове последње четврти; - Еклектични стилови и академизам настају током седамдесетих година 19. века и развијаће се до краја овог периода па ће доживети своју декаденцију тек између два светска рата. Паралелно са академизмом, почетком 20. века појављује се и снажно еволуира и сецесија." Богдан Несторовић, Архитектура Србије у 19.веку, Београд 2006. стр 19. 16 класицизам са академизмом, модернизам) уз увид у друштвена кретања и околности. Преглед је дат по појединим земљама, уз валоризацију учешћа стваралаца и архитектонских школа у општем мозаику. Изведен је и преглед развоја архитектуре у словенским и јужнословенским земљама у 19. и 20. веку уз идентификацију појединих стилских одлика унутар сваке националне архитектуре. Ово је изванредна студија за разумевање опште слике европске архитектонске сцене и појединих националних стилова, међу којима класицизам заузима једну од водећих улога. „Класицизам код Срба“ Мидрага Коларића, Београд, 1966. је најисцрпнија студија о српском класицизму, која осим архитектуре истражује овај стил и у другим уметностима, стварајућу свеобухватну слику српске културе краја 18. и прве половине 19. века, северно и јужно од Саве и Дунава. Богато документована историјским артефактима, прати развој класицистичких тенденција од првих назнака испољених у последњим примерима балканске архитектуре, преко прелазних, до потпуно издиференцираних облика класицизма. Велико богатство ове студије чини и анализа утицајних чинилаца, прати се рад инвеститора и стручних лица у процесу пројектовања и градње (инжењера, мајстора). Такође, анализиран је и амбијент, у смислу друштвених околности које су пратиле настанак и развој класицизма. „Уметност обновљене Србије 1791-1848.“ Бранка Вујовића, Београд, 1986. представља преглед друштвених прилика у Србији уочи и после ослобођења од отоманске окупације, идентификујући улогу цркве у проношењу националне самосвести и едукације и улози појединих великана у просветитељском раду. Идентификују се прелазни облици архитектуре од балканско – оријенталног ка западноевропском класицистичком стилу, уз богату документарно-историографску грађу. У овој студији су идентификовани и први класицистички објекти. Дат је и хронолошки преглед развоја архитектуре, уз сагледавање њене улоге у друштвеним кретањима у устаничкој, а касније кнежевој и краљевој Србији. „Класицизам у српској архитектури“ Зорана Маневића, Нови Сад 2002- 2003. даје осврт на миље у коме су настала дела класицизма; дат је критички осврт на недоречености у дотадашњој историографији по питању дефинисаности стила и његова дистинкција од протокласицистичких облика. Идентификовани су јасно 17 дефинисани примери овог стила у тек ослобођеној Србији и Војводини, а све то је освежено јасним примерима и њиховим ауторима, учесницима у изради као и осликавањем окружења у којима су се поједина дела рађала. Архитектура Србије у 19. веку Богдана Несторовића, Београд, 2006, је студија у којој је приказан преглед затеченог стања у земљи пред и после ослобођења од турске владавине. Приказано је формирање институција ресорног министарства, техничких школа и факултета, идеолошки и теоретски развој архитектонске теорије. Три поглавља, прво 1815-1850, друго 1850-1875. и треће 1875-1915, обрађују три стилске групе – класицизам, романтизам и академизам са сецесијом, где кроз анализе типолошких група јавних здања (управне зграде, школе, болнице, поште итд), сакралне архитектуре (цркве) и стaмбених објеката прати развој архитектонске мисли. Анализа појединих најзначајнијих објеката уз богату фактографску грађу и документацију, преглед законских решења и институционално спровођење ствара слику о развоју српске архитектуре јужно од Саве и Дунава у поменутом периоду. Идентификован је класицизам, као један од главних праваца архитектуре 19. века, са његовим стилским карактеристикама и ствараоцима. Естетика архитектуре академизма (19. и 20. век) Александра Кадијевића даје преглед и нову валоризацију академске архитектуре с краја 19. и током 20. века уз анализу свих аспеката (морфолошких, семантичких, идеолошких) ове појаве. Осветљавање класицистичких аспеката утицаја на академизам, осврт на поменуте тенденције у домаћој архитектури, нарочито кроз рад руских архитеката – емиграната даје нову слику домаће међуратне архитектуре и улоге класичног на међуратној архитектонској сцени. Поглед на класицизам у новијој српској архитектури, Александра Кадијевића, Рачански зборник 14, Бајина башта 2009, стр. 115-122, представља важну студију која даје осврт на појаву класицизма у српској архитектури; идентификују се прелазни облици од балканског ка класицизму (јужно од Саве и Дунава) и од барока ка класицизму (северно од Саве и Дунава). Изведена је дистинкција класицистичке архитектуре у односу на протокласицистичку, извршена је хронологизација значајних објeката класицизма и њихових стилских одлика. Ова студија је велики искорак у идентификацији и оцени улоге 18 класицизма у домаћој архитектури. Поред ових прилога, који су испитивали појаву класицизма и контекстa у којим се стварао, поједини радови се односе на анализу репрезентативних објеката или значајнијих стваралаца. Својом методиком и свакако субјектом, доприносе развоју истраживања ове појаве, уколико технику употребљене анализе конкретних примера применимо на ширу слику појаве. Рад Николаја Краснова у Министраству грађевина краљевине СХС/Југославије у Беогрдау од 1922. до 1939. Године, Александра Кадијевића је анализа биографије и опуса једног од највећих стваралаца академског класицизма. У овој студији је осветљен Красновљев рад, анализирана најзначајнија дела, али и околности у којим су настајала; елементи биграфије такође допуњују слику рада овог великог архитекте. Зграда Министарства пољопривреде и вода и Министарства шума и рудника је чланак Светислава Владисављевића који истражује генезу настанка ове грађевине, од конкурса све до реализације, уз све недоумице које су пратиле процес (промена пројектанта, проблеми приликом градње, стилске недоумице итд.) Историја и архитектура железничке станице у Београду, рад је Ивана Клеута у коме се истражује окружење, услови и настанак зграде железничке станице; дата је исцрпна анализа функционалних аспеката пројекта и створене форме са свим класицистичким одликама. Поред ових, многи текстови у појединим својим деловима идентификују поједине класицистичке објекте или ауторе; тек сублимацијом свих фрагменета може се стећи права слика о класицизму као стилу који је, како ћемо видети, имао значајну улогу у домаћој архитектури. Побројаћемо неке од важнијих радова у којима се класицизам парцијално истражује:  Богдан Несторовић, Постакадемизам у архитекури Београда (1919-1941), Годишњак града Београда, књ. XX, Београд 1973.  Маневић, Домљан, Шуми, Штраус, Константиновски, Милић, Архитектура XX века, Београд 1973. 19  Александар Кадијевић, Улога руских емиграната у београдској архитектури између два светска рата, Годишњак града Београда XLIX-L, Београд 2002- 2003.  Милан Просен, Градитељски опус архитекте Александра Ђорђевића, Часопис Наслеђе 7, Београд 2006.  Иван Р. Марковић, Зграда Министарства саобраћаја у Београду архитекте Светозара Јовановића, Годишњак града Београда LIV, Београд 2007, стр 197- 216. Потпуна слика о класицизму у српској архитектури се, поред анализе наведених радова, мора формирати и допунским истраживањем на терену и исцрпним анализама документације релевантних институција. Само тако ће овај стил добити своје свеобухватно вредновање у домаћој историографији. 20 III - ПОЈМОВНА ДЕТЕРМИНАЦИЈА КЛАСИЦИЗМА, МЕТОДИ ИСТРАЖИВАЊА, ОСОБЕНОСТИ КЛАСИЦИЗМА ПОЈМОВНО ОДЕЂЕЊЕ Класицизам је стил у архитектури и резултат је уметничког покрета (унутар кога и архитектуре) који је, у свом најснажнијем виду испољавања, владао од половине 18. до половине 19. века. Међутим, тај правац није после тога никада потпуно замро, интересовање за њега је и даље постојало, али је било мање него у доба његовог процвата. Од 1893. године, после чикашке међународне изложбе, до половине 20. века доживљава поновну међународну експанзију. Обнавља се потом, у деривираноим виду, у оквиру постмодерне архитектуре, осамдесетих година 20.века1 и касније кроз делимичну обнову током прве декаде 21. Века. Настао је као реакција на рококо инструментализацију природних орнамената, а у својим одређеним видовима је понео формуле које су зачете у касном бароку. У најчистијем облику је изведен од тековина античке Грчке и архитектуре Андреа Паладија. Морамо обратити пажњу на различито третирање појма „класицизам“ у домаћој и западној историографској терминологији. Класицизам се у српској терминологији третира под условима који су описани, док се у западној терминологији тај термин користи за период који је током италијанске ренесансе дефинисан у списима и цртежима Леона Батисте Албертија и радовима Филипа Брунелескија. За период који смо поменули на самом почетку расправе у овом поглављу, на западу је уобичајен термин неокласицизам и неокласична архитектура (Neo-Classical architecture). Да не би смо уносили забуну, на даље ће се за период од половине 18. до половине 19. века користити устаљени 1 "У почетку 19. в. архитектура класицизма је у знаку „Царства“; то је доба највећег успона Бонапарте. Она добија и назив: с т и л а Ц а р с т в а који се шири у европским земљама и тамо где царства нема. У овој академској архитектури јасно су утврђени принципи обликовања: величина, правилност, симетрија и античка једноставност у величанствености композиције. То је доба васкрса римских славолука и храмова славе, јер васкрсавају и империјалистичке тежње Европе."- Богдан Несторовић, Архитектура Новог века, Београд 1964. стр 191. 21 домаћи термин класицизам. Да би смо употпунили дистинкцију, осврнућемо се и на израз класично. Он има разна заначења, употребљава се у различитим приликама, али се у основи своди на два: - дела из разних области из прошлог времена или дела под њиховим утицајем - дела која су у периодизацији неке епохе смештена у део високе културе или златног доба неког периода (у контрасту на претходне или касније радове који су често хаотични или разрађујући у погледу неке идеје). У етимолошком смислу, реч класично долази од латинске речи classicus који се може превести као нешто првокласно, узорно, најзрелије и највише. Сама етимологија речи и терминолошка анализа већ довољно говоре о дометима овог уметничког правца. Оспоравање класицизма У 20. веку, модернизам, пак, избија као уметнички покрет у први план. То је довело до оспоравање класицизма и свих истористицистичких праваца у архитектури. Сећања на страхоте Другог светског рата су била још свеже, а са њима је расла и жеља да се побегне од идеала света који је довео до највећег ратног пламена. Самим тим, класицизам пада у други план, барем у западној архитектури, до граница скоро потпуног нестајања. Само се у СССР-у и у земљама источног блока задржао у деривираном облику монументалне соцреалистичке архитектуре, до половине педесетих година. После Стаљинове смрти и тамо се потпуно гаси, и замењује се модернистичким идејама, тако да је од половине педесетих година на даље, целим светом беспоговорно владао модернизам, као идеологија у архитектури и уметности уопште.2 2 „Академско наслеђе које је деветнаести век оставио за собом, чинило се доскора углавном безвредним и то понајвише из два разлога: прво, аутори ових објеката били су непознати, били су махом странци, те према њима – и њиховом делу – није могао бити успостављен онај интимни контакт из кога се рађа поштовање; и друго, тек што је према деветнаестом веку створена неопходна временска дистанца наишао је талас модернизма и, заједно са њим, управо неизрециви презир према увезеном средњеевропском академизму“ – Зоран Маневић, уводна реч у: Арх. Зоран Јаковљевић, Реконструкција и адаптација архитектонског наслеђа Београда, Београд 1974. стр. 3 22 ИСТРАЖИВАЊЕ ПОЈАВЕ КЛАСИЦИЗМА У историји уметности је остварено више подстицајних студија архитектуре класицизма (Neo-Classicism (Style and Civilization - Hugh Honour 1968; Neoclassicism and romanticism, 1750-1850 sources and documents - Lorenz Eitner 1970; Transformations in Late Eighteenth Century Art - Robert Rosenblum 1967; From the Classicists to the Impressionists: A Documentary History of Art and Architecture in the Nineteenth Century - Elizabeth Gilmore Holt 1966.) а у домаћој литератури је до сада обрађен у неколико текстова и студија: - Богдан Несторовић, Архитектура новог века, Београд 1964, - Миодраг Коларић, Класицизам код Срба, Београд 1966. - Бранко Вујовић, Уметност обновљене Србије, Београд 1986. - Зоран Маневић, Класицизам у српској архитектури, Нови Сад 2002-2003. - Богдан Несторовић, Архитектура Србије y 19. веку, Београд 2006. - Slobodan Giša Bogunović, Neoklasicizam u: Arhitektonska enciklopedija Beograda XIX i XX veka, Beograd 2005. У овој студији ћемо истражити појаву класицизма на домаћим просторима (Кнежевина и Краљевина Србија, српски простори у бившем аустријском царству, Краљевина Југославија). Систематизоваћемо сазнања, стављајући их у контекст друштвеног окружења у коме су настала, као и међу уметничке тенденције визуелних уметности које су обликовале анализиране идеје. Примењене технике у истраживањима су: анализе доступних постојећих извора и текстова, са њиховом упоредном анализом, истраживање на терену, фото документовање и формално-структуралне анализе појединачних примера. Оваквом методом долази се до чињеница, које сложене у периодичне низове, саме по себи изнедрују одређене продуктивне закључке. КОРЕНИ И ПАРАДИГМЕ КЛАСИЦИЗМА Да би смо боље разумели особености класицизма, укратко ћемо се осврнути на његове корене. Утицајни чиниоци класицизма су били античка грчка и римска архитектура, као и стваралаштво италијанског ренесансног архитекте Андреа 23 Паладија. Непосредни претходници класицизма су, према Марвину Трактенбергу (Марвин Трактенгберг, Изабел Хајман, Архитектура од преисторије до постмодернизма, Београд 2006.) француски класицизам 17. века и енглески паладијанизам са почетка 18. века. Античка грчка архитектура се развила од 7. века п.н.е. до 5. века п.н.е у свој препознатљиви облик. Од чисто утилитарног градитељства уздигла се на ниво уметности која ће оставити најдубљи траг на архитектуру ренесансе, класицизма и академизма. У том периоду најцењенији у друштву су били разум и љубав према лепоти, те је и архитектура таква. Најјасније се испољила на храмовима, који нису служили за окупљање верника, већ више као зграде - скулптуре на којима су се испољиле све карактеристике и лепоте стилова. На њима се први пут испољила јасна подела на носеће (стубови) и ношене елементе (архитрави - греде), који су чинили јединствен конструктивни систем. Први пут се појављују елементи зграде који заједно чине целину којој се ништа не може додати или одузети, а да се не наруши општа хармонија. Ту је још низ новина, као што су истраживање односа и пропорција, постизање складности између делова грађевине и целине, остављање утиска на посматрача складом и пропорцијама а не величином. Такође, уводи се модул у пројектовање, а први пут се појављују трем и тимпанон као елементи грађевине. Појављују се и визеулни корективи: ентазис, испупчене хоризонталне греде над колонадом стубова и веће међурастојање ивичних стубова у односу на стубове у средишту колонаде. Новост су и стилови - оформљене група правила за стварање облика и пропорција који повезују размеру конструктивног материјала (камених блокова) с размером завршене зграде. На тај начин, карактеристике храма су биле засноване на простом споју његових саставних елемената. Постојала су два главна система општих правила, дорски и јонски, док се трећи, коринтски развио из јонског. Одлике дорског стила биле су канелуре на стубовима (дају утисак уздигнуте тежине, видљиве на старијим грађевинама), затим стубови који се сужавају ка врху, са капителом, а без постамента. Најпознатије грађевине дорског стила биле су Партенон на атинском Акропољу, Зевсов храм у Олимпији и Тезејон у Атини. Јонски стил се одликовао поделом на капител, тело и базу. Канелуре су 24 дубље и мање је сужење ка врху стуба. Појављују се и волуте на капителима. Најпрепознатљивији представници овог стила су храм Атине Нике, Филитејон у Олимпији и Ерехтејон на Акропољу. Коринтски стил је декоративнија варијанта јонског, са додатим листовима акантуса испод волута. У грчкој архитектури је слабо коришћен, а у римској много више. Најпознатији коринтски храмови су Олимпијон у Атини и храм Ламбранда у Малој Азији. Поред храмова, најпознатији примери античке архитектуре, који су инспирисали каснију морфологију класицизма, су Дионисово позориште у Атини, театар у Делфима и Епидаурус у Сиракузи. За разлику од античке грчке архитектуре, која је окренута хуманим вредностима, римска има и пропагандну улогу, да велича моћ и сјај Царства. Више нема естетске истанчаности, већ је грчка архитектура удружена са римским инжењерским духом. Архитектонски елементи имају више декоративну улогу, док је сама прагматична улога грађевине дошла у први план. И поред таквих особина, може се приметити читав низ новости у архитектури. Уводе се лукови и сводови у конструктивни систем због чега, некада слободни, стубови постају пиластри или прислоњени уз зид. Појављује се комбинација лук - стуб као и веза архитрава и лукова, стубови се постављају на високе постаменте, појављују се композитни капители и римско-дорски стуб, а нове су и касетиране сводне конструкције у функцији смањења тежине. Новост је и у конструктивном систему - појављују се сводови различитих типова полуобластих и крстастих облика, као и куполе. Иновације постоје и у типологији грађевина. Појављују се тријумфалне капије (лукови) кроз које су пролазиле победничке поворке. Обично су се налазиле испред улаза у град или испред аквадуката. Почасни стубови су у сличној функцији, али су били најчешће у средини трга. Карактеристични објекти римске архитектуре су базилике (нпр. Комиција у Риму), купатила (као што су Диоклецианове терме, купатило у Бату - Енглеска, Трајанова купатила), театри (нпр. познати у Аману, Пловдиву, Пули, Оранжу), амфитеатри (као што је Колосеум у Риму), славолуци (Титусов Лук у Риму, Тријумфални лук у Оранжу, Константинов лук у Риму), почасни стубови (Трајанов стуб у Риму) као и инжењерски објекти (мостови, аквадукти, утврђења). Најзначајнији утицај на класицизам су из овог периода оставили Пантеон и 25 храмови уопште (Бахусов храму у Либану, Херкулов храм), затим домуси (виле са атријумом) и инсуле (стамбени блокови за издавање). Десет векова касније, на изласку из Средњег века, појављује се обнова античких принципа архитектуре. Ренесансни архитекта Андреа Паладио (1508- 1580.) својим је делом обележио ту епоху и оставио дубок траг на архитектуру поменутог периода, а како ћемо видети, и неколико векова касније. Његово дело Четири књиге архитектуре постало је, на неки начин, манифест обнављања античких вредности архитектуре у ренесанси. Дела му карактеришу принципи стварања хармоније у основи, степенасто моделовање корпуса, складни односи и искључивање сувишних елемената декорације. Препознатљивост његових вила одликује сређеност декоративног система, симетричност, хијерархија и принцип да су елементи сами за себе целина, али исто тако заједно чине целину. Основни елементи оркестрације су отвори и портици, постаменти, скулптуре и четвороводни кров. Најпознатија дела су му: Вила Барбаро, Вила Капра „Ла Ротонда“, Базилика Паладиана, Сан Ђорђо Мађоре, Ил Реденторе, Театро Олимпико. Као што смо поменули, француску архитектуру 17. века карактерисала је одбојност према свевладајућем бароку, његовој помпезности, снажној визуелној динамици, богатој декорацији и разметљивости уопште, карактеристичној за овај стил. Академско третирање форме и топологије, уздржаност и умерена употреба декорације су одлике француске архитектуре овог времена, коју Марвин Трактенберг назива француским класицизмом 17. века. Ова архитектура се највидљивије кристалисала у раду тројице архитеката: Жака Лемерсјеа (Црква у Сорбони, Париз 1635.) Франсоа Мансара (Шато Мезон, 1642-46.) Луја Ле Воа (Шато Воле Виком, 1657-61). Француски класицизам друге половине 18. века је у раду ових архитеката проналазио директне инспирације. Већ поменути паладијанизам је архитектура која је настала у Енглеској. Трговачка аристократија протестантске Енглеске је имала аверзију према доминантно католичком бароку, те је алтернатива понуђена у у академским постулатима и протежирању стила који је преферирао отменост и одмереност, а директну инспирацију проналазио у делима Андреа Паладија. Најпознатији архитекти овог периода су Иниго Џонс са својим делима Краљичине куће у 26 Лондону (1616.) и Кући за банкете у Вајтхолу (1619.) и Ричард Бојл (Ерл од Барлингтона) познат по кући Чизвик из околине Лондона (1725.) и Нотхам Хилу, Норфолк (1734.). 27 МОРФОЛОШКЕ ОСОБИНЕ КЛАСИЦИЗМА3 Основне форме у архитектури класицизма су проистекле из основних волумена, а без великог нагласка на декорацији и симболичним формама4. Сведена декорација се пласирала претежно у тимпанонима портала, декоративнијим кордон венцима, рамовима око отвора. У великој мери је постојала сагласност форме и конструкције. Овај принцип је донекле нарушен у другом већем таласу класицизма, током његове обнове крајем 19. и почетком 20. века, када се уводе сложенији декоративни системи (медаљони, хералдика, скулптуре, текстуре). Тада зграде губе свој аскетски карактер а добијају „параднији“ тон. Међутим и тај бујнији класицизам се држао крутих композиционих шема и концентрисаних тачака 3 Године 1734. на академији је кренуло са сакупљањем резултата истраживања ради објављивања, а 5.априла те године су у једној теоријској расправи одобрене дефиниције четри основна појма: добар укус, ред, пропорције и складност (bon gout, ordonnance, proportion et convennance). Оне гласе овако: - Bon gout се налази у хармонији или сагласности између целине и њених делова. Хармонија, која једном делу даје квалитет Bon gout, зависи од три фактора и то: ordonnance, proportion et convennance (ред, пропорције и складност). - Ordonnancе представља распоред тих делова у екстеријеру и ентеријеру. Зависи од величине грађевине и њене намене. - Proportion је у ствари мера за одговарајуће димензије, које морају бити заступљене и у целини и у деловима који чине ту целину, у складу са њиховом наменом и локацијом. Мера је углавном заснована на Природи као идеалу, која је мудра и коју због тога подражавамо. - Convenance представља покоравање прихваћеним и устаљеним наменама. Она намеће правила на основу којих се све поставља на своје место. (Хано-Валтер Круфт, Теорија Архитектуре у књизи Историја Модерне архитектуре - антологија текстова, Корени Модернизма, књига 1 – Милош Перовић, Београд 1997. стр 62.) 4 Николај Хартман је у свом делу Естетика позиционирао положај форме у оквиру спољнјих слојева архитектуре. Према његовом учењу, спољне слојеве архитектуре чине: 1. Свршна композиција (најјасније заступљена у тлоцрту) 2. Просторна композиција – пропорција, распоред маса (оно што се збива за поглед и утисак) 3. Динамичка композиција – савлађивање материје и искоришћавање њене аутономне законитости. Поред спољних, Хартман наводи још и унутрашње слојеве: - Дух или смисао у решењу практичног задатка, - Целокупни израз делова и целине, - Изражавање воље за животом и животног облика. 28 орнаментације, тако да никада није изгубио свој основни израз5. Рани класицизам из периода друге половине 18. и прве половине 19. века има већи утицај античке грчке архитектуре и стилизације (преовлађујућа употреба архитравног система, дорски, јонски и коринтски субови), док обновљени класицизам краја 19. и прве половине 20. века својом бујношћу и помпезношћу има више додирних тачака са архитектуром класичног Рима (антички грчки са додатном употребом лукова, сводова, купола, скулптура итд) . У класицизму је видљива и примена једанаест принципа класике (по Јиргену Једикеу): - Идеал целовитости6 - Три дела зграде: подножје, тело, кров - Три дела стуба: база, стабло, капител - Употреба профилације за разграничења композиционих делова - Складност материјала - Употреба пропорцијских система са доминантном улогом златног пресека - Достојанство израза - Хијерехија мерила7 5 "Класицизам који је у Европи наследио архитектуру ренесансе и барока и који се осетио, доста дискретно, и у србијанској архитектури у првој половини 19. века и при његовом крају, доживљава обнову у академизму. Његова монументална структура погодовала је остварењу репрезентативних грађевина које су захтевале политичке управе овог доба, са развојем капитализма, и када се желело да се кроз архитектуру изрази највиши домет материјалног богатства. Мада је класицизам, неоспорно, појам враћања у прошлост, он је имао своје јаке поборнике како с краја 19. века тако и у првим деценијама 20. века у оквиру цветања и декаденције академизма. Ова монументална архитектура потпомогнута је и многим теоријама архитектуре у којима је естетика била основа а модуларни системи добили свој посебан значај. Утолико више је било ограничено индивидуално стварање самог архитекте." - Богдан Несторовић, Архитектура Србије у 19. веку, Београд 2006. стр 286. 6 Тај принцип је дефинисан Албертијевим (Leone Battista Alberti) речима “Једном лепом делу се не може ништа додати или одузети, нити променити, а да се при том, лепоти те ствари не причини штета.“ 7 Субординација делова у односу на целину, (као и мањих целина у односу на веће), а која је јасно видљива на свим класицистичким делима, као и визуелни феномен стварања слике већег објекта него што јесте, описан је у делу Динамика архитектонске форме, Рудолфа Арнхајма, (Београд 1990. стр 117-118): "Хијерархијско подређивање олакшава посматрачу да процени колики је неки велик објекат. Тачно је да се у већини случајева физичке димензије таквог великог објекта разумеју уз помоћ упоређивања са величином околних објеката. Али, као што знамо, на основу многих комерцијалних облакодера, зграда може наизглед да покрива много простора, а да ипак не изгледа велика. Обрнуто, мала грађевина, као што је Брамантеов Темпијето, може да буде 29 - Употреба осовине симетрије као осовине композиције8 - Измена светлости и сенке - Скулпторално моделовање у екстеријеру и ентеријеру. Поред ових принципа, присутни су и општи методи компоновања9: - Увоћењем равнотеже у однос волумена - Контрастирање, у сврху оживљавања композиције - Акцентовање композиције изавлачењем у први план одређеног мотива који служи као стожер композиције - Ритмизирање као метод који подразумева репетицију одређених елемената како би се постигло стварање теме која се провлачи кроз целу композицију и - Јединство израза, тј. обликовно усаглашавање свих коришћених елемената како би се избегао утисак шарениша и визуелног распада. Идеал класицизма је постизање израза монументалне10, мирне, достојанствене и организована тако да изгледа монументална. Испоставља се да је опажање величине веома диманичан процес. Зграда добија величину тиме што ставља на увид хијерархију потподела, које воде од малих јединица ка већим. Могло би се рећи да видимо не само да зграда има величину, него и да је стиче док нам се очи пењу од малих јединица ка све већим и већим, докле год величина целине не буде могла да се опажајно измери лествицом величина које су већ пређене. У знатној мери, величина је ствар унутрашњих односа." 8 Битна особина класицизма је ред. О реду у делу Динамика архитектонске форме, Рудолфа Арнхајма (Београд 1990. стр. 144-150), можемо прочитати следеће: "Ред мора да се схвата као нешто што је неопходно да би сваки систем могао да функционише, без обзира да ли се ради о физичкој или менталној функцији. Баш као што ни свака машина, оркестар или спортски тим не може добро да ради без сложне сарадње свих својих делова, тако ни уметничко или архитектонско дело не може да испуњава своју функцију и да преноси поруку ако не нуди посматрачу један сређен склоп. Ред је могућан на сваком нивоу сложености: у једноставним киповима као на Ускршњим острвима или сложеним скулптурама као што су Бороминијеве, у сеоској кући и у Бороминијевој цркви. Али ако нема реда, нема начина којим би се рекло шта одрећено дело покушава да сопшти." Постоје, по Арнхајму у истом делу, три модификације реда: "1. Симетрија или друге врсте правилности јесу високо сређене теме, али пошто су теме, оне се примењују само тамо где одговарају програму. Симетрије нема ако треба да се испуњавају различите функције. (...) 2. Свака ствар има своју независност и потпуност, али је у исто време и део већих контекста. Она може да прихвати врло мало те зависности, али никада не може да буде потпуно сама себи довољна (...) 3. постоји и треће начело које модификује савршено оваплоћење чистог реда. Оно има везе са разликом између намераване или унутрашње структуре и практичног извођења. 9 Подстицајну анализу метода композиције и обликовања класично конципираних зграда, са типизацијом на карактеристичне групе, може се видети у: Мирјана Ротер – Благојевић, Стамбена архитектура Београда у 19. и почетком 20. века, Београд 2006. 30 строге композиције, па се у ту сврху некад прибегава испуштању доминанте као стожера композиције. Генерално гледано, великог експеримента није било, већ се инсистирало на коректној примени ових правила, чијом применом се добијао, може се рећи, загарантован резултат. У својој раној фази било је чак наивних копирања античких храмова са применом на објекте другачије намене (пример: В. Инвуд - црква св. Панкрација у Лондону - приземље је са портиком Ерехтејона, први спрат - кула Ветрова, а на врху је копија Лизикратовог споменика) док је, како је пролазило време и стил сазревао, примена побројаних правила бивала све боља и разумнија. Обнова класицизма крајем 19. века укључила је у свој репертоар и проширење из области орнаментике и хералдике, али то није анулирало основни квалитет класицизма - достојанство израза, које је постало само реторичније. Генерално, радови ренесансног архитекте Андреа Паладиа су сматрани за идеал. Класицистички ентеријер Класицистички ентеријери садрже елементе из грчке и римске антике, да би се афирмисала префињеност и равнотежа. Боје су бледе и смирене: крем, камен, сива, светло плава. Подови су у боји светлог бора, камена или мермера, покривени персијским или цветно тканим теписима. Такође, неки аутори су користили и јаче боје, а спорадично црну и теракоту за грчке амбијенте или дубоке црвене и златне за империјални римски ентеријер. Позадина у геометријским, цветним или класичним текстурама је такође уобичајена. Класични детаљ се пласирао слободно. Колонаде и пиластри су, у мермерној обради, наглашавали камине. Мермер је са уметцима дрвета наглашавао сокле. Мурали или тапети, са приказом митолошких сцена били су уобичајени у трпезаријама. Фризови са дентилима, венци, стреласти и јајасти орнаменти уобичајена су декорација. Намештај у неокласичном стилу је углавном лаган и једноставан и заснива се на античком 10 „Delo je monumentalno kada pored nenametljive jednostavnosti, zrači snagom svoga unutrašnjeg dostojanstva, samosvešću i trajnošću svojih poruka“ (U. Martinović, Fragmenti jedenog vidjenja arhitekture, Beograd 1983. 43). Видети такође: П. Ј. Одавић, Архитектура у: О уметности и уметницима, Београд 1921, 125-142; L. Mumford, Monumentalism, Symbolism and Style, Architectural Review, april 1949. 173-180. T. van Dezburg, Monumentalna umetnost, Umetnost 63- 64, Beograd 1979; 31 грчком стилу. Материјализација архитектуре одликовала се употребом природних материјала и елемената. Спољну обраду је карактерисао луксуз у облику гранита, мермера, пешчара, а у обнови класицизма, племенити малтери су коришћени као имитација камена. Наравно, било је доста и једноставно малтерисаних и бојених фасада. За конструктивне материјале су коришћени мекши камен, опека, дрво, дробина, шкриљац, а развојем конструктивне технике крајем 19. и почетком 20. века појављује се употреба армирано бетонских конструкција11. Везивна средства су били гипс, креч, песак, цемент, малтери, гвожђе, бакар и олово. Приметна је употреба квалитетног дрвета (чамовина, храст, орах) за конструисање столарије и употреба кованог гвожђа за ограде и тела и носаче лампиона. Фина метална орнаментика (нпр. звекири на капијама) изводила се од лакше обрадивог месинга. ТОПОЛОШКЕ ОДЛИКЕ КЛАСИЦИЗМА12 Основна тополошка карактеристика класицизма је адитивност, чија је основна поставка дата у архитектури античке Грчке и Рима, а касније оживљена у архитектури ренесансе, чији је класицизам духовни наследник. У таквом концепту, простор се дефинише центрима, доменима и осовинама (сл. 1), који се додају пратећи јасно дефинисане геометријске шеме (крста, правоугаоника, круга), за разлику од барока, где се вршила интеграција тих елемената са њиховим усложњавањима и претапањима. Основе, тако формиране 11 "У погледу конструкције, еклектичке архитектуре, већ од половине 19. века, познају и приимењују гвоздене ливене стубове, гвоздене профиле (носаче) за таванице, балконске и степенишне ограде и конзоле. На овај начин у историјске стилове унета је новина која није била позната уметницима оригиналних стилова ренесансе, барока а поготову не у доба романских, готских и византијских стварања. Ови нови конструктивни елементи, нарочито стубови, добијају стилску обраду: профиловане стопе, капителе, канелуре на стаблу, све изливено у гвожђу. Тако, у конструктивном погледу, архитектуре еклектицизма постају, у извесном смислу и прогресивне, поготово у нашим приликама, где нису биле познате епохе стварања ни ренесанса ни барока и где се, заједно са цивилизацијом и културом, још у средњем веку прекинула нит развоја тада напредне српско византијске уметности." Богдан Несторовић, Архитектура Србије у 19. веку, Београд 2006. стр 287. 12 Типологија вишепородичних и једнопородичних кућа, као и анализа порекла облика просторне организације и утицаја појединих типова становања и непосредног и ширег окружења на њих, може се пронаћи детаљно објашњено у: Мирјана Ротер – Благојевић, Стамбена архитектура Београда у 19. и почетком 20. века, Београд 2006. 32 на адитиван начин, могу се делити, мултипликовати, комбиновати, стапати, пресецати и из тога добити нове облике са бескрајном могућношћу комбинаторике. Те радње се врше у правцу задатих осовина и из тога субординирати на примарне, секундарне, терцијарне итд. Фокусне тачке класицистичких грађевина, које су својим обликовањем биле предмет највеће пажње били су улаз, улазни хол, степеништа и свечане дворане у јавним објектима, или трпезарије и салони у стамбеним објектима. Комуникације у виду ходника су, са просторијама које су тангирале, формирале једнотракте или двотракте који су се развијали праволинијски. Од ових облика су се изводиле и сложеније основе у облику слова П, Г, Т. Уколико је постојао унутрашњи отворени простор у виду атријума, светларника или дворишта, основе су добијале много сложеније облике са израженом субординацијом простора.13 Уређење окружења је по истим принципима – пољима (центри осовине и домени), јасна геометријска структурализација спроведена кроз осовине симетрије. Увођење природних елемената – воде у виду фонтани или језераца, природног камена у виду шпиља и стена, обогаћивало је и релаксирало овако круте склопове и дало им неопходну ноту ведрине, али увек интониране тако да је геометрија примарна и са идејом да „разум влада над природом“. Поред ових, појављују се и елементи урбаног мобилијара: вењаци који служе као предах у природном окружењу и клупе као одмор дуж стаза – осовина или пак, формираних у круг око какве скулптуре, споменика или фонтане. 13 "Међутим, у епохи академизма, под непосредним утицајем немачких, бечких и пештанских школа и примера, и у Србији се основа грађевине, поготово јавних, решава по утврђеним, прихваћеним схемама, у којима суверено влада оса симетрије, и где су њом одређени положаји главног улаза, вестибила, монументалног степеништа, дворане за свечаности... не само положаја већ и пропорције простора, односи њихових димензија и степен декоративности. Овај шаблонизам остварен је истина, дугим проучавањем, логичним размишљањем, и на испитаним примерима који су пружали читаву скалу мање или веће једноставности или монументалности у односу на функционалне потребе, почев од касарни и болница преко школа, судова и управних зграда, до музеја и парламента. Требало је за сваки одређени програм умети изабрати основну схему распореда, а с њеним правилним избором, постизала се у већини случајева и коректна подела маса у спољној композицији."- Богдан Несторовић, Архитектура Србије у 19. веку, Београд 2006. стр 286. 33 34 КЛАСИЦИСТИЧКИ УРБАНИЗАМ Стање у урбаним структурама европских градова, које је затечено у току формирања класицизма као правца, може се оценити као органска матрица формирана још у средњевековним бурговима, са кривудавим улицама и понеким тргом формираним у току ренесансе или касније. И грађевински фонд није био у много бољој ситуацији – преовлађивале се бондручне грађевине које су настајале од средњег века; касније је било зграда са малтерисаним зидовима (у почетку као заштита од пожара, а касније и као поље архитеконског изражавања). Наравно, напредак се осећао променом простора у времену ренесансе и барока. Приметна је била седиментна трансформација простора, али великих потеза није било. Класицизам је унео, са идејама просветитељства, радикалне захвате по питању хигијене града и становања. Уводе се мреже водовода и канализације, а раде се и планови који ће унапредити и саобраћајну структуру. Систем планирања који је успостављен још у ренесанси, са центром и осовинама, развијен је и усавршен. Велики захвати, као што је Османова реконструкција Париза, увели су булеваре великих ширина, са дрворедима и репрезентативним палатама по ободу улица. Овако обликоване осовине су се пружале од центра до центра. Они су били уобличени великим трговима или кружним токовима. На центру такве жижне тачке обично се налазио споменик или славолук. И обелисци су били уобичајени мотив акцентовања центра. Овакви мотиви су били и идеалне завршнице визура које су фаворизовале симетрију и централну перспективу као начин увођења визуелног реда14. По овако формираној 14 Османова просторна реорганизација Париза показује склоност Француза за култ осовине (culte de l'axe). Где год је то могућно, он настоји да уведе „величанствене видике“, међутим то често чини беуспешно. Због велике дужине улица, зграда која је постављена на чело булевара ускоро се губи у плаветној даљини. (...) Булевар је произашао из барокних авенија. Основна идеја барока претпостављала је дугачке авеније без објеката, оивичене дрвећем. У 19. веку та идеја је поново прихваћена и примењена. Она се опет појављује у виду бескрајне улице оивичене једнообразним кућама. Склони смо да заборавимо да је током тих 17 година у Паризу било саграђено и мноштво веома различитих врста зграда: великих изложбених хала, цркава, школа, тржница, Национална библиотека итд. Све су то зграде чији се значај у историји 19. века не може пребрегнути. Међутим, ово је сасвим разумљиво с обзиром на то да улица доминира сликом града. (Зигфрид Гидион, Париз: дело Жорж–Ежен Османа у књизи Историја Модерне архитектуре, антологија текстова, Корени Модернизма, књига 1 – Милош Перовић, Београд 35 мрежи центара и осовина у граду је боље и ваздух циркулисао, тако да је и тај аспект хигијене био унапређен15. Следећи поступак који је завређивао пажњу је стварање рингова, односно прстенова формираних великим кружним авенијама којима се одвајао ужи административни центар града од остале градске матрице. Паркови су били значајан елемент. И даље су били формирани на геометризовани начин (француски стил уређења), где су опет центри и праволинијске осовине те које детерминишу простор. За умекшавање овако строго формиране слике увођени су елементи вештачких језераца, пећина (грота) и стилизованих рушевина. Најпознатији примери класицистичког урбанизма су Шо де Фон (Ледуов), Велика реконструкција Париза барона Османа, као и уређење италијанских гробаља, а од новијих су Германија (нереализовани пројекат Алберта Шпера) и уређења Москве и многих руских градова из периода Стаљинове владавине. ТИПОЛОШКЕ ОДЛИКЕ КЛАСИЦИЗМА ЈАВНЕ ГРАЂЕВИНЕ Верски објекти - За цркве широм Европе усталио се тип цркве са једним бродом, који има поратал, звоник и вестверк на улазној страни, апсиду на супротној страни. Звоник је могао бити барокно обликован (што је чест случај био у средњој Европи) или са класицистичким обликом једнакостраничне пирамида кровне 1997. стр 286.) 15 У периоду између 1853. и 1869. године, Осман је за своје радове утрошио око две и по милијарде франака на рачун „изванредних трошкова“, што је око 40 пута више од износа који је потрошен под Лујем Филипом. Убедљиво највећи део – скоро једна и по милијарда – отишао је на реконструкцију улица и на програм рашчишћавања који је проистекао из одлуке да се просеку нове улице кроз густо насељене градске четврти. У Османово време, Париз је био прилагођен потпуно измењеним условима живота које је донео 20. век. (Зигфрид Гидион: „Париз: дело Жорж–Ежен Османа“ у књизи: Милош Перовић, Историја Модерне архитектуре“ антологија текстова, Корени Модернизма, књига 1 , Београд 1997. стр 280.) 36 конструкције. Поред јавних објеката, цркве су углавном, биле предмет стилских обликовања и највеће пажње, али је код њих канонизовани облик грађевине умањивао разноликост и маштовитост решења. Репрезентативни јавни објекти - које карактеришу декорисане фасаде, портици, сводови, куполе, моћни стубови на фасади. То су најчешће биле палате у функцији административне управе, образовне институције, здравствене установе – болнице. То су објекти на којима су долазиле до изражаја све стилске особености класицизма и у највећој мери су предмет архитектонске анализе. Њихове основе су најчешће у облику слова П, Г, или затвореног атријумског облика са уписаним кругом или квадратом. Мање репрезентативни утилитарни јавни објекти код којих је долазила до изражаја само конструкција, а архитектура се постиже габаритом, отворима и масивношћу. У такве објекте су спадали пољопривредна здања, као што су амбари или кланице или, пак, наменски објекти затвора или светионика. Општи напредак и схватање конструкције утицао је на овакве објекте, док су стилске карактеристике су присутне само у траговима (обично на улазном порталу). Војни објекти – Несигурна времена су захтевале сталне војне и гардијске посаде, за које су зидане касарне и утврђења. Њихови пројектанти (а најчешће и организатори извођења радова) углавном су били инжењери. Такви објекти су, по својој суштини, својим обликом исказивали своју милитарну функцију – најчешће су то били огромни масивно зидани објекти малих отвора, са кулама стражарама и пушкарницама. Њихова типолошка одлика се променила само захваљујући напретку војних техника и доктрина, а без неког великог утицаја архитектонских стилова (осим понекад на улазним капијама). ПРИВАТНИ СТАМБЕНИ ОБЈЕКТИ16 Градске куће – Класични урбанизам са елементима блока, трга и улице условио је 16 Типологија вишепородичних и једнопородичних кућа, као и анализа порекла облика просторне организације и утицаја појединих типова становања и непосредног и ширег окружења на њих, може се пронаћи детаљно објашњено у: Мирјана Ротер – Благојевић, Стамбена архитектура Београда у 19. и почетком 20. века, Београд 2006. 37 да су градске куће углавном гледале својом фасадом на улицу или трг, а задњим изгледом на двориште блока. У таквом типу, свакако је репрезентативну улогу имала предња фасада, која је била предмет архитектонске декоративне обраде. Унутрашња – дворишна фасада је у зависности од архитектонског решења могла имати декоративне колонаде ходника или, пак, остати на пуком малтерисању са кречењем. Нису ретке појаве и унутрашњих помоћних објеката, најчешће без икакве декорације. Сеоске куће – Углавном су биле организоване око дворишта, на приступној страни од комуникације су били смештени стамбени садржаји, а са задње стране помоћни и шталски објекти. У зависности од имовинског стања власника, куће су имале више или мање декорације стилских одлика. Дворишта су била често ограђивана зидовима, свакако из прагматичних разлога, или су се формирала слогом кућа у низу, као што можемо видети у војвођанским селима. СПОМЕНИЧКИ ОБЈЕКТИ Тријумфални лукови – По угледу на римску античку традицију, у градовима су се у доба 18. и 19. века на маркантним местима (као што су тргови и паркови) позиционирали тријумфални лукови. У Риму су некада били подизани да би победничка војска симболично промарширала кроз тријумфални лук, док су се у епохи класицизма овакви објекти подизали владарима у славу, или у част какве велике оптштеприхваћене вредности (Мир, слава Царства итд.). Тријумфални стубови су имали сличну улогу као и лукови, само што су углавном били посвећени некој личности (нпр. Сер Лорд Нелсон). Примећује се да је визуелни речник примењен на свим овим типовима објеката био врло уједначен. Може се претпоставити да је таква ситуација створила и засићење и одређено противрасположење у другој половини 19. века – када је роматизам био у свом пуном сјају, где се усталила доктрина да се за одређени тип објеката користи одређени визуелни речник (просветни објекти углавном евоцирају средњевековне стилске карактеристике, административне зграде у неоренесанси, војне зграде настављају традицију ампира са војном хералдиком и декорацијом итд.) 38 IV –НАСТАНAК КЛАСИЦИЗМА У ЕВРОПИ И САД, ПРИМЕРИ, КАСНИЈЕ ПОЈАВЕ КЛАСИЦИЗМА У СВЕТУ Класицизам друге половине 18. и прве половине 19. века Током 18. века, широм Европе је доминирао апсолутизам, који се манифестовао кроз неограничену моћ владара, непостојање регулисаног правног система, прогањањe на верској основи и слободу иследничког тортурисања. Дакле, у домену слобода и људских права све је још увек сличније средњем веку, него модерној држави. У економском смислу, ситуација је била нешто боља. Поред владара окружених племством – велепоседницима, који су своју судбину везали за вољу монарха, стасава класа градског становништва у виду занатлија, трговаца, адвоката, лекара, уметника, морепловаца. Тај средњи слој ће бити носилац друштвених промена које су водиле стварању модерних држава, какве данас постоје. Наравно, још од феудализма, ту је и најбројнији слој сељака беземљаша, који су радили на наполицу код велепоседника17. Средња буржоаска (грађанска) класа трговаца, занатлија и интелектуалних делатности је, по природи ствари, била упућена да у свом раду буде вођена разумним размишљањем, логиком зараде, већег профита и жељом за богатијим животом, који је до тада био ексклузивно право владара и богаташа. Богато племство је свој иметак углавном наслеђивао и увеличавао готово ропским радом кметова или кроз разне пљачкашке ратне походе, који су често заогртани у одору верских и моралних начела. Како се разумно деловање увек противи догмама и стегама, стасали средњи слој се ускоро нашао у тесној одећи старих окошталих друштвених односа које су створиле владајуће структуре. Створене противречности су спонтано изнедриле интелектуални покрет „Просветљења“ који је свој смисао постојања пронашао како у филозофији, која га је интелектуално уобличила кроз радове неколико 17 Видети о околностима које су изнедриле просветитељство и класицизам у: Jan Gympel, The story of Architecture – from antiquity to the present,Cologne 1996, str.62-69. 39 истакнутих филозофа, тако и у свакодневном животу занатлија, трговаца и интелектуалаца, који су своју робу и услуге продавали на формираним тржиштима Европе. Филозофију која се ослања на ratio су уобличили Имануил Кант, Жан Жак Русо, Џон Лок, Фридрих Шилер. Они су били носиоци идеја које су створиле “народну” државу и друштвени систем који се базирао на раздвајању власти на правну, законодавну и извршну. Систем делегирања народних посланика као носилаца народне власти био је смишљен да би се остварила у реалности идеја да је народ, а не краљ, носилац нације. У ову групу идеја је спадала и контрола власти од стране опозиције и јавности. Одлучивање о важним државним питањима било је замишљено као комплексни демократски процес који није требало да одликује брзина одлука, што је карактеристично за диктатуре или апсолутистичке режиме. Овакве видове демократских друштвених процеса можемо видети данас широм света, што показује виталност ових идеја. Иако није идеалан, демократски принцип се показао као једини који опстаје и доноси бољитак, за разлику од диктатура, које при својој привидној енергичности и брзим деловањем, увек покажу слабост самовоље и на крају доведу до економског колапса. Рационализам је доживео велику популарност у Европи, нарочито код носилаца средње класе. И поједини европски монарси су подржавали ове просветитељске идеје и делимичним реформама су покушали да своје државе приближе овим идеалима, нарочито на плану регулисаног правног система, регулисањем верских слобода, ограничењем метода иследничких тортура. Међутим, добровољно одрицање од неограничене монархистичке власти је веома тешко ишло. Француска буржоаска револуција је историјски догађај који је искристалисао нова стремљења и чије идеје су се прошириле широм Европе. Повеља о људским правима човека и грађанина (слобода, једнакост и власнишство су проглашени неотуђивим правом човека), секуларизација до тада веома повлашћене Цркве, са подржављењем њених огромних имања, као и проглашење демократске уставне монархије чије су ингеренције биле ограничене законодавном, судском и извршном влашћу. Даљи историјски догађаји су 40 уклонили монарха са власти, а касније су се смењивали републиканска власт (“директоријум”) и Наполеонова диктатура. Паралелно са тим догађањима, средином 18. века, а на таласу интересовања за просветитељство, почиње интересовање за архитектуру антике18. Грчка је у то време била једна од провинција Отоманске империје, тако да су само остаци некадашњих храмова могли бити предмет интересовања путника и архитеката тог времена. Из тих похода, као први видљиви траг, појављује се колекција цртежа које су урадили Џејмс Стјуарт и Николас Ревет 1753. који су за тему имале старе античке грађевине из налазишта Хераклеунума и Помпеја. Атмосфера која је владала у друштвима на прагу просветитељства одликовала се секуларизацијом, за разлику од протеклих времена, обележених религијом. Религиозни занос је заменила морална придика која је постала владајућа идеологија. То се одразило и на архитектуру, па се градитељска делатност сматрала и дидактичко–морализаторским медијем који је имао улогу да својим приципом “архитектуре која говори” (“architecture parlante”) тј. jедноставног склопа и фасаде обрађене архитектонским елементима изражава идеје Просветљења (разум, морал, поштење, скромностт, лепота). Овај приступ је нарочито видљив на француској “револуционарној” архитектури Етјена Луја Булеа и Клода Николе Ледуа. Наслеђе ренесансе и Паладиов рад, уз Винкелманову студију Историја уметности Антике изнедрили су основне постулате класицизма који се као нови правац раширио по Великој Британији, Француској, Италији, Немачкој, Аустрији, Русији и САД. Мото „Господска једноставност и тиха величина“ садржао је у себи 18 „Почетком века суверено влада доктрина култа антике, наслеђена од академичара прошлих векова. Ако је револуција укинула Академију, она је створила Институт уметности. Истина, уметници су независнији, али догма и д е а л н е л е п о т е упорно се проповеда као што се настоји да се утврде правила у смислу нове естетике. У овом класицизму корен је исти као и некад у ренесансу римска антика, али све више нова уметност погледа на класичну и јелинистичку Грчку. Уосталом, у архитектури има више праваца који изражавају јачи таленти: каткад се враћа и теоријама Паладија, који изнова постаје велики учитељ архитектуре, каткада се прибегава и quatrocentu, ако се истражује строжија и рационалнија уметност. У почетку 19. в. архитектура класицизма је у знаку „Царства“; то је доба највећег успона Бонапарте. Она добија и назив: с т и л а Ц а р с т в а који се шири у европским земљама и тамо где царства нема. У овој академској архитектури јасно су утврђени принципи обликовања: величина, правилност, симетрија и античка једноставност у величанствености композиције. То је доба васкрса римских славолука и храмова славе, јер васкрсавају и империјалистичке тежње Европе.“ Богдан Несторовић, Архитектура Новог века, Београд 1964. стр 191. 41 идеју израза целог стила и све је било подређено овом духу умерености, елеганције и монументалности. Често није сасвим могуће одредити почетак и крај владавине неког стила. За класицизам је могуће датирати почетак – то је пројекат цркве Свете Женевијев у Паризу (сл. 3), из 1757, који је израдио Жак - Жермен Суфло. Грађевина је изведена у периоду од 1764. до 1790. а после буржоаске револуције преименована је у Пантеон (по угледу на славну римску грађевину) и служила је као гробна црква заслужних француских грађана. Од тог времена, у многим државама и царствима Европе и Америке, класицизам добија ауру државне архитектуре, где се јавне грађевине подижу у том стилу све до половине 19. века, када се после револуционарних догађања 1848. клима мења и долази до јачања романтичарских националних покрета. Одушевљење филозофа и уметника природом, осећањима, слободним индивидуалним изражавањем, тражење инспирација у хришћанству и његовим уметностима, чини антитезу обновљеној антици. Архитектонски еквивалент романтизма, са својим бујним облицима и окренутости средњевековним мотивима, био је на неки начин, антипод класицизму. Класицизам у Француској19 Један од ранијих протагониста класицизма у Француској је Клод Никола 19 Француски класицизам 18. века карактеришу, по Марвину Трактенбергу (Марвин Трактенберг, Изабел Хајман, Архитектура од преисторије до постмодернизма, Београд 2003, стр. 394-410), следеће фазе: - Структурални неокласицизам, јасно изражене конструкције уз одбацивање постоља, пиластара, преломљених ентабулатура, ангажованих ентабулатура изнад лукова. Најпознатији представници су били Клод Перо и Жак Жермен Суфло - Археолошки неокласицизам чији је циљ био удруживање величанствености, снаге и јасноће античких узора са традицијом француског неокласицизма. Најпознатији архитекти тог периода су били Ан-Жак Габриел и Емануел Ере де Корни - Радикални неокласицизам карактерише пуристички идеализам и залагање за облике који су строжији и већи од античких. Најпозантији архитекти овог усмерења су били Етјен-Луј Буле и Клод-Никола Леду и нешто касније Мари Жозеф Пеир, Шарл де Ваји и Жак Гондеон - Револуционарни/визионарски неокласицизам карактерише заоштравање идеја из претходног периода, које је добило екстремне облике, нарочито у радовима Ледуа и Булеа. 42 Леду. Радио је и за време монархије, када је успео да реализује доста објеката, који су на жалост, током буржоаске револуције уништени. Од очуваних зграда најпознатији су хотел Д` Оливол, хотел председника Жоржуа, и павиљон госпође Де Бери. Каснији период карактерише комплекс Рудника соли у Шоу (сл. 7), замишљен као прва фаза идеалног града, са масивним дорским портиком, инспирисан храмом у Пестуму. Поред већ поменуте цркве Св. Женевијев, гради се још низ објеката у овом стилу. Црква Св. Мадлене (сл. 2) у Паризу архитекте Бартоломеа Вињона представља реплику римског храма у Ниму и прави је представник тадашњег начина размишљања, везаног за сакралну архитектуру. Спољашњост у потпуности подражава антички храм, са перистилом од коринтских стубова, док је унутрашњост изведена од три засведена простора. Славолук Карусел (сл. 5) архитеката Персија и Фонтена урађен је по угледу на римске славолуке, са централним великим и мањим бочним луковима, оивиченим коринтским стубовима и вајарском композицијом римских парадних кочија на врху композиције. На тргу Етоал подигнут је славолук (сл.4) који је карактеристичан по једном лучном отвору и рељефом обрађеним бочним пољима. Споменик је огромних размера и представља један од репера данашњег Париза. На тргу Вандом, подигнут је Стуб Победе, аутора архитеката Гоундина и Лепера, опет по угледу на римске стубове (Аурелијев, Трајанов). Велику улогу у формирању француског класицизма чинила су дела Етјена Луја Булеа, који се прво истакао у изради пројеката рађених у маниру француског рококоа, а касније и класицизма, мада су то зграде које су страдале у француској буржоаској револуцији. Од објеката који су опстали познат је хотел Александар (у рококо стилу). Ипак је најпознатија била збирка његових радова (сл. 6) у којима је готово програмски дефинисао класицистички приступ оличен у сведеној орнаментици, правилној геометрији употребљених облика, симетрији, али и пројектованим просторима и објектима огромних размера (где можемо приметити извесне сличности са много каснијом Шперовом архитектуром). 43 Класицизам у Великој Британији20 У деветнаестом веку, Велика Британија постаје главна светска сила. Поразили су Французе у Америци 1760. и колонизовали велики део Индије. Па ипак, Британија је изгубила много од својих колонија у Северној Америци, после америчке револуције. Индустријска револуција је почела 1770. године проналаском парне машине Џемса Вата, тако да је талас великих друштвених промена погодовао новом, „рационалном“ стилу. На известан начин, можемо рећи да је класицизам имао улогу у британском и европском друштву сличну улози модернизма у свету у 20. веку. Утицаји који ће формирати талас класицизма у Великој Британији видљиви су у цртежима античких храмова које је израдио Вилијам Вилкинс, као и у рељефима Фидијиних композиција које је лорд Енглин пренео са Акропоља у Британски музеј. Утицај антике ће се видети у раду многих архитеката. У зависности од својих схватања и умешности поједини аутори су обликовали објекте на, понекад, наиван начин, тако што ће копирати грчке споменике, док су други са више маште комбиновали елементе и са грчких и са римских споменика, прилагођавајући их новим програмима, основама и концепцији простора које је донело време 18. и 19. века. Чак се може рећи да је превелика унифицираност израза карактеристична за овај период – антички портали и перистили се примењују како на црквама, тако и на зградама берзе или државних установа. 20 Према Марвину Трактенбергу (Марвин Трактенберг, Изабел Хајман, Архитектура од преисторије до постмодернизма, Београд 2003, стр. 377-384 и 411-415) центри класицизма у 18. веку су били Лондон, Париз и Рим. Еволуција класицизма у Енглеској се, по овом аутору, одигравала у следећим етапама: - Поновно оживљавање Паладијанске архитектуре (најпознатији архитекти Инго Џонс и Ричард Бојл (ерл од Барлингтона). То је архитектура настала под директним утицајем радова италијанског архитекте Андреа Паладиа - Археолошки неокласицизам (Роберт Адам) који је своје инспирације проналазио у археолошким ископинама и остацима античке грчке и римске архитектуре - Радикални и визионарески класицизам (под француским утицајем) у коме су најутицајнији представници били Џорџ Данс II и Џон Соун 44 Најпознатија и најцењенија дела британског класицизма су: Црква светог Панкрација - В. Инвуд, Енглеска банка – Џ. Соун, Британски музеј - Роберт и Сидни Смирке (сл. 8) , Национална Галерија - В. Вилкинс (сл. 9), Универзитет у Лондону – В. Вилкинс (сл. 10), Висока школа у Единбургу - Томас Хамилтон (сл.11). Класицизам у Немачкој и Аустрији После година терора и борби, Наполеон Бонапарта је освојио власт и крунисао се за императора 1804. године, одбацујући створену Републику. Његов напор да од Француске направи светску империју кулминирао је освајањем половине Европе. Међутим, после дебакла 1814-1815. уследио је његов пад и прогонство, а велике европске силе су организовале конгрес којим су желеле да реорганизују Европу. Силе централне Европе су дошле у први план, нарочито Аустријско царство и немачке државе. Тај нови распоред снага, чији је креатор био аустријски министар спољних послова Метерних, трајао је све до Првог светског рата и сматра се једним од најмирнијих периода европске цивилизације, мада је у себи носио низ неправедности и наметнутих решења, на штету малих народа. Идеје Просветитељства које је Наполеон проносио по Европи, остале су прихваћене и поред његовог пораза. Самим тим, класицизам је био радо виђен у периоду обнове немачких држава21. Најистакнутије су биле Баден, Баварска и Пруска са својим главним градовима. У Карлсруеу је Фридрих Вајн барокну градску матрицу испунио класицистичким зградама, у Минхену је Лео фон Кленце радио као дворски архитекта, док је у Берлину Карл Готхард Лангханс креирао Бранденбуршку капију, која је постала камен темељац немачког класицизма. Избор имена грађевина говори о великом утицају антике, те се појављују тако Пропилеји у Минхену, Валхала као копија Партенона. У овом периоду су цркве ретке; појављују се музеји, библиотеке, позоришта, галерије – као објекти који су репрезентовали идеале просвећене 21 О улози класицизма у формирању Немачке видети детаљније у: Jan Gympel, The story of architecture from antiquity to the present, Cologne 1996, стр 66-68. 45 средње класе, а као производ мишљења да је знање кључ напретка. Немачки класицизам је изнедрио и Карла Фридриха Шинкела22, чија дела представљају образац овог стила. Најпознатија дела су му Позориште у Берлину (сл. 14), Црква Св. Николе у Потсдаму, Нова стражара (сл. 12) и Стари Музеј (сл. 13) у Берлину. Минхенски архитекта Лео фон Кленце је за собом оставио ремек дела, као што су Пропилеји у Минхену (сл.16), Споменик Валхали код Регенсбурга и Глиптотека у Минхену (сл. 15). Бранденбуршка капија у Берлину (сл. 17) је једини класицистички рад архитекте Карла Лангханса, али је таквог домета, да је обележила цео немачки класицизам. У Аустријском царству, једном од најснажнијих упоришта католицизма, паралелно се упражњавају класицизам, као весник нових времена, и барок као стил који је преферирала Црква. Најпознатији класициста је Петер фон Нобиле са својим делом Градске капије у Бечу (сл. 19). Поред овог дела најпознатија дела овог стила су Народна Банка Аустрије, Политехнички институт (сл. 20) и Палата аристократа. Класицизам у Италији Овај класицизам се одликује радовима који су у паладијанској традицији, мада не тако кохерентни у изразу, што је била последица расцепканости Апенинског полуострва. Каректеристична је чешћа употреба стубова дорског реда и поновно "откривање" тријумфалног лука. Главни центри италијанског класицизма су Рим, Милано, Напуљ, Торино и Ђенова. После уједињења Италије 1861, класицизам је опстао, следећи идеју враћања националних идеја, јер су се његови узори налазили на тој истој територији, некадашњем старом Риму, који је виђен као претходник савремене италијанске државе. Доживео је извесне трансформације, добијајући еклектичне елементе, али је задржао свој основни склоп. Најпознатији аутори и дела у Италији су од Карло Барабина - Позориште 22 Биографија и преглед дела Карла Фридриха Шинкела: Martin Steffens, K.F. Schinkel - An architect in the service of beauty, Koln, 2003. 46 Карло Феличе у Ђенови (сл. 21), Црква Анунциата у Ђенови (сл. 22) и Гробље Кампозанто у Ђенови (сл. 23). Од Луиђија Кањоле је познат Славолук мира у Милану, а од Валадија уређење Трга народа у Риму и уређење променаде у Пиминију. Класицизам у Русији Истраживање овог стила на подручју Русије је веома важно за наше поднебље, јер ће се дух овог стила, у руској варијанти, појавити много касније и на нашим просторима. Своју велики процват Русија доживљава за време династије Романов, који Русију окрећу ка западу, нарочито успостављањем Петрограда као главног града, у коме су су радили сви велики архитекти Европе, градећи га као престоницу. Ово се нарочито видело за време Катарине II ("Јекатарине Велике"). Напад Наполеона на Русију се завршио његовим дебаклом у леденој зими, али је исто тако донео идеје просветитељства и либерализма у ову земљу. Класицизам, као архитектонско отелотворење ових идеја потпуно се проширио и није посустао током целог 19. века, већ је добио одлике националног стила, чак све до 20. века, у виду соцреалистичке варијанте класицизма. За руски класицизам карактеристична је изразита монументалност, широки потези и примена елеманата ампира, препознатљивог по раскошној хералдици и орнаментацији. Током времена, формирају се две класицистичке школе, московска и петроградска. У московској школи су доминантни О.И. Бове, позанат по реконструкцији Црвеног трга, Бољшој театрa (сл. 24) на Црвеном тргу и по Тверском славолуку, као и Д. Б. Жиљарди познат по Опекунсаком савету у Москви. Петроградска школа је много познатија јер сам Петроград има велики број грађевина у класицистичком духу. Најпознатији архитекти су А. Д. Сахаров са Палатом Адмиралитета (сл. 25), Палатом Сената и уређењем пристаништа у Петрограду. Затим, ту су С. Шустов са Камерно-островским театром и В. П. Стасов са Славолуком. Такође, познати су А. Н. Ворохин са Казанским Сабором (сл. 26) и зградом Института, а В. П. Спасов је пројектовао Тројицки Сабор (сл. 28). Веома познат је Исаковски сабор Августа де Монферана (сл. 27). 47 Класицизам у Сједињеним Америчким Државама Класицистичка архитектура је у САД доживела варијације, у облику федералног стила (1783-1815) са великим утицајем Роберта Адама (шкотског архитекте) и „Грчке обнове“ - Greek revival (1818-1850). Федерални стил - Federal style (1783-1815) препознатљив је по ниским косим или равним крововима сакривеним иза балустрада или атике са плитким рељефима и фином орнаментиком, по витким стубовима са дорским или јонским капителима, централном портику и фризовима, криволинијској орнаментацији, паладијанским полулучним отворима, кружним и елиптичним декоративним прозорима. Грчка обнова - Greek revival (1818-1850) - Карактеристична су му симетрија, велике димензије објекта, употреба балустрада и скулптура, уоквирени прозори груписани у пар или групе од три, као и висок портик са кружним или квадратним стубовима. Неокласицизам је имао великог покровитеља у виду Томаса Џеферсона23, америчког државника, председника и архитекте. Сам је био велики поборник Просветитељства, а његова каријера је обележена и амбасадорским мандатом у Паризу, где је имао прилике да се упозна са Ледуовим радовима. Његови пројектовани и изведени објекти су под великим утицајем Паладија. Најпознатија дела су му: Парламент савезне државе Вирџиније (сл. 30), Монтичело (сопствена кућа, сл. 29), Зграда суда у Бакингему, кућа у Фармингтону, Поплер форист, Универзитет Вирџиније - ротонда, парк и павиљони. Познати амерички класициста био је и Бенџамин Хенри Летроуб. Он је био амерички архитекта британског порекла. Најпознатија су му дела Капитол Сједињених држава (касније дограђиван), Балтиморска базилика (прва католичка црква у Америци, сл. 32), стара пошта у Њу Орлеансу, Банка Пенсилваније у Филаделфији (грчка обнова), доградња Беле Куће и Морнаричка управа (сада бивша, сл. 31), као и црква Св. Јована Еванђелисте у Вашингтону. Овај архитеката је познат и као "отац америчке архитектуре". 23 О улози Томаса Џеферсона, америчког председника и архитекте, видети у: Jan Gympel, The story of architecture from antiquity to the present, Cologne 1996. стр 65-66 48 49 50 51 52 Класицизам са краја 19. и у првој половини 20. века Крај 19. и прву половину 20. века карактеришу стварања великих, снажних држава, и формирање нових центара моћи. Тензије које су створене у Европи, нарастањем моћи Централних сила (Немачка, Аустро-Угарска, Турска и Бугарска) и њиховим малим утицајем у свету, у односу на тадашње велике колонијалне силе (организоване у Антанту - Велика Британија, Француска, Италија, Русија, као и савезнице Белгија, Србија, Грчка,Румунија, Португал, Јапан, касније и Америка), резултирале су Првим светским ратом. Формални повод је био атентат на престолонаследника Фердинанда у Сарајеву 1914. (због чега је од стране Аустро- Уграске лажно оптужена Краљевина Србија), а стварни разлог је био жеља за прерасподелом глобалне моћи за рачун Централних сила. После четворогодишњег рата, до тада највећих разарања и око 23 милиона погинулих, 1.новембра 1918. је потписано примирје. Резултат је био распад Аустро-Угарске и Отоманског царства, понижење Немачке, Октобарска револуција у Русији са стварањем СССР-а, као и стварање низа мањих држава: Југославије, Чехословачке, Аустрије, Мађарске, Пољске). Са друге стране, британска империја је такође јако ослабила. Америка, која је 1917. ушла у рат, изашла је као индустријска сила; Француска је имала једну од доминантних улога у Европи. Такво стање ствари, као и велика економска криза и депресија крајем двадесетих и тридесетих година створили су услове за појаве диктаторских режима (Италија 1922, Немачка 1933.) које су двадесетак година после Великог рата, започеле нову кампању прерасподеле моћи и прекрајања света. Други светски рат почиње 1. септембра 1939, са Силама осовине на једној страни (Немачка, Италија, Јапан, са својим савезницима: Румунијом, Мађарском, Финском, Словачком, Хрватском, Бугарском и низом марионетских окупационих режима) и Савезницима са друге стране (Велика Британија, САД, Канада, Аустралија, СССР, и низ мањих покрета отпора у окупираним земљама међу којима је био и југословенски). После шестогодишњег рата, масовог разарања материјалних добара и преко шездест милона погинулих, 9. маја 1945, потписан је мир и проглашена победа Савезника. На жалост, то је и почетак доба Хладног рата и биполарног света, које је трајало до деведесетих година двадесетог века. 53 Стање у уметности у наведном периоду пратило је турбулентна друштвена догађања. Крајем 19. и у првој половини 20. века смењују се нови правци у уметностима: арт нуво, арт деко и модернизам (у свим својим појавним видовима). Као противтежа оваквом силовитом смењивању нових идеја и тенденција, појављује се паралелно, жеља за очувањем традиционалних вредности и естетских достигнућа. Такво становиште је наишло на широку подршку грађанства, донекле заплашеног брзином промена које су се догађале. Класицизам и академизам су главни представници ове традиционалне струје уметности, коју су касније често обезвређивали радикални авангардисти, као део етаблишмента после Другог светског рата). До скоро оспоравана, дела ове струје уметности данас се другачије вреднују и ревалоризују; без идеолошког призвука открива се њихова естетска суштина и стварни домети. Поновна промоција класицизма догађа се на Чикашкој изложби архитектуре под називом "Класични свет", 1893. године. Може се сматрати да је у том тренутку клатно прешло са стране романтизма на другу страну, његов антипод - класицизам. Као помирење ова два правца се јавља академизам, који стапа одређене вредности класицизма (строгу композицију, сведеност) са маштовитошћу и разноликм стилским историчним евоцирањима, карактеристичним за романтизам. Од тада, паралелно живе и класицизам и академизам, понекад се мешајући на појединим примерима, тако да у неким случајевима није савим могуће раздвојити их у јасно дефинисане групе. Ситуација се додатно искомпликовала када се у класицизам умешао и модернизам, стварајући хибридне форме, нарочито карактеристичне за архитектуру тоталитарних режима у међуратном периоду. Генарално, класицизам је био присутан у свим етаблираним структурама друштва. Био је то стил у коме су се најчешће градиле административне зграде и објекти друштвеног стандарда, банке, берзе итд. Својим изграђеним језиком, монументалношћу и одмереношћу, представљао је модел којим су друштва желела да се репрезентују. У овом периоду можемо запазити и веома успеле примере класицистичке архитектуре у новим земљама Латинске Америке, нарочито у Аргентини и Бразилу. 54 Наравно, било је и злоупотреба, а највећа је била у нацистичкој Немачкој, где је огољен, банализован и хипертрофиран, класицизам постао гротеска архитектуре коју је требало да представља. И совјетска власт у СССР-у је такође, после кратког периода авангардизма и конструктивизма, почетком тридесетих година окренута класицизму, овог пута са елементима националне руске архитектуре. Овакав конгломерат - соцреализам, од свих класицистичких кретања најдуже се задржао, све до Стаљинове смрти 1953. После Другог светског рата, као реакција на трауматична догађања, у великој већини земаља одбацују се сви видови традиционално усмерених визуелних уметности, а модернизам односи потпуну превагу и постаје део етаблираних друштвених и уметничких структура. Обнова класицизма у Америци Крај деветнаестог века Америка је дочекала са великим територијалним проширењима (Аљаска, Порторико, Гуам, Филипини). Период од почетка 20. века Америка је провела у самоизолационистичкој политици, бавећи се углавном само својим проблемима. Први светски рат је почео без Сједињених Држава, мада су постојале симпатије према силама Антанте. Од 1917. укључује се у рат окрећући пат позицију у корист Енглеске и Француске, а на штету Централних сила. Међуратни период је обележио велики индустријски замах, који је прекинут крахом берзе на Вол стриту 1929, са почетком велике економске кризе и депресије до 1932. када председник Теодор Рузвелт проглашава Њу Дил - низ економских мера које су у наредним годинама повратиле снагу економији. Други светски рат почиње и овог пута без Америке, али са симпатијама према Великој Британији, којој је САД слала велику материјалну помоћ. Неутралност је прекинута 7.12.1941, нападом Јапанаца на луку Перл Харбор. Од тада, Америка је у рату на страни Савезника, где после четри године излази као победник и атомска суперсила која је имала доминацију у западној Европи и широм својих интересних зона у свету. Обнова класицизма у Америци започела је Светском Колумбијском изложбом у Чикагу под мотом "Класични свет" 1893. Заснивала се на употреби 55 грчких и римских облика архитектуре. Препознатљива је по симетрично компонованим зградама, једноставним геометријским формама, монументалним пропорцијама, огромним портицима са монументалним степеништима и колонадом стубова, изостанком употребе лукова, поједностављеном пластиком, глатким површинама, употребом атике, али без статуа. Крајем тридесетих година појављују се и облици хибридних мешавина класицизма и модернизма24 (Пентагон). Најпознатија дела и аутори су Линколн меморијал у Вашингтону - Хенри Бејкон, Национална галерија уметности у Вашингтону - Џон Расел Поуп, Врховни Суд САД - Кас Џилберт, Јавна библиотека Њујорка - Карер и Хастинг, Камп универзитета у Илиноису (сл. 34), НМ банка у Лас Вегасу, Обласни суд у Линколну Илиноис (сл. 33), Пентагон - Џорџ Бергстром. Обнова класицизма у Великој Британији Ситуација је слична као у Америци и на делу европског континента. После педесетак година владавине романтизма и евоцирања разних историјских стилова (нарочито енглеске готике и необарока), као и великог полета индустријализације, ствара се атмосфера која ће погодовати обнављању класицизма. Његов успон се осетио нарочито од 1905, када почиње градња многих градских већница, на којима се пласирају све особине класицизма, које су радо виђене као визуелна представа вредности друштва којем је стремила Велика 24 „Па ипак, може се рећи да извориште ове појаве у архитектури демократских земаља није било садржано само у наведеним идеолошким разлозима, већ је, како је раније напоменуто, било и израз оживљавања класичних инспирација у уметности. Класицизам се, уосталом, најдуже од свих стилова одржао на градитељској сцени Европе. Најчешће је призиван у време рађања неких нових стилова, када би владала велика конфузија у архитектонској пракси. У обликовном погледу, архитектима наклоњеним класицизму најпопуларнији елементи били су стуб и лук. Полукружни лук, тада највише примењиван, симболизовао је римску класику. Он преовлађује на многим Томоновим и Бемовим грађевинама, чест је и у Пелциговој архитектури, за кога је антички стуб представљао „чисту музику“. Било је позивања и на готику. Готичка издуженост и висина комбиноване су са античком свечаном монументалношћу, што потврђују многа дела Переа, Бонаца, Фарменкампа и других. Кубистичка компонента у архитектури узбурканих, наоко модерних фасада стамбених зграда повезивана је са монументализмом класицистичке монохромије. Ову модернизовану монументалну архитектуру карактерише безорнаменталност, сведена геометрија правоугаоних и ваљкастих облика. Кубистичка варијанта монументализма запажа се пре свега на делима Мале Стевенса и Куција.“ Александар Кадијевић, Идеолошке и естетске основе успона европске монументалне архитектуре у четвртој деценији двадесетог века, Историјски часопис књ. XLV-XLVI, Београд, 1998-1999. 56 Британија. Но, класицизам 20. века више није тако уздржан као његов претходник са почетка 18. века. Осећа се уплив веће декорације и примена рељефа са једне стране, али и армирано бетонских конструкција које омогућују сложеније програме, веће грађевине и куполе већих распона. Може се рећи да је конзервативном британском укусу више погодовала оваква архитектура, него арт нуво, који се појавио скоро исторемено; штавише, овог новог стила скоро да и нема у архитектури Енглеске - у Шкотској су запажени радови Ч. Р. Мекинтоша и његове уметничке радионице. Наслеђе глобалне силе 19. века ("империја у којој не залази сунце") сигурно је више погодовало развоју неокласицизма, који је одговарао поносу нације и жељи да се на такав начин презентује. Најпознатија дела и ствараоци су Саут Кенингтон музеј и Ештон Меморијал - Џон Белчер (сл. 37) ; затим Белфастска градска већница - А. Брумвел (сл. 35), Школа уметности у Халу и Методистичка црква у Вестминстеру- Х. В. Ленчестер и Е. Рикардс, РАЦ клуб - Пал Мал (сл. 36), Лондон - Чарлс Мивис и Артур Дејвис; Нови театар у Манчестеру - Феријухерсон, Ричардсон, Џил. Обнова класицизма у Русији и у СССР-у Крајем 19. века Русија се трансформисала из потпуно аграрне земље са феудалним поретком у индустријализовану земљу. Кметство је укинуто 1861, што је створило услове за стварање радничког слоја и револуционарних социјалистичких идеја. Револуција 1905. је угушена, али ствара известан помак - осваја се слобода говора, а формира се и Дума (парламент). Први светски рат је сврстао Русију на страну Антанте, али је, због дуготрајних губитака и безнађа, букнула социјалистичка револуција у земљи, прво у фебруару, а потом у октобру 1917. Свргнут је цар и ликвидирана цела царска породица; започиње грађански рат у коме је страдало више од 20 милиона грађана. Као победник 30. децембра 1922, излази Комунистичка партија и формира се СССР. Успоставља се "диктатура пролетаријата", владавина Комунистичке партије, уз укидање свих осталих партија и покрета. На челу је Владимир Иљич Лењин, кога, после његове смрти 1924, замењује Јосиф Висарионович Стаљин. До 1941. земља је мање-више 57 изолована од Запада, а после немачког напада 22. јуна 1941. постаје део Савезничке коалиције (са САД, Великом Британијом, Југославијом и великим бројем покрета отпора окупиране Европе). После слома нацизма 1945, СССР и поред огромних жртава, излази из рата као једна од две суперсиле и има доминантну улогу у источној Европи, све до деведесетих година двадесетог века. Истраживање класицизма овог периода у Русији посебно је занимљиво за паралеле са архитектуром класицизма у Србији. Управо из Русије, после Октобарске револуције, у Краљевину Југославију долази велики број архитеката – класициста, који ће оставити осетан траг на архитектуру Београда. Практично, током целог 19. века у Русији је класицизам цветао и то у облику ампира, на таласу уметности која је своје инспирације пронашла у мотивима из рата против Наполеона и у царској величини. Почетком 20. века у Санкт Петербургу долази до продора арт нувоа, али већ после пар година, чак и велики представници арт нувоа, као што је Иван Фомин, враћају се на класицизам. Петроградска школа доминира над московском, а кулминацију достиже 1911. на изложби која је потпуно промовисала историјске вредности класицизма. Ова обнова се највише видела на зградама са становима за рентирање више средње класе. До 1910. већ је било изграђено око 180 зграда обновљеног класицизма, што је чинило уједначење у односу на арт нуво. До Првог светскаог рата, обновитељи класицизма (Иван Фомин, Иван Кузњецов, Мајат, Шуко, Рерберг, Жолтовски) превагнули су у односу на протагонисте арт нувоа. Особине овог класицизма су углавном сличне општим познатим особинама класицизма, мада на неким грађевинама можемо приметити утицај нових материјала - пре свега кроз проширење прозорских поља, тако да делују транспарентније(слике 38, 39, 40 41, 42). Велики преврат се догодио 1917. године. Много интелектуалаца се иселило из Русије, неки од њих су пронашли нови дом у Краљевини Југославији, где их је краљ Александар оберучке прихватио. Деловање ове емиграције имаћемо прилике да истражимо у наредним поглављима. Од 1920-тих година, нова социјалистичка држава СССР легитимисала се као покровитељ конструктивизма и модерног покрета, који је до раних тридесетих година доживео велики узлет. Крај конструктивизма и повратак на класичне 58 традиције догодио се на конкурсу за Палату Совјета, када је поред многих модерниста из целог света победио класични пројекат Бориса Иофана, који ће постати један од протагониста соцреалистичке архитектуре - врсте социјалистичког класицизма који ће трајати до 195525, када је Никита Хрушчов декретом расформирао Совјетску академију архитектуре и тиме означио крај овом стилу. После тога, совјетска архитектура се кретала у оквирима модернизма. Соцреалистичка стаљинистичка архитектура се одликовала симетричношћу, масивношћу, облогама од камена (јавни објекти) или опеке (стамбени), декорацији са совјетском хералдиком, степенастим моделовањем композиције, употребом скулптура (најчешће радника или војника у театралним позама), изразитим вертикализмом, наглашавањем портика и пласирањем државног грба при врху зграде, у осовини симетрије. Може се приметити извесна сличност и са арт деко грађевинама. Најпознатији дела и аутори из периода царске Русије су стамбени објекти аутора Ивана Фомина, Ивана Жолтовског, Бориса Великовског, Николаја Струкова, Владимира Шервуда, затим приватне виле аутора Никите Лазарова, Сергеја Черњишова, Михајла Гајзлера, као и административне и пословне зграде архитеката Сергеја Соловјева, Ивана Рерберга, Ивана Кузњецова, Илариона Иванов-Шица. Из времена соцреалистичке архитектуре 1933-1953. најпознатија дела и аутори су Московски државни универзитет - Лева Владимировича Рудњева, Хотел "Пекинг" – Димитрија Чечулина, Хотел "Москва" - Алексеја Шусева, СТО грађевина - Аркадија Лангмана, КГБ станови - Јевгенија Рибицког, Стамбена 25 S. Vujović, Grad i Društvo, Beograd 1982, 82 нам указује на дух власти и ауторитета совјетских градитеља четврте деценије: „Renesansni ampirski ideali palata javljaju se ne u fantastičnim vizijama novog slobodnog čoveka, već u dumanjima i neprovetrenim snovima sovjetskih akademika i birokrata. Tаmo gde se srećemo sa akademskom i tradicionalnom arhitektonskom koncepcijom, tamo nam se obraća još uvek nesavladan duh klasne prošlosti, duh vlasti i autoriteta“ (K. Tajge, Vašar umetnosti...251-252), али исто тако, видимо и да је совјетска социјалистичка уметност желела да понови иделае које је народ вековима узимао за узор:“Narodne predstave o lepoti i blagostanju konkretizuju se prema onim formama lepote i luksuza koje je narod vekovima imao pred očima, drugim rečima, arhitektonski se oblikuju po uzoru crkvi, zamaka, palata i letnjikovaca. Ovo shvatanje je očigledno, još 1844. godine dovelo Gotfrida Sempera do shvatanja kako uzimanje u obzir starih stilova predtsvlja sve veću nuţnost, jer se utisak, koji u narodnim slojevima izaziva graĎansko delo, uglavnom zasniva na reminescencijama...Narod nema iskristalisan odnos prema pojedinim graĎevinskim stilovima prošlosti; narod gaji odreĎenu predstavu stilski nediferencirane monumentalnosti lepote i luksuza, koji se crpeo iz onih spomenika arhitekture u čijoj je senci ţiveo čitave generacije“(K. Tajge, Vašar umetnosti...250-252) 59 зграда у Моховој улици - Ивана Жолтовског. Обнова класицизма у Немачкој Немачка је уједињена 1871. под вођством Ота Фон Бизмарка, који је у оквиру Немачког царства спроводио политику прусизације земље, потискујући утицај католичке цркве у јужним деловима. У периоду Немачког царства 1871-1918. владао је и у архитектури историцизам - обновљени барок, готика и хајмат стил, али и југендстил у првој декади 20. века. Пораз у Првом светском рату 1918. и стварање Вајмарске републике створили су климу која је погодовала развоју модерних покрета, пре свега Баухауса, као уметничке радионице у којој су се креирале нове, авангардне идеје, потпуно другачије у свом поимању естетике, функције и филозофије простора у односу на класичну архитектуру. Међутим, друштвена догађања у периоду Вајмарске републике су бременита тензијама. Велико понижење, ратне репарације, комадање Царства, стални штрајкови и коначно велика економска криза двадесетих година створили су атмосферу безнађа и анархије, у којој је излаз привремено нађен у "чврстој руци" 1933. То су били национал-социјалисти, који су убрзо извршили ликвидацију свих политичких противника и увели диктатуру вође - Фирера и нациста. Масовни јавни радови, страховлада која је пресекла немире, националистичка реторика, снажан индустријски развој и поновно наоружавање понижене земље су потези које је дезоријентисани народ радо видео. Убрзо се показало да се таква политика неће зауставити на границама - што се видело кроз "аншлус" Аустрије и Чешке. Жеља за избегавањем сукоба код великих европских сила, Британије и Француске, као и њихова попустљивост, прекинута је нападом Немачке на Пољску 1.9.1939. када је и почео Други светски рат, сукоб до тада невиђених размера; завршио се шест година касније, потпуним поразом и разарањем Немачке, и њеном поделом на окупационе зоне. Класицизам у нацистичкој Немачкој је, на известан начин, стил који је доведен до својих екстрема, па је самим тим изгубио своје особине "племенитости и тихе величине". Главни архитекта овог вида класицизма је Алберт Шпер26; 26 „Ред и јасност су циљеви за којима се тежи. Ради се темељито. Не ради се на првом месту „о 60 међутим, Хитлеров утицај на стил је био огроман. Карактеристике су му биле поремећене пропорције и енормно повећање објеката, редукција орнаментике (која се углавном сводила на партијска обележја и хералдику), избацивање финих коректива (нпр. ентазиса) и потпуно прилагођавање армиранобетонским конструкцијама. Помпезност, театралност, савршени ред, масивност, доминација правог угла и благо ублажавање ригидности профилацијом су обележја ове архитектуре. У послератној Источној Немачкој се, под совјетским утицајем, спроводи архитектура соцреализма која је наставак класицистичке традиције, са елементима народних мотива. Од 1953, (после Стаљинове смрти), соцреализам замире и даљи развој архитектуре је у стилу модернизма. У суштини, у немачком класицизму су се видели његови путеви и странпутице 20.века. Најпознатија дела и аутори су Пергамон Музеум - Алфреда Месела (доба Царства), Рајхсканцеларија (сл. 43) и Цепелинфелд, Фолксхале (пројекат) и Германиа (пројекат) - Алберт Шпер, Дом немачке уметности (сл. 44) и Фирербау - Паул Трост, Гауфорум и Висока школа НСДАП (пројекат) - Херман Гизлер, Државно позориште Десау - Фридрих Лип (доба нацизма), Франкфуртер Тор - Карл Маркс авенија - Херман Хенселман (доба ДДР – сл. 45). Обнова класицизма у Италији До 19. века, Апенинско полуострво је била расцепкано у градове-државе или подручја под аустријском влашћу све до 17. марта 1861. године, када је Италија постала краљевина. Тада се највећи део држава са овог полуострва ујединио под утицајем краља Виктора Емануела II, из династије Савој, који је владао Сардинијом и Пијемонтом. Рим је још једну деценију остао под папином влашћу, да би и он постао део државе 20. септембра 1870. У последњој декади 19. века Италија је постала колонијална сила, ставивши под своју контролу Родос, Сомалију, Еритреју и Либију. Италија се борила на страни савезника у Првом светском рату, а као стилу“, форми, него управо о основном: нова немачка грађевинска уметност треба да произилази из садржине новог живота“ (Алберт Шпер, Нова грађевинска умтност, Берлин 1940,10) 61 награду за успех, прикључени су јој Трст, Истра и део Далмације на рачун Отоманске империје. Услед немира створених сиромаштвом после првог светског рата, јачају претње социјалистичком револуцијом по угледу на Октобарску. То је довело до подршке буржоазије екстремној десници, која је и довела на власт фашисте, што се одмах претворило у диктатуру 1922. Слично Немачкој, спровели су индустријализацију, јавне радове али и извесне аспекте социјалне државе. Нарасла моћ и апетити су прикључили ову земљу силама Осовине, са којима су се борили на истој страни у току Другог светског рата који су и изгубили. Референдум о монархији, од 2. јуна 1945, створио је Републику Италију. Обнова класицизма у Италији је имала непрекинуту традицију, јер се и доба романтизма везивало за Паладијевске традиције. Нови класицизам је увео већу употребу лукова и тријумфалних лукова који су инкорпорирани као део композиције фасаде. Фашистичка архитектура (сл. 47 и 48) је наставила традицију класицизма, прикључивши му и елементе модернизма и футуризма, са којима је био идеолошкои близак. То је створило хибридни облик класично-модерне архитектуре, где се од класицизма позајмљују симетрична композиција, колонаде стубова, монументални улази, камене облоге, сведена декорација (најчешће уобличена у рељефе са античким римским мотивима), као и декоративни мозаици, по угледу на римску архитектуру. Од модернистичког репертоара, ту су растери, кубичне композиције, велике апстрактне површине формиране било у стаклу, било у камену као и нови архитектонски облици. Најбољи пример ове архитектуре налази се у делу Рима позантом као ЕУР, али и у многим другим крајевима земље, укључујући и колоније, изграђиваним у међуратном периоду. После Другог светског рата, класицизам је у свим облицима одбачен, а градња се наставила искључиво у модерном стилу. Најпознатија дела и аутори из доба предфашистичке Италије су Споменик Виториу Емануелу - А. Саконија (сл. 46), Галерија Виторија Емануела у Милану - Ђ. Менгонија, Уметничка галерија у Риму - П. Пјаћентинија, Палта Правде у Риму- Ђ. Калдеронија. Из доба фашистичке архитектуре најпознатија дела и архитекти су: Универзитет "Ла сапиенца" у Риму, ЕУР, Палацо Пјаћентини - 62 Марчела Пјаћентија, Палата Конгреса у ЕУР-у - Адалберта Либере, Палата Италијанске цивилизације (квадратни колосеум у ЕУР-у) - Ђованија Гуеринија, Ернеста ла Педула, Марија Романа, Музеј Римске цивилизације - Пиетра Аскерија, Д. Бернардина и Цезара Пасколетија. 63 64 65 Делимична обнова класицизма са краја 20. и почетком 21.века После готово потпуног нестанка са сцене педесетих година и потпуне владавине модернизма широм света, тек осамдесетих година, са појавом постмодернизма, јавља се ново интересовање за класицизам, нарочито у радовима Алда Росија, Рикарда Бофиља и Мајкла Грејвса. Али, то су још увек радови у оквиру постмодерне, а оживљавање класицизма се догађа од деведесетих година. Од 1991. године ради Институт за класичну архитектуру у Америци, а са Институтом за класику се спаја 2002. године. Током деведесетих година двадесетог и почетком двадесет првог века, неколико архитеката са својим бироима у Великој Британији и Америци пројектује објекте који се изводе у неокласичном стилу27. То су углавном архитекти који су се самообразовали у домену класичне архитектуре, јер је до тада пројектовање у класичном маниру уклоњено са скоро свих архитектонских факултета. Првобитно су то били резиденцијални објекти за богате клијенте, а како је обновљени класицизам добио поново "право грађанства", све више је јавних објеката изведених на овај начин. Како је ова појава нова и без временске дистанце, да би се о њој извлачили закључци, можемо само напоменути да се на добро познате облике класицизма примењују нови материјали и технике, расвета итд, а на неким објектима има и лавирања између форми постмодерне и класицизма. Чак се могу приметити и примери реконструкције биших модерних објеката у форме неокласицизма. Најпознатија дела и аутори који илуструју ову појаву су: Краљевска болница у Челзију (сл. 49) , Катедрала у Брентвуду (сл. 51), Хауард грађевина при Даунинг Колеџу, Хановер Лоџ у Лондону, Риџенси Вила, Грејт Кенфилд - Квинлана Терија, Шермерхорн Симфонијски центар (сл. 56), Форт Ворт централна 27 Преглед пројектних бироа чији аутори креирају архитектуру у духу новог класицизма (веб презентације): - Julian Bicknell and Associates www.julianbicknell.co.uk - Robert Adam Architects www.robertadamarchitects.com - John Blateau Associates www.j-b-a.com - John Simpson and Partners www.johnsimpsonarchitects.com - David M. Schwartz Architects www.dmsas.com - Ferguson and Shamamian Arch. www.fergusonshamamian.com - Norman Davenport Askins Arch. www.normanaskins.com - Quinlan Terry Architects www.qftarchitects.com 66 библиотека, Чепмен културни центар, Саутлејк Сити Хол - Дејвида Шварца, Нагара Каунтри клаб (сл. 55), Хенбури ротонда Чешајр, Џорџијан клаб Токио, Карден хол Чешајр - Џулијана Бикнела, Главна библиотека оксфордског универзитета, Летњиковац у Вирџинији / Хемпширу - Роберта Адама, Паладијанска вила Сасекс, Летњиковац у Вентворту - Најџела Андерсона; Нова паладијанска вила у Валтшајру - Џорџа Сумареза Смита; Интерамерикен осигуравајућа компанија - Деметриа Пофироса. Поменути британски архитекти су своје деловање организовали у Друштво архитеката традиционалиста28 а Краљевски британски институт архитеката даје и годишњу награду из ове области.29 28 О улози традиције и традиционализму у архитектури видети: Б. Несторовић, Законитости у успону архитектуре и њеној декаденцији, Зборник радова Архитектонског факултета у Београдо 1951-1952, 1-11; R. Radović, Podsticajno zagonetno i varljivo mesto tradicije u arhitekturi, De Re Aedificatoria 1, Beograd 1990, 7-24; Lj. Pušič, Tradicinalni modernizam naspram modernog tradicionalizma, DaNS 30, Novi Sad 2000, 7-8. 29 Презентација Друштва архитеката традиционалиста у оквиру RIBA: www.traditionalarchitecture.co.uk/ Презентација Међународне мреже за традиционалну изградњу, архитектуру и урбанизам (INTBAU): www.intbau.org/ 67 68 IV - КЛАСИЦИЗАМ У КНЕЖЕВИНИ СРБИЈИ, КРАЉЕВИНИ СРБИЈИ, ВОЈВОДИНИ, СРБИЈИ УНУТАР КРАЉЕВИНЕ ЈУГОСЛАВИЈЕ ПЕРИОДИЗАЦИЈА КЛАСИЦИЗМА У КОНТЕКСТУ РАЗВОЈА НОВИЈЕ АРХИТЕКТУРЕ У СРБИЈИ Класицистичку архитектуру која се појављује на територији Кнежевине и Краљевине Србије, Војводине и на простору Србије унутар Краљевине Југославије можемо пратити кроз следеће периоде: Протокласицизам – време почетка 19. века, када се овај стил тек ширио по западној Европи, а у овдашњим крајевима га налазимо тек у назнакама на појединим објектима, најчешће помешаног са до тада преовлађујућим начинима градње – оријенталним (на просторима под отоманском окупацијом) или барокним (на простору Војводине у оквиру аустријског царства)30. Одлике балканске архитектуре (бондручна градња, централизоване основе, кубичне једноставне форме, докасти, бели зидови са издуженим, често удвојеним прозорима од тамне столарије, плитки коси кровови покривени ћерамидом и тремови) оставили су свој траг на овој хибридној архитектури. Из класицизма су присутни симетрија, улази са портиком, употреба пиластара и деривирана орнаментика. Ово ствара необичну мешавину која, и поред своје невештости, 30 "Отуда је веома некритички пресликавати уметничке тенденције у европској уметности на српску средину само на основу изолованих детаља или случајних хронолочких подударности. Исраживачи развоја српске културе били су у прошлости понекад склони да сваки пиластар, сваки орнамент који подсећа на класичне архитектонске редове, па чак и само хронолошко одређење објекта припишу духу класицизма. Обимно истраживање шездесетих година прошлог века под руководством историчара уметности Миодрага Коларића обухватило је управо све што је у српским крајевима грађено у периоду између 1790. и 1848. године, под претпоставком да се европски класицизам појављује у Србији и у свим српским крајевима. Овим истраживањима били су обухваћени и Милошеви конаци, који у суштини припадају балканској градитељској традицији, или каснобарокни стамбени објекти, каква су дела Димитрија Давидовића у Земуну." - Зоран Маневић, Класицизам у српској архитектури, Зборник матице српске за класичне студије 4-5, Нови Сад 2002 – 2003. стр. 123-124. 69 чини искорак ка европској архитектури. Са северне стране границе, у Војводини, присутни су објекти на којима су поред наступајућег класицизма, присутне и особине претходног барока. Он се примећује кроз богату (понекад оптерећујућу) флоралну декорацију, деривиране основне елементе архитектуре (у којима су примењени поступци мултипликације, карвинга, пресецање више елеманата са стапањем у целину), честим мотивом елипсе који се примећује у основама и форми, динамичним контрастима светло- тамно, заталасаним зидовима, китњастим звоницима итд. Како се, у основи, ради о стилу који такође користи класични језик као и класицизам, понекад је потребна исцрпна анализа да би се разлучили елементи једног, односно другог стила. У сваком случају, ова комбинација делује много хармоничније него пандан са јужне стране границе. Класицизам (1815-1850) у пуном смислу речи – актуелан je током прве половине 19. века. Tада се особености стила појављују на искристалисан начин, када их можемо пронаћи и истражити са свим стилским карактеристикама, знајући да оне кореспондирају са својим панданима на европској сцени. Карактеру ових грађевина је посвећен највећи део овог рада и због тога одлике тог стила овде нећемо понављати. У то време је још увек присутно оријентално наслеђе, али и велико расположење у српском становништву да се са тим раскрсти. Ова два периода су карактеристични за Кнежевину Србију и Војводину унутар Aустријског царства. Закаснели, евоцирани класицизам (1850-1893) појављује се у Краљевини Србији, на појединим објектима, у време када је романтизам преовлађујући правац у конципирању архитектуре. Време друге половине 19. века карактерише отклон од рационализма, окретање ка архитектури средњег века, мистицизму и егзалтираним расположењима у уметности као противтежа надирућим, готово застрашујућим променама које је доносила индустријска револуција. Оживљавање хришћанске црквене архитектуре (неоготика на западу, неовизантија на истоку), обнова ренесансе и барока, понекад и класицизма, у комбинацији са новим конструкцијама и материјалима (ковано гвожђе, бетон, велике стаклене површине), затим проширење типологије објеката на нове програме (железничке станице, робне куће, магазини, индустријски објекти, банке, берзе) на најбољи 70 начин осликавају усталасаност и понекад збркане токове развоја друштва коју је доносила индустријализација, са једне, и отпор техничком прогресу, у виду историцистичког ескапизма, са друге стране. У овом контексту, класицизам се појављује као један у мноштву евоцираних стилова и на њему се може приметити напредак у програмима, развој конструктивног система, примена нових техника, као и развијеност обликовне теме, која је на вишем нивоу од објеката насталих у првој половини 19. века. Коначни производ овог сукоба стилова изнађен је у академизму, који је у себи носио класицистичку концепцију и примарну композицију, док је разрада теме, као и секундарна пластика, добијала особености других стилова (ренесанса, барок, национални стилови). Топологија зграда из овог времена наставља традицију која је трасирана још у класицизму. За јавна здања, то је улазна партија на приступној фасади у осовини симетрије, која се продужава у аулу и даље ка монументалном степеништу; одатле комуникације воде ка ходницима једнотракта који су најчешће организовани око унутрашњег дворишта. На ходнике се наслањају радне просторије, а на на самом крају су мокри чворови. Овде су још доминантне антиципиране геометризоване правилне просторне шеме. Поред ових, појављују се и нови просторни задаци (перони, складишта, наткривени атријуми), који се инкорпорирају у поменуте шеме, од случаја до случаја. Обновљени, академски класицизам (1893-1935) појављује се на самом крају 19. века као реакција на велики развој романтизма претходних педесетак година. У његовој основи је одбацивање идеја које су биле доминантне претходних педесетак година и жеља да се реафирмише разум у односу на осећајност. Са друге стране, појављује се и нови тренд, који има намеру да замени класични изражајни репертоар новим приступом, у виду арт нувоа. Он је остао више у домену формалног, јер је носио извесне аспекте традиционалног третирања композиције (симетрија, троделна подела, субординација елемената) и нових тема (органска таласаста орнаментика, велике стаклене површине, динамичне форме, нови материјали као што су керамика, месинг, инкрустрације, бојено стакло). Обновљени класицизам је стил који се паралелно развијао и представљао је израз оних кругова који нису били склони фриволности и, понекад, шокантности 71 арт нувоа. Међутим, то више није био сведени и трансцедентни класицизам осамнаестог и прве половине деветнаестог века, већ стил на коме је историцизам деветнаестог века оставио траг. На овдашњим просторима је добио снажан замах после Првог светског рата, потпомогнут од власти, а карактерише га велики допринос руских архитеката – емиграната и њихове (претежно петроградске) школе. Свакако да су и домаћи архитекти имали велике домете, а општа карактеристика овог периода је развој и усложњавање архитектонског пројектног и обликовног програма, као и уплив елемената академизма31. Коначни резултат су раскошне и монументалне композиције где су присутне развијене основе, а фасадну композицију одликује богат репертоар употребљених елемената у врло строгој координацији и субординацији. Поред традиционалног изражајног репертоара уводе се елементи војне хералдике (штитови, оклопи, картуши, скулптуре бораца итд.), тако да је цела композиција имала често парадни призвук. Врло уопштено речено, можемо приметити да је у композицијама руских архитеката примењен обимнији изражајни репертоар. Модернизовани класицизам 32 (1932-1941) је појава хибридних форми које су се јавиле са развојем модернизма; један број аутора, који је имао јако класично образовање, није желео у потпуности да га се лиши, већ је својим пројектима додао методе карактеристичне за модерну архитектуру. Ови поступци се могу приметити у обликовању, док је тополошка концепција простора и основна композиција класична, тако да је коначни резултат модерно-класичан, 31 "Архитектура неокласицизма, која је оставила дубок траг у српској уметности прве половине деветнаестог века, делимично је обновљена у академизму друге половине столећа. Уз ренесансну и барокну, неокласицистичка морфологија је постала окосница хијерархизоване архитектуре профаних јавних и приватних зграда. Уместо орнаментике пластике у класицизму прве половине века, у академизму се више наглашава архитектонска (пиластри, пуни и полустубови, натпрозорни тимпанони, парапетни појасеви, кордонски венци, куполе, атике, мансардни кровови, балустраде, едикуле, нише, и др.)"- Александар Кадијевић, Естетика архитектуре академизма (XIX-XX век), Београд, 2005. стр 298. 32 „Пре неколико година, у текстовима о модерној архитектури било је могуће написати да су индивидуалисти с краја деветнаестог и почетка двадесетог века, који су први свесно прекинули са номиналном дисциплином обнове стилова, експериментално установили Нову традицију (New Tradition). Она је тада изгледала као нека врста стила у коме је заједнички именитељ различитих обнова био сачуван и стопљен са новом науком о грађењу. Данас нам се чини много тачнијим да радове те старије генерације архитеката назовемо полумодерним. Све до после рата није било праве интеграције у стилу.“ (Х. Расел-Хичкок – Ф. Џонсон, Интернационални стил, Београд 1990. стр. 5) 72 најчешће у врло монументалном изразу33. Као и код свих хибрида, аспекти једног или другог приступа могу да превладавају, најчешће у зависности од афинитета аутора. Аспекти модерног се могу приметити у формалним поступцима: инсистирањем на кубичним формама, увођењем великих апстрактних површина, повезивањем прозора у низове, постављањем јарбола за заставу као акценат композицији, елиминацији орнаментике. Важно је осврнути се и на констекст у коме је оваква архитектура настала. Ван класицизма, на сцени је арт деко заменио претходни арт нуво. Карактерише га степенасто моделовање маса, вертикализам, геометризована и цик-цак орнаментика, скупи материјали (хром, фајанс, ебоновина, бојено стакло), док се тополошко решавање основа кретало у оквирима које су зацртане још у деветнаестом веку, уз проширење програма. После велике економске кризе, арт деко је заменила архитектура која се у западној литератури квалификује као Strеamline modern, стил који карактеришу симетрија, монументални улази, аеродинамичне линије, преовлађујућа хоризонталност уз пласирање вертикалног контрапункта (јарбол, кула), економични материјали уз задржавање веома сведене орнаментике у виду профилација, рељефних медаљона или статичних скулптура. Код нас се овај тренд најчешће квалификовао као рана модерна и веома је присутан у архитектури Београда и делимично Ниша. Еволуција минимализације форми је одвела ка кубизму у архитектури, који је свој материјални израз нашао у структуралистичким и функционалистичким композицијама. Битно је рећи да се функционализам намеће као пројекантски поступак од кога се развија и форма („форма прати функцију“ - Мис Ван дер Рое) и то је принцип који ће суверено владати модернизмом. Одбачене су антиципиране правилне геометријске шеме, а замениле су их топологије изведене из функционалне шеме кретања и формирања радних места. Управо је ова промена у тополошком приступу изменила архитектонско обликовање и у потпуни засенак бацила све класичне стилове. Асиметрија, апстракција, истицање конструкције, динамичне композиције без аутономности потцелина и ергономија су принципи који су се развили из оваквог 33 Подробну анализу феномена појаве монументализма у међуратној архитектури 20. века видети у: Александар Кадијевић, Идеолошке и естетске основе успона европске монументалне архитектуре у четвртој деценији двадесетог века, Историјски часопис књ. XLV-XLVI (1998- 1999.) стр 255-277. 73 тополошког пројектантског приступа, стварајући потпуно нови језик архитектуре, потпуно другачији од језичког система ствараног хиљадама година. Овај контекст је важан да би смо видели и разумели модерно – класичне хибридне форме које смо уочили у домаћој архитектури, који су поред хипертрофираних и огољених форми класицизма (карактеристичног за тоталитарне режиме) присутни у домаћој предратној архитектури. Обновљени класицизам и модернизовани класицизам могу се идентификовати највише у архитектури на простору Србије унутар Краљевине Југославије. После Другог светског рата, класицизам нестаје, а извесни аспекти класичног третирања форме (троделна подела тела, субординација елемената, редукована орнаментика итд.) могу се приметити на соцреалистичкој архитектури прве половине педесетих година. После раскида са источним блоком и напуштањем соцреалистичке архитектуре, наступа период модерне, који је до осамдесетих година беспоговорно владао. У овом периоду нема трагова класичног. Само се у архитектури зграде СИВ-а могу приметити благе реминисценције на класицизам, у виду симетрије, монументалности и пропорција, али је цео објекат изведен у функционалистичком и структуралистичком духу. Осамдесетих година наступа период постмодернизма, који је у свој речник укључио неке теме класичне архитектуре (увођење класичних елемената и њихове субординације, симетрију, орнаментику, али све у деривираном и најчешће намерно нетачном облику, да би се добио нови стилски израз). У овом периоду расте поново интересовање за архитектуру прошлости, па и класицизам (видљиво у радовима Мајкла Грејвса, Алда Росија и Рикарда Бофиља). Он се у домаћој архитектури појављује у виду инспирације и асоцијације на класично, и то на објектима ЈИНПРОС – СДПР и згради Електропривреде Србије. Узмицање постмодерне архитектуре коју је заменио обновљени, други модернизам, ове последње трагове класичног искључује из свог речника. Обновљени класицизам са почетка 21. века (који смо поменули у претходном поглављу) у домаћој ахитектури се није појавио. Приказани преглед и примери који следе на најбољи начин приказују еволуцију класицизма, од рудиментарних форми, преко развоја и пуног размаха, 74 све до последњих трагова утопљених у наступајући модерни стил и нестајање класицизма са сцене. КЛАСИЦИЗАМ У КНЕЖЕВИНИ СРБИЈИ Територија која је заузимала нешто мањи простор од данашње централне Србије се у време отоманске окупације крајем 18. и почетком 19. века, називала београдски пашалук (званични назив Смедеревски пашалук), административно подељен на дванаест нахија. То је била рубна периферија Отоманске империје, царства које је већ било анахроно за то време, и у коме је владао феудални поредак, већ увелико превазиђен на Европском континенту. Српско становништво које је у том периоду бројало око 400.000 становника, налазило се по селима, ван градова и комуникацоних путева, у кметовском положају, са редовним обавезама према спахијама - земљопоседницима, према везиру и султану. У градовима је живело турско становништво и мањи број Румуна, Рома, Цинцара, Грка, Јевреја и Дубровчана, који су се бавили трговином34. "Српство је пред 19. век била заједница без државе и без оружане моћи, без обезбеђене територије и без свога правног поретка. Па ипак, је то стара заједница, духовна и друштвена, која је и противу завојевачког притиска одржала своје особне основе, своја нарочита обележја и чим је сазрело време да се из тих основа оствари и држава и њен слободан поредак, народ је пришао том остварењу. (...) Духовно јединствo српске духовне, народне, државне и друштвене заједнице извор су оне основе које су спасле Српство немањићке и осталих српских држава 34 "Са оваквим наслеђем, економски слабим, културно и материјално примитивним, на простору београдског пашалука, већ у првој четвртини 19. века еволуира нова српска држава. Напори и успеси опажају се такорећи одмах после Другог устанка. Пре свега, наступају знатна померања становништва, досељавање Срба нарочито из Санџака, из Босне и Херцеговине; настају нова села, насељавају се варошице и вароши. Већ 1822. године у београдском пашалуку (у 12 нахија) има преко 400.000 становника Срба, са приближно 56.800 кућа. Економска и привредна структура становништва се мења, јављају се поступно имовинске разлике и оне се стално појачавају. Варошице и вароши напредују и њихово становништво расте, заједно са порастом тровине, занатства и чиновништва у различитим гранама нове државне управе. При крају прве владе кнеза Милоша, варошко становништво сачињава више од трећине укупног броја становника Кнежевине. Варошани су у већини досељеници, како из српских крајева под Турском, тако и оних под Аустријом, а многи долазе и из удаљених крајева Босне, Влашке, и аустријске царевине" (Богдан Несторовић, Архитектура Србије у 19. веку, Београд 2006. стр 11-12.) 75 и одржале га до данас кроз векове у којима народ није имао ни своје државе ни власти, ни једнакости у туђим државама. Те основе, помоћу којих је народ изведен из најтеже историје, која је била сама патња и сам ропац, међусобно су јако повезане, тешко раздвојиве једна од друге јер су у укупности својој помагале нашем човеку да одреди свој однос према богу, самочовеку и материји, обухватиле цео његов духовни и физички однос и обележиле његову крвну и друштвену заједницу као нешто што по својим вредностима вреди сачувати и преко појединачног живота и његових услова. Тај комплекс духовних основа српске народне заједнице сачињавају: хришћанство кроз православље, светосавска народна црква, патријархално - јуначко схватање живота, поштовање предака и идеја старе српске државе, човештво садржано у народној песми и осталом усменом предању, однеговано народним језиком. А од великих светских историјских утицаја који се уткивају у душевност народну и делују на њу јако: Византија и Турци." Овај цитат из социолошке студије Поглед са Калемегдана (оглед о београдском човеку аутора Владимира Велмара Јанковића35 на најбољи начин одсликава ситуацију у којој се налази српски народ у временима пре Српске револуције . Последњи аустро-турски рат (1788-1791) доводи Србе у аустријску војску (као фрајкоре - добровољце). То је време познато као Кочина крајина. Рат се завршава свиштовским миром у коме су Срби амнестирани. Крајем 18. века уводи се кнежевска самоуправа која за потребе турске власти убира порезе, одржава путеве, одржава ред (време везира Мустафа - паше познатог по благој управи). Године 1801. група јањичара познатих као дахије, убијају Мустафа - пашу, деле београдски пашалук на четри дела и заводе терор и страховладу. Такво стање изазива српски револт и припрему за устанак. Припреме су откривене, приведене су виђеније личности и погубљене. Тај догађај је познат у националној историји као Сеча кнезова. Кнез Ђорђе Петровић је измакао погубљење. 35 добитника награде Краљевске академије 1937.године 76 Први српски устанак 1804-1813. Поменути кнез је у фебруару 1804. у Орашцу организовао виђеније људе, и ту је донета одлука о устанку, који ће касније бити познат као Први српски устанак. Са његовог идеолога и вожда изабран је Ђорђе Петровић, позантији као Карађорђе. Устанак је започео нападом на турске ханове и утврђене градове, а убрзо се проширио по целом београдском пашалуку. Паше су ликвидиране. Током устанка, на страну устаника се ставила и царска Русија са значајном помоћи у људству и наоружању. До 1812. цео београдски пашалук је био слободан, а стварају се и први обриси државног уређења, укључујући и образовање. Међутим, Наполеон напада Русију, што онемогућава њено даље присуство на Балкану. Русија је са Турском склопила Букурештански мир и уз гаранције Србима, повукла се са тог бојишта, бранећи се од француског окупатора. На жалост, већ 1813. цео београдски пашалук је био поново у турским рукама, а уместо права и амнестије спровођена је велика одмазда. Карађорђе је избегао у Аустрију, а са њим и велики део првака и народа, избегавајући освету. Други српски устанак 1815. Велики терор је натерао кнежеве, који нису избегли, да се 23. априла 1815. окупе у Такову и организују Други српски устанак. На челу се налазио Милош Обреновић, који се показао као умешан војсковођа, са извојеваним победама у Чачку, Палежу, Пожаревцу, Љубићу и Дубљу. Турска управа је оценила ситуацију неповољном, те је из Босне и Румелије повукла још две армије. Милош је проценио да не може ратовати на три фронта, те је на Дрини започео преговоре са Турцима. Резултат преговора је био полуаутономни положај који је подразумевао учешће у судовима, законско, а не насилно прикупљање пореза, као и заседање Народне канцеларије састављене од српских првака. Тиме се завршила ратна фаза Српске револуције, коју је Милош, прогласивши се за кнеза (књаза) пребацио на дипломатки колосек, освајајући слободе и права за српски народ (али и за себе) корак по корак. 77 Стварање Кнежевине У међувремену и Русија је поразила Наполеона, те се својим ауторитетом укључила у процесе осамостаљивања Србије. У време владавине кнеза Милоша издејствована су три кључна документа: 1830. Хатишериф, 1833. Берат и 1833. Хатишериф, којим су обезбеђена права на слободу вере, територијално проширење београдског пашалука, градња школа, болница, слободна трговина, забрана насељавања Турака. Кнез је Бератом обезбедио право наследности титуле. Године 1835. укидају се феудалне обавезе и намети. Исте године се Кнежева канцеларија претвара у Државни савет, прву српску Владу. Те године се проглашава и Сретењски устав, највиши конститутивни законски акт. У овом периоду се формирају Театар (1835.) Лицеј (1838.). После Милошеве абдикације 1838. године наслеђује га кнез Милан, слабог здравља, који убрзо и умире, а наслеђује га Милошев млађи син Михаило. Године 1842. догађа се династичка смена, а на престо долази Карађорђев син Александар Карађорђевић, када се престоница из Крагујевца сели у Београд. Период од 1842. до 1858. је време развоја, првих индустријских постројења, градње и првих државних институција нове државе и прво учешће државних органа Србије у раду међународних комисија (Обалска дунавска комисија 1857.) - први наступ на међународној сцени. Ово је био друштвени миље у којем је стваран класицизам у Србији, доба буђења и националног препорода, као и доба просвећеног апсолутизма династије Обреновић. Српско друштво у ослобођеној земљи карактеришу остаци феудалног уређења, које се провлачило до 1835, са свим особинама руралног живота - аграрном привредом уобличеном у примитивној пољопривредној производњи и узгоју стоке, која је била главни извозни артикал српске привреде. После усвајања Хатишерифа, почиње развој трговине, па се, после извесног времена, појављују богатије трговачке породице које постају наручиоци уметнина и инвестиција у зграде нове архитектуре36. 36 "У новим културнм и просветним оквирима еволуира и ново српско грађанско друштво под изузетним настојањима неписменог Кнеза Милоша. Неоспорно је да ће још дуго то грађанско друштво и у провинцијама и у Београду задржати извесне наслеђене навике и раније примљене оријенталне обичаје, али се западњачке новине радо прихватају и ствара се нова грађанска средина, нова и по економским и по културним карактеристикама, нова и по одевању и по животу, у сталном и све јачем приближавању и прилагођавању облицима западне културе. Београд је у 78 Стање уметности и архитектуре Уметност коју је Србија наследила из времена пре ослобођења је на нивоу фолклора, са народном усменом епском поезијом и прозом, сликарством које се мање-више сводило на осликавање икона по црквама-брвнарама и фолклорним шарама по спољашњости, дуборезима на појединим архитектонским елементима тих истих црква и понеким породичним кућама. О некој озбиљнијој архитектури и дометима није било говора, јер је цео народ био сведен на рурално становништво периферне области анахроне Отоманске империје, те и оно што је градио, било је за пуко преживљавање и тешко остварљиву градњу (са пуно административних дозвола од турских власти) скромних цркава и цркава - брвнара на тешко приступачним местима. Солидна градња се одигравала у градовима са турским становништвом и у оријенталном маниру поимања простора и форми. Таква градња, као једино позната, у почетку је била наслеђена и у новој, ослобођеној земљи, те се примери таквих грађевина могу препознати и данас (Конаци кнеза Милоша и кнегиње Љубице, кафана "?"), но, убрзо по консолидацији прилика, почињу да се појављују први објекти који су грађени по угледу на западне узоре, управо у класицистичком стилу37. За те прилике су ангажовани "мауер-мајстори" из прекодунавске царевине - Чеси, овоме знатно предњачио испред других вароши у Србији, међу којима највише еволуирају Шабац, Крагујевац и Смедерево." - Богдан Несторовић, Архитектура Србије у 19. веку, Београд 2006. стр 15. 37 "Она је (грађанска архитектура) од почетка Кнез Милошеве владе под утицајем домаће традиционалне архитектуре у којој су истакнути оријенталски архитектонски утицаји на бази старе балканске куће, како у погледу решења основе тако и у спољном обликовању. Тај период, међутим, неће дуго трајати и сем кнежевих конака који се подижу све до 1836. године, саградиће се мањи број грађанских кућа у овом стилу, са доксатима и еркерима, међу којима су биле најзначајније у Београду, око Саборне цркве и у Савамали. Већ упоредо са њима запажа се утицај европске архитектуре и на појединим државним зградама и на стамбеним. Појава класицистичких елемената по примерима, првенствено, из Земуна и Панчева, веома је скромна и често се своди на употребу и профилацију венаца. Знатно су ређе читаве класицистичке композиције са античким пиластрима или стубовима, међу којима изузетан пример пружа зграда београдске реалке у Узун Мирковој улици. Овакви примери знатно слабије допиру у мање мање србијанске вароши, где се у то доба ствара нека врста рационалне архитектуре за коју се не може тврдити да је под утицајем традиционалне балканске куће." Богдан Несторовић, Архитектура Србије у 19. веку, Београд, 2006. стр 21. 79 Немци, Мађари и Срби. Тек касније, половином века, појављују се домаћи мајстори - дунђери и први пројектанти, школовани у Бечу38. „Класицизам је био још у пуном јеку у средњој Европи; већ почетком века, он се појављује у Немачкој са Есмадсдорфом и Лангхансом да се пре половине века искристалише у споменицима Шинкела и Кленцеа. Аустријски класицизам, који непосредно утиче на развој србијанске архитектуре, поред прихватања немачких примера није у потпуности одбацио ни своју барокну архитектуру нарочито у торњевима цркава и у ентеријерима. Аустријски архитекти остали су и под италијанским утицајем па ће ове мешовите струје прећи, истина у врло разблаженом облику, преко Хрватске, Словеније и Војводине, у Србију. На упрошћавање стила утицала су два чиниоца: на првом месту економски, а у знатној мери индивидуалне архитектонске способности самих градитеља, јер као што смо већ могли да запазимо, неимари и најзначајнијих наших споменика овог доба су били инжењери а не архитекте, па морамо прихватити да ти инжењери нису регрутовани међу најбољим бечким стручњацима. Са овим чињеницама треба прићи и посматрању и критици архитектонских споменика у првој половини 19. века у Србији“ – Богдан Несторовић, Архитектура Србије у 19. веку, Београд 2006. Прве зграде које су грађене у западном стилу су биле под покровитељством државе и кнеза Милоша. Управо се у Београду, капији тадашње Србије, дижу Управа царина - Ђумрукана, Саборна црква и Министарство финансија. Свакако да је њихова појава, нарочито Саборна црква, имала велики позитиван психолошки ефекат на тадашње становништво, приказујући дах нове епохе који ослобођену земљу враћа у хришћански свет и круг цивилизованих земаља, после 38 Сведочење Стјепана Марјановића из 1842. године описује атмосферу београдске чаршије, београдских предграђа, оријентални неред, дашчаре и кровињаре као доминантни садржај урбаног миљеа. Али то није цела истина о српској архитектури, о развоју идеја на српској архитектонској сцени. Средином деветнаестог века српска архитектонска сцена била је свакако још увек крхка творевина, склопљена од народњачке традиције и тек понеких наговештаја идеја пренетих из идеја западне културе. Слична је и српска музичка сцена или српска сликарска сцена. Отуда се класицизам као сасвим одређена стилска тенденција и не може тражити у средини која није прошла кроз претходне промене историјских стилова. Али упркос свему томе, у том големом нереду који је заиста карактерисао српску урбану средину посредством образованих инвеститора и градитеља појављују се објекти који теже новом класицистичком методу, понекад неспретно, понекад стидљиво и непотпуно. Видети у: Стјепан Марјановић – Опис београдске вароши, Даница Илирска бр 44-46, Загреб 1842. 80 петовековног ропства и одсуствовања из свих цивилизацијских кретања. Импулс у развоју градитељства дао је развој образовних институција, прво школа, а потом и високих техничких школа39. "Од средине тридесетих година, са доласком продуктивних средњоевропских инжењера (Ф.Јанкеа, А.Ф.Кверфелда, Ф.Добија, Ј.Хенгстера и др.) класицизам постаје официјелни државни стил европски оријентисане Србије. Сходно методологији класицистичке естетике, у већој мери него раније, граде се издвојени масивни објекти од трајнијих материјала (опеке, камена, са гвозденим међуспратним конструкцијама), симетричног просторног распореда и строго хијерархизоване псеудоантичке композиције фасада. Њихови волумени су правилнији, вишеспратни, а фасаде разрађеније и стилски усклађене, без пренаглашеног главног мотива. Елементи отоманско-балканског стила се упадљиво редукују. Симетрија постаје стожерни, регулаторни чинилац просторних композиција, који уноси ред и сразмеру након дугог раздобља спонтаног обликовања" 40. Најзначајнији примери класицистичких објеката Из овог периода развоја класицизма у српској архитектури можемо издвојити најзначајније објекте41: 39 О настави архитектуре у Србији видети детаљније у: Мирјана Ротер – Благојевић, Настава архитектуре на вишим и високошколским установама у Београду током 19. и почетком 20. века – утицај страних и домаћих градитеља, Београд 1997. стр 125-167. 40 Др А. Кадијевић - Поглед на класицизам у новијој српској архитектури, Рачански зборник 14, Бајина башта 2009, 115-122 41 "У сагледавању развоја архитектуре Србије у овом периоду прве половине 19. века, изузимајући неколико државних грађевина, морамо прихватити да то није никаква велика уметност; то су малограђанске зграде малих фронтова са сиромашном применом архитектонских елемената и економичном изградњом. Оне су зидане углавном опеком у блату, често је спрат од бондрука, а каткад је примењена комбинација дрвеног скелета обзиданом опеком; споља су малтерисане а кровови покривени ћерамидом или црепом. На фасадама приземних зграда можемо разликовати више типова: 1. са наглашеном соклом и малом равном надстрешницом опшивеном даскама 2. са парапетним (појасним) профилом и профилисаним зидним венцем 3. са поделом фасадног платна пиластрима, са равним архитравом и венцем, каткад и са додатком фриза и профилисаних оквира око прозора. Каткад су поједини делови фасаде наглашени мирном атиком; средњи или крајњи део фасаде према томе да ли је решење симетрично или не. На спратним зградама наилазимо углавном 81 - караула на Калемегдану, данас галерија Природњачког музеја у Београду; - кућа Милоја Божића у Београду; - кућа Цветка Рајовића, касније "Реалка", данас Педагошки музеј; - Саборна црква у Београду42 - Министарство финансија - Милошев дворац у Београду (не постоји); - вила „Златни брег“ династије Обреновић у Смедереву; - Политехничка школа у Крагујевцу; - Ђумрукана (управа царина) у Београду; - ресторан „Грчка краљица“ у Београду; - Министарство Финансија (старо, порушено) у Београду; - Окружно начелство и суд u Чачку - гимназија, затим основна школа „IV краљевачки батаљон“, данас Музеј Краљева Караула на Калемегдану у Београду (Слике 57, 58, 59) Овај објекат, који данас служи као галерија Природњачког музеја, први пут се спомиње на турском плану из четрдесетих година 19. века. Служио је као караула тј. зграда за смештај страже отоманске војске, која је чувала Стамбол капију. Сматра се да је овај објекат подигнут у периоду између 1825. и 1835. године. Налази се на Калемегдану, наспрам Стамбол капије у амбијенталној целини калемегданске тврђаве. Основа има облик слова „Т“, површине око 200 м2, на све ове типове спољног обликовања обрађене на сличан начин. Овде се увек појављује и спратни венац или читав појас у висини прозорских парапета спрата. У класицистичкој обради примењују се каткад пиластри удвојени по висини, али чешће су у приземљу лизене а изнад спратног венца пиластри. Овакве шеме на фасадама налазимо у свим периодима развоја архитектуре кроз цео 19. век са одговарајућим стилским варијантама, које су мање или јаче, сиромашније или богатије изражене." - Богдан Несторовић, Архитектура Србије у 19. веку, Београд 2006. стр 22. 42 О околностима које су окруживале пројектовање и градњу Саборне цркве у Београду, видети детаљније у: Бранко Вујовић, Уметност обновљене Србије 1791 – 1848 – Градитељство, Београд 1981. 82 централно симетрична са фронта и бочних страна. Улаз је у осовини композиције, а наглашен је полукружним приступним степеништем и уоквирен хипертрофираним порталом. Примарни су основни склопови - портик и тело зграде; секундарни су прозори са декорацијом, приступно степениште, стубови и тимпанон портика. Извршена је троделна подела на базис, тело и венац зграде. Базис је од притесаног камена, а венац је упрошћен. Тело је издељено стубовима и пиластрима на сегментна поља. Ритмизација композиције је извршена у вертикалном правцу стубовима, пиластрима и прозорима, а на задњој страни само отворима. У хоризонталном смислу, базис и венац стварају ритам композиције. Велики портик са пиластрима, тамни прозори на белој фасади стварају снажне контрасте на предњој фасади, док на бочној и задњој отвори преузимају ту улогу. Хипертрофирани портик има улогу доминанте у композицији, секундарних доминанти нема. Боје на фасади су природне – сивкаст камен сокле, бела фасада, теракота боја крова и тамнобраон боја столарије. Сокла је од притесаног камена у малтеру, фасада је малтерисана са профилацијом а кров је од ћерамиде. Столарија је од тамног дрвета а прозори су са дрвеним капцима. Зграда је без скулптура са веома сведеном орнаментиком, која се манифестује кроз упрошћене коринтске капителе, упрошћене тимпаноне, поједностављене венце и пиластре на фасади. Па и поред тих поједностављивања, постоји јединство израза – сва упрошћавања су изведена на исти начин. Композиција представља прелаз од оријенталног ка класицистичком стилу; препознатљиви елементи класицистичког репертоара су хипертрофирани портик (деформисаних пропорција) и поједностављена класицистичка орнаментика у комбинацији са оријенталним грубим материјалом сокле и крова, као и источњачки интонираним отворима. Необичан спој је створио веома препознатљиву композицију. Кућа Милоја Божића у Београду (Слике 60, 61, 62, 63) Овај објекат се налази у старом језгру Београда, на Дорћолу, у улици 83 Господар Јевремовој 19, на дунавској падини. Налази се на темељима зграде из 18. века, а сам објекат је сазидан 1836. Некада је био окружен малим стамбеним кућама, а данас је унутар изграђене градске матрице вишепородичних кућа. Правоугаоне је основе, уз централни улаз са предпростором који је нека врста ветробрана. Улазни хол из кога се улази у остале просторије и зракаст распоред, карактеристике су балканске куће. Искоришћена је денивелација за стварање ниже етаже (у којој су помоћне просторије). Зграда је била повучена у средину парцеле, а данас излази на улицу. Основна композиција је кубична, симетрична по обе осовине, са плитким косим кровом и истакнутом улазном партијом. Доминира масивни изглед зидова у односу на мале отворе прозора. Од склопова, издвајају се основно тело зграде и улазни ризалит – портик као главни, док су секундарни архитектонски елементи. Улазни портал је смештен у осовини подужне фасаде и артикулисан је приступним степеницама које пролазе кроз залучени отвор уоквирен стубовима и наткривен троугластим тимпаноном. Троделна подела није изведена и то је једна од карактеристика коју ову композицију одваја од класицизма. Зграда је без скулптура и венаца, постоје само шемброни у облику слова „П“ око прозора и са типичном оријенталном луковичастом лунетом изнад прозора. Улазни лук има плитку профилацију. Ритмизација композиције није нарочито изражена, осим правилног ритма прозорских отвора. Доминирају пуне површине над отворима. Масивност је ублажена белом бојом зидова и јаким израженим улазним порталом који ствара контраст и игру светла и сенке на фасади. Кућа је бело бојена, у складу са оријенталном традицијом, а кров је у боји печене земље. Столарија је тамно браон. Иако је стилски хетерогена, постигнута је извесна синтеза, пре свега материјалима и кубичношћу волумена. Уобличена форма представља прелазни облик од оријенталног ка класицизму, мада се стиче утисак да претеже оријентална компонента, која је видљива у основној концепцији и у елементима декорације (луковичасте лунете) а класицизам се примећује највише на улазном порталу. 84 85 Кућа Цветка Рајовића, касније "Реалка", данас Педагошки музеј43 (Слике 64, 65, 66) Овај објекат из 1836-1837, међу првим зградама класицистичког стила у Србији, налази се на углу улица Узун Миркове и Тадеуша Кошћушка, код Калемегдана, у Београду. Постоји могућност да је пројектант Франц Јанке, али није потврђено. Позициониран је на самој регулационој линији, нема никакав предпростор. Има веома упадљив положај на углу, мада то није искоришћено за његову артикулацију, већ је композиција изведена у виду два осликана фасадна платна, окренута ка улици. У старој градској матрици се својим четвороводним кровом добро уклапала у окружење мањих породичних кућа којима је била окружена. Данас, својим обликом и висином мало одудара од окружења. Правоугаоне је основе са двотрактом где се централни ходник ломи у „Г“ водећи од улаза до улаза, што омогућава да се на собама појави жељени распоред прозора, диктиран од решења фасаде. Зграда је приземна са подрумским просторијама. Улаз није на главној, већ на бочној и дворишној фасади. Општу композицију карактерише класицистички израз, кубичност, са четвороводним кровом. Оно што ју је од самог почетка одвајало од окружења, а то је случај и данас, јесте фасада урађена са пуно доброг укуса. Предња фасада је издељена на централну нишу и бочне испусте. Веома је сугестивна симетрија и мирноћа композиције. Приметно је и истицање облика правоугаоника, чија фигура је створена базисом, угаоним платнима и архитравном гредом. Стубови који се појављују су у дорском стилу, мада се на њима може приметити и једна необичност: канелуре су испупчене уместо да су удубљене, како је стилски уобичајено. Постоји могућност да је дошло до грешке у читању планова, да извођач није правилно проценио профилацију, те да су на тај начин канелуре добиле неуобичајен облик. Однос пуних зидова у односу на отворе је у корист пунога, међутим, 43 Документација Завода за заштиту споменика културе града Београда; Споменичко наслеђе Србије, непокретна културна добра од изузетног и великог значаја, издање Републичког завода за заштиту споменика културе Београд, Београд 1998. стр. 113; Дивна Ђурић-Замоло, Градитељи Београда 1815-1914, Београд 1981, 53; Бранко Вујовић, Уметност обновљене Србије 1791-1848, Београд 1986, 147-149; Slobodan Giša Bogunović, Arhitektonska enciklopedija Beograda XIX i XX veka – Arhitektura, Beograd 2005. Str. 329-331 86 увођењем подела и других архитектонских елемената (стубова, пиластара, венаца, секундарне пластике прозора) избегнута је монотонија и превелика визуелна тежина склопа. Централна фасада је састављена од три подсклопа: средње нише, издељене стубовима између којих су прозорски отвори; бочна зидна платна су у равни ближе улици, такође издељена пиластрима око средњег прозорског отвора. У ликовном смислу, кров се доживљава као посебна целина. Улаз је увучен ван фасадне равни - повучен је ка дворишту и сам по себи нема видљиву архитектонску артикулацију. Самим тим је видљив примењени поступак карактеристичан за поједине објекте класицизма - испуштање доминанте у циљу умиривања композиције и стварања мирног, хармоничног израза. Видљива је и троделна подела композиције. Базис се пружа до висине пода приземља и перфориран је декоративним уоквиреним прозорима сутерена. Тело зграде је главни мотив разраде композиције поделом на нише, варирањем дубине фасадног зидног платна и додатним елементима стубова, пиластара, оквира прозора повезаних архитравном гредом. Венац је богато дубински профилисан, снажно уоквиривши целину композиције. Ритам композицији дају стубови и прозорски отвори. Ритмизирајући елементи стубова варирају од стубова до пиластара, а прозори су дати у две основне димензије (горњи већи и доњи мањи), тако да је постигнута живост ритмизирајућих елемената. У ритмизацији композиције учествују и боје. Зграда је у тоновима беж боје, док је секундарна пластика (пиластри, стубови, оквири прозора) бојена белом бојом, што кроз наизменичну промену поља потенцира контраст и ритам композиције. Објекат је веома скромне орнаментике, сведене профилације рамова око отвора и већ поменутих канелура неуобичајеног испупченог облика. Кров је покривен црепом. Отвори су одрађени у белој столарији, док се у подножју појављују решетке од кованог гвожђа. Својим изразом објекат је изразити представник класицизма, иако скромних димензија, што не умањује квалитет његовог прочишћеног и хармоничног стилског ираза. 87 Саборна црква у Београду44 (Слике 67, 68, 69) Објекат је грађен од 1837. до 1840. године, а пројектант овог здања је А. Ф. Кверфелд. Објекат представља комбинацију класицизма са барокним торњем, по угледу на цркве у Аустрији. Објекат се налази у најстаријем делу Београда, Дорћолу, на углу улица Краља Петра и Кнеза Симе Марковића. Сама црква има порту, оивичену оградом од зиданих и кованих елемената. Фронт и торањ цркве су добро сагледљиви, како из непосредне околине, тако и из ширег окружења; зато црква представља један од главних репера у панорами града. Основа је издужени правоугаоник, тело је издељено на нартекс, наос са апсидом иза олтара. Нартекс је формиран од приступног простора са простором за хор на горњем нивоу (редуковани вестверк). Кружно степениште повезује нивое: приземље, спрат и звоник. Поред главног постоји бочни - северни и јужни улаз. Једноставна основа омогућава правилан распоред отвора на фасади, као императив класицистичких композиција. Наос је засведен а цео ентеријер је декорисан у складу са црквеним канонима. Иконостас је осликао тада млади српски сликар Димитрије Аврамовић. Иконостас је поверен вајару Димитрију Петровићу који га је израдио у резбарској обради са позлатом. Спољашњост је компонована у класицистичком стилу, осим врха торња који има барокно обликовање и декорацију. Пиластри, који су распоређени дуж тела зграде имају стилизоване тосканске капителе. При врху торња је отвор, декорисан, између осталог, пиластрима са јонским компонентама. Општа композиција је начињена од тела цркве (са нартексом и наосом) и торња – контрапункта хоризонале и вертикале. Са фронталне стране композиција је симетрична, док је гледано са бокова асиметрична, где је правац успињања ка торњу. Однос пуног и празног је асполутно у корист пуног; релативно велики, 44 Зоран Маневић, Класицизам у српској архитектури, Зборник Матице српске за класичне студије 4-5, Нови Сад 2002-2003. стр 123-127; Споменичко наслеђе Србије, непокретна културна добра од изузетног и великог значаја, издање Републичког завода за заштиту споменика културе Београд, Београд 1998. стр 121; Бранко Вујовић, Уметност обновљене Србије 1791-1848, Београд 1986, 115-126; Бранко Вујовић, Саборна црква у Београду, Београд 1996. 88 прозори својом величином не стварају тамну атмосферу у ентеријеру, карактеристичну за цркве. Пластика објекта је релативно плитка, динамичне игре светла и сенке има у гоњим зонама торња, где је присутно богато барокно обликовње и декорација. Можемо издвојити неколико подсклопова у овој композицији: фронт, торањ, бочни ризалити. Сваки од ових је обликован од мањих подсклопова који стварају ликовне целине. Нарочито је занимљив фронт, који је обликован као стилизовано прочеље античког храма, али и торањ, који има две јасне подцелине: тело (класицистички обликовано) и кров са богатом барокном декорацијом. Улаз у цркву се налази у осовини фронта, наглешен је порталом са плитким луком и лунетом у мозаику. Додатно наглашавање улаза дато је и капијом која је део ограде. Торањ је апсолутна доминанта у овој композицији и његов положај је одређен како композиционим, тако и симболичким значењем духовне вертикале, маркирањем положаја објекта који је симболисао обновљену духовност хришћанске вере у турској касаби. У визуелном смислу, ова доминанта је осовина и шире амбијенталне целине. Класична подела брода цркве је испоштована. Сокла цркве је од природног камена, а профилисано тело је простор за развијање композиције: пуног и празног, артикулисаног плитком профилацијом и декорацијом, док је атика одвојена профилисаним венцем. И сам торањ је раздвојен на неколико појасева, који се степенасто скупљају ка врху. На торњу се примећују три основне зоне: базис, тело (са отвором у декоративној композицији пиластра, луком и балустрима и са сатом у лунети лука) и кров који је богато обликован и декорисан. Елемент ритмизације композиције је правоуганик издуженог облика, пропорција 1:2,5, који се појављује у облику отвора на торњу, на броду цркве и на фронту, у облику фреско осликаног поља. Поред овога, пиластри су елементи који се ритмички понављају кроз целу композицију. На објекту су примењени квалитетни материјали: тело и звоници су обрађени вештачким каменом, сокла је од природног камена. Кров је покривен 89 бакарним лимом, који је патиниран, док су поједини делови кровног покривача торња, као и орнаменти, прекривени облогом од златних листова. Преовлађује боја природног камена у комбинацији са зеленом бојом патинираног бакарног лима на крову. Златни елементи чине веома лепу акцентацију у овој смиреној композицији боја. Уобичајено, околна кована ограда је бојена у црно. Зграда је без скулптура. Орнаментика је на телу и зворнику цркве веома сведена; своди се на зракасто декорисане лунете, изнад бочних прозора (за који можемо претпоставити да су накнадно додате) и стилизоване вазе – путире, на каскадном прелазу са брода на звоник цркве. Богатија декорација је везана за бакарни кров звоника, у облику волута и декоративних ћупова на угловима, државног грба на „водама“ крова, као и декорисаног шиљка са крстом на врху. Тимпанон и три поља на фронту обрађени су мозаиком са сценама из Библије. Овакав начин обликовања објеката је карактеристичан за прву половину XIX века у средњој Европи. Иако је цео објекат, осим врха торња, класицистички, управо барокни шиљак торња у великој мери одређује карактер објекта, и као да се има утисак више барокног, а мање класицистичког објекта. Оваква архитектура је касније напуштена што се тиче СПЦ, али је у тренутку пројектовања и настајања била израз земље за реафирмисањем хришћанске духовности и везе са осталим хришћанским светом, одвојеним и слободним од отоманске окупације. 90 91 Вила династије Обреновић у Смедереву (летњиковац Краљев виноград)45 (Слике 70, 71, 72, 73) Овај објекат, чију је изградњу наручио Милош Обреновић, завршен је приближно 1865. године. Објекат се налази у Смедереву, мада је ван града, окружен виноградима, на „златном брегу“, са погледом према Дунаву. Поред зграде је уређени парк са фонтаном, у кружном поплочаном пољу, према коме води пар платоа и степеништа. Основа је приближно симетрична са централним приземним кубусом и спратним крилима. Зграда има подрум. У централном кубусу је богато застакљени салон са погледом на врт и видиком на Дунав. У њега се улази централним степеништем (двоструко „Г“) ка приступном надсведеном улазу. Функције су подељене по зонама и нивоима. У приземљу је салон, трпезарија и кухиња, а у другом крилу су просторије за послугу и степениште. Спрат је резервисан за спаваће собе, а два крила су повезана застакљеним балконом. Објекат је изведен у класицистичком стилу. Накнадним додацима дрвених елемената на крилима фасаде и застакљивањем балкона, у хајмат стилу, добијао је карактеристике које одударају од класицизма, али реконструисани изглед је повратио оригиналне карактеристике. Објекат је симетричан, са два крила и композицијом која се од улазног степеништа шири ка крилима. Главна карактеристика је степенасто моделовње, што целом ансамблу даје раскошан и монументални изглед, који се уобичајеним поступком за дате јединичне габарите не би постигао. Основни габарит објекта је рашчлањен на главне подсклопове првог реда: крила, централни део са верандом и улазну партију. Светло/сенка однос је подстакнут рашчлањеним масама, профилацијама и избаченом надстрешницом над улазом, од металних профила. Улаз у објекат је богато артикулисан, степенасто моделован са два раздвојена степеништа која се спајају на улазном подесту. У осовини објекта је улаз, тако да је симетрија и улазом назначена. Средњи волумен, између два крила, у комбинацији са богато обликованим 45 Снежана Цветковић, Вила династије Обреновић у Смедереву, Смедерево 2008. 92 степеништем, предстаља доминанту композиције. У истицању средишњег елемента веранде нарочито утичу велики застакљени отвори, као тамне површине на светлом волумену тела зграде. Секундарним доминантама могу се сматрати француски балкони на предњој фасади крила зграде. Троделна подела је испоштована, с тиме што је сокла изведена од природног камена, фино обрађеног и клесаног. Завршни венац је у каскади и прати волумене зграде. Ритмизација композиције је постигнута понављањем отвора уједначеног издуженог облика (односа страна 1:2,5) који се као сегмент појављују и на застакљењу веранде. Профилисани венци, такође, доприносе ритмизацији композиције. Примењени су природни материјали за кровни покривач, камен за соклу, дрво за столарију. Браваријом су затворени прозори веранде. Канделабри су од кованог гвожђа. Околне стазе и платои су од камена са шаром у квадратном слогу. Објекат је у пастелној комбинацији беж основе и белих детаља. Сокла је у природној сивкасто-смеђој боји камена, док је кров у светлосивој боји лима. Прозори су декорисани оквирима и профилацијом у класицистичком стилу, са архитравним гредама на конзолама декорисаним храстовим листовима. Углови архитравне греде су декорисани шкољкама а средина волутом. Доњи ред прозора је декорисан плитким луковима у слоју опеке, а као орнаментација се појављују шкољке на угловима и волуте у средини. Плато испред степеништа карактерише квадратна шара поплочања, док се бочно појављују декоративни ћупови – жардињере. У брисаном пољу испред платоа је скулптура „Леда са лабудом“, Оље Ивањицки, из 1961. године. Политехничка школа у Крагујевцу (Слике 74, 75) Овај објекат из 1859. године, налази се у улици Косовској број 8, у Крагујевцу. Испред зграде је парковска површина. Објекат је изведен у класицистичком духу, са појавом лучно засведених прозора у приземљу. Стубови централног портика су у коринтском стилу, на кубичним постаментима; стубови бочних портала – балкона су у дорском стилу. Зграда је симетрична са централним портиком у виду тимпанона на 93 архитраву преко коринтских стубова, извученог у виду ризалита. Бочни ризалити су такође, са тимпаноном, али везану за композицију прозора са једним порталом/балконом. Између је тело грађевине са равномерно распоређеним отворима. Однос зида и прозора је прилично изједначен, што је уобичајено за класицистичке композиције. Однос светла и сенке је динамизован уоквиривањем прозора профилисаним оквирима, венцима, стубовима са балкона и пиластрима у централном порталу. Композиција је састављена од посклопова првог реда: централни портик, бочни ризалити са својим композицијама и тело зграде. Секундарни склопови су портик, бочни портици, тимпанони, прозори са профилацијом. Централни улаз је артикулисан отвором са плитким луком који је већи и различит од осталих. Такође, цео централни портик је у функцији уоквиравања улаза. Бочни улази су назначени порталима сачињеним од балкона на дорским стубовима. Примарна доминанта је централни портик; секундарне доминанте су бочни тимпанони и бочни улази са балконима. Због величине композиције, правилно су уведене секундарне доминанте. Ритмизација композиције извршена је уједначеним распоредом истоветних прозора, као и мотивом тимпанона који се понавља на три места, уједначено. Објекат је изведен у малтеру са профилацијама. Отвори су дати од столарије, а само прозори сутерена имају решетке од кованог гвожђа. Зграда је у пастелној комбинацији бледо-жуте основе и секундарне пластике и профилације у белој боји. Сокла је у природној боји камена, а столарија је у тамносмеђој боји дрвета. Зграда је без скулптура; орнаментика је сведена на рељефне композиције у троугластим пољима тимпанона и профилисане оквире прозора (архитрав на орнаментисаним конзолама). Такође, решетке од кованог гвожђа на прозорима сутерена су изведене у декоративној шари. Ово је веома леп класицистички објекат; вешто је савладана дугачка фасада вертикалном и хоризонталном поделом, као и увођењем примарне и секундарне пластике. Можда би било занимљиво да се објекту обезбеди и већи плато испред, како би репрезентативна фасада добила на сагледивости. 94 95 Ђумрукана (Управа царина) у Београду46 (Слике 76, 77) Налазила се у Београду, на обали Саве, поред пристаништа. Имала је улогу оружарнице; могла се уочити са реке и чинила је један од репера на београдској панорами. Наручилац изградње овог здања била је влада Кнежевине Србије, а пројектант је био Хаџи Никола Живковић. Године 1835. радови су завршени, и зграда је имала функцију управе царина, а од 1841. године Ђумрукана је претворена у позориште. Срушена је априла 1941. године. Представљала је класицистичку грађевину; аркадни низ се ослањао на стубове са тосканским дорским капителом. Зграда је била дугачка 52 м; састојала се од дугачког паралелопипеда из два појаса: пуног поља на првом спрату на аркадном низу приземља који су чинили трем од једанаест лукова. Прерадом, 1841. године, затворена су по два лучна отвора, а центар је означен баџом која је са балконом чинила централни мотив. По краћој осовини, зграда је такође била симетрична. Веома је изражена динамика пуно/празно, где је спрат пуно поље а лучни отвори празно, што ствара додатну визуелну напетост издигнуте масе. Примарни подсклопови су лукови, централни мотив баџе, балкон и сегментирана поља фасаде. Деноминација је ка архитектонским елементима. Може се претпоставити да је улаз био на средини подужне фасаде, назначен лучним отвором, балконом изнад надстрешнице и баџом у осовини, а на прелазу спрата и крова. Централна баџа и балкон чине централну доминанту која је само мало назначена у односу на целину композиције. Нису постојале секундарне доминанте – и средишња је формирана накнадно. Троделна подела је извршена: у приземљу су лукови, спрат су сегментирана поља издељена пластичним пиластрима, а завршетак је украшен венцем као последњи појас фасаде. Снажно је ритмизирана композиција аркадним низом и отворима на спрату, мада њихов ритам није био у потпуности усаглашен. Зграда је била масивно зидан објекат са малтерисаном фасадом, отворима затвореним столаријом, а покривена вероватно бибер-црепом. Претпоставља се да је зграда била бело бојена са тамном столаријом, по обичају тог времена. Зграда је 46 Slobodan Giša Bogunović, Arhitektonska enciklopedija Beograda XIX i XX veka – Arhitektura, Beograd 2005, str. 152 – 157. 96 била без скулптура, орнаментика се сводила на профилације и капителе стубова. Ово је била аскетски обликована зграда са дискретном доминантом у средини подужне фасаде. Снажно је ритмизирана у контрастиима, али неусаглашеност отвора говори о извесном неискуству у пројектовању. Велики историјски значај је имала као прва зграда ослобођене Србије. Ресторан „Грчка краљица“ (првобитно хотел-хан са осам соба) у Београду47 (Слике 78, 79) Објекат се налази у Београду и то је најстарија очувана зграда у Кнез Михаиловој улици. Налази се у самом центру града, на углу улица Кнез Михаилова и Рајићеве. Објекат је првобитно је носио име „Деспотов хан“. Изграђен је 1835. године, а наручилац је био Деспот Стевановић. Кућа је сачувана у изворном облику. Основа је неправилног, трапезастог облика. Постоје три улаза, два у ресторан (један је затворен) и још један који води ка помоћним просторијама и степеништу. Спрат је некада био резервисан за собе за издавање (био је хотел). Уз салу су везани шанк и гардероба, а са кухињом су повезани неправилним, кривудавим ходником. Необичан је однос мирне класицистичке фасаде и неправилне основе; фасада не одражава унутрашњост, али се то не може узети за зло. Зграда има назначену осу симетрије са угла, а још једна осовина симетрије се појављује на бочној фасади, у оси улазног портала. Уједначен однос пунога и празнога на фасади је уобичајен поступак за класицистичко обликовање зграде. Скоро да нема подсклопова, донекле је аутономан улаз са лампионима; испод целине композиције су одмах субординирани архитектонски елементи. Улаз је са бочне фасаде, што није уобичајено за кућу на углу. Назначен је декоративније обрађеним вратима и бочним лампионима као и профилисаним оквирима око врата. Улаз са лампионима представља и доминанту композиције. Троделна подела је испоштована – приземље је рустично обрађено у фугама, спрат има секундарну пластику прозора, а на врху је завршени венац. Између приземља и спрата је 47 Slobodan Giša Bogunović, Arhitektonska enciklopedija Beograda XIX i XX veka – Arhitektura, Beograd 2005, str. 174 - 175. 97 венац. Ритмизација композиције је извршена у оба правца: хоризонталним фугама и кордонским венцем, као и уједначеном ритмиком прозора у вертикалном смислу. Објекат је масивно зидан са малтерисаном фасадом уз секуднарну пластику. Отвори су са столаријом, покривач је цреп; декоративни лампиони су од кованог гвожђа и белог мутног стакла. Основно поље зграде је бојено беж бојом, док је секундарна пластика у белој боји. Столарија је тамно бајцована. Објекат је без скулптура, а орнаментика се своди на профилисане венце и фуге у пољу приземља. Декоративни лампиони донекле декоришу безорнаменталну фасаду. Објекат представља типичну градску класицистичку кућу аскетског изгледа, чија је пријатна појавност постигнута хармоничним пропорцијама отвора и међупростора и лепим бојама; иако скромне обраде, представља пример надолазеће грађанске цивилизације у тек ослобођену Србију. Министарство финансија - Милошев дворац у Београду (не постоји)48 (Слике 80, 81) Зграда се налазила у Савамали, а гледала је према Сави. Оргинални пројекат је израдио Чех Франц Доби 1835, а прерадио га је Франц Јанке 1836. Извео га је панчевачки предузетник Константин Радотић. Уставобранитељи су успели да издејствују Милошев одлазак из Србије 1839, те се он никада није уселио у дворац. Кнез Михаило је 1841. зграду уступио Савету и Министарству финансија, где је било све до Другог светског рата, када је порушено приликом бомбардовања Београда. Зграда је симетрична, правоугаоне основе са 24 собе. Имала је два бочна плитка ризалита и високи коси кров. На средини се налазио плитки ризалит, који се завршава тимпаноном. Улаз је био у осовини симетрије, а балкон који је изнад њега, има и улогу надстрешнице. Прозорски отвори су изведени на два начина: у приземљу су луковима засведени, а на спрату су архитравно завршени. Однос пунога и празнога је уједначен на предњој, а на задњој фасади је у корист зидова на боковима. Ритмизација је постигнута уједначеним низом прозора, а монотонија је избегнута управо променом обликовања прозора приземља и спрата. Иако је скромно обликована, доминанту чини централна композиција од 48 Дивна Ђурић-Замоло, Градитељи Београда 1815-1914, Београд 1981, стр. 376 98 улаза, балкона са лучним балконским вратима и тимпанона у једној централној осовини. Плитка орнаментација се своди на оквире око прозора, као и на поједностављене венце између приземља и спрата, као и завршни. Приземље имитира рустику, што је добра визуелна противтежа тешком крову. Тиме је изведена и троделна подела. Фасада је била малтерисана, кров покривен бибер црепом, столарија дрвена, а балконска ограда од орнаментисаног гвожђа. Декоративном утиску балкона знатно помажу и орнаментално декорисане конзоле испод плоче терасе. Низови прозора су били повезани профилисаним лајснама од малтера; лајсне сличног профила уоквиравале су прозоре. Извесну сличност у концепцији обликовања можемо приметити упоређујући је са Ђумруканом, са којом је релативно блиска по времену градње. Ово се односи на издужени габарит, тимпанон у средини, смену лукова и архитрава у отворима приземља и спрата, високи кров. Но, на овом објекту се примећује и боље баратање пропорцијама и доследније увођење реда у ритам отвора. Може се рећи да се на овој згради добро видела еволуција умешности градитеља, који су убрзано прихватали нове архитектонске моделе, одбацујући балкански стил градње. 99 100 Окружно начелство и суд u Чачку49 (Слика 82) Објекат се налази у Чачку. Подигнут је 1875. године. Пројектант је непознат (неко из министарства грађевине). Припада закаснелом (адекватније би било евоцирааном) класицизму. Објекат је позициониран главном фасадом дуж улице. Само тротоар раздваја коловоз и зграду. Цео објекат има карактеристике прочишћеног класицизма а пиластри који се појављују на фасади обрађени су у дорском стилу. Објекат је дугачак 81 м, подељен на централне и бочне ризалите. Централни ризалит има и тимпонон. Општа композиција предње фасаде је веома хармоничних пропозиција; остале фасаде на жалост, нису стилски обрађене. Уједначен је однос прозора и околних зидних површина. Сама фасада је прилично заравњена, нијансе игре светло/сенка се појављују на ризалитима и од венаца. Подсклопови првог реда су тело греде, фронтон, ризалити и кров. Подсклопови другог реда су тимпанон, пиластри, уоквирени прозори, венци. Улаз је у осовини тела зграде, плитко је залучен те се на тај начин одваја од околних ортогоналних отвора. Цео фронтон је у функцији наглашавања улазне партије. Он, са лепо обликованим унутрашњим пољем тимпанона, представља доминанту композиције. Завршну тачку композиције чини декоративни кружни медаљон. Троделна подела је испоштована, с тим што се појављује у виду сокле ниже од висине парапета. Рустична обрада се у приземљу појављује само у централним и бочним ризалитима. Приземље и спрат су раздвојени венцем и први спрат се завршава јаким венцем, у виду хоризонталне профилације, без додатног орнаментисања. Ритмизација композиције изведена је понављањем истог типа прозора у периодичним интервалима. Понављање хоризонтала у виду сличних венаца такође доприноси овом поступку. Ризалити обрађени на исти начин су такође у истој функцији. Фасада објекта је обрађена малтером и бојена. Прозори су дрвени, кров од 49 Споменичко наслеђе Србије,Београд 1998, стр 430; Б. Несторовић, Старо окружно здање у Чачку, Зборник радова Народног музеја I, Чачак 1969, 87-94; Д. Рајић, Архитектонско наслеђе Чачка,Чачак 1997, 9; Документација завода за заштиту споменика културе Краљево, у категорији од великог значаја, службени гласник СРС 14/79 101 црепа. Зграда је без скулптуре, од орнаментике појављује се рељеф у средини тимпанона, који је вешто уклопљен на троугласти облик и централно кружно поље. Профилација око прозора на првом спрату и хоризонтални венци су још једина орнаментација. Веома сведена и елегантна зграда по својој смирености и лепоти представља прави репрезент класицистичког стила. По општој композицији, могу се наћи извесне сличности са магистратом у Сремским Карловцима или старом царинарницом у Земуну, што може више говорити о употребљеном стандардном моделу, него о директним узорима. Гимназија, затим школа „ IV краљевачки батаљон“ – данас музеј Краљева50 (Слика 83) Објекат се налази у Краљеву. Изграђен је 1873. године на захтев Владе Кнежевине Србије. Министарство грађевина је било пројектант овог здања. Објекат је од 1879. до 2005. године био Гимназија, а од 2005. године користи се за просторије Музеја. Зграда се налази у урбаном језгру града, у центру комплекса управних, верских, судских и просветних грађевина. Тренутно је формиран плато – паркинг испред зграде. Здање је у „рунднбоген“ класицистичком стилу, са пиластрима на фасади у коринтском стилу. Зграда је правоугаоне основе, са неуобучајеним позиционирањем ходника ка фасади а учионица ка дворишту. Предња фасада је петоделна: централни ризалит има облик портика са тимпаноном, бочни ризалити су архитравни; између су крила зграде. Зграда је потпуно осовински симетрична. У централном и бочним ризалитима доминирају отвори у односу на зид. У крилима зграде је уобичајени однос уједначених површина пуног и празног. Лучни отвори приземља и ризалита чине композицију динамичном у односу на уобичајене класицистичке фасаде. Јасно су дефинисани подсклопови: централног 50 Документација Завода за заштиту споменика културе Краљево, у категорији од великог значаја, СК 397, Службени гласник СРС 14/79 102 портика као примарног, бочних ризалита као секундарних и крила зграде као терцијарних. У нижем нивоу су портик на централном мотиву и трифоре на бочним ризалитима; испод овога су појединачни мотиви обликованих отвора и пиластара, а испод архитектонски елементи. Улаз је у осовини симетрије и лучно је обликован, што уз портик чини елемент његовог наглашавања. Снага бочних ризалита (у визуелном смислу) доводи до тога да постоје примарна и секундарна доминанта. Централни портик је доминанта првог реда, бочни ризалити другог. На самом портику завршни акценат је кружни орнамент у троугластом пољу тимпанона. Троделна подела је извршена – приземље имитира рустику, први спрат је тело зграде а кров је одвојен завршним венцем. Ритмизација композиције извршена је понављањем прозора и венаца; прозори мењају свој ритам на бочним ризалитима у односу на централни протик и крила композиције, тако да имамо усложњавање ритма. Фасада је малтерисана са секундарном пластиком такође у малтеру, столарија је дрвена, а кров је покривен бибер-црепом. Основно тело зграде је у окер боји, са секундарном пластиком бело бојеном. Кров је у теракота боји а столарија црна. Примењени су јаки тонски контрасти, али је све усаглашено гамом и општом симетричном композицијом. Зграда је без скулптура, орнаментка се своди на венце, оквире око прозора и јаче декорисано поље тимпанона које у великој мери даје печат композицији. Ова зграда је једно од лепших класицистичких здања код нас; коришћење лукова и фуга у приземљу показује извесне сличности са употребом ових елемената на Железничкој станици у Београду. 103 104 КЛАСИЦИЗАМ У КРАЉЕВИНИ СРБИЈИ У овом периоду су се у Србији око власти надметале и смењивале две династије, Карађорђевић и Обреновић. Земља је напредовала у економији, култури и уметности, што је резултат политике слања младих перспективних кадрова на школовање у иностранство. Поред економског развоја, дошло је и до промене вредности које су некадашњу балканску турску провинцију почеле да трансформишу у модерну европску земљу, која је 1882. проглашена за краљевину. Први краљ Србије, Милан Обреновић, водио је аустрофилску политику, чиме је изазвао незадовољство у домаћим круговима, али је успео да Србија буде заступљена на Берлинском конгресу, што јој је донело широко међународно признање и просперитет. Године 1889. Милан абдицира у корист сина. Године 1893. извршен је преврат којим је на чело државе доведен краљ Александар Обреновић, који је био склонији русофилској политици и аутократском режиму. Његова владавина је завршена мајским превратом 1903. године, када на престо долази краљ Петар I Карађорђевић, који ће учврстити демократско уређење земље. Уопште, период од 1903. до 1914. сматра се најнапреднијим периодом развоја земље, добом делимичне индустријализације и изградње, друштвеног и културног развоја. Анимозитет Аустро-Угарске и Србије, који је започет аустријском анексијом Босне и настављен царинским ратом 1908. године, кулминираће 1914. објавом рата Аустро-Угарске Србији, после убиства надвојводе Франца Фердинанда у Сарајеву. Крај Првог светског рата Србија је дочекала, после огромних људских и материјалних губитака, на победничкој страни, када се ујединила са прокламованим присаједињењем Војводине и Црне Горе Краљевини Србији. Врло брзо после тога и западни делови јужнословенских земаља су се прикључили новој Краљевини Срба, Хрвата и Словенаца. Друштво овог времена карактерише аграрна структура, док се индустријализација спроводила само делимично и то постројењима за потребе државе (тополивница у Крагујевцу, рударство и прехрамбена индустрија). Иако неразвијена земља по европским критеријумима, у друштву се осећао 105 позитиван утицај обогаћених трговаца и интелектуалаца који су се школовали у европским центрима (Беч, Париз). Таква ситуација је створила климу у којој су до изражаја дошли и креативни потенцијали архитеката и уметника, који су своје радове стварали управо за потербе државних установа, али и за приватне наруџбине имућнијег слоја, који је тежио достизању европских стандарда. Погодност за рад архитеката био је управо недостатак солидно грађених објеката, тако да су потребе биле велике, а клима, у којој се радило, жељна домета и поштовања према интелектуалном раду. Иако је ово време када су доминирали романтизам у архитектури и сликарству, може се запазити неколико квалитетних објеката класицистичког усмерења, који су до скоро посматрани као објекти евоцираног класицизма, али како смо видели из анализе уметничких догађања у свету, то је био само класицизам у другом плану, јер он није никад ни изгубио у потпуности своју нит постојања. Стање у уметности и архитектури Архитектура се у време Краљевине Србије до Првог светског рата може уопштено поделити на период романтизма до краја 19. века, а касније на дисперзију праваца на академизам, класицизам и арт нуво, с тим да је и романтизам у виду националног српско-византијског стила био присутан. Веома су приметна хибридна решења, нарочито кроз спој академичних композција и арт нуво декорације, Такође, приметне су комбинације националног српско- византијског стила и арт нувоа. Уопште, тешко је одредити неки доминантан правац, јер не само да су се мешали стилови, већ су се и поједини архитекти од пројекта до пројекта другачије изражавали, бирајући стилски израз конкретног пројекта према условима које је диктирала типологија, па чак и захтев инвеститора. Морамо приметити да овакав неуједначен приступ није био нека домаћа специфичност. Слично стање видимо широм европске архитектонске сцене. Ипак, овај период је велики помак у домаћој архитектури, јер су увелико заборављени бондрук и оријентални типолошки облици градске архитектуре; пројектанти више нису били само странци, већ су то били и домаћи архитекти, школовани у страним културним центрима као што су Беч и Париз. 106 Година 1896. пресудна је за даљи искорак на архитектонском пољу, јер је тада формиран архитектонски одсек на Техничком факулетету у Београду; такође, донет је нови грађевински закон којим се уређује урбанизам, пројектовање и градња у Београду. Веома је важан допринос првог српског урбанисте, Емилијана Јосимовића, који је трасирао главну градску матрицу Београда, преображујући је од неправилне оријенталне махале у европску престоницу са преовлађујућом ортогоналном матрицом улица. Градња се одигравала и у унутрашњости Србије, у виду реализације озбиљних објеката среских начелстава, школа и болница, уводећи ред и подижући општи ниво друштвеног стандарда. Приметна је и градња нових црквених објеката, са облицима који следе српску црквену градитељску традицију средњег века, за разлику од претходног периода из кнежевине Србије у којој су доминирали објекти које су карактерисали морфолошке карактеристике хибридa барока и класицизма, са секундарном пластиком српске средњевековне архитектуре. Најпознатији објекти из овог периода су Конаци кнеза Милоша и кнегиње Љубице, Капетан Мишино здање (архитекта Јан Неволе), Старо здање у Аранђеловцу аутора Косте Шрепловића, Народна Банка Србије (арх. Константин Јовановић), Зграда Управе фондова (архитеката Андре Стевановића и Николе Несторовића), Стари Двор и Народно Позориште по првобитном пројекту, као и Среско начелство у Смедереву Александра Бугарског, Црква Александра Невског и Основна школа Краљ Петар Први, по пројектима Јелисавете Начић, Зграда Окружног Начелства у Врању арх. Петра Поповића, Гимназија у Крагујевцу по бечком пројекту, Зграда Старог Начелства у Нишу, Вазнесењска црква пројектаната Павла Станишића и Јована Ристића. Познати су још и телефонска централа и Министарство просвете у Београду и пошта у Прокупљу Бранка Таназевића, Преображењска црква у Панчеву Светозара Ивачковића, Војна академија и Палата "Атина" у Београду, аутора Димитрија Т. Лека, кућа Димитрија Крсмановића аутора Милорада Рувидића, Кућа са зеленим плочицама - Андре Стевановића и Николе Несторовића и Робни магазин аутора Виктора Азриела. Иако је класицизам у овом периоду маргинализован, појављује се на неколико занимљивих изведених објеката, које ћемо анализирати. Општа карактеристика им је класицистичка композициона поставка и репертоар 107 примењених решења, али уз проширење тополошког програма као и визуленог речника елементима и орнаментима карактеристичним за академизам. Tако се добила нека врста академизираног класицизма51. Најзначајнија дела класицистичке архитектуре овог периода су били: - Врховни суд – данас Министарство финансија – Београд; - Гимназија у Шапцу; - Железничка станица – Београд; - Саборна црква Свете Тројице у Неготину; - Пастеров завод у Нишу. Врховни суд, данас Министарство финансија у Београду52 (Слике 84, 85, 86) Објекат је изграђен 1889. године по пројекту Душана Живковића. Други спрат је дограђен 1920. године. Према пројекту Николе Краснова, руског архитекте, зграда је дограђена 1924. године у јединствену четвороугаону грађевину са унутрашњим двориштем. Грађевина је надзидана 1959. године трећoм етажом. Наручилац изградње овог објекта је Врховни суд. Зграда је првобитно служила за потребе Државног савета и Главне контроле (Рачунски суд). После Другог светског рата, у ову зграду смештени су Савезни плански завод и Савезни статистички завод, а од 2004. године је Министарство финансија Републике Србије. Зграда се налази у Београду, омеђена Улицом кнеза Милоша, Адмирала Гепрата и парком између Министарства финансија и Владе Републике Србије. Општи визуелни израз има одлике класицизма са елементима академизма. Пиластри су у облику модификованог тосканског стуба (други и трећи спрат) и јонског стуба (првог спрата). Нису доступни документи о изворном изгледу зграде, те можемо анализирати само садашње стање. Зграда је правилне квадратне основе са 51 Изразе академски класицизам и класицистички академизам видети у: M. Greehalgh, Leburn and academic classicism, in: The Classical Tradition in Art, London 1978, 173-174; G.C.Arggan, Studije o modernoj umetnosti, Beograd 1982, Isti, Arhitektura i kulturа, Split 1989, 169, П. Драгојевић, Елементи неокласицизма, Настанак и склоп једног стила у ликовним уметностима, Београд 2001, стр. 37. 52 Богдан Несторовић, Постакадемизам у архитектури Београда (1919-1941), Годишњак града Београда књига XX, Београд 1973. стр.350. 108 приземљем и три спрата, симетрична по обе осовине, снажно сегментирана пиластрима и кордон венцима. Бокови фасадног платна су благо истакнути плитким ризалитима. Изражено је контрастирање композиције (отворима у променљивом ритму од центра ка боковима и одоздо на горе) централним пилонима и мотивом надстрешнице балкона. Примарни склоп су централно поље и бочни ризалити; секундарни су портали, подела на зоне, терцијарни су архитектонски елементи. Улаз из парка је у осовини симетрије фасаде у облику троделног портала се пилонима на плитком ризалиту. Улазни портали су лучно засведени, а између су фигуре - каријатиде које „носе“ балкон – надстрешницу. Пилони који су елемент централног портала су у рустичној обради и на капителима носе фигуре – скулптуре. Све ово чини богато обликовану улазну партију; улази из Кнез Милоша и Адмирала Гепрата су скромније обликовани; лучно засведени и са балконом у виду надстрешнице али без скулптура и пилона, тако да је јасно назначена хијерархија. На фасадама су улази доминанте; према парку, композиција пиластара и портала је доминанта; нема секундарних доминанти, док би се за примарне могло приметити да би могле бити израженије. Троделна подела је извршена чак у градацији; ниско приземље је у рустици (тзв. босирана обрада) приземље је у рустици - имитацији камена; од првог до трећег спрата је фасада са секундарном пластиком стилске обраде, атика са венцем је завршни појас, са балустерима. Ритмизација композиције је снажно извршена у оба правца: у хоризонталном смислу кордон венцима, а у вертикалном је извршена пиластрима и отворима са променом ритма, гушће у средини поља, а ређе на крајевима, чиме се добија богатије структурирано фасадно платно и оквири без камена на другом и трећем спрату. Масивно је зидан објекат, малтерисана фасада је са секундарном пластиком; покривач је лим, отвори са столаријом. Улазни портали су у натур дрвету. Фасада је обојена у два тона светлије сиве боје (основа бледа, пластика у тамно-сивој боји). Улазни портал је у боји црвенкасто-смеђег дрвета. Објекат је богат скулптурама каријатидама и флоралном орнаментиком између порталних врата и 109 низом скулптура на врховима пилона, порталне композиције. Конзоле балкона су декорисане волутима, а истичу се и оквири прозора са кључним каменовима на првом спрату. Изражено је контрастирање композиције (отворима у променљивом правилном ритму од центра ка боковима и одоздо на горе) централним пилонима и мотивом надстрешнице балкона. Коначни облик зграде је класицистичка композиција са академском примесом, карактеристична за руске архитекте тог времена; монументалност и уздржаност се могу сматрати великим квалитетом ове композиције. Доследно праћење стилских карактеристика је велики квалитет у пројектантском поступку, чиме је постигнута хармонична целина као резултат реконструкције и доградње. Гимназија у Шапцу53 (Слике 87, 88, 89, 90, 91) Објекат се налази у Шапцу, у улици Војводе Мишића. Грађен је и дограђиван од 1892. до 1935. године. Зграда је два пута била штаб окупационе војске, у Првом и у Другом светском рату. Основа је у облику слова „П“ где се улаз налази са унутрашње дворишне стране. Диспозиција просторије формира једнотракт при чему је ходник делимично ка дворишту, а делимично ка улици. Зграда је дограђивана у неколико наврата, те из тога потиче извесна недоследност у основи, која се, срећом, није пренела на фасаду. Новоформирана крила су служила и као проширење учионица, али и за нове помоћне просторије. Препознатљиво је класицистичко обликовање објекта; стубови на улазима обликовани су у дорском стилу. 53 Развој здања Шабачке гимназије видети детаљније у књизи: Татјана Ђ. Марковић, Сва здања Шабачке гимназије, Шабац 2007. стр 37-50. 110 Улаз има класицистички портик. Најупадљивији контраст је на улазним порталима – тремовима. Тело зграде има, мање-више, уједначен однос пунога и празнога. Примарни подсклопови су централни ризалит и тело зграде са крилима; секундарни је портик са класицистичким тремом и бочни улаз са балконом; терцирални су елементи прозора, стубова, итд. Улаз је из дворишта, са позиције избаченог ризалита уобличеног у портик са тимпаноном, тремом и балконом, чиме је назначена његова позиција. Примарна доминанта је улазни портал на ризалиту; секундарна је бочни улаз. Троделна подела извршена је рустичним приземљем, фасадом са уоквиреним прозорима на првом спрату и завршним кордон венцем. Уједначени облик уоквиреног прозора се понавља; кордон венци и хоризонталне фуге приземља чине такође ритмизацију композиције. Масивно је зидани објекат са елементима бетонске конструкције; малтерисана фасада са секундарном пластиком, покривач је бибер-цреп, док су отвори затворени столаријом. Објекат је у беж боји са секундарном пластиком бело обојеном; столарија је у тамносмеђој боји. Без орнамената и скулптура је – само профилисани оквири око прозора, балустери и дорски стубови чине декорације. Објекат је необичан по томе што је главни улаз из дворишта, а не са улице; сталним дограђивањем је изгубљена првобитна форма објекта; утешно је да се увек одржавало стилско јединство, те се има утисак целине изведене одједном. 111 112 Железничка станица Београд54 (Слике 92, 93, 94, 95) Објекат се налази у Београду, на Савског тргу, а ефектни је завршетак визуре Немањине улице. Објекат је изграђен 1883/84. године. Пројектант је Фон Флатих, а разраду пројекта радио је Драгиша Милутиновић. Наручилац пројекта била је Српска државна железница. Историјат објекта је везан за изградњу пруге Београд- Ниш. Основа је у облику слова „Г“ које уоквирава приступне железничке пероне. Формирана су два главна улаза за публику (у осовинама трактова) и још неколико мањих, службених улаза. У централној позицији дужег тракта су (иза улаза) централни хол са продајом карата и некадашњим излазом на пероне. По боковима су смештене чекаонице, ресторан и службене просторије. Излаз, лоциран у осовини краћег тракта решен је интеграцијом излазног хола и пролаза. Спрат је резервисан за канцеларије и службене просторије. У великој је сагласности основа и фасаде, а једно и друго је врло систематично, стручно и педантно урађено. Објекат је класицистички, са извесним упливом ренесансних архитектонских елемената изражених у декоративним елементима портала и главног порталног тимпанона. Зграда је симетрична по две спољне фасаде. Дужа фасада је комбинована Б-А-Б, где је А централни мотив, а Б секундарни; друга фасада је централно конципирана. Са унутрашње стране су перони; на краћој фасади са унутрашње стране понавља се мотив тролучног портала, који у овом случају води ка излазу. Цео објекат одише лепим и хармоничним пропорцијама. Примарни подсклопови су централни мотив са порталним мотивом, бочни мотиви композиције и тролучни излаз. Секундарни елементи су крила композиције, а терцијарни су мотиви портала, прозорских бифора и трифора; даље у субординацији су архитектонски елементи. 54 Детаљније о овој згради у: Иван Клеут, Историја и архитектура железничке станице у Београду, Наслеђе 7, Београд 2006. стр 37-50; Споменичко наслеђе Србије, Београд 1998, стр 108; Г. Гордић, Архитектонско наслеђе града Београда I, Сапоштења Завода за заштиту споменика културе града Београда 6, Београд 1966, 6; Б. Вујовић, Београд у прошлости и садашњости, Београд 1984, 326; Slobodan Giša Bogunović, Arhitektonska enciklopedija Beograda XIX i XX veka – Arhitektura, Beograd 2005, str 648-653. 113 Главни улаз се налази у осовини симетрије јужне фасаде. Бочни улаз у облику тролучне композиције је у осовини краће. Примарна доминанта је централни, портални ризалит; секундарни су бочни ризалити. Доминанте другог нивоа су централни портал и бочни тролучни излазни портал. Троделна подела је извршена – постоји сокла, фасада са секундарном пластиком и завршни венац. У централном портику и на бочној фасади постоји и атика, која чини централни мотив степенасто издигнут над телом зграде. На фасади нема скулптура. Од орнаментике, истичу се декорације око главног улаза (венци, шеврони, година исписана римским бројевима и тролучни портал бочне фасаде са ћуповима између лукова, декорисаним венцима и грбом Краљевине Србије; кључни каменови су декорисани волутама и флоралним орнаментима. Од лепих детаља истичу се и декоративно обрађени канделабри поред улаза. На бочној фасади изнад тролучног улаза је сат у пољу обликованом у облику порталног мотива са тимпаноном. Ритмизација композиције је извршена у вертикалној осовини понављањем повезаних отвора приземља и првог спрата; у хоризонталној осовини је то извршено венцима, хоризонталним фигурама на основном пољу фасаде. Објекат је масивно зидан, а кров је покривен лимом. Столарија је од дрвета, као и главни портални улази. На фасади су канделабри од кованог гвожђа. У лунети главног портала је велики сат. За главни хол је карактеристично и надсветло изведено од мутног стакла у челичним рамовима. Уједначен је однос пуног и празног, што је једна од одлика класицизма. Доминација отвора се примећује на централном улазном порталу и бочном, излазном порталу. Основно поље фасаде је у топлој жутој боји, док је секундарна пластика обојена белом бојом, на којој се боље сагледава рељефност. Лимени покривач крова, који није доминантан, у загаситосмеђој је боји, као и фасадна столарија, укључујући и портале (централни и излазни). Сокла је у боји природног камена. Одсуство стубова по целој фасади даје донекле ренесансни тон, у сарадњи са обрадом оквира прозора, док су цела композиција, централни мотив и венци на орнаментици и општи облик везаних прозора са одликама класицизма. 114 115 Саборна црква Свете Тројице у Неготину (Слике 96, 97) Објекат се налази у Неготину, изграђен је у другој половини XIX века и припада закаснелом класицизму. Црква има порту ограђену зиданом оградом, са кованим гвожђем; испред чеоне фасаде и улаза је поплочани трг са спомеником хајдук-Вељку. Својом куполом, доминира околним простором. Иконопис цркве датира из 1901. а радио га је академски сликар Стеван Тодоровић. У порти цркве је сахрањен хајдук Вељко. Зграда има централни улаз и два бочна (северни и јужни). Необично је лоцирање главне куполе изнад нартекса; Наос карактеришу још две куполе над проскомидијом и ђакониконумом. Са задње стране се налази апсида. Пиластри који се појављују на фасади су обрађени у јонском стилу. Објекат је симетричан, а композиционо је усмерен ка главној куполи, тј. ка улазу. Бродом цркве доминирају пуне површине зидова у односу на отворе прозора и улаза. На тамбуру куполе је тај однос мало повољнији према отворима, али пуне површине још увек доминирају. Иако веома масиван, утисак тежине је донекле избегнут, наглашавањем вертикализма и рашчлањеношћу габарита пиластрима и венцима. Подсклопови првог реда су тело цркве, фронтон, куполе, улази и обликовани прозори. Подсклопови другог реда су пиластри, тимпанони, врата прозори, декоративни елементи, све што сачињава подсклопове првог реда. Даља деноминација је ка елементима. Улаз се налази у осовини симетрије главне фасаде и артикулисан је лучним отвором уоквиреним портиком са тимпаноном. На исти начин су обликовани и бочни улази који се налазе у средњем делу бочних фасада цркве. Предња купола изнад вестибила представља апсолутну доминанту композиције. Секундарне доминанте су бочне куполе и фронтон са тимпаноном. Троделна подела је испоштована, с тим да је базис дат само у виду камене сокле; тело цркве је дато са хоризонаталним фугама које имитирају слогове камена, а имитација архитрава је интегрисана са завршним венцем. Ритмизација композиције огледа се у периодичном понављању пиластара, уоквирених прозора, портала (фронтални и бочни) и купола. Фасада је изведена у малтеру са профилацијама у декорацији; кров је од 116 бакарног лима, а сокла је од камена; прозори и врата од дрвене столарије. Цео објекат је у пастелножутој боји са белим орнаментима. Столарија је тамносмеђа, а улазна врата у природној боји дрвета. На објекту нема скулптура, а од орнамената су присутни венци, јонски капители, флорална орнаментика у фронтону као и декоративни ћупови на угловима фасадне атике. Доминантан је грб СПЦ изнад кружног прозора над улазом. Веома лепи су мозаици у фасадним отворима предње фасаде. Иако је настала у време када није био више актуелан класицизам, зграда је направиљена у изразу који на адекватан начин репрезентује достојанство сакралног објекта. По концепцији основе и габарита донекле асоцира на византијски објекат, мада има декорацију и третирање форме карактеристичне за класицизам. У сваком случају, веома леп и репрезентативан објекат од значаја за цео оркуг и архитектуру Србије. Пастеров завод (данас Музеј здравствене културе) у Нишу55 (Слике 98, 99) Ово је прва превентивно – медицинска установа у саставу Моравске сталне војне болнице у Нишу. Саграђена је 1900. године.Испред зграде се налази травњак који тангира улицу др Зорана Ђинђића. У време подизања објекта, предпростор и улазни простор је раздвајала ограда у комбинацији зидане сокле и стубова са оградом од кованог гвожђа. Објекат је у претежно класицистичкој концепцији у композицији, са аспектима ренесансног третирања фасадних платана, 55 Документација Завода за заштиту споменика културе Ниш; Споменичко наслеђе Србије, Београд 1998, стр. 274; В. Андрејевић, Зграда Пастеровог Завода у Нишу, Нишки зборник 2, Ниш 1976, стр. 111-118; М. Војиновић, Градитељске карактеристике, пројекат нове намене и преглед радова на обнови Пастеровог завода у Нишу, Градина 8-9, Ниш 1981, стр. 194-198; Исти, Ревитализација зграда Пастеровог завода у Нишу, Гласник ДКС 11, Београд 1987, стр 85-88. 117 манифестованих фугама по целом телу објекта. Основу карактерише осна симетричност, правилност. Постоји главни улаз али и помоћни са задње стране објекта. Из улазног хола комуникација води ка ходнику из кога се иде у друге просторије. Такође, приметно је да су и просторије оделења пролазна. Између два задња улаза је мокри чвор. Грађевина је симетрична, са улазом и приступним степеништем у осовини, а издељена је плитким ризалитима на сегменте који се односе А: А`:А:Б:А:А`:А у односу 2:2:2:5:2:2:2, где су угаони елементи са тимпаноном ти који прате угао равни крова, док унутрашњи ризалити имају ниже тимпаноне. Бочни ризалити са тимпанонима су израженији, тако да су доминанте померене ка угловима, што као резултанту има да је осовина композиција са улазом добро уочљива. У масама доминира пуноћа, а општи утисак масивности је ублажен истакнутим ризалитима и секундарном пластиком. Ритмизација композиције је извршена у хоризонталном правцу наглашеним фугама, а у вертикалном - ризалитима и пиластрима који их оивичавају. Примењена је комбинација два тона жућкасте фасадне боје: тело – основа је тамнија, а сокла, пиластри и венац су у светлијем тону. Од орнаментике, приметан је венац који је артикулисан комбинацијом профила и конзола које уоквиравају таванске прозоре, док су међупростори уобличени флоралном орнаментиком. Пиластри у дорској стилизацији и лукови изнад прозорских бифора, са кључним каменовима, елементи су секундарне пластике који обогаћују ликовни репертоар фасаде. Ова композиција оставља помало тежак утисак, како због доминантне пуноће, тако и због изостанка јаке доминанте. Визуелну тежину повећава и изражена профилација фасадног платна зграде. 118 119 КЛАСИЦИЗАМ У ВОЈВОДИНИ Време 16. и 17. века на војвођанским просторима обележава турска окупација. Од 1699. године територија Војводине је под управом Хабзбуршке монархије. Од тада, Војводина је погранично војно подручје, на које се насељавају Срби, а које аустријски двор прихвата и даје им претежно граничарску службу, са посебним повластицама за лојалност царевини. Приметан је био и допринос Срба из Срема, Баната и Бачке Првом српском устанку у виду наоружања, добровољаца, новца, пропаганде и интелектуалне подршке, као и базе за сакривање избеглих из ратом захваћених подручја. По извесним изворима, подигнуте су и две мање буне (Тицанове буне у Срему и Крушчичке буне у Банату) које је убрзо угушила аустријска војска. Територијална аутономија је дата 1848. у виду посебне територијалне јединице - Српске Војводине, проглашене у Сремским Карловцима. Срби су тада признати за једну од нација Хабсбуршке монархије (Natio Rasciana) и признато им је право на једно посебно војводство, односно територијалну аутономију. Ово право је, међутим, остварено тек у револуцији 1848. године, као награда за лојалност аустријском цару, против мађарских револуционара. Српска Војводина је трајала до 1860, када је одлуком аустријског двора расформирана и прикључена хабзбуршкој краљевини Угарској, што је трајало све до распада Аустро-Угарске 29.10.1918. После Првог светског рата и пораза Аустро-Угарске, велика народна скупштина у Новом Саду је 25.11.1918. донела одлуку о присаједињењу Краљевини Србији, касније СХС. Стање у култури војвођанских Срба у аустријском царству Између 16.и 19. века, простор данашње Војводине је био културно средиште српског народа после пада и последњих територија бивше државе под турску власт. Посебно су Фрушка гора са својим манастирима и Сремски Карловци, као средиште епархије, били важни културни и религијски центри. 120 Нови Сад је био највећи град са 200.000 становника. У Војводини су се развијале ликовна уметност и књижевност на српском језику, тако да се може рећи да је то простор и време континуитета српске културе, после пропасти сопствене државе56. Служба у аустријској царевини је појединцима донела велике повластице у виду великих поседа земље, на којима су зидани дворци. Настали су као резиденције велепоседника, војних и трговачких породица, углавном током 18, 19. и 20. века. Стилови у којима су рађене протезали су се од барока, до класицизма и романтизма. То су били објекти луксузног становања, одмора и забаве. Својом елеганцијом и појавношћу су на најбољи начин репрезентовале друштвени статус и укус својих власника, као и умешност архитеката који су их пројектовали. Обично су се налазиле на центру имања, окружене уређеним парковским простором. За нас су занимљиве и цркве у Војводини57. Оне су биле објекат великих 56 "Културни покрети Срба у Аустрији који су истина били под политичким утицајима, а који се јављају још у другој половини 18. века, несумњиво су имали утицај на стварање друштва, његове идеологије и њене културе у Београдском пашалуку, а ти су утицаји нарочито морали бити изразити у току Првог устанка. Културни, трговачки и занатски центри Срба у Аустрији били су у градовима који су имали већ доста присне везе са Србима у у београдском пашалуку, а међу њима нарочито Карловци, Митровица, Сомбор, Темишвар, Вршац, а најнепосредније Земун и Панчево, са својим српским живљем. Они су знатно помагали и материјално и идејно сваки србијански подухват како политички и војни за време оба устанка, тако и културни. Јасно је да је та култура била под непосредним немачким утицајем на шта су деценијама настојали бечки политички кругови, а тековине те културе морале су се убрзо пренети и међу Србе београдског пашалука, и поред постојећих граница, и поред турског господарења." Богдан Несторовић, Архитектура Србије у 19. веку, Београд, 2006. стр 13. 57 "Архитектура Српске православне цркве у аустријским крајевима развијала се под изузетним околностима. Овде су Срби својим доласком из јужних крајева пренели преко Саве и Дунава и своју традиционалну уметност и ми можемо исте примере са Враћевшнице и других средњевековних србијанских цркава наћи у Срему. Међутим, ова је традиција временом гушена и уступила место страној уметности која није била у духу православне вере. Ово је имало оправданих разлога које треба тражити пре свега у самој политици аустријске католичке власти, али и у нужности српских црквених великодостојника да ту политику прихвате и користе у самоодржању православне вере. У начелу прихваћени западњачки облик цркве са једним бродом, утолико је измењен што су задржани стари облици олтара и певница. Знатно веће одступање је у новој црквеној архитектури било у појави високих торњева и у спољној стилској обради. Овде се појављује и други значајан чинилац у оправданости прихватања нове западњачке архитектуре, а то је сам архитекта и грађевинар; он је поготово у првим временима Немац, јер је природно да није било српских грађевинара који би познавали западњачке стилове. Наилази се и на поједина српска имена крајем 18. века, али то су углавном зидарски дрводељски мајстори који врше мање радове. Доцније ће бити све више српских стручњака који су радили и значајније послове и од којих ће 121 финансијских напора народа, који је успевао да издвоји новац, да би се религијски и национални континуитет одржао. Како су се налазиле у веома уређеној држави, која је прописивала униформност за све нације и религије, није било битних обликовних разлика православних у односу на католичке и протестантске цркве. Стил је варирао од барока до класицизма, док се само у манастирима као издвојеним целинама, ван урбаног окружења, могла наћи архитектура за коју можемо рећи да је наследник моравске стилске групе српске средњевековне архитектуре. Дела класицизма у на територији Војводине су: - Успенска црква – Панчевo; - Ичкова кућа – Земун; - Магистрат – Сремски Карловци; - Стара Царинарница – Земун; - Магистрат – Земун; - Народно Позориште – Nepszinhaz – Суботица; - Градска кућа – Сомбор; - Народно позориште – Сомбор; - Дворац Безереди – Челарево; - Дворац Дунђерских – Кулпин; - Дворац Соколац – Нови Бечеј; - Дворац барона Јовановића – Сочица; - Дворац Илион – Сремски Карловци; - Дворац Јагодић – Конак; - Конак манастира Кувеждин – Фрушка гора, општина Сремска Митровица; - Зграда Општине (стара) – Башаид; - Црква Св. Николе – Самош; - Црква Благовештења Богородице – Крњешевци; - Црква Св. Николе – Кикинда; појединци прећи и у Србију као грађевинари или и инжењери у државној управи." Богдан Несторовић, Архитектура Србије у 19. веку, Београд 2006. стр 27. 122 - Црква Св. Арханђела Михаила – Кнежевац; - Црква Св. Георгија – Манђелос; - Црква Св. Богородице – Моровић; - Црква Архистратига Михаила – Мокрин; Успенска црква у Панчеву58 (Слике 100, 101, 102) Грађевина се налази у Панчеву, у улици Димитрија Туцовића 8. Позиционирана је на врло прометној комуникацији, а са своја два торња, који су видљиви са приступних путева ка граду, представља један од оријентира у градском језгру. Подигнута је у периоду од 1801. до 1810. године, прилозима народних добротвора, међу којима је био и Карађорђе Петровић. Основа цркве је једнобродна, са паром торњева на западној фасади и полукружном апсидом на источној страни. Појасевима везаних елемената (пар пиластара везаних луковима), простор је издељен на травеје. На западној страни брода је галерија за хор, док су у торњевима степеништа до звоника. Главни улаз је на западној фасади, а још два се налазе на северној и јужној страни. Двострука спратна висина, висок полукружни свод и раскошни иконостас, чине да у садејству са светлом које долази са релативно широких бочних прозора, ентеријер добије надахњујући, трансцедентни тон. Основни габарит је формиран у виду једнобродне грађевине са полукружном апсидом на истоку и два звоника на приступној, западној, фасади. Црква је симетрична по уздужној осовини. Од главних склопова издвајају се тело, апсида и торњеви. Као секундарни подсклопови приметни су главни улаз, са високом лучном лунетом, базиси торњева обрађени као посебна архитектонско ликовна целина (тимпанони на фризу, ослоњени на пар коринтских угаоних стубова), појединачни сегменти бочних фасада (двојни коринтски пиластри, који уоквиравају барокно обликоване и декорисане прозоре), бочни мањи улази и колонада пиластара у апсиди, тело звоника и њихови кровови. Терцијарни ниво разраде архитектонске композиције 58 Видети детаљније у: Александар Кадијевић, Храм Успења Пресвете Богородице – архитектура храма, Панчево, 2008; Споменичко наслеђе Србије, Београд 1998, стр. 303. 123 представљају архитектонски елементи и декорација. Главни улаз је позициониран у осовини приступне фасаде и поклоњена је велика пажња његовом обликовању. Портал је подељен на улазна врата у нижем нивоу и лунету облика залученог издуженог правоугаоника, са осликаном иконом у пољу. Око портала је декоративни преплет, а изнад је флорална декорација барокне стилизације. Цела ова портална композиција има изглед комбинације византијске архитектуре и барокне декорације. Бочни улази су знатно мање наглашени, имају облик портала као на главном улазу, али без лучног надвишења и барокне декорације. Извршена је троделна подела на соклу, декорисано тело и моћни завршни венац, којим је одвојен високи кров. Ритмизација је постигнута периодичним понављањем истог типа издужених отвора као и коринтских пиластара, где се ритам мења са главног брода (удвојени) ка апсиди (једноструки). Двоструки звоник такође доприноси ритмизацији. У хоризонталном смислу сокла, кордон венци и завршни венац дају ритам композицији. Декорација је претежно барокне морфологије, а најупечатљивије су форме флоралне декорације изнад портала, позиција угаоних стубова на композицији базиса торњева, оквири око прозора. Барокни утицај се огледа и на залученом елементу приступне западне фасаде, у делу изнад улазног портала, који је конкавног облика. Класицистички утицај се осећа у издужености брода цркве и ублаженог тријумфалног лука на прочељу. Византијски утицај је приметан у подели на нартекс и наос и у појединим елементима декорације. Стилски, ова црква синтетише у себи класицистичку концепцију, византијску поделу тела цркве и барокну декорацију, тако да се може убројати у стилску групу прелазних, протокласицистичких објеката. Ипак, и поред стилске разнородности, постигнуто је јединство израза, а њен изглед је и асоцијација на „капију“ града, која је постигнута двоструким торњем. То је убраја у сам врх, по естетским дометима, међу црквама грађеним северно од Саве и Дунава. 124 Ичкова кућа у Земуну59 (Слике 103, 104, 105) Зграда се налази у градској матрици Земуна, на углу улица Бежанијске и Светосавске. Подигнута је 1793. године. Око објекта су тротоар и плац. Основа има облик слова „Г“ неправилних углова, прилагођених облику парцеле. У приземљу је простор ресторана са улазом у осовини краће фасаде и централно постављеним степеништем. Према задњем дворишту су постављене помоћне просторије. У поткровљу су собе за издавање које повезују дугачки ходник. Собе су и у делу основе која се пружа ка задњем дворишту. Релативно једноставна концепција простора задовољила је оновремене захтеве коначишта, а пренаменом се уклопила и у данашње захтеве. Овакво решавање основе је омогућило и сведено, класицистичко решавање фасаде. Зграда је симетрична са предње и бочне стране. Доминирају два снажна корпуса, тело зграде у приземљу и кров са великом баџом, тако да цео склоп одаје утисак степенасте форме. Главни склопови су тело и кров са баџом, док су секундарни склопови тимпанон и уоквирени прозори. Терцијарни су елементи пластике и декорације. Улаз у објекат је у осовини симетрије подужне фасаде и назначен је величином, натписом и лампионима. Велика баџа са декоративним прочељем представља доминанту композиције; секундарна доминанта је улаз, а терцијарне су бочне мање баџе. Извршена је троделна подела – корпус куће има соклу, тело са декорисаним отворима и венац. На објекту постоји декорација, концентрисана на баџи и њеном тимпанону. Између отвора су медаљони, прозори су уоквирени декорацијом као и 59 Споменичко наслеђе Србије, Београд 1998, стр 192; Ж. Шкаламера, Старо језгро Земуна I – архитектонско наслеђе, Саопштења Завода за заштиту споменика културе града Београда 7, Београд 1967, стр 39. 125 цео угао који је фланкиран имитацијом наизменичног слога камена. Сам тимпанон је профилисан; при врху је гирланда а на врху украсни ћуп. Ритмизација композиције је изведена правилним распоредом отвора на приземљу и спрату (поткровљу). У хоризонталном смислу ритмизација је извршена соклом и венцем. Фасада куће је изведена у малтеру и бело бојена; отвори су у тамносмеђој столарији, док је кров покривен бибер црепом патиниране теракота боје. Орнаментика је бледозелена. На волумену зграде има мало контраста у смислу игре светла и сенке. Контраст је постигнут тамним отворима и светлом фасадом. Јединство израза је делимично остварено. Габарит и основне масе стварају јединствену целину; на фасади су јасно дефинисани тело (недекорисано) и баџа (декорисана), тако да постоји извесна подељеност форме. По својој морфологији и просторној концепцији овај објекат спада у прелазни облик између барока и класицизма, где општа композиција и декорација имају особине првог, а високи кров подсећа на други поменути стил. Лепо степенасто моделовање даје препознатљиви облик. 126 127 Магистрат, данас Општина Сремски Карловци60 (Слике 106, 107, 108) Објекат је грађен од 1808. до 1811. године и налази се у Сремским Карловцима, на Тргу Бранка Радичевића, при самом споју са улицом Карловачких ђака. Има прегледан положај, али не доминира тргом, већ га довршава. Основа је облика неправилног трапеза, са додатим отвореним преломљеним трактом, при чему се та неправилност не примећује са улице, будући да су трактови канцеларијама окренути ка фасади. Главни колско-пешачки улаз је у осовини златног пресека главног фасадног тракта и он води кроз пролаз ка ходнику; одатле ка средишњем дворишту и другим правцем ка трокраком степеништу. Канцеларијски простор је оријентисан ка улици, ходници ка дворишту. Лепотом обраде ентеријера истиче се свечана сала на првом спрату, из које се излази на балкон, који гледа ка улици. Изломљени и превијени једнотракт који карактерише ову основу спада у прилично нестандардна решења. Објекат има све карактеристике класицизма; на фасади се налазе пиластри, који су обликовани у тосканском стилу. Централни тракт је једноставног правоугаоног облика; постоји основни средишњи мотив, са портиком/балконом и атиком, и бочни, издељен венцима и пиластрима, правилно распоређених прозора. Фасада је симетрично конципирана, док је мање одступање настало прилагођавањем објекта и његових отвора улици у паду. Само је предњи изглед репрезентативан; бочни има само назнаке оквира око прозора, а задњи ни толико. Прилично заравњена фасада је оивичена балконом првог спрата, који јој даје печат. Однос зидова и отвора је уједначен, а размак и отвор су у пропорцији 3:2, што одговара златном пресеку и што целој фасади даје веома хармоничан утисак. Два колска улаза уоквирују централну композицију и заједно са тимпаноном формирају троугласту фигуру. Као подсклоп првостепеног реда појављују се централни портик са балконом и колским улазима, као и бочни делови зграде. Другостепени подсклопови су елементи фасадног поља – прозор уоквирен пиластрима и венцима, затим балкон и фронт понаособ. Колски улази се налазе са чеоне стране зграде, по један са обе 60 Документација Покрајинског завода за заштиту споменика културе, Нови Сад 128 стране централног фронтона, тако да заједно са њим формирају јединствену композициону шему, пирамидалног облика. Дакле, иако не превише наглашени, њихова је позиција таква да непогрешиво наводе посетиоца на улаз и целој композицији дају структуралну јасноћу. Централни портик са балконом чини доминанту композиције. Троделна подела је испоштована; приземље има базис, који је изведен у глатком малтеру; између приземља и спрата је мањи, а као завршни, појављује се јачи венац. Централни део има и атику. Ритмизација композиције је изведена уједначеним отворима и пиластрима. Такође, баџе на крову поспешују ритам композиције. Објекат је изведен у малтеру и бојен у комбинацији жуте и бледо-жуте боје. Столарија је у бледо-тиркизној боји, док су колски отвори и врата на фасади тонирани тамносмеђе; лампиони и балконска ограда су од кованог гвожђа, црно бојени; објекат је покривен црепом. На згради нема скулптура, а орнаментика је веома сведена – шест украсних ћупова, на врху атике средњег дела, профилисани тимпанон и пиластри. Орнаментисана ограда и носач уличног лампиона умањују, својом декоративношћу, строгост композиције. Објекат је једна од најелегантнијих зграда класицизма на територији Србије. Општа композиција рађена је у односу 3:5:3 (бок:средина:бок), што одговара односу златног пресека; елегантни централни портик, који са балконом и колским вратима чини централни мотив пирамидалног портика, чини целу композицију оваплоћењем тихе величине и ненаметљиве елеганције. Стара царинарница у Земуну (Слике 109, 110, 111, 112, 113) Овај објекат изграђен је за намене бивше царинарнице аустријског царства и типичан је пример класицизма. Објекат се налази у Земуну, у улици Змај Јовина 26, уз Дунавски кеј. Тренутно је у релативно лошем стању; потребно је хитно реновирање и реконструкција. Зграда је подигнута 1781. Основа је узидана у блок, при чему се препознаје правилан правоугаони облик, са два мања додатка при крајевима. Приземље је резервисано за главни колско-пешачки улаз који води ка ходницима и унутрашњем дворишту, 129 магацинске и канцеларијске просторије. Спрат је намењен канцеларијским просторима. Комуникација међу спратовима се одвија спољним једнокраким (са једне стране) и двокраким степеништем (са друге стране). Једноставна просторна концепција је омогућила класицистичко обликовање, при чему је дата јасна подела простора по нивоима, што је видљиво на спољашњости. Објекат је типичан представник класицизма; на самом објекту нема стубова стилски обрађених.Зграда је симетрична; тело је рашчлањено на три плитка ризалита, два бочна и један централни, са тимпанонима. Кров је у основи четвороводни, са испустима прилагођеним ризалитима. Пуне површине делимично доминирају у односу на отворе. Зидови су додатно рашчлањени секундарном пластиком, тако да је анулиран осећај масивности. Три колска улаза разбијају масу зграде – композицоно чврсти, уобличују централни мотив. Примарни подсклопви су централни ризалит са улазом, отворима и тимпаноном и бочни ризалити са отворима. Секундарни подсклопови су елементи: капијски отвори, прозори са пластиком, тимпаноном. Централни колски улаз је у осовини композиције и учествује са прозорима и тимпанонима у формирању централне композиције. Бочни колски улази су са плитким луком (плићим од централног), те су хијерархијски нижи од централног. Тимпанон са централним ризалитом представља доминацију, мада се не истиче превише од опште композиције. Троделна подела је испоштована, с тим што приземље нема ризалитну поделу (барем судећи по доступним информацијама). Завршни венац је израженији од међуспратног.Правилан распоред прозора и улазних капија, као и плитка профилација око прозора, даје ритам целој композицији. Објекат је зидан и малтерисан, са изведеном секундарном пластиком. Покривен је бибер-црепом, а оквири колских улаза су омеђени каменим талирима. Врата су од профилисане храстовине, док су прозори дрвени. Главна фасада је руинирана и безбојна; бочна, која је реновирана за потребе ресторана, је у бело- жутој комбинацији. Зграда је без скулптура, а орнаментика се своди на профилисане венце и профилацију око прозора. Објекат је једноставне, али веома елегантне композиције, захваљујући хармоничним пропорцијама и уздржаности израза. Потребна је хитна рестаураија. 130 131 Зграда Магистрата у Земуну61 (Слике 114, 115, 116) Објекат је грађен у периоду од 1823. до 1832. године. Пројектант овог здања је Јозеф Фелбер. Године 1836. зграда је проширена, по пројекту градског канцелисте Крижалића и представља најтипичнији пример класицизма. Зграда се налази на Магистарском тргу, поред општине Земун. На основи се види претходно стање (до преломљеног дела) и након дозиђивања (продужетак иза ломљеног испуста). У осовини оригиналне фасаде се види колско-пешачки улаз који води пролазом до ходника и даље ка унутрашњем дворишту. Трокрако степениште је ексцентрично постављено у односу на улаз, а везано је на ходник. У угаоном продужетку основе виде се смештени тоалети. Накнадним проширењем се добио простор за канцеларије, али је због дужине ходника добио још једно, ректификовано степениште. Једноставни двотракт омогућио је висок степен реда на фасади и класицистичко третирање форме. Објекат је најтипичнији пример класицизма у земунском старом језгру. На фасади нема стубова и пиластара одређене стилске обраде. Обликована је симетрично, са плитким средишњим ризалитом, који на врху има тимпанон. Просторије су у двостраној шеми, по захтевима функције Магистрата. Објекат карактерише плитка профилација и пластика; осим засведеног улаза већих отвора и игре светла и сенке нема. Уједначен је однос застакљених и пуних површина што оставља умирујући, хармоничан утисак. Од подсклопова, појављују се централни ризалит са тимпаноном и тело – корпус зграде. Секундарни подсклопови су мотив улаза, уоквирени прозори и тимпанон. Улаз је постављен у осовини композиције и једини је залучни отвор; у средини лука је мотив кључног камена. Објекат је издељен по хоризонтали, на појасеве. Сокла је јасно видљива, приземље је обрађено хоризонталама које сугеришу рустичнију обраду; између приземља и спрата је венац; завршни венац је нешто богатије профилације. Ритмизација композиције је постигнута уједначеним распоредом истоветних прозора, како у приземљу, тако и на спрату. 61 Slobodan Giša Bogunović, Arhitektonska enciklopedija Beograda XIX i XX veka – Arhitektura, Beograd 2005, str. 618-619. 132 Фасада је обрађена малтером са профилацијом, прозори су од дрвета, а кров је покривен бибер-црепом. Основни тон зграде је светлоплава боја, док су профилације, оквири око прозора и сокла у средњеплавој боји. Зграда је без скулптура, са веома сведеном орнаментиком, која се испољава кроз уоквирене рамове око прозора, профилисане венце и фуге на тимпанону. Испољено је велико јединство класицистичког израза; ова композиција и облик објекта представљају готово образац класицистичког обликовања зграде. Лепота и хармонија пропорција склопа га сврставају међу најелегантније зграде XIX века у Земуну. Народно позориште / Nepszinhaz у Суботици62 (Слике 117, 118) Објекат се налази у Суботици. Грађен је од 1847. до 1854. године. Пројектант овог здања је Мађар, Јанош Шкутељи, а наручилац Магистрат града Суботице. Зграда се налази на главном градском тргу, једним крилом; са фонтаном испред и према пешачкој улици, другим крилом. Поред Градске куће представља главно обележје града, како својом архитектуром, тако и значајем садржаја. По свом изгледу, зграда се убраја у класицистички обликоване објекте, у погледу секундарне пластике. Стубови на портику су обрађени у коринтском стилу. Габарит објекта је трапезаст, и уклапа се у матрицу градског блока. Централни портик са улазом је позициониран на углу између пешачке улице и трга, а својим габаритом је доминантан у односу на бочна крила, али је пригодан у односу на остале елементе околних објеката на тргу. Гледано према портику, 62 Споменичко наслеђе Србије, Београд 1998, стр. 406; Г. Вујновић-Прчић, В. Вујовић-Ламић, Зграда суботичког позоришта, Суботица 1992. 133 појављује се симетрија крила зграде. Динамика пуно/празно је изразита у централном портику, где се појављује јака сенка оживљена предњим редом коринтских стубова, који се провлаче кроз два спрата. Додатно, портик је оивичен и низом лучних, високих, прозора првог спрата. На крилима зграде секундарном пластиком је сугерисан низ прозора, иако их по функционалним захтевима нема. На тај начин је оживљено фасадно платно. Подсклопови првог реда су централни портик и крила зграде. Подсклопови нижег реда су архитектонски елементи: стубови, уоквирени прозори, тимпанон итд. Главни улаз је у осовини централног портика и самим тим веома наглашен. Портик представља апсолутну доминанту композиције, чак је можда за нијансу и предоминантан у односу на остатак тела зграде. Троделна подела је испоштована – приземље је обрађено у симулацији рустичних фуга у малтеру, а први спрат се завршaва венцем. Сокла је од пикованог малтера, који симулира природан камен. Зграда је стандардно обрађена за своје време: малтерисана фасада, бибер- цреп на крову, дрвени прозори и врата. Црвена боја фасаде је једна од карактеристика овог објекта и као таква му даје препознатљиви карактер, као и целом окружењу. Објекат је без скулптура, а орнаментика се, у класицистиком духу, своди на декоративно обрађене стубове и профилацију на прозорима и венцима. Објекат спада, по свом значају и димензијама, у значајније објекте класицизма у Србији. Неуобичајена боја и доминантан портик су значајна обележја, како за сам објекат тако и за окружење у коме се налази. 134 135 Градска кућа (некада Градски магистрат) у Сомбору63 (Слике 119, 120, 121) Објекат се налази у Сомбору и представља класицистичку грађевину, рундбоген манира, изграђену 1842. године. Наручилац изградње објекта била је градска управа Сомбора. Основа има облик правилног квадрата са унутрашњим двориштем. У једној од две осовине (према тргу) су улази који преко пролаза воде ка унутрашњем дворишту. Постоје три нивоа: подрум, приземље и спрат. Поткровље се користило као тавански простор. Приземље је било у употреби делимично за администрацију, а делимично за локале. Спрат је коришћен за потребе администрације. Из оригиналних планова се може закључити да је торањ накнадно испројектован и изведен, највероватније као противпожарна осматрачница. Данас је он један од главних репера у граду, будући да се зграда налази на главном градском тргу. Једноставна основа је омогућила класицистичко структурирање са акцентацијом улазних партија. Зграда је изванредан представник неокласичне архитектуре касног периода рундбоген стила, у коме се појављују и низови лукова – аркада. Стубови који се појављују на фронтовима, обрађени су у коринтском стилу. Зграда је степенасто моделована; тело зграде има основну висину на крилима, и има централни ризалит повећане висине на коме је фронтон. Торањ се диже у осовини композиције (из ризалита); има на себи терасу од кованог гвожђа. Завршни акценат је дат на решеткастој конструкцији из које изниче јарбол за заставу. Само тело згрaде на крилима нема изражен контраст пунога и празнога; већа динамика је постигнута плитком пластиком лукова приземља. Централни ризалит са фронтовима даје већу динамику светло/сенка, чему доприносе централни отвори и фронтови ван равни фасаде. Објекат има неколико примарних подсклопова: тело зграде, централни ризалити, фронтови, куле. Секундарни 63 Документација Покрајинског завода за заштиту споменика културе, Нови Сад; Документација Градског музеја Сомбор; Споменичко наслеђе Србије, Београд 1998, стр. 357; П. Васић, Уметничка топографија Сомбора, Нови Сад 1984, стр 115-116, 240-241; O. Milanović-Jović, Umetnost u Bačkoj u XVIII i prvoj polovini XIXveka – Arhitektura, Novi Sad 1988, str 164; 136 подскупови су елементи зграде: прозори, лукови, стубови, тимпанони, сат, ограде, итд). Улаз се налази у осовини композиције; наглашен је тремом са три отвора, са плитким луковима, мада је и простор и торањ, на неки начин, у функцији означавања места главног улаза. Торањ са фронтом испод њега су апсолутна доминанта композиције, чак можда и мало пренаглашени у односу на скромно обрађено тело зграде. Троделна подела постоји, мада позиција завршног венца није јако изражена; на известан начин је надомештена великом површином крова. Раздвајање приземља од спрата је појачано колонадом лукова који се ликовно везују за позицију венца. Ритам композиције постигнут је периодичним понављањем лучног облика прозора и отвора приземља. Лукови, који такође се периодично понављају, су такође елемент ритмизације склопа. Објекат је зидан и малтерисан, са секундарном пластиком. Отвори су затварани столаријом, док се ковано гвожђе појављује на оградама тераса првог спрата и на тераси торња. Кров је покривен бибер-црепом, док је врх торња покривен лимом. Зграда је бојена у два основна тона – теракота основа и бледо оранж, акцентовано секундарном пластиком. Столарија је бела, а ковано гвожђе црне боје. У складу са обичајима класицизма, орнаментика је веома сведена: декоративније обрађени рамови око прозора првог спрата, кована ограда терасе са декоративном шаром у центру и то је све. Строгост је умекшана раздвајањем целина оквирним венцима, ивичним пиластрима итд. Најзначајнија карактеристика ове куће је степенасто моделовање и појава лукова што и поред сведености орнаментике даје форми велику динамику. Народно позориште у Сомбору64 (Сике. 122, 123, 124, 125, 126) Објекат се налази у Сомбору, у центру града, на Тргу Косте Трајковића 2. Изграђен је 1882. године. Основа има правоугаони облик где централним пољем доминира сценски 64 Споменичко наслеђе Србије, Београд 1998. стр. 359; ; П. Васић, Уметничка топографија Сомбора, Нови Сад 1984, стр 117, 231-232; Стодесет година сомборског позоришног здања (1882-1992), каталог изложбе Глумац на огњишту, Сомбор 1992. стр 6, 24-25, 58-59; М Бељански, Стара сомборска здања, Сомбор 1996, 28-29. 137 простор са гледалиштем, око кога су распоређени пратећи садржаји. Улаз је са чеоне фасаде, која се надовезује на улазни хол, у коме су смештене и степенице за спрат. У задњем делу објекта су просторије за глумце и технику. Само гледалиште има потковичасти облик, где је равна страна окренута сцени. По ободу су смештене ложе. Горњи ниво гледалишта чине ложе по ободу и мањи део гледалишта на галерији. Иза релативно мале чеоне фасаде крије се сложена структура, која је својим добрим распоредом омогућила правилну класицистичку обраду. Улазни трем доприноси театралности улаза. Зграда је у класицистичком стилу, са изврсним примесама еклектицизма. Стубови на пространом трему су у дорском стилу, а пиластри првог спрата у јонском стилу. Кућа је симетрична, са централним ризалитом у облику античког портика. Предњи трем је избачен и у функцији је наглашавања улазне партије. Уједначен је однос пуно/празно, а живост, у смислу динамичности слике, даје улазни трем са дорским стубовима. Раван фасаде је оживљена секундарном пластиком. Основни подсклопови су улазни трем са оградом, централни ризалит са фонтаном, приземље у рустици и прозори уоквирени паром пиластара у дорском стилу. Улаз је у осовини симетрије и наглашен је улазним тремом, са дорским стубовима који носе архитрав и декоративније обрађену ограду од кованог гвожђа. Подглед је декорисан у виду касета, у чијем центру су декоративни лампиони – светиљке. Централни ризалит у облику фронтона и улазни трем, чине обликовну целину која је доминанта композиције. Приземље је у симулираној рустици; приземље и први спрат су одељени венцем. Завршни венац изнад првог спрата је богат фугама као декоративним елементима. Веома строго конструисана композиција, делимично је ублажена изражајном секундарном пластиком. На сликама из 1902. године примећује се да није било улазног трема, већ је постојала надстрешница од кованог гвожђа и стакла. Такође, сам објекат је био ужи, а бочни анекс је, на првом спрату, имао нише са луковима. Може се закључити да је данашњи изглед добијан после реконструкције и проширења, с тим да је дословно спроведен класицистички концепт обликовања. 138 139 Дворац Безереди код Челарева65 (Слике 127, 128, 129) Објекат је изграђен у периоду од 1834. до 1837. године. Наручилац изградње овог здања био је Никола Безереди, а његов пројектант непознати бечки архитекта. Здање је после Другог светског рата коришћено у протоколарне сврхе. Објекат се налази се у Челареву, као центар сеоског имања. Око објекта је била уређена парковска површина. Основа има правилан облик издуженог правоугаоника, решеног у облику двотракта са ходником у средишњој подужној осовини. Управно на њега су оријентисани предњи и задњи улаз. Бочно је улаз за послугу. Распоред просторија је потпуно правилан, а лепотом простора се истичу салони, оријентисани ка врту са полукружним конхалним боковима и стилски обрађеним стубовима унутар транспарентних преграда. Са главног улаза се иде према салонима који су у централној позицији, док су спаваће собе померене на бочне позиције, заједно са мокрим чворовима. На другом боку су просторије за послугу, кухиња и њихови мокри чворови. Лепота унутрашње структуре простора и комуникација у потпуности се одсликала и на решењу форме објекта. Изграђен је у класицистичком стилу, а четири камена стуба портика су обрађени у дорском. У центру осовине је портик са прилазним степеништем. Тело зграде је правилно, са још једним бочним степеништем. Кров је четвороводан. Уједначен је однос пуног и празног на фасади, осим улазног портика који поред избаченог тимпанона на стубовима има и три лучна отвора – централни улаз и две конхе. Главни подсклопови су тело зграде, портик са степеништем и кров. Секундарни су архитектонски елементи. Улаз је у осовини симетрије, назначен монументалним степеништем, бочним прилазним рампама и портиком са троугластим тимпаноном. Портик је доминанта композиције. Троделна подела је присутна, базис зида сутерена је постамент, тело зграде се завршава јаким декоративним венцем. Ритам композиције изведен је понављањем уједначених прозора. Означавање углова истицањем каменог слога ојачава ритмизацију и затварање склопа. 65 Документација Покрајинског завода за заштиту споменика културе, Нови Сад; Споменичко наслеђе Србије, Београд 1998, стр. 431; И. Балат, Дворац у Челареву, историјат, архитектура и збирка стилског намештаја, Нови Сад 1989. 140 Објекат је у жућкасто-окер боји, са белом бојом секундарне пластике. Постамент је сив, а цреп је у боји печене земље. Столарије је тамно смеђа. Нема скулптура, а од орнамената појављују се балустери у парапетима прозора и декоративније обрађена решетка, против отапања снега на крову. Улазна врата су резбарени масив, а изнад улаза и по угловима се налазе лампиони – фењери. Објекат плени својом сведеном елеганцијом, лепим пропорцијама и контрастом строгог објекта у односу на поетично природно окружење. Дворац Дунђерских код Кулпина66 (Слике 130, 131, 132, 133) Зграда се налази у близини Кулпина, на имању које је купљено од Стратимировића, племића по војним заслугама аустријском цару. Објекат је изграђен крајем 18. и половином 19. века, по жељи Лазара Дунђерског. Што се тиче урбанистичког положаја, објекат има парковско окружење на имању близу Кулпина. Основа је облика правоугаоника, где је улаз позициониран у краћој осовини. Салони су груписани у средишњем делу, око веранде која је засведена. Степениште, које води ка поткровљу постављено је одмах поред улазног фоајеа. Затворена структура је повезана са природом улазним, веома лепо обликованим тремом са прилазним рампама и монументалним степеништем, као и терасом са задње стране, засведеном и декорисаном серлианом. Правилна структура је дозволила ред међу отворима на фасади а трем и балкон обликовну разраду и акцентуацију композиције. Стил је класицистички, са извесним примесама барока (на задњој фасади). Стубови на уличном портику су у јонском стилу. Објекат је симетричан; у осовини је са предње стране портик, са задње стране веранда под куполом. Кров је висок, мансардни, са декоративним слогом бибер црепа. Динамику дају централни мотиви портика и веранде; тело је издељено пластичном профилацијом на сегменте. Основни подсклопови су: портик, веранда, тело зграде и кров, који су сви састављени од архитектонских елемената. 66 Документација Покрајинског завода за заштиту споменика културе, Нови Сад; Споменичко наслеђе Србије, Београд 1998, стр 234; O. Milanović-Jović, Umetnost u Bačkoj u XVIII i prvoj polovini XIX veka – Arhitektura, Novi Sad 1988, str. 158, 162-163. 141 Улаз је у осовини, артикулисан портиком са два пара удвојених јонских стубова. Прилазно степениште и бочне рампе наглашавају улаз. Главни улаз је наглашен лучном лунетом зракасте орнаментације. Портик и веранда су апсолутне доминанте, свака са супротне стране композиције. Троделна подела је испоштована. Базис је одвојен бојом, а венац је са предње стране наглашен и декоративном атиком у облику ограде. Ритмизација композиције је изведена пре свега понављањем облика уоквиреног прозора, дуж целе фасаде. Фасада је малтерисана и бојена, стубови су од камена, отвори затворени столаријом; кров је покривен лименим плочама са декоративним спојем на прелазу равни. Тренутно, објекат је у помало неукусној комбинацији жуте и ружичасте боје. Умеренија комбинација би сигурно подстакла квалитетно обликовање ове куће. Кућа је без скулптура; од орнаментике, појављују се декоративна ограда веранде, декорисане лунете изнад отвора и профилисани венци. Декоративне жардињере наглашавају улазно степениште, а ћуп је завршетак куполе веранде. Мансардни кров даје помало робустан изглед, бар у односу на већину класицистичких грађевина; задња веранда у барокном маниру у приличној мери одступа од стандарда за класицизам 18. века. Уколико би се објекту доделиле и пригодније боје, сигурно би допринеле квалитетнијем естетском утиску. 142 143 Дворац Соколац код Новог Бечеја67 (Слике 134, 135, 136) Објекат се налази у Новом Бечеју, код данашњег пољопривредног добра „Соколац“. Изграђен је крајем XIX века. Зграда је у запуштеном парковском окружењу, ограђена оградом од зиданих и гвоздених елемената. Основа има правилан правоугаони облик са симетричним распоредом просторија. Према уобичајеној шеми ове врсте објеката, у краћој осовини су смештени предњи и задњи улаз. Уз ту осовину су груписани и улазни хол, као и салони са задње, дворишне стране. Ближе периферним крајевима смештене су спаваће собе са једне и радне собе са друге стране. По подужној осовини је смештен ходник, а на његовим крајевима су купатило (уз спаваће собе) и WC-и (уз радне собе). Одмах до улаза је степениште, које води ка сутерену и собама за послугу. Класицистички ред је спроведен у основи, што је омогућило истоветни третман фасаде. Објекат је пројектован у класицистичком стилу, где су његови принципи доследно спроведени у свим аспектима. Улазни портик је са стубовима у коринтском стилу. Кућа је симетрична по обе осовине; предњи и задњи улаз су артикулисани портицима. Веома је складних пропорција, чистог златног пресека. Однос између пунога и празнога дао је известан већи простор отворима, више него што је уобичајено за класицизам. Портици својим великим масама и празнинама значајно увећавају динамику контраста. Портици, прозори, трифоре, тело зграде и кров су основни подсклопови, који су састављени у субординацији од архитектонских елемената. Предњи улаз је артикулисан портиком са двојним јонским стубовима, луком засведеним улазом, прилазним рампама и степеништем. Улаз има портик са дорским стубовима и степенастим улазима без лукова. Портици су доминанте ове композиције. Троделна подела је испоштована; базис је горњи појас сутерена, а кров је одвојен јаким венцем. Прозори и венци дају ритам композицији. Зграда је зидана, малтерисана и бојена, прозори су од столарије а кров је покривен бибер-црепом. Тренутно, све је у белој боји. Објекат је без скулптура, са 67 Документација Покрајинског завода за заштиту споменика културе 144 минималном орнаментиком сведеном на капителе, профилацију и натпрозорне венце са конзолама. Објекат је веома сведен и строгог облика, али веома лепих пропорција и зналачки употребљених минималних елемената декорације. Дворац барона Јовановића код Сочице68 (Слике 137, 138, 139, 140) Објекат се налази у Сочици, у ограђеном простору – дворишту. Објекат је рађен у класицистичком стилу, са пиластрима обрађеним у стилизованом дорском стилу. Подигнут је у првим деценијама 19. века. Основа је правоугаоног облика са тремом са задње стране и приступним степеништем са бока. Преко степеница трем има контакт са вртом. Неуобичајено је да је ходник померен ка задњој, вртној страни, док се репрезентативни салони налазе у средишту (вероватно због појачане термичке изолације простором ходника), са мањим упливом светла. Простор је прилично уситњен, а већина просторија има засведену таваницу. На крају ходника се налази степениште које води у сутерен. Донекле је необична основа, самим тим што је главни улаз из врта, а салон одвојен од фасаде; један од салона гледа према улици. Само предња фасада има стилске карактеристике. Она је симетрична, без улаза са портиком и троугластим тимпаноном, који у виду ризалита мало форује испред равни фасаде. Поред овога, следећи степеник ризалита је одмах иза и на себи носи отворе са лучном профилацијом изнад 68 Документација Покрајинског завода за заштиту споменика културе НовиСад; Споменичко наслеђе Србије, Београд 1998, стр 372; О. Милановић-Јовић, Дворци у Банату, Грађа за проучавање споменика културе Војводине XVII, Нови Сад 1994, стр 56, 59. 145 прозора. Уједначен је однос пуног и празног, а контраст је уведен секундарном пластиком. Примарни подсклопови су: портал и тело зграде, а ови се даље састоје од архитектонских елемената. Портал је доминанта композиције предње фасаде. Троделна подела извршена је на предњој фасади. Бочне фасаде имају само венац, а задња ни то. Ритмизација композиције постигнута је понављањем истог облика отвора прозора. Зграда је зидана и малтерисана са секундарном пластиком; прозори су од столарије, а кров је покривен бибер-црепом. Што се тиче боје, основа је бледозелена, секундарна пластика је бела, прозори и столарија тамносмеђи. Објекат је без скулптура и орнаментике; само је изведен портал у виду секундарне пластике, уз пригодну профилацију. Ово је скроман објекат, са предњом фасадом вредном пажње. На жалост, бочне фасаде нису стилски обрађене, док је задња фасада са улазима и дрвеним тремом за који се може веровати да је некад био луксузније обрађен. 146 147 Дворац Илион у Сремским Карловцима69 (Слике 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147) Здање је зидано 1836-1848. године, а дозидано 1920. Наручилац објекта је барон Рајачић. Здање се налази у улици Патријарха Рајачића, са једне стране, док друга страна има двориште са чесмом. У дворишту се налази чесма Патријарховац из 1864. године. Основа има облик слова „Т“, при чему средњи крак није на средини а краћи је и ужи од главних кракова. Зграда је на јакој денивелацији, тако да приземље са дворишне стране прелази у сутерен на фасадној страни. Тај ниво је искоришћен за лоцирање техничких просторија и послуге. Горњи ниво је тај на који се улази са улице и у њему су собе и салони. Према некадашњем врту са дворишне стране (данас обичном травњаку) позиционирана је велика трпезарија – салон са лепом терасом. На другом спрату (у делу поткровља) смештене су собе са великом терасом према врту, као и раскошно купатило са излазом на терасу. Основа приказује леп распоред који је искористио денивелацију терена, отварајући могућност луксузног становања на горњим нивоима. Објекат је рађен као класицистички, веома сведених облика. Улична фасада је урађена дводимензионално и симетрично са троугластим тимпаноном и капијом ка дворишту одмах уз главну фасаду. Дворишна фасада је асиметрично- симетрична и делује прилично нескладно – има испуст у виду анекса који визуелно нарушава општи склад композиције. Кров је велики, мансардни, тако да оставља утисак велике визуелне тежине. Уједначен је однос пуно/празно, тако да предња фасада одаје утисак умерености и монументалности. Задња фасада има, такође, уједначен тај однос, али је испуст ремети у хармонији. Подсклопови су: тело зграде, ризалит са тимпаноном, портал бочно, кров, са дворишне стране још и улаз и анекс, а ове даље од подсклопова нижег реда и елемената. Улаз је бочно, потпуно асиметрично, али је адитиван и наглашен је снажном профилацијом и породичним грбом у осовини тимпанона. Дворишни улази су асиметрични и неправилно распоређени по фасади. 69 Документација Покрајинског завода за заштиту споменика културе Нови Сад 148 Са уличне стране централни кубус са прислоњеним тимпаноном доминанта је првог реда, а секундарна је бочна портална капија. Са дворишне стране централни кубус се визуелно сукобљава са анексом што ствара несклад у композицији. Троделна подела је испоштована; базис форује у односу на тело зграде, а кров је одвојен јаким профилисаним венцем. Ритмизација композиције изведена је периодичним понављањем истоветног отвора прозора дуж целе фасаде. Зграда је зидана и малтерисана, па бојена, а отвори су столарски, која имају и капке. Кров је оригинално, вероватно, био покривен бибер-црепом, а данас је у фалцованом црепу. Боја зграде је у комбинацији жућкасто-сенф подлоге и зелене боје секундарне пластике. Столарија је у загаситосмеђој боји. Кућа је без скулптура и веома сведена орнаментиком (грб на колском улазном порталу), у виду профилације и употребљаваних балустера. Врх крова има декоративни шиљак, као завршни акценат. Зграда је монументална и хармонична, са уличне стране, а нескладна са дворишне (мало видљиве) стране. Занимљива је комбинација тимпанона и кровног кубуса. Дворац Јагодић70 у Конаку71 (Слике 148,149, 150, 151) Објекат се налази у Конаку у Банату. Изграђен је 1835. године у стилу класицизма. Тренутно је обновљен, али није у потпуности очуван оригинални изглед (измењен је портик). Налази се у запуштеном окружењу, али се са старих фотографија може приметити некадашњи веома леп парковски амбијент. Основа је сложена, састављена од централног правоугаоника, који пресецају два бочна и један централни ризалит. У средишту правоугаоне основе је главни улаз са тремом и приступном рампом. Из њега се улази у вестибил, а даље у ходник који се пружа подужном осовином правоугаоника. Распоред просторија је скоро потпуно симетричан; у централној зони су лоцирани салони и собе, а на 70 Породица Јагодић – оснивачи Матице српске у Војводини 71 Документација Покрајинског завода за заштиту споменика културе Нови Сад; Споменичко наслеђе Србије, Београд 1998. стр. 393; Б. Кулић, Дворци у Банату (2) – Јагодић и Влајковац, Грађа за проучавање споменика културе Војводине XV, Нови Сад 1988, стр 46-54. 149 крилима просторије за послугу (са једне) и спаваће собе (са друге стране). Собе са чеоне стране ризалита имају спрат у који се улази кружним степеништем тако да се у габариту куће појављују две бочне куле. Лепог распореда и правилности, основа је омогућила јасно фасадно структурирање и степенасто моделовање форме. Објекат је у класицистичком стилу позне фазе, када се пројављују и лукови. Предњи портик има стубове са капителима у коринтском стилу (који данас нису рестаурирани, већ су без капитела). Композиција је симетрична, састоји се од две куле на угловима, са телом зграде између, као и улазног портика на осовини симетрије. У оригиналном издању, кула је имала плитке кровове на улазима и високи коси кров између. Данас су и куле добиле четвороводан кров. Изражен је однос пунога и празнога. Томе нарочито доприноси целина портика, који је избачен у односу на тело зграде; остале површине имају доминантне пуне волумене у односу на отворе прозора и врата. Издвајају се јасни подсклопови – куле, портик и тело који су састављени од подсклопова нижег реда, а ови даље од архитектонских елемената. Улаз је у осовини симетрије и наглашен је улазним портиком и приступним степеницама. Централни портик и куле су у равнотежи тако да се ни један од ових елемената не истиче засебно. Троделна подела је испоштована: сокла је камена, приземље је са назначеном рустиком, а спратови су раздвојени венцима; завршетак зграде има богато профилисан венац. У обновљеној варијанти, улазни портик је без венца, па је самим тим изгубио доста на својој првобитној монументалности и елеганцији. Ритмизација композиције извршена је понављањем пиластара, венаца, балустера и отвора истог или сличног облика. Објекат је зидан, малтерисан и бојен, отвори су са столаријом. Баџе на крову су моделоване од лима. Данашњи изглед зграде је дефинисан светлотеракота основом и беж бојом секундарне пластике. Зграда је без скулптура, а од орнаментике су присутни балустери и декорисани капители. На старијим сликама се виде и декоративни шиљци на врху крова кула. Објекат је веома строгог израза; подсећа на Шинкелове кубичне грађевине позициониране у поетични амбијент. Строгост је ублажена избором лепе комбинације боја у контрасту, које дају динамику овој композицији. 150 151 Конак манастира Кувеждин на Фрушкој Гори72 (Слике 152, 153, 154) Манастир се налази на Фрушкој гори, у општини Сремска Митровица. Изграђен је 1810. године и припада класицистичком типу зграда. Наручилац изградње је СПЦ. Манастир је тешко оштећен за време Другог светског рата. Заједно са црквом коју окружује, налази се на југозападу Фрушке горе у природном окружењу. До манастира води доста лош пут. Објекат има приземље и спрат, где је једно крило зграде порушено. Са дворишне стране је ходник, а према спољашњости су манастирске ћелије. Приземље је резервисано за заједничке просторе. Једноставно решење основе је омогућило правилну класицистичку фасаду, а потпуни доживљај архитектуре ће се створити после реконструкције порушеног дела зграде. Основа има неправилан потковичасти облик, који окружује цркву са три стране. У средини најдуже стране је централни портик. Створен је утисак симетричности иако је она нарушена ексцентрично постављеним колским улазом. У композицији фасадног волумена доминирају пуне површине у односу на отворе. Да би се анулирала таква масивност, фасадно платно је сегментирано, како централним ризалитом, тако и секундарном пластиком у виду пиластара и венаца. Тело је издељено на два основна подсклопа – ризалит са портиком и тело грађевине. Сегментирањем су створени подсклопови нижег реда (правоугаони сегменти) и архитектонски елементи: пиластри, венци, оквири око прозора итд. Улаз је постављен лево од централног ризалита унутар корпуса зграде; није посебно назначен, али његова екцентрична позиција скреће пажњу, тако да је ипак наглашен. Централни ризалит са портиком представља доминанту у композицији конака, а секундарну композицију у односу на целину манастира, где звоник чини примарну доминанту. Троделна подела је испоштована; постоји база – сокла, високо приземље и први спрат чине корпус, а венац и кров – завршни, трећи појас. Између приземља и спрата је непрофилисан венац. Ритмизацију композиције чине истоветни 72 Документација Покрајинског завода за заштиту споменика културе Нови Сад; Споменичко наслеђе Србије, Београд 1998, стр 231; М. Јовановић, Павле Симић у Манастиру Кувеждин, ЗЛУ 15, Нови Сад 1979, стр. 229-261; Б. Кулић, Н. Срећков, Манастири Фрушке горе, Нови Сад 1994, стр 101-109. 152 прозорски отвори са парапетним пољем, пиластрима и правоугаоничним сегментима. Објекат је малтерисан и бојен бело; столарија је у природној боји дрвета, а кров је од бибер-црепа. Бела боја зидова доминира композицијом; тамносмеђа столарија наглашава ритам отвора, док боја печене земље (цреп) уоквирава целу композицију. Зграда је без значајне орнаментике, која се своди на капителе пиластара и профилисане венце, што се уклапа углавном у класицистичке стандарде. Објекат својим карактеристикама припада класицистичком периоду, а симетричност/асиметричност му даје специфичност, којом се разликује од осталих. И поред основног класицистичког обликовања, барокни звоник цркве даје веома јак акценат целом ансамблу, тако да манастир има барокно- класицистички карактер. Зграда општине у Башаиду (стара)73 (Слике 155,156) Објекат се налази у Башаиду. Изграђен је 1864. године и припада класицизму, са елементима готике. Зграда се налази у центру насеља и тренутно је испред ње плато са паркингом. Основа је правоугаона са упуштеном зоном улазног портика у чијој осовини је улаз. Комуникациони ходник дели зграду на лево и десно крило. У левом крилу ходник одваја просторе на предњу и задњу зону, док у десном крилу ходник изостаје. У њему се налази степениште које са равни фасаде води у поткровље. Сведена основа правилног распореда као и увучени улазни трем су омогућили развој мирне форме оживљене увођењем контролисаног празног простора и колонаде стубова. Објекат је по стилским одликама подужне фасаде, као и времену градње припадник класицизма; стилску целину помућују забати, којима доминирају готски прозори. 73 Документација Покрајинског завода за заштиту споменика културе Нови Сад; Споменичко наслеђе Србије, Београд 1998, стр.99. 153 Зграда је симетрична по обе осовине. По подужној оси је класицистичка композиција, а по краћој (забатној) осовини појављују се готски прозори (два прâва и један лажни) у правилном распореду. Дужа ограда зграде састоји се од централног трема и бочних, пуних крила. Однос те две масе је приближно 2:3 (златни пресек), што у многоме, и поред скромних димензија, даје хармоничан утисак. По питању подсклопова, јасно се одвајају целине забата и трема, са два бочна ризалита на дужој страни; даље су подређени архитектонски елементи. Главни улаз је у осовини дуже стране, а трем је тај елемент којим је артикулисан и наглашен. У овој комбинацији је примењен поступак изостављања доминанте, што доприноси мирноћи композиције. Троделна подела је изведена; постоји постамент (сокла) куће, тело као средњи појас и венац у горњој зони фасаде. Изнад венца је моћни двоводни кров као „пета фасада“. Ритмизација композиције извршена је понављањем уједначеног облика прозора и стубова по дужој страни. Примењени материјали су традиционални: малтерисана фасада, кров од бибер-црепа, дрвена столарија. Објектом доминира бела боја фасаде и црвенкасто- смеђа боја крова. На згради нема скулптура, а од орнаментације се појављује венац и, на североисточном забату, четири слепа окулуса и три прозора са лучним, лепезасто обрађеним фронтонима. Зграда је скромна, али општа композиција је веома хармонична, што утиче на перцепирање овог објекта као значајног објекта класицизма код нас. Црква Светог Николе у Самошу74 (Слике 157, 158, 159) Црква се налази у Самошу, а изграђена је вероватно у првој половини XIX века. Наручилац је Српска православна црква, а део иконостаса потиче из старије цркве, из Чавоша. Црква је ограђена портом. 74 Споменичко наслеђе Србије, Београд 1998, стр 339; О. Милановић, Из сликарства и примењене уметности Војводине, Грађа за проучавање споменика Културе Војводине I, Нови Сад 1957, стр. 82-86; Popis slikarskih i vajarskih dela u društvenom posedu i privatnoj svojini na području Banata, Novi Sad 1981, str. 72-73. 154 Стубови на фасади имају одлике стилизованог коринтског стила. Цео објекат је грађен као класицистички, са барокно обликованим врхом торња. Зграда је подужно симетрична, са звоником изнад улаза и издуженим наосом који се завршава апсидом. Композиција је усмерена ка звонику и улазу. Основни подсклопови су: звоник – наос – апсида; нижег реда су: фронтони, аркадни низови; даље су архитектонски елементи. Улаз је са западне стране и артикулисан је фронтално, а назначен положајем звоника, који је примарна доминанта; секундарна доминанта је фронтон са тимпаноном. Троделна подела је извршена на базис – соклу, тело са отворима и завршни профилисани венац; звоник има још два појаса, венац и торањски кров. Скулптура нема; орнаментика је у виду профилације око ниша и венаца, као и декоративни капители пиластара. Врх звоника је декоративно обрађен и завршава се крстом. Ритмизација је добијена понављањем ниша и пиластара у вертикалној репетицији и кордонским венцима у хоризоналној репетицији. Фасада је малтерисана, градња је масивна, покривач је лим, столарија од дрвета, а крст на врху је позлаћен. Чланковитом поделом уведен је контраст пуно/празно у иначе веома масивно тело цркве, где би зидови знатно доминирали прозорима; то је нарочито значајно на предњој фасади, где су уведене две слепе нише бочно од улаза. Канонизовани облик цркве непогрешиво говори о намени објекта, а увођењем лучних ниша и барокног звоника добила се мало мање строга форма на иначе крутој композицији. Објекат се уклапа у прилично типизирани облик класицистичких цркава у Војводини прве половине 19. века. 155 156 Црква Благовештења Богородице у Крњешевцима75 (Слика 160) Црква се налази у Крњешевцима. Изграђена је 1822. године, а њен пројектант и извођач радова био је војни зидарски мајстор из Петроварадина, Карло Каски. Наручилац изградње цркве била је Српска православна црква. Објекат се налази на главој улици која пролази кроз село; око цркве је порта. Храм је рађен по свим принципима класицизма. Пиластри на фасади имају стилизовани дорски капител прилагођен правоугаоном облику. Једнобродна је грађевина, симетрична по уздужној оси; општа композиција је усмерена ка торњу. Структура се састоји од подсклопова: торња, брода и полукружне апсиде; секундарни склопови су два појаса и торањски кров, као и сегментне полукружне нише и фротон на улазу. Терцијарни ниво су елементи. Улаз је у осовини западне стране, назначен фронтоном и означен из даљине звоником шиљатог, равностраног пирамидалног облика. Примарна доминанта је звоник; секундарна је фронтон, терцијарна је полукружна апсида. Троделна подела постоји; чине је базис (сокла), тело са фасадом и завршни венац. На торњу су још два појаса раздвојена венцима. Скулпутра нема, једина декорација је у виду венаца и стилизованих капитела на пиластрима. Од детаља, занимљив је сат при врху звоника и шкољкасти свод изнад олтара. Ритмизација композиције је добијена у вертикалној осовини репетицијом полукружних ниша и пиластара, а у хоризонталном правцу венцима. Ово је масивно зидани објекат, фасада је малтерисана, са секундарном пластиком, покривач од лима, отвори у столарији. Сегментирање фасаде уводи донекле контраст у иначе масивно тело цркве; слепе нише на западној фасади су управо у овој функцији. Тело зграде је бело, пиластри сиви, покривач тамносиво смеђасте боје. Столарија је у загаситој боји. Доследно спроведени класицистички принципи примењени су на цркву, без уобичајеног барокног звоника. Својим обликом ова црква је прави репрезент типа овог стила. 75 Споменичко наслеђе Србије, Београд 1998, стр. 226; М. Коларић, Класицизам код Срба 3, Београд 1966, стр 369-371; О. Микић, М. Џепин, Љ Живадиновић, Новосадске уметничке радионице XVIII-XX века, Нови Сад 1971, стр. 131. 157 Црква Светог Николе у Кикинди76 (Слика 161) Ова црква налази се у Кикинди. У центру је града, са парковским уређеним околишем. Изграђена је у другој половини 18. века, а наручилац радова била је Српска православна црква. Класицистичка је грађевина, са барокним врхом торња и дорски обрађеним пиластрима. То је једнобродна грађевина, са улазом, портиком и звоником на западној страни и апсидом на источној страни; такође, постаје бочни улази. На западној страни је ризалит. Примарни подсклопови су звоник, тело цркве, апсида; секундарни су: појасеви звоника, портик и бочни улази; терцијарни су архитектонски елементи. Позиција улаза и његова артикулација дати су у осовини симетрије на западној фасади, а наглашени су портиком. Бочни портици су истоветни углавном, с тим што нису наглашени тимпаноном. Доминанту чини звоник са барокним кровом; секундарна доминанта је улазни портик, а три улаза су терцијарне доминанте. Троделна подела је извршена на соклу, тело са пиластрима и отворима, и на кордонски венац, који у делу ризалита добија и триглифе и метопе. Ритмизација композиције извршена је пиластрима и дугуљастим полукружним отворима, као и венцима у хоризонталном смислу. Црква је без скулптура, орнаментика је сведена на капителе пиластара и венце који у делу ризалита имају триглифе и метопе. Фриз звоника је обогаћен сатом, троугласти спој звоника и брода декорисани су орнаментом у облику ћупа. Масивно је зидани објекат, малтерисана фасада је са секундарном пластиком. Кров је од бибер-црепа а кров звоника је од лима. Отвори су од дрвене столарије. Крст на врху звоника је позлаћен. Динамика пуно/празно није изражена, с обзиром на плитку пластику и релативно мале прозоре (у односу на тело цркве). Контраст направљен пиластрима, у другом тону, у односу на основну белу боју, надокнађује недостатак контраста пуно/празно. Основна боја цркве је светла теракота, а орнаментика у светлобеж боји. Степенасти изглед у извесној мери одскаче од стереотипног облика, а овоме доприносе извучени портици улаза и стандардно сужавање ка звонику. 76 Споменичко наслеђе Србије, Београд 1998, стр 211; Л. Шелмић, Српско зидно сликарство XVIII века, Нови Сад 1987, стр 39, 44-45; М. Јовановић, Српско црквено градитељство и сликарство новијег доба, Београд-Крагујевац 1987, стр. 46. 158 159 Црква Светог Архангела Гаврила у Новом Кнежевцу77 (Слике 162, 163, 164) Објекат се налази у Новом Кнежевцу. Изграђен је 1853. године, а наручилац изградње је Српска православна црква. У центру је, около је порта, а преко пута храма је Светосавски дом са читаоницом. Основа има правоугаони облик са полукружном апсидом на источном делу зграде. Пиластрима и стубовима, зграда је издељена на травеје, а изнад нартекса одвојеног моћним стубовима од наоса, налази се торањ са звоником. Последња травеја, до апсиде, шири се у виду редукованог трансепта. Главни улаз је у осовини западне фасаде, а бочни улази се налазе на северној и јужној страни. Својом просторном организацијом представља типичан пример класицистички третиране цркве на јужном простору аустријског царства. Стил је класицистички са звоником барокних карактеристика. Стубови на порталу су у дорском стилу. Једнобродна је грађевина са звоником и улазом на западној страни, полукружном апсидом на источној и два бочна улаза. Унутрашњост је покривена полуобличастим сводом, а споља двоводним кровом. Примарни подсклопови су звоник, портик, бочни портици, апсида; секундарни су архитектонски елементи. Главни улаз је наглашен портиком са двоструким стубовима и богато профилисаним тимпаноном, у осовини западне фасаде; бочни улази су наглашени дуплим стубовима и еркером, али без тимпанона. Примарна доминанта је звоник/торањ; секундарна доминанта је улазни портик; терцијарну чине бочни улази, а последњу апсида. Троделна подела постоји и чине је сокла, тело цркве са секундарном пластиком и богато профилисан венац испод крова. Звоник има још два појаса. Ритмизација композиције се добила ређањем прозора и пиластара у вертикалној осовини и венцима, као и хоризонталним фугама у хоризонталној осовини. Зграда је без скулптура; орнаментика су пиластри у капителу стубова, богато профилисани венци и оквири прозора; на звонику су орнаменти маслинових грана. Тимпанон има мотив „свевидећег ока“ Божјег. Објекат је масивно зидан, са малтерисаном фасадом и орнаментиком од гипс-малера. 77 Документација покрајинског завода за заштиту споменика културе, Нови Сад; Споменичко наслеђе Србије, Београд 1998, стр. 282; М. Коларић, Класицизам код Срба 1790-1848, Београд 1965, стр 112; М. Тимотијевић, Српско барокно сликарство, Нови Сад 1996, стр 87. 160 Покривач је од бибер-црепа а кров звоника је од лима. Столарија је од дрвета. Однос пуно/празно није нарочито изражен, осим у улазном портику и бочним улазима; богато профилисан барокни звоник уводи доста тог контраста. Тело цркве је у боји беле кафе, са орнаментима у беж боји; сокла је смеђа, столарија бела, улазна врата тамносмеђе боје дрвета; цреп је у боји печене замље, а кров звоника у мркој боји патинираног лима. По свим одликама, црква припада типу класицистичких зграда са примесама барока, карактеристичних за Војводину XIX века. Црква Светог Георгија у Манђелосу78 (Слика 165) Објекат се налази у Манђелосу. Изграђен је 1802. године, а наручилац је била Српска православна црква. Око цркве налази се порта. Црква припрада класицистичком стилу, без елемената барока на звонику, али и без карактеристичног фронтона, што лучним прозорима даје видљивији карактер. Једнобродна је грађевина, са звоником на западној страни и апсидом на истоку. Строгог је облика, симетрична по уздужној осовини и усмерена ка звонику по попречној осовини. Засведена је луцима и сводовима и издељена на травеје. Јасни композициони склопови су звоник, тело (брод) и полукружна апсида. Плитка секундарна пластика одмах усмерава на елементе, јер фронтона и ниша нема. Лучни отвори на масивном телу плитко рашлањеном пиластрима и венцима су ближи духу средњовековних цркава, него што је то случај код већина црква у класицизму. 78 Споменичко наслеђе Србије, Београд 1998, стр 252; М. Коларић, Класицизам код Срба 3, Београд 1966, 175-176; М. Лесек, Непознати радови Григорија Давидовића – Опшића, Рад војвођанских Музеја 15-17, Нови Сад 1966-1968, стр 187. 161 Улаз је полулучни са иконама у лунети и у ниши, изнад улаза. Сама позиција је, из далека, означена звоником. Торањ је изразита доминанта, прилично масиван и пирамидалног крова, са крстом на врху. Прозор на звонику је секундарна доминанта. Још један улаз је на јужној страни храма. Троделна подела је извршена – постоје сокла, тело издељено пиластрима и венац на врху. Звоник има још два појаса. Прозори на звонику су истоветно украшени, а кордонски венац је украшен низом мутула. Понављањем пиластара и лучних отвора, по вертикалној осовини као и венцима по хоризонталној осовини дошло се до ритмизације композиције. Објекат је масивно зидан, са лучном и сведеном конструкцијом. Фасада је малтерисана са пиластрима и секундарном пластиком. Кров је покривен бибер- црепом, а отвори су од столарије. Улазна врата су масивна, храстова. Видљива је доминација је пуног над празним – плитка пластика и релативно мали отвори чине ову композицију веома масивном. Белина тела цркве у извесној мери олакшава изглед композиције; као контраст стоји тешки покривач од бибер-црепа у сивкасто-смеђастој нијанси. Изостанак фронтона са тимпаноном, масивност и лучни отвори дају овој класицистичкој цркви средњевековни призвук, као специфичност њеног изгледа. 162 163 Црква Свете Богородице у Моровићу79 (Слика 166) Црква се налази у Моровићу. Изграђена је око 1850. године, уместо старе цркве од плетера, покривене шиндром, са почетка XVIII века. Објекат се налази у центру села, са црквеном портом около. Припада класицистичком стилу са барокним кровом звоника; пиластри имају стилизоване дорске капителе. Једнобродна је грађевина са звоником, улазом на западу и полукружном апсидом на истоку. На западу су три лучна пролаза ка трему и улазном порталу. Зграда је симетрична по дужини. Улаз је на западној страни, наглашен са три пролаза и тремом. Позиција улаза је назначена, звоником и капијом порте која је у осовини улаза. Звоник је свакако доминанта; капија која је близу улаза и на известан начин део композиције секундарна је доминанта. Апсида, са супротне стране, чини контратежу и доминанту трећег реда. Троделна подела је извршена –постоје сокла, фасада са пиластрима и лучним нишама и завршни венац; звоник има још два појаса (спрата) и завршни венац. Зграда је без скулптура, али са јаком профилацијом венаца и ниша. Капители пиластара, као стилизовани тоскански стубови, доприносе оживљавању површина. Изнад улаза је икона Богородице; олтар је рађен у барокно-рококо маниру. Ритмизација композиције огледа се у снажно сегментираној композицији пиластрима и лучним нишама на фасади, као и појасевима сокли и кордону венаца у хоризонталом смислу. Увођењем ниша и пиластара наглешен је контраст пунога и празнога; чак и на западној фасади су уведене слепе нише, јер су појачале контраст. Масивно је зидани објекат са малтерисаном фасадом са секундарном пластиком; кров је од бибер-црепа, а кров звоника је од лима. Столарија је дрвена; ограда је од кованог гвожђа. Позлаћени крстови на врху торња и изнад апсиде су завршни акценат и симбол. Основна боја поља фасаде је бела, док је секундарна пластика у боји беле кафе, тако да је и на тај начин потенциран контраст. 79 Споменичко наслеђе Србије, Београд 1998, стр. 265; М. Лесек, Иконсотас цркве Св. Богородице у Моровићу, Рад војвођанских музеја 21-22, Нови Сад 1972-1973, стр. 59-65. 164 Столарија је тамносмеђа, као и сокла; кров је у боји теракоте док је кров звоника у мркој боји. Цела композиција је у хармонији сродних боја. Цела композиција одише ветрикализмом и чланковитошћу, додатно потенцирано бојом. Специфичност је тролучни трем, као и капија, због близине, што овој композицији даје специфичност у односу на канонизовани облик. Црква Архистратига Михаила у Мокрину80 (Слике 167, 168) Црква се налази у Мокрину. Изграђена је 1762. године, а наручилац изградње објекта је Српска православна црква. Црква има порту, добро је видљива са разних праваца прилаза. Основа има облик издуженог правоугаоника (однос 4:1), при чему се на западу налази главна приступна фасада, са улазом и порталом у осовини, а на истоку је полукружна апсида. Пиластрима је простор цркве издељен на седам травеја, са додатним нартексом испред. Над нартексом се налази торањ са звоником до ког се стиже кружним степеницама. На северној и јужној страни су бочни улази. Издужена основа и звоник на улазној страни потврђују уобичајени распоред цркве са метафоричним значењем броја са јарболом, карактеристичном за сакралну архитектуру средњеевропских земаља, где се налазила већина активних цркава СПЦ тог времена. Рађена је у класицистичком стилу. На фронтону су примењени дорски стубови, а на пиластрима стилизовани дорски, прилагођени правоугаоним формама пиластара. Једнобродна је грађевина, симетрична по подужној оси; композиционо је усмерена ка звонику и улазу. На бочним фасадама постоји по један ризалит и улаз са јужне стране. На источној страни је апсида. Примарни подсклопови су торањ, портик, тело, апсида. Секундарни су чланци на фасади и појасеви торња. Терцијарни су архитектонски елементи. Улаз, на западној фасади, веома је наглашен портиком са троугластим тимпаноном и кулом звоника изнад. Сам улаз има полулук са лунетом. Веома су близу по 80 Документација Покрајинског завода за заштиту споменика културе Нови Сад; Споменичко наслеђе Србије, Београд 1998, стр 262; Д. Медаковић, Српска уметност у XVIII веку, Београд 1980, стр. 130-141; М. Јовановић, Српско црквено градитељство и сликарство новијег доба, Београд – Крагујевац 1987, стр 46. 165 интензитету визуелне снаге звоник и хипертрофирални портик. Како су један изнад другог, скоро да чине једну целину, која је „прејака“ у односу на остали део грађевине. Троделна подела постоји – сокла, тело са рашчлањеном фасадом и завршни венац, као визуелни подупирач крова. Торањ има још два појаса, завршених венцима. Зграда је без скулптура, али са израженијим детаљима орнамената на кордонском венцу (триглифи и метопе) и гутама, као и са рељефно обрађеним троугаоним пољем тимпанона; завршни венац звоник има богато деекорисан венац уз сат као завршни акценат. Прелазни троугласти елементи од тела ка звонику декорисани су орнаментом у облику ћупа који фланкерује углове. Може се рећи да је, знајући годину градње (1762.), присутна инерција барокне декорације и монументалности. Ритмизација композиције добијена је пиластрима и лучним отворима као и хоризонталама (који ипак не парирају вертикалама). Објекат је масивно зидан, са малтерисаном фасадом на којој је секундарна орнаментика. Контраст пуно/празно веома је присутан на западној фасади и постигнут је моћним портиком, венцима и отворима, као и завршним венцем; на осталим фасадама доминира пуноћа зида, иако је рашчлањен пиластрима. Само бочни улаз разбија масивност фасаде. Изразити вертикализам, масивност улаза и звоника, масивност тела у односу на отворе, чини ову цркву веома монументалним објектом. Можда би већи нагиб крова звоника више одговарао (због перспективног скраћења тај део се и не види, тако да торањ делује засечен). Са таквим недостатком, општи утисак је донекле ослабљен; иначе се ради о веома репрезентативном објекту. 166 167 Зграда Курије у Кикинди81 (Слике 169, 170, 171) Објекат је изграђен у периоду од 1836. до 1839. године, у Кикинди. Наручилац је Великокикиндски привилеговани диштрикт. Зграда се налази у центру града. Испред зграде је уређени парк. Објекат има све одлике класицистичког обликовања. Основа има облик правилног квадрата у приземљу, а спрат је у облику слова „П“, неједнаких кракова. Диспозиција је уобичајена за објекте државне управе тог времена: улаз је у осовини прилазне фасаде, који се кроз улазни ходник продужава у улазни хол, са два бочно постављена степеништа. Око унутрашњег дворишта је позициониран комуникациони ходник, док су ка спољној страни оријентисане канцеларије. Изнад улазне партије на првом спрату је свечана сала са балконом. Правилност основе је резултовала високим степеном реда на фасади и класицистичком оркестрацијом елемената композиције. Објекат је симетричан; централни ризалит је избачен ван равни фасаде и над њим је троугласти тимпанон који наглашава симетричност; први спрат централног ризалита је украшен балконом са оградом од кованог гвожђа; општа композиција је издужена, што је још наглашено хоризонталним венцем и уједначеним ритмом прозора. Градација усложњавања мотива иде од бокова, ка централном портику. Осовина симетрије је наглашена грбом, балконом и улазним портиком. Уједначени однос пунога и празнога појављује се и овде као чест мотив класицизма. Монотоност оваквог односа разбија балкон на централном ризалиту и секундарна пластика. Примарни подсклопови су централни ризалит са портиком и бочна крила зграде. Даља субординација је постигнута применом архитектонских елемената прозора, тимпанона, портала, а ових даље од основних елемената, формираних орнаментима, пиластрима, улазним вратима итд. Улаз је у осовини композиције; вишестуко је наглашен: осовином симетрије, балконом – надстрешницом и самим обликом портала лучног облика. Централни ризалит је 81 Документација Покрајинског завода за заштиту споменика културе Нови Сад; Споменичко наслеђе Србије, Београд 1998, стр 210; С. Божовић, Архитектонско урбанистичко наслеђе Кикинде, Грађа за проучавање споменика културе Војводине XVIII, Нови Сад, 1996, стр. 23 168 доминанта ове композиције. Завршни акцент чине балкон, и на крају грб града у троугластом пољу тимпанона. Стандардна троделна подела зграде је извршена на базис (рустично обрађено приземље), тело (први спрат са декоративном пластиком) и венац (са кровом). Појасеви су раздељени венцима. Уједначено понављање истих типова прозора (у приземљу додатно и са низом лучних ниша) по једној осовини и хоризонталних венаца (и фуга у малтеру приземља) по другој осовини, чини ову компзицију ритмички дефинисаном. Фасада је малтерисана и бојена, секундарна пластика изведена је у малтеру, столарија је стандардно дрвена и бело бојена (осим улазног портала који је у боји дрвета). Балкон првог спрата је од кованог гвожђа, а кућа је покривена бибер- црепом. Зграда је бојена топлом жутом бојом, док су секундарна пластика и столарија у белој боји. Улазни портал је у боји дрвета, док је покривач у теракота боји патинираног црепа. Зграда је без скулптура; од орнаментике, ту су профилације венаца и секундарна пластика, а појављују се капители и грб града Кикинде у центру троугластог поља тимпанона. Објекат је у потпуности рађен по свим принципима класицизма. Лукови у приземљу нарочито доприносе визуелном ефекту смањивања тежине од подножја ка крову. Венац који повезује лучне нише приземља са улазним портиком (донекле неуобичајен) визуелно повезује ове елементе у чврсто спрегнуту целину. Леп ефекат је постигнут контрастом богато обликованог грба града у односу на уоквирено троугласто поље тимпанона. Изразита је супремација центра композиције у односу на поље средњег ризалита, а овога даље у односу на бокове фасаде. 169 170 КЛАСИЦИЗАМ У КРАЉЕВИНИ ЈУГОСЛАВИЈИ Краљевина Југославија (односно краљевина СХС до 3. октобра 1929.) била је земља прозападне оријентације, која је одржавала добре везе са савезницима из Првог светског рата (Француском и Великом Британијом) у периоду 1920-34. Са Румунијом и Чехословачком је створила Малу Антанту 1920-21. и Балкански савез (са Грчком, Румунијом и Турском) 1924-1934. После Марсејског атентата (1934), политика Краљевине Југославије се више ослања на фашистичку краљевину Италију. На унутрашњем плану, то је била земља коју су од почетка обележавала национална трвења и незадовољства, политичка нестабилност и честа промена влада, што је кулминирало Шестојануарском диктатуром 1929, кад је краљ Александар Карађорђевић распустио парламент и завео лични режим. Прогањани су политички активисти Хрватскe сељачке странке, ВМРО и Комунистичке партије. Касније је административна подела смањена са 33 области на 9 бановина, а назив земље је промењен у Краљевина Југославија. Краљев покушај да се демократски реформише земља и направи компромис између Срба и Хрвата, предупређен је Марсејским атентатом, у организацији усташа и ВМРО-а, 9. октобра 1934. године. После атентата, влада Милана Стојадиновића је политичики оријентисала земљу више ка фашистичкој краљевини Италији. Седам година касније, да би избегла увлачење земље у рат, 25. марта 1941, влада потписује приступање Тројном пакту, што је изазвало велико незадовољство у земљи, када почињу демонстрације, инструментализоване од стране британске обавештајне службе (ради смањења великог војног притиска нацистичке Немачке на Велику Британију). Догађа се пуч, нова влада одбацује Тројни пакт. Одмазда је стигла, Немачка је бомбардовала и напала Југославију. После тринаест дана, Краљевина Југославија је капитулирала, а њена територија је подељена на тзв. НДХ, немачку, италијанску, мађарску и бугарску окупациону зону и умањену Србију под немачким протекторатом. 171 Стање у уметности и архитектури Београд је постао главни град новостворене краљевине, после Првог светског рата, те су, поред ратних страдања која су створила мањак грађевинског фонда и велики прилив становништва, којe се готово утростручило, учинили да грађевинска делатност добије замах какав никада није имала до тада. Мањак образовног кадра је компензован великим приливом стручњака (архитеката и грађевинских инжењера) из Русије, на таласу политичке емиграције која је избегла испред Октобарске револуције82. Општа слика међуратне архитектуре је стилски плурализам. Доминантан је био академизам, као наставак тренда од пре Првог светског рата (који се најчешће формулисао у хибридним комбинацијама елемената ренесансе, барока и сецесије на класицистичким основним поставкама) у коме је изведен највећи број јавних и приватних објеката. Најпознатији су Дом Народне Скупштине Константина Јовановића и Павла Илкића, Нови двор архитекте Стојана Тителбаха, Технички факултет Николе Несторовића и Бранка Таназевића. Присутан је био и наставак делатности на промишљању националног стила који се изводио из естетике српске средњевековне архитектуре, овог пута се ослањајући на нове армирано бетонске конструкције и претежно класичне композиције основних маса. Најпознатија дела у овом стилу су пројекти аутора Момира Коруновића, зграда Поште бр. 2 код здања главне Железничке станице, стари ДИФ и здање Министарства пошта у Палмотићевој улици у Београду. Затим, ту је још нова зграде Патријаршије Виктора Лукомског. Црква светог Марка архитеката Петра и Бранка Крстића, Црква Светог Саве архитеката Александра Дерока и Богдана Несторовића. Од тридесетих година, појављују се први модернистички конципирани објекти, као део таласа модернизма који је почео да се шири Европом. Најпозантији примери из овог периода су Државна штампарија и Команда Ваздухопловства војног Краљевине Југославије у Београду, као и Палата Дунавске бановине архитекте Драгише Брашована, затим Дечија клиника и зграда ФИАТ-а 82 О делу руских архитеката у Краљевини Југославији видети детаљније у: Руска емиграција у српској култури, скрипта филолошког факултета, Београд 1964; Руси без Русије - српски Руси, Београд 1994. 172 Ђорђа Злоковића. Поред ових стилова, грађени су и објекти чији је израз био компромис класичних и модерних естетика, најчешће у виду арт декоа (француска амбасада архитекте Анри Рожер Д’Експера, Палата Берзе, архитекте Александра Ђорђевића, Занатски дом Богдана Несторовића) или неке врсте модернизованог класицизма83 (Министарство народног здравља и социјалног старања и Дом ратних инвалида Димитрија Лека, Аграрна банка аутора браће Крстић). Крајем тридесетих година, када се политика земље окренула краљевини Италији, можда не сасвим случајно, архитектура добија форме које су сличне италијанском међуратном градитељеству (Правни факултет архитекте Петра Бајаловића, Зграда ПРИЗАД Богдана Несторовића). То су облици монументалног модернизма, а поједине зграде добијају облике карактеристичне за Трећи рајх (Министарство грађевина архитекте Гојка Тодића). За нас је веома занимљива обнова класицизма, која се догађала широм Европе, а коју су код нас највише афирмисали руски архитекти, петроградске школе. Њихова дела су била веома радо виђена (краљ Александар им је био на известан начин и мецена), због своје стручности израде, естетске рафинираности и сложености композиција, које до тада нису биле присутне у домаћој архитектури. То више није био сведени класицизам, већ руски ампир, класицизам богате хералдике и секундарне пластике, врло често са империјалном семантиком. Мада су од домаћих архитеката била понекад осуђиване као "гломазне и пренатрпане композиције" ове зграде, то се може са данашње временске дистанце тврдити, Београду су дале печат европске престонице у правом смислу речи. То су визуелни и естетски репери без којих се тешко може замислити данашња урбана слика тог града. Било би некоректно тврдити да су за обнову класицизма на нашим просторима заслужни само руски архитекти. Веома репрезентативне класицистичке објекте су пројектовали и наши пројектанти, а ти објекти по свом квалитету не заостају за већ поменутима, већ их карактерише сведенији израз и 83 О споју традиције и модерности:“I moderan ţivot nije počeo sa tabulom rasom – i on se pomalo razvijao sa prilikama. Pa tako i arhitektura. Ona ne sme ostati niti kod antike niti kod renesanse dok ţivot svakim danom juri napred. Novo oruĎe, novi materijali, drugi način ţivota upućuju nas da se i forma graĎevine mora menjati. Tim se ne ne odbacuju naprečac svi stilovi – dakako elementi pojedinih stilova, ukoliko se ne mogu organski upotrebiti, zacelo će naći u kompoziciji mesta“ (V. Kovačić, Moderna arhitektura, Ţivot 1, Zagreb 1900, 26) 173 одсуство империјалне хералдике и помпезности. Ни по свом положају у урбаној матрици не заостају за објектима руских архитеката. Може се рећи да је класицизам, појављујући се у поново облику академизованог класицизма, оформио физиономију старог језгра Београда каквог га данас видимо и по чему се највише памти. Можда није сасвим случајно да је оваква архитектура оформила лик престонице својом монументалношћу и широким потезима; управо је израз ампира и монументалног класицизма конвергирао са духом славе ратне победе из претходног рата и снаге коју је народ исказао у претходном периоду84. У исто време, таква архитектура је одразила и дух космополитизма и универзалних идеја које су постављене као идеје водиље Краљевине Југославије. Зато можемо сматрати да управо овакав избор краља Александра најбоље репрезентује политику коју је водио - као што је и дух монументалног модернизма и Нове традиције, после његове смрти конвергирао са променом политичког курса земље (влада Милана Стојадиновића) у правцу сила Осовине. Дела академизираног класицизма на простору Србије унутар Краљевине Југославије - Архив Србије у Београду - Бели двор у Београду - Пољопривредно-шумарски, касније Пољопривредни факултет у Земуну, Београд - Универзитетска библиотека у Београду - Министарство финансија, данас Влада Републике Србије у Београду 84 "Класицистичка архитектонска матрица, обогаћена прилозома ренесансе и барока, одговарала је укусу власти и грађанске интелигенције у европски опредељеној Србији. Имућно грађанство, жељно да надокнади заостатак за развијеном Европом, од архитеката је тражило да означе нову културну оријентацију. Новоизграђени јавни и приватни објекти својом репрезентативном стилском обрадом, требало је да покажу стабилност политичких установа младе српске државе и њену приврженост идеалима космополитске културе. Зато је при постављању монументалних јавних здања била изражена тежња да се њихова друштвена функција истакне изузетном положајном вредношђу, одмицањем од затеченог поретка и правца регулационе линије.Тиме је стварана одређена врста замене трга, у облику правоугаоних простора пред здањем. Ипак само мањи број монументалних зграда добио је доминантну улогу у градским амбијентима, са слободном и отвореном перспективом". - Александар Кадијевић, Естетика архитектуре академизма (XIX - XX век), Београд 2005. стр. 298 174 - Министарство Саобраћаја, данас ЦИП и Управа железница у Београду - Министарство Шума и рудника, данас Министарство иностраних послова у Београду - Руски дом у Београду - Палата генералштаба у Београду - Пореска управа министарства финансија, филијала Земун, Београд - Филолошки факултет у Београду - Министарство грaђевина, данас Врховни касациони суд у Београду - Кућа Макдањел, данас Хеленски фонд за културу у Београду - Студентски дом „Краљ Александар I“ у Београду - Капела Светих Врачева Козме и Дамјана у Београду - Генчићева вила, данас Музеј Николе Тесле у Београду - Грађанска штедионица у Београду - Дом народног здравља у Новом Саду - Градска тржница у Крагујевцу - Филијала Народне банке у Крагујевцу - Шумадијска регионална банка у Крагујевцу - Институт за јавно здравље у Крагујевцу - Општински дом, данас седиште Подунавског управног округа у Смедереву - Хипотекарна банка, данас Главна пошта у Нишу - Фабрика дувана у Нишу - Експозитура Народне банке у Нишу, данас зграда градоначелника Дела модернизованог класицизма на простору Србије унутар Краљевине Југославије85 - Палата аграрне банке, данас Музеј Југославије и Министарство културе РС у Београду - Дом инвалида на Савском тргу у Београду 85 О успону монументализма у српској модерној архитектури видети детаљније у: др Зоран Маневић, Архитектура и политика (1937-1941), Зборник за ликовне уметности Матице српске бр. 20, Нови Сад 1984. 175 - Вила Стевке Милићевић у Београду - Министарство социјалне политике и народног здравља, данас МУП Србије у Београду - Палата Аероклуба „Наша Крила“ у Београду - Палата ПРИЗАД, данас ТАНЈУГ у Београду Архив Србије у Београду86 (Слике 172,173,174,175,176) Објекат се налази у Београду, у Карнегијевој улици, на ободу Ташмајданског парка. Пројектант је Николај Краснов, а зграда је саграђена 1925- 1928. Сам објекат је окружен дворишним простором. Предпростор је од тротоара одвојен оградом од кованог гвожђа између зиданих стубова. Основа је у облику слова Т у којој су комбиновани једнотракт у фронталном тракту и двотракт у дворишном. Улаз је позициониран осовински и назначен портиком, а степениште води ка унутрашњем холу; одатле, монументално степениште се грана у два крака и води на горњи спрат, на коме су архиве и читаонице. На крају двотракта је још једно степениште. Крута композициона шема распореда просторија је у сагласности са општим строгим класицистичким изразом. Општи стил објекта је позни класицизам (ампир) петроградске школе, са призвуком академизма. Централни портик карактеришу модификовани тоскански стубови са чланковитим телом. Композиција је симетрична, благо степенасто моделована према централном портику. Бочна крила су завршена ризалитима. Централни портик такође лежи на ризалиту. Визуелни однос маса пуног и празног изазито је у корист пуног. Масивност композиције је ублажена рашчлањивањем фасаде и по хоризонтали и по вертикали, као и мултипликованим елементима уоквирених прозора. Централни портик са прилазним степеништем је изразити подсклоп, који скоро може самостално да егзистира. Остатак грађевине нема такву аутономност; чак су и 86 Документација Завода за заштиту споменика културе града Београда; Богдан Несторовић, Постакадемизам у архитектури Београда (1919-1941), Годишњак града Београда књига XX, Београд 1973., стр.350; Slobodan Giša Bogunović, Arhitektonska enciklopdija Beograda XIX i XX veka – Arhitekti, Beograd 2005, str.882. 176 бочни ризалити фасадом истоветно обрађени као и бочна крила на која се наслањају. Улаз је у осовини симетрије; цео портик је у служби његовог наглашавања. Стиче се утисак да је кључни камен изнад улазних врата мало хипертрофиран, но у односу на целину портика, његова пропорција је сасвим коректна. Монументално степениште непогрешиво наводи посетиоца ка улазним вратима. У овој улози, портик је веома доминантан. Као завршни акценти се могу сматрати кључни камен изнад улаза, степениште и атика са натписом и бочно постављеним скулптурама. У потпуности је испоштована троделна подела: базис је у рустици, тело зграде је у глатком малтеру а венац и атика чине завршни појас. Композиција је снажно ритмизирана елементима портално уоквирених прозора високог приземља. Овај елемент својом снагом и ритмиком дуж бочних крила уравнотежује визуелну динамику крила и централног портика. Лучни прозори првог спрата својом репрезентативношћу помажу ритам целе композиције. Цела фасада је од вештачког камена, осим самог базиса уз тло и степеништа које је од природног камена. Столарија је бојена, сем главних улазних врата, која су од лакиране природне храстовине. Околна ограда је од кованог гвожђа, црно бојена. Објекат је у боји природног камена, осим беле столарије. Орнаметника на овом објекту је веома сведена; чине је триглифи, метопе и гуте на фризу портика, профилација венаца и угаони орнамент на прелому равни ризалита, сегметнирани оквири високог приземља. Од скулптура, упечатљиве су фигуре лавова са штитовима на улазу и скулптуре на атици портика. Јединство израза је постигнуто, пре свега уједначеном стилском обрадом, како портала тако и бочних крила, иако се може рећи да централни део изразито доминира у композицији. Хармоничном утиску доприноси и уједначена сегментна обрада централних стубова и уоквирених прозора првог спрата. Благо степенована композиција, моћни централни портал и добро лоциране скулптуре, доприносе монументалном утиску. 177 Бели двор у Београду87 (Слике 177,178,179,180) Налази се у Београду, на Дедињу, у комплексу краљевских дворова, заједно са Старим двором и капелом. Изграђен је 1934-1936. године. Пројектант објекта је Александар Ђорђевић. Наручилац је краљ Александар, за потребе принца; објекат је био привремена резиденција принца Павла. Просторна организација је у облику засеченог правоугаоника где се просторије формирају око наткривеног, затвореног атријума, а улази се из монументалних улаза артикулисаних портицима. Горња површина улазних тремова је истовремено и тераса просторија који на њу гледају. На нивоу приземља су дневне активности (хол, салони). На првом спрату су апартмани, а на другом спрату је смештај за послугу. Просторна диспозиција атријумског типа и строг распоред су у сагласности са духом класицизма на фасади; увођење контролисане шупљине је наговештено у зонама улаза, увођењем „карвинг“ метода обликовања. Објекат је у духу енглеског класицизма са призвуком паладијанске одмерености и у потпуности је окружен парком најпробранијег зеленила и уређења. Испред објекта је прилазни плато, а иза је парковски уређена површина. Стубови на улазном трему су тоскански, док су на задњем трему удвојени јонски стубови. Пиластри на првом спрату имају капителе у јонском стилу. Предња фасада је са израженим улазним тремом и плитким ризалитом на првом спрату у облику прочеља античког храма. Задња фасада је кубична, са избаченим тремом на монументалном степеништу. Најснажнији контраст пуног и празног је у самим масама објекта: засечени облик тела зграде, као и избачени задњи трем, праве највећу игру светла и сенке. Сам однос зидова и отвора је изразито у корист зидова. Осећај тежине је избегнут примењеном фасадном обрадом. Малтерисана је са додатком белог портланд цемента, тако да се тело зграде више доживљава као волумен, а мање као пуно тело. 87 Богдан Несторовић, Постакадемизам у архитектури Београда (1919-1941), Годишњак града Београда књига XX, Београд 1973., стр.365; Милан Просен, Градитељски опус архитекте Александра Ђорђевића (1890-1952), Наслеђе бр. 7 Београд 2006. стр 167-203. О неуспелом конкурсу за зграду Белог двора, видети: Снежана Тошева, Конкурс за Бели двор на Дедињу, Годишњак града Београда XLV-XLVI 1998-1999, стр 133-149. 178 Од подсклопова, веома читљиви су улазни трем са монументалним степеништем и улазним вратима, затим плитки фронтални ризалит у облику прочеља античког храма. Задњи трем са двојним јонским стубовима, балустер оградом и монументалним степеништем, као и елементи серлиана на прозорима приземља такође су веома видљиви подсклопови. Улаз се налази у осовини симетрије зграде; веома је наглашен троструким лучним отворима и монументалним степеништем, а колонада тосканских стубова и балустер на венцу трема уобличују у потпуности улазну партију. Плитки ризалит у облику портика античког храма би на предњој фасади био доминанта. Међутим, како је изведен у плиткој пластици на неки начин је његова улога делимично умањена израженом улазном партијом. Задња фасада не оставља места за сумњу – задњи трем је изразита доминанта композиције. Троделна подела на базис, тело и венац је испоштована; базис је од природног камена буњасте обраде, тело фасаде је малтерисано малтером портланд цемента са декоративном пластиком, а венац је богато профилисан и са доње стране декорисан низом орнаментисаних конзола. Изнад венца је низ балустера. Приземље и први спрат су раздвојени профилисаним појасом који се изнад тремова обогаћује низом балустера. Објекат је веома пријатне загасито беле боје, осим базиса који је у боји природног камена. Декоративне светиљке и фењери на тремовима су од црног кованог гвожђа.У складу са начелима класицизма, орнаментика је веома уздржана – своди се на профилацију око прозора и декорисани фриз. Донекле се и капители стубова и балустери могу сматрати декорацијом, у односу на преовлађујуће глатке површине тела зграде. Постигнуто је достојанство израза. Цео објекат одише уздржаном елеганцијом неопаладијанског утицаја карактеристичног за енглески класицизам, који се веома, својим изразом, разликује од руских класициста. 179 180 Пољопривредно-шумарски, касније Пољопривредни факултет у Земуну, Београд88 (Слике 181,182) Објекат је грађен између два светска рата. Налази се у најужем центру Земуна, у Немањиној улици; испред зграде је приступни плато, тако да се прочеље веома јасно сагледава. Око објекта је уређена парковска површина са зеленилом. Основа је комбинација двотракта и једнотракта формираних око централног простора. Улаз је позициониран осовински и води у монументални централни хол одакле ходници воде ка појединачним просторијама. Сви нивои су повезани унутрашњим степеништем које води од централног улазног хола. Строг распоред просторија је у складу са класицистичким изразом фасада. На самој згради су пиластри правоугаоног облика са капителима обликованим у јонском стилу. Зграда је изразито симетрична са централним и бочним ризалитима. Централни је обрађен у облику портика са тимпаноном на врху. Основа је једнотрактног типа формираног око централног светларника. Мало је повећан однос пуно/празно у корист отвора, што је донекле неуобичајено за класицистичке зграде, а што се може тумачити функционалним захтевима за осветљење учионица и новим могућностима архитектонске конструкције. Изразити подсклопови су централни фронтон и сегмент фасаде (пиластри који уоквирују прозоре првог и другог спрата). Секундарни подсклопови су пиластри, тимпанон, балустери, парапетна поља). Улаз је непогрешиво артикулисан са три лучна отвора и богатим приступним степеништем. Целу композицију додатно наглашавају лампиони око централног улаза. Доминанта композиције је централни портик са тимпаноном који као средњи ризалит држи осовину композиције и наглашава улаз. Потпуно је испоштована троделна подела – приземни део је дат у дискретној рустици назначеној хоризонталним фугама и без декорације; средњи појас (први и други спрат) су дати као најдекоративније обрађени, јонским пиластрима, балустерима и медаљонима у парапетима. Венац између другог и трећег спрата је декоритативно обрађен профилацијом и гутама; трећи спрат је дат у скромној обради, само са профилисаним нишама око отвора и завршном 88 Документација Историјског архива Београда 181 балустер оградом на атици. Ритмизација композиције изведена је уједначеним понављањем истих прозора, поља у парапетима и јонским пиластрима. Објекат има фасаду од племенитог малтера која имитира камен, дрвену столарију и лампионе и решетке прозора сутерена од кованог гвожђа. Цео објекат је у сивкасто-беж боји камена; фасада столарије је бело бојена и улазна врата су у тамносмеђој боји бајцована. Објекат је са скулптуралном композицијом у тимпанону, а од орнамената се појављују јонски капители, гирланде и балустер ограде. Веома је складно компонован објекат, достојанственог израза постигнутог строгошћу композиције и дискретном орнаментиком. Већи отвори дају објекту мало структуралнији изглед у доносу на сличне неокласичне зграде. Такође, изразита тропојасност зграде са централним појасом наглашене вертикалности дају објекту мало лакши изглед од сличних зграда. Универзитетска библиотека у Београду89 (Слике 183,184,185) Објекат се налази у Београду, у Булевару краља Александра, дужом фасадом уз улицу. Постоји мањи предпростор са зеленилом испред зграде, ограђен оградом од кованог гвожђа. Пројектант је Александар Несторовић, a зграда је довршена 1926. године. Општи стил се уклапа у позни класицизам. Улазни портал има четири стуба у коринстком стилу. Крила зграде су рашчлањена са по два пара јонских стубова на квадратном постаменту. Композиција је симетрична Б-А-Б по главној осовини; асиметрична по боковима. Главна фронтална композиција се састоји од централног портика (А), бочних ризалита (Б) и крила која повезују ова два мотива. Бочно гледано, масе су степенасто смакнуте. Силуета је артиклисана кровом портика и зарубљеним пирамидалним крововима ризалита. Контраст пуно/празно је веома изражен на овом објекту. Рашчлањивање објекта на сегменте је изведено стубовима који стварају изразиту игру светла и сенке, пуног и празног. Може се 89 Богдан Несторовић, Постакадемизам у архитектури Београда (1919-1941), Годишњак града Београда књига XX, Београд 1973., стр.343-344; Slobodan Giša Bogunović, Arhitektonska enciklopdija Beograda XIX i XX veka – Arhitekti, Beograd 2005, str.1014. 182 рећи чак да визуелне „празнине“ доминирају предњом фасадом. Бочне фасаде су другачије, пуно доминира над празним. Постоје три изражене ликовне потцелине: портик, у облику прочеља античког храма, улазом и лучним прозорима; бочни ризалити у форми обликованог паралелопипеда фланкерованог по угловима пиластрима и са кровом облика зарубљене пирамиде с венцем; бочна крила су као веза оба поменута ликовна мотива обликована удвојеним јонским стубовима и редовима профилисаних урамљених прозора. Улаз је у осовини симетрије чеоне фасаде, у облику масивних храстових врата. Цео портик је на неки начин артикулација улаза, а елементи који јаче одређују улаз су приступно степениште, украсне жардињере и декоративне светиљке поред врата. Примарна доминанта композиције је портик у облику прочеља античког храма, а секундарне доминанте су бочни ризалити. Троделна подела у потпуности је испоштована, базис је у обради вештачког камена сивкасто-ружичасте боје; тело је од малтерисаних профилисаних и стилски обрађених површина. Венац са атиком је од малтерисаних и орнаментисаних површина које завршавају ову елегантну композицију. Ритмизација је изведена веома уочљивим стубовима као и уједначеним типом прозора, који је правилно распоређен по целој грађевини; такође, кружни медаљони и шеврони распоређени по венцу дају уједначени ритам целом ансамблу. Базис зграде је изведен од вештачког камена, док је тело зграде озидано и малтерисано, а секундарна пластика је такође од гипс-малтера. Покривање објекта је изведено лимом. Од орнаментике су на врху и боковима тимпанона акротериони; венци и гирланде маркирају углове ризалита и тимпанона, док су кружни медаљони орнамент архитравне греде; углови ризалита на врху имају скулптуре лавова. Тимпанон је испуњен рељефном композицијом. Балустери у парапету и кључни камен на врху су декорација прозорских отвора. Објекат одише духом класицизма, а претерана строгост израза је избегнута применом умерене орнаментике на фокусним тачкама објекта. Само бочни француски кровови дају мало више призвука архитектуре академизма. 183 184 Министарство финансија, данас Влада Републике Србије у Београду90 (Слике 186,187,188) Пројектант објекта је Николај Краснов, а наручилац је Влада Краљевине Југославије. Зграда је грађена у периоду 1926-1928. По свом изразу припада позном руском класицизму, петроградске школе. Објекат се налази у Београду, на углу улица Кнеза Милоша и Немањине. Локација представља једну од најмаркантнијих позиција у граду – место је одговарајуће намени и нивоу здања. Терен је у нагибу; бочно се налази парковска површина са спомеником Кнез Милошу на којој је сцена проглашења Другог српског устанка. Основа је правилни квадрат са унутрашњим двориштем. Улаз је са угла што је касније искоришћено у обликовном смислу за артикулацију угла, а комуникација води ка улазном холу који се продужава са ходницима и даље, канацеларијама. Чврста композициона шема основе је омогућила увођење високог степена уређености на фасаду, а одатле и богатство стилске обраде елемената. Стубови су у модификованом дорском стилу са поделом тела стуба на чланове, у појасу тела зграде. Објекат је квадратне основе са атријумом. Главне фасаде су према Кнез- Милошевој улици и Немањиној. Кула је позиционирана на угао, а уједно је и стожер композиције. Она је зглоб око које се ротирају осовине бочних кубуса. Ризалити оивичавају крајеве бочних волумена. Доминантније су пуне површине зидова у односу на прозоре; масивност је избегнута рашчлањењем маса ризалитима, стубовима и венцима, те се тако добија веома жива игра сенки на фасади. Као примарни склопови издвајају се главни кубус са куполом на углу и бокови. Секундарни подсклопови су уоквирени прозори са тимпанонима на ризалитима; улазна партија и бочни улази; терцијарни подсклоп је низ уоквирених прозора на бочним кубусима зграде. Главна улазна партија је позиционирана на самом углу, у складу са правилима академизма. Улаз је назначен балконима изнад улазних врата која имају 90 Документација Завода за заштиту споменика културе града Београда; Богдан Несторовић, Постакадемизам у архитектури Београда (1919-1941), Годишњак града Београда књига XX, Београд 1973., стр.349; Slobodan Giša Bogunović, Arhitektonska enciklopdija Beograda XIX i XX veka – Arhitekti, Beograd 2005, str.880-881; Снежана Тошева, Рад руских архитеката у Министарству грађевина у периоду између два светска рата, Годишњак града Београда LI, Београд 2004. стр 169-181 185 и улогу надстрешнице, као и прилазним степеницама и канделабрима. Бочни улази, као другостепени, су назначени једноставним порталом и прилазним степеништем. Кула са куполом представља несумњиву доминанту композиције и то двостепено. Тело куле је доминанта у односу на основну композицију, док купола са тамбуром представља доминанту у односу на куполу. Троделна подела је испоштована и додатно рашчлањена. Базис је подељен на ниво са босираним каменом који је у равни приземља Кнеза Милоша улице, испод њега је појас камена у песковитој обради у нивоу сутерена (Немањина улица). Тело је подељено на два појаса. Први је са стубовима, а изнад њега други, венцем одвојени појас уоквирених прозора. Изнад је појас кружних венаца повезаних у низ. Ритмизација је постигнута уједначеним распоредом прозора, колонадама стубова, правилним распоредом ризалита као и секундарним подсклоповима, који се периодично понављају по композицији. Кров је покривен бакарним лимом, тело је од племенитог малтера, само подножје је од камена. Прозори су од столарије; улазна врата су са орнаментиком од кованог гвожђа. Ковано гвожђе се појављује и у облику балустера. Цео објекат је у боји камена. Кров је патинирани бакар, али због чађи и смога није добио зелену боју. Столарија приземља је у боји храстовине, горња столарија бело бојена, а ковано гвожђе је црно. Доминирају боје природног амбијента. Скулптура „Југославија“ је на врху куполе; четири скулптуре митских личности су завршетак композиције са стубовима око тела чеоне куле; маскерони са ликом Хермеса су на позицији кључних каменова (изнад лучних прозора првог спрата, са грбом са гирландама као орнаментом у лунети лукова другог спрата, док су рељефне композиције у луковима на врху ризалита. Приметни су још декоративни ћупови око тамбура куполе. У атици је орнамент декоративних медаљона са кључним каменовима. Венце карактеришу декоративне конзоле (венац између другог и трећег спрата) и фуге на венцу између четвртог спрата и атике. Веома сложена и богато орнаментисана композиција, где се дух класицизма спроводи од основне композиције до детаља. Један од најрепрезентативнијих објеката касног класицизма петроградске школе из периода краја XIX и почетка 186 XX века нашао је своје место у Београду. Министарство саобраћаја, данас ЦИП и управа желеница у Београду91 (Слике 189, 190, 191, 192, 193, 194, 195) Пројактант овог објекта је Светозар Јовановић. Објекат је сазидан у Београду 1932, на углу Сарајевске и Немањине улице. Троугласти парковски простор налази се испред улаза, ограђен ниском оградом. Кула је виљива из многих визура и део је панораме Београда. Основа је облика правоугаоника са отвореним двориштима – атријумима, издељеним са три попречна и два кратка подужна тракта. Преовлађујући је једнотракт, где су ходници ка дворишту а двотракти су у централном попречном и краћим подужним трактовима. Постоје четири улаза истог ранга при чему су због терена у паду два на нивоу сутерена а два на нивоу приземља; улаз из Сарајевске улице има ипак нешто виши ниво, обзиром да му је додељен и улазни хол, кога краси и оригинални ентеријер (камене облоге, ковано гвожђе на оградама). Основа је добро покривена вертикалним комуникацијама (степеништа и лифтови), а као куриозитет, у улазном холу се појављује и ротацони, бесконачни лифт, једини очуван у југоисточној Европи. Богато испуњена основа је структурирана хијерархијски, а симетрија је допунски аспект довођења реда, што се појављује као принцип и на фасадама. Портик је коринтски са канелурама и са ентазисом, бочни улази су са коринтским стубовима као и задњи улаз, док кула има дорске стубове). Општа композиција је симетрична и степенаста. Приближно је уједначен однос пуног и празног; оживљена је портиком, стубовима, пиластирма, венцима и сведеном орнаментиком. Подсклопови су портик, средњи ризалит, кула, бочни портици и задњи портик. 91 Документација Завода за заштиту споменика културе града Београда; Богдан Несторовић, Постакадемизам у архитектури Београда (1919-1941), Годишњак града Београда књига XX, Београд 1973., стр.347-348; Иван Р. Марковић, Зграда Министарства саобраћаја у Београду архитекте Светозара Јовановића, Годишњак града Београда LIV, Београд 2007, стр 197-216. Милан Злоковић о архитектури овог здања каже:“Палата Министарства саобраћаја представља најбољи и најуспелији објекта међу свим онима који су пројектовали у Београду непосредно после Првог светског рата“ (М. Злоковић, поводом одласка..94; Исти, Седмојулска нграда...42). Архитект Оливер Минић: „грађевина је обликована у еклектчном, неокласичном духу, али са добрим пропорцијама основних маса које дају монументални ефекат“ (О. Минић, Развој Београда и његова архитектура између два рата, ГМГБ, Београд 1954, 185) 187 Улаз из Сарајевске је у осовини симетрије кроз П+1 висину, лучно засведен са кључним каменом и две скулптуре поред. Бочни улази су такође у осовини бокова са скулптурама поред. Помоћни улази за кола су бочно у односу на портик. Артикулација и хијерархија улаза: главни – из Сарајевске; први бочни – из Немањине; задњи – из пролаза између ЦИП-а и МИП-а; четврти – други бочни. Доминанта у овој композицији су портик и кула са сатом, стубовима и куполом док кула даје завршни акценат. Троделна подела је извршена – базис је у рустици са широким профилисаним спојницама, а тело је подељено стубовима и пиластрима, венац је моћан и прати степенасто моделовање грађевине; стубови су такође у троделној подели. Ритмизација композиције извршена је прозорима и стубовима, који представљају ритмизирајући елемент. Материјали примењени у изградњи су племенити малтер и вештачки камен, кров је покривен црепом (а портици лимом); столарија, гипс-малтер је за венце и орнаметнику, скулптуре су од камена код улаза. Ковано гвожђе је у пољима улазних врата у орнаменту стилизованог двоглавог орла; решетке од кованог гвожђа су у прозорима сутерена. Боју камена имају тело грађевине и стубови; беж боја зидова је између стубова. Орнаментику чине: у приземљу уокверени прозори, кључни каменови и медаљони у парапетима. На телу је декорација, дефинисана профилисаним оквирима око прозора. У средишњем ризалиту, на позицији кључних каменова су маскерони; венац је богато профилисан са ћуповима, на кули су триглифи и метопе и балустер при врху. Скулптуре су у осовини улаза, тимпанон има скулптуралну композицију, док су углови средишњег ризалита фланкеровани атласима. Фењери су од кованог гвожђа поред улаза и имају веома декоративни карактер. Ову зграду карактерише класицистички израз највиших естетских домета, од опште композиције до најфинијих детаља. Својом општом појавом и изразом сличан је класицизму енглеске школе. Можда је најрепрезентативнији облик обновљеног класицизма у Србији; у сваком случају је једна од најуспелијих палата у Београду. 188 189 Министарство шума и руда, данас Министарство иностраних послова у Београду92 (Слике 196, 197) Пројектант објекта је Николај Краснов, а објекат je представник руског позног класицизма. Објекат се налази у Београду, а грађен је у периоду од 1926-28, у Улици кнеза Милоша, на коју је оријентисан главном фасадом. Бочним фасадама је оријентисан ка Немањиној улици, са једне стране и Бирчаниновој са друге стране. Задњом фасадом је окренута ка пролазу између данашњег МИП-а и ЦИП- а. Њен положај омогућује добро сагледавање ове можда најмонументалније неокласичне зграде у Србији. Две наспрамне куле (са ове грађевине и прекопута са зграде Владе Републике Србије) веома лепо уоквиравају фронт дуж Немањине улице која се завршава погледом ка Главној железничкој станици. Основа има облик издуженог правоугаоника, са два угла артикулисана кружним основама куле; унутрашње двориште је са два двотракта издељено на три сегмента. Улази су позиционирани на угловима, у базисима куле, што је уобичајено за кућу на углу у класичној архитектури. Спољни габарит је формиран од једнотракта око унутрашњег дворишта, а хоризонталне комуникације су повезане степеништима и лифтовима који су распоређени на уједначеним растојањима. Инсолација простора је у нижим нивоима (приземље, I спрат) умањена због масивних зидова, док се на вишим спратовима ситуација поправља, мада не превише. Крута композициона шема и тема улаза на углу обликују у великој мери и сам изглед објекта. На самом објекту се налазе стубови у коринтском (на кулама) и јонском стилу (ризалити). Зграда је симетрична по фронталним осовинама, док по бочним поље фасаде је симетрично, али са кулама на једној страни. Монументална фронтална фасада дужине 80 метара је са два чланковита ризалита и бочним кулама рашчлањена на мање подцелине. Стварањем мањех ликовно-архитектонских 92 Д.М. Леко – „Нова зграда Министарства пољопривреде и вода и Министарства шума и рудника“ – Загреб 1926; Богдан Несторовић, Постакадемизам у архитектури Београда (1919-1941), Годишњак града Београда књига XX, Београд 1973., стр.350; Светислав Владисављевић, Зграда Министарства пољопривреде и вода и Министарства шума и рудника, Годишњак града Београда XLIV, Београд 1997, стр 207-219; Slobodan Giša Bogunović, Arhitektonska enciklopdija Beograda XIX i XX veka – Arhitekti, Beograd 2005, str.881. 190 потцелина добила се још већа монументалност, јер се стварањем подсклопова само потенцирала сложеност композиције. Занимљиво је да и угаони поглед на кулу ствара утисак симетричности, због уједначености обраде делова „припадајућих“ фасади уз куле и истоветним ризалитима са предње и бочне стране. Заступљена рашчлањеност фасаде, богата секундарна пластика и њена изразита рељефност чине веома живописним овај ансамбл, у пуној игри светла и сенке. Сам однос зидних платна и прозорских отвора је у корист пуног, али већ поменути елементи допуњују „празнине“ у корист отвора. Ова композиција је састављена од подсклопова који функционишу на сваком од нивоа: од целине, преко подсклопова првог нивоа (ризалити и куле), до подсклопова другог реда (уоквирени редови прозора колонада стубова на кулама и ризалиту, улазне партије са балконима као надстрешницама), па све до подсклопова терцијарног реда (уоквирени прозори – медаљони и редови балустера). Овакво решавање склопа говори о великом знању аутора који је укомпоновао хијерархизовану и хармоничну целину. Улази су позиционирани на више места, у ризалитима и кулама; на ризалитима су назначени балконима (улазним надстрешницама) а на кулама самом угаоном позицијом лучних отвора. У складу са стандардима тог времена, улазна масивна врата су остављена у натур боји, само лакирана и кованим гвожђем орнаментисаним пољима врата. У овом ансамблу је примењен поступак веома чест у класицистичким композицијама, а то је да је изостављена централна доминанта; уместо тога имамо две угаоне доминанте – куле, те се тако смањује визуелна динамика композиције. На балустер – огради и на врху куполе налазе се кипови као завршни акценат ових бочних доминанти композиције. Троделна подела је испоштована у потпуности, како у целини тако и у подсклоповима. Базис зграде је у рустици, тело зграде је од племенитог малтера а задњи спрат је одвојен фризом од доњих појасева. На кулама су коринтски стубови на постаментима, као и јонски стубови на ризалитима. Занимљиво је да се рустичност обраде фасаде смањује са повећањем висине. Приземље је у веома грубој рустици, спојнице - фуге првом спрату сугеришу већ финију обраду камена, 191 док су други, трећи, четврти и пети спрат у веома финој малтерској обради која имитира фино исклесани камен. Ритам композиције је постигнут правилним распоредом и уједначеним обликом прозорских отвора на телу зграде. Други елемент ритмизације је вертикално сегментирање тела фасаде уоквиреним редовима прозора. Такође, лучни отвори приземља се могу сматрати елементом ритмизације. Флорална орнаментика у парапету прозора доприноси истој функцији. Објекат је зидан, док је фасада урађена у племенитом малтеру који је различито обликован и моделован. Од материјала, појављује се фасадна столарија бело бојена (прозори) и у натур боји дрвета (приземље). Присутно је и ковано гвожђе, у облику орнаментике поља, врата приземља и на канделабрима уз угаоне улазе. Такође, прозори сутерена су покривени решеткама од кованог гвожђа. Кров је покривен лимом. Објекат је комплетно у боји природног камена. Монотонију разбија богата секундарна пластика, која је патинирана и ствара варијације у боји и изражава детаље. Бела боја столарије и натур боја дрвета освежавају ову готово монохроматску композицију. Скулптуре су пласиране у горњем појасу зграде, на кулама су на балустради кипови мушких фигура у искораку, док је на врху кип женске фигуре у тоги. На ризалиту су два пара мушких скулпутра на венцу између четвртог и петог спрата, док се на петом спрату налазе композиције женских фигура у аранжману са венцем око завршних кружних прозора. Од орнаментике, поред уобичајене профилације венаца са гутама, видљива је флорална орнаментика у парапетима прозора, у нишама око отвора четвртог спрата, као и на огради балкона ризалита на другом спрату. Декорација, у облику гирланди и ћупова видљива је на венцима кула. Орнаменти стилизованих волута спрегнутих у квадратни рам су карактеристични за квадратне прозоре на тамбуру купола. Ово је вероватно најмонументалније здање позног класицизма петроградске школе. Веома сложена композиција, зналачки урађена, од глобалне композиције до детаља. Може да служи као образац изградње оваквог типа објеката. Занимљив је поступак „олакшавања“ фасада од земље ка небу сменом 192 обрада и орнаментике, од грубље ка финијој (од „opera di natura“ до „opera di mana“). Свакако једно од најмаркантнијих здања у Београду и у Србији. Руски дом у Београду93 (Слике 198, 199) Објекат је изграђен 1933. године. Налази се у Београду, у Улици краљице Наталије, уз саму линију тротоара. Због тога је тешко сагледљива као целина, тако да је због тога повлачење средњег дела добро дошло, ради стварања визуелног проширења и због већег прилива светлости. Пројектант објекта је Вилијам Ф. Баумгартен. Основа је трапезастог облика, прилагођена облику парцеле. Улаз је позициониран централно, осовински симетрично, са приступним степеништем које се са два краја пење ка централном приступном наткривеном трему (који има и улогу балкона за први спрат). Постоји средишње двориште на које гледају околне просторије. Део уз улицу је резервисан за вестибил, салу за састанке, део према бочној улици су садржаји библиотеке, а са супротне стране је простор за сценске наступе. На спратовима су канцеларије. Извршена је интеграција два правца, а заступљено је и богатство вертикалних комуникација, стилски богато обрађених. Ова зграда припада руском позном класицизму петроградске школе.На самом објекту се налазе стубови који су у дорском стилу. Основа објекта је у облику слова П – бочна крила су истурена у односу на основну масу објекта. Карактеристично је степенасто моделовање од централног приступа ка бочним крилима и по дубини од регулационе линије улице ка главном корпусу зграде. Објекат је фронтално симетричан. Сама тродимензионалност габарита резултовала је тиме да су коришћени фасадни елементи не тако изражене пластике. Најдинамичнију смену пуног и празног видимо у приземљу, у улазној партији, која је артикулисана надстрешницом над дорским стубовима. Сличан мотив се појављује на бочним испустима, где се архитравна греда са триглифима и метопама ослања на четири дорска стуба. Од доминантних пластичних елемената присутни су јонски венци са 93 Документација Историјског архива Београда; Милан Просен, 75 година Руског дома, Наслеђе 9, Београд 2008, стр 211-220. 193 гутама; остатак фасаде је прилично заравњен, али са различито обликованим отворима, зависно на ком спрату се налазе. Од аутономних подцелина уочљиве су улазна партија, затим бочна крила која могу бити скоро самостална у ликовно-обликовном смислу, као и полуаутономни аркадни низ на задњем спрату. Улаз се налази у осовини симетрије. Артикулисан је двокрилним завојним приступним степеништем, улазном партијом са по три дорска стуба са сваке стране улаза, који носе балкон – надстрешницу. Можемо сматрати за тачно да су оригинална улазна врата замењена новим, модерним. У овом објекту је примењен поступак чест у класицистичким композицијама – испуштање доминанте композиције, зарад стварања мирнијег израза. У случају ове, динамичне композиције, доминанта би само створила већу напетост. Стубови, венац и прозори су елементи који се ритмички понављају на целом склопу; низ аркада на врху својом уједначеношћу, заједно са венцем затвара целу композицију. Карактеристичан је снажан контраст грубог подножја од притесаног природног камена и тела зграде које је фино малтерисано и бојено, са секундарном пластиком на себи; као чипкасти елементи који су контраст масивном телу зграде појављује се фино обликована ограда од кованог гвожђа, која је састављена од орнамената кружног облика, повезаних у низ. Објекат је у комбинацији бледожуте основне боје зидова, бело бојене секундарне пластике, која истиче тродимензионалност елемената и црне коване ограде. Подножје је у боји природног камена. Објекат је без скулптура, орнаментика је сведена. Своди се углавном на тродимензионалну обраду стубова и венаца (канелуре, триглифи и метопе). Једини орнамент је лице митског бића у медаљону са гирландама, а позициониран је при врху ризалита, испод венца, а изнад средњих балконских врата. Ограда се истиче својом декоративношћу. Објекат одише монументалношћу, својом визуелном снагом „прераста“ простор релативно узане улице у којој се налази. На жалост, близина посматрања не омогућује да се добро сагледа испољена монументалност израза и висок ниво 194 ликовно-архитектонског обликовања. Пореска управа Министарства финансија, филијала Земун – Београд (Слика 200) Налази се у Земуну, на углу Главне и Змај Јовине улице, одмах поред бившег Земунског позоришта (данас „Мадленианум“). На веома упадљивом је месту. Оивичава плато испред позоришта, а својом монументалношћу даје већу „тежину“ месту и самом позоришту. Зидана је између два рата. Објекат својим изразом представља типичан пример неокласицизма; сами пиластри на објекту су изведени у јонском стилу. Објекат је симетричан по обе осовине. Мотив колонаде се појављује на обе фасаде. Карактеристично је да угао није артикулисан, већ се композиција ствара из две главне „осликане“ фасаде. Подсклопови првог реда су мотив колонаде са венцем, прозори приземља са орнаментацијом и улазни портал. Подсклопови секундарног реда су појединачни елементи: мотив јонског стуба, венац, портал, улазна врата, прозори приземља. Улаз се налази на централној позицији уже фасаде, уоквирен порталом облика слова П. Сама врата су декорисана сведеном геометризваном орнаментиком и лампионима. Мирна и симетрична композиција једва да има доминанту – улазни портал који својом обрадом не одскаче превише од базиса зграде у коме је смештен. Троделна подела је испоштована, мада не постоји уобичајена подела на рустику и фину обраду – цео објекат је од уједначеног фино клесаног камена. Такође, занимљива је и висока равна атика, изнад архитрава са венцем – на 195 известан начин то је негатив тог венца којим се постиже оснаживање поменутог елемента. Ритмизација је постигнута, пре свега, колонадом пиластара, као и уједначеним ритмом прозора. Уједначеност и репетитивност орнамената доприноси ритмизацији композиције. Примењени су најбољи материјали – природни камен, као облога фасаде, а ковано гвожђе за орманентисане решетке прозора приземља и на улазним вратима, као и за лампионе. Примењени камен својом неуједначеношћу боје оживљава текстуру фасаде, али у исто време оставља помало тежак утисак, поготово што није комбинован са неким другим материјалом. Браварија је у сивкастим тоновима, док је столарија у тамнобраон боји дрвета. Објекат је са веома сведеном орнаментиком (гуте на венцу, решетка у прозорима приземља и улазу) и потпуним одсуством скулптура. Одсуство декорације је компензовано треперавом површином равни фасаде. Објекат карактерише изразита монументалност, потенцирана материјализацијом у камену, која у исто време због своје треперавости доприноси и живописности изгледа. У извесној мери, подсећа на објекте карактеристичне за међуратну Италију. 196 197 Палата генералштаба у Београду94 (Слика 201, 202, 203, 204, 205) Објекат се налази у Београду, у Улици кнеза Милоша. Бочно постоји мања уређена зелена површина. Налази се у непосредној близини Владе Србије и МИП, те са њима сачињава урбану целину обележену неокласицизмом, која је на неки начин и репрезент моћи државне власти. Пројектант објекта је Василиј (Вилхелм) Баумгартен, а наручилац Влада Краљевине Југославије. Изграђена је у руском класицизму петроградске школе 1928. Основа је облика квадрата са средишњим двориштем, где су једнотракти ходником окренути дворишту, као начин уоквиравања габарита. Лепотом обраде се нарочито истичу улазни хол, централно трокрако степениште и свечана сала. Улаз је позициониран централно осовински, а од њега комуникација води ка ходницима (бочно) и централном холу са степеништем. Вертикалне комуникације су равномерно распоређене по простору. Строго компонована основа наговештава монументалну и раскошну фасаду. Стубови који се појављују на објекту обликовани су у коринстском стилу. Основа је квадратна, атријумског решења, тако да је и композиција која је произашла веома статична, са истоветним фасадама. Углови су фланкирани ризалитима веома разрађене композиционе шеме. Кубична композиција је симетрична по обе осовине. Ову композицију карактерише динамичан однос пуног и празног, светла и сенке, што је постигнуто уједначеним односом зидова и отвора и богатом секундарном пластиком. Фасаде су рашчлањене на вертикалне сегменте а најјачи контрасти су у зонама јаче пластике на угловима. Осећај визуелне тежине се смањује повећањем висине, што чини да објекат добро „лежи“ на терену. Изразита сегментираност објекта је постигнута управо формирањем композиције од јаких потцелина. Као изразиту потцелину првог степена можемо сматрати угаоне ризалите са стубовима који носе испуст на фризу. Првостепена потцелина је и фасадно платно које се формира на пољу између ових угаоних 94 Документација Завода за заштиту споменика културе града Београда; Богдан Несторовић, Постакадемизам у архитектури Београда (1919-1941), Годишњак града Београда књига XX, Београд 1973., стр.352; Марина Ђурђевић, Архитект Василиј (Вилхелм) Фјодорович Баумгартен, Годишњак града Београда LI, Београд 2004, стр 183-191; 198 фланкера. Другостепене потцелине су вертикални сегменти тог платна, као и појасеви сокле и задњег завршног спрата. Терцијарни подсклопови су ликовне целине појединачно уоквирених и уобличених прозора, који по својој сложености, доживљавају градацију од првог ка вишим спратовима. Улаз у објекат је у осовини фронталне фасаде; бочни улаз је такође у осовини фасаде. Карактеристично је то да њихово обликовање не привлачи превише пажњу у односу на целокупни изглед, опет са циљем стварања општег хармоничног утиска. Испуштање централне доминанте је веома уочљиво; доминантни елементи су померени на углове, али како их има четири, ни један не односи превагу. Коначна резултанта овог поступка је стварање потпуно статичне композиције која највише визуелно делује из прилазних позиција. Троделна подела извршена је у потпуности; у приземљу је рустика босиране обраде; средишњи појас зграде је место разраде архитектонске теме са комплетном секундарном пластиком. Кордон венац је богате профилације и са гутама, те одваја последњи спрат од тела зграде. Последња етажа, потпуно другачијег обликовања прозора (са луковима), завршава композицију. “Контакт“ са небом се остварује преко полупрозирне балустер ограде над атиком последњег спрата. Објекат има веома наглашену ритмизацију. Практично, један вертикални сегмент, уоквирен стубовима и који се по вертикали састоји од вертикалног низа прозора различитог нивоа обраде, понавља се дуж свих фасада. Такође, и угаони ризалити као комплетна композициона подцелина ритмично се понављају. На објекту су примењени елегантни материјали; у приземљу је природни камен док је у горњим зонама вештачки. На фасади се појављује још столарија на отворима и браварија на огради и улазним лампионима. Објекат има гаму природног колорита. Преовлађује боја камена, столарија је у смеђој боји, кована ограда и лампиони у црној. Орнаментика је редукована, своди се на профилацију венаца и декоративно обликоване оквире прозора; као декоративни мотив појављује се мотив оклопа са кацигом, као метафора војничке вештине и занимања, које се ритмично појављује на постаменту на венцу који раздваја трећи и четврти спрат. Веома су занимљиве динамичне и упечатљиве скулптуралне композиције борбених сцена са античким мотивима, аутора Рика и Амосова. Оне су на врху угаоних ризалита и понављају се симетрично на сва четири угла. Објекат је елегантан и монументалан; прави је репрезент класицистичке максиме „ненаметљиве елеганције и тихе величине“. Обликован је тако да визуелно добро кореспондира са посматрачем, како са угла, тако и са фронта, остављајући утисак променљивости; са угла веома динамичног изгледа, а са фронта, напротив, уздржаног и уравнотеженог израза. Најрепрезентативнији је објекат руског класицизма из прве половине XX века у Београду. 199 200 Филолошки факултет (некада здање новог Универзитета) у Београду95 (Слике 206, 207) Изграђен је 1922. године по пројекту архитекте Петра Гачића као здање новог Универзитета. Налази се у Београду, на Студентском тргу, на његовој грађевинској линији, поред Капетан-Мишиног здања и Коларца, тако да својим строгим изразом чини контраст суседним зградама. За време другог светског рата је делимично срушена а после рата обновљена по пројекту Александра Секулића, са лакшим детаљима и без тимпанона. Зграда је у класицистичком стилу са разрадом појединих елемената фасаде (хипертрофирани кључни камен на оквирима прозора) која упућује на утицај академизма. На улазном порталу су тоскански стубови, а на фасади пиластри коринтске стилизације. Зграда је централно симетрична, са два плитка ризалита бочно од улаза. Кубус зграде је прилично заравњен, али је то неутралисано богатом секундарном пластиком. Уједначен је однос пуног (зида) у односу на празно (прозори, врата). Јачи контраст је присутан на улазном порталу, где се појављују и стубови са архитравном гредом и балконом у виду испуста. Подсклопови првог реда су тело зграде, ризалити и централни портал. Секундарни су композиције на ризалитима, порталу са балконом и атиком. Терцијарни су архитектонски елементи уоквирених прозора, пиластри са капителима, стубови и остали архитектонски елементи. Улаз се налази на средини фасаде у оси симетрије. Артикулисан је са три правоугаона портална улаза, четири тосканска стуба, испустом са архитравном гредом и триглифима и метопама и балконом са балустрадом. Доминанта је улазна партија. Секундарна доминанта је композиција при оквирима прозора са тимпанонима и кључним каменовима на ризалитима. Троделна подела је веома изражена – приземље је у рустичној обради пикованог малтера у имитацији слога, средњи појас, од два спрата, има разраду у архитектонским елементима, док је горња зона изведена кодронским венцем и оградном атиком, са балустерима на врху. Ритмизација композиције веома је изражена, изведена уједначеним ритмом отвора и пиластара; У хоризонталном 95 Богдан Несторовић, Постакадемизам у архитектури Београда (1919-1941), Годишњак града Београда XX, Београд 1973. стр 345. 201 смислу хоризонталне фуге рустике приземља, кодрон венци су елементи ритмизације. Објекат је масивно зидан са елементима бетонске конструкције. Фасада је од вештачког камена са секундарном пластиком у пикованој обради различите финоће и имитацијом каменог слога. Столарија је дрвена. Објекат је сивкастобеле боје камена; столарија је бела, осим улаза, који је бајцован тамним лаком. Зграда је без скулпура, али богата секундарном пластиком - уоквиравањем прозора рамом са кључним каменом, коринтским пиластрима, балустерима. Портал са триглифима и метопама на архитравној греди, тоскански стубови, квадратни медаљонима на греди испод завршног венца, кордон венац са богатом и разуђеном профилацијом и атика са балустерима чине ову строгу фасаду умекшанијом. Као строго обликован објекат без изразите доминанте, са израженом секундарном пластиком, ова зграда представља леп пример међуратног класицизма. Министарство грађевина, данас Врховни касациони суд у Београду96 (Слике 208, 209, 210, 211) Овај објекат из периода 1939-1942. изразити је представник класицизма, по свим карактеристикама. Пројектант објекта је Гојко Tодић. Зграда се налази у Београду, у Немањиној улици, у административном центру, поред зграде Владе и прекопута Министарства финансија. Веома је сагледљива из више позиција (Немањина, Кнез Милошева, Сарајевска улица) и својим габаритом прати ивичне регулације улице. Основа има облик правилног квадрата са централним двориштем и угловима назначеним ризалитима. Због пада терена, приступни ниво је високо приземље које бочно прелази на први спрат. Укупно је девет етажа (са сутереном). Скором реконструкцијом је додата десета етажа на раван кров. Једнотракти су канцеларијама окренути спољном простору, а ходницима ка унутрашњем дворишту. Доминантно је улазно степениште које води у улазни хол, а 96 Богдан Несторовић, Постакадемизам у архитектури Београда (1919-1941), Годишњак града Београда XX, Београд 1973. стр 376; Весна Банковић, Нова зграда Министарства грађевина Краљевине Југославије, Наслеђе 6, Београд 2005. стр 163-174 202 комуникација даље води на централно степениште. Са супротне стране од улаза је други велики комуникациони чвор. Строга, геометријски правилна, основа наговештава исти такав приступ обликовању, тако да је постигнут висок степен сагласности плана и фасаде, што је додатни квалитет ове зграде. Гигантски стубови, који су главна карактеристика ове грађевине, у коринтском су стилу. Зграда има сличности са грађевинама тоталитарних режима. Објекат има основну масу готово потпуно правилне коцке, која је нарушена плитким ризалитима по угловима, као и централном композицијом колонаде коринтских стубова, повезаних архитравном гредом. Однос масе зидова и отвора прилично је уједначен, и чини основну композицију још смиренијом. Највећа динамика је постигнута на предњој фасади – ред стубова и архитравна греда бацају сенке и стварају снажан контраст у односу на остатак зграде. Осим централне колонаде, на згради нема приметнијих подсклопова које бисмо могли издвојити као посебно обликоване подцелине. Као делимично подвојена фигура може се сматрати и главни улаз са три лучна отвора. Улаз се налази у оси симетрије фронталне фасаде, са лучним отворима, који су двоструке спратне висине, као и монументалним приступним степеништем. Моћни стубови петоспратне висине, допуњују монументалност улазне партије. Колонада коринстких стубова, у визуелној вези са тролучним улазом, свакако представља доминанту композиције. Занимљиво је да не постоји завршни венац у уобичајеној орнаметнацији и профилацији, већ је замењен високом безорнаментисаном атиком (што је измењено задњом реконструкцијом, мада на предратним сликама тај венац не постоји). Базис је изведен у два појаса – до приземља је природни камен и само приземље у рустичној обради вештачког 203 камена, тело зграде је од глатких малтерисаних површина. Карактер ове поделе, која је видљива на оригиналном објекту, измењен је дозиђивањем једног спрата, уметањем стакленог платна и орнаментисаним венцем изнад архитравне греде стубова. Како се стубови појављују само на чеоној фасади, у облику доминанте, то су прозорски отвори, поређани у правилне низове по хоризонтали и вертикали, у већој мери преузели улогу ритмичности композиције. Осим камена који је у самом подножју зграде – до нивоа приземља, остало је изведено у малтеру. Отвори су затворени столаријом; улаз је изведен од масивне храстовине, са орнаментиком од кованог гвожђа на стакленим пољима. Карактеристични су челични јарболи, бочно од колонада, који својом виткошћу праве снажан контраст масивном телу зграде. Боје су из гаме земљаних: базис је боје природног камена, док је тело зграде у беж боји, а столарија је тамнобраон. Објекат је без скулптура; орнаментика је сведена на капителе коринтских стубова и декоративна поља улазних врата. Објекат карактерише изразита монументалност, строгост у композицији и изразу. И поред сличности са архитектуром тоталитарних режима, не би се могла дати неповољна оцена, напротив, као изразити преставник класицизма, заслужује пуну пажњу. Скорашња доградња унеколико је променила првобитни строги карактер објекта, пре свега постављањем стакленог платна и повученог спрата са избаченом надстрешницом. Такође, декоративнији венац над архитравном гредом је ублажио строгост, али и појачао монументалност израза ове веома занимљиве зграде. 204 205 Кућа Макдањел, касније Немачка амбасада, данас Хеленски фонд за културу у Београду97 (Слике 212, 213 ,214) Пројектант зграде је Николај Краснов. Зграда се налази на регулационој линији улице Кнеза Милоша бр. 14, близу раскрснице са улицом краља Милана, и то је један од објеката који су видљиви из више праваца. Главна фасада је оријентисана ка улици, док се основа развија ка унутрашњости блока. Прочеље је осно симетрично са централним мотивом залучене колонаде пиластара. У централном мотиву је разрада архитектонске теме, док су бокови у једноставнијој обради. У осовини симетрије је улаз, а назначен је луком и лампионом изнад. На известан начин је и централни мотив у функцији означавања позиције улаза. Основа има облик неправилног трапеза, прилагођеног форми парцеле. Улаз је централно симетрично постављен у односу на фасаду и ходником води ка централном двокраком степеништу, постављеном паралелно са регулационом линијом. У оригиналном пројекту ниво приземља је био предвиђен за канцеларије а први и други спрат за становање. У диспозицији је видљиво поигравање комбинација правоугаоних и полукружних форми, што је донело и одређене динамичне елементе на фасади. Ову комбинацију можемо приметити и на главном фасадном платну, урађену у маниру руског класицизма. Основни подсклопови су централни мотив залучене колонаде, крила и базис. Секундарни су колонада, траке прозора, лучни отвор; терцијарни су архитектонски елементи. Централни мотив има јачу израженост у односу на остатак композиције, али не тој у мери да би представљао доминанту композиције. Троделна подела је извршена, поделом на базис, тело и последњи спрат, који је одвојен јачим венцем. Ритмизација композиције је добијена ритмом отвора; пиластри и венци такође учествују у ритмизацији композиције. 97 Документација Историјског архива Београда; Богдан Несторовић, Постакадемизам у архитектури Београда (1919-1941), Годишњак града Београда XX, Београд 1973. стр 349. 206 Зграда је масивно зидана, са фасадом од бојеног малтера. Столарија је од дрвета, као и улазни портал. Од боја, присутна је комбинација беле (основа и детаљи) и бледомаслинасте боје (базис и поље које уоквиравају прозоре). Не постоје фигуралне скулптуре, а од орнаментике има декоративних ћупова и конзола на фокусним тачкама; у порталним пољима првог спрата су маскерони на осмоугаоним медаљонима, а у парапетима првог спрата флорална декорација. На венцу између другог и трећег спрата су присутне гуте. Објекат карактеришу лепе пропорције (где су бокови према централном мотиву А:Б:А у односу 2:3:2, што је однос златног пресека), затим леп контраст концентрисане и пробране орнаментике у односу на основна безорнаментална поља фасаде. Централни мотив одише изразом у ампир стилу. Благи тонови боја фасаде такође доприносе повољном естетском утиску. Општи израз се може квалификовати као позни класицизам, са примесама академизма. Студентски дом „Краљ Александар I“ у Београду98 (Слике 215, 216, 217) Објекат је изграђен 1931. године. Као потписани пројектанти воде се Ђорђе Коваљски и Бож. М. (Ж) Миладиновић. Објекат се налази у у ширем центру Београда. Омеђен је улицама Краљице Марије, Булеваром краља Александра и Студентским парком. Основа има облик правилног трапеза, прилагођеног облику парцеле, чије стране су формиране од двотракта са собама које гледају ка улици и унутрашњем дворишту са ходником између. У подужној основи симетрије су смештени улази (главни на краћој страни, а улаз у трпезарију је на другој страни). Главни улаз се продужава у стилски обликовани улазни хол, а овај даље у централно степениште и ходнике. Угаоне куле су искоришћене за позиционирање степеништа. Правилност основе је омогућила класицистичку разраду, са истицањем ликовно- архитектонских композиција на ризалитима. Примењени стубови имају одлике јонског стила. Све фасаде су симетричне, са ризалитима компонованим у посебне ликовне целине. Перфорација основног 98 Документација Историјског архива Београда; Марина Ђурђевић, Урбанистичко - архитектонска делатност Ђорђа Павловича Коваљевског у Србији, Годишњак града Београда XLIX-L Београд 2002-2003, стр.169-181. 207 тела фасаде даје миран тон; јаче обликовани ризалити уводе интензивније контрасте волумена и светла, тако да је створен и додатни контраст мирног тела и доминантних сегмената фасаде. Кровови куполе су изведени од бакарног лима. Основни подсклопови су тело зграде, ризалити и куле на угловима. Секундарни су архитектонско-ликовне композиције на ризалитима и кулама, а терцијарни су архитектонски елементи. Улаз се налази у оси симетрије уже стране трапезне основе и богато је артикулисан ликовно-архитектонским обликованим ризалитом (тројни отвори у приземљу, колонада стубова у средњем појасу и декорисани лук у горњем појасу) тако да је цела портална композиција интензивно ликовно обликована. Примарна доминанта је улазни портал са околним ризалитом; секундарна је ризалит са колонадом ка парку; терцијарна су бочни ризалити и угаоне куполе. Троделна подела је изведена на следећи начин: доњи појас се састоји од сокле и рустично обрађеног примеља; средњи појас је са секундарном пластиком која се протеже и у зону задњег спрата; задњи појас обухвата задњи спрат, атику и кордон венац. Ритмизација композиције је урађена у оба правца; у хоризонталном - кордон венцима, а вертикалном - уједначеним понављањем отвора. Појачавање ритма је добијено увођењем колонада. Масивно је зидан објекат са армирано-бетонском конструкцијом међуспрата; фасада је малтерисана са секундарном декоративном пластиком. Столарија је дрвена, а покривач је од црепа. Базис и секундарна пластика су бојени бледосивом бојом, док је основно тело фасаде у беж боји. Столарија је бела, осим улазних врата, која су у природној бајцованој боји дрвета. У складу са увреженим начином обликовања позног руског класицизма, објекат је богатији у декорацији, али концентрисаној на фокусне тачке, на посебно обликованим ризалитима. Композицију ризалита чине рустични постамент, јонска колонада са архитравном гредом и профилисаним венцем и декорисаним гирландама; изнад је лук декорисан сегментираним пољима и моћно профилисаним кључним каменом. Лук у позадини уличне партије је додатно декорисан ћуповима и државним грбом у средини лука. То је једна од најелегантнијих зграда у Београду; одмереност, монументалност и профињена декорација, на добро лоцираним тачкама фасаде, чине ову компзоцију веома хармоничном; додатни квалитет је постигнут прелепим Студенстим парком, који са овим домом, чини једну од најлепших урбаних целина Београда. 208 209 Генчићева вила, данас Музеј Николе Тесле у Београду99 (Слике 218, 219, 220) Зграда је подигнута у периоду 1927-29. по пројекту архитекте Драгише Брашована, а за потребе Ђорђа Генчића, предратног индустријалца, власника рудника (и министра унутрашњих послова у време Александра Обреновића, такође и градоначелника Ниша). Налази се у улици Крунској 51, у низу градских вила стилског амбијента. Објекат карактерише класицистичко-ренесансни хибрид обликовања; коришћени су пиластри у коринтском стилу. Изразито кубични волумен чије стране су рашчлањене на бочне и централни сегмент у односу 3:2:3 (златни пресек). Основни волумен је јасано лоциран на постамент, који се визуелно шири на предбашту са декоративном оградом. Доминира пуноћа, нарочито у доњем делу зграде. Као противтежа, појављује се моћни лучни портал уоквирен паровима коринтских стубова. Лукови као доминантна тема композиције су антитеза крутој кубичности основне масе. Основни кубус, улазни портал са приступним степеништем и бочне трифоре уоквирене паровима пиластара доминантни су склопови. Секундарни су бифоре, као репетитивни елементи композиције. Најнижи степен су архитектонски елементи. Улаз је веома помпезан, уобличен је раскошним степеништем и хипертрофираним порталом, који је и примарна доминанта композиције. Троделна подела је веома наглашена: базис је у природном камену, тело са примарном и секундарном пластиком у вештачком камену, док је последњи појас артикулисан снажним кордон венцем и балустер оградом на позицији атике. Доминантни вертикални ритам је у средњем појасу зграде, док су хоризонтални ритмови за базис и венац зграде, тако да композиција делује чврсто затворена. Преовлађује боја природног камена, која је просветљена светлијом бојом базиса и белом столаријом, што ствара неутрални ритам. Орнаментика је сведена и концентрисана на коринтске стубове, богато профилисани кордон венац и декоративније обрађену ковану ограду са капијом. По свом изгледу, ова композиција спаја најбоље аспекте међуратног 99 Александар Кадијевић, Драгиња Маскарели, О архитектури Генчићеве куће, Наслеђе 5, Београд 2004. стр 135-144. 210 класицизма и ренесансних урбаних вила, при чему се добија веома моћан израз, који је на најрепрезентативнији начин показивао друштвени положај власника. Грађанска штедионица у Београду100 (Слике 221, 222, 223) Ову зграду из 1929. године је пројектовао архитекта Стеван Тоболар, за потребе Грађанске штедионице. Налази се у улици Светозара Марковића 43, на некадашњем имању Грађанске штедионице, које је обухватало угао Светозара Марковића (некадашње Студеничке) и краља Милана, на потезу Славија- Калемегдан, а где је био финансијски центар града. У композицији је присутна симетрија као начин увођења реда; средишњи сегмент фасаде је у виду ризалита избаченог у односу на бочна поља. Централни ризалит са колонадом стубова представља доминанту композиције и ствара, својом величином, монументални утисак. Централну позицију композиције заузима полукружна ниша са скулптуром Меркура на шкољкастом постаменту, као централни акценат композиције. Троделна подела је изведена, а ритмизација је извршена у вертикалном смислу плитком нишом око прозора и стубовима портика, а у хоризонталном смислу потенцирањем појасева зграде. Декоративни елементи су, поред скулптуре, грб са иницијалима власника у тежишној тачки тимпанона, затим декоративне балустраде, медаљони у парапетима прозора и профилације венаца. Тако конципирана декорација оживљава овако оформљену, строгу композицију. Просторну диспозицију чини основа површине 288 м2, симетричну, са два крила према дворишту. Приземље је намењено експозитури штедионице, док су спратови намењени становању (запослених или подстанара). Типично је решење за стамбену архитектуру између два рата. Ова зграда има сва својства успешне комбинације класицистичке композиције и основе, са академском разрадом детаља, често виђену у београдској међуратној архитектури. Овакав израз је нарочито заступљен на зградама финансијских функција које је требало да одају утисак сигурности и предусретљивости према корисницима њихових услуга. 100 Маре Јанкова Грујић, Београдски опус архитекте Стевана Тоболара (1888-1943), Наслеђе 7, Београд 2006. стр 151-166. 211 212 Капела Светих Врачева Козме и Дамјана у Београду (Слика 224) Зграда је подигнута у периоду од 1930-1933. године, по пројекту др арх. Драгомира Татића, а по наруџбини Српске православне цркве. Налази се у оквиру Клиничко-болничког центра Србије, у улици Делиградској 38. После рата, 1948. претворена је у мртвачницу, али се од 1987. поново врше богослужења. Објекат одише веома сведеним класицизмом, са портиком у коринтском стилу. Зграда је осно симетрична, без отвора и са портиком у улазу у капелу. Приметна је потпуна доминација пуноће и затвореног, са само једним подсклопом улазног трема, који на најбољи начин артикулише улаз и представља једину доминанту композиције. Троделна подела је изведена поделом на базис, тело и венац на врло дискретан начин, не реметећи појавност правилног кубичног волумена. Ритмизирање је потпуно избегнуто, давањем монолитности и статичности композицији. Фасада је малтерисана, а са секундарном пластиком трема и венца који, поред стилски обрађеног улазног портала чине једину декорацију. На фасадама, ван фронталне, појављује се и крст на врху, у основи зидне површине. Изузетно је симболичко значење композиције затвореног кубичног волумена као оваплоћења вечног пребивалишта са достојанственим и монументалним улазом у проростор вечности. Крст на врху портика јасно говори о припадности хришћанској вери. Општински дом, данас седиште Подунавског управног округа у Смедереву (Слика 225) Овај објекат из 1928. године пројектовао је архитекта Петар Поповић (постоје мишљења да је пројектант Николај Краснов). Зграда се налази на Тргу Републике 1 и архитектуром се изванредно уклапа у амбијенталну целину старог језгра. Својом појавношћу је једна од доминанти трга. Зграда је угаона, благо залучена на углу, при чему је позиција искоришћена за ликовну артикулацију угла; изражена је сегментираност композиције применом колонада пиластара на 213 фасади. Колонаду повезује архитрав са завршним венцем и балустер оградом. Изразита сегментираност и велики отвори чине да ова композиција изгледа лакше од већине зграда истог стила из тог времена. Препознатљива су два изразита подсклопа: репетитивни сегмент фасаде са приземним и спратним отвором, оивичен пиластрима, као и архитрав са венцем и оградом. Даља деноминација је ка елементима. Улаз се налази на углу, а назначен је другачијим пропорцијама отвора и осовином симетрије угла. Ово решење, обогаћено удвојеним пиластрима и скулптурама на врху, чини доминанту која је благо назначена у односу на остатак композиције. Троделна подела постоји, мада је сокла једва назначена; доминантни су тело и венац. Фасада је малтерисана и бојена, са секундарном пластиком. Кров је плитак, у комбинацији црепа и лима. Зграда је у комбинацији теракота боје основног поља и беле боје пиластра и венца. Постаменти пиластара су у тону камена. Орнаментација је уздржана, доминантне су хоризоналне фуге. Венац је декорисан гутама и балустрадом. Пиластри су тосканске стилизације, са хоризонаталном сегментацијом тела. На венцу су скулптуре класицистичке достојанствености, а персонификују правду, ред, науку и културу. Класичним изражајним репертоаром постигнута је веома оргинална композиција елегантног и сведеног израза. Представља једну од маркантнијих тачака града. 214 215 Дом народног здравља у Новом Саду (Слика 226) Овај објекат из 1925. године пројектовао је Георгије Шретер, руски архитекта петроградске школе, који је дошао у Краљевину Југославију после октобарске револуције. Занимљиво је да и данас, скоро век касније, објекат служи истој сврси за коју је и пројектован. Зграда се налази у Булевару ослобођења, на углу, и веома је видљива. Како је изванредне архитектуре, један је од оријентира у граду. Може се окарактерисати да припада позном класицизму. Зграда је компонована од два крила и централног угаоног архитектонског мотива колонаде дорских стубова. Бочна крила су са по два ризалита на угловима и централним фасадним пољем. Како сам улаз није наглашен портиком, позиција угла и осе симетрије утицали су да је његов положај врло јасан у целој композицији. Примарни склопови су угаони мотив и бочна крила, док су подсклопови нижег реда: на бочним крилима ризалити и централно поље, а у центру колонада и базис. Терцијарни ниво би били архитектонски елементи. Контраст на овој композицији варира од сегмента фасаде. Бочна крила имају уједначен однос пунога и празнога, док угаони мотив колонаде обилује контрастом светлих и тамних површина. Не постоји елемент који изразито одскаче и који би имао улогу доминанте. Угаона колонада је упадљивих величина елемената, али не на такав начин да би нарушавала општу хармоничност. Завршни акценат би био државни грб у осовини угаоне симетрије, на завршном венцу. У троделној подели видимо приземље у имитацији рустике и завршни венац богато профилисан и декорисан триглифима и метопама. Тело зграде је средњи појас и има прозоре са дискретном профилацијом шемброна. Ритмизација композиције је спроведена уједначеним размаком отвора. У средњем угаоном делу ритaм је потенциран колонадом. У хоризонталном смислу, троделна подела и размаци између прозора стварају ритам. Зграда је масивно зидана, са применом бетонских елемената међуспратне конструкције. Фасада је малтерисана, са секундарном пластиком. Прозори су од бело бојене столарије, а улаз је од тамносмеђег дрвета. Цела композиција је рађена у основној жућкастоокер боји, са белим детаљима. На згради нема скулптура; од 216 орнаментике, појављују се профилације, балустери, триглифи и метопе, гирланде и држани грб на завршном фризу. Укупни израз карактеришу монументалност и достојанство израза уз изразиту хијерерхију склопова и елемената. Сведена и фокусирана декорација умањује строгост израза. Градска тржница у Крагујевцу101 (Слике 227 ,228, 229 ,230) Објекат се налази у Крагујевцу, у центру града. Постоји и приступни плато и парковски уређена површина испред. Иза зграде је плато покривен индивидуалним пијачним тезгама. Изграђен је 1928. године, а његов пројектант је Ђорђе Павлович Коваљевски. Објекат има особености које можемо запазити на зградама обновљеног руског класицизма. Стубови који се појављују на објекту обрађени су у јонском стилу. Зграда је потпуно симетрична, са централним портиком и бочним крилима који се полулучно завршавају. Карактеристична је базикално осветљена средина простора. Централни мотив портика је мањи него што је уобичајено за овакве композиције, али је то надокнађено богатијим употребљеним формама: серлиана унутар портика, тимпанон је засечен и има амблем у средини, а у горњем базиликалном делу крова налази се плитки лук који се визуелно ослања на бочне пилоне, те као такав уоквирује лучни прозор са кључним каменом. Основно тело објекта је у богатом контрасту пуног и празног профилисаних зидних поља у односу на велике излоге – прозоре. На бочним просторима овај контраст је наглашен и јонским стубовима који се ослањају на зидна поља правећи игру светла и сенке. Подсклопови првог реда су улазни портик, тело ограде, бочне конхе, и базиликални кров. Подсклопови другог реда су елементи: стубови, прозори, врата, тимпанони, серлиана итд. Улаз се налази на централном делу, унутар портика и добро је наглашен серлианом, засеченим тимпаноном и луком изнад улазног портика. Бочни улази су хијерархијски обликовани у дуплим јонским стубовима са архитравном гредом на бочним конхама. 101 Марина Ђурђевић, Урбанистичко - архитектонска делатност Ђорђа Павловича Коваљевског у Србији, Годишњак града Београда XLIX-L Београд 2002-2003, стр.169-181. 217 Централни портик са луком изнад је доминанта композиције. Бочне конхе су доминанте другог реда, иако су по визуелној снази блиског интензитета. Троделна подела није потпуно јасна, јер нема изразитог базиса, али раздвајање зграде на појасеве је интензивирано повлачењем предње фасаде на унутра у пределу базиликалног крова. Може се рећи да је приземље у улози базиса. Композиција је веома ритмизирана истоветним пољима зида и прозора, као и јонским стубовима, који се појављују на боку и у централном портику. Фасада је изведена од малтера са примењеном профилацијом. Базисна плоча је од камена, док је кров од лима у сегментима. Прозори су изведени од столарије. Зграда је у комбинацији жутих зидних поља и белих детаља (стубови, венци, поља између прозора). Столарија и лимени покривач су у тамносмеђој боји. Од орнаментике, појављују се профилације на зидовима и венцима, јонски капители и орнаментисана решетка над улазним вратима, без скулптура. Појављује се и глава бика изнад улазних врата. Због своје велике рашчлањености, каскадног габарита, бочних конхи и донекле умањеног централног портика објекат изгледа много већи и монументалнији него што јесте у стварности, тако да може бити прави узор у сагледавању визуелних ефеката класичне арихтектуре. Својим формама је близак позном, обновљеном руском класицизму петроградске школе, а раскошнијем утиску доприноси и парковска површина испред главне фасаде. 218 219 Филијала народне банке у Крагујевцу102 (Слика 231) Овај објекат из 1940. Године, који се налази у самом центру града, пројектовао је познати архитекта Богдан Несторовић. Карактерише је класицистички израз са упливом модерних аспеката форме у виду мотива великих апстрактних површина видљивих нарочито на атици. Општа композиција се састоји од два кубуса: нижег, са колонадом јонских стубова и вишег, са обликованим порталом и целом фасадом у порталном облику слова П. Изражен је контраст пунога и празнога, увођењем колонада на бочним волуменима зграде, као и великог квадратаног отвора на приступној фасади; поред тога, на самим волуменима је уједначен однос отвора и зидова. Веома су препознатљива два основна склопа: виши, са улазном партијом и нижи са колонадом стубова. У оба случаја, даља деноминација је на архитектонске елементе. Улаз се налази у осовини приступне фасаде, а уобличен је великим каменим порталом у облику слова П са завршним венцем, бочним лампионима и јарболом за заставу, што све ствара утисак моћи, примерено финансијским институцијама. Улаз је истовремено и примарна доминанта, уз квадратни отвор са паром стубова, док секундарну чине бочне колонаде стубова. Ритмизација је дата колонадом и правилним распоредом отвора. Фасада је од вештачког камена, док је за соклу примењен природни притесани камен. Улазни портал је изведен од фино обрађеног камена. На згради скоро да нема орнаментике, осим јонских капитела, лампиона и декоративних решетки отвора приземља, тако да композиција веома строго делује, што ствара утисак снаге и помало крутости, слично рационалистичкој архитектури. 102 Zoran Manević, Naši neimari – Bogdan Nestorović, časopis Izgradnja 5, Beograd 1981, str 55. 220 Шумадијска регионална банка у Крагујевцу (Слика 232) Овај објекат се налази у улици Александра I Карађорђевића, једној од главних у граду. Композиција је изведена у класицистичком стилу, при чему су стубови на фасади јонски. Склоп је симетричан, основу композиције чини колонада са архитравом и атиком која их повезује. Фасада је структурирана из две равни: прва је раван сокле, стубова и архитрава, а друга је раван корпуса зграде са системом отвора. Улаз се налази у осовини приземља а дискретно је назначен картушем изнад; балкони изнад имају донекле улогу надстрешнице, који су у овој мирној композицији дискретна доминанта. Троделна подела је изведена рашчлањавањем на соклу у буњастом камену, тело са колонадом и секундарном пластиком и моћним венцем уз профилисану атику. Вертикална ритмизација доминира овом композицијом (венац, атика, сокла, балкони). Отвори помирују ова два правца. Фасада је од вештачог камена, а сокла је од природног, тако да пешчана боја доминира; разведрава је продор белих рамова столарије. Орнаментика је дискретна; своди се на балустар ограде у приземљу, картуше изнад улаза и у парапетима прозора првог спрата као и декоративне конзоле балкона на првом спрату. Склоп оставља врло хармоничан и достојанствен утисак, упркос релативно малој фасади; прави је пример како су димензије објекта релативна визуелна ствар и колико правилан избор елемената и композиционог приступа може у великој мери да утиче на перцепцију склопа. Такође, приметно је и испуштање изразите доминанте, у циљу постизања мирног и монументалног утиска. Институт за јавно здравље у Крагујевцу (Слика 233) Зграда се налази на Тргу војводе Радомира Путника и добро је видљива из свих приступних праваца. Својом архитектуром дала је печат тргу и ближој околини. Препознаје се по свом сведеном класицизму, са извесним аспектом модерног третирања форме. Угаона позиција на парцели коју попуњава, искоришћена је за артикулацију улазне партије. Бочна крила су смиренија и имају хијерархијски нижи ниво обраде. 221 Доминира осећај пуноће, али због лепих пропорција и примењених профилација нема осећаја тежине. Нарочито је улазна партија са постављеном нишом и бочно пласираним стубовима допринела увођењу контраста у наглашени део композиције. Улазни портал који има облик слова П и бочна крила чине склопове првог реда; улазна партија има деноминацију ка секундарној композицији лучног улаза оивиченог бочним стубовима и приступном степеништу. Овако обликован, улаз је веома видљив и представља доминанту композиције. Увођење лучног портала у скуп ортогоналних отвора ствара контраст и уводи симболичан елемент почасног пролаза. Ритмизација је изведена низом плитких ниша, које повезују прозоре високог приземља и првог спрата. Контрапункт су кордон венци атике високог приземља. Фасада је обрађена у вештачком камену чија боја доминира; бела боја столарије разведрава целу композицију. Орнаментика је веома сведена и своди се на примењене профилације, балустер ограде и јонски обликоване стубове поред улаза. Лепе пропорције, хијерархија угла и бокова, лепо и монументално обликован портал, чини да је ова зграда и поред строгости, једна од најлепших у граду. Постигнут је идеал класицистичке племените једноставности и тихе величине. 222 223 Хипотекарна банка, данас Главна пошта у Нишу103 (Слике 234, 235) Ова зграда се налази на углу улица Вожда Карађорђа и Орловића Павла, тако да је положај искоришћен као ликовни мотив артикулације угла. Постоје недоумице о ауторству, не зна се поуздано да ли је пројектант Александар Ђорђевић из Београда или Војин Митровић из Београда (како се води у архивима поште). Објекат датира из 1931. Основу карактерише угаона симетричност, и стандардизовани распоред просторија: улаз води кроз фоаје у репрезентативни простор за публику, а крила су намењена дирекцији банке, трзору и канцеларијама чиновника. У десно крило од улаза је позиционирано степениште са мокрим чвором. Стилизација објекта је класицистичка, при чему је на стубовима примењен дорски ред, уз изражене канелуре. Композиција је угаоно симетрична, а главни мотив је колонада стубова на углу. Доминира осећај пуноће, који је ублажен примењеним венцима и пиластрима. Постоје три главна подсклопа: угаони мотив колонаде са улазом на углу, који је доминанта композиције и бочна крила зграде. Даља деноминација је на архитектонске елементе. Изведена је троделна подела: постоји сокла, тело, али цео задњи спрат, са венцима који га уоквиравају, представља завршни појас. Фасада је рађена од вештачког камена, и његова боја ту доминира. Нарочиту лепоту композицији дају скулптуре лоциране у осама стубова на углу, као и рељефи у медаљонима између прозора угаоног мотива. Ова зграда је једно од најлепших дела обновљеног класицизма код нас; по композицији је слична Дому здравља у Новом Саду. Овакав стилски израз је често примењиван за међуратне финансијске институције и организације. Експозитура Народне банке у Нишу, данас зграда градоначелника104 (Слика 236, 237, 238) Зграда је грађена у периоду 1924-1927. (градња је започета на десетогодишњицу избијања Првог светског рата). Пројектовао ју је архитекта Александар Јанковић. 103 Документација Завода за заштиту споменика културе Ниш 104 Документација Завода за заштиту споменика културе Ниш 224 Објекат се налази у близини нишавског кеја, у улици 7. јула, на месту некадашњег Кнежевог двора. Основа је осно симетрична, при чему се, стандардно, из улаза иде ка фоајеу, а специфична је бочна дислоцираност степеништа, што је искоришћено у обликовноим смислу за формирање две куле које уоквиравају целу композицију. Општи карактер основе се улапа у класицистички приступ антиципираних правилних геометријских просторних структура, са фокусом на улаз, хол и степеништа. Овај објекат карактерише класицизам са развијеном архитектонском темом кроз академски интонирану орнаментику. Зграда је симетрична по обе осовине. Предњом фасадом доминира ризалит са портиком на коме је свечани балкон. Са задње стране је мирнија фасада са низом пиластара јонске стилизације. Композицијом доминирају и велики мансардни кров као и кубус бочног степеништа. Преваже пуноћа маса у односу на отворе, што је ублажено богатом секундарном пластиком у виду хоризонталних фуга и нишама вертикално повезаних прозора. На главном кубусу примећујемо подсклопове предњег фасадног ризалита са улазним портиком, који је и доминанта, бочни кубус степеништа и задњи мирнији, фасадни ризалит. Улазна партија је изразито артикулисана приступним степеништем и бочним рампама, које воде ка улазном портику. Троделна подела је изведена, при чему постоји сокла, богато структурирано тело зграде и завршетак који чине завршни венац са мансардним кровом. Ритмизација композиције је изведена хоризонталним фугама, венцима и вертикално уоквиреним прозорима уз пиластре. 225 Фасада је од вештачког камена, богатог орнаментиком. Улазна врата су од тамно бајцованог дрвета, приземни прозори су затворени украсним решеткама од кованог гвожђа. Доминирају боје камена на фасади и теракота на крову. Бела столарија разведрава помало тмурну фасаду. Основни орнаментални сегмент чине нише са декоративно обрађеним лучним прозорима приземља и правоугаоним прозорима спрата, са медаљоном у парапетима прозора, затим јонски стилизовани пиластри, као и хоризонталне фуге тела зграде. Сам улазни портик је декорисан колонадом рустично обрађених тосканских стубова. Над лучним улазом доминира кључни камен са маском лава. Архитрав је декорисан је триглифима и метопима, а изнад је декоративна балустер ограда. Цела улазна композиција је у пределу венца завршена декоративним лучним пољем у коме је некада био државни грб и натпис Народне банке. У систему декорисања, завршну круну чини низ декоративних баџа у облику умањених портала са фино декорисаним пољем тимпанона. Композицију карактерише лепота израза са израженом хијерархијом у орнаментацији, где је концентрација ка улазној партији, која је доминанта целог склопа. 226 227 Фабрика дувана Ниш105 (Слика 239, 240, 241, 242) Објекат се налази у Нишу, на Црвеном Крсту. Пуштен је у рад 15.9.1930. године. Постоји недоумица око аутора, није утврђено да ли је зграду пројектовао арх. Ђорђе Мијовић или инж. Данило Владисављевић. У време изградње, испред фабрике се налазио уређени парк, а сада је простор фабрике дувана одвојен од улице оградом од зиданих и кованих елеманата. Основу карактерише прочишћеност решења и јасна расподела фукционалних зона која није у сукобу са антиципираном правилном геометријском поставком основе. Улазна партија је дефинисана порталом који води у хол, док су бочно од улаза лоцирани, са једне стране, просторије за вратара са станом, а са друге, простори за стражаре са гардеробама. Комуникације су равномерно распоређене у три вертикале: осно осовински и у бочним крилима. Уз степеништа су везани мокри чворови. Лепота и правилност основе се у потпуности пренела и на елевације. За ову зграду можемо рећи да је урађена у класицистичком стилу, поједностављених је форми, прилагођеним индустријској архитектури. Композиција је кубична и симетрична, са централним ризалитом, улазном партијом у виду анекса и кулом на врху зграде. Појава увећаних прозора, потребних за осветљење великих индустријских површина, оставља утисак олакшаног укупног склопа. Изузетак је улазна партија са простором за стражаре и станом вратара, којом доминира пуноћа зидова у односу на прозорске отворе. Целина се састоји од три већа подсклопа: тела зграде, куле и улазног анекса. На телу се препознају подсклопови нижег реда – централни ризалит са портиком и бочне колонаде пиластара. Анекс се састоји од кубуса и улазног портика. Кула је састављена од постамента и торња. Улаз је истурен у односу на основно тело зграде; у осовини је симетрије, а има облик портика, квадратних стубова. Примарна доминанта је кула; секундарна је централни ризалит, а терцијарна је улазна партија. Ритмизација композиције је изведена најише у вертикалном правцу, редовима прозора повезаних вертикалним пликим нишама, 105 Документација Завода за заштиту споменика културе Ниш 228 као и пиластрима. У хоризонталном правцу је постигнута соклом и венцима који раздвајају зоне зграде. Основна конструкција објекта је армирано бетонска; фасада је малтерисана, са плитком секундарном пластиком. Фасада је у преовлађујућим тоновима беж боје, док су поља секундарне пластике у светлијем беж тону. Поједностављени венци и одсуство орнаментике каракетристике су композиције, при чему се само на улазном портику налази некадашњи државни грб. На централном ризалиту је приметан декоративни натпис назива фабрике. Грађевина је монументална и по величини и по изразу; успешно је примењен рецепт поједностављивања класицистичких форми, примерених намени зграде. 229 230 ОБЈЕКТИ МОДЕРНИЗОВАНОГ КЛАСИЦИЗМА Палата Аграрне банке на Тргу Николе Пашића у Београду106 (Слика 243, 244) Налази се на углу улица Влајковићеве и Дечанске, а подигнута је 1934. године. Завршетак је блока и има јако упадљиву позицију. Такав положај је искоришћен за артикулацију угла његовим заобљавањем, тако да површина фасаде објекта уводи поглед у Пашићев трг. Како је на његовој самој ивици, представља, на известан начин, и „капију“ трга. Основа има облик трапеза са превијеном фасадном равни, прилагођеној регулационој линији. Постоји унутрашње двориште, чија је средишња позиција искоришћена за постављање централног двотракта. Остали су једнотракти оријентисани канцеларијама ка улици, а ходником ка дворишту. Главни улаз је позициониран на заобљеној страни у осовини приближне симетрије. Монументално степениште аулом води ка централном холу, а даље се комуникација грана ка централном степеништу и ходницима. На крајевима ходника се налазе комуникациона језгра. Проверени начин решавања основе омогућио је уједначени ритам отвора на фасади а класични принцип је потпуно превладао, тако да се модернизација примећује само на фасади. Композиција маса је изведена у једном потезу, а производ је модерне концепције конкурсног рада. Нема рашчлањивања на мање потцелине, а доминанта је назначена само монументалним улазом, који је на углу, што је одлика класичног обликовања. Аутономност делова је само назначена, пре свега кроз колонаду дорских стубова у приземљу; прозори средњег појаса су уоквирени, али не и независни – цело поље зида и прозора чини уједначени ликовни елемент континуалне површине. 106 Документација Историјског архива Београда; Богдан Несторовић, Постакадемизам у архитектури Београда (1919-1941), Годишњак града Београда XX, Београд 1973. стр 366-367; Марина Ђурђевић, Зграда Аграрне Банке у Београду, Флогистион = Phlogistion 1995, стр. 158- 168. 231 Осовина зграде је на заобљеном углу и назначена је монументалним улазом. Материјал којим је изведена завршна обрада веома је луксузан: комплетна фасада је од камена пешчара, а украсне решетке на прозорима приземља су од кованог гвожђа. Орнаментика је сведена, а односи се на триглифе и метопе архитравне греде над стубовима, као богато обрађени венац. Две композиције скулптура наглашавају монументални улаз. Уједначен је однос пунога и празнога, мада нема великих денивелација у равни фасаде; оживљавају је највише дорски стубови у базису – приземљу, као и тешки венац. Ритмизација је управо изведена колонадом стубова. Цео објекат одише уједначеним хармоничним изразом који је на подједнакој удаљености од модерног и класичног, с тим што је класични уплив настао као резулата захтева инвеститора, у односу на конкурсно решење. Инвалидски дом на Савском тргу у Београду107 (Слике 245, 246, 247, 248, 249) Зграда је подигнута 1932. године по пројекту Димитрија М. Лека. Облик зграде је логичан спој сегмента круга који оивичава Савски трг и равне површине која прати регулацију Немањине улице. Основа има облик отвореног трапеза, где је осовина симетрије постављена управо на закривљену страну, оријентисану ка тргу, у коју је смештено и предворје са главним улазом. Даље, главна комуникација води ка вестибилу са гардеробама и даље ка степеништу које иде ка сценском простору на спрату. Једно крило (лево) резервисано је за садржаје Дома инвалида, а средишњи потез и десно 107 Документација Историјског архива Београда; Богдан Несторовић, Постакадемизам у архитектури Београда (1919-1941), Годишњак града Београда XX, Београд 1973. стр 373; Zoran Manević, Naši neimari – Dimitrije M. Leko, Časopis Izgradnja 5, Beograd 1980, str 36; Slobodan Giša Bogunović, Arhitektonska enciklopedija Beograda XIX i XX veka – Arhitekti, Beograd 2005. str 906. 232 крило резервисани су за стамбени и пословни простор. Чиста основа, јасно разграничени садржаји и богатство комуникација говори о јасној структурираности простора, која на фасади оставља могућност мирне композиције. Класични аспект концепта основе је доминантан. Основна маса волумена је просто исклесана регулационим линијама, без изражене доминанте ансамбла. Осовина композиције је на оси симетрије закривљене предње фасаде у коју је постављен и улаз иза претпростора наглашеног луковима и јарболима за заставу. Подела зграде на три дела је благо назначена и то различитим типовима отвора у приземљу и на спратовима, а позиција венца је наговештена широким зидним платном, перфорираним малим прозорима, што је типично модернистички манир. Најдинамичнији однос пунога и празнога постигнут је у приземљу, у улазној партији. Сама фасада је прилично заравњена, а дводимензионалност нарушавају балкони првог спрата. Обрада фасаде је у комбинацији вештачког и природног камена. Орнаментика је веома сведена, ограничена на медаљоне у парапетима и између прозора завршног реда, као и на мање скулптуре на конзолама на бочној фасади. Ритмизација је изразита на овом објекту; доминира вертикализам низа прозора повезаних у заједничке нише. Јединство израза је постигнуто уједначеним материјалом, поделом прозора и општом хармоничношћу фасаде. Модернизација је постигнута сведеношћу орнаментике, избегавањем тројне поделе зграде и недостатком изразите фигуративне доминанте композиције. 233 234 Вила Стевке Милићевић у Београду108 (Слика 250, 251, 252, 253) Ову зграду из 1930. године пројектовали су познати београдски архитекти Петар и Бранко Крстић. Налази се на Дедињу, у улици Ужичкој 54, на парцели која тангира саобраћајницу, са лепо уређеним двориштем око објекта. Стилски израз карактерише хибридност класично - модерне мешавине, где је увођење асиметрије у концепцију и класицистичко третирање портала и орнаментике створило необичну али естетски привлачну композицију. Основа је по типу међуратне модерне виле са слободним планом; појединачне композиционе партије су симетричне, али је општи аранжман асиметричан. Позиција улаза која у великој мери уређује карактер целог објекта, потцртана је и декоративним партерним решењем које допуњује обликовање улазног дела. Портик са колонадом каријатида је и примарна доминанта објекта; секундарну чини бочна трифора са медаљонским апликацијама између отвора. Троделна подела је веома изражена: сокла је у слогу који имитира фино пиковани камен; необично, рустична обрада је дата телу зграде а завршни венац постоји, али је само за нијансу јачи од профилације. Ритмизација објекта је интензивна у оба правца: у хоризонталном фугама у малтеру на телу зграде, а у вертикалном, пре свега колонадом каријатида. Сви ови елементи декорације су вешто искоришћени, тако да стварају хармоничан утисак и не прелазе границу доброг укуса. Општи утисак је класицистички, иако је употребљена асиметрија као композициони метод. Добар баланс елемената и класицистички обликовни репертоар створили су веома хармоничан и смирен израз, какав се често виђа на делима зрелог класицизма. 108 Богдан Несторовић, Постакадемизам у архитектури Београда (1919-1941), Годишњак града Београда XX, Београд 1973. стр 376; Slobodan Giša Bogunović, Arhitektonska enciklopedija Beograda XIX i XX veka – Arhitekti, Beograd 2005. str 884. 235 Министарство социјалне политике и народног здравља у Београду109 (Слике 254, 255) Зграда је подигнута Улици кнеза Милоша, по пројекту аутора Димитрија М. Лека 1933. године. Објекат прати регулациону линију Улице кнеза Милоша, а налази се на самом њеном крају, па предстадља њену фигуралну „капију“ – својим статичним обликом зауставља „течење“ простора те улице. Основа има облик правоугаоника, са два избачена ризалита на задњој страни. У основи дуже уличне фасаде је главни улаз, а са бочних страна налазе се још два помоћна улаза. Централни улаз води у вестибил, а одатле се грана у ходнике бочно и у централно комуникационо језгро. На бочним странама, наспрам помоћних улаза су помоћна степеништа. Габарит је формиран од једнотракта који канцеларијама гледају ка спољној страни, а ходницима ка унутрашњем дворишту. Двојно осовински симетрична основа и правилан распоред отвора омогућује класицистички ред и смиреност композиције фасадних платна. Основна композиција је веома статична, захваљујући изразитој појавности паралелопипеда; Нема доминанте која одскаче од целе композиције. Постоји одређена аутономност делова, пре свега колонаде стубова. Цела композиција је изразито симетрична, са улазом смештеним у осовину. Тројна подела тграде је спроведена до краја, назначени су базис и тело, док је венац замењен високим зидним платном. Контраст пунога и празнога је веома приметан. Централни део веома је изражен; увучена је површина фасаде, а колонада је остала у предњој равни, тако да се добијају резултати који асоцирају на класицистичка решења. Фасада је изведена у комбинацији природног камена (базис) и омалтерисане површине (тело зграде). Орнаментика је сведена на медаљоне у парапетима прозора. Доминирају два пара скулптура класицистичке мирноће става, смештене на бочним конзолама. Изразита је ритмизација централног дела фасаде, изведена колонадом јонских стубова. Строгост је спроведена од глобалне композиције до детаља. Овом објекту је то основна одлика. Дах модерности се, пре свега, осећа у сведеној орнаментици, недостатку изразите фигуралне доминанте и одбацивању класичног венца зграде. Има се утисак да је то концепцијски класично осмишљен објекат. 109 Богдан Несторовић, Постакадемизам у архитектури Београда (1919-1941), Годишњак града Београда XX, Београд 1973. стр 373; Zoran Manević, Naši neimari – Dimitrije M. Leko, Časopis Izgradnja 5, Beograd 1980, str 36; Slobodan Giša Bogunović, Arhitektonska enciklopedija Beograda XIX i XX veka – Arhitekti, Beograd 2005. str 889. 236 237 Палата аероклуба Наша крила у Београду110 (Слике 256, 257, 258, 259, 260, 261, 262, 263, 264) Објекат је подигнут по пројекту аутора Војина Симеуновића у периоду од 1932. до 1934. године. Зграда је на углу улица Краља Петра и Узун Миркове, одмах до Етнографског музеја. Угаона позиција на раскршћу није искоришћена у обликовном смислу. Основа је узидана у блок а има облик слова Г, где се атрактивне просторије оријентишу ка улици, а мање занимљиве ка формираном унутрашњем дворишту. Подела намене простора изведена је по нивоима. У приземљу су локали са канцеларијама, на мезанину и првом спрату су просторије аероклуба, а изнад су станови. Улаз је позициониран у оси симетрије дуже стране, а комуникацијом води кроз овално обликован вестибил ка елиптичном централном степеништу. Приметан је различит приступ зонама предње и задње фасаде: улична је заравњена, јер је и део основе такав, а дворишна је заталасана, јер се уводе облици који су карактеристични за барок. Међутим, та фасада нема стилску обраду и релевантан значај за објекат. Основна композиција маса је веома статична – не постоји артикулација угла, већ је свака фасада „осликавана“ за себе, као дводимензионална површина. Аутономност потцелина је делимична. Композиција је двојно симетрична, а улаз се налази у осовини дуже стране. Подела зграде на базис, тело и венац је изражена, али не на стандардан начин: базис је од дијамант тесаника, док је венац замењен високим зидним платном. Контраст пуно-празно и светло-сенка слабо је изражен, јер су фасаде углавном дводимензиналне. Једино јаче нарушавање равни фасаде је симом која повезује колонаду плитких пиластара. Орнаментика скоро да и не постоји; скулптура је потпуно одбачена. Вертикална ритмизација је спроведена колонадом плитких пиластара. Укупна ликовност одаје утисак сведеног израза, комбинације апстрактних површина и класицистичке уздржаности употребљених елемената, а све у хармоничном складу. 110 Документација Историјског архива Београда; Богдан Несторовић, Постакадемизам у архитектури Београда (1919-1941), Годишњак града Београда XX, Београд 1973. стр 373-374; Slobodan Giša Bogunović, Arhitektonska enciklopedija Beograda XIX i XX veka – Arhitekti, Beograd 2005. str 1082; Хајна Туцић, Дело архитекте Војина Симеоновића између два светска рата, Наслеђе 9, Београд 2008.стр. 155-178 238 239 Палата ПРИЗАД , данас ТАНЈУГ у Београду 111 (Слика 265, 266, 267, 268, 269) Зграду је пројектовао наш реномирани архитекта Богдан Несторовић, а отворена је 1938. године за потребе приватне банке ПРИЗАД. После рата је конфискована и у њу је усељена агенција ТАНЈУГ (Телеграфска агенција нове Југославије). Објекат се налази између две улице, у самом центру Београда. Главном приступном фасадом, која је у облику обрнутог слова П, оријентисан је ка Обилићевом венцу, а полукружном ка улици Царице Милице. Угаона позиција је искоришћена на најбољи начин, те је волумен обликован као изразито динамична форма. Основа је формирана интеграцијом два основна облика: правоугаоника и полукруга. Оваква сложена форма се идеално уклопила у облик парцеле. Грађена је као пословни простор, а оријентација канцеларија је ка улици; ходници су оријентисани ка унутрашњем простору наткривеног атријума. Унутрашњи простор је веома лепо обликован, а преузима улогу вестибила, јер улазно степениште води ка њему. Нарочито декоративно изгледа централно трокрако степениште које води ка првом спрату, уклопљено формом у полуцилиндрични облик атријума. Мермерна ограда, камена облога и декоративно обрађена лантерна чине овај простор веома декоративним. У централном сегменту полукруга је смештена главна вертикална комуникација састављена од ректификованог степеништа и лифта. Основну композицију чини издубљени и вертикално пресечени ваљак, где је равна страна оријентисана ка Обилићевом венцу. Са обе стране су истакнуте улазне партије у осовини симетрије, а око њих се групишу остали елементи ансамбла. Примарни склопови су тело зграде и улазни портали, док су подсклопови нижег реда пиластри и архитектонски отвори. На обе фасаде улази су у осовинама, а потенцирани су порталима у облику слова П. Предњи портал има трбушасти облик, као контраст равној фасади; задњи има равну профилацију и визуелно носи елемент застакљења - луксфер призми уоквирених у три стаклене вертикалне траке. 111 Документација Завода за заштиту споменика културе града Београда; Zoran Manević, Naši Neimari – Bogdan Nestorović, časopis Izgradnja 5, Beograd 1981, str 57. 240 Изведена је троделна подела фасаде, мада није потенцирана. Постојe сокла и венац, али само у назнакама. Доминира тело зграде са израженом секундарном пластиком. У садашњем стању нема скулптура, мада се може претпоставити да је бочна конзола на фасади била у функцији носача за скулптуралну фигуру. Од лепих детаља, присутни су лепо обликована портална врата и ковано гвожђе на отворима приземља закривљене фасаде. Ритмизација је свеприсутан мотив обликовања ове композиције. Пиластри потенцирају вертикалност, ублажену равномерним распоредом отвора у хоризонталном и вертикалном правцу. Рашчлањивањем волумена у пределу сокле и венца делимично се уводи и хоризонтална ритмизација. Примењени су најлуксузнији материјали – камена облога од меремера за тело фасаде, а пешчар за приземни део закривљене фасаде. Прозори су од беле столарије, улаз је од фарбане браварије са прозорским пољима у иноксним рамовима. Апстрактна белина камена олакшава ову композицију и чини да се доживљава више као волумен, а мање као маса. Доминира осећај пуноће, уједначене перфорираним отворима и оживљене плитким пиластрима. Горњи, повучени појас предње фасаде је густе перфорације, тако да доминира стакло у односу на зидну површину, чиме је изведено олакшавање волумена од приземља ка врху. Два моћна зидна кубуса, у виду пилона, држе чврсто композицију и праве логичан спој различитих фасада. Улазни портали су доминанте композиције; са закривљене стране, портал и монументална трифора чине да се волумен, који је на терену у паду, визуелно ослања на ову вертикалу. На овом објекту је извршена интеграција класицизма и модерне. Аспекти класицизма су у истакнутим порталима, колонади пиластара, монументалности, каменој облози, уједначеном односу пунога и празнога. Модернизам је присутан кроз велике апстрактне површине, одсуство орнаментике, савремене материјале (луксфер призме, инокс) и габарит неуобичајен за класичне зграде. Коначни резултат је монументализам сличан архитектури међуратне Италије, а постигнути израз може сугерисати сигурност и модерност пословања, што су особине банке од поверења. 241 242 * * * Из предочених и анализираних примера се може констатовати богатство архитектуре овог правца на нашим просторима, како у распрострањености, тако и у естетским квалитетима. Такође, приказани преглед добро осликава еволуцију и цикличност ове појаве. Из претходних анализа, којима смо научним методима осветлили топологију, типологију и морфологију предметних објеката, можемо извући неколико закључака. Пре свега, идентификацијом појаве на објектима различитог временског периода и праћењем евидентираних промена, сагледавамо еволуцију стилских карактеристика, од тек назначених (на објектима протокласицизма), преко развијених форми (прве половине деветнаестог века) до сложених (у периоду обнове стила у првој половини двадестетог века), па све до утапања у надолазећи модернизам. По питању форме, поред еволуције, можемо приметити и одређене константе у третирању облика. Потврђена је примена једанаест принципа класичне архитектуре, а такође се може видети канонизованост примењених облика, као и уздржаност у декорацији и која се концентрише на фокусним тачкама. Преовладава ортогонализам у решавању габарита (осим где је парцелом другачије диктирано). Приметна је претежна употреба портика са тимпаноном на улазним портицима, као и разбијање крутих облика габарита ризалитима. Фасаде су најчешће малтерисане, а обликовање елемената се постиже секундарном пластиком. У погледу тополошког аспекта, примећује се известан шематизам и примена проверених решења. У јавним административним здањима, улаз се позиционира у осовини приступне фасаде; најчешће комуникација води ка фоајеу, а одатле ка монументалним степеништима и даље ка ходницима, на које су везане канцеларије, сале итд. У стамбеним објектима улаз је дефинисан степеништем које води ка улазном порталу, даље, кроз фоаје према салону и дневном боравку, који су у истој 243 осовини, али гледају ка дворишту или парку. Спаваће собе и помоћне просторије су или бочно, или на спрату. За цркве је уобичајен аксијални адитивни распоред, где је улаз са запада, продужава се у нартекс, па даље у сегментирани наос и на крају, на истоку је апсида одвојена од тела иконостасом. У области топологије можемо приметити најмање експеримента, већ само усложњавање програма које су доносиле нове околности и потребе. Може се приметити и типолошка дефинисаност и стандардизованост решења за стамбене, јавне и сакралне објекте. Жељу за применом проверених решења можемо тумачити двојако: са једне стране, то говори о одговорности друштва и аутора према огромним инвестицијама за које су најпогоднија проверена решења; са друге стране, а то и јесте у духу класицизма, проверене вредности се промовишу као праве, а експеримент се ставља у други план или се потпуно заобилази. Уопштено говорећи, примери протокласицизма и класицизма прве половине 19. века скромнијих су домета, нарочито на простору централне Србије, што можемо приписати оскудним условима у којима су настајали. Каснији развој друштва је изнедрио примере који се могу мерити са европским дометима, како по сложености програма, тако и у морфолошком и конструктивном смислу. 244 VI - ЗАВРШНА РАЗМАТРАЊА О класицизму у историји архитектуре Из извршених анализа које су осветлиле положај класицизма у светској и домаћој историји архитектуре, можемо сумирати чињенице и артефакте, те их разврстати у неколико аспеката. Пре свега, приметили смо да је класицизам стил који се у својим модификованим облицима репетитивно појављује у времену и развоју архитектонске мисли. Боље речено, овај стил својим карактеристикама представља главни стуб – ослонац архитектонског пројектовања и естетике, нарочито у периоду од антике до половине двадесетог века. У историји европске архитектуре су само средњевековна и модерна архитектура заиста прави дискурси од нормативне естетике коју је трасирало класицистичко третирање простора и форме. Може се приметити цикличност оваквог мисаоног система. Практично, када год је развој архитектонске мисли у одређеном периоду дошао до свог максимума и прешао у декаденцију, пројектовање се окретало класичном идиому, тражећи у њему ослонац, узор и вечиту инспирацију ка неком новом правцу. Разрађеност пројектантског система, универзалност квалитета изведених објеката, без великих падова, чинила га је увек привлачним архитектима, али и инвеститорима. Може се чак рећи да је ово стил са најуједначенијим квалитетом у многобројним примерима, без већих промашаја, чак и у делима које не карактеришу високи мисаони домети. Архитектонски језик класицизма је, можемо рећи, архетипски језик архитектуре. Његова распрострањеност по целом свету само говори у прилог овој чињеници. Оно што је занимљиво је његова универзалност изражавања, тако да је често спровођен у демократским државама (у демократским револуцијама Француске и Америке се афирмисао као режимски стил), али је исто тако у својим деривираним формама спровођен у тоталитарним идеолошким политичким системима (нацистичка Немачка, фашистичка Италија, комунистички СССР). 245 Универзалност језика, добре пропорције, скромност и одмереност декорације су га чинили свима прихватљивим и разумљивим, те је због тога некад и злоупотребљаван као средство пропаганде. Новије време (крај 20. и почетак 21. века) донело му је делимичну обнову, мада се не може говорити, барем за сад, о преовлађујућем току у архитектонској мисли. Ова појава само говори о замору рециклираних модернистичких идеја које су присутне у пракси широм света. Као и неколико пута до сада, после искорака у непознато, сазревања и декаденције нових стилова, идеје се враћају на своје исходиште и у суштину архитектуре. У сваком случају, класицизам као стил има веома значајну улогу у архитектонској баштини Европе и Америке и учинио је велики корак у обједињавању културног простора са обе стране Атлантика у јединствену целину. На известан начин је дао физиономију евроатлантској култури, а ако термин класично употребимо и у ширем смислу, европска цивилизација се не може замислити без овако оваплоћеног лика. Класицизам у динамици архитектонске форме и опажања; тополошки квалитети Човек је своју способност да опажа у склоповима, пренео на класично пројектовање, које се развијало од антике до половине двадесетог века. Сагледавање целине из мањих потцелина, а ове даље од потцелина нижег реда све до основних елемената, у потпуности се испуњава на свим класицистичким зградама. Такође, овакав начин обликовања погодује и особини људске перцепције да ствари различито поима у зависности од раздаљине са које нешто види, као и од брзине којом сагледава структуру. Овом методологијом, уз правилан пропорцијски систем, освајали су се највећи волумени и најшири потези; али исто тако се овим начином стварао и утисак монументалности и достојанства и код објеката скромних димензија. Лако се уочава разлика у утиску које остављају приватне куће скоро истих димензија рађених пре и после Другог светског рата – за ове прве се често користи израз „вила“ као симбол елеганције и луксуза, а за послератне стамбене објекте је 246 провлађујући базични израз „кућа“. Можда је управо у овој дистинкцији кључ пијететског односа према старим грађевинама, у односу на прилично равнодушан однос према савременој архитектури. Гледано из стручног угла, овакав однос је прилично неприхватљив; међутим знајући да је зграда, поред свог карактера уметничког дела и употребна ствар за одређеног корисника или групу, оваква појава не може бити игнорисана. Уколико додамо томе и једно од елементарних економских и људских права да корисник за своја средства може добити производ који жели (а да при томе никога не угрожава), претходно наречена појава мора имати своју тежину у валоризацији. Уколико прихватимо тезу да постоје клијенти који су склонији експерименту и авангарди, али и они који својим психолошким профилом инклинирају провереним естетским решењима и да је та група у већини, а да обе групе располажу истим економским људским правима, приметићемо да се класицистичка естетика управо ослања на другу групу. Управо се оваком стању ствари може објаснити велика популарност класицизма. У тополошком смислу, базична људска особина је да формира центре окупљања или догађања, да их лоцира у најпогоднијем просторном амбијенту, а да се раздаљина између просторних кулминација формира осовином кретања. Такав принцип просторне регулације се од најмањих структура, па до највећих просторних агломерација (као што су урбане целине и градови) може приметити у класицистичком систему пројектовања. Овоме се мора додати и склоност стварања правилних геометријских система базираних на кругу, квадрату и равностраном троуглу, са јасно трасираним осовинама симетрије, из којих се развијају осовине, на које се ослањају просторне целине нижег реда. Може се закључити да се систем центара, осовина и субординације базично примењивао и на основе и на волумене. Ако овоме додамо и поштовање конструкције која је, у складу са нивоом техничког развоја, пратила пројектантски тополошки и естетски принцип, као и рудиментарност орнаментике, за класицизам можемо рећи да има идеје које су се у свом радикалнијем виду испољиле у модерној архитектури. У смислу рационалног постављања ствари, овај стил представља, на известан начин, еквивалент модернизма у 18. и 19. веку. Најбољи резултати класицизма постигнути су управо у домену акцептирања и уклапања у просторни контекст, што је основ за добро формиран 247 амбијент који ће својим корисницима донети осећај идентификације са просторном целином. Иако на први поглед прилично слични112, класични објекти су свакој урбаној целини дали печат духовности и јединствености, а као урбани репер најчешће су окупљали амбијент око себе и чинили његов крешчендо113. Током времена, класицизам је еволуирао од сведених и готово аскетских форми (као реакција на барок и рококо) ка облицима веће динамике и раскошније орнаментике, проширивањем репертоара употребљених елемената и склопова (позни класицизам - „ампир“) уз стално одржавање духа строгости и монументалности. Више елемената је давало раскошност композицији, донекле умањујући „тиху величину“, а тас је све више нагињао помпезности и театралности. Ипак, поред свега, у дихотомији стилова који су оваплоћивали аскетско или бујно конструисање форме, класицизам се пре може наћи у првој групи, заједно са ренесансом и модернизмом, насупрот другој групи у коју можемо убројати барок, романтизам и експресионизам. Касну фазу класицизма („ампир“) можемо поставити у међупростору, близу академизма (који је у себи мирио класицизам и романтизам). То је вероватно и разлог што се ова два блиска стила врло често сматрају истим, а најчешће су окарактерисани као „еклектицизам“, „историцизам“ и сличним дисквалификујућим изразима, најчешће из радикално модернистичких извора. 112 "Да су архитекти били уметници, доказује то што су и у доба највећег еклектицизма, када се веровало да треба подражавати антику, готику, ренесансу, барок, стварали дела која су истицала самостално схватање и била далеко од ропских имитација. Треба само поменути грандиозне радове француских архитеката за време Наполеона, затим генијалне нацрте Фридриха Шинкела, да би се увидело како велики архитекти остају уметници и када се инспиришу историјским формама... Архитектонске форме једнога историјског стила служиле су архитектима уметницима увек као средство да дођу до једног новог израза који ће имати обележја њихове личности. И тако ни једна од грађевина који су дизали архитекти уметници за читаво доба европскога еклектицизма није пука копија, штавише, ни у самој црквеној архитектури, која се строго држи традиција и догми, не би се могло наћи примера да би архитекта уметник ропски копирао једну цркву која је већ постојала.“ (К. Страјнић, Светосавски храм, Београд, 1926) 113 О значењу архитектонског дела можемо читати у делу Становање, Кристијана Норберг-Шулца, Београд, 1990. стр 29.: "Значење једног архитектонског дела састоји се, значи у његовом окупљању света: у општем смислу типа, посебног места, у историјски временском смислу и изнад свега кроз оно нешто, или фигуралну манифестацију начина становања између земље и неба. Архитектонско дело не опстојава у празнини, већ у свету ствари и људи које оно приказује онаквим какви јесу, помажући човеку да станује поетски.Човек станује поетски када може да "ослушкује"оно што ствари говоре, када може да, посредством архитектонског дела, оделотвори оно што је научио". 248 Класицистичка естетика се развила из универзалних идеала класичне Грчке. Својом репетитивношћу у времену, сталним усавршавањем и дограђивањем је достигла један од највиших домета људског ума. Визуелна енергија и лепота коју еманира и данас служи као инспирација за нове градитељске подухвате широм света114. Класицизам у српској историји архитектуре Класицизам у домаћој историји архитектуре није у потпуности испитана појава. Захваљујући прегаоцима као што су Бранко Вујовић, Миодраг Коларић, Богдан Несторовић, Слободан Богуновић, Александар Кадијевић и Зоран Маневић овај стил је расветљен и дефинисано му је место у домаћој историји уметности. Надамо се да су анализе које су изведене у овој студији дале допринос у проширењу и продубљењу поимања класицизма и његовој валоризацији у нашој култури и архитектонском наслеђу. Оно што смо могли да приметимо из изведених анализа и уклапајући у мозаик досадашњих историографских разматрања побројаних аутора, јесте да је класицизам у архитектури Србије био први контакт са западноевропском цивилизацијом, после вишевековне окупације и онемогућености у суделовању у културним токовима. Инерција оријенталног начина градње врло брзо је изгубила дах пред новим стилом и великом жељом српског народа да се укључи у цивилизацијске токове. Само је затечена материјална оскудност била препрека да се у првом периоду, после ослобођења од Отоманске империје, градитељство више не искаже, те је зато и ограничени број објеката и обележио овај период115. 114 "Прво, суштину једног таквог релативизаторског становишта мора представљати учење о духу времена, по коме у разним периодима разне релације долазе до изражаја: нпр. обликовни склопови који су имали смисла рецимо, пре проналаска бетона, данас немају смисла - тако се формулише принцип вечног мењања коме је све подложно. Одеђена појава има вредност само за дати тренутак, сразмерно њеној историјској легитимности. Али, овакво учење има и своју есхатологију: ако се све мања, неће ли једном доћи тренутак да и само ово учење о променама буде превазиђено, односно историјски нелегитимно?" Бранислав Митровић, Класицизам данас, скрипта Архитектонског факултета у Београду, А чуло 03, Београд 1988, стр 2. 115 "Не можемо се хвалити великом оригиналном уметношћу какву су стварали срећнији народи који су вековима у слободи изграђивали своју историју, политичку и културну, а са њоме рађали и велике таленте и велика дела. Наш народ, вековима у ропству окрутних и непросвећених тирана, у тренутку свога ослобођења, био је толико сиромашан, не само са економске тачке гледишта, већ и у најосновнијим елементима културе и цивилизације. Из овакве материјалне и духовне неимаштине требало је прво створити основне услове живота, да би се човек могао 249 Следећи период закаснелог или, боље речено, евоцираног класицизма је дао, због своје маргинализоване улоге, такође ограничени број изведених објеката, који су овог пута, били на знатно вишем техничком и зрелијем обликовном нивоу. Иако малобројна, ова дела заузимају вема упечатљива места у градским матрицама и амбијентима у којима су се нашли, тако да је тиме њихова улога још више наглашена. У Војводини је сиутуација била нешто другачија. Први додир са западном цивилизацијом после губитка државности одиграо се у време барокног периода 17. века, а класицизам се појављује, следстевно општим токовима, као његова опозиција. Делио је судбину народа за који су извођене грађевине – у облику цркава, да задовољи религиозне потребе, у облику двораца и летњиковаца за богатије велепоседнике и трговце и коначно, у облику државних грађевина које је аустријска власт подигла за потребе административне и војне управе. Класицизам је у овој мултикултуралној средини био добра карика која је повезивала многе народе на истој територији, дајући им осећај припадности истој, хришћанској цивилизацији. За нас је веома занимљива и валоризација новог таласа класицима, који се догађао од самог краја 19. века до половине 20. века у краљевинама Србији и Југославији. Ово је период великих домета у домаћој архитектури, а појаве које су се одигравале су у домаћој историографији можда мало биле у сени истраживања радикалних уметничких покрета какав је модернизам. Велики број објеката из овог периода заслужује озбиљнију валоризацију, како због плурализма приступа, тако и због креативности стваралаца који су их осмислили. Уколико овај период погледамо из угла који није карактеристичан за модерну архитектуру, чији аршини су се дуже време узимали за једино исправне, доћићемо до закључка да је ово период веома богат по изграђености и квалитету објеката. Обновљени класицизам, је заједно са академизмом у том временском периоду чинио преовлађујући приступ. Овакву позицију, која је за собом оставила уздићи до степена креативних вредности. А стварање уметничких дела захтева још и већи успон. Па ипак, можемо да будемо задовољни, да је србијанско друштво у току непуног века прешло тежак пут, од свог рађања до уздизања на ниво европске културе и да је у томе кратком раздобљу успело да стигне и прати развој архитектуре европског запада. Уочили смо ми, да је та србијанска архитектура у своме издању користила два основна извора: сопствену традицију и тековине европске уметности". Богдан Несторовић, Архитектура Србије у 19. веку - Београд 2006. стр 543. 250 објекте на главним реперним местима градова Србије и по квантитету градње, сигурно може да захвали политичкој подршци владајућих структура, на челу са краљевима, Петром и Александром. У реализацији идеја обновљеног класицизма, са пројектантске стране, наша земља је имала срећу да прими руске архитекте који су избегли испред октобарске револуције и положајем и значајем који су добили, донекле ублажи животне невоље са којима су се сусрели. Они су то својим прегалачким радом, талентом и ерудицијом које су понели, са претежно петроградских школа, узвратили, а као резултат имамо објекте највишег нивоа руског ампира на највиђенијим и најзначајнијим објектима домаће архитектуре. Ширина потеза, дисциплинованост у структурализацији композиције, од глобалне поставке до наситнијих детаља, у великој мери су поставили нове стандарде у домаћој архитектури. На жалост, тако високо подигнути стандарди класичног пројектовања нису имали своје касније поборнике, обзиром да се клима променила и да су уметничко – пројектантски токови отишли у потпуно другом смеру. Међутим, грешка би била уколико бисмо обновљени класицизам повезали само са руским архитектима. Домаћи пројектанти, другачијег образовања и сензибилитета, такође су оставили капиталне објекте класицизма за собом, а значај који им је дат говори о томе да жеља владајућих кругова није била да их маргинализује. Можда најзначајније дело домаћег класицизма двадесетог века, Министарство саобраћаја (данас ЦИП и Управа железница), управо продукт је овдашњег миљеа. У урбаној матрици Београда класицистичка дела заузимају централне позиције и град каквог га данас познајемо, свакако би имао други карактер, да су ови објекти изведени на другачији начин, уместо класицизма. Можда није сасвим случајно да су ова дела у виду зграда државних установа репрезентовала лик средине у којој су настали – чврстина, монументалност, али и богатија реторика орнамената (која је карактеристична за позни класицизам) на најбољи начин одсликавају дух народа у чијој средини су поникли. Маргинализовање регионалних утицаја, карактеристично за овај стил, оваплотило је и идеје наднационалне државе у којој су настале. 251 Паралелно са ликовном уметношћу, која је у виду академског реализма почетком двадесетог века у својим најбољим композицијама и издањима формулисала нове идиоме по којима ће се препознавати идентитет народа, тако је и обновљени класицизам, заједно са академском архитектуром формирао урбани пејзаж главног града. Иако релативно кратког трајања, својим квалитетом, па и квантитетом, делимично је успео да надомести недостатак класичног наслеђа и створи услове за укључивање Србије на европске токове цивилизације. Мисаона подлога класицизма На крају, коректно би било осврнути се на мисаоност класицизма и расветлити је на идејном нивоу, у дилеми шта га чини вечитим. Своју дуговечност класицизам, поред несумљивих естетских домета које је достигао, дугује и корпусу идеја које репрезентује а што је, не случајно, одредило да се најрепрезентативније државне грађевине изведу у овом стилу. Свако зрело друштво је као своје највише идеале стављало разумност и моралност, а класицистичка архитектура је то увек у себи носила и представљала, од свог настанка крајем 18. века, па на даље. Чак су се и претече класицизма у виду античке грчке и римске архитектуре тиме водиле116. Створена је као архитектура базирана на моралном критеријуму117, у време када су се креирале нове модерне државе, са свим постулатима троделне власти (законодавне, извршне и судске), када се управљачка моћ преносила са монарха на народ, када је било потребно да се конституише демократски систем као израз воље грађана. Са свим атрибутима просветитељства, оваква архитектура носи у 116 "Архитектура је резултат одређених услова: друштва, времена и простора.. Бруно Зеви класификује те услове у четри основне групе: социјални, интелектуални, технички и естетски услови. То су пре свега, сви они објективни и конкретни друштвено - економски услови који утичу на формирање друштвене свести, односа између људи, нивоа и распореда економског потенцијала, производних снага, институција итд. Свако друштво има архитектуру какву жели, може и заслужује да има. Архитектонско дело је производ одређеног друштвеног програма и уговора. Нема архитектуре ван непосредне сфере друштва као историјске категорије. Никакава снага личности не може истргнути дело из окова времена у коме узраста. Архитектура појединих историјских епоха и друштвених формација носи у себи сасвим одређену "стилску" премису испод које се могу наслутити врло дубоки и сложени процеси у оквиру саме структуре друштва." - Урош Мартиновић, Свет архитектуре , Београд 1980. стр 17. 117 Видети:Jan Gympel, The story of Architecture – from antiquity to the present,Cologne 1996, str.62-69. 252 себи вечите идеје праведности и вечиту естетику формирану током две хиљаде година118. О томе вреди размишљати приликом креирања нових објеката и промишљања нових просторних окружења, пригодних савременом човеку. 118 "Реч је, дакле, о томе да се на нивоу једног психичког искуства које смо због његове општости склони да прогласимо објективним, одређене вредности одају чврст утисак своје непроменљивости, вечности, па и трансцедентне заснованости. Оне чине објективним и независним од духа времена. Тиме сматрам да је одговорено на прву групу питања: ону о класицизму као прошлој вредности. Тако говорити значи не разумевати суштину појаве, или, најближе, упуштати се у једну неиманентну критику." Бранислав Митровић, Класицизам данас, скрипта Архитектонског факултета у Београду "А чуло 03", Београд, стр 3. 253 VII - ЛИТЕРАТУРА 1. Milutin Borissavlievitch, Les Theories de l'architecture, Paris 1926. 2. Gerdy Troost, Das Bauen im Neuen Reich, Munich 1938. 167 стр. 3. Nikolaus Pevsner, An Outline Of European Architecture, London 1961. 496 стр. 4. Bogdan Nestorović, Arhitektura novog veka, Beograd 1964. 349 стр. 5. Миодраг Коларић, Класицизам код Срба, Књига II, Beograd 1965. 534 str. 6. Жељко Шкаламера, Сецесија у архитектури Београда 1900-1914, Зборник за ликовне уметности Матице српске 3, Нови Сад 1967, стр 318 - 342 7. Nikolaj Hartman, Estetika, Beograd 1968. 499 str. 8. Zoran Manević, Novija srpska arhitektura, u: Srpska arhitektura 1900-1970, Beograd 1972, str 7-38. 9. H.V. Janson, Istorija umetnosti, Beograd 1970. 611 str. 10. Богдан Несторовић, Постакадемизам у архитектури Београда 1919-1941. Годишњак града Београда књ. XX, Београд 1973. стр 330-377. 11. Umberto Eko, Kultura, informacija, komunikacija, Beograd 1973. 444 str. 12. ĐorĎe Petrović, Teoretičari proporcija, Beograd 1974. 227 str. 13. Jugoslovenska umetnost 20. veka, Jugoslovenska skulptura 1870 - 1950. - Beograd, 1975. 287 str. 14. Kristijan Norbert Šulc, Egzistencija, prostor, arhitektura, Beograd 1975. 160 str. 15. Pjer Giro, Semiologija, Beograd 1975. 114 str. 16. Branislav Milenković, Uvod u arhitektonsku analizu 1, Beograd 1978. 96 str. 17. Ivan Focht, Uvod u estetiku, Sarajevo, 1980. 249 str. 18. Georg Peschken, Klassik ohne Mass, Eine episode in Schinkel Klassizisizmus in: Berlin und die Antike, Berlin 1979 str. 495-507 19. Uroš Martinović, Svet arhitekture, Beograd, 1980. 181 str. 20. Дивна Ђурић - Замоло, Градитељи Београда 1815-1914, Београд 1981. 434 стр. 21. Rudolf Arnhajm, Umetnost i vizuelno opažanje, Beograd, 1981. 461 str. 22. Бранко Вујовић, Уметност обновљене Србије 1791-1848. Београд 1981. 462 стр. 23. Leonid Stolovič, Suština estetske vrednosti, Beograd 1983. 261 str. 254 24. Rudolf Arnhajm, Vizuelno mišljenje, Beograd, 1985. 285 str. 25. Alaister Duncan, Art Deco, London 1985. 216 str. 26. Bayley, Garner, Sudjic, Twentieth Centhury Style and Design, London1986. 328 str. 27. Kosta Bogdanović, Uvod u vizuelnu kulturu, Beograd 1986. 124 str. 28. Manević, Domljan, Šumi, Štraus, Konstantinovski, Milić, Arhitektura 20. veka, Beograd 1986. 188 str. 29. Arnold Hauzer, Sociologija umjetnosti, Zagreb 1986. 698 str. 30. Pavle Vasić, Uvod u likovne umetnosti, Beograd, 1988. 229 str. 31. Colin Rowe, Fred Koetter, Grad kolaž , Beograd 1988. 149 str. 32. Ţan Nikola Luj Diran, Pregled predavanja, Beograd 1989. 269 str. 33. Rudolf Arnhajm, Dinamika arhitektonske forme, Beograd, 1990. 253 str. 34. Branislav Milenković, Uvod u arhitektonsku analizu 2. – Compendium, Beograd 1991. 196 str. 35. Марина Ђурђевић, Александар Кадијевић, Симетрија у новијој српској архитектури, Зборник за ликовне уметности Матице српске 27-28, Нови Сад 1991-1992. Стр 1-14. 36. Владимир Велмар Јанковић, Поглед са Калемегдана – оглед о београдском човеку, Београд 1991. 169 стр. 37. Ejn Rend, Kapitalizam nepoznati ideal, Novi Sad 1994. 380 стр. 38. Споменичко наслеђе Србије, непокретна културна добра од изузетног и великог значаја, издање Републичког завода за заштиту споменика културе Београд, Београд 1998. 39. Александар Кадијевић, Идеолошке и eстетске основе европске монументалне архитектуре у четвртој деценији двадесетог века, Историјски часопис књ. XXV- XXVI, Београд 1998-1999. Стр 255-277. 40. Rolf Toman, Neoclassicism and Romanticism: Architecture, Painting, Drawing, Koneman 2000. 520 стр. 41. Marina ĐurĎević, Aleksandar Kadijević - Russian Emigrant Architects in Yugoslavia (1918-1941), Centropa 2, NewYork 2001. Str 139-148 42. Предраг Драгојевић, Елементи неокласицизма. Настанак и склоп једног стила у ликовним уметностима, Београд 2001. 130 стр. 43. Зоран Маневић, Лексикон српских неимара, Београд 2002. 397 стр. 255 44. Зоран Маневић, Класицизам у српској архитектури, Зборник Матице српске за класичне студије 4-5, Нови сад 2002-2003, стр 123-127. 45. Александар Кадијевић, Улога руских емиграната у Београдској архитектури између два светска рата, Годишњак града Београда 49-50, Београд 2002-2003. стр. 131-142. 46. Александар Кадијевић, Естетика архитектуре академизма (XIX-XX век), Београд 2005. 488 стр. 47. Aleksandar Kadijević, Odjeci arhitekture totalitarizma u Srbiji, DaNS 51, Novi Sad 2005. Str. 44-47 48. Slobodan Bogunović, Arhitektonska enciklopedija Beograda XIX – XX vek, Beograd 2005. 1620 str. 49. Богдан Несторовић, Архитектура Србије у XIX веку, Београд 2006. 580 стр. 50. Мирајана Ротер – Благојевић, Стамбена архитектура Београда у 19. и почетком 20. века, Београд 2006. 511 стр. 51. Aleksandar Ignjatović, Jugoslovenstvo u arhitekturi 1904 - 1941, Beograd 2007. str 491. 52. Татјана Ђ. Марковић, Сва здања шабачке гимназије, Шабац 2007. 31 стр. 53. Александар Кадијевић, Архитектура храма у: Храм Успења Пресвете Богородице, Панчево, 2008. Стр 11-26. 54. Zoran Manević (glavni i odgovorni urednik), Leksikon srpskih arhitekata 19. i 20. veka, Beograd 2008. 402 str. 55. QubeSoft, Dvorci Vojvodine, CD multimedijalna prezentacija, takoĎe na www.dvorci.info 2009. 56. Jirgen Jedike, Oblik i prostor u arhitekturi (jedan obazriv pristup prošlosti), Beograd 2009. 205 str. 57. Александар Кадијевић, Поглед на класицизам у новијој српској архитектури, Рачански зборник 14, Бајина Башта 2009. Стр 115 – 122. 256 ИЗВОРИ ТЕХНИЧКЕ ДОКУМЕНТАЦИЈЕ Завод за заштиту споменика културе града Београда Завод за заштиту споменика културе Ниш Историјски архив Београда Архив Србије Покрајински завод за заштиту споменика културе, Нови Сад 257 БИОГРАФИЈА АУТОРА Горан Половина је рођен 14.2.1965. године у Београду. Дипломирао је на београдском Архитектонском факултету 1991. године оценом 10 код ментора професора арх. Милана Лојанице. Од 1992. године ради као пројектант на пословима израде урбанистичких, идејних и главних архитектонских пројеката и ентеријера. Поред пројектовања, бави се и сликањем, графичким дизајном и илустрацијама. Током 1996. године је радио као стручни сарадник на ТВ „Политици“ у емисији „Мој дом“. У децембру 1997. је на вежбама Архитектонског факултета у Београду одржао предавање „Одлике форме градских палата јавне намене у Београду 1919- 1941“. У априлу 2001. године је на истом факултету, у оквиру курса магистарских студија „Архитектонска организација простора“ одржао предавање „Обликовање архитектонске форме у транзицији“. Магистрирао је на Архитектонском факултету у Београду у септембру 2001. године код ментора академика проф. арх. Милана Лојанице на теми „Транзиција архитектонске форме на примерима јавних зграда Београда“. Године 2003. добио је лиценцу за пројектовање од Инжењерске коморе Србије, а 2011. је добио лиценцу за извођење радова. У часопису „Наслеђе“ је објавио чланак „Транзитивни обликовни концепти на примерима архитектуре Београда“ (Наслеђе 2009, бр. 10, стр. 41-64). Ожењен је и има двоје деце.