UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU Interdisciplinarne doktorske studije Program za digitalnu umetnost Doktorski umetnički projekat CIKLOFONIJA digitalni dinamički kolaž Student: Iva Ćirić Mentor: dr um. Dejan Grba, docent FLU Beograd, septembar 2015. 2 Ovaj rad posvećujem roditeljima 3 SADRŢAJ Rezime 5 Summary 7 Uvod 8 1. PRIKAZ PROJEKTA 8 1.1. Prethodna istraţivanja i inspiracije 9 1.2. Struktura rada 9 1.2.1. Likovna tehnika – kolaţ 9 1.2.2. Koncept Ciklofonije 10 1.2.3. Izloţba i prezentacija 11 1.3. Materijali i motivi u Ciklofoniji 11 1.3.1. Kompozicija i okvir slike 11 1.3.2. Film 12 1.3.3. Portret 12 1.3.4. Pokret 13 1.3.5. Ciklus 14 1.3.6. Zvuk 14 1.4. Digitalna montaţa video sekvenci 14 1.5. Postupak izrade Ciklofonije 17 2. KOLAŢ U ISTORIJI UMETNOSTI 19 2.1. Pojam, definicija i naĉin upotrebe kolaţa 19 2.2. Kubizam 20 2.3. Futurizam 23 2.4. Dadaizam i fotomontaţa 24 2.5. Nadrealizam 27 2.6. Kolaţirana manipulacija fotografijama 30 2.7. Kolaţ u animiranom filmu 34 2.8. Digitalni kolaţ 38 2.9. Dinamiĉki kolaţ 41 3. POETIKA CIKLOFONIJE 44 3.1. Okvir i kompozicija 44 3.1.1. Okvir u savremenoj slici 44 3.1.2. Okvirna linija i izrez kadra u Ciklofoniji 45 4 3.1.3. Linija pogleda u kompoziciji Ciklofonije 46 3.2. Film 47 3.2.1. Film i slika 47 3.2.2. Stilizacija u filmu 48 3.2.3. Stilizacija u Ciklofoniji 50 3.3. Portret 52 3.3.1. Portret izmeĊu realnosti i imaginacije 52 3.3.2. Vrste portreta 53 3.3.3. Krupni kadar i lice 53 3.3.4. Portret u Ciklofoniji 55 3.4. Pokret 57 3.4.1. Pokret i slika 57 3.4.2. Nastanak montaţe u filmu 57 3.4.3. Definicija montaţe 58 3.4.4. Postupci montaţe 59 3.4.5. Pokret i montaţa u Ciklofoniji 60 3.5. Ciklus 61 3.5.1. Ciklus kao vrsta pokreta 61 3.5.2. Optiĉke naprave – igraĉke 62 3.5.3. Ciklus u animiranom filmu 63 3.5.4. Ciklus u Ciklofoniji 64 3.6. Zvuk 65 3.6.1. Zvuk u filmu 65 3.6.2. Zvuk u Ciklofoniji 65 Zakljuĉak 67 Zahvalnica 68 Literatura 69 Veb izvori 71 Spisak likovnih predloţaka 72 Spisak filmskih sekvenci 74 Biografija 77 DVD prilog 78 5 REZIME Doktorski umetniĉki projekat „Ciklofonija – digitalni dinamiĉki kolaţ“ sastoji se od praktiĉnog i teorijskog dela. Praktiĉni deo sastoji se od deset video kolaţa. Svaki video kolaţ je saĉinjen od fimskih segmenata na kojima su prikazani ţenski portreti u pokretu. Spajanje segmenata je izvedeno kombinacijom kompozitinga i montaţe videa. Svi segmenti su preuzeti iz klasiĉnih filmskih ostvarenja, a kompozitni portreti se ponavljaju u ciklusima u trajanju od deset sekundi. Ovako formirana instalacija je predviĊena za galerijsko prikazivanje u vidu linearne postavke ekrana. Teorijski deo projekta je sastavljen od tri celine: Prikaz projekta, Kolaţ u istoriji umetnosti i Poetika Ciklofonije. Prikaz projekta sadrţi poglavlja o koncepciji, metodologiji i tehnologiji izrade. Analizira se proces nastanka projekta od ideje, preko stvaralaĉkog postupka, izbora motiva i materijala, do realizacije projektnog cilja. Detaljno se analiziraju i porede razliĉiti naĉini primene softvera, a ostvareni rezultati se diskutuju u tehniĉko-tehnološkom i poetiĉko- estetiĉkom kontekstu. Kolaţ u istoriji umetnosti prikazuje kolaţ kao likovnu tehniku dvadesetog i dvadeset prvog veka. Njegov razvoj je predstavljen kroz formiranje likovnih pravaca, od kubizma, dadaizma, nadrealizma do digitalne umetnosti. Prikazana je i upotreba kolaţa u igranom i animiranom filmu. Poetika Ciklofonije razmatra poetiĉke aspekte projekta: motivaciju i stavove umetnice prema uzorima iz istorije i teorije umetnosti, koji odreĊuju svrhu, analitiĉki i sintetiĉki pristup i ciljeve istraţivanja ostvarene u ovom projektu. Ključne reči: animirani kolaţ, ciklus, digitalni kolaţ, dinamiĉki kolaţ, film, fotografija, fotomontaţa, kolaţ u umetnosti, kompoziting, montaţa, pokret, portret. 6 SUMMARY PhD in Art Project “Cyclophony – Digital Dynamic Collage” consists of practical and theoretical part. Practical part consists of ten video collages. Each video collage is made of several film segments showing female portraits in motion. Linking up the segments was done on a computer, combining compositing and video montage. All segments were taken from classic films, and composite portraits repeat in loops of ten seconds. Such installation is aimed for a gallery show in the form of linear display setting. Theoretical part of the project consists of three chapters: Presentation of the project, Collage in History of Arts and Poetics of Cyclophony. Presentation of the Project consists of chapters on conception, methodology and technology of project development. Within this chapter, the process of project development is analyzed, from the idea, chronology, and choosing the motives and materials – to realization of the project goal. With the presentation of making process, different aspects of software application are analyzed and compared, and accomplished results are discussed in technical- technological and poetc-aesthetic context. Collage in History of Arts introduces collage as an art technique of the 20th and the 21st century. Its development was presented through history and formation of art streams, Cubism, Dadaism, Surrealism, to Digital Art. The usage of collage in feature and animated film was also presented. The Poetics of Cyclophony discusses poetic aspects of the project: motivation and attitudes of the Artist toward models from the History and Theory of Art defining the purpose, analytical and sinthetic approach and goals of the research accomplished in this project. Key words: animated collage, cycle, loop, digital collage, dynamic collage, film, photography, photomontage, collage in arts, compositing, editing, movement, portrait. 7 UVOD Razvoj digitalne tehnologije otvara nove perspektive i mogućnosti za eksperimentalna umetniĉka istraţivanja. Digitalna umetniĉka dela pomeraju granice dosadašnjih shvatanja u teoriji umetnosti, u kulturi i estetici. Kolaţ, kao jedna od najviše korišćenih likovnih tehnika, uspešno se prilagoĊava naĉinu strukturnog razmišljanja i digitalnom kontekstu. Do nedavno je kolaţ posmatran samo kroz statiĉnu formu. Prateći razvoj informaciono-komunikacionih tehnologija i softvera za generisanje slike, ova likovna tehnika se menjala i napredovala, pribliţavajući se filmskom jeziku. Poĉetkom dvadeset prvog veka uveden je novi element u strukturu kolaţa, a to je pokret kao specifiĉnost filmskog jezika i animacije. On menja statiĉnu sliku u novi sklop elemenata kroz interakciju filma i kolaţa. U ovom projektu se ispituje uzajamni odnos pokreta i slike korišćenjem digitalne tehnologije. Pokret i slika su povezani serijom video segmenata odnosto vizuelno sinhronizovanih iseĉaka iz klasiĉnih filmskih ostvarenja. Uklapanjem kolaţiranih pokretnih elemenata unutar likovne kompozicije, istraţuju se uslovi za postizanje ravnoteţe svih segmenata u slici. Da bi se oznaĉile specifiĉnosti pokretnog digitalnog kolaţa, u ovom radu se koristi izraz digitalni dinamički kolaţ koji predstavlja korelat za sve moguće pokretne manifestacije sintetizovane slike. Polazište i svrha ovog umetniĉkog projekta je korišćenje originalniih rešenja za stvaranje nove vrste pokreta u spojenim video segmentima koje posmatraĉ moţe da sagleda u kontinuitetu. Tako nastaje nova, dinamiĉka slika stvarnosti. Istraţivanja u okviru projekta odnose se pre svega na ostvarene rezultate stvaralaca u oblasti likovnih umetnosti, digitalne tehnologije i teorije umetnosti, a to su: • pokret kao likovni element, u statiĉnoj slici • dinamiĉka slika kao forma virtuelne prošlosti, sadašnjosti i budućnosti • potreba ĉoveka da zameni statiĉnu sliku pokretnom • priroda kolaţa kao likovne tehnike • stvaranje autentiĉne i samostalne celine koja je sastavljena od razliĉitih elemenata i materijala 8 1. PRIKAZ PROJEKTA 1.1. Prethodna istraţivanja i inspiracije Ciklofonija – digitalni dinamiĉki kolaţ, metodološki i tematski predstavlja nastavak istraţivanja umetnice tokom prve dve godine studija. Ona su se odnosila na pokret koji strukturalno proţima film i likovnu formu nastalu kao rezultat interferencije, uzajamnog odnosa i delovanja razliĉitih sekvenci. Rad Hamlet i Julija (Hamlet and Juliet, 2002) je animirani kolaţ raĊen u programu After Efekts (After Effects). Figure u nadrealnom ledenom pejzaţu bile su izdvojene kao dvodimenzionalne statiĉne slike i postavljene u virtuelnom prostoru. Kamera je bila animirana da bi proizvela efekat prolaska kroz ledene predele, stalno otkrivajući nove vizije i nove pejzaţe. U drugom radu, Ukleta kuća (The Hounted House, 2003) korišćeni su iseĉci iz postojećih crno-belih holivudskih filmova, uglavnom Noar filmova (Film Noir) iz perioda ĉetrdesetih i pedesetih godina prošlog veka. Iseĉci su montirani tako da se pokreti nadovezuju. Sekvence se uklapaju u pravcu kretanja muške figure koja ulazi i izlazi na razliĉita vrata. Svakim rezom, u sledećoj prostoriji našao bi se novi glumac iz drugog filma. Pokret i ritam bili su osnova za uklapanje ovih sekvenci, u cilju sinhronog povezivanja kadrova. U okviru celine, gledalac više glumaca prihvata i prati kao jednog. Istraţujući oblasti digitalnog videa i digitalne animacije u umetnosti novih medija, na umetnicu je uticao digitalni video rad Civilizacija (Civilization, 2008) kanadskog umetnika Marka Brambile (Marco Brambilla). Ovaj kompleksni video rad prikazuje satiriĉni koncept veĉnog greha i nebeske nagrade. Više od tri stotine pojedinaĉnih sekvenci pretvoreno je u kratke cikluse i uklopljeno u impresivan „bošovski“ pejzaţ koji u kontinuitetu „putuje“ na gore, od dubina pakla do vrata raja i nazad, sinhronizovano sa kretanjem lifta u kojem je rad bio postavljen (Brambilla n/d). Tehniĉki inovativan animirani film Lepota (Beauty, 2014) italijanskog umetnika Rina Stefana Taljafjera (Rino Stefano Tagliafierro), realizovan je u 2.5d prostoru u kome su kolaţirane slike pokrenute kako bi se dobila iluzija dubine. Slike su preuzete iz klasiĉnog slikarstva od renesanse do manirizma, romantizma i neoklasicizma (Tagliafierro n/d). Inspiracija je naĊena i u digitalno kolaţiranim video radovima Ba (Baa, 2011) i Cirus (Cirrus, 2013) britanskog autora Sirjaka (Cyriak = Cyriak Harris). Njegovi radovi baziraju se na fraktalnoj geometriji i cikliĉnom kretanju (loop). U muziĉkom spotu Cirus, britanskog muziĉara Bonoba (Bonobo = Simon Green), umetnik od jednostavnih 9 cikliĉnih video sekvenci gradi kompleksnu formu, morfujući elemente u gigantskog robota (Cyriak, 2007). Pošto su pokret i kolaţ već bili prisutni u radovima umetnice, nastavak istraţivanja pokreta, montaţe i prostornog kolaţa bio je logiĉan. Izabrana je ideja o pokretnom kolaţu u koji se mogu uklopiti svi elementi dosadašnjeg istraţivanja i profesionalnog interesovanja. Cilj projekta je realizacija originalne digitalne kolaţne celine sastavljene od izabranih segmenata, sa novim znaĉenjem nastalim njihovim sinergijskim dejstvom. 1.2. Struktura rada 1.2.1. Likovna tehnika – kolaţ Najvaţnija karakteristika kolaţa kao likovne tehnike je da se sve izraţava spajanjem i povezivanjem. Specifiĉan naĉin povezivanja i spajanja segmenata daje kolaţnoj celini dinamiĉan karakter, pa se kolaţ vešto prilagoĊava razliĉitim medijima. Kolaţ kao slikarska tehnika postao je afirmisan u umetnosti tek u dvadesetom veku, iako je bio i ranije poznat i korišćen. Kolaţ omogućava da se razliĉiti materijali (papir, novine, fotografije, tkanine, predmeti...) integrišu u novu nezavisnu celinu koja postaje kompleksnija i vrednija od prvobitnih sastavnih delova. Perceptivna organizacija kolaţa je dinamiĉan proces koji se odvija kako na kognitivnom, tako i na emocionalnom nivou. Razumevanje slike konstantno se menja, i uporedo sa razvojem medija ona se sa fotografije preusmerava ka filmu, televiziji, videu, animaciji i internetu. Likovne umetnosti razvijaju i šire polje svog delovanja koje je u suštini, rezultat promene u percepciji i razumevanju slike. Izloţeni smo intenzivnom uticaju medijskih sadrţaja, i zahvaljujući savremenim tehnologijama, slika postaje sve kompleksnija. U odreĊenim sluĉajevima, naroĉito u pokretnim medijima dvodimenzionalna slika dobija iluziju trodimenzionalnosti. MeĊutim, virtuelna priroda digitalne slike ne predstavlja stvarni prostor, sve dok se taj prostor ne materijalizuje, na primer pomoću 3d štampaĉa. Brakovo razmišljanje o kolaţu uvelo je dodir kao dodatni element, ĉime se proširilo shvatanje slike, koja je sada dobila i treću dimenziju. U Ciklofoniji su korišćena digitalna sredstva ekstenzije slike: pokret preuzet iz filma i zvuk. Metodologija istraţivanja u ovom projektu zasniva se na primeni digitalnih tehnika da bi se postigao viši nivo uverljivosti pokretnog kolaţa. 10 1.2.2. Koncept Ciklofonije Ciklofonija je digitalni dinamiĉki kolaţ koji nastaje kao rezultat interakcije koji se uspostavlja izmeĊu slike i posmatraĉa. Kao i film, sastoji se od tri osnovna elementa: slike, pokreta i zvuka. Entitet koji uspešno objedinjuje sve ove elemente moţe da se nazove pikto- fono-kinetičkim znakom: „Glas, šum i ton imaju, dakle „medijski“ smisao samo kad su „do kraja“ ugraĊeni u video-mobilnu strukturu, samo ako su „otpoĉetka“ aktivni kao ravnopravni uĉesnici u formativnom procesu i u finalnom rezultatu: tako na ekranu dobijamo specifiĉno TROJNO JEDINSTVO oblika, pokreta i zvuka, PIKTO-FONO-KINETIĈKI ZNAK kao temeljnu „zbirnu“ konstitutivnu kategoriju kinematografsko-animacijske estetike“ (Munitić 2007, 59). Digitalna slika, odnosno njen ekranski prikaz, taktilno je plošna. Slika je virtuelna, saĉinjena od piksela i neopipljiva. Pokret je dodao novu dimenziju perceptivnoj organizaciji ruĉno raĊene kolaţne slike, ugradivši opaţajno-ĉulni efekat prostorne taktilnosti. Pokret opaţamo ĉulom vida i upravo je on zasluţan za osećaj trodimenzionalnosti, koji nastaje kao efekat specifiĉnog sjedinjavanja teksture sa dimenzijom prostora. Pojam ciklofonija je nastao u fazi definisanja ovog projekta i oznaĉava sintezu ciklusa i zvuka. Cikliĉni pokret se moţe povezati sa simbolom uroborosa koji oznaĉava spajanje kraja sa poĉetkom, a predstavljen je zmijom koja grize vlastiti rep. Prema Reĉniku simbola, ovaj simbol predstavlja zatvoren razvojni ciklus i obuhvata ujedno ideju kretanja, kontinuiteta i samooplodnje, a predoĉava veĉno ponavljanje, odnosno ţivotni ciklus. Kruţni oblik slike [uroborosa] dao je povoda i za drukĉije tumaĉenje kao što je stvaranje htonskog sveta, koji je predstavljen simbolom zmije, kao i asocijativnog povezivanja sa nebeskim svetom, simboliĉno predstavljenog u vidu kruţnice. Takvo tumaĉenje potvrĊuju neke slike na kojima je uroboros pola crn, a pola beo. On moţe znaĉiti i spajanje dva suprotna principa, tj. zemlje i neba, dobra i zla, dana i noći, kineskog janga i jina, ali i svih vrednosti (Chevalier i Gheerbrant 1983, 730). U ovom radu se koriste snimci preuzeti iz filma. Nemaĉki filmski stvaralac i teoretiĉar Harun Faroki (Harun Faroqhi) je smatrao da više nije potrebno praviti nove slike koje niko do sad nije video, već da bi trebalo da se korišćenjem postojećih slika uĉini da one postanu nove. Kolaţiranjem postojećih snimaka postavljen je cilj ovoga projekta: stvaranje nove celine sa fokusom na naĉinu sinhronizacije pokreta i ritma. 11 U osnovi projekta izostavljena je naracija i uveden je ciklus koji objedinjuje pokret, film, boju, portret i zvuk. Na taj naĉin, posmatraĉ doţivljava sadrţaj kao likovnu formu bez oĉekivanja razvoja filmske radnje. Na teorijskom planu, projekat sadrţi elemente antinaracije jer narušava tradicionalne narativne koncepte filmske radnje, uvodeći logiku naracije u sam pokret koji je uvek u središtu paţnje. 1.2.3. Izloţba i prezentacija Praktiĉni deo projekta se izlaţe u galerijskom prostoru. U idealnim uslovima, zamišljeno je da se svaki video segment prikaţe na tablet-kompjuteru većeg formata. Tableti treba da budu postavljeni na zidove galerije u istoj ravni i da ĉine jedinstvenu kompoziciju. Iz perspektive posmatraĉa, svi delovi kompozicije su povezani linijom pogleda. Na taj naĉin posmatraĉu je omogućen kontinuitet vizuelnog opaţaja. Svaki pojedinaĉni video segment bi trebalo da bude dovoljno udaljen od ostalih da bi mogao da se sagleda kao zasebna celina i da se njihovi zvuci ne bi mešali. Tako pozicionirani tableti simuliraju statiĉnu sliku. Ispod svakog ekrana je tekstualno objašnjenje sa potrebnim podacima: imena glumica, naslova filmova i drugo. 1.3. Materijali i motivi u Ciklofoniji 1.3.1. Kompozicija i okvir slike Kompozitni portret je komponovan u središni deo formata. Površina oko portreta je bele boje i sugeriše beskonaĉan prostor. Ona je osloboĊena dodatnih elemenata koji bi preusmerili paţnju sa primarne radnje u sredini kadra na njegove periferne delove. Sve što za sliku nije korisno ili što bi moglo da bude suvišno je uklonjeno, jer kompozicija Ciklofonije teţi skladu, jednostavnosti i jasnom izrazu. Glavna taĉka pogleda kreće se sa leva na desnu stranu i usmerava gledaoca ka praćenju kontinuiteta radnje. Svih deset video radova u Ciklofoniji poseduju iste dimenzije i pozicionirani su horizontalno, na ekranu ĉije su proporcije 16:9. 12 1.3.2. Film Kompozitni portreti u Ciklofoniji su realizovani konturnim oblikovanjem i kolaţiranjem sekvenci iz izabranih filmova. U filmovima sa brzim prelazima izmeĊu kadrova i dinamiĉnom montaţom, nagli okreti glave unutar kadrova traju isuviše kratko, pa se nisu mogli koristiti u radu. Ţanrovi koji su najviše odgovarali potrebama ovoga projekta imali su scene sa sporim okretom glave kome su prethodile duge pauze. To su bile romantiĉne drame, melodrame, psihološki trileri ili istorijski spektakli, na primer Prohujalo sa vihorom (Gone with the Wind, 1939), Crni narcis (Black Narcissus, 1947), Doktor Ţivago (Doctor Zhivago,1965), Persona (Persona, 1966), Tragedija Makbet (The Tragedy of Macbeth, 1971), Legenda (Legend, 1985), Dţoda Akbar (Jodhaa Akbar, 2008) i drugi.1 Jedan od izazova pri izboru materijala bilo je ujednaĉavanje kvaliteta slike. Mnogi klasiĉni filmovi, iz perioda tridesetih, ĉetrdesetih i pedesetih godina digitalizovani su u niskoj rezoluciji, mada su neki od njih kasnije rekonstruisani i digitalizovani u HD (High Definision) formatu. Razlika u kvalitetu slike bila bi oĉigledna kada bi se niske rezolutivne sekvence postavile pored onih u HD rezoluciji. Zbog toga su eliminisani brojni niskorezolutivni digitalizovani filmovi sa upotrebljenim scenama okreta glave. Boja je definisana izvornim materijalom – filmom – doprinoseći likovnom bogatstvu i neoĉekivanim koloristiĉkim sklopovima. Po boji, filmski segmenti bili su podeljeni u dve grupe, kolor i crno-bele, dok su lica bila grupisana prema tonskom kontrastu i podeljena na one sa jaĉim i slabijim. Crno-bele sekvence se lakše uklapaju, jer postoji više mogućnosti za kombinovanje valera. Zbog boje kao novog likovnog elementa, slaganje kolornih sekvenci je bilo sloţenije i zahtevnije. 1.3.3. Portret Kao osnovni motiv projekta izabran je ţenski portret zbog izraţajnog potencijala i psihološke iznijansiranosti pokreta i zbog promene koja nastaje u okretu. Za razliku od pejzaţa ili mrtve prirode, ljudsko lice moţe da izrazi emocije kroz mimiku i glumu. Ţenski portret u Ciklofoniji predstavlja ideal lepote i trijumf vizuelizovane ţenstvenosti. Poznata lica filmskih glumica u kompozitnim portretima gube individualnost jer, postavljena u nizu, stvaraju jedinstveno „lepo lice“ koje se u funkciji umetniĉkog dela pribliţava arhetipu. 1 Spisak upotrebljenih filmova naveden je na 74 strani. 13 U krupnim kadrovima, u kojima glumice polako okreću glavu, postoji diskretna gluma kao sastavni deo filmske sekvence. Ovde je predmet neverbalna komunikacija, kao rezultat gotovo neprimetne mimike. Zbog odsustva naglih reakcija verbalne komunikacije (dijaloga), do izraţaja je došao mikropokret. Prenaglašena mimika skretala bi paţnju sa praćenja okreta na irelevantne sadrţaje. Zbog potrebe za tom vrstom ravnoteţe, samo lica sa neutralnim okretima su mogla da se integrišu u jedinstveni dinamiĉni kolaţni portret. Svaki kompozitni portret u Ciklofoniji sastoji se od tri ili ĉetiri segmenta. Pojedinaĉno, oni prikazuju po jednu poziciju lica u okretu od 180°. Svi elementi formiraju celovite kompozitne ţenske portrete kod kojih su krajnja leva i desna strana zapravo, izdvojeni profili. Gledalac pogledom prati prednji okret glave od jednog do drugog profila dok lica ne opišu ugao od 180°. Oĉi su ĉesto korišćene kao spoj izmeĊu dva pokretna segmenta. Njihovim preklapanjem i uklapanjem omogućeno je ekspresivnije povezivanje portreta i pokreta. 1.3.4. Pokret Od svih likovnih elemenata, pokret se uvek prvi uoĉi. Rudolf Arnhajm (Rudolf Arnheim) je rekao: „Sasvim je razumljivo što se tako snaţna i automatska reakcija na pokret razvila kod ţivotinje i ĉoveka. Pokret znaĉi promenu u uslovima jedne sredine, a promena traţi odgovarajuću reakciju. Ona moţe da predstavlja pribliţavanje neke opasnosti, pojavu prijatelja ili ţeljenog plena. I kako su se one razvile u sredstvo samoodrţanja, podešene su prema svom zadatku“ (1962, 209). Pokret ima najjaĉi akcenat u slici i nosilac je radnje. U Ciklofoniji se pokret doţivljava kao originalni ĉinilac likovne celine. Za razliku od animiranog filma u kojem se pokret paţljivo analitiĉki kreira, ovde je on preuzet iz filmova u kojima su putanja pokreta, dinamika, ritam i brzina unapred bili definisani. Tokom sklapanja sekvenci njihovo trajanje je ostalo nepromenjeno. Pokret menja likovnu ravnoteţu u slici, unosi dinamiku i pomera centar kompozicije. Pokret utiĉe na tempo svakog pojedinaĉnog segmenta, ali uspostavlja i interakciju izmeĊu segmenata, gradeći ritam i dinamiku kolaţne celine. U likovnim umetnostima ritam se najĉešće uspostavlja prostornim odnosom kompozicijskih elemenata, dok je u muzici ritam vremenski element. U Ciklofoniji su identifikovane obe vrste ritma. Svaki pojedinaĉni okret glave ima drugaĉiju brzinu, poloţaj i odnos elemenata. Svaka glumica, u zavisnosti od scene i naĉina glume, okreće glavu na svojstven naĉin. Tokom 14 pripreme, sekvence su bile grupisane po brzini i ritmu kako bi se sliĉni parovi meĊusobno uklopili. Ovo uklapanje je bilo uslovljeno i ĉinjenicom da nisu preduzimane intervencije u odnosu na brzinu, pa je perceptivno konstantna vrednost brzine bila parametar za izbor kolaţnih segmenata. 1.3.5. Ciklus U Ciklofoniji, okretanje glave na levu i desnu stranu je cikliĉni pokret. Da bi ciklus bio formalno kompaktan poslednji kadar je povezan sa prvim okretanjem smera odvijanja svake video sekvence po završetku prve faze okreta. Ovaj povratni okret je u velikoj meri poboljšan zvukom. Ciklus sugeriše nenarativno dejstvo pokreta i radnje u Ciklofoniji. Pošto je radnja okretanja glave nepromenjena, prestaje oĉekivanje gledaoca za linearnom promenom i pokret poĉinje da se prihvata kao likovni element, a celina kao likovno-filmski artikulat. 1.3.6. Zvuk Zvuk je takoĊe preuzet iz filmova. U jednom ciklusu zvuĉna podloga traje deset sekundi koliko i video. Zvuk u Ciklofoniji poseduje vokalni karakter koji je integrisan u svakom od deset video portreta. On nije samo zvuĉna podloga, već istiĉe, spaja i grupiše segmente lica u portretu. Uz to, heterogenost zvuĉnih sadrţaja naglašava razlike izmeĊu deset kompozitnih portreta i doprinosi njihovom pojedinaĉnom integritetu. 1.4. Digitalna montaţa video sekvenci U programu After Efekts video sekvence su kolaţirane pomoću alatke za maskiranje (Mask tool). Ova digitalna softverska alatka je zamenila makaze, klasiĉnu alatku najviše korišćenu u analognoj kolaţiranoj slici. Maska prati konture slike i koristi se da bi se prilagodile osobine slojeva, efekata ili videa. Njena putanja se formira alatkom za crtanje linija (pen tool) koja definiše ţeljeni oblik. Ta linija moţe da bude otvorenog ili zatvorenog tipa i na nju se moţe postaviti proizvoljan broj efekata. U Ciklofoniji maske su zatvorenog tipa. Ţeljeni oblik izdvojen je kao poseban lejer, dok oko opcrtanog oblika nastaje providno polje. Eliminisanjem pozadine ili neţeljenih 15 delova slike omogućava se preglednost i interpoliranje većeg broja maskiranih video segmenata. Svaki video lejer ima zasebnu masku. Maske su fleksibilne, moguće ih je pomerati i preoblikovati pomoću bezijeovih taĉaka na okvirnoj liniji [Slika 1].2 Sve izabrane video sekvence bile su opcrtane oštrom linijom, bez intervencija za utapanje i umekšavanje konture. Prateći oblik lica, opcrtane oble linije podrţavaju njihovu mekoću. Na mestima na kojima dolazi do preklapanja oĉiju nastaju novi izrazi lica i nove likovne vrednosti. Okvir maskiranog videa je statiĉan i onemogućava da pogled odluta van unutrašnjeg okvira kadra u kome se odvija filmska radnja. Unutar statiĉnih maski, figura pomeranjem otkriva originalnu pozadinu u filmu, ĉije obojenje i tekstura obogaćuje sliku. Maske opcrtavaju dva profila sa leve i desne strane grupnog portreta. Ovi oblici su krajnje faze (u animaciji: ekstremi) frejmova u videima. Lice se, na kraju okreta uklapa u iseĉen profil, ispunjavajući time i oĉekivanja gledaoca. U centralnom delu profila, koji je dobijen spajanjem dva ili tri videa, maske su uklapane po oĉima koje su postale spona interpoliranja i preklapanja. Pošto se oĉi prve zapaţaju na licu, pogled posmatraĉa se preko 2 Opis slike nalazi se na 72 strani. Slika 1. 16 rasporeĊenih segmenata kreće samo na jednu stranu. Kao najdominantniji element, oĉi iz predhodnog ulaze u sledeći segment, uklapaju se sa oĉima u njemu i uspostavljaju kontinuitet pogleda posmatraĉa [Slika 2]. Kolaţni oblici lica u Ciklofoniji inspirisani su biomorfnim apstraktnim kolaţima Ţan Arpa (Jean Arp, 1886–1966), zasnovanim na prirodnim formama i korišćenju sluĉaja. Arp je svoje istraţivanje forme usmerio na prirodu i organske oblike. Eksperimentisao je sa geometrijskom apstrakcijom, zasnovanom na kubizmu. Do rešenja u svojim kolaţima dolazio je namerno izazvanim sluĉajem. Pocepao bi neki crteţ, ĉije bi delove pobacao po podu, a njihov novonastali raspored bi, poput Roršahove mrlje formirao „sluĉajno“ organizovanu kolaţnu sliku. Taj postupak Arp je nazvao „zakon sluĉaja“. Njegov pristup stvaranju umetniĉkog dela bio je voĊen svesnim odricanjem od racionalne kontrole. Mnogi umetnici digitalnog kolaţa, poput Metju Borela (Matthieu Bourel), Bele Bordosi (Bela Bordosi), Marĉela Monreala (Marcelo Monreal) i drugih,3 rade sa biomorfnim 3 Matilde Aubier (Mathilde Aubier), Roki Starta (Rocky Start), Eugenija Loli (Eugenia Loli), Aleandra Vilasmil (Alejandra Villasmil), Dejv Mekdermota (Dawe Mcdermott), Aškan Honarvara (Ashkan Honarvar), Gordon Magnina (Gordon Magnin) i drugi. Slika 2. 17 oblicima. Na taj naĉin u kolaţnim portretima ostvaruje se suptilna gipkost pomoću slobodnih oblika koji opcrtavaju lica i prate njihovu fizionomiju. Navedena svojstva kolaţa posluţila su kao inspiracija u istraţivanjima koja se odnose na kreiranje maskiranih iseĉaka iz softvera. 1.5. Postupak izrade Ciklofonije Proces izrade realizovan je u nekoliko faza. Inicijalna aktivnost je bila izbor filmova. Pregledano je oko tri stotine filmova razliĉitih ţanrova i produkcija od holivudskih blokbastera, umetniĉkih antologijskih filmova do bolivudskih filmova. Iz osamdeset izabranih filmova izdvojene su odgovarajuće sekvence u trajanju od pet do deset sekundi u kojima su glumice, prikazane u krupnom planu, okretale glavu na levu ili desnu stranu, a trideset devet sekvenci je iskorišćeno u realizaciji projekta. U programu After Efekts, razdvojene su crno-bele i kolor sekvence. Sva lica u programu postavljena su na vremensku liniju (timeline). Nakon odvajanja portreta od pozadine, na posebnu veliku praznu površinu rasporeĊene su izabrane sekvence radi Slika 3. 18 sagledavanja u realnom vremenu, praćenja i verifikacije funkcionalnosti pokreta u izdvojenim segmentima [Slika 3]. Pomeranjem sekvenci po vremenskoj liniji je izvedeno uklapanje pokreta i slaganje lica [Slika 4]. Za cikliĉno okretanje glave korišćena je opcija za promenu i produţenje vremena (Time Remaping). Ona omogućava vremensku manipulaciju na video sekvenci pomoću kljuĉnih slika (keyframes), zaustavljanje kadra ili promenu smera odvojenih videa. U izradi praktiĉnog dela projekta korišćeni su osim After Efektsa programi Frimejk video konvertor (Freemake Video Convertor) i Premijer pro (Premier Pro). Frimejk video konvertor je besplatni softver za konvertovanje video formata, i za jednostavne nelinearne montaţne funkcije kao što su seĉenje, rotiranje, okretanje i kombinovanje više fajlova sa prelazima i efektima. Ovaj program je korišćen za usaglašavanje razliĉitih formata originalnih video segmenata. Premijer pro je korišćen za selekciju filmova radi izdvajanja potrebnih sekvenci. Slika 4. 19 2. KOLAŢ U ISTORIJI UMETNOSTI Razmatranju tendencija u razvoju kolaţa, treba da prethodi temeljno istraţivanje tehnika njegove primene u prošlosti. Modaliteti upotrebe kolaţa u dvadesetom i dvadeset prvom veku, krećući se od najjednostavnijih likovnih sredstava do fotografije i animiranog filma, ukazuju na neke od mogućih pravaca nadgradnje strukturalne i perceptivne organizacije kolaţa. Promene u perceptivnoj organizaciji umetnika koji koriste kolaţ dovele su do svojevrsne interferencije izmeĊu analognog i digitalnog pristupa sadrţini i formi. To se dogodilo pre svega zbog pojave i razvoja softvera za rad sa slikom ali i zbog dostupnosti drugih novih tehnika umetniĉkog izraţavanja. Na estetskom planu, do promena je dovelo i postepeno sjedinjavanje tradicionalnih likovnih tehnika sa filmom i digitalnom vizuelizacijom, koje je omogućilo poetiku digitalnog dinamiĉkog kolaţa. Zbog toga je u ovom radu, razvoju tehnike kolaţa posvećeno posebno poglavlje koje razmatra teorijske aspekte, istoriju i estetiku kolaţa i prikazuje pravila koja se tiĉu strukturalnih karakteristika i formalnih ĉinilaca kolaţa. 2.1. Pojam, definicija i naĉin upotrebe kolaţa Tehnika kombinovanja i lepljenja razliĉitih materijala na ravne površine je poznata od davnina. MeĊutim, tek poĉetkom dvadesetog veka je ta tehnika upotrebljena u slikarstvu i postala priznata kao zasebna likovna tehnika. Kolaţ nalazi primenu u više umetniĉkih oblasti. Prema opštoj definiciji, likovni kolaţ je tehnika ili postupak lepljenja razliĉitih materijala (papira, kartona, konca, tkanine, novinskih iseĉaka, fotografija...) na ravnu podlogu. Na pojam kolaţa nailazimo i u opštoj lingvistici – semiotiĉkoj metodi graĊenja umetniĉkog (knjiţevnog, likovnog, muziĉkog, filmskog, teatarskog) dela u postmodernizmu. Šuvaković smatra da se svojstva kolaţa odnose na izdvajanje elemenata (materijala, znaĉenja), unošenje tih elemenata u izabranu celinu i stvaranje strukture u kojoj uneti element doprinosi novom sadrţaju celine (Rid 2000, 201) (Šuvaković 1999, 143). Naziv kolaţ (collage) nastao je od francuske reĉi coller što znaĉi lepiti, zalepiti. Derivacijom ove imenice, u umetnosti i u literaturi se koristi i pojam brikolaţ (bricolage) koji 20 oznaĉava ruĉnog spajanja razliĉitih materijala, odnosno delo nastalo iz više razliĉitih izvora (bricolage n/d). Kolaţna slika narušava uobiĉajenu likovnu percepciju i percepciju likovnog dela jer svojom hibridnom, neoĉekivanom formom zbunjuje, uznemiruje, a moţe da izazove i šok kod posmatraĉa. Kolaţirani radovi ĉesto ukazuju na neobiĉne tokove misli, asocijacija i utisaka. Iako su kolaţ prvi koristili kubisti, najveći izraţajni potencijal ove tehnike ostvaren je u nadrealizmu. Koristeći tumaĉenje simbola i snova, nadrealisti su u slikama inicirali slobodne asocijacije kolaţnim sklapanjem preuzetih elemenata. Kao i svaka druga likovna tehnika, kolaţ nameće odreĊene zahteve, zbog materijala koji ĉesto pruţa otpor i sugeriše nove mogućnosti. Kolaţ omogućava znatan prostor za „igru“ asocijacija i sintetizovanje utisaka, pa se osim u tradicionalnim likovnim umetnostima primenjuje u animaciji, filmu i u novomedijskim istraţivanjima. Kolaţ dozvoljava sintezu razliĉitih metoda i u njemu se danas pored slike i teksta mogu naći film, video i zvuk. 2.2. Kubizam Kolaţ se kao likovna tehnika prvi put javlja u kubizmu. Pablo Pikaso (Pablo Picasso) je 1912. godine javno izloţio prvu kolaţnu sliku Mrtva priroda na stolici od trske (Naturaleza Muerta Con Silla de Rejilla). Ţorţ Brak (George Braque) je 1912. godine prvi koristio papirni kolaţ (papier collé) u kojem se iskljuĉivo papirni fragmenti lepe na površinu slike ili crteţa. Pikaso i Brak su 1912–1913. godine u slike sa motivom mrtve prirode, ugraĊivali komade tapeta u boji, šarene ostatke mušema, iseĉke iz novina, drvene letvice, šareni papir i druge materijale kako bi odvojili boju od forme i time postigli da se ovi elementi percipiraju odvojeno [Slika 5]. Slika 5. 21 Poĉetkom dvadesetog veka, pod uticajem impresionizma, promenio se pogled na sliku i na realistiĉno predstavljanje stvarnosti. To je navelo Braka da pronaĊe nov naĉin da u slici prikaţe materijalni deo u realnosti. Njegov kolaţ je nastao iz ţelje da se slika iznutra oţivi. Brak je u svojim kolaţima uspostavljao osećaj za taktilno i smatrao je da slika mora da se doţivljava i ĉulom dodira, a ne samo ĉulom vida. U istraţivanju materijala, koristio je izvorni ton, teksturu i fakturu koji su doprinosili prostornom kvalitetu (Likovne sveske II 1972, 48) [Slika 6 i Slika 7]. Za razliku od Braka, Pikaso je istraţivao oblike i teksturu pomoću kolaţnih elemenata, stvarajući originalne motive koji su odgovarali sadrţaju slike. U slike je ugraĊivao razliĉite kolaţne elemente koji bi dobijali novo znaĉenje za razliku od izvornog. Tako bi šarenom tapetom simulirao površinu stola, a izguţvanim novinama telo violine. U razgovoru sa Fransoaz Ţilo (Françoise Gilot), Pikaso je ukazao da je svrha razliĉitih tekstura, u kompoziciji njegovih slika, stvaranje meĊusobnog odnosa kolaţnog elementa i motiva preuzetog iz prirode, koji odaju utisak stvarnog, a ne slikanog objekta. Ukoliko komad novinske hartije moţe da postane boca, to takoĊe stvara prostor za razmišljanje na temu povezanosti izmeĊu novina i boce. Taj dislocirani objekat je ušao u univerzum za koji nije stvoren i u kome nastoji da zadrţi svoju neobiĉnost (Santos 1985, 63). Slika 7. Slika 6. 22 Neposredni povod za izradu prvog kolaţa bilo je Pikasovo revolucionarno delo Mrtva priroda na stolici od trske [Slika 8]. U okviru ove kompozicije autor je uspeo da kombinuje sloţene likovne forme, od kojih svaka forma, objašnjava prirodu na sebi svojstven naĉin. Izvedena na ovalnom platnu, ova slika prikazuje predmete razbacane po stolu: krĉag, noţ i kriške limuna. Nov i vaţan detalj na slici je parĉe tkanine sa odštampanom šarom koja predstavlja pleteni naslon stolice. Slika je uokvirena konopcem koji ironiĉno predstavlja zlatni ram. U kombinaciji sa tkaninom kao materijalom iz stvarnog sveta, konopac nagoveštava da i slikana površina poseduje reljefnu strukturu, odnosno prostornost. Pojava kubistiĉkog kolaţa oznaĉava kraj renesansne koncepcije slike kao „prozora u svet“. Kubisti su zakljuĉili da stvarnost moţe da ima mnogo definicija, a prostor i predmeti u njoj nemaju jedinstven i apsolutni oblik. Primenivši razliĉite materijale kao sastavne delove kompozicije, kubisti su izmenili tradicionalni postupak stvaranja štafelajne slike, odnosno ideju prema kojoj samo crteţ, slika i skulptura predstavljaju priznate likovne forme. Papir u kubistiĉkom kolaţu je igrao dvostruku ulogu (materijalnu i deskriptivnu), a ponekad je unosio i boju u monohromnu kompoziciju. Pored tapeta i bojenih papira, ĉest element bile su novine. Novinski naslovi i iseĉci ukomponovani su u sliku, a najĉešće korišćena reĉ je bila „Jeu“, koja je nosila dvostruku poruku. Mogla je da se tumaĉi kao „novine“ (journal, fr.) ili kao „igrati se“ (jouer, fr.) [Slika 9]. Reĉ „Jeu“ je postala simbol kubistiĉke misli, koja i danas pokreće rasprave o njenom stvarnom znaĉenju. Istovremeno, ona je inspirisala umetnike futurizma i dadaizma koji su novinski materijal iskoristili u svojim tipografskim radovima i time doprineli primeni kolaţa u drugim medijima. Slika 8. Slika 9. 23 2.3. Futurizam Futuristi preuzimaju kolaţ i primenjuju ga u svojim radovima, na svojstven naĉin. Koriste fragmente iz novina i montiraju tipografske elemente da bi pojaĉali optiĉko dejstvo reĉi i pisma u slici. Đino Severini (Gino Severini) i Karlo Kara (Carlo Carrà) su slobodnu tipografiju uklapali u kompozicije svojih slika, da bi prikazali eksplozivnu dinamiku zvukova koje proizvodi masa ljudi. Kolaţna slika Patriotska proslava (Festa patriottica, 1914) [Slika 10] Karla Kare iskorišćena je za prikazivanje aktuelnih društvenih zbivanja. Umetnik je upotrebio intenzivne boje, slova, reĉi, italijansku zastavu i druge simbole. Dinamiĉna kompozicija i eksplozivna tipografija na slici sugerišu zvukove sirena i glasova rulje. Izabranim reĉima i vizuelnim asocijacijama kolaţna slika je delovala podsticajno na moral i patriotizam. Drugi predstavnici futurizma su koristili slobodnu kombinaciju slova i reĉi, koja se razvila u kolaţnu tipografsku sliku, tzv. „tipokolaţ“. Postoje primeri futuristiĉkih slika u kojima je dodat i deo fotografije. U jednom delu Karine slike Francuski zvaničnik posmatra neprijatelja (Ufficiale francese che Osserva Le Mosse Del Nemico, 1915) naslikane su vojne trupe pri ĉemu su glave vojnika u prvim redovima zamenjene fotografijama tih vojnika. Maljevićeva ( ) slika Ţena u jastuku reklama (Леди на подушку Реклама, 1914) [Slika 11] saĉinjena je od dva fotografska fragmenta. Ovi izolovani kolaţirani elementi su primeri rane upotrebe fotografije u slici i preteĉa su fotomontaţe. MeĊitum, tek sa pojavom dadaizma, kolaţiranje fotografskih iseĉaka postaje glavno strukturalno svojstvo slike. Slika 11. Slika 10. 24 2.4. Dadaizam i fotomontaţa Tokom Prvog svetskog rata, Cirih je postao centar u kome su se sastajale grupe umetnika i pisaca, i u kojem je poĉeo da se razvija i umetniĉki pokret dadaizam. Pristalice dadaizma su negirale postojeću praksu umetnosti i knjiţevnosti traţeći novu umetniĉku viziju i nove sadrţaje. Namera pokreta bila je ozbiljna sa revolucionarnim pretenzijama. Nastala je iz potrebe kritiĉkog preispitivanja tradicije, vaţećih premisa, pravila, logiĉkih osnova i koncepta umetniĉkog dela. OsloboĊeni stega istorije i konvencija, dadaisti su se direktno suoĉavali sa stvarnošću i sadašnjošću, stvarajući umetnost po sopstvenoj zamisli, a dadaizam je bio više stanje uma nego organizovan pokret (Richter 1965, 13-18). Dadaizam je na svojstven anarhistiĉki naĉin stvarao izgovore za umetniĉke propuste i nasilne poruke koje su korišćene u njihovim radovima, ĉesto usmerenim protiv reţima. Postojala je ĉitava revolucija mladih umetnika, osloboĊenih krivice i kajanja, okupljenih pod dadaistiĉku sferu uticaja, sa snaţnom idejom o liĉnoj slobodi i radu po sopstvenim zakonima kao i formama bez pravila i namera. Uporedo sa razvojem industrije i štamparstva u Evropi nakon Prvog svetskog rata, porasla je masovna produkcija novina, postera, ĉasopisa i fotografija, a propaganda je zauzimala sve više mesta u ţivotu savremenog ĉoveka. Dvadesetih godina dvadesetog veka, većina graĊana nije imala finansijske mogućnosti za kupovinu uljanih slika. Fotografija, kao komunikativna i jeftino reprodukovana slika, bila je znatno dostupnija. Njen tadašnji kulturni uticaj je bio podrţan i likovnom prirodom fotografske slike koja daje optiĉki realistiĉnu predstavu stvarnosti. U radovima berlinskih dadaista, eksplozivne kompozicije prikazivale su haotiĉne forme na praznoj pozadini, bez definisanog prostora i perspektive [Slika 12]. Dadaistiĉki umetnici su ironiĉno prenaglašavali mašine i industriju. Motivacija za smeo pristup i uništavanje postojećih likovnih pravila nastaje iz dadaistiĉkog bunta, anti-ratnog stava i šire društvene kritike zasnovane na potrebi za univerzalnim ljudskim vrednostima, pravdom i slobodom. Fotomontaţa kao kolaţna likovna tehnika, nastaje kombinacijom i montaţom fotografskih elemenata, koja proizvodi nove valerske i tonske vrednosti. U dadaizmu fotomontaţa je stvorena od iseĉaka fotografija koje su u haotiĉnim kompozicijama spajane sa ciljem da se postignu što provokativnija rešenja. 25 Dadaisti su od futurista preuzeli tipokolaţ i koristili su ga najviše u ĉasopisima i propagandnim materijalima. Njihova rešenja uticala su na razvoj tipografije i uspostavljanje novih pravila u kompoziciji i grafiĉkom dizajnu, koja sve do dadaistiĉkog pokreta nisu bila prepoznata kao umetnost. U haotiĉnim dadaistiĉkim kompozicijama kombinovana su velika i mala slova i razliĉiti fontovi. Takav pristup oblikovanju kompozicije doveo je i do promena u kolaţu, i uticalo je na njegovo prilagoĊavanje novim sadrţajima i idejama. 2.4.1. Definicija fotomontaţe Reĉ montaţa izvedena je iz nemaĉke reĉi „montieren“, što znaĉi sklapanje. Naziv su jednoglasno su prihvatili berlinski dadaisti: Georg Gros (George Grosz), Hana Hoh (Hannah Höch), Dţon Hartfild (John Heartfield), Raul Hausman (Raoul Hausmann), Johanes Bader (Johannes Baader) i drugi. Gaj Ţilije (Guy Julier) je definisao fotomontaţu kao kolaţni postupak sastavljanja fotografija u novu sliku. Rid je proširio tu definiciju navodeći da se mogu uklapati i iseĉci iz novina i ĉasopisa (Julier 2003, 155; Rid 2000, 421). Slika 12. 26 Vilijam Rubin (William Rubin) i Sergej Tretjakov ( ) zastupaju razliĉite stavove o izradi fotomontaţe. Rubin smatra da je najvaţniji doprinos berlinske DADE stvaranje fotomontaţe, u kojoj je kolaţna slika sastavljena samo od fotografija koje nisu montirane u mraĉnoj komori. Tretjakov je, nasuprot, smatrao da fotomontaţa nije nuţno sastavljena samo od fotografija, već da moţe biti i kombinacija fotografije i teksta ili fotografije i crteţa (Ades 1996, 24). Do pojave kompjuterske obrade slike i videa, kojom fotomontaţa dobija širu primenu i sloţenije znaĉenje, termin se uglavnom odnosio na fotografske procese i štamparstvo. 2.4.2. Pioniri fotomontaţe Hausman, Hohova i Gros smatrali su sebe pionirima fotomontaţe. Pošto se ne moţe taĉno utvrditi ko je od njih prvi upotrebio fotomontaţu, svima im se jednako pripisuje njen pronalazak. Sa idejom da fotografiju kao industrijski proizveden objekat integrišu u umetnost, štampali su fotografije, novine i plakate u velikim tiraţima. Taj proces nazivali su montiranje a sebe nisu smatrali umetnicima, nego inţenjerima. Prema Adesu, fotomontaţa je stvorena iz dadaistiĉke averzije prema kolaţnoj slici i suštinski je suprotstavljena kolaţu kao likovnoj tehnici (1996, 13). U pisanim dokumentima koje je ostavio Hausman, nailazimo na sledeće shvatanje fotomontaţe: „Ljudi smatraju fotomontaţu samo kao propagandu koja daje komercijalni publicitet a ne vide je kao umetniĉku formu. Prve dadaistiĉke fotomontaţe su zapoĉete slikama rata, postfuturistiĉkim ekspresionizmom. MeĊutim te teme su osuĊene na propast zbog neobjektivnosti. Pristalice dadaizma nisu bile zainteresovane da postavljaju pravila i uĉestvuju u saradnji, ali fotomontaţa je kao ideja bila revolucionarna. Ovako primenjen ĉisto fonetski i poetiĉki izraz, dadaisti koriste za prezentaciju svojih dela. Prvi su primenili fotografiju kao glavni element slike i promenili njenu strukturu u odnosu na prvobitno znaĉenje. Dadaisti su bili svesni da fotomontaţa ima moć propagande koji njihovi savremenici nisu smeli da istraţe“ (Ades 1996, 24). 27 Kolaţi Hane Hoh, kao na primer Rez kuhinjskim noţem (Schnitt mit dem Küchenmesser, 1919) [Slika 13], imaju eksplozivnu kompoziciju sa haotiĉnim formama na praznoj pozadini, bez definisane perspektive. Fotografije i novinski naslovi kao kolaţni elementi razbacani su po površini slike. U dadaistiĉkim kolaţima, ĉesto su ukomponovana lica poznatih liĉnosti kao što su Vladimir Lenjin ( ), Adolf Hitler (Adolf Hitler) ili portreti pripadnika politiĉkih organizacija, na primer grupe Bader-Majnhof (Baader-Meinhof). Dadaisti su u kolaţe ugraĊivali i sopstvene fotografije, kao što je uĉinio Hausman u svom radu ABCD (ABCD, 1923-24) [Slika 14] (Ades 1996, 30-32). 2.5. Nadrealizam Nadrealizam je nastao u Parizu, najpre u pesniĉkim krugovima, a moţe se definisati i kao naĉin razmišljanja i kao etiĉka kategorija. Glavni koncept nadrealista bio je da se promeni svet, prema reĉima Remboa (Rimbaud) „Promeniti ţivot“ (Waldberg 1966,7). Mnogi pisci i pesnici prikazivali su svoje nadrealistiĉke ideje i vizije kroz sliku, vajarstvo, crteţ ili kolaţ. Oni su više od fotografa i slikara bili zainteresovani za tehniku kolaţa. Svet imaginacije i snova inspirisao je mnoge umetnike kao što su Maks Ernst (Max Ernst), Andre Mason (André Masson), Rene Magrit (René Magritte), Huan Miro (Joan Miró), Salvador Dali (Salvador Dalí) i drugi. Slika 13. Slika 14. 28 Termin „nadrealizam“ se prvi put pojavio 1917. godine u burlesknoj drami Gijoma Apolinera (Guillaume Apollinaire) Tiresiene grudi (Les Mamelles de Tirésias) koja je opisana kao „nadrealistiĉka drama“ (Ades 1996, 110). Andre Breton (André Breton) je 1924.godine sastavio Manifest nadrealizma u kome kaţe: „Nadrealizam, imenica, ĉist psihiĉki automatizam kojim se nastoji izraziti, bilo verbalno, bilo u pisanom obliku, istinska funkcija misli. Misao, voĊena diktatom podsvesti u nedostatku kontrole razuma, van svih estetskih i moralnih naĉela“ (Waldberg 1966, 11). Nadrealisti su prihvatili postojeći postupak kolaţiranja koristeći iste materijale kao kubisti i dadaisti. Oni su uneli novi pogled i ideju u tumaĉenju sadrţine slike, dajući novo znaĉenje sklopljenim elementima (ĉovek ima glavu ribe, slon noge komarca). Realizacija njihovih ideja potvrĊuje sklonost nadrealista ka kolaţu. Kolaţ u nadrealizmu nastao je kao eksperiment kolektivne svesti u kojoj poezija i umetnost nisu bile razdvojene. Zbog takvog pristupa nadrealistiĉki radovi imaju svoju prepoznatljivost [Slika 15 i 16]. Nadrealistiĉki kolaţ je na najrazliĉitije naĉine doveo u pitanje svet vidljivih ĉinjenica, njegov stvaran i opipljiv aspekt doţivljaja stvarnosti. Kolaţ i fotomontaţa ne funkcionišu dokumentarno niti zastupaju vidljive odnose meĊu predmetima, nego prvenstveno kao artificijelne konstruisane i reţirane stvarnosti. Za razliku od dadaizma, u kojem dominira formalni haos, ili od kubizma gde su elementi kolaţa imali dekorativnu ulogu, u nadrealizmu je svaki kolaţni element zadrţao svoj izvorni oblik koji bi u spoju sa drugim elementom dobijao novo znaĉenje. Taj princip je korišćen u kolaţu i u slikarstvu. Posle 1920. godine, kolaţ u svojim slikama su koristili Maks Ernst, Ţan Arp i Kurt Šviters (Kurt Schwitters). Nadrealisti preuzimaju fotomontaţu od dadaista. U to doba uveliko se u psihologiji radilo na prouĉavanju snova i ljudske psihe, pa su i nadrealisti istraţivali u tom pravcu. Za razliku od dadaistiĉkih haotiĉnih i destruktivnih sklopova, nadrealisti ga koriste na nov naĉin. Na planu sadrţine bave se skladnim ali iznenaĊujućim spojevima i snolikim asocijacijama. To je bio period globalne ekstenzije psihoanalize ĉije korene nadrealisti intenzivno koriste. Nadrealizam je istraţivao podsvest, psihološku igru asocijacija i maštu. Nadrealistiĉki izraz je divergentan, bez unapred zadatog obrasca i stila. 29 Salvador Dali smatra da nadrealistiĉki objekt funkcioniše simboliĉno, da je raznorodnog porekla i sastavljen od bizarnih elemenata, ali mora radikalno da izmeni odnos prema redimejdu, u skladu sa Frojdovim idejama o fetišu. Mentalni i afektivni procesi koje pobuĊuju obiĉni predmeti, kao i proces njihove selekcije i upotrebe „iz druge ruke“, u nadrealizmu su identifikovani sa mehanizmima „rada“ snova i dnevnih fantazija. Breton kao osnivaĉ nadrealizma nije ţeleo da on postane umetniĉki pravac niti nova slikarska škola, već je proklamovao nove vrednosti i reviziju postojećih u dotadašnjoj umetnosti. Eksperiment i istraţivanje „unutrašnjeg modela“ izraţavanja (podsvesti, slobodnih asocijacija, halucinacija, snova) bili su temelji od kojih je trebalo poći u dalje pustolovine saznavanja nesvesnog. Bretonove pohvale kolaţu se odnose na mogućnost spajanja slike i teksta, kojim je moguće prevazići semantiĉke osobenosti ova dva medija. Maks Ernst je jedan od prvih nadrealista koji je sistematski istraţivao mogućnosti kombinacija fotografije i slika, i transformaciju predmeta, figura i pejzaţa. Kako je Aragon primetio u svom eseju iz 1923. godine, Ernst je imao slobodnu maštu spajanja razliĉitih slika na koje je nailazio i bio je veštiji u pravljenju neobiĉnih kolaţnih sklopova od, na primer kubista. Kolaţ je za Ernsta bio sredstvo da se doĊe do iracionalnog. Postupak pravljenja kolaţa nije za Ernsta predstavljalo prosto seĉenje i spajanje; ne koristeći lepak, on je papire mešao sa uljanom bojom, gvašem, akrilikom, tušem ili grafitom. Tako nastaje nova upotreba kolaţa koja ukljuĉije intervenciju slikane površine i crteţa u kolaţnoj slici. Ernstovi kolaţi su uspostavili specifiĉnu poetiku i doprineli su novom imidţu kolaţne slike u kojoj predmeti izvuĉeni iz celine, snaţnije utiĉu na gledaoca nego kada su deo postavke sa pozadinom. Slika 15. Slika 16. 30 Ernst je koristio gravire iz ilustrovanih knjiga i ĉasopisa i kombinovanjem njihovih delova dobijao je nove snoviĊajne predstave. U novim kolaţnim konfiguracijama preuzete gravire – ilustracije su osloboĊene konteksta originalnog dela iz koga su preuzete [Slika 17 i 18]. Kolaţi Marka Ristića polaze od ideje likovnog i tekstualnog redimejda, u kojem su slika i tekst bili jednako vaţni. On gotove predloške grupiše prema pravilima slobodne asocijativne sintakse i njegovi kolaţi nose peĉat liĉnog izbora, odnosno objektivnog sluĉaja, kako su govorili nadrealisti. MeĊutim, to su bili samo fragmenti razliĉitog porekla, pa nisu ni mogli da funkcionišu samostalno, niti da uspostave logiĉne meĊusobne veze. Fotokolaţi Marka Ristića su zbog toga ubedljivi prvenstveno kao likovne celine, pri ĉemu je princip sklada zamenjen naĉelom diskontinuiteta. Ristić ne nastoji da uspostavi zatvorene i jednojeziĉne semantiĉke strukture unutar pojedinog komada niti unutar ciklusa, jer mu nije stalo do kovencionalnog, likovnog, ilustrativnog i narativnog reda u predstavljanju realnosti. 2.6. Kolaţirana manipulacija fotografijama Manipulacija fotografijom je stara koliko i fotografija. Folks Talbotovi (William Henry Fox Talbot) „fotogeniĉni crteţi“ razvijeni 1830. godine, su jedni od najranijih fotografskih procesa, izvedeni kao direkt kontakt-kopije lišća, paprati, cveća i crteţa. Ovaj Slika 17. Slika 18. 31 metod su dvadesetih godina dvadesetog veka kasnije koristili Man Rej (Men Ray), Kristijan Šad (Christian Schad) i Laslo Moholji NaĊ (László Moholy-Nagy) za izradu svojih fotograma. Korišćenjem duple ekspozicije dobijale su se „fotografije duhova“, ponekad i nenamerno. Kada bi stara kolodirana ploĉa bila nedovoljno oĉišćena, prethodna slika bi se pojavljivala na novoj slici, izbijajući kroz emulziju. Isecanje i rearanţiranje fotografskih slika u strip razglednicama, foto-albumima i vojnim spomenarima bilo je takoĊe popularno u to vreme. Preteĉe manipulacija fotografijama seţu do sredine devetnaestog veka kada je Oskar Rejlander (Oscar Rejlander) 1857. godine naĉinio kombinaciju dve fotografije u kojoj su spojevi bili vešto sakriveni. Majstori fotografije su rado spajali fotografije snimljene na razliĉitim mestima, najĉešće koristeći maske ili duple ekspozicije. Dupla ekspozicija i kompozitne fotografije su javno komentarisane u popularnim knjigama devetnaestog veka na temu „fotografske zanimacije“ i „trik fotografija“. Poĉetkom dvadesetog veka, film preuzima ove metode za stvaranje specijalnih efekata na primer kod Ţorţa Melijesa (George Méliès), Edvina Portera (Edwin Porter) i drugih ranih autora [Slika 19]. U filmu Metropolis (Metropolis, 1927) Frica Langa (Fritz Lang), pozadine su bile izraĊene tehnikom fotomontaţe sa ţeljom da se stvori iluzija urbanog pejzaţa (modernog grada) uz briţljivo skrivanje svih spojeva u teţnji da se stvori ubedljiviji prikaz grada iz mašte [Slika 20]. Kao suprotnost realistiĉnoj fotografiji, fotomontaţa je imala uspeha u prikazivanju izmišljenih svetova i iniciranju nove vrste percepcije. Obiĉni objekti bi dobili simboliĉnu predstavu i zagonetnost kada bi bili postavljeni u zaĉuĊujuće novo okruţenje. U dadaizmu i nadrealizmu zapoĉinje sistematiĉno zbunjivanje ĉula (Ades 1996, 107), kao paradoks nastao iskrivljavanjem stvarnosti, sa kolaţom kao najĉešće korišćenom tehnikom. MeĊu neke Slika 19. Slika 20. 32 primere kolaţne manipulacije fotografijom spada popularna nemaĉka razglednica mornara i devojke, gde uveliĉani mornar i devojka izranjaju iz ratnog broda, ili razglednica Pikadili skvera (Piccadilly Circus) kao Venecije [Slika 21 i Slika 22]. Dţon Hartfild, pionir dadaizma je tokom dvadesetih godina dvadesetog veka, radio propagandne postere zasnovane na fotomontaţama sa vešto retuširanim spojevima, a teme su pogodovale toj vrsti iluzionistiĉke intervencije. Kao pionir fotomontaţe, manipulisao je u svojim radovima sa kolaţnim iseĉcima, praveći kompozitnu sliku u kojoj se ne bi videli spojevi. Kako je fotomontaţa u dadaizmu najviše korišćena u politiĉke svrhe, za vreme Drugog svetskog rata, Hartfildove fotomontaţe na ilustrovanim koricama za knjige, ĉasopise i postere kritikuju nemaĉku propagandu, a najpoznatije meĊu njima su objavljene kao naslovne strane ĉasopisa Knupel (Der Knüppel, 1931). U svom eseju u knjizi Kolaţ (Las Collage) iz 1935. godine, Aragon govori kako se Hartfildov stil razvijao od haotiĉnih dadaistiĉkih slika do sasvim originalne i jedinstvene umetnosti. Hartfildove fotomontaţe bile su namenjene najširoj publici, bili su direktne i jasne, bez obzira koliko je njihova poruka ponekad bila suptilna. Kombinovao je fotografije snimljene po narudţbini, koristio je fotograme i ponekad je fotografisao gotove fotomontaţe da bi finalna slika bila što ubedljivija na primer slika Adolf superstar je progutao zlato i recituje Ďubre (Adolf, der Übermensch: Schluckt Gold und redet Blech, 1932) [Slika 23 i Slika 24]. Fotografija ima sposobnost da u konkretnim predmetima i pojavama otkrije i naglasi atipiĉne i iracionalne aspekte. Sliĉno tehnici automatskog pisanja ona moţe da sugeriše vizije, snove i halucinacije. Srpski nadrealista Nikola Vuĉo je izmenio konvencionalni odnos fotografije i stvarnosti umnoţavajući snimljene promene, isecajući i dekomponujući Slika 21 Slika 22. 33 snimljene celine, uvećavajući fragnmente do granica prepoznatljivosti i stvarajući sliku u slici. Fotogram, kao jedan od najranijih fotografskih postupaka u nadrealizmu je ponovo prihvaćen kao specifiĉna tehnika. Fotogram je unikatna fotografska slika koja nastaje bez kamere, neposrednim osvetljavanjem predmeta postavljenog na foto papir. Neki fotogrami koriste pretapanje oblika i preklapanje scena, po ugledu na avangardni film. Nadrealisti su eksperimentisali i sa prozirnim materijalima kao što su: kocka šećera, staklo, velovi, kristali. Kao nekadašnji pripadnik njujorške dade, Man Rej je ţiveo u Parizu i bio jedna od najuticajnijih liĉnosti meĊu stvaraocima okupljenim oko Andre Bretona. Tokom dugogodišnje karijere, Rej se nije bavio samo fotografijom, već i slikarstvom, skulpturom, kolaţom, instalacijama i filmom. Iako je najviše cenio slikarstvo, najuspešniji radovi su mu u medijima fotografije i filma. Od 1924. godine pa sve do kraja tridesetih godina dvadesetog veka, on je radio fotografije za nadrealistiĉke ĉasopise i knjige. Man Rej je u Parizu nastavio da istraţuje nove tehnike. Tako je radio Sabatijeove otiske u mraĉnoj komori (ime su dobili po pronalazaĉu tehnike, Sabatier) a postupak izrade poznatiji je pod imenom solarizacija. Mogućnost ove tehnike za prikazivanje nadrealistiĉkih predstava snova otkrivene su prvenstveno u kolaţima Fransisa Pikabije (Francis Picabia) i Maksa Ernsta. Slika 23. Slika 24. 34 2.7. Kolaţ u animiranom filmu U engleskom jeziku postoje dva izraza koje definišu srodne tehnike: cut-out animation (animacija iseĉaka) i collage animation (kolaţna animacija). Oba izraza podrazumevaju manipulaciju iseĉcima na horizontalnom trik-stolu pod filmskom kamerom koja je vertikalno priĉvršćena za konzolu. Kao rasveta se koriste dva reflektora, kako bi radna površina bila ujednaĉeno osvetljena, pa se na trik-stolu mogu jasno videti boja, tekstura, materijali i drugi elementi [Slika 25]. Varijanta tehnike animiranja iseĉaka je tehnika animacije silueta, u kojoj se primenjuje osvetljenje odozdo, koje ĉini da kolaţirani iseĉci imaju crnu siluetu. Animacija silueta najĉešće koristi zglobno spojene iseĉke, koji olakšavaju kontrolu animiranja figure ili objekta. MeĊutim, figura moţe da se animira i „metodom zamene“, u kojoj se cele iseĉene figure ili njeni manji delovi menjaju pod kamerom za svaki frejm posebno. Kolaţ je u animiranom filmu bio prisutan od njegovog nastanka. Prednosti kolaţa u odnosu na ostale tehnike animacije je da štedi vreme u predprodukciji pošto se isti delovi iseĉaka mogu koristiti tokom celog snimanja. Kod tehnika animacije koje se snimaju direktno pod kamerom greške se ne mogu ispraviti, te se ceo kadar mora ponovo snimati. Snimanje kolaţne animacije zahteva preciznu pripremu u šemi pokreta, definisanu putanju likova i paţljivo pomeranje objekta pod kamerom. Stilski gledano, figura u kolaţu je manje elastiĉna od crtano filmske: nacrtani lik moţe da se animira neograniĉeno slobodno, dok se pokret u kolaţu ostvaruje finim pomicanjem izrezaka. Sa tim dolazi i spoljašnja neelastiĉnost u Slika 25. 35 pokretu koja je glavna odlika ove tehnike. Veća gipkost u pokretu moţe se dobiti povećavanjem broja elemenata da bi se stvorio ţivlji i elastiĉniji pokret. MeĊutim, suštinske greške nastaju u pokušaju da se kolaţnom tehnikom imitira gipkost pokreta nacrtanog crteţa. Zapravo, neelastiĉan pokret je karakteristika ove animirane tehnike. Ranko Munitić o prirodi kolaţa u animaciji govori na sledeći naĉin: „Kolaţ je po svojoj prirodi smešten negde izmeĊu ĉisto slikarskog i ĉisto plastiĉnog oblikovnog koncepta. […] Od primarnih likovnih konstitutivnih elemenata kolaţ je zadrţao samo plohu kao neophodnu i boju kao poţeljnu, a od lutkarskog filma preuzeće volumen i prostor. Pošto se tu radi o izrezanim iz razliĉitih materijala plošnim elementima, linija se automatski gubi u korist reljefnog ruba izrezanog fragmenta i prelazi tako iz aktivnog u pasivni morfološki status. […] Osnovna razlika izmeĊu crtanog filma i kolaţa u tome je, što nacrtani lik postoji u samoj plohi a kod kolaţa on je na plohi, uvek priljubljen uz nju i nikad u njoj. Takav opaţaj otkriva pravo stanje stvari jer kreirajući kolaţ, sve izrezane delove figure zaista postavlja na plohu na ravnu pozadinu i oni, bez obzira koliko bili tanki, štrĉe iz pozadine, kad se naslagaju jedni na druge pa tako prostor postoji – taj sitan prostor izmeĊu plohe i iseĉaka. On je dovoljan da te fragmetne osetimo kao volumen. Time što se pojedini komadi kolaţirane figure ne izrezuju od tankih materijala kao što su papir već su od debljeg materijala – kartona, elementi ĉine da reljefni prostor bude još vidljiviji i da daje posebno karakteristiĉan doţivljaj celine“ (2007, 87-92). Pionir animiranog filma Dţejms Stjuart Blekton (James Stuart Blackton), je poĉetkom dvadesetog veka shvatio da je lakše animirati kolaţne iseĉke pod kamerom, nego crtati pojedinaĉne crteţe. U jednom delu njegovog filma Duhovite faze smešnih lica (Humorous Phases of Funny Faces, 1906), koji se smatra prvim animiranim filmom, nacrtani ĉoveĉuljak skida svoju kapu rukom koja je, zapravo, kolaţni iseĉak. To je prva upotreba kolaţa u istoriji animacije. Drugi doprinos kolaţu u animaciji dao je Emil Kol (Émile Cohl) koristeći kolaţne iseĉke koji predstavljaju ljudsku figuru i artikulisano ih animirajući pod kamerom. Jedan je od najpoznatijih savremenih autora koji koriste kolaţnu tehniku je ruski animator Jurij Norštajn (Ю Н ш ). Njegov najznaĉajniji film Bajka nad bajkama (Сказка над сказками, 1979) [Slika 26], koristi specifiĉnu kolaţnu tehniku. U ovom filmu junak i pozadine su rašĉlanjeni na sitnije elemente koji su oslikani na celuloidnoj foliji. Glava, uši, ekstremiteti i rep glavnog junaka su naslikani odvojeno. Ispod kamere, kolaţni iseĉci se pomeraju pincetom ili drugim preciznim alatima. Norštajn je poznat po kompleksnim planovima, zahtevnim kompozicijama i delikatnoj animaciji, i njegova tehnika se moţe nazvati i „mikro-kolaţom“. 36 Za razliku od Norštajna i njegovog specifiĉnog pristupa kolaţu, gde se iseĉci oslikavaju za potrebe filma, drugi autori za svoju kolaţnu animaciju koriste već postojeće slike, preuzete iz ĉasopisa, sa postera, flajera i drugih štampanih materijala. Jedan od znaĉajnijih primera je Frenk film (Frank Film, 1973) reditelja Frenka Morisa (Frenk Mouris) [Slika 27]. Ovaj eksperimentalni autobiografski film kombinuje slojevito preklapanje kolaţiranih iseĉaka sa zvuĉnom podlogom, brz stroboskopski naĉin animiranja i više paralelnih radnji. Slika je eksplozivna, obiluje bogatim likovnim sadrţajem, gomilaju se kolaţni iseĉci bez linearne naracije, a zvuk prati biografiju reditelja koja je asinhrona u odnosu na sliku, pa je takav pristup veoma zahtevan za gledaoca. Umetnik Teri Gilijam (Terry Gilliam) je stvorio nezaboravne kolaţne animacije za britansku televizisku seriju Leteći cirkus Monti Pajtona (Monty Python’s Flying Circus, 1969–1974). Kombinujuću postojeće iseĉke i nacrtane elemente, Gilijam je animacije osmišljavao uz dosta humora i narativno likovne domišljatosti. Svoje animacije je radio brzo i većinu animiranih sekvenci je improvizovao pred kamerom. Navedeni filmovi su primeri kolaţa osvetljenih odozgo. Nemaĉka umetnica Lota Rejniger (Lotta Reiniger) koja je svoje najvaţnije filmove realizovala tokom dvadesetih godina dvadesetog veka, specijalizovala se za animaciju silueta. Filmovi Rejnigerove su uglavnom bazirani na deĉijim bajkama i fantastiĉnim priĉama, bogato dekorisanim, sa mnoštvom detalja u scenografiji. Njen najpoznatiji film Avanture princa Ahmeta (Die Abenteuer des Prinzen Achmed, 1926) [Slika 28] u trajanju od šezdeset minuta smatra se prvim dugometraţnim animiranim filmom. Slika 27. Slika 26. 37 Vilijam Moric (Wiliam Moritz) objašnjava kako se kolaţiranje silueta pripisivalo tzv. ţenskoj animaciji kao oblik „ţenske narodne umetnosti“. Veština seĉenja makazama se pripisivala ţenskim kućnim poslovima kao veština koju su krajem devetnaestog i poĉetkom dvadesetog veka, ţene uĉile jer im u to vreme uglavnom nije bilo dozvoljeno da se obuĉe za druge oblike umetnosti (1996, 40-51). Iseĉak kolaţirane figure je kruta i kompaktna plošna masa koja se moţe kretati samo po plohi, ne i u prostoru. Stoga majstori kolaţa barataju plošnom scenografijom. Ako bi dvodimenzionalne figure bile postavljene ispred trodimenzionalnog prostora, izgledale bi neubedljivo i neprirodno. Kolaţna figura je saĉinjena od plošnih iseĉaka, pa je, i pored reljefnog ispupĉeSnja na pozadini, doţivljavamo kao plošni reljef [Slika29]. Ona perceptivno nema volumen, pa se ni pozadine ne mogu doţivljavati kao iluzija prostora. Naša ĉula se prema kolaţu u animaciji odnose kao prema plohi, tako ga doţivljavamo i percipiramo. Znaĉajan doprinos razvoju kolaţne tehnike u animaciji dao je i Bertold Bartoš (Bertold Bartosh), ĉiji je film Ideja (L’Idee, 1931) raĊen animiranim iseĉcima na laviranim crteţima na prosvetljenom staklu. TakoĊe, film Đavolji pronalazak (Vynalez Zkazy, 1958) Karela Zemana (Karel Zeman) je ĉudesna sinteza igranog filma i raznovrsnih trik-tehnika oţivljavanja starih gravira koje doĉaravaju svet prvih naslova Ţila Verna. MeĊu ostala poznata imena kolaţne animacije spadaju, Jan Lenica (Jan Lenica) filmom Lavirint (Labyrinth, 1962) zatim, Valerijan Borovĉik (Walerian Borowczyk) sa filmom Igre anĎela (Lex Jeux des Anges, 1962), Đulio Đanini i Emanuele Lucati (Giulio Gianini, Emanuele Luzzati) sa filmom Slika 28. Slika 29. 38 Kradljiva svraka (Le Gazza Ladra, 1964), kao i domaći autori Borislav Šajtinac i Miloš Tomić. 2.8. Digitalni kolaţ Ovo poglavlje o digitalnom kolaţu prikazaće umetnike i analizirati radove koji su u svom sklopu koristili prednosti digitalnih alatki u kreiranju kolaţirane slike. Ovakve kolaţe nije moguće izraditi ruĉno, oni su morali da budu napravljeni u kompjuteru. Digitalna umetnost je opšti termin za širok spektar umetniĉkih radova i praksi koje koriste digitalnu tehnologiju kao esencijalni deo kreativnog i/ili prezentacionog procesa. Od 1970. godine, mnogi nazivi su paralelno korišćeni da bi se opisao proces te izrade: kompjuterska umetnost i multimedijalna umetnost, da bi naziv digitalna umetnost, konaĉno, našao svoje mesto unutar pojma umetnosti novih medija (Paul 2009, 8). Digitalna slika i digitalni kolaţ nastaju pojavom kompjutera. Kolaţ se moţe shvatiti kao simboliĉni odraz savremenog sveta. Na ulicama, u prodavnicama, na Internetu, društvenim mreţama i TV emisijama, slike dominiraju savremenom kulturom. Reciklaţa sve više dobija na znaĉaju, pa tako vizuelni materijal i kolaţ kao tehnika sakupljanja prošlosti, sadašnjosti i budućnosti postaju sredstva za reinterpretaciju kolektivne podsvesti. Materijal za digitalno kolaţiranje dolazi iz štampanih izvora, na internetu, i na specijalizovanim platformama društvenih mreţa kao što su Flickr Tumblr, Instagram i Pinterest, i u vidu mobilnih aplikacija. Većina umetnika digitalnog kolaţa koristi kompjuter prvenstveno u tehniĉko- mehaniĉkom smislu, da bi olakšala i skratila proces izrade, dok se rezultat ne razlikuje od tradicionalnog kolaţa. Takav pristup prisutan je u radovima Genadija Berezkina (Genady Berezkin), Alehandra Ĉavete (Alejandro Chavetta), Tamare Mihajlović, Eduarda Recifea (Eduardo Recife), Rendija Mura (Randy Moore), Vinsenta Paĉeka (Vincent Pacheco) i drugih. Imitiranjem pristupa izrade analognog kolaţa zapravo se ne koriste prednosti nove digitalne tehnologije. Slika moţe da se deformiše, da menja veliĉinu, boju, teksturu i ostale likovne vrednosti, da se pretvori u drugu fotografiju, umnoţava, preklapa, da postane providna, da dobije meke umesto oštrih ivica i da se manipuliše na mnogo drugih naĉina koji nisu dostupni analognim sredstvima. I pored širokog spektra mogućnosti, relativno mali broj umetnika je uspeo da ih primeni na originalan naĉin. Ţilijen Pako (Julien Pacaud) je francuski umetnik koji pravi nadrealne digitalne kolaţe u izmišljenim prostorima u kojima se sukobljavaju zaĉudno i poznato. U njegovim radovima 39 se prepoznaju uticaji filma i televizije. Pako koristi likovne iseĉke iz perioda od 1900–1970. godine i koji njegovim kolaţima daju retro izgled. Inspirisani delima Renea Magrita, ovi nadrealni radovi pokazuju uticaj geometrije i geometriskih oblika. U kolaţima koristi digitalne alatke kao što su opacity, glow, duplicate, docrtavanje senki, kao i mnoge druge intervencije [Slike30 i 31]. Mario Vagner (Mario Wagner) je nemaĉki umetnik koji, inspirisan svemirom i fantastiĉnim pejzaţima, takoĊe pravi nadrealne prostore. On povezuje kolaţ i vektorsku grafiku kombinacijom analognog seĉenja, lepljenja, docrtavanja i kompjuterskog dodavanja vektorskih slika. U većini njegovih kolaţa pozadine imaju ravnomeran tonski prelaz (ferlauf) što je tipiĉna digitalna intervencija [Slika 32]. Ingrid Bars (Ingrid Baars) je belgijska umetnica poznata po kolaţiranju digitalnih fotografija, u kojima predstavlja ţensko telo na apstraktan ali senzualan naĉin [Slika 33]. Slika 33. Slika 32. Slika 31. Slika 30. 40 Metju Borel je francuski umetnik koji izvodi fotomontaţne i cikliĉno animirane kolaţe u kojima duplira maske na ljudskim licima, praveći biomorfne oblike spajajući ih unutar jedinstvene kompozicije. On stvara pokret unutar statiĉne slike preklapanjem istih fotografija koje uklapa po principu slagalice [Slika 34]. U kolaţnom serijalu Serija duplih lica (Duplicity Serie, 2014) [Slika 35] Borel multiplikuje postojeće fotografije, tako da se lica kontinuirano proširuju. Lica poznatih glumaca postaju maske ili delovi savršeno sklopljenih slagalica. Svi delovi portreta, uklopljeni su sa drugim sliĉnim oblikom i zajedno saĉinjavaju jedan portret (Barnes 2014). U nekim radovima Borel kombinuje animaciju, zvuk i montaţu kako bi stvorio dinamiĉki kolaţ. O svom radu kaţe: „Pokušavam da u digitalnom ostanem što je moguće realistiĉniji. U tradicionalnom kolaţu postoje ograniĉenja u odnosu na datu sliku, kao što su boje ili pozicije elemenata, a u digitalnom moţe se sve izmeniti manipulacijom bojama, simetrijom. To je novo polje za igru i ja ga volim. Sve je moguće. Moj cilj je da se usredsredim na jednostavne alate da bih dao svoju poruku. Inaĉe se moţete lako izgubiti“ (Leavitt 2015). MeĊu ostalim znaĉajnim umetnicima digitalnog kolaţa su: Maks-o-matik (Max-o- matic), Becha (Vesna Pešić), Mira Rudo (Mira Rudo), Marĉelo Montreal (Marcelo Monreal), Teo Marsije (Theo Marcier) i drugi. Slika 35. Slika 34. 41 2.9. Digitalni dinamiĉki kolaţ Kolaţirane slike, pokretne ili statiĉne, deo su doţivljaja sveta koji moţe da se kombinuje i integriše na razliĉite naĉine. Ovaj novi oblik digitalne umetnosti bez pretenzije stvorio je novu umetniĉku disciplinu. Digitalni dinamiĉki kolaţ se usmerava na relativno usku oblast koja okuplja umetnike koji su usko objedinjeni po tehnici koju primenjuju. Za ozbiljna istraţivanja na polju ovi umetnosti oni sve više koriste prednosti tehnologije u svojim radovima. Opseĉena fotografija, koju su koristili umetnici likovnog kolaţa, u digitalnom medijskom okruţenju moţe da se zameni pokretnom grafikom i fotografijom ili filmom, koji otvara prostor za proizvoljno kreiranu konturu, a izdvajanjem delova slike moguće je dobiti i nove prostorne odnose. Ovo poglavlje prikazuje znaĉajne primene digitalnog dinamiĉkog kolaţa, koje prave pomak u naĉinu korišćenja kolaţne tehnike. Svrstane su u tri grupe: animirani filmovi, ekperimentalni filmovi i video instalacije. Lepota (Beauty, 2014) [Slika 36] je digitalni ekperimentalni animirani film koji prikazuje ţivotne faze: raĊanje, sazrevanje i odrastanje do smrti. Serija korišćenih slika preuzeta je iz klasiĉnog slikarstva od renesanse do manirizma, romantizma i neoklasicizma. Oţivljavanjem poznatih dela iz istorije umetnosti, autor briše granicu izmeĊu fikcije i stvarnosti i na ironiĉan naĉin se poigrava tradicionalnom predstavom lepote. Rino Stefano Tagljifiero koristi foto-efekat (animated photo effects), koji se naziva i 2.5d efekat kako bi dobio iluziju prostora u dvodimenzionalnoj slici. Slika je prethodno bila razloţena na elemente i postavljena na više slojeva (layers) da bi se zatim ponovo uklopila i pokrenula. Elementi su animirani razliĉitim brzinama kako bi se dobio utisak dubine prostora. Ovaj postupak se ĉesto koristi u video igrama da bi se simulirao odreĊeni trodimenzionalni objekat. Animirane su, takoĊe, i blage deformacije na nekim elementima u slici, na primer pomeranje granja na drveću ili krila sove (Diaz 2014). Slika 36. Slika 37. 42 Brzi Film (Fast Film, 2003) [Slika 37] je jedan od retkih primera analognog dinamiĉkog kolaţa. Ovaj ekperimentalni animirani film austrijskog reditelja Virgila Vidriha (Virgil Widrich) koristi kolaţ u samoj strukturi sadrţaja, menjajući tokom filma identitete glavnog junaka, saĉinjenog od velikog broja likova. Na oko 65.000 papira odštampani su pojedinaĉni frejmovi iz filmova, a zatim savijani u razliĉite origami oblike, cepani, guţvani i animirani pod kamerom. Ceo film je izveden analogno, u prostoru pod kamerom. U pojedinim sekvencama korišćeno je i do trideset planova. Film ima jednostavnu linearnu naraciju: ţena je oteta, muškarac pokušava da je spasi i nastaje dramatiĉna potera. Civilizacija (Civillization, 2008) [Slika 38] je digitalna instalacija – video mural, umetnika Marka Brambile. Ovaj višeslojni kolaţ saĉinjen je od oko trista video segmenata, statiĉnih slika, filmskih sekvenci i originalno snimljenih videa koji su ukomponovani u pokretni pejzaţ. Rad prikazuje putovanje od dubina pakla do vrata raja i nazad, i postavljen je 2008. godine u liftu njujorškog Standard Hotela. Realizacija ovog inovativnog rada je predstavljala tehniĉki izazov. Prvo je trebalo osmisliti sistem koji sinhronizuje kretanje slike sa kretanjem lifta, a kreiranje pejzaţa je zahtevalo sakupljanje i objedinjavanje velike koliĉine materijala. Umetnik je napravio inicijalnu fotomontaţu po kojoj je rasporeĊivao video segmente. Nakon uklapanja videa, izvršene su dodatne intervencije u vidu kolor korekcije i dodati specijalni efekti (dim, vatra, magla, odsjaj…). Ova digitalna pokretna instalacija je imala veliki uspeh, pa je Brambila proširio njenu ideju na još dva kolaţirana rada u stereoskopskoj tehnici: Evolucija (Evolution, 2010) koja prikazuje istoriju ĉoveĉanstva i Kreacija (Creation, 2012) koja prikazuje nastanak sveta od velikog praska i nastavlja u formi dţinovske DNK spirale. Za razliku od vertikalnog kretanja u Civilizaciji, u radu Evolucija je primenjeno horizontalno kretanje, dok je u radu Kreacija primenjeno dubinsko (Brambilla n/d). Cirus (Cirrus, 2013) [Slika 39] je kolaţno animirani video spot, namenski kreiran za britanskog muziĉara Bonoba. Autor spota je britanski animator Sirik koji u svojim Slika 38. Slika 39. 43 animacijama ekperimentiše sa kolaţiranim segmentima koje, naizmeniĉno, cikliĉno pokreće i umnoţava. U ovom video spotu on koristi segmente iz filma Američka štedljivost (American Thrift, 1962). Svi kolaţirani segmenti se kreću u ciklusu, formirajući sve sloţeniju psihodeliĉnu kompoziciju, koja se na kraju transformiše u veliku mašinu ili gigantskog robota. Sirik je bio inspirisan kolaţnim animiranim filmom Tango (Tango, 1980) poljskog reditelja Zbignjeva Ripĉinskog (Zbigniew Rybczynski). Na ovim primerima se moţe zakljuĉiti da kombinacijom adekvatnog poznavanja kolaţne tehnike i digitalne tehnologije, kolaţ dobija novu dinamiĉku strukturu i stvara utisak da nije sastavljen samo od zbira elemenata koji ulaze u njegov sastav. Spajanjem kolaţnih elemenata u jedinstvenu celinu, kroz pokret, sliku i zvuk, kolaţ na gledaoca deluje sinergijski. 44 3. POETIKA CIKLOFONIJE Ova tematska celina je sastavljena od šest meĊusobno povezanih poglavlja: okvir i kompozicija, portret, pokret, ciklus, film i zvuk. Svako poglavlje sadrţi više segmenata koji reflektuju teorijske i liĉne stavove umetnice prema likovnim i pisanim uzorima iz istorije i teorije umetnosti. Završni segmenti svakog poglavlja su usmereni na poetiĉko razmatranje projekta, individualno razmišljanje i analizu liĉne motivacije. 3.1.Okvir i kompozicija 3.1.1. Okvir u savremenoj slici Zahvaljujući razvoju tehnologije, svet se ubrzano menja, pa je tako i slika morala da se prilagodi vremenu u novom virtuelnom prostoru. Prema Nikolaju Buriou (Nicolas Burio), umetnost ne ţeli više da predstavlja utopiju, već da izgraĊuje konkretan prostor. Burio ukazuje, da umetnost više ne teţi objašnjavanju prirode kao predstave realnosti, već da stvara svoj koncept gledanja i razumevanja umetniĉkog dela. Dešavanja u umetnosti tokom šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka promenila su vaţeće ideje o umetnosti i razumevanju pojma slike. Maršal Makluana (Marshall McLuhan) i Viljem Flusera (Vilém Flusser) govore o „krahu realnog“ i o uspostavljanju novog pristupa sagledavanju slike. Tradicionalna slika koja dolazi iz sfere slikarstva izgubila je znaĉaj koji je imala vekovima unazad. Danas, muzeji i galerije zastupaju i neguju vrednosti tradicionalnih likovnih umetnosti. Nove generacije, meĊutim, nemaju izraţenu potrebu za „slikom-na-zidu“ jer su njihova interesovanja usmerena ka novim likovnim medijima i tehnikama: fotografiji, filmu, videu, televiziji, animaciji, instalaciji, virtuelnoj realnosti… Bestelesna digitalna slika, prema reĉima Flusera: „omogućena je medijima poput filma i fotografije“ (Ströhl i Flusser 2002, 70-71). Digitalna slika dovodi do promene u njenom ĉitanju; lakše se manipuliše vizuelnim informacijama, pa komunikacija postaje interaktivnija. Slika nije više povezana sa realnim prikazom sveta već ona predstavlja nadgradnju stvarnosti. Ĉovekov odnos prema slici je tradicionalno bio vezan za okvir kao prozor. Prvu istorijsku fazu u ĉitanju slike je obeleţilo shvatanje okvira kao fiziĉkog odvajanja unutrašnjeg od spoljašnjeg sveta. Okvir odvaja realni svet od prozora slike. Druga faza ĉitanja slike javlja se u hrišćanstvu, u njemu ikona postaje sredstvo za upraţnjavanje verskog rituala. Duhovne 45 slike su se percipirale kao prozor unutar koga su prikazivani entiteti hrišćanske mitologije i ideologije. Treća faza ĉitanja slike je, pojavom linearne perspektive u renesansi, odreĊena optiĉki mehaniĉnim prikazivanjem prirode. Ljudi su prikazivali ono što vide, ĉime su poboljšavali prikaz prirode na slikama i tako je predstavljali kao objektivnu stvarnost. Ĉetvrto shvatanje slike javlja se u modernom dobu, u kojem se okvir shvata kao mesto ekrana. Pojava televizijske slike i prostor unutar nje, promenio je odnos ĉoveka prema slici, tj. dotadašnje shvatanje okvira slike ili prozora u koji gledamo. Tek sa dolaskom pokretnih slika u filmu, televiziji ili na kompjuterskim monitorima pojavljuje se mogućnost kretanja u prostoru ĉime se taĉka gledanja usmerava u skladu sa pokretom slike i pokretom unutar nje. Fluser istiĉe znaĉaj prostora i vremena uvodeći u ĉitanje slike u pojam istorije vremena. „Istorija ima smisla onda kada ide negde, dok je ĉitanje slike, okrenuto ka tome da treba ići negde“ (2002, 23). Savremena umetnost više ne traţi uporište u ĉvrstoj postavci likovne reprezentacije realnog sveta i prostora, već se okreće likovnosti unutrašnjeg prostora. 3.1.2. Okvirna linija i izrez kadra u Ciklofoniji Okvir sadrţi dva aspekta: sa stanovišta slikarstva, graniĉnu liniju izmeĊu slike i okoline, a sa stanovišta filma – izrez kadra. Rudolf Arnhajm smatra da okvir odvaja likovnu predstavu od njene okoline i da time pokazuje da se radi o zasebnom svetu. On primećuje da je u većini sluĉajeva slika i zamišljena kao zaseban prikaz sveta, a ne njegov deo. Ciklofonija sadrţi tri vrste okvirne linije. Prva, svaki od filmskih segmenata ima posebno oiviĉenje. Druga, kompozitni portret kao celina ima konturu koja prati spoljašnje linije segmenata i stvara prepoznatljivu siluetu. Treća okvirna linija je ram ili izrez kadra. Površina izmeĊu slike i rama, kao neka vrsta paspartua, u Ciklofoniji se prostire do granica ekrana gde je odseĉena pravougaonom linijom. U nedostatku drugih likovnih elemenata, oko kompozitnog portreta koji je centralno komponovan, nastaje praznina. Ravna bela površina ne poseduje teksturu niti druge likovne elemente, jer se na taj naĉin istiĉe centralna portretna kompozicija. Ta formalna nepotpunost u slici (bela površina) uslovljava konstantno i snaţno kompoziciono teţište. U kompozitnoj slici, unutrašnje ivice fragmenata uvek imaju vertikalne granice. Vertikalne likovne linije smiruju odabrane filmske sekvence koje sadrţe razliĉite oblike, valere, veliĉine i ostaleritmiĉki likovne elemente. Prema Arnhajmovom shvatanju okvir jasno odreĊuje prostornu funkciju, koja postaje „osnova“, ispred koje leţi nacrtani oblik. Okviri po Arnhajmu, takoĊe dejstvuju kao figura ukoliko ima masu, a naroĉito ako je fiziĉki isturen 46 (1998,79). To znaĉi da se likovni prostor slike ne zaustavlja na okviru, nego se nastavlja ispod i izvan njega. U Ciklofoniji bela pozadina ne daje utisak prostora, već izdvaja centralne slike od svih spoljašljih likovnih elemenata koji bi mogli da poremete statiĉku ili dinamiĉku ravnoteţu kompozicije. Pošto je unutrašnja slika dinamiĉka, promene u centralnom portretu su osetljive i njihova ravnoteţa zavisi od beline koja se prostire od ivica unutrašnje slike do ivica ekrana. Da bi integritet pokretnog sklopa bio oĉuvan, proporcionalni odnos izmeĊu centralnog portreta i pozadine mora da bude stalan. Menjanje dimenzija okvira centralnog portreta, pri konstantnom proporcionalnom odnosu ne bi uticalo na promenu kompozicije. Uobiĉajeni okvir portreta zahteva vertikalnost. MeĊutim, u ovom radu je okvir definisan proporcijama ekrana monitora (16:9 tzv. Full HD), koje su uslovile i orijentaciju i veliĉinu portreta. 3.1.3. Linija pogleda u kompoziciji Ciklofonije U kompoziciji umetniĉkog dela, kao i u svim organskim, ţivotnim i fiziĉkim sistemima i formama, vaţna tendencija je ravnoteţa. Stabilizovanje odnosa izmeĊu razliĉitih elemenata u likovnoj celini, doprinosi da svaki segment celine ima prepoznatljivo mesto a kompoziciona ravnoteţa je jedan je od kljuĉnih zahteva likovnog stvaralaštva koji ostaje vaţan cilj svakog umetnika. Mnogi umetnici su imali svoje shvatanje o kompoziciji, a jedno od najslikovitijih objašnjenja dao je Anri Matis (Henri Matisse), koji smatra da je kompozicija umeće da se na dekorativan naĉin sloţe razni elementi kojima slikar raspolaţe da bi izrazio svoja osećanja (Likovne sveske IV 1975, 41). Najznaĉajniji element u Ciklofoniji je pokret. Svi izabrani filmski inserti su tokom procesa integracije bili privremeno rasporeĊeni po neutralnoj radnoj površini operativnog sistema (desktop). Aktiviranjem pokreta na odreĊenim segmentima bilo je moguće uporediti dinamiĉki kvalitet pojedinih inserata i proceniti koji se segmenti spajanjem mogu dovesti u dinamiĉku ravnoteţu. Kako je ideja bila da pokret u kompoziciji kreće sa leva na desno i da se vraća na poĉetak iskljuĉivo po horizontalnoj putanji, pokret bi postepeno menjao dotadašnji statiĉni sklop elemenata i prelazio u novi, u kome bi, na kraju svakog polu-ciklusa, ponovo preovladala statiĉka ravnoteţa. U svakoj statiĉnoj slici postoji zamišljena linija pogleda po kojoj se gledalac „kreće“ voĊen namerom autora ili svojom voljom. Sliĉno kao u filmu, u Ciklofoniji je linija pogleda nametnuta pokretom, i sugeriše kretanje, tempo i ritam. Horizontalan raspored fragmenata se nameće kao najvaţniji strukturalni element u video radovima, tako da se linija pogleda u 47 svakom momentu poklapa sa centrom kompozicije. U ovom sluĉaju centar nije fiksiran, nego se kreće sa leve na desnu stranu i natrag, u skladu sa pokretom unutar filmskog segmenta. Svaki od deset video eksponata, koji se posmatraju kao celina, teţi da simulira statiĉnu zidnu sliku. Sa jedne strane, podseća gledaoca na tradicionalnu kolaţnu zidnu sliku, a sa druge na pomalo ironiĉan naĉin, redukuje „nadmoć“ digitalne tehnologije. 3.2. Film 3.2.1. Film i slika Poĉetkom dvadesetog veka film je ĉesto uporeĊivan sa slikarstvom i fotografijom, i smatran je njihovom nadgradnjom. Likovni umetnici su pokušavali da sliku pribliţe stvarnosti realistiĉnim slikanjem prostora i pokreta. Film je sadrţao sliĉna likovna svojstva, ali je kao medij uveo pokret i zvuk koji se mogu upotrebiti za stvaranje ubedljivije iluzije prostora, koji funkcionišu na drugaĉiji naĉin nego u statiĉnoj slici. Ipak, snaţan uticaj slikarstva na film reflektuje se u opusima znaĉajnih reditelja koji svoje filmove zasnivaju na teorijama tradicionalnih likovnih umetnosti, kao što su Alfred Hiĉkok (Alfred Hitchcock), Dejvid Linĉ (David Lynch), MikelanĊelo Antonioni (Michelangelo Antonioni), Takaši Mike (Takashi Miike), Endi Vorhol (Andy Warhol), Bela Tara (Bela Tara), Gaspar Noe (Gaspar Noé) i drugi, a njihova vizuelna likovna rešenja dala su filmskoj umetnosti dvadesetog veka antologijska remek-dela. IzmeĊu filma i slikarstva postoji duboko proţimanje i zajedniĉki interes. Film ne postoji bez vizuelne inspiracije, a slikarstvu su ĉesto potrebni ritam i narativ koji postoje u filmu. Filmsku sliku ĉine likovno komponovani kadrovi (srednji plan, krupni plan, detalj, total...) po ugledu na kompozicije u slikarstvu. Postoji nekoliko teorija koje zastupaju stanovište o filmu kao nastavku slikarstva i pokušavaju da postave i objasne paralelu izmeĊu ove dve umetnosti. Paskal Bonicer (Paskal Bonitzer) film posmatra kao hronološki nastavak slike od renesanse, kao tehniĉko dostignuće i kao medij koji objedinjuje više umetnosti. Abas Kjarostami (Abbas Kiarostami), meĊutim kaţe: „ponekad pomišljam da fotografije ili slike imaju veću vrednost od filma. Tajanstvenost slike ostaje jer nema zvuka, nema niĉeg okolo. Fotografija ne priĉa priĉu; zato ostaje podloţna stalnim preobraţajima, i ţivot joj je duţi od filma“ (Ţak-Lik 1997, 69). Ovakva razmišljanja podrţava i Karl Teodor Drajer (Carl Theodor Dreyer) koji smatra da je film 48 „ravna slika“ ĉija je glavna svrha likovnost. Film, po njemu, ne treba da ima dodatne elemente kao što su zvuk ili radnja. Ukidanjem priĉe, prostora i vremena, film se okreće ĉisto likovnom iskazu. Suprotno mišljenje zastupa Ranko Munitić koji kaţe: „samim formama slike mi ne moţemo ponoviti sadrţaj skulpture, baš kao što nijansama akvarela nećemo ostvariti sva sazvuĉja jedne simfonije. Niti ćemo ikad ĉetkicom ili foto-aparatom doĉarati neki stvarni prirodni oblik“ (2009, 38-39). Po Munitiću, film nije proistekao iz slikarstva, niti je produţetak bilo koje umetnosti. Film se definisao kao zaseban i nezavisan medij, a filmska slika je već naĉinom svog nastanka uslovljena prikazivanjem stvarnosti prirode. Kako filmska slika prikazuje stvarnost, u njenoj osnovi stilizacija ne postoji, meĊutim stilizacija u filmu je prisutna i moguća. Animirani film, odnosno animirano slikarstvo je, po Munitiću, logiĉan nastavak štafelajnog slikarstva. 3.2.2. Stilizacija u filmu Stilizacija u crteţu nastaje redukovanjem prirode na jednostavnije, osnovne oblike, kao i odstranjivanjem nevaţnog i suvišnog. Stilizovanim pristupom dodajemo specifiĉne personalizovane odlike koje doprinose da crteţ bude prepoznatljiv u odnosu na prirodu kao njegov prvobitni uzor. Kada Arnhajm govori o stilu, on ukazuje na liĉni atribut umetnika. „Umetnik neće moći da vidi svoj stil, jer taj vid njegovog rada je za njega nevidljiv“ (2003, 18). Bela Balaš o stilu kaţe: „Stil je onaj formalni karakter umetniĉkih dela u kome se ogledaju osobenosti individualnosti umetnika, klase, nacionalnosti i istorijske epohe“ (Balaš, 1947, 147). Stil kao manifestacija liĉnosti stvaraoca i društvene sredine, moţe da bude i kriterijum za širu procenu kulture u kojoj nastaje. Majer Šapiro definiše stil kao „stalnu formu, a ponekad kao stalne elemente, svojstva i izraze – u umetnosti pojedinaca i grupe“. U širem teorijskom smislu, Šapiro o stilu govori kao o intelektualnoj tvorevini (1953, 287). U filmskoj umetnosti stil proizilazi iz naĉina formiranja kompozicije kadrova, osvetljenja, rakursa, dubine prostora, raspodele figura i drugog. Pošto je filmska slika uslovljena realistiĉnim prikazom prirode, stilizacija u filmu je predstavljena harmonijom odreĊenih vizuelnih obeleţja. Film i fotografija su dugo i bili tretirani kao mehaniĉka kopija stvarnosti, ali od poĉetka kinematografije su postojali reditelji koji su ţeleli da istraţuju i razvijaju stilske potencijale filmskog jezika stvarajući autorske filmove jedinstvenog izgleda. 49 Klasiĉan primer radikalno novog likovnog tretmana filmske slike i stilizacije je u filmu Kabinet doktora Kaligarija (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1919), nemaĉkog ekspresionistiĉkog reditelja Roberta Vienea (Robert Wiene). Inspirisana pozorišnom tradicijom, scenografija je u ovom filmu bila visoko stilizovana i naslikana, a glumci su bili upadljivo našminkani, maskirani i kostimirani, te su svi akteri filma bili stilizovani. Ovakvim postupkom reditelj je nastojao da film oslobodi uobiĉajene prirodne slike realnosti i da ga oblikuje postupcima i tehnikama likovnog izraţavanja. Drugi ekspresionistiĉki filmovi iz tog perioda, mada ne toliko ekstremno, takoĊe koriste vizuelno-simboliĉna rešenja u stilizaciji, na primer: Nosferatu – simfonija uţasa (Nosferatu – eine Symphonie des Grauens, 1922), Nibelunzi (Nibelungs, 1924), Faust (Faust, 1926), Tajne jedne duše (Secrets of a Soul, 1926), Metropolis (Metropolis, 1927) i drugi. Sa druge strane, avangardni film se orijentisao ka metafiziĉkom eksperimentu sa idejom da film oslobodi od dramskog zbivanja i linearnog toka radnje. MeĊu najznaĉajnije reditelje avangardnog filma spadaju Luis Bunjuel (Luis Buñuel), Oskar Fišinger (Oscar Fischinger), Maja Deren (Maya Deren), Dţejms Broton (James Broughton), Sindi Peterson (Sindi Peterson), Kenet Anger (Kenneth Anger) i drugi. Eksperimentalni filmovi avangarde su bili zasnovani na ideji da se formi filma pristupi preko filmskog jezika i da se upravo na tom nivou traţe i razvijaju mogućnosti filmske stilizacije. MeĊu znaĉajne avangardne filmove spada i eksperimentalni film Snovi koji se mogu kupiti za novac (Dreams That Money Can Buy, 1947) autora, filmskog teoretiĉara i nadrealistiĉkog umetnika Hansa Rihtera (Hans Richter). Film se sastoji od sedam celina u kojima se prepliću i proţimaju nadrealistiĉko shvatanje stvarnosti, animacija i ritmiĉka montaţa, koja nas postupno, uz brzo smenjivanje kadrova uvodi u psihološku analizu ljudskih postupaka. Reţiser filma Hans Rihter je svaki segment filma dao razliĉitom umetniku da ga likovno osmisli, pa tako film okuplja neka od najznaĉajnijih imena likovnih umetnosti kao što su Maks Ernst, Fernan Leţe (Fernand Leger), Man Rej, Marsel Dišan (Marcel Duchamp), Aleksandar Kalder (Alexander Calder) i Hans Rihter. Izdvajanjem likovne dinamike u prvi plan, sadrţaj filma i narativni tok postaju sekundarni. Ţermen Dilak (Germaine Dulac) je smatrala da delovanje filma mora da proizlazi iz harmonije vizuelnih i optiĉkih vrednosti gde „vizuelni pokret svojom širinom i usmerenošću stvara dramu, a izmena neke linije, oblika ili tempa stvara emociju. Svaka slika je u stvari novi element opšteg pokreta filma. Osećanje izbija iz ritmiziranog vizuelnog kretanja“ (Petrić 1962, 207-208). Dilak govori o pokušaju da se filmska slika stilizuje kroz 50 filmsku formu, korišćenjem montaţnog izbora i rasporeda kadrova, planova i zvuka, odnosno da film nije puko likovno stilizovanje stvarnosti, već mnogo više od toga. 3.2.3. Stilizacija u Ciklofoniji U Ciklofoniji su kao izvorni materijal korišćeni inserti iz klasiĉnih filmova koji su preuzeti bez intervencija. Naĉinom spajanja odabranih elemenata se teţilo stvaranju stilizovane strukture. Konturama izreza kadra pojedinih inserata dat je poseban geometrijski oblik. Opsecanjem portreta kao dominantnog elementa filmske slike odbaĉeni su skoro svi delovi pozadine. Iako su siluete profila ostale donekle realistiĉne, kontura kompozitne slike, u celini predstavlja jednostavnu geometrizovanu znakovnu formu. Stilizaciji Ciklofonije doprinose i višestruka janusovska lica.4 Njihova forma, zajedniĉkom konturom sugeriše jedan kompozitni portret. Kao što mitski Janus nadgleda poĉetak i kraj nekog sukoba, tako se i profilni oblici u Ciklofoniji mogu simboliĉno protumaĉiti kao predstavljanje ili obeleţavanje poĉetka i kraja kompozitnog pokreta, ciklusa ili radnje [Slika 40]. 4 Rimljani su boga Janusa prikazivali u vidu lika sa dva lica, okrenutih jedan prema drugome sa suprotne strane (jedno lice gleda poĉetak, a drugo kraj). Slika 40. 51 Silueta sa dva lica koja grade jednu glavu sugeriše jedinstvo razliĉitih portreta i pokreta sklopljenih u jedan. Sliĉno Janusu, simbolika dvoglavog orla u srpskoj tradiciji, koja potiĉe iz Vizantije, oznaĉava jedinstvo istoĉnog i zapadnog carstva. Zbog toga orao istovremeno gleda na dve strane sveta. Geografski posmatrano, izborom filmskih segmenata u Ciklofoniji, umetnica preuzima portrete razliĉitih socijalno-psiholoških provinijencija i razliĉitog prostornog porekla (Azija, Severna Amerika, Evropa…) da bi ih, na globalnom nivou, povezala zajedniĉkom idejom. Umnoţavanjem portreta slika se usloţnjava. Nasuprot tome, zajedniĉka kontura utiĉe na redukciju forme kroz smanjenje broja portreta, što takoĊe predstavlja u ovom sluĉaju, svojevrsnu stilizaciju. U Ciklofoniji redukovanje nije mehaniĉki postupak već liĉni i autorski. Svih deset kompozitnih portreta koji zajedno ĉine Ciklofoniju, poput izloţbenih eksponata, nose liĉni stil umetnice [Slika 41]. Stilizacija Ciklofonije je strukturalnog karaktera. Iz svakog segmenta odstranjeni su svi nevaţni i suvišni delovi. Iskorišćeni deo kadra predstavlja minimum koji je potreban da bi funkcionisao u okviru celine. Konture pojedinaĉnih segmenata i kompozitnog portreta, u jednom vidu prikazuju realistiĉnu konturu profila lica, a u drugom geometrijski minimum potreban za dovršavanje jednostavnog oblika Silueta finalne slike se pribliţava arhetipskom znaku. Slika 41. 52 3.3. Portret 3.3.1. Portret izmeĊu realnosti i imaginacije Po Plinijevoj, 5 anegdoti prva, napravljena slika bio je portret. Njegova šarmantna priĉa kaţe da je Dama od Korinta (Το κορίτσι της Κορίνθοσ) „uramila“ svog ljubavnika tako što je noć pre njegovog odlaska u rat, opcrtala odraz njegovog lica na zidu pećine. Šarlota Malins (Charlotte Mullins) postavlja pitanje da li je slikanje portreta odraz ĉovekove potreba da ono što mu se sviĊa trajno zabeleţi ili nešto više i dublje od toga? Na primer, replika ţivota (Mullins 2006, 7). Šarlota Malins smatra da portret postoji da bi ĉovek ispunio ţelju da ugradi „sebe“ u nešto postojanije i solidnije, da produţi ţivot na slikarskom platnu i tako pobedi smrt. Portret je retko samo odraz realnog lika, oduvek u njemu postoji simbol „tajne duše“ i element imaginacije. Fina vibracija koju dobijemo na platnu kada ugledamo neĉiji lik, svedoĉi i o dubokoj teţnji da kroz portret doţivimo bliskost sa drugim ljudskim bićem. U knjiţevnosti i filmu portret ĉesto oţivljava ili preuzima ţivot portretisanog. U romanu Oskara Vajlda (Oscar Wilde) Slika Dorijana Greja (The Picture of Dorian Gray, 1890), portret glavnog junaka stari umesto njega, preuzima njegove grehove i zlodela, vremenom stari i transformiše se u nakazu. Metaforu portreta koji preuzima dušu portretisanog, je pre Vajlda upotrebio Edgar Alan Po (Edgar Alan Poe) u priĉi Ovalni portret (The Oval Portrait, 1842), u kojoj slikar radeći portret svoje voljene, svaki put kada ĉetkom nanese boju na platnu, oduzme svom modelu istu koliĉinu ţivotne energije. Kada je portret završen, model umire jer je ţivot iz njega izašao i ugradio se u nešto drugo. Portret moţe biti i predmet zaljubljivanja, kao u filmu Dama u Hermelinu (That Lady in Ermine, 1948) reditelja Ernesta Lubiĉa i Ota Premingera (Ernst Lubitsch, Otto Preminger), u kojem se maĊarski husar zaljubljuje u portret lepotice iz prošlih vremena, prilikom osvajanja zamka. U ponoć svi likovi sa slika u dvoranama zamka, silaze sa slika da bi uĉestvovali u avetinjskom balu. Ameriĉki Indijanci, neki afriĉki narodi i mnoga primitivna plemena, iz sujeverja odbijaju da se fotografišu jer se boje da će onome ko je na fotografiji biti „ukradena“ duša (Mullins 2006, 63). U ovim primerima iz knjiţevnosti i kinematografije portret se menja i transformiše tokom duţeg vremenskog perioda. Portret po sebi nije pokretan, ali u njemu postoji element promene koja se uoĉava na odreĊenom broju statiĉnih slika, u hronološkim sekvencama, kao 5 antiĉki rimski pisac Gaius Plinius Secundus Maior, 23-79. n. e. 53 u stripu. Iako stvaranje Ciklofonije nije bilo inspirisano nijednom od navedenih knjiţevnih tema, od svih mogućih tema koje su bile na raspolaganju: mrtva priroda, pejzaţ ili predmeti, izabran je portret. Inspiraciju je moguće traţiti i u nesvesnoj ţelji umetnice da se od raznih delova razliĉitih lica napravi novo, jedinstveno lice, koje će da oţivi. Reĉ portret (portrahere, lat.), koristi se u širokom spektru znaĉenja i ima razliĉite definicije. Latinska reĉ u prevodu znaĉi izvlaĉiti, otkrivati, izlagati (Backlund 2010). Najĉešće prihvaćenu definiciju daje Oksfordski reĉnik engleskog jezika (Oxford English Dictionary), u kome je portret slika, fotografija, skulptura ili drugi umetniĉki prikaz osobe, a dominantni su njeno lice i izraz. Druga definicija iz istog izvora, kaţe da portret predstavlja, simbolizuje ili podseća na predmet koji se opisuje, sa konotacijom tipa i sliĉnosti. Ova definicija odraţava šire znaĉenje termina, koje se ne ograniĉava na ljudsku figuru. Prisustvo subjekta je kljuĉno u obe definicije. Portret je umetniĉka forma i ţanr koja zahteva prisustvo subjekta (najĉešće je to ljudsko biće). Riĉard Briliant (Richard Brilliant) kaţe o portretu: „Ĉinjenica je da se portret odnosi na odreĊeno ljudsko biće, a zapravo definiše funkciju tog umetniĉkog dela u svetu i ustanovljava razlog njegovog materijalizovanja. Ovaj suštinski odnos izmeĊu portreta i objekta njegove prezentacije, direktno odraţava društvenu dimenziju ljudskog ţivota kao podruĉja akcije meĊu pojedincima, sa svojim vlastitim repertoarom signala i poruka“ (1991, 8). 3.3.2. Vrste portreta Prema poloţaju glave, portret moţe biti profil, poluprofil i anfas (en face, fr.), a prema broju prikazanih osoba moţe biti pojedinaĉni, dvostruki i grupni. U zavisnosti od opsega u prikazu figure portret moţe da bude slika glave ili poprsja, polufiguralni ili celofiguralni, do kolena, leţećim, sedećim ili stojeći, konjaniĉki i akt. Autoportret, kod koga su slikar i model jedna liĉnost, zauzima posebno mesto. 3.3.4. Krupni kadar i lice Krupni kadar na filmu prikazuje ljudsko lice ili deo tela. U svakodnevnoj komunikaciji se nikad ne pribliţavamo jedni drugima da moţemo da zagledamo lice. Takvo pribliţavanje je neprihvatljivo jer ugroţava potrebu za zaštitom privatnosti, osim kada je u pitanju naglašeni stepen intimizacije, na primer u odnosu majka-dete, ljubavni odnos i sliĉno. Na sociološko-psihološkom planu, krupni kadar ne prati uobiĉajenu ljudsku komunikaciju već je 54 deo filmskog jezika. Krupni kadar u filmu ima potencijal da ostvari intimnu komunikaciju sa gledaocem. Posmatranjem neĉijeg lica u krupnom planu, postajemo prisni sa tom osobom. Moţemo da vidimo detalje njenog izraza lica, da naslutimo njena osećanja i da nagovestimo sledeću akciju ili reakciju. Krupni plan je povezan sa psihologijom karaktera. U filmu Teodora Drejera Stradanje Jovanke Orleanke (The Passion of Joan of Arc, 1928) montaţa kadrova u krupnom planu nagoveštava atmosferu nasilja i konstantnog pritiska. Krupni planovi lica inkvizitora i Jovanke se neizmeniĉno smenjuju stvarajući tenziju i nelagodnost i navodeći na saosećanje sa junakinjom. Krupni kadrovi, razume se mogu da izazovu i prijatna osećanja, na primer prikazivanjem ljubavnog odnosa. U posmatranju figure, paţnja posmatraĉa se privremeno usmerava ka licu. To nam nagoveštava da tek posle registrovanja lica, posmatraĉ definiše ostale odnose figura. Pored oblika, boja lica ima snaţno dejstvo i u filmu je neophodno da bude ujednaĉena tokom ĉitavog trajanja da ne bi došlo do zabune u prepoznavanju aktera. Dozvoljeno je da muška i ţenska lica imaju razliĉit ton. Filmski gledalac je osetljiv na boju lica, dok na primer, nesklad u dekoraciji ili scenografiji gotovo da i ne primećuje. Kako Lotman objašnjava, lice koje prostorno zauzima celi kadar nije homogena površina (Lotman i Civjan 2014, 237). Na njemu postoje, tzv. „neutralne zone“ i „zone visoke napetosti“. To su, mikroskopski, golom oku ĉesto nedostupni, pokreti glave, oĉiju, mišića na licu. Lice u krupnom planu jasno odraţava razlike izmeĊu komunikacije u svakodnevnom ţivotu i komunikacije koju pratimo na ekranu. Prema psihološkim istraţivanjima, sitna motorika komunikacije ilustruje, komentariše, postavlja akcente, naglašava moment (Lotman i Civjan 2014, 239). Ona olakšava da razumemo sagovornika i da on razume nas. U filmu mimika mora da bude jasna i nedvosmislena tj. mora da znaĉi isto i za onoga ko je stvara (glumac) i za onoga ko je posmatra (gledalac). Psihološki eksperimenti pokazali su da ljudi jedni drugima najĉešće gledaju u oĉi. Oĉima se ostvaruje direktan kontakt, to je prvo što zapazimo na neĉijem licu. Jednom od najupeĉatljivih scena u istoriji filma smatra se ona iz Bunjuelovog Andaluziskog psa (Un Chien Andalou, 1928) u kojoj ţeni u krupnom planu seku oko brijaĉem. Neki psiholozi tvrde da ova scena snaţno deluje pre svega zbog fokusa gledaoca koji je u bioskopu uslovljen da je gleda, dok su mu sve ostale aktivnosti smanjene (Lotman i Civjan 2014, 237-244). Kada umetnik ili reditelj vode raĉuna o pravcu gledanja, oni kontrolišu prostornu verodostojnost i vremenski kontinuitet. U stvarnom ţivotu, mi smo slobodni da vršimo odabir 55 Slika 42. pravca posmatranja i gledanja za razliku od filma gde nam je taj pravac nametnut. U Ciklofoniji se portreti spajaju preko oĉiju i pogleda glumica. 3.3.5. Portret u Ciklofoniji Kompozitni portret u Ciklofoniji je bio inspirisan klasiĉnim portretom sa idejom istraţivanja i istraţivanja njegove višeznaĉnosti. Tu se moţe prepoznati i kubistiĉka teţnja da se lice istovremeno predstavi sa više strana, s tim da kretanje zaista omogućava posmatranje modela iz više rakursa. Svaki od deset kolaţa u Ciklofoniji sastavljen je od tri odnosno ĉetiri lica. Kolaţirani sklopovi formiraju jednu glavu, jednu ţenu. Facijalni elementi pripadaju razliĉitim glumicama i posmatraĉ ih vidi kao razliĉite elemente, ali se integrisano lice doţivljava kroz jedinstvo svih lica, kao celina. Pikaso je u kolaţima mrtve prirode predstavljao predmete koje nije do kraja definisao, na primer u Violini koja visi sa zida (Violon accroché au mur, 1912–1913) [Slika 42] u kojoj su delovi violine nagovešteni ali nisu dovršeni. Posmatraĉu je prepušteno da završi i objedini likovnu celinu. Kada umetnik napravi sliku koja nije u korelaciji sa objektivnim spoljašnjim prikazom stvarnosti, on „prepravlja“ stvarnost, i naglašava sopstveno viĊenje. U Ciklofoniji posmatraĉ sagledava celinu kao kompaktnu, jedinstvenu formu lica, intuitivno uklapajući lica i dopunjujući nesavršene sklopove, sliĉno kao što pri ĉitanju ne percipira pojedinaĉna slova, već reĉi sagledava kao celinu [Slika 43]. 56 Slika 43. Ţenska lica su prikazana kroz okret glave i promenu izraza koji se nadovezuju u pokretu. Novonastala kolaţna mimika je kompleksna i nagoveštava novonastalo lice koje indirektno komunicira sa publikom. Lice u pokretu je oneobiĉeno i dobija novi izraz i novu konotaciju koje je nemoguće postići jednim snimkom. Spajanjem razliĉitih emocija kao što su zbunjenost i ljutnja, strah i tuga nastale su specifiĉne kombinacije liĉnosti koje posmatraĉi tumaĉe po slobodnoj volji. Zbir uzastopnih emocija koje u stvarnom ţivotu ne mogu biti tako brzo povezane niti iskazane na sliĉan naĉin, stvara neobiĉan i višeslojan utisak. Andre Lot smatra da je jedno od osnovnih iskustava slikarstva, koja su prethodila realistiĉkoj školi, ĉinjenica da tajna umetnosti nije u stepenu u kome se slika pribliţava stvarnom objektu, već u stepenu u kome se od njega udaljava. On smatra da se osećanja kroz slikarstvo mogu najbolje izraziti u portretu i u figuralnoj kompoziciji gde nije dovoljno da slika prikazuje samo ljudsku figuru, njegovo lice ili neki pokret već mora posedovati logiku koja će imati znaĉenje u formi i sadrţini (Lhote 1970,47). 57 3.4. Pokret 3.4.1. Pokret i slika Arnhajmovo obrazloţenje termina „kretanje“ kaţe da je to promena stanja u kome se nalazi okolina, a promena moţe da zahteva reakciju (1981, 314). Izraţena osetljivost za detekciju pokreta u ljudskom ĉulu vida je evolutivno uslovljena. Pokret moţe da bude znak za opasnosti, da nagovesti pojavu prijatelja ili ţeljenog plena. Kako objašnjava Arnhajm, efikasnost pokretnih reklama, filma i pokretne slike mnogo je veća od fotografije, slike ili arhitektonskih objekata kod kojih nema kretanja. Kosta Bogdanović smatra da je upravo pokret taj koji ĉini delo vizuelno ubedljivim, ali samo tamo gde pokretu prethodi radnja koja se nameće jer iskustvo vizuelnog memorisanja poloţaja i stanja tela mora biti prisutno u svakom momentu kretanja. Za primer je dao Mironovog Bacača diska koji je prikazan u momentu u kome se oĉekuje da će disk biti uskoro izbaĉen što podrazumeva „valjanost statiĉnog momenta tela-zamajca koji obezbeĊuje nastavak zateĉene radnje“ (Bogdanović 1986, 47). Istraţivanje pokreta se intenzivira u novomedijskoj umetnosti zahvaljujući pojmu novih medijskih sredstava za beleţenje i interpretiranje pokreta. Pokret je interesovao umetnike i u ranijim epohama pa je u umetniĉkim delima bilo pokušaja da se što preciznije predstavi pokret koji bi kod gledalaca oţiveo to delo. Ţil Delez (Gilles Deleuze) smatra da se pokret nije prvi put pojavio u filmu, jer se već nalazio na slici. Delez to objašnjava na primeru „pokretne slike“. Ako se uzme u obzir da je realno kretanje u svakodnevnom ţivotu nedeljivo i nezaustavljivo, da ga nije moguće savršeno rekonstruisati, unutar filma je postignuto „laţno“ kretanje. Za razliku od statiĉnog kolaţa koji komunicira haptiĉki i nudi „opipljivu“ teksturu, pokretom oţivljeni elementi kolaţa komuniciraju i prenose emociju, akciju i reakciju i jasno usmeravaju paţnju posmatraĉa, što moţe predstavljati poseban izazov za umetnika koji ţeli da prenese poruku svojim delom. 3.4.2. Nastanak montaţe u filmu Zaĉetke prve decenije filma su obeleţili eksperimenti i istraţivanja montaţnog prostora, sliĉice kao najmanje jedinice kadra i pokreta. Bilo potrebno vreme da se filmski jezik prihvati i razume kako bi posmatraĉ mogao da prihvati ĉitanje pokretnih slika u filmu. Zahvaljujući 58 istraţivanjima Ţorţa Melijesa nastala je montaţa – specifiĉna odlika filmskog jezika koja omogućava manipulaciju vremenom i prostorom u filmu. Prema mišljenju Martin Ţoli, montaţi pripada glavna uloga u pravljenju reda i odreĊivanju trajanja filmske celine, kao i u postupku sklapanja kadrova kojim se proizvodi znaĉenje. Montaţom je bilo lakše razumeti narativnu struktura filma, pa zahvaljujući tnovom pogledu na svet, slike postaju produktivnije i izraţajnije (Ţoli 2009, 205-207). Iako svaki film mora da bude montiran, Martin Ţoli smatra da je montaţa nastala onog trenutka kada se oslobodila i napustila poloţaj gledaoca. Naime, prvi su filmovi snimljeni filmskom kamerom koja je bila fiksirana na jednom mestu, a posao montaţera se sastojao u mehaniĉkom povezivanju kadrova. Kada su reditelji poput Edvina Portera (Edwin Porter) i Dejvida Grifita (David Griffith) poĉeli da menjaju planove kadrova, da menjaju mesto kamere i uveli njeno pokretanje (švenk, zum, far...), posao povezivanja kadrova postao je mnogo zahtevniji i sloţeniji, jer se pokazalo da montaţni sklop kadrova donosi nova znaĉenja. Tereza Ţiro primećuje, da montaţa uvek nastaje iz narativnosti. Najintenzivnije doba kada je bilo najintenzivnije eksperimentisanje i istraţivanje montaţe, odvijalo se tokom dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog veka, meĊu rediteljima kao što su Sergej Ejzenštajn ( Э ш ) i Dţiga Vertov (Д ). 3.4.3. Definicija montaţe Montaţa, u najširem smislu, predstavlja uklapanje ili sklapanje elemenata u jednu celinu i koristi se u knjiţevnosti, likovnim umetnostima, muzici, novinarstvu itd... Kako Šuvaković kaţe u likovnim umetnostima i filmu pod montaţom se podrazumeva: „ povezivanje celovitih predstava u novu celinu i stvaranje novog znaĉenja: [...] u postmodernoj teoriji kolaţ i montaţa se odreĊuju kao semantiĉki postupci preuzimanja fragmentarnog knjiţevnog, filozofvskog ili slikovnog materijala, dostupnog u kulturi i umetnosti (nivo kolaţa) i njegovog ugraĊivanja (montaţe) u novu smisaonu celinu ĉija su znaĉenja posledica preuzetih ili citiranih diskurzivnih ili slikovnih fragmenata (nivo montaţe)“ (Šuvaković 1999, 354). Kao prevashodno filmski termin montaţa oznaĉava povezivanje slika koje stvaraju utisak pokreta i ritma, daju novo tumaĉenje i menjaju osnovni kontekst u filmskom vremenskom prostoru. Ona predstavlja svojevrsnu „gramatiku“ filmskog jezika i jedan je od najvaţnijih elemenata filma kao umetnosti. Montaţa, u estetskom smislu, omogućava „stvaranje“ smisla iz odreĊenog redosleda i odnosa izmeĊu kadrova koji nastaju logiĉnim povezivanjem da bi stvorili utisak kretanja i ritma u filmu. Tokom istorije filmske umetnosti 59 tradicionalno je prihvaćeno odreĊeno „ĉitanje“ i tumaĉenje slike koja u novim medijima i digitalnim radovima, savremenom primenom montaţe otvara drugaĉije poglede na filmsku sliku i shvatanje istine koju kamera beleţi. 3.4.4. Postupci montaţe Kroz istoriju filma, razvijala su se dva montaţna postupka: Grifinova linearna montaţa i Ejzenštajnova paralelna montaţa. Linearna montaţa se odnosi na ravnomerni naĉin ĉitanja u kojem smenjivanje slika konstruiše odreĊeni sadrţaj i razumljiv narativni tok. Linearna montaţa je predstavljala izazov za kritiĉare i teoretiĉare poput Andrea Bazena (Andre Bazin) i Roberta Roselinija (Roberto Rossellini). Bazen je smatrao da filmska montaţa mora da bude neprimetna, da se što manje koristi, da je ona sredstvo koje reprodukuje i zastupa stvarnost koju predstavlja u filmu. On smatra da takav pristup ostavlja najveću slobodu gledaocu u prihvatanju celine. Bazenova shvatanja podrţavaju filmski realizam, i najviše su se koristila u kasiĉnom narativnom filmu, po kojem je film nazvan „prozorom u svet“. Pristalice paralelne montaţe, koju nazivaju i „agresivna montaţa“ ili „montaţa atrakcija“, su osim reditelja Sergej Ejzenštajna bili i predstavnici ruske filmske škole. Uloga paralelne montaţe je da stvori jak vizuelni utisak pomoću nizanja slika koji će uĉiniti gledaoca aktivnim uĉesnikom onoga što se dešava na platnu. Paralelna montaţa ţeli da ilustruje misao, pre nego da prikaţe linearan tok radnje. Ejzenštajn je za nagle prelaze koristio krupne planove, ne vodeći raĉuna o redosledu kadrova ĉime je izazvao psihološki jaĉi utisak kod gledaoca. Kulješovljev ( ш ) eksperiment je potvrdio da paralelna montaţa menja kontekst sadrţaja filma, što je i dokazao tokom demonstracije dva identiĉna kadra, izmeĊu kojih je umetnuo dve razliĉite slike. Kao rezultat eksperimenta, dobila se razliĉitost u tumaĉenju radnje. Ejzenštajn zastupa mišljenje da ne postoji „stvarno“ u filmu i da film nema drugog smisla osim onog koji mu mi pridajemo. Montaţom moţemo preneti u radnju filma svoje liĉne emocije, razmišljanja, dinamiku i poetiku. Na taj naĉin slika postaje „rez“ stvarnosti, a ne „prozor“ u svet. Ţil Delez to naziva kruţenjem slike, u kojem svaki termin zavisi od drugog i gde se slika kao rezultanta povezivanja menja. Ciklofonija svoj pristup gradi na specifiĉnostima obe ove vrste montaţe. Sa jedne strane, linearna montaţa prati stvarni pokret glave. Sa druge strane, kolaţnim slaganjem sekvenci i njihovom montaţom, stvara se nova višeznaĉna slika. 60 3.4.5. Pokret i montaţa u Ciklofoniji U Ciklofoniji kompozicioni centar slike se stalno menja, što dovodi do novih raspodela likovnih elemenata i menjanja vizuelne ravnoteţe. Pošto je pokret integralni deo same slike, on kao najjaĉi akcenat preovladava u kompozicionim odnosima i teţi ka postizanju sveukupne ravnoteţe u kolaţu koji percipiramo kao finalno delo. Za razliku od snimljenog arhivskog materijala, u kojem je pokret zabeleţen kao takav, u animiranom filmu pokret se kreira. U Ciklofoniji pokret je preuzet iz filmskih segmenata, a njihovim kolaţiranjem postignut je efekat stvaranja novog pokreta. Istraţivanja u ovom projektu bila su usmerena ka montaţi i kolaţiranju segmenata, uklopljenih na takav naĉin da preuzeti pokret i bez modifikacije brzine bude dominantan, glavni element koji objedinjuje kolaţirana lica. Pokret u okviru svakog kompozitnog portreta u jednom smeru traje pet sekundi, a vraćanje na poĉetnu poziciju još pet sekundi. Najprihvatljiviji pokret lica, prilikom koga se otkrivaju novi elementi za povezivanje sa narednim segmentima, bio je okret levo-desno. Pokret levo-desno je jednostavna radnja koju je moguće beskonaĉno cikliĉno ponavljati uz posledicu otkrivanja izvorne pozadine. Druge vrste pokreta glave ne nude tu mogućnost, na primer pokret glave gore-dole, ustajanje i odlaţenje ili hodanje. Pri prelazima preklapaju se oĉi, pri ĉemu se vodi raĉuna o putanji ljudskog oka i njegovom otvaranju i treptanju. Tako pokret lica postaje kontinuiran objedinjujući sva lica u jednu celinu. Oĉi su opaţajni aparat koji se javlja u svesti gledaoca kao centar praćenja radnje i prirodan su komunikacioni kanal. Pošto gledalac vizuelno teţište na slici dodeljuje onom segmentu koji ima najveću dinamiku, uloga preklapanja oĉiju je da usmeri paţnju gledaoca sa prvog na poslednji poloţaj glave. Kako navodi Arnhajm, lice je uvek predodreĊeno da predstavlja jak kompozicioni centar u vizuelnoj strukturi. Oĉi se poistovećuju sa putanjom pogleda, koja je ĉesto kontrolisana orijentacijom ĉitave figure (1998, 28). Svaka glumica okreće glavu drugaĉijom brzinom, pa je pored pokreta uklapana i dinamika ritma u svim portretima. Da bi se dobio efekat kontinuiranog pokreta, svako pojedinaĉno lice u kolaţu je moralo da ima sliĉnu brzinu kretanja. 61 3.5. Ciklus 3.5.1. Ciklus kao vrsta pokreta Ciklusna kretanja nalaze se svuda oko nas. Zemlja orbitira oko Sunca, godišnja doba i meseĉeve mene se smenjuju, ljudi hodaju ponavljajući iste pokrete u koraĉanju, cvet naizmeniĉno otvara i zatvara latice. Ciklus je duboko usaĊen u ljudsko nasleĊe. Prisutan je u mitologiji (ptica feniks koji se ciklusno raĊa i umire), religiji (reinkarnacija, krug ţivota). U vizuelnoj umetnosti ornament sadrţi princip ciklusnog ponavljanja motiva. Sa psihološkog aspekta, nailaţenje oĉekivanog stvara osećanje sigurnosti i prijatnosti. Prelaţenje pogleda preko slike ornamenta ne izaziva ni pozitivan ni negativan efekat iznenaĊenja, i time ljudsko oko podsvesno ostvaruje komformistiĉko zadovoljstvo jer nailazi na oĉekivani ponovljeni motiv. OdreĊeni ciklusi mogu imati i neobiĉno psihološko dejstvo da opĉaravaju ili uspavljuju gledaoce. U segmentu Disk (Discs) filma Snovi koje novac moţe da kupi prikazuju se ciklusna kretanja Dišanovih krugova, koji imaju hipnotiĉko dejstvo na gledaoca. Ciklusom se zatvara repetitivni pokret, u njegovom kretanju nema promene. Kada govori o kretanju, Arnhajm istiĉe da je u svakom pokretu neophodno da doĊe do progresa. Ako nema napretka, pokret se raspada u stalnu uzastopnost (1981, 316). Ipak, cikliĉno kretanje moţe da sadrţi promene unutar ukupnog sleda u kome se ciklusi delimiĉno razlikuju, pa u njihovoj raznolikosti moţemo uţivati, ali takva promena ne pravi napredak. Postoje dva tipa ciklusnih kretanja. Prvi je prirodni ciklus koji mora imati zatvoreni kruţni tok u kojem se prva slika nadovezuje na poslednju (klatno, toĉak, udarac…). Drugi je proizvoljan veštaĉki ciklus koji je proistekao iz snimljene filmske trake, u kojoj se prva i poslednja slika najĉešće ne poklapaju tokom ponavljanja sekvence. U ovakvom ciklusu nastaje „skok“ koji prekida dalji progres radnje i vraća je na poĉetak. Ciklusna kretanja u animiranom filmu se direktno nastavljaju na prapoĉetke filmske umetnosti i predstavljaju celine koje se mogu uoĉavati, prouĉavati i tematizovati. Ciklus kao forma prisutan je u filmskoj umetnosti od samih poĉetaka kao njegov „pra-element“, a cikliĉna forma je korišćena i pre nastanka kamere i filma. 62 3.5.2. Optiĉke naprave – igraĉke Cikliĉna forma je korišćena i pre nastanka filma, u optiĉkim napravama i igraĉkama iz devetnaestog veka. U optiĉkim napravama i igraĉkama koristile su se ciklusne radnje kao samostalne, ucelovljene i samosvojne estetiĉke celine. Prve optiĉke naprave, kasnije veoma popularne kao igraĉke, nastale su iz ljudske potrebe za stvaranjem iluzije kretanja. Njihovo oĉaravajuće dejstvo je u neobjašnjivoj ĉinjenici da nešto što je nepokretno odjednom poĉne da se kreće. Taumatrop, fenakistiskop, zootrop, praksinoskop i druge igraĉke su preteĉe ne samo filma, već i animacije. Da bi mogli da prikaţu pokret, prvi animatori su morali da redukuju pokret na 8, 10 ili 12 crteţa, zavisno od veliĉine igraĉke i crteţa, a poĉetni i završni crteţ su morali da budu jednaki da bi se ciklus zatvorio. Taumatrop je prva optiĉka igraĉka. Napravio ju je engleski lekar Dţon Airton Peris (Jonh Ayrton Paris) 1826. godine koji je njen pronalazak zasnovao na principima optiĉkog sistema perceptivnog opaţaja. Igraĉka je napravljena od okruglog kartona na ĉijoj je prednjoj strani bio nacrtan prazan kavez, a na njegovoj poleĊini sa druge strane – ptica. Kada bi se karton zavrteo pomoću kanapa, dve slike bi se preklopile i tokom okretanja bi se jasno videla ptica u kavezu (Joviĉić 1998, 35). Ovaj optiĉki efekat, iako se sluţi statiĉnim slikama, nagovestio je stroboskopski princip stvaranja filmske iluzije pokreta, kao i dvostruku ekspoziciju u filmu. Fenakistiskop je prva igraĉka koja je sjedinila nekoliko uzastopnih faza kretanja i tako stvorila iluziju pravog pokreta. Napravio ju je Ţoţef Antoan Ferdinand Plato (Joseph Antoine Ferdinand Plateau) 1833. godine tako što je naspram ogledala priĉvrstio okrugli kartonski disk sa uzanim prorezima. Na njegovim ivicama su se nalazili crteţi figura u razloţenim fazama pokreta. Samo je jedan posmatraĉ mogao da gleda kroz rupu naspram ogledala i uţiva u iluziji kretanja animiranih sliĉica. Praktiĉna primena perceptivnog opaţanja podstakla je izumitelje igraĉaka da nastave sa eksperimentima oţivljavanja nepokretnih slika (Joviĉić 1998, 37-38). Zootrop je konstruisao Vilijem Dţorţ Horner (Wilijam George Horner) 1834. godine kao poboljšanu verziju fenakistiskopa. Ovaj ureĊaj je bio postavljen na stalak na kome se nalazila cilindriĉna kutija sa prorezima. Unutar kutije je postavljena traka sa crteţima rasporeĊenim na jednakim razmacima. Za razliku od predhodne igraĉke, fenakistiskopa, pokretne sliĉice u zootropu je moglo da gleda više osoba (Joviĉić 1998, 39-40). Praksinoskop je 1877. godine konstruisao Emil Reno (Emile Reynaud), francuski pronalazaĉ koji se smatra i pionirom animacije. On je unapredio zootrop tako što je izbacio 63 proreze, a u centar cilindra postavio prizmu od ogledala. Okretanjem konstrukcije pokretne sliĉice su mogle da se posmatraju u ogledalima, a njihovo smenjivanje nije više bilo prekidano crnim pauzama izmeĊu sliĉica. Praksinoskop je postao veoma popularna igraĉka, a 1880. godine Reno mu dodaje laternu magiku (laterna magica) za projektovanje crteţa na ekran ili zid, što je bila preteĉa projektora (Joviĉić 1998, 62-64). Sledio je nastanak Optiĉkog teatra sa trakom koja je liĉila na filmsku, što je oznaĉilo kraj ciklusne estetike i uvelo linearnu naraciju. Crtane sliĉice u optiĉkim napravama uvek su prikazivale figure u raznim situacijama koje su mogla da se pretoĉe u ciklusno kretanje (ĉovek trĉi, balerina podiţe nogu, ţongler baca loptice...). Posmatranje ţivog bića koje neprekidno ponavlja istu radnju je i danas fascinantno pre svega zbog ograniĉenja da se tako nešto izvede u realnom ţivotu. 3.5.3. Ciklus u animiranom filmu Ciklus kao specifiĉna vrsta pokreta se najĉešće koristi u animiranom filmu. Borivoj Dovniković Bordo kaţe: „Ciklus je niz faza koje predstavljaju jedan odreĊen uĉestali pokret i kod kojih poslednja faza sa prvom stvara zatvoren krug. Tako se animirana radnja moţe ponavljati beskonaĉno” (Dovniković 1996, 56). Furnis Morin (Furnis Maurren) u knjizi Estetika animacije o ciklusu govori kao o tehniĉkom elementu koji omogućava uštedu u animiranom pokretu, i koji u animaciji doprinosi uštedi u vremenu. U nekim sluĉajevima su ciklusi ili nizovi pokreta do te mere generiĉki, da su se uz manje modifikacije ili bez njih, mogu iskoristiti u serijskim produkcijama za izradu više od jedne epizode (Furniss 1999, 135). U industrijskom animiranom filmu, taj proces ponavljanja nizova pokreta i celih kadrova se naziva rekuperacija. Ciklus se najĉešće koristi za uštedu u radu kada je reĉ o pokretu koji se ponavlja u animiranju, kao što su to hod, trk, pokretne pozadine, ili prirodne pojave (kiša, sneg, dim, zvezdice na nebu i sliĉno). Minimalni broj pokreta za ciklus su dva ekstrema (dve krajnje faze) dok ograniĉenja za broj slika unutar ciklusa, praktiĉno, nema. Ciklus se ponekad koristi i radi stvaranja humoristiĉnih situacija, na primer onih u kojima jedan junak stalno obavlja jednu te istu radnju a najĉešće bi takvo ponavljanje u odreĊenjim vremenskim intervalima kod gledalaca izazvao smeh. Švajcarski reditelj Ţorţ Švicgebel (Georges Schwizgebel) u svojim autorskim animiranim filmovima koristi estetiĉke karakteristike i prednosti koje pruţa ciklus kao motiv. U njegovom animiranom filmu Trka u ambis (La Course a l’abime, 1992) finalni kadar je 64 Slika 43. Slika 43. naslikan na velikom formatu i sastoji se od manjih slika, rasporeĊenih u spiralnu kompoziciju. Tokom celog filma, u trajanju od, pribliţno, ĉetiri minuta, postoji samo jedan ciklus od šest sekundi koji se ponavlja. Kamera prati spiralnu kompoziciju slike, od njenog spoljašnjeg ka centralnom delu, i prelazi preko razliĉitih kadrova koji se cikliĉno ponavljaju. Pošto je animacija raĊena ruĉno, Švicgebel je izraĉunao putanju kamere, podelivši je sa ukupnim brojem kadrova, da bi je zatim usaglasio sa razmakom izmeĊu dve slike. Na svakih šest sekundi kamera se premešta sa jedne na drugu sliku, sve dok ne stigne do centra slike, gde najzad, udaljavanjem otkrivala celu kompoziciju. Švicgebel je umetnik koji na kreativan i smislen naĉin upotrebljava ciklus u svakom svom filmu, pa treba napomenuti njegove druge radove, a to su Igra (Jeu, 2006) i Retuširanje (Retouches, 2008) u kome se postupkom ruĉne animacije na celuloidnoj traci, retuširaju serije ponavljenih vizuelnih ciklusa koji dovode do transformacije samog okruţenja. 3.5.4. Ciklus u Ciklofoniji Ciklus je ukljuĉen u strukturu Ciklofonije kako bi povezao sve segmente u smisaonu celinu. Kako lica u okretima glave na levu i desnu stranu u vremenskom kontinuitetu ne prave progres niti oĉiglednu narativnu poentu, gledalac brzo odustaje od potrebe za nastavkom radnje i ciklus postaje integralni element celine, a paţnja se usredsreĊuje u likovnu konstrukciju rada. Uĉestalo pomeranje glave na levu i desnu stranu nije prirodna aktivnost pa se u toj repetitivnosti moţe prepoznati skriveno, simboliĉko znaĉenje unutar strukture rada [Slika 44]. 65 Ako bi se kretanjem unazad figura samo mehaniĉki vratila u poĉetnu poziciju dobio bi se neprirodan pokret i bilo bi oĉigledno da je video pušten unazad. Pokreti koji su bili dostupni i upotrebljavani imali su pokret na jednu stranu. Da bi se ciklusnom kretanju umanjila mehaniĉnost, najprihvatljivije rešenje je bilo da se svako lice zajedno vrati na poĉetnu poziciju. 3.6. Zvuk 3.6.1. Zvuk u filmu Zvuk u filmu podrazumeva muziku, zvuĉne efekte i govor. U formalnom smislu, zvuk u filmu se razlikuje od pozorišnog po tome što najĉešće nije prisutan u realnom vremenu, već je prethodno snimljen, odabran i montiran da bi tokom projekcije bio reprodukovan sinhrono sa slikom. Svi ostali vizuelno-pokretni elementi filmskog jezika kao što su kadar, rakurs, montaţa, svetlo i drugi, nastavili su da postoje i da se razvijaju uporedo sa zvukom. Kako je slika u nemom filmu bila u dovoljnoj meri psihološki izdiferencirana, sa pojavom zvuka, pojavila se mogućnost da zvuĉni elementi ugroze bogatu vizuelnu ekspresiju slike. Pojava zvuka u filmu nije bila samo dopunsko izraţajno sredstvo kao što je to bila boja, već je i suštinski i principijelno promenila filmsku umetnost, postepeno preusmerivši razvoj filma kao medija. Prvih godina zvuk se uglavno koristio kao tehniĉko-mehaniĉki dodatak, da bi kasnije dobio i dramaturšku funkciju i postao integralni deo filma. Razvoj zvuka trajao je godinama da bi dostigao nivo na kome je već bila filmska slika. Zvuĉni film nas navodi da paţljivo slušamo zvuĉne efekte, da pratimo dijalog i da doţivljavamo emocije kroz muziku i ljudski govor koji duboko utiĉe na misli i osećanja. Zvuk ima potencijal da pokretnoj slici promeni izraz, smisao i znaĉaj, da doprinese akustiĉnom utisku u vizuelnoj slici. 3.6.2. Zvuk u Ciklofoniji U Ciklofoniji zvuk ima dve suprotne funkcije, koje kod gledaoca proizvode ambivalentna osećanja. U odnosu na pojedine fragmente, on ima integrišuću funkciju, kao i pokret. Prateći zamišljenu taĉku pogleda, zvuk sledi okrete lica i povezuje filmske segmente u kompozitnu celinu. Zvuk, meĊutim ima i dezintegrišuću ulogu ukoliko posmatramo svih 66 deset kompozitnih portreta kao delove izloţbene celine. Zvuĉne podloge video kompozita se razlikuju i obuhvataju ţamor, šapat, muziĉke motive razliĉitih ţanrova ili ambijentalnu atmosferu i istiĉu razliĉitost pojedinih celina. Zvuk u video kompozitima Ciklofonije predstavlja razradu ciklusnih okreta na zadatu temu kroz dinamiku pokreta i mimiku ţenskih portreta. Povezani zvukom i vizuelnim kontekstom, ti odvojeni portreti funkcionišu intuitivno, objedinjeni dinamiĉkim arhetipom „ţenskog principa“. 67 ZAKLJUĈAK Digitalizacija menja umetnost donoseći nova znanja, nove tehnike i nove naĉine istraţivanja. U doba savremenih medija, kolaţna slika pronalazi svoje mesto i proširuje svoju strukturu novim elementima, pokretom i zvukom. Projekat Ciklofonija – digitalni dinamički kolaţ je inspirisan potrebom za razvojem i unapreĊenjem kolaţa kao tradicionalne likovne tehnike. Projekat koristi postojeće elemente filma i gradi sloţen, harmonizovan entitet. Sinteza slike, pokreta i zvuka, daje finalnim video radovima nova znaĉenja u odnosu na izvorne materijale od kojih je umetniĉko delo nastalo. Kolaţna slika prestaje da bude pasivno prikazivanje situacije, i poĉinje aktivnije da komunicira sa gledaocem. Projekat uvodi nov koncept kolaţa, i nov termin u teoriju i praksu likovnih umetnosti. Ciklofonija – digitalni dinamički kolaţ je hibrid likovne umetnosti i filma. U njemu pokret postaje primarni optiĉki doţivljaj, koji komunicira sa gledaocima spajanjem kolaţiranih ţenskih lica, pokreta i zvuka u integrisani kompozitni portret, sa sinergijskim dejstvom. Projekat sjedinjuje portrete ţena razliĉitog porekla i razliĉitog statusa. Ţenski portreti su simboliĉki predstavljeni kao Janus, koji baziĉno predstavlja muški princip, ali se u ovom radu pretvara u ţenskog Janusa. Nastavak istraţivanja digitalnog dinamiĉkog kolaţa, umetnica vidi u stvaranju pokreta u formi kolaţiranog dinamiĉkog holograma. 68 ZAHVALNICA Izraţavam duboku zahvalnost, majci Vesni i sestri Manji na velikoj podršci i strpljenju koje su mi pruţile dok sam pisala ovaj rad, i ocu Rastku za duge razgovore i smernice u oblastima koje sam istraţivala, na savetima, velikom strpljenju i nesebiĉnoj pomoći. Zahvaljujem se profesorima Univerziteta umetnosti koji su mi struĉno pomogli u realizaciji ovog projekta. Zahvaljujem se Milanki Vico-Stevanović na odvojenom vremenu, i pruţenoj pomoći oko teksta kako bi ga uĉinila jasnijim i razumljivijim. TakoĊe, zahvaljujem Dejanu ĐorĊeviću na pomoći oko dizajna zvuka za svih deset video radova Ciklofonije. 69 LITERATURA Ades, Dawn. Photomontage. London: Thames and Hudson. 1962. Arnhajm, Rudolf. Film kao umetnost. Beograd: Narodna knjiga. 1962. Arnhajm, Rudolf. Umetnost i vizuelno opaţanje. Beograd: Univerzitet umetnosti. 1981. Arnhajm, Rudolf. Moć Centra – Studija kompozicije u likovnim umetnostima. Beograd: Studentski kulturni centar. 1998. Arnhajm, Rudolf. Novi eseji o psihologiji umetnosti. Beograd: SKC Knjiţara; Univerzitet umetnosti i Beogradu. 2003. Balaš, Bela. Filmska umetnost. Beograd: Filmska biblioteka. 1947. Brilliant, Richard. Portraiture. Cambridge: Harvard UP. 1991. Chevalier, Jean i Gheerbrant, Alain. Rječnik simbola. Zagreb: Nakladni zavod MH. 1983. Dovniković, Borivoje Bordo. Škola crtanog filma. Zagreb: Prosvjeta. 1996. Friedlander, Max. Landscape Portrait Still–Life There Origin and Development. Oxford: Bruno Cassirer. 1949. Furniss, Maureen. Art in motion: Animation Aesthetics. California: School of Film and Television Chapman University. 1999. Joviĉić, Stevan. Od kamere opskure do video filma. Beograd: Centar film; Kragujevac: Prizma. 1998. Julier, Guy. 20-th Century Design and Designers. London: Thames and Hudson. 2003. Lhote Andre. Traités du paysage et de la figure. Paris: Floury. 1970. Likovne sveske II. Ţorţ Brak. Beograd: Univerzitet umetnosti. 1972. Likovne sveske IV. Anri Matis. Beograd: Univerzitet umetnosti. 1975. Lotman, Jurij i Cvijan, Jurij. Dijalog sa ekranom. Beograd: Filmski centar Srbije. 2014. Moritz, William. Fall „Some Critical Perspectives on Lotte Reiniger“. Animation journal 5. 1996. Mullins, Charlotte. Painthing People: The State of Art. London: Thames and Hudson. 2006. Munitić, Ranko. Estetika Animacije. Beograd: Filmski centar Srbije; Fakultet primenjenih umetnosti. 2007. Munitić, Ranko. Filmska slika i stvarnost. Beograd: Filmski centar Srbije. 2007. Paul , Christiane. DigitalArt, London: Thames&Hudson. 2009. Petrić, Vladimir. Čarobni ekran. Beograd: Narodna knjiga. 1962. Richter, Hans. DADA art and anti–art. London: Thames and Hudson. 1965. Rid, Herbert. Rečnik umetnosti i umetnika. Novi Sad: Svetovi. 2000. 70 Santos, Nikos. Concepts of Modern Art. London: Thames and Hudson. 1985. Shapiro, Meyer. Style. Izdanje Antropology Today. Ĉikago: University of Chicago Press. 1953. Sinonimi i srodne reĉi srpskohrvatskog jezka. Beogad: Leksikonski zavod sveznanje. 1974. Stojanović, Dušan. Film kao prevazilaţenje jezika. Beograd: Institut za film. 1984. Ströhl,Andre i Flusser Viliem. Writings. Minneapolis: University of Minnesota. 2002. Šuvaković, Miško. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. Beograd: Prometej. 1999. Ţak-Lik, Nensi. Abas Kjarostami Očiglednost filma. Beograd: Institut za film. 2005. Ţiro, Tereza. Film i tehnologija. Beograd: Clio. 2003. Ţoli, Martina. Slika i njeno tumačenje. Beograd: Clio. 2009. Waldberg, Patrick. Surrealism. London: Themes and Hudson. 1966. 71 VEB IZVORI Barnes, Sara. 2014. Surreal Collages of Vintage Portraits. http://www.mymodernmet.com/profiles/blogs/matthieu-bourel-duplicity-serie-collage (poslednji pristup 15. 9. 2015) Backlund, Harry. 2010. Portrait. https://lucian.uchicago.edu/blogs/mediatheory/keywords/portrait/. (poslednji pristup 3. 15. 2015) Leavitt, Glen. 2015. Art Matthieu Bourel. http://georgiemagazine.com/art/matthieu-bourel/. (poslednji pristup 15. 9. 2015) Bricolage. n/d. Dictionarz.com. http://dictionary.reference.com/browse/bricolage. (poslednji pristup 15. 9. 2015) Diaz, Jesus. 2014. Animated classical paintings make me want to escape into other worlds. http://sploid.gizmodo.com/animated-classical-paintings-make-me-want-to-get-lost-i- 1502729768. (poslednji pristup 15. 9. 2015) Brambilla, Marco. n/d. Civillization. http://www.marcobrambilla.com/portfolios/ civilization- megaplex/. (poslednji pristup 15. 9. 2015) Cyirak. 2007. Baa. http://cyriak.co.uk/blog/?cat=4. (poslednji pristup 15. 9. 2015) Cyirak. 2007. Cirrus. http://cyriak.co.uk/blog/?p=349. (poslednji pristup 15. 9. 2015) Tagliafierro, Rino Stefano. n/d. Beauty. http://www.rinostefanotagliafierro.com/beauty_video.html. (poslednji pristup 15. 9. 2015) 72 SPISAK LIKOVNIH PREDLOŢAKA Slika 01. Ciklofonija, rad u toku 1 Slika 02. Ciklofonija, rad u toku 2 Slika 03. Ciklofonija, rad u toku 3 Slika 04. Ciklofonija, rad u toku 4 Slika 05. Mrtva priroda sa kompotom i čašom (Nature Morte Au Compotier), Pablo Pikaso (Pablo Picasso), 1914–15. Slika 06. Violina i muzičke note na stolu (Violin and Sheet Music on a Table), Ţorţ Brak (Georges Braque), 1913. Slika 07. Mandolina (La Mandoline), Ţorţ Brak (Georges Braque), 1914. Slika 08. Mrtva priroda na stolici od trske (Naturaleza Muerta Con Silla de Rejilla), Pablo Pikaso (Pablo Picasso), 1912. Slika 09. Mrtva priroda sa „Dan“ (Still Life with “Le Jour”), Ţorţ Brak (Georges Braque), 1929. Slika 10. Patriotska proslava (Festa patriottica), Karlo Kara (Carlo Carrà), 1914. Slika 11. Ţena u jastuku reklama (Lady at the Advertising Colum) Kazimir Maljević (Kazimir Malevich), 1914. Slika 12. Ţivot i akcija u univerzalnom gradu (Life and Activity in Universal City), Dţordţ Gros i Dţon Hartfild (George Grosz and John Heartfield), 1919. Slika 13. Rez kuhinjskog noţa (Cut with the Cake–Knife), Hana Hoh (Hanna Hoh), 1919. Slika 14. Dada 3(Derd DADA 3), Dţon Hartfild (John Heartfielf), 1920. Slika 15. Automatski rukopis (Auttomatic Writing), Andre Breton (Andre Breton), 1938. Slika 16. A Week of Kindness (Une Semaine de Bonté), Maks Ernst (Max Ernst), 1934. Slika 17. Ovde i dalje pluta (Here is Still Floating), Maks Ernsk (Max Ernst), 1920. Slika 18. Zdravlje kroz sport (Health Through Sport), Maks Ernsk (Max Ernst), 1920. Slika 19. Čovek sa gumenom glavom (Man with the Rubber Head), Dţorţ Melijes (George Melies), 1902. Slika 20. Metropolis (Metropolis), Pol Citroen (Pol Citroen), 1923. Slika 21. Popularna nemačka razglednica (German popular postcard), oko 1914. Slika 22.Popularna razglednica Pikadili skvera kao Venecije (Postcard of Piccadilly Circus), oko 1915. Slika 23. Adolf Superstar je progutao zlato i recituje Ďubre (Adolf the Superstar Swallows Gold and Spouts Junk), Dţon Hartfild (John Neartfild), 1932. 73 Slika 24. Nemačka boţićna jelko, koliko su ti savijene grančice (Christmas Tree in German Soil, How Crooked Are Your Branches), Dţon Hartfild (John Neartfild), 1934. Slika 25. Trik sto zaanimaciju sa multiplanom Slika 26. Bajka nad bajkama ( с ), Jurij Norštajn (Yuri Norstein), 1979. Slika 27. Frenk film (Frank Film), Frenk Moris (Frenk Mouris), 1973. Slika 28. Avanture princa Ahmeta (Die Abenteuer des Prinzen Achmed), Lota Rejniger (Lotta Reiniger), 1926. Slika 29. Primer paţljivog pomeranja kolaţiranih iseĉaka na stolu uz pomoć pincete ili drugih preciznih predmeta. Slika 30. Jonasov projekat (The Jonas Project), Ţilijen Pako (Julien Pacaud), 2009. Slika 31. Mace (Mace), Ţilijen Pako (Julien Pacaud), 2009. Slika 32. Učenje (Learning), Mario Vagner (Mario Wagner), 2010. Slika 33. Bez naziva (Untitled), Ingrid Bars (Ingrid Baars), 2009. Slika 34. Jul (Yul), Metju Borel (Matthieu Bourel), 2013. Slika 35. Serija duplih lica – Garbo (Duplicity serie – Garbo), Metju Borel (Matthieu Bourel), 2014. Slika 36. Lepota (Beauty), Rino Stefano Taljafjero (Rino Stefano Tagliafierro), 2014. Slika 37. Brzi Film (Fast Film), Virgil Vidriĉ (Virgil Widrich), 2003. Slika 38. Civilizacija (Civillization), Marko Brambila (Marco Brambilla), 2008. Slika 39. Cirus (Cirrus), Sirik (Cyrick), 2013. Slika 40. Rimski bog Janus Slika 41. Osmi portret Ciklofonije Slika 42. Violina (Violin), Pablo Pikaso (Pablo Picasso), 1912–13. Slika 43. Prvi portret Ciklofonije Slika 44. Drugi portret Ciklofonije 74 SPISAK FILMSKIH SEKVENCI U datom spisku navedeno je ime glumice, film, reditelj i godina nastanka. Broj portreta naznaĉen je u DVD prilogu. Prvi portret 1. Vivijen Li (Vivien Leigh), Prohujalo sa vihorom (Gone with the Wind), reţija: Viktor Fleming (Victor Fleming), Dţordţ Cukor (George Cukor), Sem Vud (Sam Wood), 1939. 2. Mia Sara (Mia Sara), Legenda (Legend), reţija: Ridli Skot (Ridley Scott), 1985. 3. Mia Sara (Mia Sara), Legenda (Legend), reţija: Ridli Skot (Ridley Scott), 1985. 4. Aišwarija Rai Beĉen (Aishwarya Rai Bachchan), Dţoda Akbar (Jodhaa Akbar), reţija: Ašutoš Govariker (Ashutosh Gowariker), 2008. Drugi portret 1. Debora Ker (Deborah Kerr), Crni Narcis (Black Narcissus), reţija: Majkl Pauel (Michael Powell), Emerik Presburger (Emeric Pressburger), 1947. 2. Ajšvaria Rai (Aishwarya Rai), Devdas (Devdas), reţija: Aditja Ĉopra (Aditya Chopra), 2002. 3. Morin O Hara (Maureen O’Hara), Crni Labud (The Black Swan), reţija: Henri King (Henry King), 1942. 4. Dţin Simons (Jean Simmons), Crni Narcis (Black Narcissus), reţija: Majkl Pauel (Michael Powell), Emerik Presburger (Emeric Pressburger), 1947. Treći portret 1. Zi Ţang (Ziyi Zhang), Pritajni tigar skriveni zmaj (Crouching Tiger, Hidden Dragon), reţija: Ang Li (Eng Lee), 2000. 2. Kejt Blanšet (Cate Blanchett), Neobiĉni sluĉaj Bendţamina Batona (The Curious Case of Benjamin Button), reţija: Dejvid Finĉer (David Fincher), 2008. 3. Natalja Bondarĉuk (Natalya Bondarchuk), Solaris (Solaris), reţija: Andrei Tarkovsi (Andrei Tarkovsky), 1972. 4. Dţenifer Koneli (Jennifer Connelly), Lavitint (Labyrinth), reţija: Dţim Henson (Jim Henson), 1986. Ĉetvrti portret 1. Kim Novak (Kim Novak), Vrtoglavica (Vertigo), reţija: Alfred Hiĉkok (Alfred Hitchcock), 1958. 75 2. Dru Berimor (Drew Barrymore), Zauvek srećni (EverAfter), reţija: Endi Tenant (Andy Tennant), 1998. 3. Franĉeska Enis (Francesca Annis), Tragedija Magbeta (The Tragedy of Makbeth), reţija: Roman Polanski (Roman Polanski), 1971. 4. Dţuli Kristi (Julie Christie), Doktor Ţivago (Doctor Zhivago), reţija: Dejvid Lin (David Lean), 1965. Peti portret 1. Konstansa Kamings (Constance Cummings), Veseli duh (Blithe Spirit), reţija: Dejvid Lin (David Lean), 1945. 2. Madhuri Diksit (Madhuri Dixit), Devdas (Devdas), reţija: Aditja Ĉopra (Aditya Chopra), 2002. 3. Dţin Tirni (Gene Tierney), Prepusti je nebu (Leave Her to Heaven), reţija: Dţon M. Stal (John M. Stahl), 1945. 4. Ajšvaria Rai (Aiswarya Rai), Devdas (Devdas), reţija: Aditja Ĉopra (Aditya Chopra), 2002. Šesti portret 1. Dţenet Li (Janet Leigh), Psiho (Psycho), reţija: Alfred Hiĉkok (Alfred Hitchcock), 1960. 2. Odri Hepbern (Audrey Hepbern), Sabrina (Sabrina), reţija: Bili Vajlder (Billy Wilder), 1954. 3. Sara Majls (Sarah Miles), Duboki san (The Big Sleep), reţija: Majkl Viner (Michael Winner), 1978. 4. Liv Ulman (Liv Ulmann), Persona (Persona), reţija: Ingmar Bergman (Ingmar Bergman), 1966. Sedmi portret 1. Vera Majls (Vera Miles), Psiho (Psycho), reţija: Alfred Hiĉkok (Alfred Hitchcock), 1960. 2. Širli Meklejn (Shirley MacLaine), Apartman (The Apartment), reţija: Bili Vilder (Billy Wilder), 1960. 3. Dţoun Fauntien (Joan Fontaine), Dţejn Er (Jane Eyre), reţija: Robert Stevenson (Robert Stevenson), 1943. Osmi portret 1. Dţoun Fauntien (Joan Fontaine), Dţejn Er (Jane Eyre), reţija: Robert Stievenson (Robert Stevenson), 1943. 76 2. Ingrid Bergman (Ingrid Bergman), Notorious (Notorious), reţija: Alfred Hiĉkok (Alfred Hitchcock), 1946. 3. Odri Hepbern (Audrey Hepbern), Praznik u Rimu (Roman Holiday), reţija: Vilijem Vajler (William Wyler), 1953. 4. Ana Bekster (Anne Baxter), Sve o Evi (All about Eve), reţija: Dţozef L. Mankijeviĉ (Joseph L. Mankiewicz), 1950. Deveti portret 1. Lucil Bal (Lucille Ball), Namamljena (Lured), reţija: Daglas Sirk (Douglas Sirk), 1947. 2. Debora Ker (Deborah Kerr), Nevini (Innocents), reţija: Dţek Klejton (Jack Clayton), 1961. 3. Maria Falkoneti (Maria Falconetti), Stradanje Jovanke Orleanke (La passion de Jeanne d’Arc), reţija: Karl Teodor Drejer (Carl Theodor Dreyer), 1928. 4. Ţoset Dej (Josette Day), Lepotica i Zver (La Belle et la Bette), reţija: Ţan Kokto (Jean Cocteau), Rene Klemon (René Clément), 1944. Deseti portret 1. Dţin Tirni (Gene Tierney), Laura (Laura), reţija: Oto Preminger (Otto Preminger), 1944. 2. Ingrid Bergman (Ingrid Bergman), Plinska svetlost (Gaslight), reţija: Dţordţ Kakor (George Cukor), 1944. 3. Liv Ulman (Liv Ulmann), Persona (Persona), reţija: Ingmar Bergman (Ingmar Bergman), 1966. 4. Ţoset Dej (Josette Day), Lepotica i Zver (La Belle et la Bette), reţija: Ţan Kokto (Jean Cocteau), Rene Klemon (René Clément), 1944. 77 BIOGRAFIJA Iva Ćirić je roĊena 1983. godine u Beogradu. Diplomirala je 2009. godine na Fakultetu primenjenih umetnosti u Beogradu, odsek Primenjena grafika, na predmetu Animacija. Od 2009. nastavila je školovanje na Interdisciplinarnim doktorskim studijama na Univerzitetu umetnosti u Beogradu na grupi za Digitalnu umetnost. Od 2011. godine radi kao honorarni saradnik na Fakultetu primenjenih umetnosti u Beogradu, na predmetu Animacija. Ĉlan je ULUPUDS-a od 2010. godine i ima status samostalnog umetnika. Ĉlan je ASIFE, meĊunarodnog udruţenja animatora od 2005. godine. Radi kao slobodni umetnik od 2006. godine u oblastima ilustracije, dizajna i animacije. SaraĊuje sa ĉasopisom Politikin Zabavnik (od 2009), pozorištem Puţ, deĉjim ĉasopisom Svitac (Karlsruhe, Nemaĉka). Izradila dizajn lutki za deĉju TV seriju Šumska škola (RTS 2007). Autor je kompjuterskog fonta Bordo u latiniĉnoj i ćiriliĉnoj varijanti prema rukopisu Borivoja Dovnikovića Borda za strana izdanja njegove knjige Škola crtanog filma. Animacijom je poĉela da se bavi tokom studija. Autor je tri animirana filma: Kućica (2003), Princeza na zidu (2005) i Spomenici (2010) za koje je osvojila devet nagrada. Bila je ĉlan selekcionog ţirija na MeĊunarodnom festivalu animiranog filma Hirošima, Japan 2012. godine. Iste godine ĉlan selekcionog ţirija na festivalu animiranog filma Balkanima, Srbija. Godine 2013. je bila ĉlan selekcionog ţirija na festivalu animiranog filma u Varni, Bugarska i ĉlan ţirija deĉjeg programa na festivalu animiranog filma Animanima, Srbija. Od 2004. godine radi kao spoljni saradnik na meĊunarodnom festivalu animiranog filma Balkanima u Beogradu i ĉlan je organizacionog tima festivala. Godine 2013. postaje asistent umetniĉkog direktora, prof. Nikole Majdaka na pomenutom festivalu, a od 2015. godine i umetniĉki direktor festivala Balkanima. Uĉestvovala na više od 30 meĊunarodnih izloţbi ilustracija, a njeni animirani filmovi prikazani su na mnogim meĊunarodnim festivalima na kojima je osvojila deset nagrada. 78 DVD PRILOG Sadrţi deset video radova Cikolonija – digitalni dinamiĉki kolaţ, folder sa slikovnim predlošcima i doktorski rad u PDF formatu.