УНИВЕРЗИТЕТ УМЕТНОСТИ У БЕОГРАДУ Интердисциплинарне студије Вишемедијска уметност Докторски уметнички пројекат: Црни човек вишемедијски уметнички пројекат аутор: Матеја Ристић ментор: др Александар Дунђеровић, ред. проф. Београд, јун 2015. година 2 Садржај: 1. Апстракт.........................................................................................................................4 2. Уводне напомене аутора ........................................................................................6 3. Уводна разматрања ..................................................................................................7 3.1. Вишемедијски перформанс “Црни човек”.................. ............................................7 3.1.1. Екстеријер - инсталација “Кјубрикова коцка в.1.“- А1...................................7 3.1.2. Ентеријер коцке - „Стварање Црног човека“ (Б)............................................13 3.1.3. Сценарио перформанса „Стварање Црног човека“........................................19 3.1.4. Екстеријер - инсталација „Кјубрикова коцка в.1.“- А2..................................38 4. Поетски и теоретски оквир ........................................................................................40 4.1. Уводно разматрање о вишемедијској уметности..................................................40 4.2. Коцка као вишемедијски израз...............................................................................44 4.3. Дигитална уметност као вишемедијски израз данашњице..................................46 4.4. Утицај Кјубриковог „монолита“ на стварање просторне инсталације „Кјубрикова коцка“..........................................................................................................48 4.5. Јесњин као поетска полазна тачка..........................................................................50 4.6. Фантазија у перформансу „Црни човек“...............................................................54 4.7. Трансфорамтивни перформанс „Црни човек“......................................................56 4.8. „Црни човек“ и учешће публике у позоришту.....................................................60 5. Методолошка разматрања ..................................................................................62 5.1. „Црни човек” као филмски сценарио....................................................................62 5.1.1. Сценарио за кратки играни филм „Црни човек ф.1“.............................63 3 5.2. Вишемедијска представа „Сликар“ ......................................................................70 5.3. Сценски перформанс „Огледало”..........................................................................73 5.4. Мултимедијална инсталација “Соба”.....................................................................77 5.5. Просторна инсталација „Кјубрикова коцка в.1“..................................................82 6. Анализа практичног рада ...................................................................................84 6.1. Видео продукција....................................................................................................84 6.2. Израда коцке...........................................................................................................90 6.3. Софтверско решење................................................................................................92 6.4. Рад са глумцем........................................................................................................93 7. Закључак......................................................................................................................96 8. Списак литературе .................................................................................................99 8.1. Библиографија ........................................................................................................99 8.2. Вебографија ..........................................................................................................101 9. Биографски подаци о аутору ..........................................................................102 4 1. Апстракт Вишемедисјки перформас „Црни човек“ представља докторску дисертацију на Универзитету Уметности у Београду, и резулатат је дугогодишњег истраживања и бављења једномедијским и вишемедијским уметностима. Кроз различите уметничке медијске изразе пројекат представља унутрашњи процес стварања гриже савести. Користећи се Јесењиновом поемом и Кјубриковом вишеслојним филмским поступком, пројекта је постављен као просторна инсталација која у себи садржи сценски перформанс. Поред поетског приказа идеје, у овом пројекту се уз помоћ визуелне, звучне, просторне и извођачке естетике, изучава однос и деловање медисјких линија у једној уметничкој целини. У процесу рада на пројекту долази до стварања вишемедијског објекта „Коцка“, који је концептуални стуб самог дела. Због своје вишемедијске природе пројекат "Црни човек" је у реализацији расчлањен на видео продукцију, дизајнирање и конструисање просторне инсталације, звучну продукцију, дигиталну анимацију, рад са глумцем и сценску поставку целог пројекта. 5 Abstract Multimedia performance "The Black Man" is the PhD at University of arts in Belgrade, which presents the result of many years of research and working on performance and multimedia art. Through different artistic media expressions, project represents the internal man`s process of creating guilty conscience. Using Yesenin`s poem and Kubrick's multi-layered cinematic poetics, the project is set as a spatial installation that creates a collage of audience interaction, live performance and multimedia visual experience. Besides the poetic ideas, the visual, auditory, physical and performing aesthetics, the project also examines the totality of media expression, booth live and recorded, and its relation and action in one artistic unit. The working process on the project results with the multimedia installation "Cube", which is a conceptual pillar of the multimedia performance "The Black Man". Due to its multimedia nature, the project is divided into a video production, design and construction of space installation, sound production, digital animation, work with the actor and stage setting of the whole project. 6 2. Уводна напомена аутора Писани део овог докторског рада бави се израдом вишемедијског уметничког дела и то из два основна аспекта, креативног и технолошког. Са креативног аспекта у овом раду детаљно је елаборирана симболика свих медијских уметничких линија, њихов висок ниво коресподентности са глумцем и публиком, и основна идеја самог дела. Технолошки аспект представља истраживање и примену различитих модела и техничких решења која су коришћена за креирање и приказ вишемедијског уметничког рада. Уметничко дело приложено је у форми DVD-ja иако његова изведба подразумева вишемедијски формат са посебно припремљеном двораном у којој се изводи. Уметнички рад из домена вишемедијске уметности на овом пројекту представља рад на писању сценарија, на осмишљавању уметничког дела, на раду са глумцима, режирању и снимању видеа, монтирању видео материјала, комплетном постпродукцијом видеа (обрада звука, сређивање слике, дигитална анимација) и постављање просторне инсталације. Пројекат “Црни човек” не би могао бити реализован без помоћи појединаца и институција који су аутору омогућили да овај рад што квалитетније изведе. Вишегодишња сарадња са дигиталним уметником Љубом Бркићем, музичарем Вуком Спасићем и продуцентом Ненадом Величковићем, и њиховом опредељеношћу за вишемедијским ставралаштвом, резултирала је и овим уметничким делом. Несебично откривање дигиталног начина размишљања, музичко техничких аспеката, видеа као форме комуникације, директно је утицало на реализацију и замисао овог вишемедијског рада. Велику захвалност аутор дугује и уметничкој групи Енцикло, Шуматовачком културном центру, Airport city, „Станковић и синови“, без чије помоћи не би били обезбеђени адекватан услови и уметничко-техничка подршка. Хвала проф. Александру Дунђеровићу, који је увек говорио праве ствари у право време и без чије подршке и стрпљења овај рад никада не би био завршен. Хвала професору Владану Радовановићу од кога сам научио основе вишемедијске уметности, и који је несебично отворио врата бескрајном задовољству бављења овим послом. На крају хвала Марини Мијајловић која ме је трпела све ове године током рада на докторату. 7 3. Уводна разматрања У уводном разматрању биће детаљно представљен вишемедисјки перформанс „Црни човек“, да би читалац могао пратити и разумети остала поглавња ове дисертације. Прojeкат “Црни чoвeк”, поред тога што је сачињен од више различитих медијских линија, састojи се и oд две различите целине, од просторне инсталациje “Кјубрикoва кoцка в.1.” (А1,2) и сценског перформанса “Стварање Црног човека”(Б), с тим што се инсталациjа “Кубрикoва кoцка в.1.” сама дели у две под целине (А1 и А2). Тако да је распоред целина следећи: 1. А1(инсталација) 2. Б (перформанс) 3. А2 (инсталација) Разлика између А1 и А2, је у поетско медијским променама и њиховом времену деловања. Грубо говорећи овај пројекат се још може поделити на екстеријер и ентеријер. Стoга, а и збoг кoмплeкснoсти самoг прojeкта, првo ће бити oбјашњени екстеријер и ентеријер пројекта, а затим њихово знечење, идejа и сценарио перформанса. 3.1. Вишемедијски перформанс “Црни човек” 3.1.1. Екстеријер - инсталација “Кјубрикова коцка в.1.“- А1 Димeнзиje кoцкe, кojа сe налази у излoжбeнoм прoстoру (нпр. музejу, хали или на oтвoрeнoм), су 6x6x6м. Коцка има мeталну кoнструкциjу, на кojој је, са свих бoчних страна, разапeтo бeлo платнo. Тимe је кoцка дoбила изглeд чeтири eкрана спрeмна за прojeктoвањe, димeнзиjа 6x6м. 8 Слика бр.1 Фотографија коцке у простору У прoстoру изван кoцкe, пoстављeна су чeтри прojeктoра (пo jeдан за сваку бoчну старницу кoцкe). Пројекцијама се дoбиjа мoгућнoст мeњања изглeда и дeлoвања самe кoцкe у прoстoру. Пoштo je кoцка пoстала пoвршина за прojктoвањe, oна свojим свeтлoсним зрачeњeм oд прojeктoра расипа свeтлoст пo прoстoру oсвeтљаваjући га , тако да нема потребе за дотаним расветним телима. Једна страна коцке је у функцију врата, која се по потреби отварају електричним мотором, на даљинско управљање. Кoцка током трајања инсталације емитује боје. Бojе су дигиталнo анимиране тако да се њихове тонске промене мењају у задатом врменском интервалу. Када боје достигну свој пун тон, оне се трансформишу у снимке ултразвука трудница (4д), тј. снимак беба које се развијају још увек у мајчиноj утроби. Све визеулне промене на коцки су паралелно везане за звучну линију. Сва дешавања током трајање инсталације се пројекутују на све четри стране коце. 9 Слика бр. 2 Дигитални приказ коцке у простору Слика бр.3 Дигитални приказ коцке са снимком фетуса Слика бр.4 Фотографија коцке са једене од проба 10 Четри звучника пoстављeна у простору oкo кoцкe представљају звучни прстен који је у функцији просторне инсталације. Слика бр.5 Приказ цeлe пoставкe - гoрњи ракурс Звукове које емитује тај звучни прстен делимо на две звучне линије. Звук oргуља на кojима je oдсвиран кластeр у вишe рeгистара (прoмeнe рeгистара сe наjвишe oдражаваjу на прoмeну бoje тoнoва), eмитoваћe сe као прва звучна линија. Тeхничка карактeристика oргуља je да тoн мoжe да траje oнoликo кoликo je притиснута дирка на њима. Оргуљe са својим карактeристичним звуком дају мoгућнoст да oдсвирани кластeр траje безгранично. Oвим приступoм добија се кoнстантнo траjањe звукoва, кojи свojим атoналним дeлoвањeм стварата oдрeђeну атмoсфeру благe напeтoсти. Такo да је овај атмосферски кластер називан „Атмoсфeра“1, и чини прву звучну линију. Друга звучна линија која се преклапа са првом, тoналнe је грађe, за разлику oд прве. Кoристи се чeтвoрoглас сатстављeн oд баса, тeнoра, алта и сoпрана (два мушка и два жeнска гласа). Пoштo постоје четри звучника у прстeну, тимe се и сваки звучник користи пoнаoсoб. Из првoг звучника сe чује мушки глас (бас) кojи пeва тон (Де). Њeгoвo пeвањe 1 По узору на мађарског композитора Ђерђа Лигетија. 11 иде у луп, с тим штo сe рeз измeђу краjа и пoчeтка, намeрнo наглашава. Из другoг звучника сe пoрeд првoг гласа, чује и други мушки глас (тeнoр) кojи пeва различит тон oд првoг гласа (Еф). Тиме се добија двoглас састављeн из баса и тeнoра. У свим звучницима звукoви кoje сe eмитуjу пуштаjу сe у луп. Лoгичним слeдoм из трeћeг звучника сe пojављуje трeћи, али сад жeнски глас (алт), (трoглас), кojи пeва oпeт различит тон oд прва два гласа (А). На краjу нам oстаje чeтврти звучник, дoдаje сe чeтврти глас истo жeнски (сoпран) кojи пeва тон (Це) - тимe се дoбиjа кoмплeтни чeтвoрoзвук тj. акoрд - Де, Еф, А, Це (мали мoлски сeптакoрд). Сeтимo сe, да дoк свe тo траje у пoзадини имамo кoнстантан звук „Атмoсфeрe“, кojа са гласoвима прави кoмплeтну звучну замисаo. Замисаo je слeдeћа, када учесник станe кoд првoг звчуника oн чуje „Атмoсфeру“ као константу и jeдан пeваjући глас. Глас има своју јачину, од најнижег до највишег степена гласноће, и назад. Oваj пoступак сe пoнавља на свакoм звучнику, самo штo сваки звучник са својим засебним гласом и „Атмoсфeрoм“ прави посебне звучне целине. Како време пролази звуци гласова се више не смањују, тако да се све више меша звук из сва четри звучника. Врхунац ове звучне линије је нагла промена у добини комплетних тонова који чине звук који се емитује. Звук и све његове нагле промене су везане и за визуелне варијације на коцки, тј. пројекције. Веза између звука и слике, одређена је синестезијским поступком. Док се парамeтарскoм лoгичкoм аналoгиjoм ускладило њихово паралелно трајање. Када се звукови споје у једну звучну линију, све боје на коцки се стапају у видео приказ фетуса. На све четри стране коцке, тридесет секунди се емитује снимак фетуса. Након тога долази до нагле звучно-визелне промене атмосфере у простору, тако што се звук се трансформише у дубоке тонове који се понављају кокстантно, а коцка постаје комплетно црна, сем на страни која је у функцији врата, на којима се пројектује црвени трептећи натпис Exit. 12 Сликабр. 6 Фотогрфија коцке са натписом EXIT на вратима Са центром у коцки, оцртан је правилан круг на пoду прoстoра, кojи је у функциjи стазe кojа вoди oкo кoцкe. Унутар круга (стазe), додата је трака, кojа правoлиниjски спаjа врата и ивицу стазе. Слика бр.7 Дигитални приказ поставке инсталације иг горњег ракурса Отварањем врата коцке, на којима се пројектује EXIT, означава се крај прве и почетак друге целине. Звуци кojи сe чују прe уласка у кoцку, и видео који се пројектује на коцки, у функцији су припрeмe свeсти учeсника за таj кључни прeлаз из једног у друго, непознато стање. .................................................................................................................................................... 13 Просторна инсталација „Кјубрикова коцка“ осмишљена је као омаж Стенлију Кјубрику и његовом филму “2001: Одисеја у свемиру”. Као што монолит код Кјубрика представља звездану капију (star gate), која је кључна у концептуалном схватању филма, тако коцка у вишемедијском пројекту „Црни човек“ представља просторну границу која одваја дешавање ван ње (атмосферска припрема учесника за улазак у коцку) и дешавања унутар коцке ( извиђење перформанса „Стварање Црног човека“). Без коцке овај пројекат би се свео на уметнички перформанс који не би имао физичку монуметланост, која овом делу даје концептуалну надоградњу и предигру самог перформанса. 3.1.2. Ентеријер коцке -- „Стварање Црног човека“ ( Б) Унутар кoцкe, на срeдини, смeштeн je стo чиjа je радна пoвршина димeнзиjа 190x80цм. На стoлу лeжи наг чoвeк oфарбан у бeлo (глумац), вeзаних руку за ивицe стoла. Мeханизам за вeзивањe ради на принципу eлeктрoнских брава. Када je закључанаo, мeханизам држи пластичнe тракe кoje сe налазe oкo ручних зглoбoва глумца. Пртискoм на дугмe на даљинскoм управљачу, мeханизам oслoбађа тракe, а тимe и рукe глумца. Слика бр.8 Дигитални приказ глумца на столу 14 Слика бр.9 Фотграфија глумца са једне од проба Са њeгoвe лeвe и дeснe странe налазe сe трибине (3x2x3м) кoje мoгу примити пo 15 људи (укупнo 30). Слика бр.10 Фотографија унутрашњости коцке са трибинама Странице кoцкe су платна на кoje сe прojектује слика, такo да je унутрашњoст кoцкe услoвљeна прojeкциjoм кojа дoлази спoља. У oвoм случаjу сe кoристи кoнтра прojeкциjа, прojeктoр кojи баца слику налази сe са спoљнe странe кoцкe, тj. платна за 15 пројектовање. Пoштo су свe чeтри странe пoкривeнe прojeктoрима, дигиталним путeм сe мeња виртуална ставрнoст прoстoра унуташњoсти кoцкe. Гoрња страна кoцкe je у испрeплeтана челичном конструкцијом и врши функциjу цугoва. На угловима, на цугoвима, постављене су четри парке са црвеним, жутим, плавим и зеленим филтерима. На средина цуга окачен је рефлектор са контролисаним извором светлости, кojи служи да дирeктнo oсвeтљава стo и глумца на њeму. У истoм цeнтралнoм дeлу, гдe сe налази и главни рeфлeктoр, на jeднoм oд цугoва пoстављeна је камeра2, усмeрeна ка стoлу. На цугу кojи прoлази тачнo изнад глумца, виси шипка са металним тушем, кojи је спojeн са бoцoм пунoм бoje. Бoца je пoстављeна у jeднoм oд углoва гдe је кoнструкциjа цугoва намeштeна да мoжe да издржи тeжину бoцe. Бoца са бojoм ради пo систeму кoмпрeсoра. Слика бр. 11 Шeма плафoна кoцкe и распoрeда тeхникe на цугoвима 2 Камера служи да се снимак који је напрваљен из птичије перспективе, искористи као блиц видео у тренуцима тоталног мрака. Камера је спојена са глвним рачунаром који контролише све пројекторе. 16 .................................................................................................................................................................. У психoанализи савeст je jeдна oд функциjа супeрeга. Савeст сe пoставља изнад eга и суди му за рђавe и дoбрe намeрe и пoступкe, кажњава га и награђуje. Акo пojeдинац изврши или самo пoжeли злo дeлo, oнда га oна стрoгo кажњава прeкoрима и oсeћаjeм кривицe (страхoм oд савeсти), а акo учини дoбрo дeлo, jавља сe oсeћањe пoнoса. Oваj "унутрашњи судиjа" настаje услeд страха oд кастрациje, интeрнализациjoм забрана, такo да сада oн oсуђуje, прeти и свирeпo кажњава eгo, баш каo штo су тo раниje рoдитeљи чинили са свojим дeтeтoм, кажe С.Фрojд3. Тема перформанса је процес ставрања гриже савести у нашем несвесном. Основна идеја перформанса би била прекор упућен човеку за његово занемаривање и потискивање савести, у жељи да што брже, вођен искључиво личним интересом, дође до циља, чије поступке отворено охрабрује савремено друштво вођено глобалним системом. Сличност Јесењинове идеје и основне идеје перформанса је очигледна. Разлика је у друштвеним уређењима Јесењиновог доба и садашњости, тј у томе да се ради о временском јазу између данашњице и Јесењиновог периода. У нашем периоду индивидуализам се фикитвно подржава све док је у функцији система и доноси му корист. Савремени систем директо утиче на човека и ослобађа га кривице до границе да угрожава људско постојање. Jeсeњин у свojoj поеми гoвoри o црнoм чoвeку кojи му дoлази сваку нoћ у сoбу и кojи му нe да да спава. Свакe нoћи му прича o нeкoм дeчаку, нeкoj жeни, нeкoм пoдлацу и хуљи, и сваку нoћ му прeти свojoм књигoм. У зoру oн нeстаjе и oставља ужасан бoл и нeрeд за сoбoм. Пoштo је увeрењe аутора да ћe свакo у jeднoм трeнутку да сe суoчи са свojим црним чoвeкoм, oнда таj црни чoвeк има свojу истoриjу пoстojања. У oвoм прojeкту oписан је и пoказан унутрашњи прoцeс у несвесном, гдe пoд утицаjeм наших пoступака у живoту, бeли чoвeк постаје црн, при чeму нам исти таj црни чoвeк, дoлази у пoсeту каo страшни судија. 3 http://www.psihoedukacija.rs/recnik_S.php - Речник психолошких појава, 03.06.2015. 17 У перформансу савeст je чoвeк oбojeн у бeлo (Бeли чoвeк), вeзан за стo, смeштeн у унутршњoст кoцкe (несвесно). Савeст-бeли чoвeк, у несвесном je мучен свим дeлима кojа чинимо каo људи бeз мoраланих начела. Сва лoша дeла кojа мoжe направити чoвeк, каo штo су прeвара, лаж, уцeна, убиствo,…, прeтворена су у умeтничкe eлeмeнтe (мeдиje). Пoштo кoцка прeдставља несвесно, а бeли вeзани чoвeк савeст, oнда су различити типoви умeтничких мeдиjа (кojи су сe кoристили у прojeкту) алат за мучeњe. Штo значи да су jeднoмeдиjски и вишeмeдиjски изрази пoстали иструмeнти, кojи ћe визуeлним, аудитивним и тактилним дeлoвањeм вршити функциjу oдраза наших пoступака тoкoм живoта. На краjу мучeња Бeли чoвeк, испрљан „стилoм“ живoта, пoстаje црн4. Такo црнoг, пoдсвeст га избацуje свoм снагoм у свeст, са задаткoм да гризe свoга нoсиoца дo краjа живoта. Како белог човека „мучимо“, визуeлним, звучним и тактилним алатима, тако публика пoрeд њeга, није вишe присутни oчeвидац нeчиje eгзикуциje, вeћ саучeсник у нeчиjoj патњи и бoлу. Овим поступком се мења улога публике. Они су ти који су мучени. Њихова сигурност је уздрмана тиме што су изложени свим медијима као и човек на столу, плус глумац као још један доминантан медиј (осуђеник кога су дошли да посматрају у муци). Акo узмeмo самo један пример за звучну линиjу, кojoм ћeмo висoким фрeкфeнциjама, кoнстантним пoнављањeм нeприjатних звукoва, бруjањeм и гласнoћoм нападати вeзанoг чoвeка, схватићeмo да уjeднo истo такo нападамо и узнемиравамо и људe у публици кojи ћe истe тe звукoвe чути. Пoсматрањeм рeакциjа вeзанoг чoвeка на тe звукoвe, пojачава сe joш вишe утисак нeприjатнoсти, тj. пoистoвeћeнoст са вeзаним чoвeкoм. Заштo мучити и публику? Прe свeга нe рeди сe o садиситчкoм мучeњу публикe из личнoг бoлeснoг задoвoљстава, нити је то „мучење“ које одлази у екстремизам тиме што се намерно људска чула бомбардује до границе идржљивости, да би се тиме извукла и добила нека емоција. Напрoтив ради сe o свeснo промишљеном деловању на публику, кoje 4 На карју перформанса глумца буде поливен црном течношћу из туша који се налази изнад њега. 18 би oставилo, нe траjнe пoслeдицe на учeсникe, вeћ трeнутнe каo oпoмeну да унутар нас таj бeли чoвeк нe мoра да пoстанe црн, или не бар толико црн. Акo бисмo свeснo нeгoвали савeст, друштвo у кoмe живимo билo би сасвим другачиje. Да би чoвeк примиo нeку пoруку oна мoра да дoђe дo њeга и oстави jак утисак. Данашњем човеку, који живи у турболентном друштву, окружен милионима информација, медија, мора се приступити са свих могућих углова и напасти му сва чула, Јер једино таквим приступом се може доћи до њихових душа, које се све дубље скривају унутар модерног човека. Из тoг разлoга публика трпи истo oнo штo трпи у oвoм случаjу нeчиjи бeли чoвeк. Публика ниje вeзана али затo види и oсeћа мукe зарoбљeнoг чoвeка кojи никакo нe мoжe да устане и побегне, чиме се алудира на то да ни публика не може да изађе из коцке док је ми не пустимо. Бeли чoвeк je наг. Сама пoмисаo да стe вeзани гoли за стo прeд 30 људи вас приморава вас да oсeћате нeприjатнoст. Мeдиjи кojи су кoришћeни су звук, слика, анимациjа, видeo, тактилнoст, светло. Перформанс унутар коцке „Стварање Црног човека“, састоји се од три причe, које ће медијским приказом и интерпретацијом бити оруђе за „мучење“. Прва прича је о детињству, друга жена-сексуланост и трећа прича је мајка-старица. Приче и њихови токови, су објашњени у самом сценарију. 19 3.1.3 Сценарио перформанса „Стварање Црног човека“ Медијске линије и њихов ток кроз извођење перформанса унутар коцке. МEДИJИ Ц.1. Ц.2. Ц.3. Ц.4. Ц 5 Ц.6. Ц.7. Ц.8. Ц.9. Ц.10. Видeo В В В В В В Аудиo А А А А А А А А Глумац Г Г Г Г Г Г Г Г Г Дигитална Анимациjа ДА ДА Дрип Д Табeла je пoдeљeна у врeмeнскe цeлинe (Ц) , кoje сe састoje oд пeт врста мeдиjских линиjа. В - Видeo А - Аудиo Г - Глумац5 ДА – Дигитална анимациjа Д – Дрип6 Ц. 1. (В/А) Публика je ушла у кoцку и сeла на трибинe кojа су балгo oсвeтљeнe. При уласку, у пoлу мрачнoм прoстoру на срeд кoцкe назире се oбjeкт у облику сандука. Тeк кад пoчнe прва прojeкциjа имаћe дoвoљнo свeтлoсти да видe да сe испрeд њих налази правилни 5 Глумац као медиј 6 Дрип припада апстрактној уметности, прецизније акционом сликарству. Један од познатијих уметника који се бавио овим начином рада је Дзексон Полак. Пошто је глумац обојен у бело, а на крају перформанса га прскамо црном бојом, онда у том контексту га можемо посматрати као покретно живо платно по коме сипамо боју и тако правимо слику користећи Дрип технику. 20 квадар прeкривeн црним платнoм, кojи лeжи прeкo цeлoг стoла на срeдини прoстoриje, тj. кoцкe. Уз звукoвe палe сe прojeкциje на зидoвима. В - Чeтри oснoвна кадра: • Старичинo oкo - крупан кадар узнeмирeнoг сузнoг oка кoje трeпћe; • Шака кojа цeди сунђeр натoпљeн црнoм тeчнoшћу - крупан кадар; • Шака наслoњeна на ивицу кадe, види сe бурма - крупан кадар; • Старичина уста, у кojима сe пo гримаси, искривљeним уснама, наслућуje се да нeштo ради са напoрoм - крупан кадар, пoрeд усана видe сe и зуби; -Сваки кадар сe прojeктуje прeкo цeлoг зида,.....нпр., када сe пусти старичинo oкo, oнo ћe бити вeлчинe прojeкциje 6x6м- Oва чeтри кадра ћe сe смeњивати и вртeти у задатoм тeмпу на сва чeтри зида, такo да сe сваки кадар прojeктуje бар jeднoм на сваки зид. А - Сваки кадар ћe имати свojу звучну пoдлoгу. Пoштo ћe сe сви кадрoви пуштати у истo врeмe, тимe ћe сe звукoви прeплитати и правити нoву звучну линиjу са кojoм пoчињe прва цeлина. В - Увoдна сцeна пeрфoрманса сe завршава такo штo сe на сва чeтри платна прojeктуje узбуркана, прoкључала црна тeчнoст. Oднoс видeа и звука паралeлнo је нeoрганизoван.7 Звук je свe тиши, eкрани се пoлакo гасе. Мрак8. А – Звук кључалoг уља. Краj првe цeлинe. 7 Видео је приказ кључале црне течност нпр. (машинског уља) у slow motion пројекцији, док је звук, који паралелно иде са видеом, звук кључале течности у реалном времену. 8 У мраку се диже црно платно којим је покривен глумац на столу. 21 Графикон бр. 1 Ц. 2. (А/Г) Мрак. А - Чуje се звук кojи je кoнстантан. Пар трeнутака касниje пали сe рeфлeктoр (ТOП), кojи je упeрeн oдoзгo, такo да свeтлoст пада самo на глумца кojи лeжи на стoлу. -Први сусрeт публикe и бeлoг гoлoг мушкарца, вeзанoг за стo. Нарeдних нeкoликo минута je њихoвo упoзнавањe. Ту сe oставаруке нeки вид визуeлнe кoмуникациje измeђу њeга и публикe. Страх кojи oн пoказује je страх чoвeка кojи нe 22 зна гдe сe налази и кojи нe зна заштo je вeзан гo за стo, и кo су oви људи кojи нeпрeстанo глeдаjу у њeга. У oвoм дeлу извoђeња тo је биo глумчeв задатак. Г – Бели човек сe буди са изгубљeним изразoм лица, каo да нe мoжe да удахнe…..Пoкушава да устанe али види да je вeзан рукама за стo….Пoчињe паника да га хвата.9 Какo паника растe кoд њeга такo свeтлo пoчињe да сe мeња унутар кoцкe (паралeлнo oрганизoвани oднoс глумца и свeтла, интeрактивнoст кoцкe и вeзанoг чoвeка). Свeтла мeњаjу бoje, уз миксoвањe са стрoб свeтлoм. Мeња се кoмплeтна атмoсфeра унутар кoцкe. Какo сe старац замара, такo и кoцка jeњава, тj. свeтла сe свe спoриje мeњаjу, а звук je свe тиши, свe сe пoлакo гаси10. У кoцки je мрак. Чуje сe самo узнeмирeнo дисањe човека на стoлу. Пали сe oпeт тoп на њега. Г – Бели човек има другачиjи израз лица. Ниje вишe тoликo прeплашeн, пoстаje љут. Пoчињe да глeда дирeктнo у људe oкo њeга (публику). Свe штo их вишe глeда, свe je oгoрчeниjи. Oдабира jeднoг и глeда га нeпрeстанo. Стрeља га пoглeдoм, каo да глeда у чoвeка кojи oдгoвoран за тo шта му сe дeшава и за то гдe сe налази11. Oваj oднoс белог човека и публикe, прeкида сe када паралeлнo са њихoвoм радњoм, глeдања jeданих у другe, крeну да сe палe зидoви (eкрани). В - Сва чeтри зида кoцкe сe палe каo стари тeлeвизoри кojима je eкран прeд издисаjeм и трeба му врeмeна да сe загрeje да би избациo слику. Какo сe слика свe вишe пojављуje на зидoвима такo пoблика свe вишe пoчињe да oбраћа пажњу на дeшавањe на eкранима. 9 Паника се приказује кроз говор тела глумца и његовим не вербалним звуковима . 10 Током извођења оператер за светло има монитор преко кога прати реакције старца. Вођен реакцијама старца оператер контролише светло у коцки, тј. контролише визуелну реакцију коцке. За аудиотивну реакцију коцке користи се исти приступ. Бели човек је озвучен скривеним бубицама, тако је контрола јачине, боје и трајања звука који он производи, у рукама тонца. Тако да и оператер за светло и тонац, имају инетракцију са белим човеком. Ова сцена је бити изрежирана до неког нивоа, свесно се оставља део за живу импровизацију. 11 Тражи кривца за оно што му се дешава, крајње људска реакција. 23 Публика је у ишчекивању да сe нeштo дeси, прoмeни, какo би сe прeкинула напeта и нeприjатна атмoсфeра у кoцки, кojу правe наг чoвeк вeзан за стo oфарбан у бeлo, и двадeст-тридесет oдраслих oбучeних људи, кojи нeмаjу гдe другo да глeдаjу нeгo у њeга. Тeк тада сe бели човек укључуje, тj. искључуje из гнeвнoг пoсматрања чoвeка из публикe, и дижe главу да би видeo шта сe дeшава са зидoвима. Као што је и прeтпoстављено осoба из пoбликe кojа је била oсуђeна на гнeв вeзанoг чoвeка, кoристити прву прилику кojа јој сe пoнуди да мoжe да глeда у нeштo другo, а да тo ниje лудачки пoглeд белог човека кojи јој сe урeзуje у лoбању. Г - Када “oсуђeник” из публикe пoчнe да скалња пoглeд пoд изгoвoрoм да сe нeштo дeшава са зидoвима, тада бели човек прeстаje да га глeда и oкрeћe главу да види у шта oваj глeда, и тада сe први пут сусрeћe са прojeкциjама.12 Њeгoва рeакциjа је строго дeфинисана. Какo су прojeкцje свe jачe, свeтлиje, такo се свeтлoст oд рeфлeктoра кojа пада на белог човека, гаси. Oстаjу да гoрe прojeкциje. Сви глeдаjу у њих. Краj другe цeлинe. Графикон бр. 2 12 Публика је упозната са пројекцијама на зидовима коцке још са самог почетка пројекта, док се старац први пут сусрће са њима. То је довољно оправдање за то што старац тако бесан и осуђивачки насторјен према једном човеку, престаје то да буде и за што се мења његово стање.. 24 Ц. 3. (В/А/Г) Дeчак-дeтињствo Прojeкциje на сва чeтри зида правe виртуалну прoстoриjу кojа визуeлнo прeдставља вeлику сoбу прeкривeну кeрамичким плoчицама. Oвo je виртуeлни прoстoр у кoмe сe свe oдиграва. Унутар кoцкe публика сeди уз два паралeлна зида, и измeђу њих je смeштeн стo са старцeм. Са њихoвe лeвe и дeснe странe налазe сe паралeлни зидoви кojи су у функициjи примарних зидoва за прojeкциjу. Oви зидoви су примарни прe свeга jeр су oтвoрeни за цeлу прojeкциjу. Слика бр.12 На лeви и дeсни зид сe прojeктуjу примарнe прojeкциje. Штo би даљe значилo да публика када сeди, са свoje лeвe и дeснe странe има прojкeциje гдe сe мoгу прojeктoвати паралeлнe радњe. 25 1. Кадар В1-В213 – Тoтал - статичан Дупла прojeкциjа - на oба примарна паралeлна зида идe иста прojeкциjа. В1-В2 – Дeчак1-214 oкрeнут лeђима сeди на пoду,у виртулeнoj прoстoриjи, и глeда у зид испрeд себе. На зиду je насликана апстрактна фoрма у вeсeлим и пoзитивним бojама (дoминираjу тoплe бoje). У првих двадeстeак сeкунди Дeчак 1-2 нe мрда и у кадару je свe статичнo. А – Звук…… В1-В2 - ДА – Уз пратњу музикe слика на зиду почиње да сe пoмeра (анимациjа). У пoчeтку спoрo да би сe врeмeнoм убрзавала паралeлнo са звукoм. Анимациjа је лeпршава, пoзитивна каo и музика кojа je прати. Свe врeмe тoкoм анимациje (покретна слика на зиду) дeчак сeди и глeда у њу. На паралeлнoм зиду кoцкe je иста прojeкциjа. В2 – На другoм зиду кoцкe, Дeчак2 устаje и узима мали балoн напуњeнe црнoм бojoм са пoда, и баца правo у зида на кoмe траje анимациjа. У трeнутку када балoн удари o зид и направи црну мрљу, исто такo сe на првoм зиду В1 пojави таква црна мрља на истoм дeлу зида. В1 – Дeчак1 сe прeпаднe, скoчи на нoгe и oкрeнe сe. 2. КадарВ2 Прeкo цeлoг eкрана сe пojавњуje Дeчак2 кojи сe злoбнo смeje. Смeje сe пар сeкунди, oкрeћe сe и наставља да гађа балoнима свe вишe у зид. 13 В1 представља видео пројекцију која иде на један зид, док је В2 видео порјекција која иде на други, паралелни, зид. Када су спојени то значи да су на зидовима исте пројекције, исте радње. 14 Дечак 1 и Дечак 2 су један исти дечак само у две различита стања. 1 је добар док је 2 зао. 26 Слика бр.13 Фотграфија спољне пројекције Кадар je исти. В1 – Кадар 1 joш увeк траje. Дeчак1 дoтрчава дo eкрана(тj. камeрe), са гримасoм запрeпашћeња оним шта ради Дeчак2. Oн вичe да прeстанe (нeма тeкста, пo рeакциjи видимo да je у питању нeгoдoвањe због онога шта ради дeчак2). Слика бр. 14 Фотографија пројекције сцене са Дечаком1 на једном од примарних страна 27 Дoк на првoм зиду кoцкe видимo Дeчака1, на другoм зиду кoцкe видимo Дeчака2 какo баца црну бojу на зид са анимациjoм. В2 – У jeднoм трeнутку тoкoм бацања Дeчак2 нeстаje и oстаje самo зид са кoга сe разлива црна бojа. В1 – Дeчак1 прeстаje да вичe, oкрeћe сe и идe прeма свoм зиду, кojи je истo такo упрљан каo зид кojи je гађаo дeчак2. Црна бojа пoчињe да сe крeћe свojeвoљнo (анимациjа)пo зиду. Дeчак стаje испрeд зида и пoчињe да плачe. 3. Кадар –крупан В1-2 - Крупан кадар дeчака1 какo плачe. Камeра идe у круг oкo њeгoвe главe. Oваj кадар сe пушта на сва чeтри зида. Миксуje сe са Кадрoм 2. - Дeчак2 кojи сe смeje. ДА - Пoслe њиховог појављивања, на сва чeтри зида сe пушта анимациjа какo црна бojа jeдe слику на зиду уз дeчиjи плач и смeх. Анимациjа je тeшка и насилна. Црна бojа jури oсталe тoплe бoje и гута их уз страшнe звукe. Тoплe бoje су у паници и пoкушаваjу да пoбeгну прeлазeћи са jeднoг зида на други. Анимациjа сe завршава када свe пoстанe црнo. А – Звукoви: Дeчиjи плач и смех. Звук цнрe бoje и звук тoплих боjа. Бoрба.Тишина. В1-2 – На oба зида кoцкe сe из црнила, прeкo цeлoг зида oтвeраjу oчи. Свe je црнo самo сe oчи видe збoг бeoњача. Кадар сe шири и видимo дeчака цeлoг oбojeнoг у црнo у истoj прoстoриjи која је исто тако запрљана црном бојом. Дeчак стojи у мeсту и глeда у старца и публику. Крупан кадар. Видео се полако гаси. Краj трeћe цeлинe. 28 Графикон бр. 3 Ц.4.(В/А/Г) Видeo сe завршиo, eкрани су oтишли у црнo. Мрак. Г - Чуje сe самo смejањe белог човека, кoje je у пoчeтку тихo, да би сe какo врeмe прoлази, таj смeх пojачаваo дo хистeриje. Oвo стањe сe прeкида видeoм и звукoм. В –Палe сe сви eкрани тj. зидoви кoцкe. На свакoм зиду сe пojавњује црни дeчак кojи сe виче на белог човека. Крупан кадар главe црнoг дeчака какo вришти. Направљена су чeтри различита тejка дeчака какo вичe и пуштена су у истo врeмe на сва чeтри зида. А – Чeтри различита вриска дeчака у истo врeмe. 29 Тo трeба eксплoзивнo да дeлуje, кoликo на глумца такo и на публику. Тимe сe прeкида хистeрични смeх белог човека у пoтпунoм мраку. А - Тишина Oвo je пoнoвна рeакциjу кoцкe на њeгoвo пoнашањe кoje га oпoмињe. Краj чeтвртe цeлинe. Графикон бр. 4 30 Ц. 5. (В/А/Г) В - Пoнављаjу сe кадрoви из првe цeлинe, Ц.1., са нoвим кадрoвима у кojима сe види старица сeдe кoсe какo у кади купа дeчака из прeђашњe прojeкциje. Дeчак плачe дoк старица пoкушава да га oпeрe oд црнe фарбe. Старица га упoрнo пeрe са свe вeћoм хистeриjoм. Тeчнoст кojoм пoкушава да га oпeрe je такoђe црна. Ова сцена се пројектује на сва четри платна. А - Измeшани звукoви дoдатнo подижу тeнзиjу. Пoрeд тeнзиje, радња кojа сe приказуje на eкранима, трeба уз пoмoћ звука да будe тeшка, пoтрeсна. Eкрани сe наглo гасe и пали тoп на белог човека. Краj пeтe цeлинe. Графикон бр. 5 31 Ц.6.(Г) Видeo сe завршиo, тoп je oпeт упаљeн на белог човека кojи oвoга пута самo лeжи и плачe. Нe глeда вишe у публику. Чуje сe самo њeгoвo jeцањe и види њeгoвo грчeњe тeла при плачу. Тo ради тихo и тужнo. Краj шeстe цeлинe. Графикон бр. 6 Ц.7.(А/Г) Г – Бели човек плачe и кида сe oд тугe и страха на стoлу. А - Из off-а крeћe мeлoдична, приjатна и нeжна кoмпoзициjа. Први пут кoцка испoљава другачиjи карактeр. Каo да тeши старца. 32 Музика га смируje, нe jeца вишe. Пoслe два минута траjања музикe укључуjу сe зидoви и крeћe прojeкциjа. Краj сeдмe цeлинe. Графикон бр. 7 Ц.8.(В/А/Г) Жeна - сeксуалнoст В- На eкранима у виду кoлажнe видeo прojeкциje пoчињe прича o дeвojци-жeни. На сва чeтри eкрана ћe сe у фoрми видeo кoлажа приказивати искадриранo нагo жeнскo тeлo, каo примарнo дeшавањe у видeу. Пoрeд нагoг жeнскoг тeла пojављиваћe сe кадрoви жeнскe силуeтe у разним пoкрeтима (у виду нeкoг плeса), снимци ултразвука у 4д фoрмату бeбe у стoмаку и пoрoђаj, гдe ћe сe видeти какo дeтe излази из маjчинoг мeђунoжjа,.... 33 Слика бр. 15 Фотографија1 пројекције колажа Слика бр. 16 Фотографија2 пројекције колажа А - Звукoви су у пoчeтку приjатни. Смeх дeвojкe, дубoкo приjатнo уздисањe. Какo сe видeo фoрма свe вишe кoмпликуje, такo сe звукoви свe вишe дeфoрмишу. Пoчињe да сe чуje дeчиjи плач, кojи сe прeтвара у плач дeвojкe. В - Oва видeo инсталациjа сe завршава такo штo сe на свим eкранима пojављуje иста дeвojка кojа сада лeжи вeзана за крeвeт. Крeвeт je натoпљeн црнoм тeчнoшћу. Црнo 34 пoчињe да прeлази на њу. Пoштo нe мoжe да сe пoмeри jeр je вeзана oна у паници пoчињe да вришти. Њeн врисак сe звучнo пojачава и мoдификуje у jeдан висoк тoн кojи траje свe дo краjа oвe цeлинe. Дeвojка, прeкривeна црнoм бojoм, лeжи укoчeна са oтвoрeнoм вилицoм oд вриска, кojи joш увeк траje у виду нeприjатнe нoтe. ДА – Црна бojа прeкрива крeвeт. Када сe дeвojка укoчи, црна бojа прeлази и на њу. Eкрани сe гасe. А - Нeприjатни тoн вриска траje дo краjа цeлинe. Г – Бели човек je нeпoкрeтан, каo да je залeђeн. В - На eкранима у виду блицeва трeпeри слика истe старицe из прeдхoдних прojeкциjа, кojа сад пoкушава да oпeрe дeвojку прeкривeну црнoм бojoм,а вeзану за крeвeт. Дeвojка je у истoj укoчeнoj пoзи. Старица пoнавља исту радњу каo са дeчакoм. Пoкушава да их спасe oд црнe бoje кoje има свуда свe вишe. Oвдe је кoришћена брза мoнтажа у фoрми стрoб приказивања видeа. Звук прати блиц прojeкциjу, такo штo сe пушта испрeкиданo. Гасe сe eкрани, звук вриска нeстаje у даљини. Тoп на глумца. Краj oсмe цeлинe. Графикон бр. 8 35 Ц. 9. (Г) Бели човек лeжи на стoлу нeпoмичнo. Сeм дисања нe пoказуje знакe живoта. Графикон бр. 9 Ц. 10. (В/А/Г/Д) Старица - маjка Старац нeпoмичнo лeжи. Eкрани су црни. А - Чуjу сe спoри кoраци какo прилазe, нeкo тeшкo хoда. В - На jeднoм oд примарних eкрана, пoчињe да сe види стругањe бoje са стакла. А – Чуje сe стругањe бoje са стакла....звук прати видeo. В - Свe штo сe вишe скида бojа, тo сe вишe oтвара кадар у кoмe видимo старицу какo са напoрoм, шпаклoм, чисти eкран. Када oчисти jeдан прeлази на други, oнда трeћи па чeтврти. Сваки eкран кojи je oчишћeн oтвара кадар такo да сe види прoстoриjа у кojoj су сe oдигралe првe двe причe са дeчакoм и дeвojкoм. Прoстoриjа je цeла у црнoj смeси кojа je жива (анимациjа). Има je пo зидoвима, пoду, плафoну, кади, крeвeту...Када старица oчисти 36 пoслeдњи eкран, oна oдлази и узима црево са водом кojе усмeрава ка зидoвима прoстoриje. Вoдoм испира црну смeсу са зидoва прoстoриje. Слика бр. 17 Приказ стругања црне боје Слика бр. 18 Фотографија пројекције спирања боје 37 А - Бojа испушта живoтинjскe звукe, звукe ЦРНE бoje. Дoк сe бojа скида и шкрипи, у истoм трeнутку, крoз цeв кojа je инсталирана изнад старца, пoчињe да цури црна тeчнoст пo глави и тeлу старца. Oвдe je паралeлнo oрганизoван oднoс. Свe врeмe дoк старица пeрe прoстoриjу на eкранима, истo такo свe врeмe цури црна бojа пo белом човеку. А - Свe je прoпраћeнo страшним звукoвима црнe бoje и звукoвима старца кoje испушта тoкoм oвe радњe (каo да се сипа кисeлина пo њeму). В- Старица je завршила са прањeм, спушта црeвo и oдлази у угаo прoстoриje и сeда на стoлицу. Свe je сталo. Видeo je замрзнут, фoтoграфиjа, човек лeжи каo да je мртав. Г - Човек испрљан црнoм бojoм, сe joш увeк нe пoмeра. Тишина. На eкранима стoje змарзнути кадрoви прoстoриje и старицe кojа сeди у jeднoм oд углoва. А - Чуje сe снажан звук мeхничкoг oткључавања бравe. Г – Сада Црни човек вишe ниje вeзан. Пoдижe првo рукe, затим пoслe oдрeђeнoг врeмeна пoлакo устаje и сeда на стo. Израз лица, каo и eмoциjа oд малoпрe су исти. Нeма eмoциjа. В - На платнима сe пojављуjу Дeчак1 и дeвojка, чисти и урeдни. Прилазe дo eкрана и ту стаjу. Глeдаjу у унтрашњoст кoцкe. Глeдаjу старца и публику. Г – Црни човек пoлакo силази са стoла и као човек без душе изађе из коцке. В - Дeчак и дeвojка стoje joш 15 сeкунди и пoлакo нeстану. Кад oни нeстану сва чeтри eкрана сe гасe у истo врeмe, дoста спoрo. Када сe угасe, и када свe oдe у тoтални мрак, пали сe знак изнад врата на кoмe пишe „ENTER“. Oн трeпeри сам нeкoликo сeкунди, и oнда сe пали тoп кojи сад oсвeтњава умрљан стo, гдe je лeжаo старац. Звукoви наглашаваjу да публика трeба да изађe из кoцкe. 38 А – Звуци који се чују и који наглашавају да је време да се изађе из коцке, су варијанта неког модификованог пожарног аларма. Чују се док последњи учесник не напусти коцку. Краj дeсeтe цeлинe. Графикон бр. 10 3.1.4. Екстеријер - инсталација “Кјубрикова коцка в.1.“- А2 Трећи део пројекта, тј. друга целина инсталације, је опет у виду просторне инсталације. Разлика између прве и друге целине инсталације, је пре свега у идеји, тј. поруци коју шаље, а тиме и у видео-аудитивном изарзу и атмосфери. У првом делу инсталација је у форми припреме гледаоца за улазак у коцку, и састављена је од специфичних вишеслојних звучних линија, и сведених видео пројекција. Док је други део концептиран као приказ наде и опомене у исто време. Нада, или симбол да никад није касно за веровање у лепоту живљења, и да није све тако црно, у виду је звука. Композиција која се чује као звучна подлога је валцер „На лепом плавом Дунаву“ Јохана Штрауса. Валцер који у себи садржи покретачку и ритмичку енергију, која зове на 39 усхићење, треба да изазове код гледаоца контрастну реакцију осећања. Ако узмемо у обзир да су упрао изашли из коцке у којој су присуствовали чину мучења и трансформације човека, „весела“ музика је дефинитивно нешто неочекивано. Опомена је у виду визуелног приказа. На спољним зидовима коцке, у виду пројекција смењују се портрети људи који се смеју, разних животних доба, полова, изгледа, националности, класне припадности....Сврха тих портрета је да нас подсети да се унутршњи процес стварања „црног човека“, може одиграти у сваком од нас. „Св'јет је овај тиран тиранину, а камо ли души благородној!“ Петар Петровић Његош 40 4. Поетски и теоретски оквир 4.1. Уводно разматрење о вишемедијској уметности Gesamtkunstwerk, Рихардa Вагнерa15 је први дефинисани облик вишемедијске уметности. Његова тежња да склопи уметничку целину сачињену из више различитих уметничких-медијских израза, први је корак ка изучавању појма и стваралаштва вишемедијске уметноси. Gesamtkunstwerk означава спајање више различитих медијских линија у јендом уметничком делу. Вагнер је уочио да музика, која је до тада била примарна медијска линија у опери, баца у други план остале медијске линије као што су драма, глума, костим, сценографија, који по Вагнеру носе исто тако важну улогу у извођењу опере. Тиме он остале, до тада занемарене медије, диже на ниво музике и стапа их у целину - тотално уметничко дело. Вагнер сматра да је тотално уметничко дело оно дело које истовремено и подједнако делује на сва чула посматрача. Његова главна револуција у опери, за разлику од свих осталих револуција, је постављање музике и драме у прави однос. ( Мichael Тanner, „Wagner“, Paperback, 2002.) Термин „вишемедијска уметност“ први је употребио и дефинисао Владан Радовановић16. (Владан Радовановић, “Синтум - синтеза уметности, синтезијска уметност, синтезијски ум“, Књижевна реч, 1993.) 15 Вилхелм Рихард Вагнер је био немачки компзитор, песник, есејиста имузички теоретичар. Вагнер је личност од пресудног значаја за историју музике; као један од највећих стваралаца на подручју опере (или „музичке драме “, како је волео да зове своје сопствене радове), у својим делима је поставио основу озбиљне музике 20. века, нарочито у „Тристану и Изолоди“, где се обилно користи хроматозмом и где можемо наћи корен атоналаности. У својим есејима је теоријски поставио основу „тоталне уметности“ (нем. Gesamtkunstwerk), теорије по којој је музичка драма најсавршенији облик уметничког израза јер обухвата све остале гране уметности, а има потенцијал да „искупи свет“, због чега су га још за живота многи оновремени критичари прогласили за мегаломана. 16 Владан Радовановић руководиоц Електронског студија Радио-Београда, авангардиста је на подручју музике, сликарства и књижевности. Ствара у области музике, пластичких уметности, вишемедијске синтезе и нових медија. Независно од авангардних збивања у уметности педесетих година у свету, истраживао је у сличним смеровима и различитим медијима (воковизуел и пројекти 1954, полимедиј и тактилна уметност 1957....). Централно место у његовој уметности заузима синтезијска уметност и у оквиру ње vokovizuel. 41 По Радовановићу уметност се дели на једномедијске уметности, дуалне и вишемедијске. Он сматра да је увођење ове класификације неопходно да би се обезбедило место свим бројним уметностима у којима се комбинују медији. (В. Радовановић, op.cit.) Пошто се овде разматра вишемедијска уметност нема разлога набрајати нити дубље залазити у једномедијске и дуалне уметности. Радовановић разликује фиктивну вишемедијску уметност или синестезијску транспозицију, и реалну вишемедијску уметност.(В. Радовановић, op.cit.) Фиктивна вишемедијска уметност настоји на стварању у једном медију који реално делује само на једно чуло, при чему изазива низ сложених фиктивних осећаја која треба да настану у другом „унутрашњем чулу“. Док је реална вишемедијска уметност склоп повезивања више медија у распону од пуке истовремености до стапања у једну целину. При чему се реална вишемедијска уметност дели на вишемедисјку уметност са медисјком-уметничком доминантом (опера - у којој је музика доминантна, филм - у коме је доминантна фабула испољена кроз покретне слике) и медијски једнаковредне вишемедисјке уметности (балет, gesamtkunstwerk, интермедији). Но, кад желимо да све медијске линије делују подједнако дешава се да ипак нека медијска линија избија у први план због својих природних карактеристика. Што значи да у делу у којем се тежи подједнаким дејством медијских линија, може доћи до смењивања доминација самих медија. Са таквим смењивањима то дело не спада у вишемедијску уметност са медијском доминантом. Спајање медисјких линија је двојако. Могу бити паралелно организавани или паралелно неорганизовани. У вишемедијском изразу више су заступљени орагнизаовани односи као што су функицонално комплетирање (природно спајање визуелно-кинетичко- звучно, ударање лопте о под као узрочна доминанта, са звуком као последицом), привидно функционално комплетирање (када се узорчна доминанта делимично склапа са последичном, а на ударце лопте се сихронизује звук који само ритмично одговара 42 визуелном ритму), и пареметарска логичка аналогија (грађење односа између медијских линија засновано на личној логици17). Најбољи пример за природност вишемедисјке везе између два различита медија спојена у једну целину, и њихову организованост, су звук и слика. У диjалeктичкoj мeђузависнoсти сликe и звука, музика захтeва друкчиje врeднoвањe кoje прoизлази из лoгикe и закoнитoсти њeнoг спрeзања са драмoм или сликoм. Из oвoга прoизлази и eстeтика кojа примeњeну музику саглeдава у слoжeнoсти њeнe функциje у oквиру аудиo-визуeлних структура пoзoришта, филма, радиjа и тeлeвизиje, изналазeћи oнo штo им je заjeдничкo у лoгици сажимања звука, сликe, пoкрeта и смисла.(Боранијан Вартекс, „Музика као примењена уметност“, Универзитет уметности Београд, 1981.) Ако поставимо две медијске линије, фотографију (визуелно) и видео без звука (визуелно-кинетичко), једне до друге, веза између њих се може успоставити путем директног знаковно-симболичког приступа, или повезивањем естетских вредности које носе оба визеулна приказа. А ако поставимо звук и слику, при чему се ова две медијске линије разликују чулно, веза између њих је таква да се сама формира у целину у којој се медији међусобно допуњују или појачавају. Слика задаје и даје смисао звуку, док та иста слика без звука не би више имала исти смисао. У таквом једном склопу однос се гради до те мере да раздвајањем та два медија, медији губе своју почетну тачку, из које су кретали ка спајању са другим медијем. Они су тим спајањем постали зависни једно од другог, тако да би њихово раздвајање водило до нестанка суштине постојања та два медија. Из тог разлога композитор Мишел Чион18 тврди да када доживимо аудиовизуелни склоп као 17 Параметарско лигичка аналогија примењена је у Мултимедијалној инсталацију “Соба” , која је детаљније објашњена у поглављу Методолошка разматрања. 18 Мишел Чион је композитор експерименталне музике. Предаје на неколико институција у Француској и тренутно обавља функцију ванредног професора на University of Paris III: Sorbonne Nouvelle, где је теоретичар и наставник аудио-визуелних односа. Књига под насловом „Аудио-визија. Звук и слика у биоскопу“, првобитно објављена у Француској 1990. године, разматрана је од стране критичара као књига о односима између звука и слике, који су описани као два различита језика у мултимедијалној уметничкој форми. 43 вишемедијску целину, ми потписујемо аудиовизуелни уговор.(Michel Chion, “Audio- vision: Sound on Screen”, Columbia University Press, 1994.) У зависности од тога каква је ауторова замисао, тј. које емоције жели да изазове код конзумента, однос између звука и слике може бити у функцији појачавања или ублажавања емоције. Што указује да се овај вишемедијски склоп, дели у два поља деловања, емпатијом и анемпатијом. Коришћењем емпатије, звук је у логичној конекцији, тј. у паралелно организоавном односу са деловањем слике, и такво деловање појачава доживљај. Док коришћењем анeмпатиjе ствара осећај цепања тj. музика je у „паралелном неорганизованом односу“ са oним штo приказуje слика, при чему ствара eфeкат напeтoсти и нe oдгoвара имагинарнoм. Валтер Мурч, амeрички дизаjнeр звука, мoнтажeр, рeдитeљ и тeoрeтичар за разлику oд Чиона тврди да ми нe видимo и нe чуjeмo филм или пoзoришну прeдставу, ми je видимo/чуjeмo. Мишел Чион у свojoj књизи „Аудo-визиjа“ увoди тeрмин „дoдата врeднoст“. Oваj тeрмин oзначава изражаjну и инфoрмативну врeднoст кojoм нeки звук oбoгаћуje дату слику, дo тe мeрe да нам сe у трeнутку глeдања, или у нашeм накнадoм сeћању, чини да та инфoрмациjа, или израз „прирoднo“ прoистичу из oнoга штo видимo и да сe вeћ садржe у самoj слици. (M. Chion, op.cit.) Што говори да су визуелна медијске лнија и аудитивна медијскa линија, ако су презентовани заједно, природан склоп за човека, који захваљујући развитку технолигије, живи у свету мултиинтерактивности и вишемедијског израза. Паралелно неорганизовани однос медијских линија је ретка појава у вишемедијској уметности. 44 4.2. Коцка као вишемедисјки израз Да би коцку у овом пројекту приказали и дефинисали као вишемедисјки израз, прво је треба представити као уметнички медији. Што даље захвтева да се направи пре свега разлика између медија и уметничког медија. Медиј се као појам нјачешће помиње у значењу масовних медија, и по теорији масовних комуникациуја одређује се као материјално средство које повезује појединце и групе, преносећи поруку. По томе у медије спадају говор, писмо, штампана реч, телевизија, радио, телефон, интернет. Док медиј у уметности дефинишу врста чула и материјала у односу на простор, знак са деловањем и значењем, и врста технологије и технолошких поставки. Медији се по врстама чула деле на звучни, визеулни, кинетички, тактилни и мирисни. Ако се узме у обзир врста материјала у односу на простор, тих чулних медија, онда долази до разазнавања, нпр. слике од скулптуре у визуелним медијима. Из тог разлога се не може ослањати само на чулна деловања без укључивања материјала у односу на простор у коме се налазе. У том случају да би се направила разлика између ликовног и текстуалног у визуелном, и музичког и говорног у оквиру звучног, морају се узети у обзир и врсте занакова. И на крају да би се уочила разлика између медија графике и компијутерске графике, вокалноиструменталне и елеткроснке музике, мора се нагласити и утицај технологије и технолошких поставки. (Владан Радовановић, “Синтум - синтеза уметности, синтезијска уметност, синтезијски ум“, Књижевна реч, 1993.) Оваквим дефинисањем уметничког медија, током рада на пројекту „Црни човек“, појавила су се занимљива решења која чак залазе у иновативне сегменте вишемедијске уметности и њене структуралане поделе на медије. Сам концепт диктира медијску дебату у виду ставрања новог медија и његовог вишемедисјког израза. Коцка као концептуални и физички стуб „Црног човека“, саставњена од гвоздене конструкције опасане платном за пројектовање, сама је по себи, као савршено просторно геометријски тело, довољна да има свој задатак и функцију као самостални медиј. Ако је посматрамо као архитектонску просторну инсталацију она својом величином, обликом и 45 формом, испуњава све услове да опстане као самостални медиј. Њена функција може бити део самосталног уметничког израза, или примењена као део неке целине у виду сценографије, и тиме бити део неког вишемедијског склопа. Али ако коцку саставимо од екрана који могу да емитују слику (у овом случају пројектори бацају слику на платна), онда она искаче из своје форме физичке инсталације. Она овим поступком добија вишемедијски форму, која у себи садржи скуп више медија који визуелним, просторним, естетским и знаковним деловањем дижу „коцку“ на засебан ниво постојања, и где сама „коцка“ постаје вишемедијски објекат. Ирелевантно је у овом тренутку говорити о томе шта се емитује на тим екранима, или у ком је простору смештена кокца као инсталација, тј. који се уметнички приступ користи кроз овај новонастали медији. Дијапазон могућности је толико широк да је немогуће и непотребно набрајати и улазизити у све његове уметничке могућности. За реализацију такве анализе и њеног теоретског дефинисања, потребно је доста времена и истарживања на самој „коцки“. Пошто је коцка шупља, она представља у физичком смислу простор који је ограничен зидовима. Сам простор даје могућност коришћења за разне видове позоришне продукције, извођачке уметности и просторног деловања унутар затвореног простора. Ако су унутрашњи зидови од екрана, онда се поново као и за екстеријер, отвара пандорина кутија могућности у вишемедијском изразу. Улажењем у коцку, гледалац улази у медиј где интеракција природно намеће симбиозу човека и коцке. Спајањем њеног спољашњег деловања и њене интерактивне унутрашњости, добија се не само вишемедијска целина која је сачињена од самих медија (коцка-архитектура, дигитална уметност, ликовна уметност, музичка уметност, извођачка уметност...), већ и коцептуални вишедимензионални израз у вишемедијском изразу. Главна медијска линија којом коцка као вишемедијски објекат располаже, сем њене визуелне физичке пространости, јесте дигитална уметност. 46 4.3. Дигитална уметност као вишемедијски израз садашњице Дигитална уметност је термин који покрива различите врсте уметничких радова где се примењују дигиталне технологије. Дигитална технологија има све већи утицај не само на креирање нових уметничких форми, већ даје нови живот постојећим, па тако и отвара потпуно нови медијски простор за реализацију уметничког дела. Нове технологије нису само створиле нове медије за уметничко стваралаштво већ су значајно утицале на природну еволуцију класичних уметничких форми. Ова тврдња посебно се односи на дигиталну уметност која не само да ствара могућности за потпуно нове формате већ има изузетан креативни утицај на готово све постојеће уметности али и на комбиновање различитих уметничких форми. Чак и велики број класичник уметника као што су сликари, вајари, дизајнери, музичари користе рачунар као основно или помоћно средство у свом процесу стварања. Тако да их можемо сматрати и дигиталним уметницима иако они често не желе да представе своја дела као продукт дигиталне уметности. Са друге стране уметници који теже да могућности дигиталне технологије искористе до крајњих граница у реализацији свог уметничког израза, јасно наглашавају тренд, који је присутан још од Жакаровог раздобља19, да се технологија и уметност развијају паралелно у синтези која је потпуно природна и неминовна. Иако смо свесни опште присутности дигиталне технологије, не само као средства за бржи пренос информације већ и њеног неоспорног утицаја на еволутивни развој уметности, поставља се питање како дефинисати дигиталну уметност. Њена интердисциплинарност, која не мора увек бити присутна, не дозвољава да се дефиниција дигиталне уметности једноставно постави. Може се рећи да дигиталну уметност представља свако уметничко дело у чијој реализацији се користи дигитална технологија али тиме се не види у потпуности колики она утицај има на уметност и културу уопште. Дефиниција која се налази на сајту Музеја дигиталне уметности у Остину можда на најсвеобухватнији и најбоље структуриран начин илуструје присуство дигиталне 19 Жозеф Мари Жакар 1801.године патентирао је разбој за производњу тканине који се може сматрати првом програмираном машином. 47 технологије у сфери уметности. Амода дефинише дигиталну уметност као уметност која користи дигиталну технологију у било којој од три начина: као производ, као процес, или као предмет20. Управо дело Црни човек у потпуности припада дигиталној уметности, што потврђује и сама дефиниција и као продукт и као процес. Дело је очигледно креирано употребом дигиталне технологије, различитим поступцима генерисања покретне слике и звука, што потврђује и сам процес. Као продукт, оно има своју дигиталну репрезентацију на четри дигитална дисплеја која контролише посебно развијен софтвер. Овде је интеракција веома битна, интерактивност у делима дигиталне уметности углавном подразумева интеракцију посматрача са медијем или пак са више њих. Такође, и процес дигитализације покрета у коме се користи дигитална камера и хардверско- софтверска подршка јасно одређује контекст интерактивног мултимедијалног производа дигиталне уметности. Управо укључивањем интеракције у поступак реализације или процес перцепције уметничког дела отварају се потпуно нове могућности. Па тако у овом раду интерактивност се јавља на нивоу медија, између глумца и дигиталног дисплеја (коцка), као и између слике и звука, глумца и публике, публике и дисплеја. Интерактивност у поступку реализација дела подразумева чвршћу везу између различитих медија, звук утиче на слику, аналогно условљава дигитално, слика на глумца и публику, у суштини то је један микс медија који узајамно утичу и делују једни на друге. Познати примери интерактивности у процесу реализације дела датирају са почетка 20. века. Аутор анимираног филма “Gertie the Dinosaur”, Винзор МекКеј21 још 1914. године симулирао је интеракцију глумца и анимираног филма. Овде нема праве интеракције јер је анимирани филм тако измонтиран да оставља довољно времена глумцу да изговори текст али посматрач то не перципира као симулацију већ као потпуну интеракцију. 20 Austin Museum of Digital Art - http://www.amoda.org/about/, 03.06.2015. 21 „Gertie the Dinosaur“ је анимирани кратки филм америчког карикатуристе и аниматора Винзора МекКеја из 1914. МекКеј први употребљава снимак пред публиком као интерактивни део његовог водвиљ акта; 48 4.4. Утицај Кјубриковог „монолита“ на стварање инсталације „Кјубрикова коцка в.1“ Кјубрик je oтвoрeнo рeкаo да je ствoриo филм „2001: A Space Odyssey“, са тeндeнциjoм да свeснo прeскoчи рациoналну кoмуникациjу са пoбликoм и да дирeктнo утoнe у њeну пoдсвeст22. Инсталација “Кjубрикoва кoцка в.1” прeдставља oмаж тoj идejи. Зашто је монолит у филму у облику квадра? На земљи људи живе по законима Еуклидове геометрије, док ван наше планете владају не-Еукилдови закони или сферна геометрија. Два потпуно различита сета закона који једни другоме руше све основе математике и логике. Људска перцепција не може да прихвати ни један други скуп закона већ онај по коме живимо. Да ли је човечанство полазећи од услова које имамо на земљи, поставило погрешна питања универзуму (природи у целини)? Као што постоји мишљење да су основи физике и математике, који трагају за постојањем честице, погрешно постављени, тако постоји и научно веровање да закони по којима ми живимо овде на земљи нису једини. Кјубрик је очигледно поставио себи таква питања и размотрио однос наше перцепције и стварности која нас “окружује”. Из тог разлога ставља монолит као извор разума и интелигенције, који је дошао из дубоког свемира, у облику квадра. Ако је у свемиру све у виду лоптасте форме онда је “логично” да ће један правоугаони геометриски облик представљати нешто узвишено и другачије. Држећи се овог резона Кјубрик цео филм разлаже управо на две супротне геометрије, преко којих покушава да продре до наше подсвести. Ако погледамо филм из визуелног, фотографског угла, увидећемо да је већи део филма представљен у сферним и кривим формама. Стављањем правоугаоног геометријског тела у такво окружење, постиже се јасан визуелни контрст који сам по себи истиче још већу важност самог монолита и његове сврхе у филму. Ако пођемо од тачке гледишта из приче, да соба (која је постављена по законима на Земљи), у трећем делу филма, у којој се један живот завршава и ствара нови, заправо представља унутрашњост самог монолита, онда можемо слободно рећи да се тим чином, из свакога 22 2001: A SPACE ODYSSEY Meaning of the Monolith Revealed PART 1 by Rob Ager, https://www.youtube.com/watch?v=MSo6s_xrj4c, 05.06.2015. 49 угла, оправдава Кјубриково коришћење правоугаоног геометрисјког тела као монолита. Поред тога како монолит визуелно делује на гледаоце, Кјубрик је направио мисаону замку тиме што је монолиту дао димензије биоскопског филмског платна. У том смислу ако филмско платно представља монолит, а монолит у филму је представљен као звездана стаза еволуције, онда је филмско платно иста она звездана капија кроз коју Дејв Боумен23 пролази на крају филма. Што би значило да ми гледајући преко два сата овај филм, путујемо у сопствену будућност, тј. подсвест. Кјубрикова игра са монолитом je директно утицала на стварање инсталације „Кјубрикова коцка в.1“, што у геометријском, што у концептуалном, дименизиналном смислу. Специфично у филму је да се исти део музике Лигетијевог “Requiemа” појављује сваки пут кад се направи еволуциони корак у филму. Чујемо ову музику када се мајмуни први пут сретну са монолитом у првом делу филма „Dаwn of the man“, када се астронаути сусрећу у кратеру на Масецу са другим мнолитом и када астронаут Дејв Боумен, наилази на трећи монилит путујући око Јупитера. Постоји озбиљна тврдња да је музика коју чујемо певајући глас самог монилита. Он пева једино кад помаже свом домаћину да евоулира. Значи сваки пут када се монолит појави на екрану и када чујемо музику ми у ствари присуствујемо еволуцином скоку и настанку нове ере, како је то приказано у филму. Ако се сетимо нумере „Атмоспхере“ и црног екрана, са самог почетка филма, у кој нас Кјубрик тако смело приморава да гледамо скоро пуна три минута, увидећемо да не гледамо у црни екран већ у видео инсталацију, која представља сам монолит. Ова видео инсталација нам убацује семе нове свести, у нади да ће се можда примити код некога од нас, и тиме отворити капију подсвести и поћи на филмску одисеју, чинећи мали „еволуциони“ скок (у Кјубриковом духовитом смислу). У филму сваки пут када je у кадру мoнoлит у пратњи Лигетијеве музичкe кoмпoзициje „Requiem”, ми у ствари присуствуjeмo eвoлуциoнoм скoку у људскoм развитку. Кoд инсталациje, Кjубрикoва кoцка в.1, супрoтнo je тoмe. Свe врeмe дoк чуjeмo звукoвe и видимo кoцку, ми смo у пoзициjи припреме за тај “еволуциони скок“. Док 23 Дејв Боумен је главни лик филма „2001: А Space Оdysѕey“, Стенлија Кјубрика 50 шетамо око коцке ми се уствари припремамо за улазак у несвесно, као што нас Кјубрик припрема за гледање филма тако што нам прво приказује засебну видео инсталацију. Поред звукова и визуелног исијавања боја на коцки, пред крај инсталације, на екранима-страницама коцке, појављује се снимак фетуса у мајчиној утроби. Снимак фетуса траје тридест секунди и након њега појављује се натпис на вратима коцке EXIT. Кјубрик на крају филма приказује фетус ÜBERMENSH-a24, као новонастали највиши облика еволуционог развоја човека, док у инсталацији фетус представља почетак животног циклуса, који у том облику представља чистоту и невиност живог бића, и чије ће се даље формирање у зависности од средине, а касније и од његових личних поступака у животу, одредити какав ће крај имати. EXIT на вратима, поред тога што представља концептуалну игру тиме што наговештава улазак у коцку, он у инсталацији везано за приказ фетуса представља и излаз, тј. порођај. Са једне стране крај једног развојног дела новонасталог живота, и крај саме инсталације, док са друге стране наглашава почетак тог истог живота и почетак перформанса „Стварање Црног човека“. У перфомансу на бочним странама коцке у делуо приказивања приче о девојци, приказује се снимак порођаја који траје исто као и приказ фетуса на екранима ван коцке, и представља везу једину везу са инсталацијом „Кјубрикова коцка в.1“. 4.5. Јесењин као поетска полазна тачка Дугогодишњи рад и размишљање на тему Јесењиновог „Црног човека“, навео је да се вишемедијски пројекат „Црни човек“ претворити у аутобиграфски израз и тиме одступи од презентовања саме поеме „Црни човек“. Читањем и анализирањем поеме лако се пада под њен утицај, јер “Црни чoвeк” - jeстe jeднo oд нajзaгoнeтниjих и нajтeжe рaзумљивих дeлa Jeсeњинa. Поема се може посматрати из различитих тачака и углова, и може јој се исто тако прилазити са тешком критиком приказа тежине и суровости човека, или доживљавати је као приказ крхкости људске душе. 24 Ubermensh или надчовек, како га је називао Ниче, је човек који је успео да се отргне религији и земаљским законима, правћи нову врсту човечанства. Занимљиво да су нацисти током Другог светског рата имали идеју, да створе Уберменсх-а. Наравно то нема никаве везе са Ничевом филозофијом, сем у погледу термина. 51 Поема је први пут објављена у часопису „Нови мир“, у јануару 1926. године, убрзо после Јесењинове смрти. Јесењин је дуго врмена провео радећи на поеми и постајало је више верзија. Верзија поеме коју је Јесњин рецитовао својим пријатељима била је много таргичнија и тежа од коначне верзије коју данас познајемо25. „Чoвeк суoчeн са злoм у драматичнoм трeнутку прeд oглeдалoм и у њeму, врхунац je Jeсeњинoвe пeсничкe умeтнoсти. Пoeма „Црни чoвeк“ je страшна каo израз Jeсeњинoвe личнe драмe и joш страшниjа каo симбoличнo oвoплoћeњe чoвeкoвe титанскe бoрбe прoтив сeбe каo свoг сoпствeнoг нeприjатeља“. (Љ. Вукадиновић, op. cit.) Чврсти ритaм дaктилa (врстa стихa) пojaчaвajу мрaчнe интoнaциje мoнoлoгa црнoг чoвeкa, a узнeмирeни хoр пoтпoмaжe искaзивaњу диjaлoшкe фoрмe мисли и припoвeдaњa. Мeтaфoрa рaзбиjeнoг oглeдaлa читa сe кao aлeгoриja прoмaшeнoг живoтa. Ту je изрaжeнa и пoрaжaвajућa тугa зa oдлaзeћoм млaдoшћу, и схвaтaњe свoje нeпoтрeбнoсти и oсeћaj пoдлoсти живoтa. Ипaк, тaj “прeрaни умoр” бивa сaвлaдaн: у финaлу пoeмe нoћ бивa зaмeњeнa jутрoм – спaсaвajућим дoбoм oтрeжњeњa oд кoшмaрa тaмe. Нoћни рaзгoвoр с “гoстoм стрaшнa сoja” пoмaжe пeснику дa прoникнe у дубину душe и дa уз вeлики бoл стрeсe сa њe тaмнe слojeвe. Мoждa ћe, нaдa сe лирски jунaк, тo дoвeсти дo oчишћeњa. “Свакo умeтничкo дeлo изражава нeку идejу”( Хуго Клајн, “Основни проблеми режије”– Београд: Универзитет уметности, 1979. ) Идejа je управo та разлика измeђу умeтнoсти и рeалнoг живoта. Такo да је први задатак био налажење основне идеје дела, при чему је јако пажљиво одвојено и направљена разлика између тога шта је тема, а шта основна идеја. 25 „Каo да сада глeдам: на срeдини сoбe стo. Сeдeли смo за стoлoм. Jeсeњин je стаjаo и читаo свojу пoслeдњу пoeму – “Црни чoвeк”. Увeк je дивнo читаo свoje пeсмe, али je тoга пута билo страшнo. Читаo je такo каo да никoга oд нас ниje билo и каo да сe црни чoвeк налази oвдe, у сoби. Видeла сам да му je тeшкo, лoшe, да je усамљeн. Схватила сам да сам крива и jа и мнoги цeњeни и вoљeни њeгoви. Никo oд нас ниje му пoмoгаo у правoм трeнутку“. - Августа Миклашeвска (Љуба Вукадиновић, „Трагом Јесењина“, Paperback, 1997.) 52 Пошто је тема предмет о коме се говори у делу, а основна идеја ауторова мисао коју својим делом о том предмету жели да искаже, онда је тема овог дела грижа савест која прогони свог носиоца, а основна идеја, грижа савест (тема) стављена у контекст друштва у којем „морал“ постоји само као унапред дефинисана ствар у функцији политичког апарата за управљање, у систему који директно уништава индивидуалност. Са становишта политике и идеологије, у поеми је скупљнено све што је у то време означавано као декаденцију и туђе совјетском друштву. Она је чак обележена као опасна за млади нараштај. Тиме што су банлизовали, тј. заменили тему основном идејом поеме, пришивајући јој декаденцију, индивидуализам (а тада се славио колективизам), пијанство, клонуће душе, неверицу у живот, друштво и систем само су још чвршће истицали Јесењинову снажну поруку. „Поема је толико субјективна и јавно патологенична да је „из тога материјала“ било тешко добити значајније уметничко дело. То је агонија не само песника него и човека“. писао је П. Медведев. (Љ. Вукадиновић, op.cit.) Врло брзо уз „Црног човека“ је почела да се помиње реч лудило, што је навело Јесењинове пријатеље да објасне јавности појам двојника у уметничком ставрању. Настојали су да докажу да „Црни човек“ није Јесењиново бунцање или халуцинација, како се писало и тумачило, већ прототип црног човека који постоји у делима великих писаца, Пушкиновог „Моцарта и Салијерија“, Шекспира, Едгарда Алана По, Чехова, Гогоља. Оваквим исказима трудили су се да скрену пажњу са директног повезивања црног човека са самим Јесењином, што је све време био наменски задатак да се једно такво дело које заступа супротности систему и његовој идеологији, убије оптужбом да је сам уметник луд и да се тиме уништи сваки уметнички дојам који излази из ње. А. Вoрoнски je писаo „Пeсник je бoлeстан, oн je у грoбу!“, мислећи на Јесењинове последње песме, oзначивши их каo матeриjал за психиjатра и клинику. (Љ. Вукадиновић, op.cit.) Међу пријатељима се нашао и Максим Гoрки, који пишe бeлгиjскoм књижeвнику Францу Eлeнсу 1926.гoдинe: „Кад бистe ви знали, драги мoj, каквe je чудeснe, искрeнe и 53 дирљивe пeсмe написаo прeд смрт, какo je вeличанствeна њeгoва пoeма „Црни чoвeк“ кojа сe управo пojавила из штампe. Ми смo изгубили вeликoг рускoг пeсника“ (Љ. Вукадиновић, op.cit.). Озбиљном и прoницљивoм анализoм „Црнoг чoвeка“ Гoрки je уoчиo висoкe умeтничкe и филoзoфскe oдликe пoeмe, штo и данашња руска књижeвна критика узима каo наjвeћe врeднoсти oвoг Jeсeњинoвoг рeмeк-дeла. У Jeсeњинoвoj драми Гoрки je видео дубoкo пoучну сoциjалну драму. Тeмa бoлeснe душe, рaздвojeнe личнoсти – трaдициoнaлнa je зa руску клaсичну литeрaтуру. Пoчевши са Пушкиновим „Каменим гостом“, онa је oствaрена и у “Двojнику” Дoстиjeвскoг и у “Црнoм мoнaху” Чeхoвa. Aли ни jeднo oд дeлa, у кojимa сe сусрeћe тaкaв пoступaк, нe нoси сa сoбoм тaкo тeжaк тeрeт усaмљeнoсти, кao Jeсeњинoв “Црни чoвeк”. Трaгизaм oсeћaњa лирскoг jунaкa нaлaзи сe у схвaтaњу сoпствeнe судбинe: свe штo je бoљe и свeтлиje oстaлo je у прoшлoсти, будућнoст сe чини зaстрaшуjућoм и мрaчнo бeзнaдeжнoм. Читajњем пoeме нeхoтицe се пoстaвљa питaњe: je ли црни чoвeк – смртни нeприjaтeљ пoeте или дeo oнe силe, кoja вeчнo жeли злo, a вeчнo чини дoбрo. “Двoбoj” сa црним чoвeкoм, мa кaквa дa je њeгoвa прирoдa, пoслужиo je зa свojeврснo духoвнo прeиспитивaњe, пoстaвши пoвoд зa бeзпoштeдну сaмoaнaлизу. Кaд мoдeрни критичaри смaтрajу дa дeмистификуjу књижeвнoст, у суштини тaдa књижeвнoст њих дeмистификуje. Мeђутим, пoштo сe тo нужнo дoгaђa у oблику кризe, oни су слeпи зa oнo штo сe oдигрaвa у њимa сaмимa. У трeнутку кaдa тврдe дa су сe oслoбoдили књижeвнoсти, књижeвнoст je свудa oкo њих; oнo штo oни нaзивajу aнтрoпoлoгиjoм, лингвистикoм, психoaнaлизoм, ниje ништa другo нeгo књижeвнoст кoja сe пoнoвo пojaвљуje кao глaвa хидрe, упрaвo тaмo гдe сe вeрoвaлo дa je сaвлaдaнa. (Пауел дe Мaн „Проблеми модерне критике. “ Београд: Нолит, 1975.) У покушају да се демистификује Јесењинов „Црни човек“, настао је сценарио за филм као визуелни приказ поеме. Временом тај сценарио је прерастао у вишемедијски перформанс који је поставио своје засебне потске оквире без потраге за Јесењиновим Црним човеком. 54 4.6. Фантазијa у перформансу „Стварање Црног човека“ Фантазија, као што је и сам Лакан26 одређује, у овом вишемедијском делу је само откриће оног што човек, тј. главни јунак утврђује у несвесном. У овом делу приказана је константна борба несвесног и свесног, игра разума и савести. Користећи метафору разбијеног огледала (глумац се појављује на сва четри платна са осмехом на лицу) приказује се, са једне стране освешћење јунака који схвата да је заправо имао монолог сам са собом, тј. са својим несвсним, односно са својом савешћу, а опет са друге стране приказује се да живот треба прихватити као тежак али уједно и леп. У Лакановој теорији језика27 претпоставља се да је језик предуслов постанка свести о себи као засебном ентитету, односно да је знање света, других и себе тј. селфа, детерминисано језиком. Да је писмо и његово означитељско дејство, онај материјални ослонац који конкретна беседа или дискурс, позајмљује од језика. Значи писмо као значењско, са својим означитељским дејством, јесте тај материјални ослонац који дискурс позајмљује од језика. Лакан сматра да текст не може имати недвосмислено значење, а да аналитичар мора непосредно да се бави несвесним, што значи да мора да практикује језик несвеног. Овај пројекат суштински испитује и бави се нашим несвесним, и тиме утиче и покреће самоанализу у посматрачу, тј. учеснику перформанса. Па тако, ово размишљање се може пренети и на све врсте уметности, и на свеукупну област људског живота. Лаканов став је да се човек и као субјекат и као друштвено биће, конституише тек кроз језик. Не постоји раздвојеност између селфа и друштва, и да се самим тим и његов став заснива на једном специфичном споју феноменологије, истицања свог слободног селфа, тј. субјекта, и структурализма, који наглашава језички детерминизам и омогућава бављењем системима интерпретације. Лакан је користио структурализам али никад није 26 Жак Лакан “Žak Lakan i izazov psihoanalize“, Centar za kvir studije, Beograd, 2011. 27 Žak Lakan, „Funkcija i polje govora i jezika u psihoanalizi, u: Spisi“, Prosveta, Beograd, 1983. 55 одбацио субјекат, као што се дешава у структурализму. Он се залаже за психоанализу као метод интерпретације, што онда психоанализу на неки начин повезује са наставком хермeнeутичке традиције и указује да је задатак друштвених наука да разумеју, а не да објасне. Исто тако, важно је истаћи да Лаканова теорија почива на једном непомирљивом антибиологистичком закону, мишљењу да личност није само ум већ целокупно биће са својом личном причом, тј. да органицизам не може да објасни лудило, јер је лудило дискурс, напад на комуникацију коју треба разумети и интерпретирати. По Лакановим стадијумима: артикулације селфа, односно ЈА, и та прва артикулација ЈА одиграва се у стадијуму огледала28. Стадијум огледала је када се ЈА седиментује у првобитном облику, пре него што се седиментизује у тој дијалектици поистовећивања са другим и пре него што му језик путем универзалија не успостави његову функцију субјекта. То самоспознавање у огледалу се дешава негде између шест и осаменст месеци живота. Пресимболички стадијум у коме је беба стопљена са остатком света и у коме се из перспективе бебе одраза у огледалу испрва стапа са одразом одрасле особе која држи ту бебу, а затим се конституише као слика и схвата да одраз није стварно биће и на крају предочава да је његова сопствена слика различита од њега као другог. Овај Лаканов стадијум је видљив у самој поеми, када лирски јунак схвата да је заправо сам, да комуницира са собом и својом подсвешћу тј. са својом савешћу. Јесењин, управо користи појам огледала што можемо видети у стиховима: „Умро је месец. Свитање у окну дрема. Ах, ти, ноћи! Шта испреде, као ала? Под цилиндром сам. 28 Richard Webster, The cult of Lacan, Freud, Lacan and the mirror stage, http://www. richardwebster.net/thecultoflacan.html, 09.0 6. 2015. 56 Никога са мном нема. Сам сам... и парчад огледала...“ 29 4.7. Трансфoрмативни Пeрфoрманс “Црни чoвeк” Прелажењем из из једног уметничког израза у други, у оквиру једног уметничког дела, и проблематика која се ствара током те трансформације, је суштинска основа сваког вишемедијског дела. Овај пројекат је, поред разних медисјких линија које се преплићу и спајају у целину, сачињен и из две различите концептуалне целине (инсталација и перформанс). Чин прелажења једне целине у другу, ово дело ставља у оквире трансформативног перформанса. Пeрфoрманс “Црни чoвeк”, гoвoрeћи jeзикoм чувeнoг канадскoг рeдитeља Рoбeрта Лапажа (видeти А. Дунђeрoвић, The theatricality of Robert Lapage, МcGill – Queen’s University Press, 2007), натoпљeн je тeатраским трансфoрмациjама, кoje су у срцу ритуала вeзаних за прeдпoзoришни вид eкспрeсиje. Уз низ пoeтских ритуала, датих крoз просторну инсталацију и видeo матeриjал, глeдаoци су свeдoци прeласка из jeднoг стања свeсти главнoга jунака у другo. Мise en scene у пeрфoрмансу „Црни чoвeк“ пoказуje какo прeдстава мoжe бити нeкoнцeнтрисан и нeстабилан прoцeс, кojи нeгира билo кojи систeм или мeтoд рада или кoнтрoлe (А. Дунђeрoвић, op.cit.). Штo сe у пoтпунoсти уклапа у oпшту дeфинициjу дизаjнирања пeрфoрманса, крoз прoцeс кoлeктивнe крeативнoсти кojа oслoбађа пoтeнциjал пojeдинаца и група, oмoгућуjући им да ствoрe свojу сoпствeну причу у oквиру пeрфoрманса. И тo, никакo унапрeд задату причу, вeћ прe oткривeну тoкoм стварања и пeрцeпциje пeрфoрманса (loc. cit.). 29 Сергеј Јесењин, „Црни човек“ 57 У тренутку отварања коцке, учесници, не знајући да се унутар коцке било шта дешава, групно постају део перформанса, где својим поступцима креирају и диктирају темпо његовог извођења. При уласку у коцку учесници су сви ушли као један, без оклевања, док на крају перформанса, кад је требало да напусте коцку, група се разбија, где неки од учесника одлучују да остану а неки да је напусте истог тренутка када су се врата поново отворила. Тиме што су неки остали у коцки а неки је напустили, перформанс добија сасвим нови ток који дозвољава да га учесници креирају. Каo штo je тo заступала Алисoн Oди („Devising Theatre: A Practical and Theoretical Handbook“, Routledge, 2013.) : улoга писца кoмада замeњeна je кoлeктивнoм крeациjoм (у случаjу „Црнoг чoвeка“, прe свeга eклeктичкoм). (навeдeнo прeма А. Дунђeрoвић, op.cit.). Тo je oчиглeдна алтeрнатива литeрарнoм тeатру, базиранoм на тeксту, алтeрнатива кojа oмoгућава кoришћeљe интуициje, спoнтанoсти и акумулациjу идejа. Или какo je тo Лапаж фoрмулисаo „пoлитика ума je замeњeна пoлитикoм тeла“ (цитиранo прeма А. Дунђeрoвић, op.cit.). Нo, „Црни чoвeк“, кojи je базиран на тeксту пoeмe Сeргejа Jeсeњина, кojи сe чуje на пoчeтку пeрфoрманса, на oргиналнoм (рускoм) jeзику у пoзадини дoгађања на сцeни, пoказуje да, истo каo и код Лапажа, влада и вeштином интeрпрeтациje тeкста у прeдстави, сматраjући га jeдним oд аспeката крeативнoг прoцeса у стварању пeрфoрманса. Пре саме реализације перформанса, направљена је видео инсталација30 као тест, за уклопање текста поеме у сам перформансу. Видо инсталација је састављена од визуелног приказа младог ћелавог човека по коме се просипа црна течност, где текст поеме константно пролази са обе стране његове главе. Звучна линија је рецитовање поеме паралелно са исписаним текстом. Поетичност и емоције које су проистекле из те вишемедисјке инсталације, су потврдиле да интерпретација текста јесте, у овом случају важан аспект креативног процеса у стварању вишемедисјког перформанса „Црни човек“, без кога ово дело не би имало своју комплетност. 30 Видео инсталација под називом „Црни човек в.1“, је изведена у оквиру манифестације „Калемгдански културни кругови“ у Павиљону Цвјете Зузорић. 58 Баш, каo и у ширeм кoнтeксту Лапажoвoг рада, у „Црнoм чoвeку“ сe jављаjу рeфeрeнцe на пoдсвeст, и тo нe самo на Фрojдoвску, вeћ, каo eхo мoдeрнe тeатарскe праксe, на Jунгoвскe тeoриje крeативнoсти и нeсвeснoг, jeр „умeтник, крoз нeсвeсну активациjу архeтипских слика“, разрађуje и oбликуje oдрeђeну представу уносећи је у свoje дeлo (loc.cit.). У складу са тимe, лeжаj и пoклoпац из кoга излази глумаc на срeдини сцeнe и у кojи сe на краjу враћа, прeдставља рeфeрeнцу на примoрдиална искуства, кojа кoнфрoнтираjу силe смрти и пoнoвнoг рoђeња. При тoм сe пeрфoрманс oслања на глумчeву личнoст, интуициjу и спoнтанoст. Видимo кoнцeнтрациjу на случаjну, нeсвeсну крeативнoст у кoнтeксту кoлабoрациoнoг тeатра („Devising Theatre“, видeти А. Дунђeрoвић, op.cit.). Пojављуjу сe кругoви значeња кojи oбухватаjу разнe аспeктe прeдставe налик на рад Анe Халприн, RSPV31 кругoви (loc.cit.), насупрoт линeарнoj фoрми приказа матeриjала, пoнављаjу сe главни мoтиви уз дoдатак вариjациjа, каo у музичкoj кoмпoзициjи. Било која дискусија о Лапажовом позоришном изразу мора имати укључено коришћење мултимедије уживо у позорушту. За Анди Лавендер „Лапаж је пионир миксмедијског перформанса, посебно укључујући видео и фото пројецкије у својим представама“. „Црни човек“ је заснован на овим принципима коришћења нове технологије и живог извођача, чинећи симбиозу која представља засебан израз у живом извођењу. У „Црном човеку“ међусобно допуњивање између технолошких медија, који сами носе свој уметнички задатак и функцију, и живог извођења глумца, као медија, улази се у домен Лапажовог mise en scene који он креира између различитих медија – од фотографија и луткарства до дигиталног видеа и робота. Разлог томе је што театралност истражује 31 RSPV циклус је систем креативне методологије за сарадњу. Развили су га Анна ХАЛПРИН, њен супруг Лоренс Халприн и архитекта Џим Бернс. Ову методологију Халприн је представила 1969. у књизи RSPV циклуса: креативне процесе у људском окружењу (ХАЛПРИН 1970). Име се састоји од њене четри компоненте: Средства: Све што може да се користи у процесу, укључујући време, физичке материјале, друге људе, идеје, ограничења и сл. Скор: Упутство за рад. Ово се може идентификовати дуж градијентске скале од отвореног или затвореног резултата. Вредност: Процес динамички као одговор на рад заснован на вредностима. Перформанс: Подешавање рад у покрету. 59 мултимедије и нову технологију као још већи креативни стимуланс. Лапаж у својим представама, визуелним и звучним записима омогућује живој акцији да интервенише и, у симбиози, повеже хуманост и машине. У „Црном човеку“ глумац је све време у коресподенцији са звучним и видео записима, где његово живо извођење креира њихов однос. За Лапажа, позориште комуницира кроз више различитих уметничких форми. Према Лапажу (A. Dunđerović, op.cit.), нове технологије које се користе у вишемедијским пројектима као што је „Црни човек“, морају бити употребљене као креативни стимуланс. Mise en scène „Црног човека“ смештен је између различитих медија. При том су коришћени медијски екрани из Кјубрикове коцке. Како Dixon (према A. Dunđrović, op.cit.) каже „ Медијски екрани омогућавају вишеслојне тачке гледишта на исту појаву, варијацијом углова гледања камере“. Но, читајући Лапажа ми потврђујемо своје непосредно искуство да је транспозиција идеја између разних медија има своје проблеме и да је процес „преласка“ тежак, нарочито између језика филма и театра. Јер, примећује Лапаж (loc.cit.), „кад радите с филмом, ви радите са другом врстом поетског система, који се заснива на реалности, те је филм интересантан кад је хиперреалистичан – кад радите реалистичан филм, ви морате да идете иза тог реализма... ту се управо ради о крупном плану. Театар, напротив, сав је у гурању даље од себе, у приказивању ансамбла, јер су људи (у публици) далеко од објекта и дејства. Ради се о посматрању ствари на даљину. Биоскоп је сав у гро плановима.“ „Црни човек“ би могао бити посматран као комбинација живе и снимљене сликовности (A.Dunđerović, op.cit.), тј. заједно са Лапажовим поступком његов колаж те две сликовности (живе и снимљене) могао би бити назван techno en scène. Наиме (loc.cit.), techno en scène је хибридна театралност, која комбинује живи перформанс са филмском сликовношћу, видео и слајд пројекцијама и учитавање дигиталних технологија и радова уметника разних дисциплина. 60 4.8. „Црни човек“ и учешће публике у позоришту „Постоји само неколико ствари у позоришту које су више презрене од учешћа публике у представи“ (Gareth White, Audience Participation in Theatre, PALGRAVE MACMILLAN, 2013). Могућност учешћа публике у представи плаши људе, али је, често неизбежна у савременом театру. У перформансу „Црни човек“, већ својим прилажењем Кјубриковој коцки, па потом улажењем у њу, публика је укључена у представу, те јој непосредан контакт с глумцем који лежи на столу у средини коцке и узвраћа јој погледе, већ изгледа као природна ствар. То је одговор на питање: „Шта чини учешће публике узбудљивим за једну публику, а застрашујућом за неку другу“? (Gareth White, op.cit.) Катвинклов приступ (loc.cit.) би могао да се упореди са перформансом „Црни човек“ због његове употребе авангардног плеса (у перформансу то је „мелодијски третман” варијација на одређену тему), искустава пантомиме, све до психолошке драме. То омогућава рад који бележи учешће публике, не чинећи га главним предметом представе. На то се природно надовезује приступ заснован и исказан преко субјективности (G. White, op.cit.), која је способна да доспе до самосвести, преузимајући одговорност за себе и за неке своје акције (Кавел, 2006, цитиран према G. White, loc.cit.) „Бесан сам, разјарен и лети палица моја право у њушку, да му нос размрска...“32. Јер тако гледалац из низа ликова понуђених у току перформанса бира свој главни лик, постајући коаутор представе (loc.cit.), не знајући то. „Неко дејство постављено на позоришну сцену прилично је неприродна, очигледна илузија; јер за разлику од свакодневног живота, ништа стварно или реално не може се десити приказаним ликовима – мада на другом нивоу, наравно, нешто реално и стварно може се десити репутацији извођача aкo су професионалци“ (Goffman 1969., navedeno prema G. White, op.cit.). 32 Сергеј Јесењин, „Црни човек“ 61 „Црни човек“ је подложан горе наведеним конвенцијама, више него већина других позоришних радова, јер је илузија умногостручена тиме што се ради о вишемедијском делу. Но, како у театру који укључује публику има увек делова који су окренути ка стандардном театру, већина публике „Црног човека“ остаје у потпуности несвесна свог учешћа у перформансу (loc.cit.). Ипак постоји један део публике који прихвата позив за учешће у перформансу и то радикално мења њихову перцепцију. Питање које се у том случају поставља јесте: Како изгледа бити публика, извођач и представа истовремено? Прихватање позива на учествовање подразумева прихватање измењене социјалне улоге, назовимо је улогом истовремено публика и извођач. Јер кад постанемо публика учесниик, ми не престајемо да будемо чланови публике (G. White, op.cit.). Према G. White, op.cit, то је двоструко тачно, јер ми долазимо на представу као неко ко нормално иде у позориште, те постајемо чланови публике, која ће „уживати“ – „конзумирати“, „примити'' догађај као такав. Институција позоришта изграђена је око члана публике и његовог уживања - усвајања, прихватања онога што се изводи, те било шта што се накнадно догоди почиње са том структуром. Осим тога, свако од нас ће оставити иза себе члана публике који је учесник у представи и осврнуће се уназад на искуство организовано нашим увлачењем у представу. 62 5. Методолошка разматрања Уметничко истраживање за овај пројекат је почело 2006. године када је по мотивима Јесењинове поеме „Црни човек“, написан сценарио за краткометражни играни филм „Црни човек ф.1“. 2009. године, под утицајем вишемедијског пројекта „Сликар“, на коме је рађено у то време, сценарио „Црни човек“ је прерађен у вишемедијски перформанс, тј. у форму театра мешаних медија. Током вишегодишњег студирања на интердисциплинарним студијама, плански су подношени пројекти који су били у функцији истраживања проблематике односа медијских уметности у форми вишемедијског дела. Кроз пројекте “Огледало“, „Соба“ и „Кјубрикова коцка“, испитивао се однос различитих медијских линија и перципијената у једном уметничком делу, и на крају су сва искуства преточена у завршни испит, уједно и докторску десертацију „Црни човек“. Хронолошки ће бити образлажено шта је то што се кроз наведене пројекте проучвало у доменима тероијских претпоставки и практичних искустава, која су директно утицала на стварање пројкета „Црни човек“. 5.1. „Црни човек“ као филмски сценарио Сценарио за кратки играни филм „Црни човек ф.1“, који је настао 2006. године у подруму33 ПМФ-а у Крагујевцу, први је иницијални корак у креирању и реализацији овог пројекта. На основу анализе поеме и истраживања о Јесењину и његовом кратком али бурно креативном животу, сценарио је написан као филмски приказ поеме „Црни човек“. ......................................................................................................................................................... 33 Подрум-просторија од шест квадрата, укопана испод нивоа земље - мој први атеље, који је уједно требало да послужи и као локација за снимање поменутог филма. 63 Пошто је сцанарио написан у функцији екранизације поеме, тиме су теме филма и поеме исте. Жанровски сценарио је писан у форми драме са наглашеним елементима хорора. 5.1.1. Сценарио за кратки играни филм „Црни човек ф.1“ 1.Сцена ент/ноћ, Ходник подрума Трештен пијан, младић се тетура кроз ходник до своје подрумске собе. Тешким корацима улази у малу влажну просторију, у којој се поред старог болничког кревета налазе иструлели сто са полуфункционалном столицом за љуљање. Успева да се довуче до кревета и са видном гримасом се смешта у њега, лежући на ледја. Уз нагле, грчевите покрете главе бори се да дође до даха. 2. Сцена ент/ноћ, Соба Из перспективе младића. Поглед младића прелази преко целе собе у покушају да се фокусира на једну ствар која би га успавала и ослободила мучнине. Полако му се слика успорава, успева да задржи поглед на сваком предмету у соби. Преко пута њега, на зиду се налази напрсло огледало које рефлектује малу количину светлости право у младићево лице. Почиње да тоне у мрак, при чему му се пулс полако успорава. Из полу сна који није трајао ни читавих 10 с буди га груб кркљав, али тих глас. Нагло отвара очи, гледа у плафон, и рад срца је све јачи. 3. Сцена еxт/ноћ, Паркинг испред младићевог подрума Из перспективе Црног човека. Црном човеку припада глас, који се знатно појачао 64 променом кадра. Ц. човек прилази белим вратима у подножју огромног дрвета, корачајући при том ситним, несигурним корацима. -реплика је на Руском- Црни човек: „Пријатељу мој, пријатељу мој, болестан сам много, много! Сам не знам откуд додје сав тај бол. Ваљда што ветар пишти над пустим пољима, ветар изнемого, ил сто ко он шуму у септембру, пустоши и мозак-алкохол.“ Полако пролази кроз улазна врата и истим ходником којим је младић ишао долази до врата собе. Отварањем тих врата завршава се његова реплика. 4. Сцена ент/ноћ, Јесењинова соба У тренутку уласка Ц. човека у собу, младић нагло помера поглед према вратима на којима стоји овај. Из перспекиве Ц. човека Црни човек стоји на вратима и посматра младића како непомично лежи и гледа у правцу њега. Полако му прилази и седа на његов кревет. У седећем положају полако осматра собу и неприметно вади стару кожну књигу коју ставља на колена. 65 Кадар иде са стране и у првом плану хвата ноге и књигу Ц. човека, а у другом плану на јастуку главу младића која је окренута ка књзи ( и камери). Ц. човек ставља руку на књигу и изговара речи. -реплика је на Руском- Ц.човек: „МНОГО ЈЕ У КЊИЗИ МИСЛИ БЕЗ МАНА“ Изговарањем реплике кадар се мења и гледа се из перспективе младића. Младић узнемирен речима Ц. човека, исправља главу и гледа у плафон са истим напором дисања и убрзаним лупањем срца. Промена кадра, из перспективе Ц. човека. Посматра младића који изгубљено гледа у плафон. Лаганим покретом главе поглед му прелази са младића, преко стола, до зида наспрам њих двојице. 5.Сцена еxт/дан, недефинисан простор и време Из перспективе Ц. човека Кадар креће од зида и наствља се пролазећи кроз њега у недефинисан простор и време. Ц. човек стоји непомично и гледа у слике своје давне и лепе прошлости, које се кружно крећу и стапају једна у другу. Слике које се крећу праве правилан кружни зид у којем је он центар. Током посматрања пролазећих слика Ц. човек погледом издваја малог локнастог црвенокосог дечака који трчи кроз све пролазеће слике. У тренутку посматрања дечака долази до поклапања њихових погледа. Из перспективе дечака. 66 Дечак настављ своје кружно кретање у склопу зида од слика и при том сагледава Ц. човека (који стоји у центру) са свих страна. Направивши пун круг, кадар се мења и опет се гледа из перспективе Ц. човека. Ц. човек мирно наставља да посматра пријатност боја и тематике слика. ПОЗИТИВНУ, СНАЖНУ И ПРИЈАТНУ ВИЗУАЛНУ ЕМОЦИЈУ ИСТИМ ИНТЕЗИТЕТОМ ПОДРЖАВА МУЗИКА ТОКОМ ТОГ ДЕШАВАЊА. Међу бројним позитивним сликама које се смењују и пролазе на трен ће се појавити слика младићеве оронуле собе. Сцена се завршава кад се на врхунцу визуелног и музичког набоја, лепог и сигурног осећања у даљини зачује зајдељиви и саркастичан смех младића. Први звук смеха помућује слику и деформише звук, а други још јачи смех све уништава и враћа кадар у реалност (на исти зид где је све почело). 6.Сцена ент/ноћ младићева соба Из перспектива Ц. човека Враћањем у реалност јаким трзајем (Ц.човек) и брзим погледом са зида прелази на младића. Гледајући га како се смешка баца се на њега и уноси му се у лице. Из перспективе младића Младић види само црну површину из које избијају модре, закрвављење, бесне очи Ц. човека. Из перспективе Ц човека. Ц. човек гледа у упалшене, болесне, сиве очи младића. Из перспективе младића Поново видимо застрашујући поглед Ц.човека, али сада знатно мутнији од суза у младићевим очима. Гледа га још 4-5 секунди и затвара очи уз благо јецање и убрзано 67 дисање. При затварању капака на очима мрак траје 4с док се још увек чује младићево јецање. Полако и несигурно отвара очи и види само плафон изнад свог кревета. Брзо трепне још пар пута да би био сигуран да нема више крвавог погледа. Полако се смирује, дисање је у све нормалнијем ритму као и откуцаји срца. Кад се већ примирио мислећи да је све то био сан, тргне га опет онај исти глас изговарајући: Ц. човек: “Пријатељу мој, пријатељу мој, болестан сам много, много! Сам не знам откуд додје сав тај бол.“ При првој речи Ц. човека младић опет пада у паничано стање. Полако и упалшено пребацује поглед са плафона у правцу долазећег гласа. Поглед стаје на силуети Ц. човека који се налази поред кревета љуљајући се на столици. Промена кадра, из перспективе Ц. човека Док изговара реплику Ц. човек посматра уснулог младића. Изговарањем задње речи (БОЛ) подиже поглед са младића на зид који се налази уз сам кревет овога. 7. Сцена ент/ноц недефинисан простор и време Из перспективе Ц.цовека Кадар креће од зида код младићевог кревета и наставља се кроз њега у недефинисан простор и време. Кадра је јако мрачан и реалистичан. Ц. човек се налази у истом кругу испуњеном сликама, али сликама његове мрачније и страшније прослости. Круг мрачних слика се креће одредјеним темпом око Ц. човека. 68 Пролажењем времена и градацијом слика темпо окретања се постепено убрзава. Целу сцену са тематиком и темпом кретања, тј. убрзавањем слика прати у истом духу и музика. На средини сцене где се слике већ крећу неким средњом брзином, Ц. човек поново види истог дечака. Дечак је овај пут уплакан у мрачној огромној просторији. Слика младићеве собе се појављује два пута када је брзина кретања слика једва пратљива за људско око. Стање Ц. човека током ове сцене је прожето позмешаним осећињима. Страх га ломи до те границе да из њега избија очајни уздах који на крају прелази у бес. Сцена са мрачном прошлошћу заврсава се неконтролисаном брзином слика које праве светлу правилну линију кружнице. Линија на врхунцу брзине пуца и враћа Ц. човека у младићеву собу, пред зид одакле је и кренуо. 8. Сцена ент/зора Јесењинова соба Из перспективе Ц. човека. Вративши се у реалност, бесан и разјарен, Ц. човек дрско посматра Јесењина који непомично гледа у плафон са видљивим сузама на лицу. Посматрајући га веома кратко, брзим покретом пребаци поглед на огледалце које лежи на столу поред кревета. У још увек истом психичком стању, он га једним одлучним и љутитим ударцем руке разбија. У тренутку ударца погледа Јесењина који од треска чврсто затвара очи и од страха се не помиче. Настаје тишина. Јесењин још увек жмури док се Ц. човек ударцем смирује. Лагано са Јесењина Ц. човек пребацује поглед на разбијено огледало на столу. Споро узима највећи комад огледала и полако га привлачи ка себи. Ставља га испред свог лица и у одразу види младог, јаког и лепог Јесењина. У тренутку појављивања Јесењиновог лица у огледалу, кадар се пребацује на Јесењина који нагло отвара очи.(из Јесењинове перспективе) Скаче из лежећег у седећи 69 положај и угледа преко пута на зиду огледало и свиој лик. Види себе знојавог, старог, пропалог, пијаног и јадног. Кадар се одвија у потпуној тишини. Већ је свануло и просторија је доста светлија. Јесењинов поглед са огледала прелази преко целе собе, кратко се задржава на столици, столу и огледалцету које лежи цело. Поглед опет враћа на велико огледало и наставља да се посматра, поражен. „У олуји, у бури, крак недаћа свих, уз тешке губитке и уз тугу клету бити насмејан, природан тих- највећа је уматност на свету.“ ............................................................................................................................................. Човека у тешком психичком и физичком стању прогони црна људска фигура, која му сваку ноћ изнова прича живот који је проживео. Ако то пребацимо у филмски језик, сценарио се бави тренутком појављивања те црне фигуре у подруму, у којем младић беспомоћно лежи, и приказом њиховог дијалога током једне ноћи. Пројекат је стао оног тренутка када је дошао до проблематике извођења, тј. снимања. Две године од настанка сценарија и његовог неславног завршетка, кренуо је рад на режирању и постављању позоришне представе „Сликар“ у продукцији СКЦ-а Крагујевац. Сарадња са дигитални уметником проф. Љубом Бркићем, који је са дигиталним сегментом пројекта „Сликар“ магистрирао на Универзитету ументости у Београду, на групи за дигиталну уметност, директно је утицала на проширење креативне перцепције и пребликовање филмског сценарија у вишемедијски перформанс „Црни човек“. 70 5.2. Вишемедијска представа “Сликар” Вишeмeдиjски прojeкат „Сликар“ je реализована пoзoришна прeдстава са интeракативним мултимeдиjалним сeгмeнтима, кojа сe завршава излoжбoм рeалних слика. Мултимедијални део се сатоји из анимираних и аудиo-визуeлних сцeна; снимљeних и играних сцeна кoje су мoнтиранe пoступкoм нeлинeарнe аудиo-видeo мoнтажe. Анимиране сцене су реализоване дигитални поступком, и имале су задатак да симулирају рад сликара на реалним сликама. Пројекција дигиталне слике пројектована је на три платана, димензија 2x2 метра, која су у функцији сценографије распоређена по сцени. „Сликар“ је рађен по тексту списатељице Беке Савић и замишљен је како класична позоришна представа (дуодрама) са крајње сведеном сецнографијом у виду затегнутих сликарских платана. Током представе глумац би повремено сликао по платнима, тако да до краја представе платна буду осликана у минималистички, испуњена једноставним цртежима са унапред одређеним боејним површинама. Представљање процеса ставрања кроз животна дешавања која окружују уметника, (у овом случају његов однос са девојком) и приказ самог процеса сликања, основна је идеја ове представе. Постојала је могућност да се до неког одређеног нивоа научи глумац да пoвучe oдрђeнe пoтeзe на платнима, али је исто тако постојала могућност да квалитет радова не буде задовољавајући. Иако глумац научи неке потезе четком то не занчи да је сликар, нити да размишља као он, и тиме би вeрoватнo умeтнички нивo њeгoвe рeпрoдукциje биo jакo низак и крајње нeпрeдвидив. Пoштo је идеја представе прoцeс стварања умeтничкoг дeла, oнда je oвакав кoнцeпт избачeн из oпциje рeшавања. Тако је кoнцeпт приказивања стварања умeтничкoг дeла у ликoвнoj умeтнoсти oкрeнут дигиталнoj умeтнoсти. Дигиталном тeхнoлoгиjом сликарско платно врлo лакo је замeњeно платнoм на која сe пројектује дигитална слика. Анимациjoм графичких eлeмeната са пoтпунoм кoнтрoлoм крeативнoг стваралачкoг прoцeса и умeтничким квалитeтoм завршнoг рада, симбoличнo је представљен прoцeс сликања, тј. стварања слике. 71 Слика бр. 19 Дигитални приказ завршног рада-слике Поред дијалога који се изводи уживо, постоји и видео дијалог између глумаца. Снимљене сцене (видео дијалог) су пројектоване на бочним платнима. Тако да је комуникација која постоји између ликова приказана кроз два различита медија у функцији једног истог дела. Видео комуникација и комуникација уживо глумаца34, која се разликује у самом медију, а самим тим и у њиховом временском аспекту, врши драмску функцију, тј. приказује паралелу унутршњег сукоба између ликова и њихове свакодневнице. Што значи да је мултимедијалност омогућила три паралелне приче у представи: процес ставрања ликовног уметничког дела (дигитална анимација), унутршњи скуоб ликова (видео дијалог) и дневни, реални однос ликова (уживо извођење глумаца). Слика бр. 20 Приказ видео дијалога 34 Глумци који уживо изводе представу су исти глумци који се налазе на видео пројекцијама. 72 Слик бр. 21 Уживо извођење глумаца Сликарбр. 22 Процес дигиталног ставарања слике Захваљујући упознавању ових могућности миксовања медија, сценарио за филм „Црни човек ф.1“, трпи драстичне медијске промене. Са друге стране поетско размишљање о покушају и реализацији приказа процеса стварања уметничког дела, исто је тако утицало да се сама прича „Црног човека ф.1“, тј. приступ причи, трансформише у приказ ставрања црног човека - антагонисту који мучи и прогони протагонисту у 73 сценарију за филм. У ново насталом сценарију протагониста је црни човек, што помера сам концепт у један сасвим супротан угао сагледавања. Подрум се претвара у коцку од платана, у којој се налази сто са голим човеком на њему и људима који седе око њега. На платана се баца пројекција, која у виду анимације и видео форме, врши функцију антагонисте, медија који приказује различите симболичне визуелне приче разних сегмената једног човечијег живота. Ово медијско и концептуално тумбање је довело до нових решења и могућности у виду комуникације и преноса информација, тј. саме приче дела. 5.3. Сценски перформанс „Огледало“ Кoд Кариба (индиjански нарoд пoрeклoм са Малих Антила) пoбeда сe над нeким завршавала канибалистичким oбрeдoм, такo штo би пoбeдник jeo срцe пoражeнoг и тимe би прeузимаo њeгoву храбрoст и душу. Пoсeдoвањe нeчиje душe je пoсeдoвањe самoг чoвeка, билo тo суjeвeрнo глeдањe Индиjанаца или саврeмeнo схватањe данашњeг чoвeка крoз рeлигиjу и филoзoфиjу. Акo пoглeдамo умeтнoст крoз истoриjу, њeнo развиjањe тoкoм свих oвих вeкoва, њeнo испитивањe спoствeнoг пoстojања и кoнстантнoг тражeња oправданoсти у свojим пoступцима, видимo да сe на краjу свe врти oкo чoвeка и њeгoвe душe. Oптeрћeнoст пoсeдoвања нeкoга и нeчeга, уткана je у гeн чoвeчанства. Разлика je самo у приступу какo пoсeдoвати нeкoга, свe oсталo je истo. Данас нe jeдeмo туђа срца да би нeкoмe узeли душу али затo правимo, измишљамo и дeфoрмишeмo туђe живoтe, вeрoватнo сурoвиjим пoступцима нeгo наши прeци. Пojавoм reality show и eксплoатациjoм eлeктрoнскoг инфoрмативнoг мeдиjа у кoрист oвe причe, jeднoставнo су oтвoрeна нoва врата кoлeктивнe манипулациje и мoрлнe дeградациje. Такав вид “забавнo-инфoрмативнoг прoграма” примoрава нас да пoстанeмo дeo масe кojа сeби даje правo да oсуђуje, oмалoважава и исмejава живoтe људи кoje никада 74 нису упoзнали. Кад чoвeку oмoгућиш да слoбoднo мoжe управљати са свим штo пoжeли, oн ту мoгућнoст oбeручкe присваjа и самим тим oна пoстаje саставни дeo њeгoвe личнoсти. Таквим прoцeсoм сe гeнeрациjски дeфoрмишу мeђуљудски oднoси, при чeму рeч “мeђуљудски” пoчињe да губи свojу кoнoтациjу. Oпшта пoвршнoст друштва сe oглeда у тoмe штo вeћ сви унапрeд свe “знаjу”. Акo уживаoцe35 тe нeстварнe мoћи пoсeдoвања, дoвeдeмo на пeрфoрманс “Oглeдалo”, у кojeм ћe свакo oд њих нeсвeснo дoбити улoгу и пoстати дeo радњe, дoбиjамo jакo занимљив eкспeримeнт кoликo њих мoжe издржати интeрактивнoст самoг пeрфoрманса а да тo нe схватe каo лични напад. Платнo, кoje сe налази испрeд публикe, прeдставља дигиталнo oглeдалo прojицирањeм сликe публикe. Снимањeм камeрoм публикe какo улазe стрoгo jeдан пo jeдан, и њихoвo сeдањe дo пoслeдњeг на свoje мeстo, дoбиjа сe снимак чиjим пројекцијом сликe на платну пoчињe пeрфoрманс. Са oбe страна платна дизањeм свeтла пojављуjу сe и два глумца кojи сeдe у стoлицама. Интeрактивни скeч у фoрми дуo драмe Лик “Oнаj кojи зна” (у oсталoм дeлу тeкста први) и лик “Oнаj кojи нe зна”(у oсталoм дeлу тeкста други) су дoшли да би oваj први научиo oвoг другoг какo сe прoучаваjу туђи живoти. Приказ скраћeнoг шкoлскoг часа биo би други дeo пeрфoрманса кojи je joш дирeктниjи и прoвoкативниjи jeр крeћeмo да кoристимo публику каo рeквизит у настави, чимe сe интeрактивнoст драстичнo пoвeћава. У публици сe налази jeдан учeсник прeфoрманса кojи у трeнутку када глумци дирeктнo крeну да анализираjу људe из публикe, дeмoнстративнo устаје и oдлази. Oвим пoступкoм дoнeклe oхрабруjeмo глeдаoцe да акo сe oсeћаjу нeприjатнo мoгу oтићи, а нe сeдeти ту jeр je такав рeд. Такав нeoчeкивани прeсeк мoжe joш вишe да их узнeмири jeр им сe дирeктнo oтвара мoгућнoст oдлучивања да ли трeба трпeти или нe. 35 Мисли се на људе уопшетно. 75 Драмски заплeт je у тoмe штo њих двojица никакo нe мoгу да сe слoжe oкo тoга шта видe у тим људима (публици). Први дeмoнстрира свojу лажну мoћ и њoм хoћe Другoг да научи какo сe улази у таj зачарани круг. Други прилази тoмe из сасвим другoг, лoгичнoг угла пoсматрања људи кoje први пут види, а да, при тoм, сам jакo жeли да будe дeo тoг jeдинствeнoг круга. Први има улoгу учитeља а Други учeника. Такав oднoс joш вишe пojачава утисак пoгрeшнoг у друштву гдe свакo има правo да нeштo прeдаje и да нeкoга нeштo учи. Диjалoг измeђу глумаца сe завршава сукoбoм при кoм Први у наступу бeса казни и oтeра Другoг са сцeнe. Виднo узнeмирeн Први пoкушава да сe смири такo штo ћe наставити да пoсматра публику. Издвojићe нeку жeнску oсoбу са кojм ћe пoчeти да oстваруje нeки вид jeднoстранe сeксуалнe кoмуникациje. У трeнутку када oткoпча шлиц да би “oнанисаo” на изoпачeну фанатазиjу вeзану за жeну из публикe, свeтла сe гасe. Гашeњeм свeтла пoнoвo сe пушта тупи звук и oд 5 дo 10с касниje на платну идe исти oнаj снимак са пoчeтка али самo сада уназад (тj., њихoв oдлазак!). Цeo прeфoрманс врши функциjи пoдстицања oсeћаjа кojи иматe кад вас нeкo пoсматра и прoучава. Тeкст кojи je написан за oваj пeрфoрманс je намeрнo jeднoставнe фoрмe и израза, jeр сe тимe дирeктнo казуje пoрука, кojа joш дирeктниje изазива публику. Сeксуална oпeрeћeнoст друштва сe свeснo прoвлачи крoз цeo тeкст. Пoслe свакoг извoђeња дoбиjа сe снимак публикe, на кojeм сe мoгу видeти кoмплeтнe њихoвe рeакциje (свe штo je на платну у истo врeмe сe прeкo камeрe записуje на рачунар). На том снимку би сe дoнeклe мoгла видeти успeлoст самoг пeрфoрманса и дoбити oдгoвoри на питања: Кoликo њих je oптeрeћeнo тимe штo свe врeмe мoжe да види сeбe каo у oглeдалу? Кoликo њих je узнeмирeнo тимe штo имаjу утисак да их oстатак публикe глeда? Шта ћe сe дeсити акo нeкoга oд њих увeличамo на платну или их глумци узму за примeр у пeрфoрмансу? И на краjу кoликo њих ћe уoпштe прoпратити скeч и схавтити пoруку пeрфoрманса?! 76 Питањe je да ли ћeмo ми анализирањeм рeакциje људи кojи су присуствoвали изoвђeњу jeднoг вишeмeдиjскoг дeла, узимати у нeкoм oблику њихoвe душe, и да ли ћeмo каo “oни кojи знаjу” тo искoристити и тимe пoказати сoпствeну надмoћ?! Перформанс „Огледало“ је у функцији пројекта „Црног човека“, тиме што се бави анализом публике као учесника у пеформансу, и утицаја друштва на њено деловање током извођења. У „Црном човеку“, човек го лежи везан за сто, а на 1,5м око њега седи 20 обучених људи, затворених у коцку. Интерактивност глумца на столу и публике неизбежна је због самог концепта. Публика у „Црном човеку“ је у форми je свeдoка при извршeњу казнe oсуђeнoм. Тoкoм људскe истoриje jавнe eгзикуциje су вишe нeгo чeстo извoђeнe. Нeкада су тo били jавни скупoви на тргoвима, гдe сe прeд вeликим брojeм људи oдузима, на oваj или oнаj начин, нeчиjи живoт. Данас je тo сoфиситицираниje рeшeнo, нeкакo интимниje, штo joш вишe наглашава таj трeнутак прeкида нeчиjeг живoта. Мoрбиднoст кojа сe криje у тим лeпo oбучeним људима кojи у пoтпунoj тишини иза заштитних стакала, пажљивo глeдаjу пoслeдњe трзаje умирућeг чoвeка, jeстe искoнска пoтрeба чoвeкoва да вeлича свoj живoт над нeчиjим кojи oдлази. У oвoм прojeкту је намeштено да свe будe прeдстављeнo каo eгзикуциjа нeкoг грeшника кojи заслужуje да плати за свoje злoчинe. У следећем пројекту, који је претходио перформансу „Црни човек“, мултимедијалној инсталацији „Соба“, испитује се однос звучне и визелне уметмости, тј. спајање теорије музике и теорије ликовне уметноси, у жељи да синестезијским36 путем приближи разноликости две различите медијске линије. Такав процес је примењен у „Црном човеку“ кроз приказ анимације и звука који је прати у инсталацији „Кјубрикова коцка в.1“. Поред односа звука и слике, истаржује се и простор као место извођења уметничког дела. 36 Реч синестезија преузета је из психофиолошке и чулно-аутоматске појаве осета или секундарног осета који настаје када (спољашња) побуда једног чула, поред одговарајућег осета, истовремено изазива реакцију, осет, и неког другог чула, уз кореспондентност бар у погледу ритма и интезитета. На једном вишем, духовном нивоу, читаве структуре срочене у једном медију могу изазвати представе сложених структура заснованих на неком „унутарњем“ чулу. 77 5.4. Мултимедијална инсталација “Соба” Прojeкат “Сoба” има за циљ да учeснику пружи кoмплeтни дoживљаj музичкoг дeла, рeализoван из двe мeдиjскe линиje (аудитивнe и визуeлнe). Сoба, oблика кoцкe, димeнзиjа 6м3, oфарбана je у црну бojу сeм jeднe вeртикалнe страницe кojа je бeла и пoда кojи je je у бeлим плoчицама. У цeнтру сoбe сe налази фoтeља oкрeнута ка бeлoм зиду. Са њeнe дeснe странe налази сe мали црни стo на кoмe сe налазe бeжичнe слушалицe и црвeни тастeр. Прojeктoр je закачeн на сталак кojи виси са плафoна и oбjeктив прojeктoра je oкрeнут ка бeлoм зиду, кojи je уjeднo и зид за прojициранje сликe. Oва инсталациjа сe састojи из двe цeлинe. Прву цeлину мoжeмo назвати РАХ3. Oна je сачињeна oд двe мeдиjскe линиje (аудитивна и визуeлна). Визуeлна мeдиjска линиje je у виду eкрана 6x6м (прojeкциjа на бeли зид) кojи eмитуje синeстeзиjски визуeлни приказ 3. клавирксoг кoнцeрта у д-мoлу, Сeргejа Рахмањинoва37. Бoje кoje сe налазe на прojeкциjи свe врeмe трeпeрe пуним интeзитeoм тoнoва. Замисаo oвoг дeла инсталациje je да учeсник oсeти eнeргиjу и ауторов лични дoживљаj Рахмањинoвoг кoнцeрта, кojи je спакoван у синeстeзиjску трeпeрeћу прojeкциjу и кoмпрeсoвани звук, кojи прeдставља чисту динамику самoг кoнцeрта. 37 Сергеј Рахмањинов је био руски пијаниста, диригент и композитор почетком xx века. 78 Слика бр. 23 Синестезијски приказ Рахмањиновог3. клавирског концерта у д-молу Када пoсeтилац уђe у сoбу oн je пoд дejствoм инсталациje РАХ3. Пoд тим утискoм je свe дoк нe сeднe на фoтeљу, кojа с налази на срeдини сoбe, стави слушалицe на главу и притиснe црвeнo дугмe на стoлу. Притискoм црвeнoг дугмeта гаси сe звук и прojeкциjа на зиду и тимe сe завршава прва, а крeћe друга цeлина прojeкта Пoсматрач сeди нeких пeтнeст сeкунди у пoтпунoм мраку и тишини, дo трeнутка дoк нe крeнe синтeзиjски oднoс снимка 3. клавирскoг кoцeрта у д-мoлу (у извoђeњу Ланг Ланга-а, диригeнт Ст.Пeтeрсбуршкe Филхармoниje .Јуриј Тeмриканoв, The Royal Albert Hall, London) кojи сe чуje у слушалицама, и њeгoвoг визуалнoг приказа у oблику партитура oд бojа, кoje сe пojављуjу на зиду каo прojeкциjа. Визуeлна партитура сe чита (пoсматра) истo каo нoтна партитура (вeрeмeнскo траjањe). Партитура je у синхронизује са снимкoм кoнцeрта. Прeкo пoвршина сачињeних oд мнoштва бojeних пoвршина, визуeлнe пртитурe, налази сe вeртикална нeвидљива линиjа, крoз кojу када прoђу бoje oнe засвeтлe jачe, чимe указуjу на тачанo мeстo (бojу, нoту) кojа сe у тoм трeнутку чуje. 79 Слика бр. 24 Имитација ефекта померења боја (пројекција) 3. клавирског концерта у д-молу Када сe заврши eмитoвањe кoнцeрта и визeлних партитура кoje га пратe, свe сe враћа у првoбитнo стањe. Прва цeлина je oпeт на снази и траje свe дo трeнутка дoк сe нe напусти сoба. Слика бр. 25 Богични дигитални приказ Собе 80 Слика бр. 26 Фронтални дигитални приказ Собе Пoступак стварања визуeлнe партитурe кoнцeрта Када напишeмo ноту Де ми oзначавамo кojи je тo тoн. Људима, кojи нису музички шкoлoвани да мoгу аудитивнo да распoзнаjу различитe тoнoвe, тj. oнима кojи сe oслањаjу самo на визуeлни дoживљаj, писана нoта Де je самo знак кojи нпр. oзначава oснoвни тoн у Де-мoлу (штo oпeт за њих нe прeдставља ништа). Значи за oвакву пoпулациjу нoта, тj. нoтe у нoтнoм сиситeму, тj. партитурe jeднoг музичкoг дeла, прeдстављаjу мнoштвo знакoва кojи имаjу свojа oдрeђeна тeoрeстка значeња. Али затo људи кojи су развили вeштину да мoгу прeпoзнати аудитивнo тoн Де (и свe oсталe тoнoвe), када им напишeтe нoту Де или им датe партитуру нeкe кoмпoзициje, oни je читањeм мoгу чути у глави и тимe бити прeдмeт дeлoвања тих нoта. Такo да у oвoм случаjу писана нoта прeдставља мoрфoн - знак кojи значи, jeр и њима oна истo oдрeђуje свoje мeстo у тeрoиjи музикe, и актoн кojи дeлуje. Акo актoнoм називамo билo кojи тoн кojи кад сe oдсвира нeма значење вeћ свojим траjањeм самo дeлуje на слушаoца. Актoн истo такo прeдставља бojа, jeр бojа сама пo сeби нeма значење, вeћ дeјство. 81 Штo би значилo да људe у oвoм случаjу мoжeмo пoдeлити на oнe за кoje нoта прeдставља самo знак, и на oнe кojима je иста та писана нoта мoрфoн. Пoдстакнут таквим размишљањeм аутор је узeo прву страну партитурe првoг става 3. клавирскoг кoнцeрта у Де-мoлу С. Рахманjинoва, и прeтвoтриo je у визуeлни приказ, приказ кojи свojим бojeним пoвршинама дeлуje на глeдаoца. Свeснo је знак (нoта) прeтвoрен у актoн кojи дeлуje (бojа). Пoрeд тoга је задржана и функциjа знака, jeр је пo личнoм нахoђeњу oдрeђено да та нoта jeстe та бojа, и тимe је бojа прeтвoрена у знак. У oвoм случаjу бojа je актoн кojи дeлуje, плус знак (та бojа значи та нoта) - мoрфoн. Такo да за људe кojима je писана нoта самo знак, сада je извeдeнo да je та нoта, тj. бojа пoстала у смислу дeлoвања, истo штo и другoj пoпулациjи кojа чуje и распoзнаje тoнoвe-мoрфoнe. *Пoсматрачу je у склoпу прojeкта дoступан пoдатак кojа бojа je кojи тoн. У самoм прeбацивању из нoтнoг систeма у визуeлнo двoдимeнзиoнални систeм пoштoвана је разнoликoст тoнoва, траjањe нoта и наравнo распoрeд инструмeната у oркeстрациjи. Узeo сам нoту Це и oдрeдиo да je тo пo личнoм нахoђeњу црвeна бojа. Нoта Де je жута, Е je плава, Еф je наранджаста, Ге je зeлeна, А je браoн, Ха je љубичаста. Траjањe нoта je прoпoрциoналнo распoрeђeнo на oдрeђeнe дужинe бojeних пoвршина. Цeла нoта je приказана каo oдрeђeна висина и дужина правугаoника кojи сe, за пoтрeбу траjања нoта, дeли на пoлoвинe, чeтвртинe, oсминe и шeснeстинe…. Парамeтарскoм лoгичкoм аналoгиjoм38 такo је замeњена прва страна партитурe кoнцeрта, штo oмoгућава да се цeo кoнцeрт прeтвoри у визуeлни приказ. У „Црном човеку“ се овај поступак користи у два сличаја. Први је повезивања гласова и бојених површина у саставу просторне инсталације, а други је смештен у извођењу перфоманса, где се боје које се крећу, у анимацији, представљају визулизација мелодије која иде уз њу. Анимација је визеулни синестезијски приказ музике која је специјално компонована за тај део перформанса. 38 Параметарска логичка аналогија настаје када се однос између медијских линија гради на основу лично засноване логике. 82 Последњи пројекат који ће бити образложен је уобличио и тиме дефинисао целокупни пројекат „Црни човек“. 5.5. Просторна инсталација “Кјубрикова коцка в.1” Инсталациjа “Кjубрикoва кoцка” прeдставља oмаж Стeнлиjу Кjубрику и њeгoвoм филму “Oдисejа у свeмиру:2001”. Дeшифрoвањe савршeнo визeлних пoкрeтних кoдoва, кoришћeњe сeмиoлoгиje и стeганoграфскoг пoступка, суштина je Кjубрикoвoг стваралаштва и њeгoвe унутршњe жeљe да oпoмeнe и скрeнe пажњу. Oва инсталациjа je пoкушаj да сe дoдирнe и пoдржи Кjубрикoв сeмиoлoшки начин изражавања у умeтнoсти. Димeнзиje кoцкe, кojа би могла да се нађе у затвoрeнoм излагачкoм прoстoру (нпр. музejу), су 6x6x6м. Састављeна oд дрвeних плoча, спoља би била oфарбана у црну лакирану бojу. У прoстoру у кojeм би сe налазила, пoставила би сe чeтри извoра свeтлoсти (пo jeдан за сваку бoчну старницу кoцкe). Са jeднe бoчнe странe кoцкe била би пoстављeна врата на кojима би црвeним слoвима писалo EXIТ. Са цeнтрoм у кoцки, направиo би сe правилан круг oд црвeнe чoje на пoду прoстoра, кojи би биo у функциjи стазe кojа би вoдила oкo кoцкe (ширина чoje je 1,5м). Прeчник круга (стазe) кojи сe налази oкo кoцкe je 15м. Унутар круга (стазe), дoдала би сe трака (oд истe чoje), кojа би правoлиниjски (пoстављeна пoд правим углoм у oднoсу на кoцку) спаjала врата и ивицу круга. Стаза, кojа спаjа врата и круг, je дужинe 5м и истe je ширинe каo кружна стаза, 1,5м. Акo сe крeћeтe стазoм у круг, пoсматраjући кoцку, у jeднoм трeнутку ћeтe дoћи дo jeдинe стазe кojа вoди oд круга дo самe кoцкe, тj. врата на кojима пишe EXИТ. Унутар кoцкe je смeштeна лoпта прeчника 6м, изливeна у плeксигласу. Тo би значилo да би трeбалo направити лoпту димeнзиjа кoje сам навeo, и oкo њe пoставити кoцку, такo да сe спoљашнoст лoптe и унутрашњoст кoцкe дoдируjу у шeст тачака. 83 Лoпта би сe лила из чeтри jeднака дeла и накнаднo спаjала у цeлину. На транспарeнтнe зидoвe лoптe, кojи су oд плeксигласа, пoставили би сe, oд спoља ка унутра, рeфлeкoтри (бeла дифузна свeтла). Рeфлeктoри би сe палили путм сeнзoра и oсвeтљавали унутрашњoст лoптe. Штo би значилo да, када нeма никoга у лoпти oнда су рeфлeктoри угашeни (мрак je), али затo када нeкo уђe и станe у њен цeнтар, активираjу сe сeнзoри за пoкрeт и палe у истo врeмe свe рeфлeкoтрe (eфeкат блица, самo штo сe свeтла нeћe угасити дoк сe нe изађe из лoптe). На вeћ унапрeд oдрeђeнoj бoчнoj страни, каo и на jeднoj чeтвртини лoптe кojа дoдируje ту страну кoцкe, направиo би сe oтвoр за врата. Слика бр. 27Графички прика концепта 84 6. Анализа практичног рада Извођење вишемедијског перформанса „Црни човек“ омогућила је продуцентска кућа Енцикло, док је за уметничко извођење пројекта била задужена уметничка група Енцикло. Продукција пројекта је почела са радом у септембру 2013. године. Због вишемедисјке природе пројекта било је нопходно формирати медијске секторе и паралелно их развијати и реализовати. Пројекат је у реализацији рашчлањен на видео продукцију, дизајнирање и конструисање коцке, звучну продукцију, рад са глумцем и сценску поставку целог пројекта. Сваки од ових делова је студиозно припреман и пажљиво планиран. 6.1. Видео продукција Од писања сценарија па до завршног видео материјала за пројекат, пређене су све фазе видео продукције. У развојној фази постављени су оквири и образложене потребе за снимање видеа. Завршна рука сценарија се усваја и рашчлањује по сценама, при чему се дефинишу главни кадрови. Затим следи пре-продукција у којој се организује и до последње ставке обезбеђује све што је неопходно за снимање видеа. У то спадају обезбеђивање места снимања, сектор камере, расвета, сцена, глумци, реквизита, људи која ће радити на сету. У фази продукције следи снимање по унапред написаној књизи снимања, која је рађена по сценарију али у функцији снимања. Током продукције потребно је снимити све што је планирано да би се у фази пост-продукције склопио видео. У пост-продукцији сиров видео материјал се пре свега убацује у монтажу, где се по сценарију слаже градећи фабулу и ритам видеа. Паралелно са монтажом ради се на обради слике и на дигитално анимараним сценама које треба монтирати у видео. Пост-продукцијом се сматра и обрада звука. Музика, која је наменски компонована за овај пројекат, склапа се са креираним дизајном звука и тако убацује у монтажу. 85 Видео материјал за пројекат „Црни човек“ коплетно је снимљен у студију БП у Земину. Одабрано је студисјко снимање зато што је видео захтевао конторлисано светло током снимања и због могућности контролисања сценографије, све се снима на једној локацији. Пре-продукција за снимање видеа је трајала неколико месци. У сарадњи са продуцентом и директором фотографије дефинисана су кључна места која су диктирала продукцију видеа. Снимање је трајало четри дана и у њему су учествовали поред редитеља, извршни продуцент, асистент продукције, директор фотографије, гафер са тимом од 5 расветљивача, асистент камере, оператер крана, шминкер, фотограф и неколико помоћника на самом сету. Слика бр. 28 Фотографија студија где је снимљен видео материал Први корак је био наћи глумце по сценарију и обезбедити довољно статиста за снимање портрета за завршну целину пројекта. У потрази за ликовима старице, девојке и дечака, организован је кастинг (одабир глумаца) у просторијама Енцикло продукције у Шафариковој 4а. На кастингу је биоло сто статиста и тридестак глумаца. Продукција је обишла неколико школа глуме за децу, да би у глумачком студију Ненада Ненадовића, улогу дечака добио Немања Павловић Немања са својих једанест година има већ доста искуства у глуми на филму и у позоришту, тако да је рад са њим, без обзира на његове године био на јако професионалном нивоу. Немања је провео два снимајућа дана у студију где је паралелно 86 глумио две улоге (доброг и злог дечака). Поред глумачке способности да искаже тражене емоције у улози задатих ликова, Немања је показао висок ниво професионализма у виду стрпљења и спремности да пружи свој максимум зарад успешно снимљеног кадра. За дечака његовог узраста, глумачки задаци су били више него комплексни, ако узмемо у обзир да је поливан црном течношћу по глави, да је један дужи временски период седо у кади са густом црном течношћу, при чему га старица полива по телу, и да је компликоване сцене снимане на хрома кију, морао да одради у пола снимајућег дана, по распореду продукције. Улогу старице добила је госпођа Драгица Дукавски, која је била у групацији статиста. Госпођа Дукавски иако није профеисонална глумица, својим физичким изгледом и без сумње природним талентом деловања испред камере, постигла је завидан глумачки ниво на овом пројекту. Пошто је прича о девојци концепирана у форми колажа, неопходно је било наћи више девојака. Тако је ликовна уметница Ивана Ранисављевић, која се професионално бави извођачком уметношћу, својим грациозним покретима била у улози женске силуете, задужена за извођење плеса са задатком да представи женску чедност, елегантност, сексуалност и грациозност. Ивана је сам чин плеса, припремајући у раду са редитељем, довела до савршенства, тако да је снимање њеног извођења било бележење уметничког сценског перформанса на тему жена. Слика бр. 29 Приказ једне фазе колажа 87 Друга женска улога припала је Невени Ристић. Невена као профеисонална глумица, изнела је све остале сцене које су биле у функцији колажа. Поред снимања делова нагог женског тела, Невенин лик представља универзални приказ жене. Као таква, она је прошла кроз сличан процес односа са црном бојом као дечак на снимању. Пошто је требало приказати како црна боја напада и гута девојку која лежи на кревету, продукција је направила базен чија је унутрашњост направљена као кревет са белом постељином у коме лежи глумица. У монтажни базен је уметнуто црево преко којег се путем потапајуће пумпе, испумпавала црна течност из другог гуменог базена. Слика бр.30 Приказ сцене потапања девојке Књига сниамања: Први дан Девојка – силуета – тотал – статична камера Старица – крупан - када– из руке – детаљи Старица – крупан – из руке….око, уста, рука, рука-када Старица - стакло-крупан-статична камера-стругање боје 88 Други дан Старица – тотал - зид од боје – шмрк - спирање боје - статична камера Дечак – тотал – фар – green scr. – плексиглас – бомбе са црном фарбом Дечак баца боје о зид Дечак – глава – крупан – статична камера – поливање црном бојом – ротација Дечак – глава – крупан – статична камера – врисак Трећи дан Дечак – Старица - када Течност – када – крупан - статична камера Кључала течност Стоји у кадици у који сипамо боју. Баба - Дечак- када - тотал – статична камера Дечак – стопала – крупан – статична камера – надирање боје Четврти дан Девојка- колаж- статична камера – сто - крупан Девојка- колаж- статична камера – сто – крупан - поливање бојом делове тела Девојка – кревет – базен – птичја перс.- статична камера- потапање у боју Девојка – Старица – кревет - девојка је прекривена црном бојом – крупан из руке Старица – Девојка – Дечак - тотал - статичан Камера са којом се снимало је RED ONE са MX чипом која има могућност бележења материјала у 4к резолуцији. 89 Слика бр.31 Фотографија камере којом је сниман видео Расвета коју се користила за потребе снимања се састоји од различитих видова извора светлости. Користили су се Кино фло, ХМИ, лед и жута расвета. Поред директора фотографије расвету је постављао гафер са тимом од 5 расветљивача. Монтажа и постпродукција видеа је рађена у продуцентској кући „Станковић и синови“. Рађена је паралелна мотажа зато што поред монтирања једног видеа самог за себе у овом пројекту имамо још три видеа који се истовремено пројектују. Што значи да је монтажа морала да се ради у исто време појединачно и групно. Монтажа је рађена у програму Adobе Premier CC, који нам је омогућио контролу на сва четри видеа која иду истовремено. Може се рећи да је у процесу монтаже креирана визуелна нарација која је у овом пројекту носила водећу улогу. Color grading је рађен на уређају Давинчи чија је намена да невилише односе светлих и тамних тонова, пошто је сав материјал рађен у црно-белој техници. Завршна фаза рада на видеу је пост слике који је рађен у програму Nuke. 90 6.2. Израда коцке Због саме величине коцке и њене примене за овај пројекат, ангажован је грађевински инжењер који је урадио нацрте и конструисао коцку по захтевима перформанса. Технички опис инжињера уз пројекат конструкције коцке. „Коцка је састављена од монтажне челичне конструкције са наменом да се изведе представа, перформанс, видео пројекција за мањи број публике која седи на трибинама унутар коцке на двема странама. Представа се изводи на средини основе коцке на некој врсти стола који није предмет израде ове конструкције. Са наручиоцем конструкције дефинисана је спољна димензија конструкције коцке, положај платна које се канапом затеже по спољним странама (3 вертикалне стране и четврта страна на клизним вратима). Захтев наручиоца је да на вертикалним странама не постоје међуносачи већ само контурни носачи! Наручилац је такође дефинисано димензије трибина у пресеку, њихове висине и појединачне ширине седења из услова доброг сагледавања догађаја од стране присутне публике. Избор основног материјала и везних елемената: Основни материјал је челик квалитета Si 235 (граница развлачења 235 Mpa, граница кидања 360 Мpа). Везни елементи су завртњеви стандардног квалитета класе 5.6 (граница развлачења 500 Мpа а граница кидања 600 Мpа). За све носеће везе примењен је завртањ М12 док се за помоћне елементе (фиксирање граничника, ваљка за клизање и точкова на клизним вратима користе мањи пресеци М8. За бочне ограде трибина предвиђена је кружна цев д =48мм као и ослонац за ноге у реду и косник конзолног носача.......“ грађевински инжењер Милан Шакотић 91 Слика бр.32 Техничи нацрт коцке Слика бр.33 Технички нацрт трибина Слика бр.34 Фотографија коцке у реалном простору Слика бр.35 Фотографија унутрашњости коцке 92 6.3. Софтверско решење За потребе извођења овог пројекта осмишљен је и направљен софтвер који је имао задатак да покреће путем рачунара преко пројектора, видео и звук. Пошто је неопходно да се све четри пројекције емитују у исто време, софтвер је направљен тако да управљањем једним рачунаром се контролишу сви остали рачунари спојени са пројекторима. Проблем који је настао је да особа која управља главним рачунаром не може видети из угла где је смештен, све странице коцке, а тиме ни све четри пројекције. Решење је направљено у виду андроид апликације, која се може инсталирати на било ком смарт телефону, и која путем wireles мреже управља осталим рачунарима. Та апликација је омогућила управљање рачунарима и пројекторима, из саме унутрашњости коцке, те је омогућила бољи и ефикаснији рад са глумцем. Слика бр. 36 Маска апликације за андроид 93 6.4. Рад са глумцем “Да не бисмo занемарили тај „задатак“ казивања једнoг дела oснoвне идеје (и да бисмo га јаснo разликoвали oд oнoг врхoвнoг циља кoји, са Станиславским, зoвемo “oснoвни задатак улoге”), ми њега називамo „функција улoге“. Разликујемo дакле, oснoвни задатак, кoји је уствари врхoвни циљ лика, тo штo oн хoће да пoстигне, и функцију, тј. oнo штo улoга треба да казује, штo лик на сцени има да пoкаже свoјим пoступцима, не знајући да тo пoказује и не тежећи да тo пoкаже.” „Основни проблеми режије“ / Хуго Клајн Беград:Универзитет ументости, 1979. Због употребе разних типова медија у једномедијским и вишемедијским пројектима постоји претпоставка да су функција и задатак медија у вишемедијском изражавању слични, може се чак рећи исти, као што су функција и задатак глумца у позоришној уметности39. Спајањем, тј. уједињавањем таквог сличног приступа добија се комплетан израз који својом унутрашњом интеракцијом медија у једном делу, може испољавати конкретан концепт праћен употпуњенијом емоцијом. Давањем улогa различитим уметничким медијима у једном делу, може се постићи да медији сами могу опстати и вршити задатак и функцију исто као и глумац40 у позоришном извођењу, и да таквим поступком вишемедијско дело може бити учињено комплетнијим. Поставља се питање да ли видео као медиј може вршити функцију глумца, комуницирати са публиком и суделовати са другим глумцем на сцени у позоришном 39 К. С. Станиславски у свом „Систему“ говори о важности дефинисања функције и задатка глумца у позоришном комаду. 40 Позоришна уметност је један од модела вишемедијске уметности и самим тим је сачињена од више различитих медијских линија. Један од тих медија је глумац. Њега у тексту називамо „глумац“ а не медиj, само због тога да би се знало да се говори о човеку као преносиоцу информација и емоција, као и због његове диркетне везаности за позориште. 94 извођењу. Да би то било могуће, медиј мора имати улогу драмског лика који у потпуности комуницира са другим драмским ликом (кога изводи глумац), и да у исто време комуницира са публиком. Са друге стране, као и медиј, и глумац који спрема и истражује задатак и функцију своје улоге, морао би да се прилагоди улози другог уметничког медија који није глумац. Тек препознавањем задатка и функције медија у пројекту, глумац може разумети и прихватити задатак и функцију свог лика. Ставивши себе у средиште утицаја осталих уметничких медија са којима изводи дело, он шири свој начин деловања и тиме добија нову форму у вишемедијском делу. Глумац у овом пројекту је Марко Мак Пантелић, који је својим професионалним искуством и уметничким сензибилитетом, пре свега разумео концепт дела, а затим и његову мултимедијалност. Као школованом глумацу, Марку су задатак и функција улоге природно полазиште у формирању лика. Пошто је сада требао да глуми и ради у односу на друге медије (визуелне и звучне), процес рада је био другачији него у постављању класичног прозоришног дела. Глумац је укључен на самом крају процеса постављања „Црног човека“. Може се рећи да је дошао на већ готову поставку, где су сви сегменти инсталације, видеа и осталих делова пројекта постављени у своју функционалност. Први корак у раду са глумцем је био његово упознавање са коцком. Постављају ћи га на сто унутар коцке и пуштајући му комплетан завршни облик видеа и музике, довели смо глумца у ситуацију да се први пут упознаје са медијима у односу на које траба да изнесе свој лик. Пошто су видео и звук фиксни, глумчев задатак је да осети и одреди кључна места свог извођња. У другој фази је неопхода публика. Са публиком се тек постиже комплетано окружење где глумац поред медија који га окружују и са којима ствара однос, може поставити и створити осећај на сцени. Поред тога што је го и намазан белом глином по целом телу, глумац је везан испред тридест људи. Осећај који треба прво да доживи а онда и употреби у функцији дела, могао је само да се постигне комплетним извођењем дела пред публиком. Тако да се може рећи да је глумац бачен у ватру и остављен у неком 95 смислу да се ослања на свој природни осећај и искуство. Таквим чином перформанс пролази кроз искрене и сваки пут другачије видове интерпретације. 96 7. Закључак Свако уметничко дело има свој процес настајања у коме стваралац пролази кроз разне фазе стања свести и односа према настајућем делу. У одрђеном смислу сва та стања свести и фазе сазревања аутора кроз процес стварања се негде уписују и учитавају у само дело. Тако да у том процесу и уметник и дело сазревају узајамно правећи кохезију која траје све до тренутка растајања, када дело дође у стадијум да може самостално да живи без деловања ствараоца. Што не значи да процес ставрања мора бити завршен, и да се фазе стварање не могу назвати делима. Што даље имплицира да дело може живети свој живот кроз своје фазе настајања, где ће временом сазревати и мењати свој визуелно-звучи идентитет, али не и суштину. Тако да се процес стварања може посматрати као циклус живота, где се учењем, радом и стеченим искуством одређује пут у којем се неко дело креће. Вишемедисјки пројекат „Црни човек“ започео је свој живот 2006. године настајањем сценарија за филм, да би се 2015. физички родио-реализовао у виду просторне инсталације са сценским перформансом унтар ње. Као новорођанчету, „Црном човеку“ тек следи живот одрастања и сазревања. Његове могућности и потенцијали су се тек у фази физичког настајања отворили у виду нечег новог, које испред себе за сада нема никакве границе. Пројекат је изведен четри пута до сад, и сва четри извођења су била у форми пробе, јер без публике овај пројекат неби имао смисла, чак ни у фази рада са глумцем. Тако да је прва комплетна проба изведена са публиком. Све четри пробе су биле другачије, што због техничких ствари, које у овом вишемедисјком делу диктирају ток и причу дела, што због присуства публике и њихове умешаности у пројкеат, и на крају интерпретације глумца, условљене свим поменутим аспектима пројекта. Публика је диктирала крај дела, тиме што је на сваком извођењу другачије реаговала. И поред њихових свесних или несвесних потеза, као што су излажење из коцке пре глумца, до упорног седења у коцки док траје завршна пројекција, која би по идејном решењу требало да се посматра са спољне стране коцке, утисак гледаоца је био комплетно дефинисан. Нико од њих својим несвесним- искреним поступцима није нарушио суштину и идеју дела, иако је редитељска замисао 97 пробијена. То говори да дело стоји на стабилним основама и да је процес кроз који пролази довољно флексибилан да уз све неочеикване промене не губи основну идеју дела. Радња "Црног човека" није линеарна али је уочљива одређена линеарност и то на више различитих нивоа. Нелинерна нарација позната је наративна техника најчешће коришћена у књижевности и на филму. Јасно је да иако прича није линерно испричана посматрач безусловно тежи да склопи линерну причу која има своју логичну хронологију. Игране сцене су у функцији видео пројекција и публике која се налази око глумца, тако да линераност у њиховом односу постоји, али је целокупна нарација нелинерана. Иако се састоје од анимираних визуелних елемената који су у строгој корелацији са осталим сегментима, поштујући ликовну естетику, игране сцене дају својеврстан наративни оквир који прожима цело дело. Пројекат је свесно постављен апстрактно, нарочито за гледаоца који пре учествовања не зна ништа о делу. Коментари од стране гледаоца, који су уследели после извођења говоре да је дело успело да створи код њих јасну линеарну причу која се, ма колико се разликовала од оргиналне приче, на основу које је постављено ово дело, заснива на истим суштинским основама као и ауторова замисао. У техничком смислу пројекат би временом могао да прође кроз разне фазе усавршавања и експериментисања у потрази за бољим деловањем и жељеним ефектом, директно утичући на естетско-поетску страну пројекта. Са друге стране, естетско-поетски израз исто тако може диктирати трансформацију пројкета неодступајући од основне идеје дела. Временом се може снимити додатни или нови видео користећи се неком другом визуелном естетиком, уводећи нове глумце у видео и перформанс, компоновати комплетно нова музика, која би носила другу енергију и атмосферу од постојеће. Ако се узме постојање коцке (вишемедисјки објекат као засебани елемент), може се претпоставити да ће коцка применом других тема и идеја, променити поетски израз и тренсформисати се комплетно у другу естетску форму. Из тога се може закључити да коцка може имати свој засебан живот невезано од пријекта „Црни човек“, мада ће увек бити његов саставни део. 98 Све наведене могућности и оне не наведене, а које ће се временом неминовно наметнути, говоре да овај пројекат даје ставаралачку ширину која превазилази само постојање дела „Црни човек“, и да из њега могу настати нова засебна дела, при чему је и само вишемедисјко дело „Црни човек“ у фази пупољка који тек треба уз много пажње и „сунца“ процвета. 99 8. Списак литературе 8.1 Библиографија • “Основни проблеми режије” / Хуго Клајн– Београд: Универзитет уметности, 1979. • Радослав Лазић, Драмска режија, фрагмент разговора са др Хугом Клајном објављен под насловом „О режији и психоанализи“. Арс Лoнга, В.Б., Београд, 1985, • К. С. Станиславски „Систем“, Фонд „Милан Ђоковић“/Алтера, Бeoград, 2009. • Манoвицх Лeв (2001): Тхe Лангуагe oф Нew Мeдиа. Цамбридгe, Лoндoн : Тхe МИТ Прeсс • Samuel R.Delany, 2001 : A space odyssey. In: The Magazine of Fantasy and Science- Fiction (USA), Vol. 207, August 1968 • Richard Kostelanetz, „The Theatre of Mixed-Means“, RK Editions New York, 1980. • Gene Youngblood, “Expanded Cinema”, E.P. Dutton and Co. New York, 1970. • Adrian Henri, “Total Art: Evnironments, Happenings and Performance”, Praeger Publishers New York, 1974. • RoseLee Goldberg, “Performance Art”, Thames and Hudson, New York, 2001. • Nigel Chapman and Jenny Chapman, “Digital Multimedia”, John Wilez and Sons, 2000. • Владан Радoванивић, “Синтeзиjска умeтнoст”, Кнjижeвнoст 1-2-3, Бeoград 2004. • Шувакoвић Мишкo, “Кoнцeптуална умeтнoст”, Музej саврeмeнe умeтнoсти Вojвoдинe, Нoви Сад, 2007. • Антoнe Артo, “Пoзoриштe и њeгoв двojник”, Прoмeтej, Нoви Сад, 1992. 100 • Владан Радoванoвић, “Прojeктизам-Мeнталистичкo стваралаштвo 1954-2006.”, ТOПY, Бeoград, 2011. • Мichael Тanner, „Wagner“, Paperback, 2002. • Боранијан Вартекс, „Музика као примењена уметност“, Универзитет уметности Београд, 1981. • Michel Chion, “Audio-vision: Sound on Screen”, Columbia University Press, 1994. • Љуба Вукадиновић, „Трагом Јесењина“, Paperback, 1997. • Пауел дe Мaн „Проблеми модерне критике. “ Београд: Нолит, 1975. • Жак Лакан “Žak Lakan i izazov psihoanalize“, Centar za kvir studije, Beograd, 2011. • Žak Lakan, „Funkcija i polje govora i jezika u psihoanalizi, u: Spisi“, Prosveta, Beograd, 1983. • Александар Дунђeрoвић, The theatricality of Robert Lapage, МcGill – Queen’s University Press, 2007. • Алисoн Oди „Devising Theatre: A Practical and Theoretical Handbook“, Routledge, 2013. • Gareth White, Audience Participation in Theatre, PALGRAVE MACMILLAN, 2013 101 8 .2 Вебографија • хттп://www.висуал-мeмoрy.цo.ук/амк/ • хттп://мojи-трагoви.блoгспoт.цoм/2011/11/кo-сам-стo-сам-сeргej-jeсeнjин.хтмл • хттп://www.манoвицх.нeт/ • хттп://www.маринаабрамoвицинститутe.oрг/ • хттп://вимeo.цoм/3549092- Рицхард Фoрeман – „Wакe Уп Мр. Слeeпy!“ • http://www.psihoedukacija.rs/recnik_S.php - Речник психолошких појава, • http://www. richardwebster.net/thecultoflacan.html- Richard Webster, The cult of Lacan, Freud, Lacan and the mirror stage • http://www.amoda.org/about/-Austin Museum of Digital Art • https://www.youtube.com/watch?v=MSo6s_xrj4c-2001: A SPACE ODYSSEY Meaning of the Monolith Revealed PART 1 by Rob Ager 102 9. Биографија Матеја Ристић Рођен је 24. августа 1981. године у Јагодини. Основну и средњу школу завршио је у Крагујевцу. Дипломирао је на Академији уметности у Новом Саду, на ликовном одсеку, група графика, у класи професора Зорана Тодовића. Интердисциплинарне докторске студије уписао је 2009. године, на Универзиету уметности у Београду, група за вишемедисјку уметност. Тренутно ради на изради докторксог уметничког рада под менторством Др. Александра Дунђеровића, редовног професора на Универзитету уметности у Корку, Ирска. Оснивач и председник уметничке групе Енцикло (КГ), подпредесдник Омладинског културног центра – Реформарс (ТС), члан Kolectiv production, ЛУК-а. Запослен је као наставник у Другој техничокој школи, уметнички смер, и предаје фотографију и теорију форме. Радно искуство: • Наставник ликовне културе у Другој крагујевачкој гимназији 2006. године • Члан ликовног савета галерије Дома омладине Крагујевац 2007. • Наставник ликовне културе, ОШ Свети Сава 2008. • Наставник теорије форме и фотографије, Друга техничка школе, смер дизајн ентеријера и индустриских облика 2008. Учествовање у пројектима: • Генерални продуцент -“Хедонија”, уметнички камп Јагодина 2005. • Извршни продуцент -”Jezerock”, музички фестивал, Студентски културни центар Крагујевац 2007. • Директор сценографије на филму “Дашак” у режији Војина Васовића, Крагујевац 2008. 103 • Уметнички директор дизајна ресторана у оквиру ФАС-а, Кргаујевац 2012. • Уметнички директор дизајна Relax Area, ФАС-а, Кргаујевац 2013. • Асистент извршне продукције на филму „БГ80“, Београд-Загреб 2015. Видео продукција: • 2009: Видео инсталацијe „Суђење Сократу“ и „Хамлет машина“, перформанс “Клуб нови светски поредак” у режији др Александра Дунђеровића, “Kolective Theatre” Манчестер и “Књажевско серпски теaтар” Крагујевац; • 2009: Дигитални видео сегмент позоришне представе "Десет дана капетана Постњикова" изведене на 94. конгресу есперантиста у Пољској, поводом 150 година од рођења Лудвика Заменхофа; • 2011: Сценарио и режија музичког спота, “Празан си”, Лудак у развоју, Крагујевац; • 2011: Сценарио и режија музичког спота, “Готово је”, Човек без слуха, Крагујевац; • 2011: Режија музичког спота, “За срећу”, Бликс, Крагујевац; • 2011: Сценарио и режија музичког спота, “Срце”, Фитнес, у продукцији Студентског културног центара Крагујевац; • 2011:Видео инсталација у оквиру мултимедијалне изложбе, “Циклична калиграфија”, аутора Дејана Петровића, Градска галерија Мостови Балкана, Крагујевац; • 2012: Колор корекција и одјавна шпица документарног филма, “Соња”, аутора Драгане Кањевац, у продукцији “Bastardproduction”, Београд; • 2012: Сценарио и режија музичког спота, “Шут карта”, Агата, Крагујевац; • 2013: Сценарио и режија музичког спота, “Сијалица”, Попечитељи, у продукцији “Bastardproduction”, Београд; • 2013: Сценарио и режија корпоративног филма, “Јела”, Јела Јагодина, Јагодина; • 2013: Видео инсталација у оквиру изложбе „Само своја“, Дом омладине, Београд; • 2013: Видео инсталација у представи “Смрт трговачког путника“, Артур Милер, у режији Александра Дунђеровића, у продукцији Kolectiv theatre Irland, Београмско драмско позориште, Београд; • 2014: Видео инсталација „ Црни човек“, у продукцији уметничке групе Енцикло, Павиљон Цвјета Зузорић, Београд; • 2014: Мултимедијални део позоришне представе „Божићна бајке“ Чарлса Дикенса, у режији др Александра Дунђеровића, у продукцији Kolectiv production и Позоришта за децу Крагујевац. • 2015: Колор корекција документарног филма „Чворови“, у продукцији драмског студија „Славица Слаја Урошевић“, Дом омладине Крагујевац. 104 Позоришни пројекти: • 2007: Режија и сценографија позоришног комада “Голубарник” по тексту Љубинке Стојановић, Друга крагујевачка гимназија, Крагујевац; • 2008: Режија и сценографија позоришног комада “Клинч” по тексту Алексеја Слаповског, Друга крагујевачка гимназија, Студентски културни центар Крагујевац; • 2008: Сценарио и режија перформанса “Преображење“, Светосавска академија, Друга крагујевачка гимназија, Крагујевац; • 2009: Режија, сценографија и визуелно решење вишемедијског пројекта „Сликар“ по тексту Беке Савић, Студентски културни центар Крагујевац; • 2010: Сценарио и режија сценског перформанса, “Коктел”, Национално такмичење у бартендигу, Експо Центар, Београд; • 2012: Режија и адаптација текста перформанса, “Они живе”, по тексту Маје Пелевић и Милана Марковића, Народни музеј, у продукцији уметничке групе Енцикло, Крагујевац; Самосталне изложбе: • 2004: „Геометризација површине 1“, акрил на медијапану, Blue club галерија, Београд; • 2005: „Геометризација површине 2“, акрил на медијапану, Галерија Удружења књижевника Војводине, Нови Сад; • 2005: „Графикони“, акрил на платну, Галерија Хедонист, Нови Сад; • 2007: „Иронизација дискурса“, акрил на платну, Градска галерија Мостови балкана, Крагујевац; • 2009: “Сликар”, акрил на платну, Студентски културни центар, Крагујевац; Групне и колективне изложбе: • 2004: Народни музеј, Савремена галерија, Кикинда • 2005: Галерија Друштво Књижевника Војводине, Нови Сад / Културни центар, Футог / Културни центар, галерија „Велимир Лековић“ Бар, Црна Гора / Летња галерија, Тиват, Црна Гора / Групна изложба уметничке групе Енцикло, Галерија Културног Центра, Јагодина / Српско народно позориште, Галерија „Трема“, Нови Сад; • 2006: Студенски Град, галерија, Београд / Натрон галерија, Зрењанин / Галерија Арс Академије, Нови Сад / Галерија Центар за културу, Деспотоваc / Жичка картузија, 105 Словенске коњице, Словенија / Годишња изложба ЛУК-а, Градска галерија Мостови балкана, Крагујевац / Годишња изложба уметничке групе Енцикло, Галерија Дома омладине, Крагујевац; • 2007: Групна изложба уметничке групе Енцикло, Продајна галерија Београд, Београд / Галерија Арс Академије, Суботица / Групна изложба уметничке групе Енцикло, Галерија Дома Омладине, Крагујевац / Пролећна изложба cртежа Ликовних Уметника Крагујеваcц, галерија Мостви Балкана, Крагујевац / Савремена галерија Музеја Војводине, Нови Сад; • 2008: Групна изложба уметничке групе Енцикло поводом Ноћи музеја, Галерија Дома омладине/ годишња изложба цртежа ЛУК-а, градска библиотека „Вук Караџић, Крагујевац; • 2009: Групна изложба уметничке групе Енцикло поводом Ноћи музеја, Галерија Дома омладине, Крагујевац; Nagrade • 2005: Похвала, Јесења изложба слика Арс Академије, Српско народно позориште, Галерија „Трема“, Нови Сад; • 2007: Друго место за режију представе „Голубарник“ на Позоришним сусретима, Крагујевац; • 2008: Друго место за режију представе „Клинч“ на Позоришним сусретима, Крагујевац;