мр Биљана Ђоровић ДОКТОРСКА ДИСЕРТАЦИЈА БЕОГРАД 2018.  УНИВЕРЗИТЕТ УМЕТНОСТИ У БЕОГРАДУ ФАКУЛТЕТ ДРАМСКИХ УМЕТНОСТИ ПОЗОРИШТА, ФИЛМА, РАДИЈА И ТЕЛЕВИЗИЈЕ МЕДИЈИ КАО КУЛТУРОЛОШКИ ФЕНОМЕН: ОД МАРШАЛА МАКЛУАНА ДО ПОЛА ВИРИЛИЈА ДОКТОРСКА ДИСЕРТАЦИЈА Кандидат мр Биљана Ђоровић Менторка др Дивна Вуксановић, ред. проф. Београд 2018.  UNIVERSITY OF ARTS IN BELGRADE FACULTY OF DRAMATIC ARTS THE MEDIA AS A CULTURAL PHENOMENON: FROM MARSHALL MCLUHAN TO PAUL VIRILIO DOCTORAL DISSERTATION Candidate mr Biljana Đorović Mentor Professor Divna Vuksanović, PhD Beograd 2018 ПОДАЦИ О МЕНТОРКИ И ЧЛАНОВИМА КОМИСИЈЕ Менторка др Дивна Вуксановић, редовна професорка Универзитет уметности у Београду Факултет драмских уметности Чланови Комисије др Никола Маричић, редовни професор Универзитет уметности у Београду Факултет драмских уметности др Весна Ђукић, редовна професорка Универзитет уметности у Београду Факултет драмских уметности др Зоран Јевтовић, редовни професор Универзитет у Нишу Филозофски факултет др Јелена Клеут, доценткиња Филозофски факултет у Новом Саду Захваљујем се Проф. др Дивни Вуксановић, својој менторки чији живот, дело и ерос мишљења непрекидно увећавају простор слободе и права да човек развија свој живот у небројеним варијацијама, одговарајући на пресудно питање: „Шта све може човек?“ Својој породици која чини могућим да се најкреативнијим и најделотворнијим покажу путеви који сједињују љубав и трагање за истином. Свим члановима Факултета драмских уметности у Београду на указаном поверењу. Овај рад посвећујем својој породици Медији као културолошки феномен: од Маршала Маклуана до Пола Вирилија Резиме Испитивања која смо предузели у овом раду у функцији су критичког промишљања феноменолошког, културног, друштвеног, политичког, уметничког и историјског аспекта употребе медијских технологија и медија. Вишедимензионални карактер испитивања медија заснован је на диференцирању онтолошке (технички свет медија) и онтичке природе медија (дериватни универзум виртуелних појава). Измена статуса реалности посредством медијских технологија и резонанца експанзивног онтолошког ентитета медија са човековим сензоријалним и неуролошким системом, условиле су истраживање праваца последичних промена: слабљење идентитета; корпоративну апропријацију и експлоатацију човекове онтологије као и структурно позиционирање медија у контексту друштвене владавине дискурзивног режима која је условила њихову комплетну активност: системско деловање и перформативне моделе. Предмет испитивања у раду представљали су увиди Маршала Маклуана (Marshall McLuhan), Жана Бодријара (Jean Baudrillard), Пола Вирилија (Paul Virilio) и Дивне Вуксановић, чији истраживачки етос, оличен у перманентној критици наше историјске ере, карактерише суочавање са највећом опасношћу по човечанство, мишљеном у Хајдегеровом (Heidegger) кључу. Наше истраживање је показало да су доминација и моћ засноване пре свега на развоју војне технологије, комуникационе технологије и средстава репрезентације, у процесу сциентификације који је измакао могућностима одвајања од технолошки ограничене рационалности и разборитог консензуса грађана у погледу практичне контроле њихових судбина. У току је трансформација и нестајање људске онтологије које се одиграва у троуглу: рат, технологија, наука крајности и екстремизма (био и техно-инжењеринг), у условима у којима је виртуелна реалност преузела примат истинске реалности. Информациони рат је учинио да догађај изгуби супстанцијалност и постане објект медијског моделовања, врсте пропаганде која прелази у област кибернетике. Последица је настанак сајбер-менталитета коме одговара синхронизација емоција и анихилација осећаја за реалност. Основна полуга моћи постало је оружје за масовно уништавање реалности – и то медијским ширењем произведене реалности која непрестано производи панику као окосницу за уништење чула за оријентацију или другим речима – доживљај самог света. У раду смо изложили и структурне факторе који системски генеришу позицију медија и испитали делотворност аргументовања на нивоу комуникације и медијских информација у дискурзивном смислу, пре свега у контексту ТВ медијума, који ради са јасним и одређеним сликама, које су форматизацијом перцепције јавности опште прихваћене као „очигледне“ и „саморазумљиве“, показујући да чињенична евиденција на нивоу медијских информација, медијске комуникације и дискурзивног универзума губи везу са аргументовањем и постаје питање 'режима истине' - моћи дискурса и његове фреквенције. Анализирајући улогу спектакла као водећег културног феномена модерног доба закључили смо да спектакл савршено одговара потребама елите моћи да утиче на масе које у контексту медијске културе одустају од потребе за значењем и теже чулној фасцинацији, као и да јединствена пракса интегрисаног спектакла неумитно конвергира са тоталитарним глобализованим друштвом. У раду смо испитивали и феномен reality show програма, који су у време отпочињања процеса глобализације постали глобални медијски феномен и планетарна електронска/дигитална лабораторија за припремање људи за нови глобални поредак. Наше истраживање је показало и да филозофија медија враћа дигнитет критици као институцији субјективног деловања, будући да експлицитно подржава критичко мишљење као једино које још носи субјективни потенцијал и отвара простор за проналажење начина на која се човек може поставити у односу на ситуацију у којој је сведен на ресурс и објекат у контексту научно-технолошког екстремизма и корпорацијског капитализма у завршној фази монополизације. Кључне речи: филозофија медија; култура; логистика перцепције; информациони рат. The media as a cultural phenomenon: from Marshall McLuhan to Paul Virilio ABSTRACT This thesis is a critical reflection on the phenomenological, cultural, social, political, artistic and historical aspects of media technologies and the medi The multidimensional aspects of media research are based on the differentiation between the ontological (technical) and the ontic (derivative universe of virtual phenomena) nature of the media. Media technologies are changing the status of reality and interfering with the human sensory and neurological system. That premise leads to the investigation the consequences resulting from these processes: weakening of identity; corporate appropriation and exploitation of human ontology, as well as the structural positioning of the media in the context of social domination of the discursive regime, which conditions completely their activity: systemic operations and performative models. The subject of analysis are the insights of Marshall McLuhan, Jean Baudrillard, Paul Virilio, and Divna Vuksanovic, whose research ethos, which stems from a critique of our historical era, is imbued with the contemplation of the greatest perils facing humanity, in Heideggerian terms. This research has shown that domination and power are based primarily on the development of military technology, communication technology, technology of representation, means of representation, and the domination of science and technological rationality geared toward control and domination of people and nature, where no attempt is made to attain a rational consensus on the part of citizens concerning practical control of their destiny. The transformation and disappearance of human ontology take place in the triangle of war, technology and scientific extremism (bio and techno-engineering), conditions in which virtual reality replaces physical reality. The information war has caused an event to lose its substance, become the object of media modeling and the product of cyber propaganda. The consequence is the emergence of a cyber-mentality that corresponds with the synchronization of public emotions and annihilation of the public’s sense of reality, as Pauld Virilio has pointed out. The media as an omnipotent weapon of mass destruction of reality has become the basic lever of power. Media created reality continually generates panic in the masses, which undermines their senses of orientation, in other words - skews their experience of the world itself. The effectiveness of argumentation in the discourse of communication and media narratives is examined. This is done primarily in the context of TV media, which works with images that, due to management of the public’s perception, are generally perceived as "obvious" and "self-explanatory". That indicates that at the level of media information, media communication and the discursive universe factual evidence is becoming disjointed from argumentation, turning into a question of 'regime of truth' - the power of discourse and its frequency. Analyzing the role of the spectacle as the leading cultural phenomenon of modern times, it is concluded that the spectacle perfectly matches the needs of the power elite to influence masses that, in the context of a media culture, give up their search for meaning and strive for sensory fascinations. The unique practice of an integrated spectacle inevitably converges with a totalitarian globalized society. Also investigated is the phenomenon of reality show programs that, with globalization, become a global media phenomenon and ubiquitous media laboratory for the preparation of humans for the new global order. Our research has also shown that the discipline of philosophy of media returns the dignity of criticism as an institution of subjective action, since it explicitly supports critical thinking as the exclusive carrier of subjective potential. Philosophy of media may serve as a tool for discovering ways to overcome the situation in which humans have been reduced to resources and objects of scientific and technological extremism under corporate capitalism in the final stage of monopolization. Key words: philosophy of media; culture; logistics of perception; information war. САДРЖАЈ 1. Увод 1 2. Медији и култура 10 2.1. Медији: историјат појма 10 2.1.1. Историјски развој медија 12САДРЖАЈ 1. Увод 1 2. Медији и култура 10 2.1. Медији: историјат појма 10 2.1.1. Историјски развој медија 12 2.2. Култура 23 2.2.1. Теорија културе 25 2.2.2. Култура и кохеренција 27 2.2.3. Културне вредности и културни обрасци 30 2.2.4. Механизми интериоризације културе 31 2.2.5. Култура као доминација 36 2.2.6. Технокултура 42 2.2.7. Mediamorphosis 45 3. Филозофија медија: Маклуан, Бодријар, Вирилио, Вуксановић 48 3.1. Актуелност увида Маршала Маклуана 48 3.1.1. Адвертајзинг и медији 50 3.1.2. Екскурс из историје пропаганде: 54 3.1.3. Удаја „Механичке невесте“ 70 3.1.4. Империја и комуникација 73 3.1.5. Утицај медијске онтологије на промену човека и његове средине 76 3.1.6. Свет као „глобално село“ 78 3.1.7. Гуру корпоративне и интелектуалне елите у САД 82 3.2. Жан Бодријар и „пустиња реалног“ 84 3.2.1. Медији у симболичком поретку капитала 85 3.2.2. Симулакруми и симулација: Онтологија (онтотеологија) реалног 92 3.2.3. Убитачна моћ слика 95 3.2.4. Холограм као симулацијска форма 103 3.2.5. Имплозија смисла у медијима 106 3.2.6. Спектакл терора 108 3.3. Феноменолошка анализа медија Пола Вирилија 118 3.3.1. Машине визије и естетика нестајања 126 3.3.2. Синкретична прецептивна регресија 129 3.3.3. Комуникационе технике и тоталитаризам 131 3.3.4. Синтетичка перцепција 143 3.3.5. Логистика перцепције 147 3.3.6. Медијски менаџмент (хладног) рата 152 3.3.7. Eра геостратешке хомогенизације 155 3.3.8. Демократизација емоција и стратегије обмане 159 3.3.9. Гашење чула за реалност у „граду панике“ 172 3.4. Филозофија медија Дивне Вуксановић 175 4. Системска позиција медија 186 4.1. Пропагандни модел 186 4.1.1. Пропагандни модел у процесу глобализације 199 4.1.2. Примена пропагандног модела у информационим (медијским) ратовима 203 5. Изврнути тоталитаризам 209 5.1. Демократија као корпоративни бизнис 209 5.1.1. Медијска производња политички имагинарног 222 6. Спектакуларизација смрти – „Светови тела“ 225 6.1. Преузимање homo sacer-а: од тамнице, преко гробнице, до спектакла 233 6.2. „Светови тела“ - спортски спектакл 238 7. Reality Show: „Програмирање“ људи за нови глобални поредак 243 7.1. Историјат риалити шоу програма 245 7.2. Апологија потчињавања 256 8. Закључна разматрања 264 Литература 270 Биографија аутора Увод Испитивања која смо предузели у раду „Медији као културолошки феномен: од Маршала Маклуана до Пола Вирилија“, у функцији су критичког промишљања феноменолошког, културног, друштвеног, политичког, уметничког и историјског аспекта употребе медијских технологија и медија. Вишедимензионални карактер испитивања медија заснован је на диференцирању онтолошке (технички свет медија) и онтичке природе медија (дериватни универзум виртуелних појава). Измена статуса реалности посредством медијских технологија и резонанца експанзивног онтолошког ентитета медија са човековим сензоријалним и неуролошким системом, условиле су истраживање праваца последичних промена: супституцију хронолошке узаступности времена симултаном тренутношћу и консеквентно укидање диференцијације између прошлости, садашњости и будућности; сажимање и нестанак географског простора; слабљење идентитета; корпоративну апропријацију и експлоатацију човекове онтологије као и структурно позиционирање медија у контексту друштвене владавине дискурзивног режима које је условило њихову комплетну делатност: систематско понашање и перформативне моделе. Формула Маршала Маклуана (Marshal McLuhan): 'медиј је порука', по којој су медији у својој спољној орбити (онтолошки) технологија, која функционише као нека врста технолошког ДНК - генетског кода, који управљајући мутацијом човекове онтологије у новом еволутивном локусу у процесу колонизације људске биологије трансферише људску свест и чула у техничку апаратуру која их симултано преводи у сопствено поље и враћа натраг у људско тело, представљајући се као људска биологија, подстакла је на испитивање низа ланчаних реакција које су консеквентно довеле до имплозије смисла и значења. Откривање ове закономерности одвијало се у смеру дешифровања невидљивог кода деловања и утицаја медија, и глобалног процеса медијатизације као планског пројекта колонизације људске онтологије. Медијска култура коренито раскида са старом парцијалном и визуелном културом: Привилеговано место које је садржај поруке заузимао, у доба електронских медија супституисано је технолошким знаковно-језичким апаратом који поседује сопствене симболе завођења и моћи којима медији као део институционалног поретка објективизују значења (интензије), граде јасноћу и смисаону одређеност (логику) система или компоненту комуникације као дела синтетичког или интегративног дискурса. Тезом: „Медији као културолошки феномен: од Маршала Маклуана до Пола Вирилија“ настојали смо да осветлимо простор савремене културе из угла дехуманизационих процеса који настају у спрези медијских и политичких пракси чији је крајњи исход тотална предвидивост, контрола и надзор у свету контролисаном моћним полугама орвелијанско-хакслијевског тоталитарног система, са медијима као енергетском полугом дискурзивног режима. У том смислу, идентификација унутрашње логике и специфичности појединих технологија или технолошких феномена, подразумевала је анализу импликационих димензија њиховог утицаја на колективну перцепцију простора и времена, као и материјалних и политичких консеквенци оваквог заокрета. Предуслов да простор културе и медија функционише као дисциплинујући простор, обезбеђен је логистиком перцепције, како гласи синтагма Пола Вирилија (Paul Virilio), коју можемо видети као кључну појмовно-мисаону алатку за испитивање културних феномена. Вирилиов пројекат није, међутим, тек идентификовао унутрашњу логику и специфичности појединих технологија или технолошких феномена, већ је проникао у широке импликационе димензије које ове технологије имају по нашу колективну перцепцију простора и времена, као и материјалне и политичке консеквенце оваквог заокрета у смислу у коме је свака нова технолошка направа, попут телескопа на пример, омогућила људима не само да виде даље, већ је одредила смер логистици перцепције и њеном дисциплиновању, чиме је отварала пут за ендо и егзо колонизацију. Вирилио је у својим истраживањима историјских, политичких, социо-културних и научно-технолошких основа савременог милитаризма, препознао садашње време као болест власти, чије су основе у континуитету са био-политикама и техно-политикама које су се у XVII веку развијале у оквиру социјалног дарвинизма, еугенике, медицинских и законских теорија наслеђа и дегенерације и расе. Вирилиово разумевање технолошки генерисаних културних феномена и саприпадајућих културних процеса, фокусирано је на узајамно преплитање и преузимање човекове онтологије која се одвија у троуглу: рат – брзина - средства репрезентације, какве су логистика перцепције и машине перцепције, првобитно оличене у форми филма који ствара својеврсну зависност коју Вирилио назива „поларна инерција“. Технологија се најпре развија као ратна технологија за надзор и прецизно позиционирање непријатељских трупа и распореда оружја. Развој техничких средстава надзора и њима иманентне војне стратегије потом прелазе и окупирају простор свакодневнице, постајући конститутивне за културу: од филма, преко информационих технологија, компјутерских симулација до сателитских снимака. Неопходност разумевања сложеног и поливалентног културног окружења у условима брзе пролиферације културних облика и нових медија који остварују изванредно значајан утицај на наше животе, захтевао је да у првом делу рада изложимо историјски приказ развоја медија и теорије културе, избором који сматрамо кључним за разумевање технолошког преузимања основа на којима је култура стекла одређење свог појма. Предмет испитивања у другом поглављу рада представљају увиди Маршала Маклуана, Жана Бодријара (Jean Baudrillard), Пола Вирилија и Дивне Вуксановић, чији је истраживачки етос оличен у перманентној критици наше историјске ере, не циљајући толико на оно што се позитивно може утврдити већ на оно што епоха неексплицитно носи у себи а што карактерише суочавање са највећом опасношћу, мишљеном у Хајдегеровом (Heidegger) кључу. У трећем поглављу рада изложићемо структурне факторе који системски генеришу позицију медија а самим тим одређују њихову комплетну делатност: систематско понашање и перформативне моделе Настојаћемо да на конкретним примерима испитамо делотворност аргументовања на нивоу комуникације и медијских информација у дискурзивном смислу, пре свега у контексту ТВ медијума, који ради са јасним и одређеним сликама, које су форматизацијом перцепције јавности опште прихваћене као „очигледне“ и „саморазумљиве“. У четвртом поглављу рада анализираћемо улогу спектакла као водећег културног феномена модерног доба у успостављању система 'изврнутог тоталитаризма' а затим изложбе „Светови тела“, које се одржавају под слоганом: Феноменални поглед на феномен људског тела, које можемо видети као парадигму тријумфа постхуманог и постдемократског друштва спектакла и дефинитивну потврду Деборових (Guy Debord) анализа које су на политичкој равни откриле природу јединствене праксе интегрисаног спектакла која неумитно конвергира са тоталитарним глобализованим друштвом. У последњем, петом поглављу концентрисаћемо се на испитивање феномена reality show програма који је у време отпочињања процеса глобализације постао глобални медијски феномен и планетарна електронска/дигитална лабораторија за програмирање људи за нови глобални поредак. Теоријски оквир и методолошка разматрања Теоријски оквир Истраживање које смо предузели у Раду припада корпусу теорије културе у традиционалном схватању појма култура, мишљеном као могућност да homo sapiens in potentia буде оспособљен карактеристикама homo sapiens in actу: специфични људски чин конструкције и реконструкције света, који није предодређен ни унутрашњим ни спољашњим чиниоцима, у чијем је средишту појам ангажмана и епистемолошке одговорности човека који мисли. У контексту технолошког преузимања основа на којима култура стиче своје одређење, долази до слабљења и нестанка једнозначности и саморазумљивости појмова на којима она почива. Појмови истине, света, напретка, човека, друштва, хуманизма, суштине, битка, субјективности, културних вредности и значења... не могу се више везивати за традиционално филозофско-антрополошки утемељен појам културе, већ за постантрополошки (постхумани) појам технокултуре и на њему заснованих матрица медијске праксе. Већ сам појам ’технокултура’ упућује на тријумф који је техника остварила на пољу културе, које се традиционално везивало за специфично људску активност. Техника је апроприсала све културне феномене, укључујући и саму игру као темељни феномен културе, а свако људско мишљење и настојање, људски praxis, који је Аристотел (Αριστοτέλης) видео као особиту људску форму делатности испољену кроз ethos и живот полиса, свела се на инструменталне и функционалне активности, тоталну и тоталитарну кибернетизацију живота и мишљења, урушивши целокупну људску делатност у технички смисао делања. Поред тога, практички смисао делања и моћи одређује се данас рефлексијом технолошки ограничене рационалности, што укида претпоставке за могућност разборитог консензуса грађана у погледу практичне контроле њихових судбина и широм отвара простор за реализацију програма кибернетичко-аутоматског и био-технолошког манипулисања расположивим људским материјалом. У свету у коме је богатство концентрисано у рукама мреже корпорација руковођених елитним интересима, истраживање улоге медија и медијских феномена у овом систему, постаје примарни задатак филозофије и теорије медија. Капацитет за испитивање ових комплексних и сложених феномена, препознали смо у филозофији медија, дисциплини која отвара простор за интердисциплинарно и мултидисциплинарно испитивање онтолошке (технички свет медија) и онтичке природе медија (дериватни универзум виртуелних појава); линије укрштаја технологије са хуманом онтологијом као и последице ових укрштања у културном, феноменолошком, друштвеном и политичком смислу. Поред епистемолошких и хеуристичких потенцијала, филозофија медија експлицитно подржава критичко мишљење као једино које још увек носи субјективни потенцијал. У том смислу Дивна Вуксановић види два начина на која се човек може поставити у односу на ситуацију која га надилази сводећи га на ресурс и предмет преобликовања од стране технолошког универзума. Са једне стране, Дивна Вуксановић пледира на критику као носиоца делотворног потенцијала свести којој је потрбно вратити дигнитет као институцији субјективног деловања, а са друге стране, могуће тачке отпора крију се и у субјективним стратегијама креативности које у себи чувају утопијске потенцијале, при чему се не мисли искључиво на уметност, већ и на све друге социјалне, научне, техничке и друге пројекте који у себи носе антиципацију или идеју прогреса у смислу њене реализације кроз једну регулативну идеју или антиципацију умног напредовања које не би било тоталитарно. Методолошка разматрања Простор испитивања у Раду који чине различите мисаоне прадигме чији се задатак мишљења састојао у томе да се хоризонт промишљања отвори за крајње радикално разумевање повесног значења прелома епохе, које не циља толико на оно што се позитивно може утврдити већ га у много већој мери одређује оно што епоха неексплицитно носи у себи, указао је на херменеутичку и феноменолошку природу ових питања заснованих на релацији: онтологија – феноменологија – херменеутика. Методска тенденција посредовања унутар те релације почива на херменеутичком разумевању у форми разборитости (phronesis) - форми разумског мишљења која производи један тип етичке врлине која се састоји од „узајамног преплитања бића и знања, од одређења кроз сопствено постојање“. Ово посредовање се не остварује позивањем на техничка правила, на Метод, или подвођењем унапред дате универзалије на посебан случај, и не треба га идентификовати са типом објективног знања које је по својој природи одвојено од бића и постојања. Како је то разумевао Гадамер (Hans-Georg Gadamer): „Као што phronesis одређује оно што phronimos постаје, тако и аутентично разумевање није одвојено од интерпретатора, већ сачињава његов praxis“. Phronesis-у, као облику разумског мишљења одговара praxis, што је кључно и за Аристотелово разликовање phronesis од осталих интелектуалних врлина, посебно од episteme и techne: Episteme, научно знање, знање је о универзалном, о ономе што постоји из нужности и што поприма облик научног доказивања. Предмет проучавања, форма, јесте telos, начин на који се episteme учи и предаје и који се разликује од phronesis, облика разумског мишљења које одговара praxis, у коме увек постоји посредовање између универзалног и посебног и које захтева разматрање и избор. Гадамер пажљиво разматра Аристотелово разликовање techne и phronesis, уочавајући значајне дистинкције: 1. Techne или техника која се учи може се заборавити; можемо да изгубимо неку вештину, али ’етички’ разум нити се може научити нити заборавити (…) Насупрот томе, предмет етичког разума, phronesis налази човека увек у ’ситуацији у којој делује’ и у којој је увек принуђен да користи етичко знање и да га примењује према нужностима конкретне ситуације. 2. Код techne i phronesis постоји концептуално различит однос између циљева и средстава. „Циљ етичке вештине, за разлику од технике није нека произвољна ствар или производ, већ више етичка исправност целог једног живота“. Још је важнија дистинкција између techne и phronesis у релацији циљ - средство, која подразумева да техничка активност не захтева да средства која јој омогућавају да дође до циља буду изнова одмеравана у свакој прилици, што се управо захтева од етичке вештине која подразумева спецификовање циља тек у разматрању средстава примерених конкретној ситуацији. 3. За разлику од techne, phronesis је особени тип знања – ради – самог – себе. Аристотел је, разматрајући варијанте phronesis-a, издвојио synesis (разумевање), које се појављује у чињеници бриге, што га чини начином моралног расуђивања. Не ради се, дакле, о одређеној општој врсти знања, већ о његовој спецификацији у одређеном моменту. Ово знање није, такође, ма у ком смислу техничко знање или његова примена. Особа са разумевањем не сазнаје и не суди као неко ко стоји на дистанци и којег се то не дотиче. Разумевање у форми phronesis није тек један тип активности субјекта који заузима истраживачку позицију у овом Раду, већ се може поимати као део процеса утврђивања значења у складу са Гадамеровим “полагањем права на истину” (Ansprуch and Wahrheir) као карактеристике свеколиког аутентичног разумевања. Општа и посебне хипотезе Општа хипотеза Медији својом онтичком и онтолошком природом учествују у процедурама тотализације стварности. Посебне хипотезе 1. Култура која настаје у релацијама између човека и технологије као масовни феномен погађа гледаоце телевизије и других екранских технологија које се активирају даљинским управљачем. Виртуелна реалност неутралише значај физичких феномена карактеристичних за људску егзистенцију. 2. Нихилизам савремене технологије уништава солидарност и критичку свест. Морална чулност и емотивност посредством технологије одумиру у свету структурисаном посредством медија. Естетика у функцији медијске онтологије показује тоталитарне претензије, карактеристичне за оптички ум у савременом свету. 3. Хиперреалност коју производе техннологија забаве, хипереалност информација и симулираних комуникација, креирали су моделе, слике и кодове којима се успоставила контрола и форматизација мишљења и понашања људи. Догађај је изгубио супстанцијалност и постао је објект промоционалног моделовања, врсте пропаганде која прелази у област кибернетике. Последица је настанак сајбер-менталитета којем одговара синхронизација емоција и анихилација осећаја за реалност. 4. Медији функционишу по пропагандном моделу чији кључни структурни фактори у глобалном поретку произлазе из чињенице да су доминантни медији (медији главног тока или mainstream медији) чврсто уграђени у глобални систем. Димензију стварности и друштвено пожељни карактер појединаца одређују моћни корпорацијски интереси. 5. Спектакуларизација света као медијског света, представља естетски еквивалент капиталу и основу на којој се реализује њему одговарајућа експанзионистичка политика. Империјална културна матрица научно-технолошки усавршава експанзивни колонијални културни образац. Медији се уклапају у ратну машину радећи на производњи свести која је неопходна за масовну подршку континуираним војним акцијама. 6.Reality show програми служе као паноптичке лабораторије за програмирање људи за нови глобални поредак. Психолошке поруке које еманира хиперболични свет масовне културе, успостављају друштво у коме се остварује нихилистичка баналност „homo homini lupus“, брише љубав према слободи и сама идеја слободе - друштво у коме више не постоје никакве бране тоталитарном нагону моћи. Медији и култура Медији: историјат појма Реч медиум (eng.pl. media, sing. medium; lat. medium - средњи род придева medius са значењем средњи и именице средњег рода са значењем средина) означава трансмисију, преношење, посредовање, при чему се акценат ставља на специфична својства која омогућавају посредничку улогу субјекта или објекта који врши трансмсију и у блиској је вези са појом медијације (lat. mediare - бити у средини, између, посредовати између две крајности). У XVI веку, реч medium, употребљавана је како би се означило “нешто што лежи у средини или што заузима средишњу позицију” . Појам media (множина од medium), везује се за медије масовних комуникација као организованих средстава за ширење информација, чињеница, ставова, забаве, мишљења, каква су штампа, магазини, филм, радио, телевизија, Интернет, билборди, књиге, CD и DVD носачи, видеокасете, компјутерске игре итд. Историјат појма medium према речнику Merriam-Webster : У логици, medium је функционисао као средишњи појам силогизма; у математици за означавање геометријске или аритметичке средине. До 1595., medium упућује на средства за извршавање или преношење нечега. У XVI веку, реч медиум, примењена је први пут на ваздух као медиум за вид и звук. До XIX века, реч је у најширем значењу упућивала на стање атмосфере или окружење у коме нешто може да функционише или цвета. Почетком XVII века развијан је и другачији смисао речи medium која почиње да се употребљава као посредна или директна инструментализација средстава. Средином XVIII века, medium је први пут употребљен у синтагматском облику: средство размене (medium of exchange). А.Ј. Вулф (A.J. Wolfe), 1919., у делу Теорија и пракса међународне трговине (Theory and Practice of International Commerce) дефинише телеграф, кабл, телефон и пошту као медије за комуникацију (media of communication) . Појам масовних медија 1923., везује се за средства за комуникацију (штампа, радио и филм). Синтагма news media (медији који преносе вести), датира из 1946. Средином XIX века реч medium добија значајно место у спиритуализму, означавајући особе посебно обдарене за комуникацију са оностраним светом (духовима мртвих). Дух и језик налазе се у корену појма медијације (mediare), произилазећи из Хегеловог (Georg Wilhelm Friedrich Hegel) система апсолутног духа који се, трагајући за властитом самоспознајом, у димензији чистог мишљења суочава са мишљењем у настајању, које, да би могло да овлада собом, мора да буде медијатизовано (језички артикулисано). Историјски развој медија Језик и његови деривати, као медијатори, представљају прву медиаморфозу (mediamorphosis), демонстрирајући универзалну људску способност класификовања и симболичког посредовања искуства, коју антроплози сматрају кључном за настанак геноса homo и дефинисање појма културе. Појава писаног језика (писма), бележење и чување информација, везује се за период од пре око 6000 година, када су Сумери и Египћани први пут у историји културе и цивилизације утиснули симболе у глину или камен. Развојем лаких материјала, какав је папирус, чија је технологија туцања и пресовања укрштених трака мокре трске од које су се формирале танке чврсте табле које су се сушиле на сунцу, развијена у Египту, пре 4600 година, дужина писаног документа постала је практично неограничена. У наредних 3000 година, хијероглифске и друге пиктографске знаковне форме замењене су у Западним цивилизацијама фонетским писмом а ролне папируса - књигама са повезом и страницама, најпре прављеним од свињске коже а потом папира који се производио од дрвених влакана и крпа. Механичка штампа се у својим првим облицима појавила на Истоку, у Кини и Кореји (око 600 година пре Н.Е.), где је сматрана једним од симбола царске моћи, тако да није било комерцијалне експлоатације, док су Арабљани, ратујући и одржавајући трговачке везе са Кинезима током IX и X века дошли до сазнања о предностима папира од тканине и технологије штампања употребом покретних дрвених блокова, и нису оклевали да приступе продукцији књига и религијских списа - молитви и амулета, којима је ширена исламска вера. Блокови за штампу, развијани у арапском Египту, израђивани су од различитих материјала и осим дрвета укључивали су различите метале: олово, ливено гвожђе, као и камен, стакло и глину. Утицај ових техника био је веома мали изван арапског света. Европа је каснила са производњом папира од тканине и тек се након једне од најразорнијих пандемија куге у историји човечанства (која је започела у југоисточној Азији и проширила се на Европу крајем четрдесетих година четрнаестог века, где је покосила између једне и две трећине људи), захваљујући богатству оних који нису преживели, појавила количина тканине која је могла да буде искоришћена у сврху производње папира, што је убрзо постао стандардни поступак и рутински посао у који се укључио велики број људи па се вишак папира поклопио са ренесансном потражњом за књигама и документима широм Европе. Јохан Гутенберг (Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg), златар из Мајнца, својим изумима омогућио је да се изврши револуција у механичком умножавању висококвалитетних докумената у великом броју. Механизам за словни калуп, први изум могао је веома брзо да производи више дуготрајних, идентичних копија металног слога; калупи за покретна слова, направљени од легуре олова, лима и антимона, нису били подложни оксидацији и били су довољно чврсти да издрже притисак механичке штампарске пресе – трећег Гутенберговог проналаска који је представљао модфиковану верзију пресе за повезивање књига. Четврти Гутенбергов проналазак било је штампарско мастило са уљаном основом које се могло бојити.  Слика 1. Biblia latina (Библија на латинском). Мајнц, Јохан Гутенберг, 1455. Стр. 19. Колекција Отоа Волбера (Otto Vollbehr Collection), Одељење за Ретке књиге и одељење за специјалне колекције, Конгресна библиотека у Вашингтону (01.19.00) Преузето са: http://www.loc.gov/exhibits/bibles/TheGutenbergBible/Assets/gb0019_725.jpg. „Након што је од адвоката Јохана Фуста добио зајам од осам стотина златника за финансирање пројекта ’вештачког писања’ (1452), у радњи Јохана Гутенберга, три године након њеног отварања, – подухват ’вештачког писања’ реализован је у виду издања Библије на латинском језику у два тома (643 стране формата 40 x 28 cm, добијеним само једним пресвијањем штампарског табака). Странице су штампане у два ступца од по 21. реда, по чему је ово издање и добило име на 42 реда. У штампарији у Мајнцу одштампано је 150 примерака на хартији и 35 на пергаменту а до данас је сачувано 45 примеракa у првом и 12 у другом материјалу.“  Штампарска преса и покретна слова омогућили су појаву и развој првог медија - штампе, новина и часописа који од XVII века, поред умножавања и преношења задобијају важно обележје модерне штампе – периодичност, тежећи успостављању стабилног односа у простору и времену између новина и њихових читалаца. Прихватање нових технологија текло је споро, али та чињеница није спречила енглеског филозофа Френсиса Бејкона (Bacon) да већ 1620., у Новом органону наука (Novum Organum Scientiarum) увиди да су „барут, компас и штампа изменили изглед и суштину читавог света“. Прекретнички домети Гутенбергових открића имали су своје видљиве и невидљиве учинке. Штампарска преса омогућила је уобличавање и стандардизацију писаног језика, што ће се далекосежно одразити на кодификацију националних језика и развој свести о језику. Почетком XIV века Библија почиње да се преводи на многобројне европске језике, што утиче на ширење покрета верске реформације, која је отпочела након што је Мартин Лутер (Luter) 1517. године објавио 95 теза на вратима цркве у Витембергу. У Немачкој се 1525. штампа 498 књига, 183 написао је Лутер. Само неколико деценија после Гутенберга, у Ободској штампарији на Цетињу је у јануару 1494. године одштампан Октоих или Осмогласник (Ὀκτώηχος,), православна богослужбена књига, зборник песама посвећених Христовом васкрсењу. „Познато је да су у току 1493., 1494., 1495. и 1496. године на Цетињу штампане четири књиге: поред прве књиге Октоиха, од првог до четвртог гласа, по открићу Ђорђа Сп. Радојичића и других проучавалаца овога времена, штампана је и друга књига Октоиха, од петог до осмог гласа... Дејан Медаковић држи, да је Октоих петогласник најљепше и технички најбоље изведена књига прве цетињске штампарије. Штампан је и Псалтир са последовањем и завршен 22. септембра 1494. Молитвеник је штампан крајем 1495., а почетком 1496. године Четворојеванђеље. Тако су Осмогласник и остале књиге, штампане у Ободској, тј. Цетињској штампарији оставиле трагове не само у штампарству древне Зете и других српских земаља, послуживши као узор многим штампаним књигама све до Влашке, Венеције и касније Русије.“ Доступност књига отворила је могућност преиспитивања конзервативизма црквених власти и верских истина, да би, са друге стране како је увидео Маршал Маклуан (McLuhan), серијализација производње књиге довела до редукције знања на књишко знање. Успостављена је дихотомија писмен/неписмен, која је у својој утилитарној димензији преведена као кориснтан/бескористан, при чему је супериорност прве у односу на другу изведена у знаку привилеговања чула вида. Феномен читања штампане књиге постаће навика и као таква утицаће на преобликовање свих сфера живота, директно водећи индустријализацији и нормализацији Фордове (Ford) производне траке. Од значаја је подсетити се и чињеница које се изостављају из анализа којима се настоји да реконструше духовна клима периода названог Хуманизам и Ренесанса, које нису никада продрле у доминантни дискурс: рушење феудализма одвијало се у ритму рада штампарске пресе, експлозија барута, позиционирања праваца освајања географије иглом на компасу и успостављањем колонијализма као најсуровијег облика империјалних освајања спровођених са Библијом у руци. Шпански конкистадори (conquistador) у раном XVI веку, сматрали су својом светом дужношћу да преобрате урођенике који су преживели њихове пушке и микробе, у складу са „знањем да је Црква као владар супериорна над целим светом“, те да ће их „примити у љубави и милосрђу“ које је подразумевало и многобројне обавезе које је требало испунити јер, у противном, како су шпански хуманитарци наглашавали „ми ћемо водити рат против вас, на све могуће начине... и третираћемо смрт и губитке који ће уследити као вашу кривицу, и нико од њихових Височанстава и витезова који нам се буду придружили неће за то сносити никакву кривицу“.  Requerimento шпанских конкистадора имао је век касније, свој наставак у деловању енглеских колонизатора који су населили Северну Америку. Рационализовани као хуманитарна норма и светла будућност коју је досудио сам Бог, експлоатација и истребљење постали су део институционалног и идеолошког оквира и регуларна пракса до данашњих дана. Похлепа за златом и сребром које је у огромним количинама дотицало из Америке, омогућила је креативну експолозију Ренесансе плаћену свирепошћу, терором и екстерминацијом Индијанаца: „На основу најпрецизнијих истраживања долазимо до закључка да је претколумбовски Мексико имао популацију која је бројала између 30 и 37,5 милиона Индијанаца, слично као и регион Анда; Централна Америка је бројала између 10 и 13 милиона. Индијанаца у Америци (не рачунајући Северну Америку) није било мање од 70 милиона када су се страни освајачи појавили на видику; век и по касније њихов број је рудукован на 3,5 милиона, док је 1685., остало само 4000 индијанских породица од више од 2 милиона, колико их је према увидима Маркиза Баринаса (Marquis de Barinas) живело између Лиме и Паите."  У Европи, од открића штампарске пресе до консолидације нове технике штампања требало је да прођу три века, а чак пет и по да би штампани материјали били доступнији ширим слојевима становништва, будући да је писменост представљала монопол дворова, владара и оних који су припадали режиму привилегованих. „Штампарска револуција биће доста дуго „незапажена револуција“, а масовније описмењавање јавиће се као последица економског развоја Запада. Утицај технологије на социално-политичку трансформацију друштава и културе постао је турбулентан у XVIII и XIX веку. Парна преса, телеграф, ротациона машина и линотип, машина која је могла да слаже у низу читаве редове слова као јединствене целине, изум Отмара Мергенталера (Ottmar Mergenthaler), названог други Гутенберг, немачког проналазача који је 1876. године емигрирао у САД, обезбедили су велику динамику развоја штампаних медија који су сада могли да задовоље све већу потражњу за писаним текстовима и рекламним материјалима. „Основни проблем у штампарској индустрији, крајем XIX века, је представљало ручно слагање текста које је било веома споро, нарочито за потребе дневних новина које су због тога биле ограничене на мали број страна. Колики је то проблем био види се из података да су 1880. године Њујоршке новине понудиле (огромних) пола милиона долара награде било ком проналазачу, који својом машином може да убрза процес слагања за 25 – 30 процената времена. Отмар Мергенталер је 3. јула 1886. представио своју Линотип машину која је радила преко тастатуре и могла је да излије цео ред текста одједном. Радила је 7– 8 пута брже у односу на ручни слог. Тиме је у потпуности био заокружен систем машинског штампања.“ Откриће телеграфа 1840. године, позитивно је утицало на развој штампе. „Прототип телеграфа патентирала су двојица британских физичара, Вилијам Кук (Cooke) и Чарлс Вестон (Wheatstone) 1836. године, док је прву потпуну верзију патентирао Самјуел Морс (Morse) у Сједињеним Државама. Демонстрација телеграфског преноса података успешно је изведена 1. маја 1844. године, преносећи вест из Балтимора у Вашингтон, да је Whig Party именовала Хенрyја Клаја (Clay) за потпредседника.“  У Британији, прва вест послата путем телеграфа, објављена у новинама, примљена је 6. августа 1844. године, у форми телеграма из дворца Виндзор, јављајући рођење другог сина краљице Викторије (Victoria). Почетком 1850- их, британски инжењери успели су да поставе подводни телеграфски кабл који је повезивао Енглеску и Француску, а такође и кабл који је повезивао Енглеску и Ирску. Убрзо ће бити постављена и трансатлантска телеграфска веза. Године 1866., инсталиран је подводни кабл између Валенције у Ирској и Хартс контента у Њуфаунленду. Користећи копнене и подводне каблове, Британија се до раних 1870-их повезала с југоисточном Азијом, Кином и Аустралијом, а затим и Африком и Јужном Америком. „Постављање телеграфских каблова знатно је убрзало проток информација: почетком деветнаестог века било потребно пет до осам месеци да писмо из Енглеске стигне у Индију, а на одговор се могло чекати и до две године, док је осамдесетих година деветнаестог века, инсталирањем телеграфског кабла, телеграму требало пет сати да из Лондона стигне у Мумбаи, а одговор је могао стићи истог дана.“  Тридесет златних година, „златно доба штампаних медија“ (1890 - 1920) показало је домете њихових ефеката на свест публике: моћ и утицај издавача био је сразмеран њиховој популарности. Водећи амерички издавачи: Рандолф Херст (William Randolph Hearst), Џозеф Пулицер (Joseph Pulitzer) и Лорд Нортклиф (Lord Northcliffe), барони штампе, били су познати читаоцима исто онолико колико су били познати светски лидери о којима су писале њихове новине. Узроци за такав успех почивали су на промени односа између брзине и раздаљине, карактеристичној за XIX век. Скраћивање времена између догађаја и сазнања о догађају подигло је значај информација од којих почиње да зависи све више одлука. Проналазак и развој радија омогућен је паралелним проналасцима на пољу електромагнетских таласа, бежичне комуникације и емисионе технике. Званични проналазач радија, Никола Тесла, први је развио начин за производњу радио фреквенција, принцип усаглашених резонатних кола у предајној и пријемној антени, и јавно представио принципе радија и пренос сигнала на велике даљине. Проналазак је 1897. године патентиран, под називом „бежични пренос података“ (патент под бројем 645576). Ђуљелмо Маркони (Marconi), један од пионира радио телеграфије и оснивач прве компаније која се бавила комерцијалном употребом радио преноса, остварио је први пренос радио таласа преко Атлантског океана и за тај допринос 1909. године добио Нобелову награду. Маркони је сматран проналазачем радија све док му Врховни суд САД 1943. године није одузео патентно право и доделио га Николи Тесли. На Бадње вече 1906., Реџиналд Фесенден (Reginald Fessenden), користећи синхрони ротацијски-искра одашиљач, први пут емитује радијски програм из Ocean Bluff-Brant Rock-а у Масачусетсу. Бродови на мору су том приликом могли да чују Фесенденово извођење песме O Holy Night на виолини и читање одломака из Библије.  Био је то први пренос онога што је данас познато као амплитудна модулација или AM радио. Први радијски информативни програм емитован је 31. августа 1920., из станице 8MK, нелиценцираног претходника WWJ (AM) у Детроиту, Мичиген, (данас у власништву CBS мреже). Први универзитетски радио почео је да емитује програм 14. септембра 1920. (Union College, Schenectady, New York), истог месца када је 2ADD (преименована 1940. године у WRUC), емитовала оно што се сматра првим јавним преносима забавног програма у САД: концерата четвртком увече, који су се најпре чули у радијусу од 160 km, а убрзо и од 1600 km. У новембру 1920, ова станица прва је емитовала један спортски догађај, а у 9 часова, 27. августа 1920., Sociedad Radio Argentina, уживо је емитовао извођење опере Рихарда Вагнера (Richard Wagner) Парсифал у позоришту Колосеум (Coliseo) у Буенос Ајресу, које је могло да се чује у само двадесет домова у главном граду Аргентине, будући да их је толико поседовало пријемнике за радијски програм. Редовно емитовање забавног програма започело је 1922., у оквиру Марконијевог истраживачког центра Врајтл (Writtle), у Енглеској. Једно од достигнућа раних година двадесетог века била је употреба комерцијалних АМ радио станица за навођење авиона, што је настављено све до раних шездесетих, када је VOR систем (VHF omnidirectional radio range) постао широко распрострањен. Радио је коришћен и за трансмисију телевизијске слике а пренос комерцијалне телевизије почео је у Северној Америци и Европи 1940-их. Од 1963., почиње регуларно емитовање комерцијалне телевизије у боји, а тада је лансиран и први радио комуникациони сателит Telstar. Раних 1960- их, међуградска телефонска мрежа САД конвертована је у дигиталну, упошљавајући многе дигиталне радио апарате за своје везе. LORAN (Long Range Navigation), први радио навигациони систем постао је потпуно операционалан у пролеће 1943. године као војна технологија. LORAN, 1970- их функционише као први радио навигациони систем, да би експерименти Војне Морнарице САД са сателитском навигацијом 1987. године, резултирали успостављањем GPS констелација. Деведесетих година радио аматери експериментишу са компјутерима који користе аудио картице за обраду аудио сигнала, након чега је (1994.), војни пројекат америчке владине агенције за одбрану DARPA (Defense Advanced Research Projects Agency), одговорне за развој нове војне технологије, лансирао софтверски радио чија ће дигитална трансмисија у емисионе сврхе отпочети крајем 1990 - их. Овако убрзана технолошка револуција, сматра Пол Вирилио (Virilio), увела је човечанство у еру мондијалног и универзалног времена у коме теле-технологија увелико надилази природу чињеница и креира информације као „четврту димензију саме материје“. Процес симболички најављује амерички магазин Тајм (Time) који 1982. године за своју насловну страну и личност године бира – компјутер, машину која уводи човечанство у еру електро-церебрализације која пулсира у ритму битова, бинарног кода, отворених система и протокола.  Слика 2. Амерички магазин Тајм (Time) 1982. године за своју насловну страну и личност године бира – компјутер. „History: December 26, 1982: First Ever Non-Human Time Man of the Year“. History and Headlines. Преузето са: https://www.historyandheadlines.com/history-december-26-1982-first-ever-non-human-time-man-of-the-year/. Спорење око датума рођења Интернета још увек траје, будући да га неки истраживачи везују за 1961., када је др. Леонард Клајнрок (Leonard Kleinrock) na Масачусетском институту за технологију (Massachusetts Institute of Technology, MIT), објавио рад о packet switching технологији, док га други везују за 1969., када је развијена прва телематска мрежа ARPANET (Advanced Research Project Agency Network), названа по агенцији ARPA (Advanced Research Project Agency), коју је развио Пентагон у циљу флексибилног и раширеног система комуникација и командног система способног да издржи разорност нуклеарног напада. Систем је представљен 1972., заједно са e-mailom, програмом електронске поште. Повезивање мрежа и почетак развоја интернационалне мреже почиње седамдесетих година када се умрежавају универзитети и истраживачки центри у Великој Британији и Норвешкој. Почетком осамдесетих долази до усавршавања и стандардизације програма за преношење података и умножавања броја мрежа. Пентагон напушта ARPANET, који се потом развија као самостални цивилни итраживачки пројекат, и покреће нову, сопствену мрежу - Милнет (Milnet). У другој половини осамдесетих, цивилне мреже се обједињују у Интернет – развијају се дикусионе листе и заједнице корисника које заступају став о слободном и бесплатном приступу мрежи. Истраживачи Церна, Европског савета за нуклеарна истраживања (The European Organization for Nuclear Research, CERN), 1991. године разрађују протоколе за Веб или светску мрежу (World Wide Web), систем за коришћење Интернета, а наредне године појављују се први сајтови (Беле куће и Уједињених нација), да би се 1994., профилисали и први велики приватни провајдери. Будућност је могла да почне. Култура Реч култура има латински корен - colere (гајити, неговати) и подразумева старање: старање над њивом и старање над духом, како је то, изоштривши слух, не би ли у речима чуо одјек древне везе, разумевао Ханс-Георг Гадамер. Појам култура обухвата разноврсна значења и подручја (систем знакова, науку, религију, морал, обичаје, уметност) – облике друштвене свести, духа друштва који се остварује у свакодневници, укључијући све процесе и творевине које осмишљавају живот људи, друштвени и индивидуални живот појединаца. Култура је пракса која реализује и објективизује друштвене односе у смислене форме и начине, представљајући са друге стране и начин репродуковања друштвене егзистенције. Култура подразумева људску, хуману активност. Овај криптични појам, са највише прелива у различитим теоријама, без обзира на ниво разлика у концептуализацији самог појма, остао је есенцијалан за бихевиоралне и социјалне науке у смислу разумевања или критеријума вредновања људских активности. Деценијама сматран централном организационом базом за социјалну антропологију, крећући се у доменима тзв. културне антропологије, појам културе један је од главних предмета проучавања у социологији, политичким наукама, теорији уметности и медија, на шта упућује и увођење појмова супкултуре, контракултуре, организационе културе, цивилне културе, политичке културе, медијске и техно културе. У најопштијем смислу, антрополози користе термин култура да би означили универзалну људску способност класификовања искуства и симболичког посредовања искуства као суштину геноса Homo. Културна антропологија посвећује много пажње проблему универзалности културе, због њеног методолошког значаја. Тако је Џорџ Мардок (George Peter Murdock), на основу обимног историјског материјала, набројао по абецедном реду око двестотине културних феномена, чије је постојање дефинисао као опште у свим људским заједницама. Међу опште културне феномене, овај теоретичар је сврстао и хигијену, језик, сродство, породицу, васпитање и власт. Талкот Парсонс (Talckot Parsons) је сматрао да је неопходно ограничити опсег универзалних културних фактора увођењем критеријума развојних стадијума у оквиру којих је могуће утврђити универзално важење. Најнижи стадијум обухвата религију повезану са магијом, језик и друштвену организацију на принципу сродства. Највиши стадијум карактеришу универзалије као што су економија и бирократија. Клакхон (Clyde Kay Maben Kluckhohn) је разматрајући проблем културних универзалија детаљно истражио одређене одлике културе, нпр. моралне норме чији је карактер идентичан у свим људским друштвима. Многобројни аутори су сматрали да су одређене врсте забаве и игара универзалне одлике културе. Тој групи припадају Кајоа (R. Cailois), Хојзинга (Huizinga), Мур (Moore) и Андерсон (Anderson) и Ратко Божовић. Социо-биологија је настојала да повеже културу са генетичким или другим биолошким факторима, настојећи да је сведе на питања рационалног, утилитарног избора и поједностави у смислу симплификованих питања укуса и преференција. Теорија културе Културологија – као грана антропологије и других сродних дисциплина социјалних наука (нпр. социологије) трагала је за дефиницијом хеуристичког концепта културе у операционалном и/или научном смислу. Пре краја деветнаестог века, многи социјални филозофи и историчари нагињали су третирању културе као идеје или духа (Geist), који је обезбеђивао базу за карактеризацију друштва, означавање напретка, дистинкција и интегритета. Овакав приступ водио је формирању ставова да свака цивилизацијска култура поседује кохерентну јединственост и функционише као модел који се уграђује у одређени религиозни, филозофски или естетски контекст. Ставови о култури као статусу и нивоу друштва, водили су елитистичким концепцијама културе и подели на тзв. вишу, елитистичку, урбану, самосвесну културу, коју репрезентују припадници моћних и престижних класа, и “народну” или популарну културу. Оваква идеја културе нашла је свој израз и у XX веку у Т. С. Елиотовим (Eliot) идејама о култури и хришћанској цивилизацији. У XIX веку, долази до успостављања појмовне дистинкције између културе и цивилизације, углавном са становишта превласти технике и доминацији технологије на бази науке. Тако је Освалд Шпенглер (Oswald Spengler), аутор књиге Пропаст Запада (Der Untergang des Abendlandes), веровао де ће се на културу, као стваралачко настојање и духовност, надовезати цивилизација као окамењено стање друштва, засновано на формалним односима. Под цивилизацијом, Шпенглер је подразумевао пре свега технику, верујући да опстанак технике не долази у питање чак и када нестане интересовање за културу. Идеја цивилизације за Шпенглера подразумева техничку организацију заједничког живота. Прелазак културе у фазу декаденције и опадања, према Шепенглеровим увидима, закључан је процес цикличног кретања које одређену културу уводи у њену завршну фазу. Појам цивилизације означава управо ту завршну фазу, при чему свака култура окончава у себи својственој цивилизацији. Цивилизације представљају најизвештаченија стања за која су способни људи културе - фазу декаденције и нестанка стваралачке моћи једне културе као макроисторијског система. За Ортегу и Гасета (Ortega y Gasset) цивилизација претпоставља дубоко и обавезујуће интересовање за структуру и организацију живота друштва, при чему су институционални односи од највечег значаја. Крај двадесетог и почетак двадесет и првог века одвијао се у знаку цивилизацијског преузимања културних значења и вредности, што је довело до суштинске трансформације културе, чиме су се заправо остварили пророчански увиди Освалда Шпенглера. Овај процес је текао у знаку заборава и деформације онога што praxis јесте, при чему се и сама techne трансформисала, области овладавања над средствима за унапред дате циљеве постале су још више монолошке и подложне контроли, док је обликовање јавног мнења у модерном технолошком друштву постало предмет деловања сложених техника. Култура и кохеренција Појам културе је у касном деветнаестом веку био предмет дебате коју су водећи антрополози на Западу водили око тога да ли концепт културе припада кохерентном или некохерентном сету вредности и идеја. Едвард Тејлор (Edward Tylor) је сматрао да култура нема капацитет за кохеренцију и дефинисао је као ‘patchwork’: спој религије, филозофије, технологије, обичаја и артефаката који се држе заједно без икаквог принципа. Емил Диркем (Émile Durkheim) је сматрао да едукациони систем унифицира културне принципе у свакој цивилизацији и у складу са тим су у градовима Грчке и Рима, едукациони системи припремали су појединца да се подреди колективитету; у средњем веку едукација је била пре свега хришћанска, док је у ренесанси је попримала литерарни карактер." Друга група мислилаца веровала је да постоји кохеренција културних чинилаца карактеристичних за сва друштва и на свим цивилизацијским ступњевима развоја. Диркем својим радом на аномији - стању у коме друштво поставља сет ограничења појединцима и “нормализује” их, тако што успоставља систематску везу међу очекивањима, уочава другу форму некохеренције. У условима аномије (која се јавља на подручју социјалне патологије) нема основа за успостављање културног поретка. Еволуциониста Луис Морган (Lewis Henry Morgan), који је теоријски поставио темеље у развоју социјал-дарвинизма, и Фридрих Енгелс (Friedrich Engels), прихватили су становиште о култури као кохерентом појму, закључујући да крајњи принципи културног јединства морају бити у сагласности са степеном и обликом материјалног развоја, у смислу да одређени степен развоја технологије захтева одређену врсту религије, структуру породице, стратификацију, обичаје итд. Питирим Сорокин (Питири́м Алекса́ндрович Соро́кин), груписао је главне аспекте културе око једног организационог принципа. Његов полазни теоријски став је да ниједна основна форма културе није бескрајна и када се њени потенцијали остваре, култура постаје некреативна и окамењена и уступа место новој форми која отвара простор за нове креативне могућности и вредности. Савремена култура, сматра Сорокин, развија се као део сензуалистичког суперсистема Запада. Та култура делује на спољашња чула и у њој доминирају принципи секуларизма, емпирицизма, науке, филозофског реализма, утилитаризма, хедонизма, при чему су сви аспекти уклопљени у јединствену логичко - значењску целину. Смиља Тартаља закључује да се размишљање о кризи може као потка наћи у готово свим значајним Сорокиновим студијама, али су у теоријском виду та размишљња детаљно образложена у делима: The Crisis of our Age, Social Philosophies of an Age of Crisis, Fads and Fobies in Modern Sociology, у којима Сорокин у центар пажње ставља кризу западног сензуалистичког суперсистема, коју аутор не види као обичну политичку или економску несређеност, већ као тоталну кризу која симултано укључује целокупну западну културу и друштво. По дубоком Сорокиновом убеђењу западна култура замењује средства за циљеве, технику за генија. Слична ситуација је и у филозофији и науци које болују од амнезије за старе истине, код којих преовладава опседнутост „тестоманијом“ и „квантофренијом“, култом нумерологије, и од овога још моћнијим култовима социјалне физике и менталне механике. Рут Бенедикт (Ruth Benedict), је поставила теорију о специфичности разних култура, не увиђајући опште потребе и принципе организације заједничке свим културама, због чега је њен систем назван „културном монадологијом“. У својој расправи о здравом разуму, Клифорд Герц (Clifford Geertz)  закључује да се не може говорити о култури тако што ће тај говор подразумевати каталогизацију њеног садржаја, зато што култура није формално организована – она је ненагомилана мудрост: „Наука, уметност, идеологија, право, религија, технологија, математика, чак и савремена етика и епистемологија, изгледају као истински културни изрази, да се можемо запитати…у ком степену их људи поседују, и у степену у којем их поседују коју форму узимају, и каквом светлошћу ми сами обасјавамо ову форму. Али, то још увек није истина о здравом разуму. Здрав разум нам изгледа као оно што остаје када се сви ови системски симболи исцрпу у својим захтевима, оно што остаје од разума када се одбаце сва софистицирана достигнућа. У дефиницији из 1984. године, Ричард Мерелман (Richard M. Merelman) разматра степен културне кохеренције као најважнији елеменат у модерној америчкој култури, који, са своје стране, много говори о њеној политичкој и класној условљености. Он сматра да је америчка култура настала из троструког идеолошког искуства: пуританског, демократског и класног, као и од неколико различитих историјски условљених искустава: индивидуализма, минимализма и емиграције. Образовне институције и медији, главне су полуге у одржавању културног нејединства у циљу фиксирања социјалних структура, замрачења социјалне свести зарад одржања постојеће хијерархије: они су брана која спречава социјалну мобилизацију. Осим тога, посредством ових институција одржава се потребни ниво форматизације људи, неопходан за остваривање политичких циљева. У својој студији Стварање нечега од нас: о култури и политици у Сједињеним Државама“ (Making Something of Ourselves: On Culture and Politics in the United States) у којој анализира однос културе према политици, Мерелман тврди да су Сједињене Државе еволуирале у антрополошки нову културну форму, коју он дефинише као "лабаво ограничену". Испитујући огромну ограниченост која се појављује на телевизији, школама, оглашавању, па чак и архитектури и америчком језику, Мерелман изводи закључак да америчка фрагментирана култура - егалитарна, флуидна, отворена и лична - није свет политичких и друштвених структура који стварно постоји. Културне вредности и културни обрасци Проблем вредности и животног стила по мишљењу пољског социолога Казимирa Жигулског (Kazimierz Żygulski), централни су проблеми теорије културе и социолошких истраживања у овој области. Вредности се јављају као оријентишући и смислени мотиви људских делатности. Историја вредности идентична је са историјом културе, док је културни образац, према Туреновом (Alain Touraine) мишљењу, смисаони оквир оријентације и интеграције једне заједнице који обухвата, пре свега, вредносне системе помоћу којих појединци и друштвене групе долазе до себе и разумевања света у коме живе, као и моделе за акцију ради остваривања изабраних циљева и промовисања пожељног начина живота. Културни обрасци обухватају не само духовни живот и науку него и веру, морал, привреду, обичаје, забаву итд. Појам културног обрасца у антропологију је увео Едвард Сапир (Edward Sapir). Рут Бенедикт је у књизи „Обрасци културе“, под утицајем Фридриха Ничеа (Friedrich Nietzsche) и његовог дела Рођење трагедије конструисала два типа културног динамизма и вредносних критеријума: дионизијски екстатичан, мистичан и аполонијски образац понашања који наглашава контролу, аутодисциплину, уравнотеженост. Обрасци културе се усвајају несвесно и подложни су манипулативно-пропагандном деловању. Механизми интериоризације културе Емил Диркем (Émile Durkheim) описује институције едукације и педагогије као главне механизме којима се интернализује култура која тиме постаје конституент индивидуалне воље, док је за Талкота Парсонса (Talcott Parsons) основни механизам којим се спроводи интернализација и репродукција културе и друштва социјализација која се одиграва у породици. По мишљењу Сигмунда Фројда (Sigmund Freud), култура у облику уметности, науке или религије не настаје као резултат подмиривања потреба, већ као репресија над потребама под утицајем суперега, који тежи супримирању деловања главног нагона – либида, због чега култура носи осећање нелагодности (das Unbehagen), и кочи механизме аутентичних, првобитних природних нагона. Иако разне форме културних делатности штите од неуроза, па чак и од психоза, и спречавају неконтролисано пражњење агресије, култура у суштини представља извор патње и чини људе несрећним, бар онолико колико би их и последице деловања деструктивних нагона чиниле. Ерих Фром (Erich Fromm) је замерао Фројду што је под утицајем репресивне и патријархалне културе у којој је живео, апсолутизовао једнострано тумачење људских потенцијала и теоријски уопштио појаве које су настале као резултат ауторитарно оријентисаног друштва, прогласивши да зло настаје потискивањем сексуалног нагона, који још једино у сублимисаним условима може производити културу и репродуковати стваралаштво. Фром доводи у питање основни појам Фројдовог теоријског становишта – појам либида, који човека према Фројдовој теорији сакати и изопачује као природно биће. У Фромовој теоријској оптици, појам људске природе или “људске ситуације” базични је појам за објашњење и разумевање структуре и динамике личности; природе људских односа и односа човека и његовог света. За Фрома питање о људској природи није чисто академско питање: „Како бисмо могли разумети уметност сасвим различите културе, њене митове, драму, скулптуру – ако не би постојала чињеница да имамо заједничку – људску природу“. Фром заснива своју теорију о људској природи на уверењу да се појам менталног здравља и нормалности појединца мора ослонити на откривање иманентних људских потреба, и у односу на развој и задовољавање тих потреба установљавати мера нормалности и ненормалности, а не у релативистичком смислу - друштвеним конвенцијама. Користећи синтагму „друштвено структурирани дефекти“, Фром настоји да прикаже разлику између конвенционално нормалног и супстанцијалне нормалности, која је повезана са остваривањем фундаменталних унутрашњих потреба индивидуе. У књизи Човек за себе, Фром се супротставља моралном релативизму и лажном научном ”објективизму“ који гради реалтивистички приступ према моралним принципима и вредностима. Он је сматрао да је разликовање хуманистичке и ауторитарне етике нужна основа за успостављање таквих људских односа који ће омогућити изграђивање човековог ''ја'' и његових потенцијала. Проблеми етике не могу се заобићи у проучавању људске личности и њеног света, будући да ментално здравље почива на поузданости наших вредносних судова који детерминишу нашу акцију, чиме се Фром супротставио теорији прилагођавања која под маском вредносне неутралности прихвата моралне конвенције одређеног друштва као неприкосновене норме нормалности. Утврђивање иманентних људских потреба, Фром је сматрао централним задатком не само филозофије већ и науке, а стваралаштво потребом од кључног значаја за човека, будући да је управо стваралаштво она потреба из које произлази продуктивна карактерна оријентација којом се може установити шта човек може да буде, будући да је једна од његових битних карактеристика тежња за превазилажењем постојећег стања у коме се налази. О истинским људским потенцијалима, сматра аутор Бекства од слободе, не можемо судити на основу њихове заступљености и распрострањености у једној или више популација, већ на основу индивидуалних егзистенција као репрезентената еволуције целокупног човечанства, при чему постоје како они појединци који својим развојем еманирају најниже историјске ступњеве, тако и они који иду на хиљаде година испред свог времена, репрезентујући могућност људских потенцијала. У књизи Бекство од слободе (Escape from Freedom), Фром уочава да су појаве отуђења распрострањеније од аутентичног остварења човека. Он наглашава да оно што је иманентно човеку постоји само као могућност која може бити развијана или угушена, зависно од услова средине и односа према себи и свом свету, будући да је људска природа средиште дихотомија, те правац развитка једне потенције није унапред одређен, односно, може да се испољи на рационалан и ирационалан начин. Онда када критеријум избора није сам човек, већ било ко или било шта изван човека, појединац може да делује насупрот својој природи, што се обично и дешава у случају када су друштвена кретања под упливом и притиском ауторитарне етике која од појединца захтева да своје ја, сопствену индивидуалност, подреди тоталитарној друштвености. Конформизам, као механизам бекства, карактеристичан је за индустријска друштва у којима за многобројне појединце представља најлакши пут за пробијање кроз недаће живота и несигурности са којима се суочавају, те се радије опредељују за скривање под окриље гомиле и ауторитета, него што се отискују на пут ризичног освајања сопствене личности и отвореног сукобљавања са моћним институцијама и појединцима, који у одбрану status quo-a свим силама настоје да онемогуће и спрече ослобађање личности. Управо стога је бекство од слободе реална алтернатива у отуђеном свету, статистички заступљенија од опредељења за слободу и аутономију. Уместо самоослобађања, већина бира механизам бекства у психолошко ропство, било да се ради о ауторитарној оријентацији, деструктивности или конформизму, чему на плану карактера одговарају различити видови непродуктивне оријентације. Карактеролошка анализа је за Фрома неодвојива од анализе друштвено-културних чинилаца који утичу на динамику личности, при чему је успешно избегао да упадне у једностраност културолошке школе у антропологији, која је личност сматрала производом одређене културе, негирала је унутрашњи динамизам у развоју индивидуе и релативизовала појам људске природе. Фром прави разлику између индивидуалног карактера и друштвеног карактера, наглашавајући да се јединствен карактер појединца формира у конкретном односу сваке индивидуе према својој средини, која са друге стране, трпи снажан утицај културе у којој се развија: преко дефинисаних узора или пожељног типа карактера, који се креирају како би задовољили потребу сваког друштва да институционализује и функционално каналише друштвено понашање. У делу Здраво друштво (The Sane Society), показујући да је развој личности завистан од историјских облика друштава и њихове динамике, Фром је разматрао различите типове друштвеног карактера. Продуктивна и непродуктивна оријентација друштвеног карактера развијају се у три типа: рецептивно оријентисани, експлоататорски и тржишно оријентисан тип. У делу Бекство од слободе, Фром показује на које начине различите врсте идеологија утичу на успостављање карактерне структуре друштвено пожељног типа личности и механизме бекства. Свако друштво, како би што функционалније остварило утицај на индивидуални развитак, развија механизме који омогућавају да своје виталне потребе угради у карактерну структуру личности као нове нагоне, који ће попримити снагу инстиката и тако приморати највећи број припадника друштва да прихвате одређене норме друштвеног понашања без размишљања и отпора. Такво прихватање не може проћи без последица по ментално здравље инивидуа, које болешћу реагују на друштвено условљавање, најчешће супротстављено њиховој људској природи. У сваком друштву, сматра Фром, дух читаве културе одређен је духом најмоћнијих. Концентрација капитала, уводи друштво у стање у коме „шачица људи има огромну, мада скривену моћ над читавим друштвом, толику да од њихових одлука зависи судбина великог дела друштва и они ће увек искористити сва средства и моћ која су им на располагању да „читаво друштво прожму својим властитим идејама. Позиција моћи обезбеђује овим слојевима да ставе под своју контролу и усмеравају васпитни систем, школе, цркву, медије, позориште и филм, и тако моделују људе који ће сами постати заштитници система, будући да те моћне групе постижу толики успех да „ниже класе веома радо усвајају њихове вредности, подражавају их и психолошки се са њима поистовећују“.  Дејвид Рисман (David Riesman), анализира значај друштвених фактора на формирање личности, директно се надовезујући са једне стране, на теоријску мисао Ериха Фрома и Карен Хорнеј (Karen Horney), а са друге на истраживања Рајта Милса (Wright Mills). У својим анализама, Рисман показује промену у друштвеном карактеру човека у САД: прелаз од усмерености изнутра ка усмерености другима која се одиграла у условима настанка „злокобно моћних и успешних институција које су изнутра усмерени људи замислили, организовали и тако омогућили овај прелаз. Једна од таквих институција је слободно тржиште, које у касном капитализму утиче не само на тржиште новца и робе већ и на самопродају појединаца (...) тржиште личности, чијим често имплицитним смеровима други служе само као посредници. Анализирајући усмереност изнутра као тип друштвеног карактера, Рисман даје имплицитну критику америчког капитализма који, пружајући обиље материјалних добара претвара човека у конзумента, пасивизира га, деперсонализује, захтевајући од њега потпуни конформизам у коме други људи постају мерило ставова, мишљења и осећања појединаца трансформисаних у пуке посматраче (spectators) историје. Култура као доминација Анализа културе и културних феномена се једним својим значајним делом наставила на традицију која је као своју стожерну тачку имала Немачку идеологију Карла Маркса (Karl Marx) и Фридриха Енгелса (Fridrich Engels), у којој су творци марксизма дошли до закључка да владајућа класа влада идејама зато што влада материјалним снагама друштва. Класа која поседује средства за материјалну производњу, поседује и средства за менталну продукцију владајућих идеја епохе, које нису ништа друго до идејни еквивалент доминантних односа у сфери материјалне репродукције: односи доминације уобличени у идеје којима се та доминација продукује и перпетуира. Импостирање идеологије омогућила је подела рада, која се у контексту владајуће класе реализовала у виду поделе на умни и физички рад, те је главни извор средстава за живот припадника владајуће класе који се баве умним радом, постало усавршавање и ширење илузија о својој класи и њихова самопрезентација као носилаца општег добра и моралних вредности. У том смислу, морал, религија, метафизика и други системи уверења и веровања, који потпадају под идеологију и њој кореспондирајуће форме свести, не поседују аутономију нити сопствену историју, већ се заснивају на темељима материјалне производње и односа који се у тој сфери успостављају. Чланови Франкфуртске школе развијали су теорију друштва утемељену на марксизму и Хегеловој филозофији, унапређену увидима психоанализе, социологије, егзистенцијалистичке филозофије и других дисциплина. Овакав приступ, познат као Критичка теорија развио се у разорну анализу и критику великих корпорација и монопола, улоге технологије, индустријализације културе и редукцију човека у капиталистичком друштву. Херберт Маркузе (Herbert Marcuse), један од најутицајнијих представника ове школе мишљења, развио је критику капиталистичких, високо технологизованих друштава, заснованих на доминацији човека над природом. У својој књизи Човек једне димензије (One-Dimensional Man), Маркузе је уочио да рационални карактер ових друштава сузбија сваку иницијативу, елиминише стварну опозицију и успоставља нетерористичке облике тоталитаризма, чија се мимикрија обезбеђује производњом човека једне димензије, неспособног да препозна своје аутентичне потребе. Ради се о најнапреднијим друштвима индустријске цивилизације, удобним, са свим симболима и знацима техничког напретка у којима се, међутим, живот одвија у знаку сталне претње од катастрофе која може да уништи људску расу - оружјем које у ствари служи за заштиту оних који ту опасност производе. Технолошко друштво је ирационално, управо зато што је тај правац развоја, промовисан и слављен као прогрес, највећа претња човеку. Друштво које је човека лишило слободе и истинских потреба, које се развија са једним јединим циљем – бити наоружан, систематски сузбија идеју слободе, једнакости, правде и солидарности. Промоционално успостављена и институционално подржана мантра о материјално-техничким и интелектуалним дометима технолошких друштва као прогесивном бољитку људског рода, по Маркузеовоим увидима не представља ништа друго до пропагандно трабуњање. Технологија се не може посматрати изоловано од сврхе у коју је користимо. У том смислу технолошко друштво је систем доминације који делује по техничком концепту. Начин на који друштво организује животе својих чланова укључује иницијални избор међу историјским алтернативама које су условљене степеном материјалне и интелектуалне културе, тако да је избор увек резултат игре доминантних интереса, будући да антиципира моделе трансформације и употребе човека и природе одбацујући оне који не служе тим интересима. На делу је пројекат реализације човека који је усклађен са доминантним интересима. Када одабрани пројекат једном почне да ради, када се операционализује у базичним институцијама и релацијама, он добија свој “ексклузивитет”, постаје обавезујући и одређује развој друштва као целине. Као технолошки универзум, напредно индустријско друштво је „политички универзум“. На последњој степеници реализације овог специфичног историјског пројекта налази се трансформација, организација природе и човека као материјала за доминацију. Када пројекат постане обавезујући, он поробљава све дискурсе и све акције, читаву интелектуалну и материјалну културу. У пољу технологије, култура, политика, и економија спајају се у јединствен систем који прождире све алтернативе. Продуктивност и потенцијал раста овог система стабилизује друштво у оквиру доминације. Тиме је техничка рационалност постала политичка рационалност. Сами темељи организације технолошког друштва показују тоталитарну тенденцију. За тоталитаризам, сматра Маркузе, није неопходна терористичка политичка координација друштва, већ пре свега не-терористичка, економско-технолошка координација, која оперише манипулацијом потребама и стеченим интересима. Маркузе увиђа страховиту опасност која прети човечанству у условима у којима се људске потребе производе. Попут Ериха Фрома, и он сматра да су аутентичне људске потребе истовремено и историјске - оне које би требало да одеређују смер кретања друштва. Уместо тога, истинске потребе човека: потребе за заједништвом, љубављу, смехом, релаксацијом, усмеравају се рекламама и културном индустријом која их обликује према интересима оглашивача, са тенденцијом њихове трајне замене мржњом, компетитивношћу, супарништвом и престижом. У технолошким друштвима тријумфују лажне потребе и тенденција њиховог овековечавања у циљу нормализације агресивности, беде и неправде, које се представљају као трајне и постојане категорије људских друштава.  Тоталитарне тенденције технолошког друштва своде слободу појединаца на креативност у извршавању задатака по задатим обрасцима, који унапред искључују могућност критичког приступа. Крајњи резултат - интернализација лажних потреба на свим нивоима, обезбеђује трајну форматизацију друштва по обрасцима доминације и искључује могућност увида појединаца о стварним процесима којима су подвргнути у оваквим рационалним, продуктивним технологизованим друштвима. Успостављају се нове форме и обрасци друштвене контроле којима се устоличује свеопште заглупљивање људи: идеализација тржишних критеријума успеха, слободне штампе која почива на аутоцензури, менаџерских послова, облика релаксације, разних облика слободе која се исцрпљује избором овог или оног бренда или гаџета. Економска статистика постаје врховни арбитар у вредносној процени неког подухвата: квантификација, класификација, селекција – све је могуће квалификовати и квантификовати у процентима. На делу је методологија која импостира вредносни оквир у који се не сме сумњати, јер је подржана неприкосновеним ауторитетом – (економском) науком. Механизми модерне техничке рационалности истискују објективност и истину, будући да се ове категорије никада не налазе на површини догађања, већ је потребан мисаони напор и интуитивно знање да би се у појавном открила суштина и потенцијал његовог кретања. У друштву које све више преплављују информације, површност постаје глобални феномен. Технолошка реалност осваја приватност људи, што као резултат има не прилагођавање, већ mimesis: аутоматску идентификацију индивидуума са друштвом, а преко њега са самом идејом друштвености која се интернализује и као таква постаје образац очекивања, мишљења и делања. Медији представљају примарна технолошка средства за стратешко мотивисање људи. Кључну улогу у рекламној промоцији конзумеризма, интеграцији појединаца и њиховој стабилизацији у капиталистички систем има телевизија. Реч је опроцесу у коме нестаје унутрашња димензија ума која се супротставља status quo-у. Губитак ове димензије, у којој је утемељена моћ негативног мишљења - критичка моћ Разума, представља идеолошки пандан самом материјалистичком процесу у коме напредно индустријско друштво ућуткује и смирује опозицију.  Суштинска тоталитарност овог процеса лежи у динамици (dynamis) са којом научно-технолошко друштво успоставља све ефектнију доминацију над природом и човеком, трансформишући их у корисне ресурсе. Опседнутост технологијом производње средстава за масовно уништење, надзор и контролу, након успостављања владавине технолошке рационалности, ни мало не узнемирава форматизованог једнодимензионалног човека. Како је то увидео Херберт Маркузе, тријумф технолошке рационалности почива управо на њеној способности да осмисли све савршеније облике доминације, креирајући истински тоталитарни универзум у коме друштво и природа, ум и тело неће представљати ништа друго до материјал за доминацију. И Јирген Хабермас (Jürgen Habermas) напушта традиционалну марксистичку анализу класне доминације, акцентујући капацитет државног/административног апарата позног капитализма да наметне техничко-рационалистичку идеологију масама и тако форматизује културу и свакодневни живот појединаца, док је Луј Алтисер (Louis Althusser), задржавајући идеју о доминантној класи као самообњављајућој кроз контролу идеологије и културе, увео концепт идеолошког државног апарата као инструмента репродукције односа производње, у чијим формулацијама централну улогу има култура. Теодор Адорно (Theodor Adorno) и Макс Хоркхајмер (Max Horkheimer), видели су културу у капиталистичком друштву као економску институцију којом руководе процеси продукције, дистрибуције и конзумерске индустрије који је тржишно позиционирају, чиме култура прелази у злокобан троугао: култура – профит – моћ, рефлектујући читав низ класних и политичких феномена којима се репродукују односи на капиталу засноване доминације. Откривајући процес одумирања бића, које одустаје од својих својстава и постаје најмањи заједнички садржалац за априорни тријумф колективне супстанце, која не може оздравити кроз спознају јер не тежи умном одређењу сопстевеног живота, Адорно је дијагностификовао некрозу друштва које преузима болест свих својих појединаца као друштвено пожељних особа, универзалних појединаца, корисних за фирму, профит, его послодаваца. Апологија неувијеног потчињавања, безумна и без-значењска сврха којом управља принцип задовољства учинила је да се слобода изручи релативности а људи моћи. Традицији мишљења културе као стратегије и технике доминације, припада и Мишел Фуко (Michel Foucault), који је откривао генеалогију принуда Западних друштава којима се спроводи микрофизика моћи, праћена дискурзивним праксама искључења, маргинализације и ограничавања; Жил Делез (Gilles Deleuze) и Феликс Гатари (Félix Guattari) су развили психоаналитичку и постмарксистичку критику капитализма као шизофреног система у коме је неуроза нормално стање (теорија ризома). Жан Бодријар (Jean Baudrillard) смешта медије у симболички поредак капитала који потчињава науку, технологију и оружје, како би себи прибавио легитимитет, што доводи свет у стадијум вечитог симулакрума кризе. Критика хегемоније у култури или критика културног империјализма карактеристична је за англосаксонску левичарску теорију уметности 70-их година прошлог века, чији је циљ било откривање и анализа неуралгичних тачака развоја које су указивале на преузимање културе и уметности од стране тржишног система и његових културних и политичких институција. Такав приступ неговала је и британска школа Студија културе, настала деловањем британске групе за просвету одраслих, као део покрета за образовање радничке класе. Како је у својој књизи Неопходност Студија културе: Образовање одраслих, културна политика и “Енглеско питање” (1997.), истакао Том Стил (Tom Steel), писац историје њиховог настанка, Студије културе су настале као политички пројекат популарног образовања одраслих, али, трагови овог порекла готово да нису остали видљиви у њиховом савременом постојању: „Они који практикују студије културе не знају, заборављају или потискују овај оригиналан разлог и мотивацију“. Развијане последњих година двадесетог века, делимично кроз оживљавање марксистичке социолошке мисли, делимично кроз артикулацију социологије и других академских дисциплина каква је литерарна критика, студије културе су фокусирале своју пажњу на анализу субкултура у капиталистичким друштвима и проучавање образаца упостављања доминације преко производа намењених потрошњи (мода, филм, уметност). Након што је нестао њихов изворни предмет - култура радничке класе, студије културе су се окренуле од критике ка тумачењима, читањима, деконструкцији, подржавању и слављењу масовне културе, баналности анализа, плиткости која произлази из теоретичарског жаргона, нестанка независног интелектуалца који брани универзалне вредности, идеолошких, циничних конструката, сумњи и збрци продукованој демоном теорије Отупивши критичку теоријску оштрицу, идеја културе је сведена је на естетицизам или нативизам. У име тзв. реалности, критика је замењена пост-идеолошким конструктима. Визија ''виталне радничке културе'' која је доводила у питање либерализам, сасвим је избледела, да би на крају потпуно нестала, а да то није забринуло никога. Технокултура Технокултура је појам новијег датума који све више добија место у универзитетском дискурсу и програмима: комплекс универзитета Дejвис у Калифорнији, САД (University of California, Davis) био је један од првих који је у свој програм укључио и студије техно културе. Студије књижевности и уметности широм света, све се више фокусирају на проблематику рецепције и репрезентације технологије у литератури и популарној култури од романтизма до савремених медија, филма, видео анимација и веб магазина. У студији Технокултура (Technoculture), која је овом културолошком правцу отворила пут универзитетске дисциплине, Констанса Пенли (Constance Penley) и Ендру Рос (Andrew Ross), истраживали су интеракције између технологије, културе и политике са акцентом на ''политици технологије'' - некритичкој промоцији технологије схваћеној и слављеној као напредак. Већ сам појам ’техно-култура’ упућује на тријумф технике на пољу културе, које се традиционално везивало за специфично људску активност – оно што људи чине, начин praxis који укључује и сазнање и интерес као колективни пројекат човечанства: изазов реалности у име слободе, правде, добра. (Нерешено) питање о смислу интеракције човека и технике (као супротстављених онтолошких ентитета), у условима у којима долази до њиховог уланчавања у простору технокултуре, поставља се изнова у контексту технокултуре као незаобилазно питање. Људска ситуација, посматрано из угла антропологије, одређена је, са једне стране, начином на који човек доживљава и интерпретира културу и комуникацију, а са друге, начином на који култура дефинише свет за актера, пре свега у смислу механизама којима ограничавајући његов појмовни и емоционални оквир, врши притисак на акцију. Већ сам појам ’технокултура’ упућује на тријумф технике на пољу културе, које се традиционално везивало за специфично људску активност – оно што људи чине, начин praxisa који укључује сазнање и интерес као колективни пројекат човечанства: изазов реалности у име слободе, правде, добра. Како је то увидео Мартин Хајдегер (Martin Heidegger), није највећа опасност техника сама, већ је то Gestell, суштина технике. Претварање логике у логистику, заменом логоса који подразумева са-припадност бића и мишљења - ratiom, увелико је припремило пут за преображај логичко-дискурзивног приступа стварима и појавама у модерно техничко рачунско мишљење, и као крајњи резултат дало програм кибернетичко-аутоматског манипулисања расположивим људским и ванљудским материјалом. Биће се потпуно поништава претварајући се у вредност. Ereignis бића светлуца кроз структуре Хајдегеровог појма Gestell, најављујући епоху слабости бића, и преко низа идентитета - од филозофије преко хуманизма, нихилизма, до постава (Gestell- „суштина технике“), долази до последњег стадијума метафизике у којем постоји „искоришћавање свих материјала укључујући и сировину звану човек“. Пропаст се, сматра Хајдегер, већ догодила. Последице тог догађаја представљају реалност нашег доба - след догађаја који су нужне последице пропадања истине бивствујућег. След догађаја се историјски и технички сређује у смислу последњег стадијума метафизике, слажући оно што се већ догодило, дајући му привид стварности чије је дејство неодољиво зато што сугерише да се може проћи без разоткривања суштине бивствовања – и то тако одлучно, да се свака слутња о таквом разоткривању мора потиснути. Никакво делање, сматра Хајдегер, неће спасити свет, јер сво људско делање пропада у вољу за вољу. Радна животиња, препуштена бесмисленом вртлогу својих производа, може још само да се распадне на комаде и поништи у празно ништавило. Спас од овог удеса, сматра Хајдегер, могао би се пронаћи још само у ethosу – станишту где би човек могао да умакне од своје без-завичајности која води у крајњу духовну пропаст - затамњење света, одлазак богова, уништење Земље, где је човек трансформисан у масу и где влада сумња према свему слободном и креативном, при чему су детињасте категорије песимизма и оптимизма одавно постале апсурдне. Мишљење, које се по Хајдегеру, као најједноставнија и највиша форма деловања, бави односом Бивствовања према човеку, замењено је научно-технократским мишљењем које доводи до заборава бивствовања. Урушавање мишљења као и свеукупног делања у технички смисао делања, радикално одступа од оног што је Аристотел мислио под poesis и praxis, што је и навело Хајдегера да упути захтев за разлучивањем техничког и практичног смисла делања и моћи: „Стварна тешкоћа између теорије и праксе не израста из ове нове функције науке која постаје техничка моћ, већ из тога што ми више не можемо разликовати техничку од практичне моћи. Ни сциентификована цивилизација није ослобођена обавезе одговарања на практична питања; стога настаје нарочита опасност када процес сциентификовања прелази границу техничких питања, а да се не одваја од степена рефлексије технолошки ограничене рационалности. Уколико се ово одвајање не одигра, долазимо у ситуацију у којој се више уопште не стреми разборитом консензусу грађана у погледу практичне контроле њихових судбина. На место консензуса долази до успостављања техничке контроле над историјом.“ Херменеутички круг се затвара. Од Хајдегера, који сугерише да највећа опасност није техника сама, већ њена суштина - Gestell, до тријумфа техничког ума у простору игре, (што је доказ о самодовољности технике као творевине која испуњава све наше потребе, наша задовољства и која је простор њихове реализације), феномен културе је суштински преобликован тотализућим и тоталним светом технике која је у пуном замаху неосетно извела редукцију човека на пуки инструментално - функционални машински склоп који се по вољи може склапати и расклапати, са којим се може руковати, над којим је изведена суштинска ендо и егзо колонизација. Mediamorphosis Корените промене до којих је довела сајбер револуција у области комуникације, науке, технологије и информисања навеле су истраживаче да се, по старом рецепту поделе на два, супротстављена табора. Са једне стране су они који је одушевљено прихватају, на другој су они са дијаметрално супротним виђењем, чија је полазна тачка, међутим, иста као и код оних који заступају прво мишљење: дигитална револуција увела је човечанство у еру виртуелних реалности. Закључак друге групе је да ће сајберкултура као резултат имати победу симулакрума: ући ћемо у еру коју одликује брисање онтолошке разлике између аутентичног бића и илузорне појавности. Одушевљено освајање виртуелних простора или есхатологија човечанства осуђеног да живи у привиду, премда супротстављени по питањима последица сајберкултуре на будућност човечанства, по премисама се заправо поклапају: оба мишљења тврде да стварност која настаје уз помоћ дигиталних технологија поседује радикално нов статус. Роџер Фидлер (Roger Fidler), редовни професор и координатор „Лабораторије за информациони дизајн“ у Школи за новинарство и масовне комуникације на Кент Стејт универзитету у Охају, не улази у ову полемику. Након што се тридесетак година бавио новинарством и проучавањем медија, посебно ангажован у области електронског издаваштва, написао је студију Mediamorphosis, у којој је, говорећи о технолошким променама и савременим медијским токовима, настојао да демистификује медијске технологије које су у настајању, структурално анализирајући њихов потенцијални утицај на провлађујуће медије: новине, радио и телевизију. Студија је у великим својим делом прогностичка визија будућности медија и то у етапама. Фидлер је 1990. сковао термин, Mediamorphosis, који означава трансформацију комуникационих медија која настаје сложеним иинтеракцијама у које улазе опажене потребе, конкуренција и политички притисци, као и друштвене и технолошке иновације, који му је послужио као радни наслов за чланак о будућности новина. Oдмах је уследио позив од удружења: Associatet Press Managing Editors да поднесе реферат о будућности новина, Била је то прва прилика za Фидлера да створи концепт електронског новинског таблета и направи моделе од више страна. Свака нова технологија, тврди Фидлер на основу истраживања које је спровео Пол Сафо (Saffo), директор Института за будућност у Менло Парку, Калифорнија, напредује брже него што се ствари одвијају у свакодневници. Више технологија појављује се у исто време, унакрсни утицаји су промењиви, те све то отежава давање прогноза о новим медијима. Постоји, међутим релативно утврђени образац убрзаног развоја који се понавља код појаве сваке технолошке новине. Пол Сафо је утврдио три типичне фазе унутар „Правила тридесет година“ Прва декада: много узбуђења, много збуњености, без изразитог продора, Друга декада: много протока, производ почиње да продире у друштво, Трећа декада: О, па шта? Стандардна технологија, баш сви је имају. Наравно, фазе се више не одвијају у периоду од тридесет година колико је требало Ксерксовом Алту, како су научници назвали први персонални компјутер, да освоји тржиште, већ су знатно краће, но, брзина усвајања нових технологија као да још увек зависи од пет правила која је формулисао Еверет Роџерс (Everett Rogers) крајем XX века, назвавши овај процес теоријом дифузије којом је утврдио да брзина усвајања иновације зависи од доживљаја њихових карактеристика од стране припадника друштва. Пет карактеристика неке иновације су: релативна предност; компатибилност; сложеност; поузданост и примећеност. У књизи Mediamorphosis, Фидлер нас води кроз електронско и компјутерско доба све до перспектива технологија треће медијаморфозе у којој ће телевизијске технологије омогућити живот у витуелним световима. Један од Фидлерових футуристичких сајбер сценарија, предео је сјајне перспективе свакодневнице аватарске егзистенције која би изгледала овако: након што обуче своју тренерку прекривену сензорима и на главу стави лаки визир за виртуелну стварност, аватар се пење на егзерцикл на коме вежба док се у глави вози кроз сајбер простор. Помоћу уређаја за праћење ока, уграђеног у визир (уређај изгледа попут наочора за сунце, полукружног облика), микрофона и сензора осетљивих на додир, који се налази на дршкама егзерцикла, без напора језди кроз динамичко, тродимензионално виртуелно окружење - метаверзум. Егзерцикл је потпуно интегрисан у систем виртуелне стварности, тако да може да прати брзину, пређену раздаљину, пулс, крвни притисак и сагоревање калорија, док аватар чита виртуелну пошту и интерактивно комуницира са својим пријатељима. И чим се укључи у глобалну мрежу пребацује се у телепорт који лебди изнад градића са банком, библиотеком, школом, клиником, забавним центром, државним институцијама и приватним кућама. Свих 1024 становника града представљени су реалистичним тродимензионалним симулацијама. Сами бирају којим ће се послом бавити. Филозофија медија: Маклуан, Бодријар, Вирилио, Вуксановић Актуелност увида Маршала Маклуана Маршал Маклуан (Marshall McLuhan), кога су многи називали метафизичарем медија или пророком електронског доба, још је као двадесет једногодишњи студент енглеске књижевности на универзитету Манитоба, видео поезију и литературу као племенити протест људске душе против механизације и комерцијализације, које су довеле до тоталне вулгаризације модерне егзистенције, но, тек је, сматра Маклуанов биограф Филип Марчанд (Philip Marchand), након сусрета са делима Луиса Мамфорда (Lewis Mumford) и Зигфрида Гидеона (Sigfried Giedion), швајцарског архитекте, започео са истраживањем медија и технологије. Књига Луиса Мамфорда из 1943., Техника и цивилизација (Technics and civilization), у којој је Мамфорд начинио радикалну дистинкцију између прве позорнице индустријске цивилизације, механичке по свом карактеру и засноване на воденој пари, и друге органске по природи и засноване на електрицитету, која је омогућила успостављање светске комуникационе мреже преко телеграфа и телефона, имала је одлучујући утицај на идеју глобалног села коју је развио Маршал Маклуан, начинивши, међутим, отклон према русоовској, пасторално-утопијској оптици Мамфорда. Увиди о утицају штампарске пресе такође потичу из овог Мамфордовог дела: „Штампарска преса је била прототип за комплетну стандардизацију и размењивост делова механичког артефакта; она је омогућила да нестане баланс између чуног и интелектуалног, између слике и звука, између конкретног и апстрактног, што је постигнуто, у извесном опсегу у средњевековној цивилизацији.“ Гидеонова књига Механизација преузима команду (Mechanization Takes Command), објављена 1958., у којој је аутор у широком опсегу, испитујући феномене свремене цивилизације од деветнаестовековних купатила преко Дишанове (Marcel Duchamp) слике: Нага силази низ степенице до фабрике за паковање меса у Чикагу, показао како они рефлектују један исти процес: убрзану и нивелишућу механизацију људског живота, битно је утицала на Маклуанове увиде о фундаменталном утицају технологије и њених артефаката на све аспекте људског живота и мишљења од филозофије, адвертајзинга до уметничких форми. Адвертајзинг и медији Феноменолошки увиди Маршала Маклуана о природи савремене цивилазиције парадигматично оличеној у адвертајзингу и медијима, попут бљеска учинили су скривену бит видљивом. Објављивање текста „Амерички адвертајзинг“ (American Advertising) 1947. године, у угледном часопису за културу Horizon који је уређивао Сирил Коноли (Cyril Connolly), означило је почетак Маклуановог ригорозног brainstorminga над светом технике, медија и адвертајзинга. У тексту „Амерички адвертајзинг“ Маклуан указује на артифицијелност адвертајзинга и домете његових ефеката на свест публике. Он уочава језгро политичке реалности у ирационалним „вини-пуовским (Winnie the Pooh), фолклорним дивљим пролиферационим формама америчког оглашавања“ које је у спрези са стратегијама едукационог система, у чије је реформе у то време било уложено више милијарди долара, а што је имало за циљ да створи свет симбола, вештина и образаца понашања који су постали „смртоносни растварач за основне политичке традиције Америке“. Маклуан декодира процес у коме друштвена заједница и комуникација постају изложени једном моћном механизму рекламног моделовања који културу празни од смисла и вредности. Амерички огласи, рекламе, филм, трилер и детективска књижевност, према његовим увидима, у „снажним су рукама политике“ која користећи психологију форматизује менталне процесе маса и у различитим формама уобличава свет фантазије и уводи општу популацију у стање „неке врсте мегаломанијског узбуђења“. Холивуд, по Маклуановом мишљењу, није ништа друго до колективна и глобална халуцинација, која је на различите начине изграђена на принципима рекламе, тако да се рекламна и филмска индустрија снова не могу раздвојити ни по методама, ни по циљевима којима се успоставља њихова владавина у култури. Критеријуме који одређују кинематографске уметности, Маклуан види као директне акције друштвене контроле, успостављене на нивоу политике, са циљем не само да осигурају све више сензација, већ експлоатацију свих емоционалних сетова и преференција „као сировина на којима треба успоставити централизовану контролу у циљу стицања супер-профита“. Незајажљиви апетити, на чије је формирање у западном свету од XVI века утицао принцип акције и уживања, водило је формирању одговарајућих агенција. Друштвено неодговорни манипулатори таквих контрола искористиће сва средства која им буду била на располагању како би ове апетите уградили у политичку моћ . Ради се, закључује Маклуан, о деловању моћи која „ужива у размишљању о примени научних техника“. Интелектуалци веома лако подлежу интересима моћи, сматра Маклуан. „Тешко је остати имун на 'менталну хистерију која је бескрајна од Макијавелија до наших дана'... Када се интелектуалац продаје било ком бренду друштвене или политичке неурозе, када га страх или усамљеност одоводе у неку партију, он је горе него бескористан. Corruptio optimi pessima.“ Истраживање тржишта техникама које су се у време какда је Маклуан писао текст „Амерички адвертајзинг“ веома брзо развијале, има по његовом суду јак тоталитарни одјек и означава улазак у еру социјалног инжењеринга. Технике рекламе пружају нашем свету спектакуларну спољашњу парадигму унутрашњих погона неограничених апетита који покрећу носиоце ових активности. „Неопходно је да размишљамо о производима сопствених апетита, а не да анатемизујемо људе који су довољно заинтересовани да их експлоатишу“. Креативни политички однос према овим процесима морао би да обухвати рационално размишљање о овим парадигмама и да осмисли образовни програм који би био усмерен на самоспознајно и самокритично проучавање „ових изванредних фантазија неограниченог животног апетита“, што би, сматра Маклуан, једино и могло да води моралној и интелектуалној регенерацији и било каквом истинском побољшању. „Нико није мрзео више ефекте адвертајзинга од Маклуана“, сматра његов биограф Филип Мерчанд (Philip Marchand). Посебну аверзију осећао је према пропагандој употреби уметничких средстава која су укључивала и технике симболизма. Током 1960- их, Маклуан је био често нападан да „гламоризује и индустрију адвертајзинга“, али Маклуан није никада губио из вида своју централну тезу: да се моћ реклама може победити само уколико њихове жртве почну да обраћају озбиљну пажњу на њих. Као један од примера који илуструје тоталитарне технике америчког истраживања тржишта, Маклуан наводи "Нове чињенице о истраживању радија", рад Артура Нилсена (Arthur C. Nielsen), председника компаније ACNielsen или AC Nielsen, основане 1923. године, тада „водеће организације за истраживање тржишта комуникација“. Рад је објављен 1946. године, и у њему се истиче „непопустљива и интелигентна преданост тешком и значајном задатку: развијању метода за успешно вођење корпоративних маркетиншких операција, задатку на чијој су реализацији ангажовани експерти образовани у разним научним и инжењерским гранама. "Тон строге научне преданости 'племенитом задатку' није луд у било ком простом смислу“ – каже Маклуан. „Језик 'људске службе' је укорењен у угледној неуротичној формули Адама Смита (Adam Smith) – постизање јавног добра кроз приватну похлепу, што је развило сложена лична својства људи у деветнаестом веку.“ Језик експерата који се профилишу за истраживање тржишта, изложен је процесу кварења и обмане. Формула којом се компанија Нилсен препоручивала 1946.године као служба јавном добру показала се веома успешном, али, како је то приметио Маклуан, радило се о масовном психолошком механизму претварања грађана у неодговорне јединке. Компанија Нилсен је тако, „служећи јавном добру“ развила технике истраживања које су омогућиле да оглашивач који спонзорише било који програм може прецизно да зна: (а) просечно трајање слушања; тј. "држање пажње" програма; (б) варирање бројности публике у сваком тренутку током емитовања, што је омогућило откривање програмских елемената који узрокују пад или повећање броја слушалаца и консеквентно - пласман реклама у тренуцима највеће слушаности; (ц) да ли програм досеже до домова који већ користите одређене производе или и до публике из које се могу регрутовати нови корисници. У ову сврху је израђен „Нилсенов аудиометар“ - графички инструмент за снимање инсталиран у рисиверу. Уређај је био довољно сензитиван да је могао да бележи свако укључење и промене током било ког дела дана и ноћи. Тако је настао „Нилсенов Радио индекс клијената“ (NIELSEN RADIO INDEX clients) који је бележио 1.Величину града у коме се спроводи мерење; 2. Број чланова породице, 3. Број соба, 4.Образовње, 6. Занимање, 7. Број радијских пријемника. Психологија је постала водећа наука у области адвертајзинга. Експлоатација дечије психологије у циљу њихове продаје оглашивачима условила је запошљавање великог броја дечијих психолога у овим команијама. Све је постало изложено испитивањима, мерењима и анализама како би се створила поуздана публика. Милијарде долара утрошене су на претварање грађанина у потрошача од колевке – до гроба. Испитивање употребе симбола и осталих уметничких средстава у адвертајзингу, довешће Маклуана до закључка да је наше доба Механичке невесте (The Mechanical Bride) обележено апетитом који посленици у свету адвертајзинга имају ка запоседању културе у тежњи ка тоталном прождирању њеног витализма. Институционализацијом нових научних дисциплина у оквиру којих се регрутују експерти за адвертајзинг, отпочео је процес неограниченог експлоататорског исцрпљивања човекове психе. На хиљаде најбоље истренираних умова за свој бизнис извело је упад у свест популације како би је експлоатисали, манипулисали и контрослисали. Агенције за адвертајзинг омогућиле су да се снови, прикривене жеље и колективно несвесно појаве у реалности чиме је људска егзистенција почела да се остварује под упливом подсвесних импулса и апетита. Екскурс из историје пропаганде: Адвертајзинг и успостављање невидљиве моћи у форми „односа са јавношћу“ Након што је Сигмунд Фројд (Sigmund Freud) пронашао метод за научно истраживање несвеног, започео је константан упад у овај систем чију срж чине нагони. Адвертајзинг је, усмеривши пажњу на сензационалистичке ефекте својих активности на пољу несвесног, успео да продре у примарни процес који доминира несвесним и утиче на примарну мотивацију, чиме је успостављена неограничена експлоатација несвесног, што је резултирало претварањем човека у конзумента и нормализацијом процеса којима су лажи, гласине, ратови и несреће којима су водили, почели да се пакују и медијски сервирају. Инаугуратор ових стратегија био је Едвард Бернез (Edward Bernays), рођен у Бечу 1891, умро у Њујорку 1995, двоструки нећак Сигмунда Фројда (његова мајка је била Фројдова сестра а отац је био брат Фројдове жене). Едвард Бернез је Фројдово учење о несвесном врло добро схватио и злоупотребио, успоставивши правац којим ће се даље кретати америчка и светска реалност. До праве суштине улоге коју је Бернез играо у овим процесима дошло се тек након његове смрти, када је део документације упаковане у 722. кутије, које је завештао Конгресној библиотеци (Library of Congress) у Њујорку, постао доступан широј јавности. Новинар Бостон Глоба, Лари Тај (Larry Tye), који је и лично упознао Едварда Бернеза када је имао 102.године, (живео је 103), у књизи Отац СПИН-а: Едвард Л. Бернез и рођење односа са јавношћу (The Father of Spin: Edward L. Bernays and The Birth of Public Relations), која представља заправо биографију самог Бернеза, описује га као успешног човека који је био опседнут славом, моћи и манипулацијом. „Било да је продавао председника, цигарете, аутомобил, рат или руски балет, Бернез је био успешан менаџер. Лари Тај је посетио Бернеза са намером да разоткрије методе којима је једна од највећих америчких компанија за односе са јавношћу, Хил и Нолтон (Hill and Knowlton), „продала“ американцима Рат у Заливу, који је сматрао великим тријумфом ПР стратегија. „Главни лик ове ПР операције био је Садам Хусеин, представљен као зликовац са застрашујућим погледом и злокобним брковима. Извели су операцију лажи која је укључила ирачке војнике који су извлачили бебе из болничких инкубатора и остављали их на поду да умру, док су ирачки хеликоптери лебдели изнад Кувајта и ирачки тенкови се кретали улицама. Кувајтска војска, са друге стране, представљена је као добра и жељна да се бори против нападача. Један детаљ је међутим изостављен из те верзије рата: чињеница да га је осмислила једна од највећих ПР компанија Хил и Нолтон, у кампањи коју су купили и платили богати Кувајаћани, који су били Садамови противници у рату. Сједињене Државе су ушле и у овај рат захваљујући масовним тајним ПР кампањама. Када сам га посетио, у његовом дому у Кембриџу, Масачусетс, Бернез је пунио 100 година. Није знао много о Ираку, али није ни морао. Одмах је препознао медијске махинације и маневрисања иза сцене. Ни мало необично, будући да је Едвард Бернез готово сам обликовао занат који је добио назив 'Односи са јавношћу' и четрдесет година пре Заливског рата, омогућио амерички напад на Гватемалу дизајнирајући готово идентичну ПР операцију демонизовања редседника Гватемале, Јакоба Арбенца Гузмана (Jacobo Arbenz Guzmán). Едвард Бернез је био 'отац СПИН-а'.“ У опсесивној жељи за признањима, Бернез је написао и обимне мемоаре, Биографија једне идеје (Biography of an Idea), који су омогућили да се дознају чињенице сакриване од јавности. У књизи The Father of SPIN, Лари Тај упућује на однос који је Бернез имао према свом ујаку Сигмунду Фројду, кога је матрао својим ментором, но разлика (и парадокс) је у томе што је Фројд допирао до пацијентовог несвесног у намери да га подигне на свесни ниво како би му помогао да води здравији живот, док је Бернез користио технике психологије како би представио мотиве својих клијената као део ослобађајућих стратегија у намери да публику држи у стању несвесном сила које моделују њихове умове. Оно што је Бернез невероватно добро схватио је да је разумевањем механизама и мотива групног мишљења лако могуће успоставити контролу и владати масама према вољи професионалних пропагандиста без да оне то знају.  Слика 3. Бернез, Валтер Кронкајт (Walter Cronkite), новинар Си-Би-Ес-а (CBS) и Бернезова мајка, Ана Фрој Бернез (Anna Freud Bernays), разматрају синопсис за интервју који ће Кронкајт направити са Сигмундом Фројдом. Преузето са: http://philoofhealth.org/2015/01/growing-up-rich-anne-bernays.html. Едвард Бернез је од 1920- их, омогућио повезивање теорија психологије масе и шема корпоративног и политичког убеђивања. За време Првог светског рата, Бернез је служио у америчком Комитету за јавно информисање (CPI) – који је представљао апарат америчке пропаганде, мобилисан 1917. године, да би паковао, рекламирао и продавао рат под формулом: „Начинимо свет сигурним за демократију“ (Make the World Safe for Democracy). CPI је постао модел по коме ће маркетиншке стратегије за потоње ратове, све до данашњих бити примењиване. Двадесетих година прошлог века, Бернез је усавршио успостављање веза између корпоративне продаје и социјално-политичких покрета.Заправо, читав хиперболични модерни свет масовне културе, креирање јавног мњења и производња сагласности започели су са овим човеком, оцем ПР менаџмента. Кристализација јавног мнења (Crystallizing Pуblic Opinion), како гласи наслов једне од првих Бернезових књига, показује да је Бернезово деловање било усмерено на Ид, пространу област човекове психе која не познаје законе логике, морална правила, не уважава време нити простор. Један од чувених Бернезових пројеката за Америчку индустрију дувана (American Tobacco Company), био је усмерен да придобије до тада неискоришћену популацију жена за њене производе – цигарете. Убедивши америчке жене да током марша за своја права, на Петој Авенији у Њујорку (New York City), организованој на Ускрс 1929., држе упаљене Лаки Страјк (Lуcky Strike) цигарете као симбичне “Бакље слободе” (Torches of Freedom), Бернез је суптилно искористио дубоке ирационалне потребе жена тог времена и конструисао пушење као грађанску дужност и слободу.  Слика 4. „Бакље слободе“. Фотографије жена са упаљеним Лаки Страјк цигаретама као симболичним бакљама слободе, објавили су сви водећи часописи у САД, али ни један није поменуо да је параду организовао Едвард Бернез за потребе свог клијента, Америчке дуванске компаније. Преузето са http://www.american-journalism.org/teaching-our-journal/teaching-our-journal-edward-bernayss-1929-torches-of-freedom-march/. Паковање Лаки Страјк цигарета било је у зеленој боји. Упозорење од стране компаније, да се зелена боја неће слагати са одећом жена те да ће умањити изгледе за њихово придобијање за конзумирање овог производа, Бернез је озбиљно схватио и покренуо је читав низ акција којима је променио однос жена према зеленој боји. Централни догађај је представљао Зелени бал, организован како би медијски произвео зелено у боју дана. Његова велика идеја, била је да приреди важан модни догађај у хотелу Валдорф-Асториа у Њујорку, где је присуство значајних личности и избор "лепих људи" требало да осигура пажњу медија. „Зелени бал“ је био модни догађај године. Не само да су на овом балу све хаљине биле зелене, већ је зелена боја била обавезна и за сву додатну опрему: рукавице, ципеле, торбице, марамице. Смарагди су блистали. Сва послужена храна је била зелена – предјело је било посуто зеленим зачинским биљкама а сос од менте прекрио је јагњетину. Чак је и осветљење било зелено.  Слика 5. Бернезова Зелена кампања за Лаки Страјк. Преузето са https://mimiberlin.com/tag/edward-bernays/. Догађају је предходила шестомесечна медијска кампања са циљем да зелена боја постане обавезна у домовима. У ту сврху Бернез је основао је ''Модни биро за боје" (Color Fashion Bureau) који је унутрашњим декоратерима организовао промоције како би зелена боја постала водећи тренд деценије. Станови се више нису могли замислити без зелених завеса, зеленог тапацирунга, чак и зелених тапета. Модни часописи за жене и такозване „женске стране“ у озбиљним новинама, подстакнути су да пишу чланке који прослављају зелену боју, износећи позитивне психолошке импликације и описујући до танчина конкретне догађаје који су прелазили границе САД и утицали на тадашњу престоницу моде, Француску. У том циљу Бернез је организовао путовање једне од тадашњих најпопуларнијих жена америчког џет сета, америчке глумице Нарцисе Кокс Вандерлип (Narcissa Cox Vanderlip) у Париз, где је „пила чај са четрдесет најутицајнијх (VIP) особа из света моде у Француској“. Едвард Бернез није током свог живота никада открио разлог због кога је промовисао зелену боју. Октобра 1929., Бернез је произвео глобални медијски догађај када је измислио “Златни светлосни јубилеј” (Light's Golden Jуbilee) - широм света прослављени спектакл посвећен педесетогодишњици рођења електричне сијалице, спонзорисан иза сцене од корпорације Џенерал Електрик (General Electric Corporation). Едвард Бернез је 1924. организовао национално такмичење које је подстакло децу САД да моделују фигурице од сапуна у било шта што им падне напамет, од животињица до ликова из „Алисе у земљи чуда“ (Alice in Wonderland). Услов да учествујете у креирању света чуда од сапунице био је да користите Ivory, производ Бернезовог клијента Procter & Gamble. У сврху такмичења које се одржавало током 37 година, коришћено је око милион сапуна годишње.  Слика 6. Скулптуре од сапуна Procter & Gamble које су освојиле награде и похвалнице на трећем годишњем такмичењу Ivory Soap. The Museum of Public Relations Reference Library. Преузето са: http://prvisionaries.com/bernays/bernays_1923.html. Парадоксална је чињеница да је овај по рођењу аустријски Јеврејин, својим радом инспирисао Др. Јозефа Гебелса (Joseph Goebbels), министра нацистичке пропаганде, на чијим су се полицама нашле две до тада објављене књиге Едварда Бернеза и који је више пута поновио да су му Бернезови текстови омиљено штиво. У ери такозваног „Хладног рата“, Бернез је наставио са усавршавањем техника психолошког рата, што је јасно видљиво у начину на који је решио задатак који je пред њега поставила компанија за продају банана „Јунајтид Фрут“ (United Fruit). Када је социјалиста и реформиста Јакобо Арбенз Гузман (Jacobo Árbenz Guzmán) постао председник Гватемале 1951.године, компанија Јунајтид Фрут је била незадовољна, нарочито након што је нова влада дала сељацима неке од компанијиних некоришћених плантажа банана. Макартијева ера била је у току, тако да су људи задужени за односе са јавношћу знали шта им је чинити. Алармирајући нову комунистичку револуцију, Еди Бернез успео је да убеди америчку публику, штампу али и Централну информациону агенцију о надолазећем проблему. За ове потребе Бернез је формирао Middle America Information Bureau, медијску агенцију која је бомбардовала медије ”информацијама и доказима” о комунизму у Гватемали и Арбензовим везама са Москвом, а организовао је и специјалне летове за Гватемалу за утицајне америчке новинаре који су веома мало знали о ситуацији у овој земљи, тако да је одабраним гватемалским политичарима, са којима су се састали по програму који је Бернез осмислио, било лако да их убеде у комунистичку претњу. Тако су чланци почели да се појављују у Њујорк Тајмсу (New York Times), Хералд Трибјуну (New York Herald Tribуne), Атлантик Мантли (The Atlantic Monthly, Тајму (Time), Њусвику (Newsweek) и другим публикацијама у којима се расправљало о надолазећој опасности и утицају комуниста из Гватемале. Занимљиво је, како Тај даље примећује, да су и новине либералне оријентације какав је био часопис Нејшн (Nation) населе на ову причу, што је изузетно задовољило Бернеза који је сматрао да је победа над либералима од највеће важности. У исто време, Америчкој лиги послато је 300000 копија брошуре под називом „Комунизам у Гватемали – 22 чињенице“. Ови напори директно су водили бруталној војној интервенцији: три године касније, ЦИА је разорила Гузманову владу повративши компанији Јунајтид Фрут њихову омиљену банану – Гватемалу. Трагичне последице (деценије тираније у Гватемали под којом су стотине хиљада Маја индијанаца излагане расејању, тортури и смрти) нису забринуле ни Бернеза ни United Frуit Co, која му је за овај посао дала тада огромну суму од 100000 долара годишње. Бернезова документација јасно покузује да су САД биле уочиле да је Латинска Америка зрела за економску експлоатацију и политичку манипулацију – као и да је пропагандни рат који је он организовао поставио образац за будуће интервенције на Куби, у Вијетнаму – до наших дана. Био је то преломни тренутак у историји који је показао природу спреге политичке моћи и корпорацијских интереса са ПР индустријом и медијима. Овом спрегом отворена је могућност да се делује иза сцене манипулишући јавним мњењем а Бернез је био пионир индустријских техника којима се ова невидљивост постиже. Скот Катлип (Scott Cutlip), академик и пионир у области проучавања односа са јавношћу (PR), назвао је ово деловање “невидљивом моћи”, на шта упућује и наслов његове књиге из 1994.године: Невидљива моћ: Историја односа са јавношћу (The Unseen Power: Public Relations) базирана на примарним изворима: личној документацији Ајви Лија (Ivy L. Lee), Џона Прајса Џонса (John Price Jones), Харија Бруна (Harry Bruno), Вилијама Болдвина (William Baldwin) и дугим интервјуима аутора са Едвардом Бернезом, Пенделтоном Дадлијем (Pendleton Dudley), Т.Ј. Росом (T.J. Ross) и другима. Студија професора Катлипа представља веома значајан увид у историју односа са јавношћу, развој ове дисциплине и њено практиковање у САД од њеног оснивања до средине 1990-тих. У време када га је Лари Тај (Lary Tay) посетио, у његовој кућу у Кембриџу, Масачусетс, Едвард Бернез је био напунио 100 година а САД су покренуле Заливски рат. „Бернез није знао много о Ираку, али није ни морао да зна. Моментално је препознао медијске махинације и маневре иза сцене које је осмислила највећа ПР компанија у САД, Хил и Нолтон (Hill and Knowlton). Бернез је добио много мања признања него што заслужује, будући да није широко препознат као отац СПИН науке која је у највећој мери утицала на светску реалност и уобличавање културне матрице. Способност да сагледа производњу реалности коју је на овом примеру демонстрирао је логична и у потпуности се уклапа у обрасце које је Бернез, као елоквентан и утицајан креатор америчке конзумерске, информационе и медијске културе, осмислио. Четрдесетих и педесетих година прошлог века, Бернез је постао инаугатор стратегија масовног убеђивања. Увидевши потенцијале медија у коришћењу визуелних симбола као инструмената у процесу који је добио назив „Производња сагласности“ (Engineering of consent), организовао је и спроводио едукацију политичких лидера за њихову употребу.  Едвард Бернез је утицао на формирање Информационе агенције САД (United States Information Agency USIA), усмерене ка активностима које би промоцијом САД-а обезбедиле подршку њеним интересима широм света. Џон Тејлор Гато (John Taylor Gatto) у књизи Undergroуnd History of American Edуcation износи тврдњу с да је почетком двадесетог века званична реторика, укључујући школску, постала ослобођена, систематична вежба у илузионистичким стратегијама. Гато овај период види као упад психолоких увида у политику, на основу којих је извршен пренос магије, теологије, психологије, уметности, ратне трговине, гласина и лудила, који су сакупљени, кодификовани у форми закључака продати лидерима политичких држава, глобалним корпорацијама и другим моћним интересима, сједињеним у технологији производње професионалног непоштења. Тајне понашања гомиле и претпостављена једноставна инструментализација људског понашања, откривала се сваком ко је у обманама желео да учествује. Нова прагматична филозофија, конструисана у знаку неморала, супериорна над било којим етичким кодом, била је производ спреге антрополошких, психолошких и филозофских увида. Пет стотина година након што је Макијавели (Niccolo Machiavelli) написао своју расправу о систематској научној обмани маса, Едвард Бернез започео је са својом праксом научно засноване обмане јавности, тако што се претходно добро упознао са увидима психоаналитичке теорије личности чији је творац био његов ујак, Сигмунд Фројд. Односи са јавношћу као политичка наука убрзано су напредовали. Бернез је, по мишљењу Гатоа, био усамљени мађионичар у своје време, но, у идеалној позицији да капитализује своје реторичке таленте и удари свој печат на будућност науке. Бернез је 1928. године, убрзано објавио две књиге, поставивши своју заставу на терен снова, на “несвесно”. Прва је Кристализација јавног мнења (Crystallizing Pуblic Opinion), а друга - Пропаганда (Propaganda), које су постале омиљено штиво Др. Гебелса (Joseph Goebbels). Гато тврди да их је Адолф Хитлер држао на свом радном столу испод увеличане фотографије Хенрја Форда (Henry Ford). Нови свет постављао је свој колосек ка оном што се чинило незамисливим. Кристализација јевног мнења и Пропаганда, сматра Гато, књиге су које много откривају о методима који су довели до формирања садашње административне класе која се развијала у америчким школама и колеџима. У овим књигама Бернез је тврдио да се језик може веома успешно користити како би се креирала нова реалност. У књизи Пропаганда, Бернез редефинише демократско друштво, у складу са интересима економије. Следећи одломци показују степен утицаја Бернезових увида на светске токове. Први одломак из Бернезове књиге Пропаганда говори о томе да обичним људима треба владати иза сцене. „Потреба за невидљивом владавином непрекидно се показује, техничка средства којима се јавно мњење може креирати пронађена су и развијена“. Бернезов покушај да пронађе морално оправдање за оно што предлаже, постао је основа за елиминацију демократских процеса у друштву. „Свесна манипулација навикама и мишљењем маса важан је елеменат демократског друштва. Они који манипулишу овим невидљивим механизмима конституишу неводљиву владу која је права покретачка снага ове земље.” Да би ови процеси били успешни неопходна је злоупотреба, односно “кварење” језика. „Нама управљају, моделују наше мисли, формирају наш укус, сугеришу нам идеје, људи за које углавном нисмо ни чули. Нама управља мали број људи који разумеју менталне процесе и социјалне моделе маса. То су они који држе у рукама конце којима контролишу публику.“ Став о манипулацији као веома важној компоненти демократског менаџмента, ушао је, по мишљењу Гатоа, у урбане фабрике-школске учионице. Манипулативне стратегије Едварда Бернеза за креирање групних ставова постале су базичне за вођење политичких кампања и дизајнирање непријатеља. Производња сагласности која се базира на деловању корпоративних, унисоних медија, омогућила је у међувремену, да се глобализациони процеси одиграју по јасним и прецизним правилима која одговарају амбицијама моћи. Шема злоупотребе психологије, сматра Тијана Мандић, састојала се у претварању дубоких ирационалних људских потреба у исконструисане жеље, чиме је створен конзумент новог типа, који је веровао да купујући и подржавајући као грађанин оно што му Бернез продаје, или намеће у смислу политичке оптике, изражава своју аутентичну личност. „Бернез никада и није крио да није демократа. Обичан грађанин је за њега био 'Глупи Џек', док је он био 'Паметни Еди' који зна да не постоји ништа људско што се не може експлоатисати ако се не дозволи да му то дође до свести. Проучавање Гаусове (Johann Gauss) криве, и процене да је IQ просечног Американца око 100, довело га је до дубоког убеђења људи који се баве односима са јавношћу припадају интелектуалној елити, која треба да својим богатим клијентима помогне да манипулишу масама једноставно користећи психологију.”  Тијана Мандић и Наташа Миловић су у раду „Да ли заиста мислиш да сам тако глупа“ објасниле у чему се састојало једноставно коришћење психологије које се одвијало у неколико корака: 1.Идентификација базичне, снажне, ирационалне потребе као што су бити добра мајка, патриота, демократа, борац за људска права, са циљем да се идентификована потреба задовољи на начин који одговара Бернезу и његовим клијентима. Добра мајка може бити ослобођена осећања кривице уколико у готову храну коју продаје Бернезов клијент дода једно јаје; бомбардовање Гватемале или неке друге мале земље, биће прихваћено уколико се представи као надолазећа комунистичка опасност, борба за демократију и људска права или рат против тероризма. 2. Коришћење механизма цепања. Механизам цепања је природан механизам одбране у коме се раздвајају психички доживљаји који чине целину.  Цепањем се омогућава да у исто време постоје два независна и понекад супротна доживљаја која коегзистирају један поред другог, на известан начин ометају свест али не креирају конфликт и не захтевају додатно ангазовање механизама одбране. Отцепљени доживљаји понекад постају независни ентитети који на известан начин одвајају особу од реалности и преузимају контролу над понашањем, поготово ако нађу савезника у спољној реалности. Када би идентификовао доминантну ирационалну потребу или потребе, Бернез је као добар познавалац механизама одбране, радио на томе да олакша цепање те “циљне потребе”, рецимо похлепе, од остатка идентитета будући да је лакше манипулисати са једном потребом или две, него са целим идентитетом. Маркетиншке поруке потом циљају на отцепљене жеље. 3. Деконструисање смисла идентификоване потребе. Избегавање интрапсихичког конфликта личности и правог увида у смисао одређене акције, основни је циљ овог метода којим се увид у праву истину замењује политички коректним еуфемизмима и негацијама.  Под борбом за мир практикује се рат, слобода мишљења означава интелектуално ропство, хуманитарна интервенција – освајачки поход како би се освојиле стратешки важне позиције. Позитивно конотирани еуфемизми се пажљиво креирају, коришћење аутентичних речи као што су рат, похлепа, неслобода и експлоатација, морају да имају суфикс 'не, никада, нипошто, никада, не ми' итд. Тако се омогућавају и моделују негације: „Не, ми никакао не желимо рат, ми доносимо мир и просперитет у ваше крајеве“. Деконструисање оригиналног значења, негације и реактивне формације, креирају се у зависности од културних вредности, контекста и времена у коме група живи, тј биће подржане од колективног супер ега. 4. Померање и изолација идентификоване потребе. Померање представља природни механизам одбране помоћу кога се ставови и осећања према неком објекту или активности усмеравају на прихватљиве супституте. Изолација омогућава да отцепљени психолошки доживљаји изгубе везу са просторним, временским и тематским оквирима свог настанка, након чега комуникација отцепљених делова и расцепканог система престаје да функционише као целина. На изолацију се надовезује пројекција и приступа се креирању „злих момака” који ће поседовати све оне негативне особине које морамо да уништимо. „Ова конструкција захтева непрекидно произвођење нових непријатеља, јер би у супротном морали да се суочимо са својом тамном страном, а то је последње што је Бернез желео“. Што је несвесна потреба јача и неприхватљивија супер егу, то су непријатељи потребнији и мораће све енергичније да се нападају – до истребљења. 5. Трансформација и замена идентификоване потребе у нешто друго. Дубоке људске потребе претварају се у површне жеље. Трансформабилност мотива, која је по Фројдовој дефиницији енергије велика, омогућава да се потреба за слободом задовољи куповином новог аутомобила, потреба за сопственом важношћу – поробљавањем другог, итд. Симболичка трансформација ове врсте и конструисање нових значења мора имати неку везу са спољашњом реалношћу да би се искривљена унутрашња реалност одржала и одолела “тестирању реалности” коме је рационални его склон. Бернез је то остваривао тако што је стварао аутоматизме по којима се креирана жеља повезује са конкретним производом који обећава да ће задовољити базичну потребу. После дугих и базичних трансформација овакве врсте, индивидуа се коренито десубјективизује, инфантилизује и пасивизира. 6. Одржавање потиснутог. Циљ овог механизма је заборављање аутентичних људских потреба развијањем цивилизацијских ритуала који обезбеђују да ескапистичка егзистенција и технолошко – медијски свет постану супституција за стварни живот и културу, у процесу у којем нестају критичко мишљење и духовна егзистенција као предуслови за постојање аутентичног појединца. 7. Навести, сад већ купца, а не личност, на акцију (Acting out). Циљ пропагандних кампања које је спроводио Едвард Бернез, био је да наведу човека да дела одмах, да му не остави време за размишљање. „Неруотична, психотична, а најчешће психопатска брзина, основни је елемент добре трговине. Фројд је показао да се субјект у свакој тачки може повредити, и да је неопходно време које ће човек проводити у контакту са својим аутентичним потребама и осећањима како би могао да самостално и критички мисли. Шансе да се човек избори против друштвених лажи и репресија повећавају се и ступањем у дијалог са другим добронамерним, релативно освешћеним субјектима. Зато је Фројд инсистирао на томе да свакој акцији предходи ментализација (размишљање, контакт са својим осећањима и потребама, анализа мотивације, предвиђање последица избора), оштро осуђујући свако агирање сматрајући такво понашање за примитивно, неслободно и увредљиво по субјекта и његову околину.“ Онемогућавање човека да ступи у контакт са својим аутентичним потребама и осећањима, уграђено је данас у свакодневну егзистенцију. Премрежавање јавног простора екранима и радијским програмима чија је програмска матрица заснована на лакој музици и кратким вестима, деловање симболима и управљање емоцијама, постали су саставни део праксе новог глобалног поретка. 8. Поткрепити га, и настављати поткрепљивати га. Од тога да поседујем, дакле јесам, од најмањих награда и признања до Пулицерове, Нобелове и осталих награда, појединац, друштва и државе контролишу се механизмима поткрепљења. Штап и шаргарепа, корбач и парче меса, у игри света, функционишу данас као механизам који га уређује и одржава.  Независно и непоткупљиво деловање засновано на мишљењу, знању и савести, егзистира само на његовим маргинама и само уколико не угржава овај темељни принцип операционализације моћи. Савремено медијско-технолошко друштво чију је онтологију (онтотеологију) испитивао Маршал Маклуан, развијало се у континуитету са развојем пропагандно-манипуалтивних техника којима су „елите моћи“ премрежавале једну по једну сферу друштва (адвертајзинг, лобирање, ПР, политичка пропаганда, индустријска култура, свеопшта спектакуларизација) легитимишући и легализујући масовну обману, лаж, симулакрум у циљу успостављања владавине над целим светом. Едвард Бернез је осмислио и учинио могућим да народ буде обрађен деловањем „инжењеринга пристанка“, што је у својој књизи Пропаганда означио као водећи циљ „демократског“ друштва које ће служити искључиво интересима владајуће класе. Промишљање природе модерних медија и њиховог деловања на човека, немогуће је одвојити од процеса који су покренули „тамни коридори моћи“ у циљу реализације својих амбиција и интереса доводећи савремени свет у услове концентрисаног власништва, симбиозе политичке власти и крупног капитала и бизниса, свеопште контроле сваког аспекта људског живота, екстремне комерцијализације медија и свеукупног људског хабитуса. Удаја „Механичке невесте“ Механичка невеста: Фолклор индустријског човека (The Mechanical Bride: Folklore of Industrial Man) (1951.), прва је објављена књига Маршала Маклауна. у којој је Маклуан укомпоновао своја предавања која је држао студентима 1945.године у Виндзору (Онтарио), са прес-клипинзима како би истражио имиџ штампе, радија, филмова и адвертајзинга, чија симболика делује углавном на плану несвесног. Књига је обуватала све теме есенцијалне за Маклуанову социјалну критику 1940-тих и сматра се пионирском студијом популарне културе на чије су га критичко проучавање подстакле студије Култура и животна средина: тренинг критичке свесности (Culture and Environment: The Training of Critical Awareness) Ф.Р. Луиса и Денис Томпсон (F. R. Leavis, Denys Thompson) објављене 1933.године, као и студија Виндама Луиса (Wyndham Lewis) из 1932., Смрт младости (The Death of Youth). Механичка невеста се састоји се од кратких есеја писаних "мозаичним приступом" у форми естетичких разматрања и судова који следе иза сваког новинског чланка или рекламе, одабраних како би скренуо bi se skrenula paznja пажњу на њихову симболику и импликације како на корпоративне ентитете тако и на друштво и културу. Коришћење средстава и техникa уметничке анализе и критике Маклуан је сматрао погодном im за испитивање ових феномена, будући да је сматрао да се свет Запада може посматрати као уметничко дело: ''Примена метода уметничке анализе на критичко вредновање друштва представља отворену могућност. Ја то овде покушавам. Западни свет, који се од шеснаестог века посветио повећавању и учвршћивању државне власти, стекао је уметничко јединство дејства, захваљујући коме је уметничка критика тог дејства сасвим изводљива. Уметничка критика може слободно да укаже на разна средства употребљена за постизање тог дејства, као и да оцени да ли је његово остварење било вредно покушаја''.  Маклуаново схватање форме, по којем је сваки медијум аналоган уметничком делу, примењено је већ у Механичкој невести у којој он описује производе Холивуда и огласних агенција као ''колективни роман'', сагледавајући филм, штампу, радио, стрипове и игре као уметничке форме, испитујући их са становишта њихове функције и дејства која производе на индивидуалном и друштеном плану. Испитивање тог дејства, Маклуан види као свој примарни задатак у електронском добу. Намера културне индустрије у Северној Америци је да запоседне колективни јавни ум, на чему ради много хиљада најбоље обучених умова који су своје пуно радно време посветили том задатку. „Нашe доба је прво у коме хиљаде најбоље обучених индивидуалних умова свој бизнис у пуном радном времену реализују у виду продора у колективни јавни ум“ Анализирајући холивудске филмове у Механичкој невести, Маршал Маклуан изводи закључак да су они у свету забаве намењени истом циљу техничке и комерцијалне контроле као и рекламе у адвертајзингу: употреби симбола који се не могу рационализовати. Холивуд је, попут рекламних агенција у константној тежњи да продре у несвесно како би га експлоатисало са циљем стицања профита. Рекламне агенције и Холивуд на различите начине увек покушавају да продру у мозак публике како би њихове колективне снове поставили на сцену. Један сан отвара врата другом све док се не дође дотле да се реалност и фантазија више не могу раздвојити. Експлоатацију несвесних жеља Маклуан види као кључну за утемељење културе која се базира на нагонима: сексуалном, нагоном за куповином и успехом и жељом за моћи. Фантазије перпетуиране медијима доводе људе у стање беспомоћности у коме постаје неизбежна њихова интернализација, инкорпорација у несвесно, у форми објеката и предмета какви су: брза кола, гаџети, мода, компулсивна потрошња. „Стална изложеност ефектима реклама и индустрији забаве уводи човека у стање беспомоћности.“ На делу је масовна производња образаца и модела понашања што води форматизацији личности и серијској “производњи“ људи у култури у којој свемоћни производ стоји насупрот беспомоћном појединцу а адвертајзинг задобија улогу социјалног ритуала и магије. Једна од доминантних тема Механичке невесте је однос секса, смрти и технологије која је попримила ентитет тотема и пратећег мита. Механицизам технологије утиче на секс који почиње да се доживљава у механичко-техницистичком кључу: као проширење домена секса помоћу механичких техника. Култ технологије води човека у позицију да себе доживљава као сексуалну машину, што је аналогно анихилацији ега “примитивног“ човека који оставрује колективан и психолошки однос према физичком свету у форми тотема. Ради се о несвесној идентификацији у процесу тотемизације машине који сведочи о парадоксалном цивилизацијском тренутку у коме се човек у контексту технике враћа својим прецивилазицијским обрасцима кохеренције. Објављивање Механичке невесте је закаснило. Месец дана потом, појавила се електронска невеста – телевизија. Обе су, међутим оствариле срећан брак са магнатима капитализма, познатим по „вампирском сјају у очима“. Империја и комуникација Харолд Адам Инис (Harold Adams Innis), политички економиста, управо је у то време (1950.), објавио студију Империја и комуникација (Empire and Commуnications) у којој је уочио да су светске империје од древне египатске, уобличавали модели комуникације. Годину дана касније, Инис објављује књигу The Bias of Communication, збирку есеја у којима је разматрао друштвену историју комуникационих медија; верујући да релативна стабилност култура зависи од равнотеже и пропорције њихових медија. Свако започињање истраживања у овој области, требало би, по Инисовом мишљењу да започне постављањем три основна питања: Како функционишу специфичне комуникационе технологије? 2. На којим претпоставкама почивају и како доприносе друштву? 3. Које облике власти подстичу?  Истраживачка перспектива Харолда Иниса је двосмерна и примарно заснована на испитивању начина на који се нови медији појављују. Разумевање медија, по Инисовим увидима, не почива само на њиховим физичким карактеристикама, већ и на начину на који раде и на који су институционализовани. Однос између друштва и технологије је дијалектички и прожимајући: одређене социјалне форме и ситуације подстичу развој нових медија; медији који раде у постојећим ситуацијама, делују на друштво како би произвели нови циклус промена. Инис не сматра да технологија диктира друштвену еволуцију, већ да моћ улаже значајна средства у комуникацијске технологије и монополе знања, како би обликовала културу. У свом уводу за књигу „Пристрасност комуникације“, Маклуан говори о огромном значају Инисовог приступа разумевању историје: „Већина писаца нас засипа садржајима филозофије, науке, библиотека, империја и религија. Инис нас позива да, уместо тога, узмемо у обзир формалности моћи коју ове структуре спроводе у међусобним интеракцијама. Он се приближава сваком од ових облика организоване моћи као остваривању одређене врсте силе према свакој од осталих компоненти у комплексу.“ Харолд Инис је разматрао питања којима ће се опсесивно бавити Маршал Маклуан: утицај медија на карактер знања, подела медија на оне који фаворизују екстензију у простору и оне који фаворизују трајање у времену, утицај природе медија на људску перцепцију и развој цивилизације, медијска стимулација одређених чула и утицај форсирања одређеног чула на карактер цивилизације (говор као темељни медијум за конверзацију условио је потребу за меморизацијом и склоност ка поезији и опстао као симбол спорог мењања и дуготрајности). Медији за комуникацију условљавају институционализацију знања доводећи до његове монополизације. Крећући се методолошком трасом Харолда Иниса, Маклуан је извео закључак да је Гутенбергов проналазак штампарске пресе увео Европу у техенолошку фазу прогреса чиме је промена постала архетипска норма социјалног живота. Прави (скривени) облик ове промене изазвао је трауму индивидуализма Западног човека, будући да је она технолошка по својој природи. Генеалошка анализа Маршала Маклуана средила је дотадашњи и усмерила потоњи медијски дискурс: племенско друштво заснивало се на хармоничној равнотежи чула у култури која је била орална по свом карактеру, будући да су њени чланови користили медиј говора како би комуницирали, што их је чинило међузависним, страственим, уједињеним. Говор, као медијум, производио је акустички простор који је нестао након инвенције фонетског алфабета. Фонетичку писменост Маклуан види као узрок распада племенског друштва и настанак “Западног човека“. У интервјуу који је дао за Плејбој (Playboy), Маклуан је, објашњавајући дубоки заокрет у вредностима који се догодио захваљујући фонетичкој писмености, феномену интензивираном захваљујући проналску штампарске пресе, изложио овај процес. „Свака култура представља ред чулних преференција и у племенском друштву чула додира, укуса, слуха и мириса развијана су из врло практичних разлога у много већој мери него чуло вида. У овај свет фонетички алфабет је пао као бомба, постављајући вид на чело чулне хијерархије. Писменост је изгнала човека из племена, дала му је око за ухо и заменила његов интегрални друштвени живот визуелним линеарним вредностим и фрагментарном свешћу. Интензификацијом и повећањем визуелне функције која је наступила као последица примене фонетског алфабета умањена је улога чула слуха, додира, укуса и мириса. Раскидајући са племенском културом, преводећи њену органску хармонију и комплексну синестезију у визуелни облик који ми још увек сматрамо нормом “рационалне“ егзистенције, алфабет је продро у круг и резонантну магију племенског света разносећи човека у агломерацију специјализованих и психички осиромашених ’индивидуа’ или јединица који функционишу у свету линеарног времена и Еуклидовског простора.“ Писменост и појава штампане књиге, по мишљењу Маклуана, имају по човека различите детерминишуће специфичности. Писменост је омогућила појаву рукописне књиге која има своју историју дугог трајања (од 50.године п.н.е. до појаве штампарске пресе) док је историја штампане књиге дуга око пет стотина година. Штампана књига је инфериорна у односу на рукописну: она редукује знање на књишко знање, искључујући шире области из вредносне кодификације. Дихотомија писмен/неписмен, узрокована овом променом, преводи се у утилитарну користан / некористан при чему је супериорност прве у односу на другу изведена у знаку привилеговања чула вида. Вербализација као игра и узлет редукује се на униформност читања и значења која има свој узрок у самој штампарској преси и публици коју она производи. Супремација визуелне перцепције водила је фиксацији погледа коју је произвео процес читања штампаног текста чиме је укинута органска природа слике. Последица је специјализација функција и сужавање могућности сагледавања целине. Поглед специјалисте постаје водећи феномен. Индустријализација је, сматра Маклуан, генерисана феноменом читања штампане књиге, које је као навика преобликовало све сфере живота. Типографија представља прву технологију а репетитивни, линеарни обрасци штампаног текста учинили су Хенрија Форда и производну траку могућом. Писменост као типографска технологија уобличавања није, међутим, утицала само на продукцију и маркетиншке процедуре већ и на све остале области живота, од едукације до градског планирања а привилегија рационалзма у контексту појаве штампе утицала је на трајну дихотомизацију главе и срца и то, парадоксално, уз истовремену појаву национализма и индивидуализма Утицај медијске онтологије на промену човека и његове средине Увиди о променама до којих је довела штампана књига водили су Маклуана ка закључку да медији, од фонетске азбуке до компјутера, утичу на промену човека и његове средине, што представља суштину сажете формуле да је медиј порука (medium is the massage). Медијум је процес који својом технолошком природом „врши преобликовање и реструктуира моделе социјалних међузависности и све аспекте личног живота”. Суштина промене је онтолошка: не само да сваки медиј креира своју околину и тако утиче на сензибилитет људи на тоталан и немилосрдан начин, већ својим додацима надилази позицију физичког објекта и постаје вртлог енергије. Као што је књига продужетак ока, одећа продужетак коже, тако су електронска помагала продужетак централног нервног система: „Човек је продужио или поставио изван себе један живи модел самог централног и живчаног система. Тај развој догађаја наговештава једну очајну и самоубилачку аутоампутацију, као да централни систем није више у стању да се узда у то да ће му физички органи бити заштитни одбојници против праћки и стрела пркосног механизма... Кад је наш централни живчани систем продужен и изложен спољним утицајима, морамо га отупити, иначе ћемо умрети. Отуд је доба неспокојства и електронских општила такође и доба несвеснога и равнодушности.“ Маклуан говори о искуству, првом такве врсте у познатој историји цивилизације, екстериторијализацији нервног система човека, његових чула у процесу интеграције човека у техноструктуру. Сама природа медија таква да не можемо говорити ни о каквој вредносној неутралности технолошких проналазака; приче о томе да њихову вредност одређује начин употребе, најобичнији су гласови сомнабулизма. Телевизија, стимулишући истовремено сва чула, тетовира поруку директно на кожу, човек је екран на коме се слика пројектује и место укрштања перспектива у процесу фасцинације. Разлози који су Маклуана навели да телевизију види као 'cool' медиј, који захтева тоталну посвећеност и партиципацију за разлику од 'hot' медија, код кога је учешће публике слабо и фрагментарно, имају своју основу у увиду да је телевизијска слика, за разлику од филма и фотографије слабог интензитета. Чуло, које је у чулној хирерахији којом доминира технологија, добило примат у контексту телевизијске технологије, је додир. Додир руком која ће у нашем времену навући data glove, непходну за боравак у 3D виртуелној реалности. Након што смо уложили свој централни нервни систем у окружење, након што смо му доделили улогу окружења, наш сензибилитет је доживео праву револуцију. Два века механичког окружења довели су до промене и до напуштања готово целокупне људске мотивације, инспиришући на пожуду и насиље као компензацијску повратну спрегу. Екстремна и первазивна тактилност новог електронског окружења, резултат је ’рада’ ове инвазивне енергије која моментално пенетрира наш нервни систем. Чуло додира је било анестезирано у механичкој ери, али, данашња телевизија је тек један од тактилних агената који трансформишу начин доживљаја света при чему је телевизор у боји далеко тактилнији медијум него црно-бели телевизор. Додир је интергрално чуло, оно које доводи сва друга чула у релацију. Поларизација и повратна спрега нашег електронског окружења га фаворизује конституишући се као „унутрашњи колективни трип, без узимања наркотика“. И сам импулс за узимањем халуциногена, Маклуан види као емпатију са електричним окружењем. Свет као „глобално село“ Медијска култура, сматра Маклуан, ствара самосвојне вредности и представља коренит раскид са старом парцијалном и визуелном културом: превладавање Гутенбергове епохе одиграло се у електронском добу које је свет претворило у “Глобално село у коме се поново симултано структуирају примордијална осећања, трибалистичка емоционалност, од којих нас је пре неколико векова одвојила писменост“. Привилеговано место које је садржај поруке до тада заузимао, у доба електронских медија супституисано је технолошким знаковно-језичким апаратом који поседује сопствене симболе завођења и моћи. Разумети медије као експанзивни онтолошки ентитет чије силе улазе у резонанцу са човековим сензоријалним и неуролошким системом, показало се далекосежним: Маклуан је детектовао главне правце последичних промена: супституцију хронолошке узастопности времена симултаном тренутношћу и консеквено укидање диференције прошлости, садашњости и будућности; сажимање и нестанак географског простора; нестанак аутономнне личности, слабљење и нестанак идентитета као и карактер корпоративне париципације, што је у контексту комерцијалне експлоатације значило продрети у саму суштину процеса који се данас довршава: када једном предамо своја чула и нервни систем у руке приватног власника средстава за комуникацију који ће се трудити да сваком расположивом манипулативном стратегијом извуче корист и профитира на закупу наших очију, ушију и нерава, од наших права и њихове заштите неће остати – апсолутно ништа. Откривање ове закономерности одвијало се у смеру дешифровања невидљивог унутрашњег кода деловања и утицаја медија, глобалног и незауставивог процеса медијатизације као продужетка биологије чији се ефекти могу осетити само на подсвесном, неперцептивном нивоу. Као релевантан за разумевање човекове фаталне фасцинације технологијом и технолошког искуства, Маклуан ће видети старогрчки мит о Нарцису. Млади Нарцис (narcissуs-eng.: наркоза, утрнулост, укоченост) погрешно је разумео свој сопствени одраз у води, као другу особу. Ова екстензија њега самог, узрокована огледалом, укочила је његову перцепцију све док није постао серво-механизам за своју сопствену екстензију или слику (image). Нимфа Ехо је покушавала да задобије његову љубав понављајући речи које је сам Нарцис изговарао, али, узалуд. Нарцис је био укочен. Адаптирао се на сопствену екстензију и постао затворен систем. Суштина овог мита лежи у чињеници да је човек фасциниран својом екстензијом у било ком материјалу другачијем од оног од кога је он сам начињен. Стратегија коју је применио на студије технологије и технолошког искуства, моделована по методу Томе Аквинског (Thomas Aquinas) respondeo dicendum,  и „фигури лабиринта“ као архетипа људског стања [Аквински а потом и Џојс (Joyce)] омогућила је Маклуану интелектуални продор у саму суштину техно-структуре, пуну свест о томе да нас технолошка порука преузима не споља већ изнутра, и далекосежно разумевање технологије као новог еволутивног локуса у процесу колонизације биологије, тела, од стране технологије: технолошки сензоријум трансферише људску свест и чула у техничку апаратуру која их симултано преводи у сопствено поље и враћа натраг у људско тело представљајући се као људска биологија. Процес је цикличан и резултира тихим спајањем човека и технологије. Ради се о далекосежној и свепрожимајућој појави у којој технолошки императив постаје доминантан и конститутиван за све аспекте људског живота. Прецизирајући ефекте које производи технолошко искуство, Маклуан говори о “затварању“ људске перцепције, “утрнућу“ и “отупљивању“ услед стреса проузрукованог необјашњивим дејством које технологија, мишљена као медијум, производи. Сусрет са новим технологијама одвија се по правилној шеми: укључивање аларма на широкој скали приликом увођења нових екстензија или сензорних органа; отпор и умор услед немогућности разумевања сублиминалних консеквенци фундаменталних промена у техноструктури. Маклуан је сматрао да је XX век обележен апсолутном неосвешћеношћу у погледу реалних ефеката технолошких медија. „Нови медији су бацили много пудера за бебе око колевке за новог човека. Прашина им је ушла у очи (...) Постајемо корњаче чији је оклоп унутра а органи споља а корњаче са меким оклопом постају злобне и зле. Такво је наше тренутно стање.“ Медиј као порука (технолошка порука) ’ради’ на хуманом материјалу (биологији) и психи, на дубоком, сублиминалном нивоу, што уводи човека у стање константног стреса. Артур Крокер (Arthur Kroker) у студији Технологија и канадска свест (Technology and the Canadian Mind) открива утицај који је на Маклуанов дискурс о технологији имао пионирски рад доктора Ханса Сејлиа (Hans Selye) о медицинским аспектима стреса. Сејли је у својим истраживањима дошао до закључка да у условима дубоког стреса или шока, организам упада у стање укочености, непокретности управо она стања која је Маклуан приписао утицају медија на човека. Сејлијево истраживање утицало је на Маклуана да изврши ’анамнезу’ технолошког друштва и она је елаборирана као „класификација симптома“ које је изазвала технолошка еволуција кроз историју, од механичких протеза (точак, алат, штампа) до митских, инклузивних технологија електронске ере (телевизија, комјутери, телефон, фонограф). На основу анализе симптома, Маклуан поставља дијагнозу да је криза коју индукује технолошко друштво у директној вези са отупљивањем чула, њиховим затварањем у контексту медија који их доводи у стање екстензије што производи стрес, будући да се читаво тело и чула пребацују на нову позицију како би се одржала равнотежа. Доба електричних инсталација је време великог стреса. „Централни нервни систем је утрнуо (како би опстао). Улазимо у доба несвесног према електроници, и померању свести ка физичким органима, чак и у политици. Начињен је велики помак физичке свесности и велики пад менталне свесности.“ Као ’терапију’, Маклуан предлаже ангажовање ’креативне имагинације’ којом се технологија може сагледати на нов начин и тако одговорити њеним изазовима. Едукација у погледу перспектива технолошког развоја, преписује се као нужна терапија, будући да једино што може спасити оне који су осуђени да живе у условима у којима њихов сопствени централни нервни систем постаје форма електронски симулиране свести, јесте ангажовање креативних имагинативних потенцијала. Уместо да се претворимо у серво-механизме, техничке апарате који функционишу као телесни бит и процесуирају информације у складу са новим светским информатичким поретком, едукацијом можемо сагледати ’мултидимензионалне перспективе’ и трансфомисати електронску судбину у правцу креативне слободе. Носиоци креативне перспективе, песници и уметници, могли би да, попут Џојса (James Joyce), одговоре на технолошко окружење, изоштривши чуло за људске креативне потенцијале. Маклуанова визија ослобођења, у свету детерминисаном технолошком структуралном онтологијом, не пружа никакву етичку оријентацију и не претпоставља замисао етичког чиниоца који може да буде слободан и господари самим собом, већ у складу са Бодлеровим (Charles Baudelaire) схватањем модерног човека и Џојсовим креативним одговором на изазове времена, верује да би „човек могао да самог себе измисли“ у оквиру нове парадигме, што у контексту технолошког детерминизма више не може бити чак ни врста етике (која није ништа друго до есететика егзистенције) у форми живота као уметничког дела, већ пре наговештај могућих стратегија метаморфозе у виртуелном животу (second life) аватара. Гуру корпоративне и интелектуалне елите у САД Маклуан није никада прецизно тематизовао етичко-политичке перспективе односа економије и технологије, премда његова теорија медија није остала без увида о малигној релацији корпоративне моћи и технологије. Ера електронских медија, по Маклуановим интуицијама, успоставља колективну и интегралну свест тако да корпоративна контрола медија омогућава повлачење конаца сатканих од очију, прстију, екстремитета и можданих неурона. У условима у којима је људско тело екстериторијализовано и изложено интерелацијском односу са технолошким сензоријумом, технолошки динамо омогућава успостављање сасвим нове формације моћи, демонске и митске, која је у прилици да онтолошки интервенише: да испразни хумани садржај људског субјекта и форматизује га по мери својих интереса. Но, и поред овако јасних увида о опасностима које носи спрега моћи (економске и политичке или моћи-знања) са технологијом, Маклуан није развио прецизну анализу политичко-економских услова у којима се технолошки детерминизам реализује, већ је, крећући се магистралном трасом своје технолошке имагинације, развијао неку врсту религијске утопијске перспективе. „Говор као технологија људске екстензије, о чијим поделама знамо веома много, могао би постати „Вавилонска кула“ којом би се човек могао успети до највиших небеса.“ Компјутери би, по Маклуановом мишљењу, могли водити достизању човека до космичког стања колективне хармоније и мира. „Данас компјутери обећавају аутоматски превод било ког језика на било који други језик. Компјутери, укратко, обећавају технолошку реализацију Пентакосталног стања универзалног разумевања и јединства. Следећи логичан корак био би, не превођење, већ превазилажење говора у корист космичке свести која би могла бити налик колективном несвесном из Бергсонових (Henri Bergson) снова. Бестежинско стање, за које биолози кажу да обећава физичку бесмртност, могло би се упоредити са “без-говорним“ стањем које би одговарало перпетуираној колективној хармонији и миру“. Маклуанова технолошка имагинација, која ефикасно поткопава сваки говор о делању и мишљењу који нису последица епохалне промене у контексту технолошког ’рада’ на човеку, водила је визији по којој смо на прагу ере која ће исписивати историју у виду технолошке реализације “Пентакосталног стања“ колективне хармоније, мира и фасцинације екстериторијализацијом унутрашњег искуства у електронску технологију, када ово искуство постане митско, електронско, усисавајуће и конфигуративно. Оваква визија није могла да остави простор за проблематизацију односа између капитализма и технологије. Капитализам је, по њој застарео у новој ери електронске симулације и свести, а са њим и економија са својим корпоративним, магијским адвертајзингом. Баш као и сам човек, уосталом, будући да нови технолошки хоризонт представља катализатор који ће припремити услове за настанак “космичког човека“. Консеквентно, управо је Маклуан постао гуру корпоративне и интелектуалне елите у САД. Прагматичној вољи за моћи, ширењем, освајањем, какарктеристичној за империје у њиховој зрелој фази, како је то описао канадски филозоф, Чарлс Кохрејн (Charles Cochrane), била је неопходна свежа интелектуална енергија чија ће визија моћи да подржи ову потребу. У том смислу, Маклуан је послужио као историјски energizer и футуролог империје чија је утопијска визија технолошког друштва снабдела корпоративне лидере САД неопходним интелектуалним оправдањем за историјску, судбоносну улогу “Атласа“ коју су себи доделили, постављајући императив технолошке неопходности и стварајући предуслове за реализацију своје водеће улоге у технотронској ери. Жан Бодријар и „пустиња реалног“ Француски теоретичар Жан Бодријар (Jean Baudrillard), један од најзначајнијих критичара савременог друштва, културе и медија, перцепиран је током 1980-их као Маклуан нашег тоба. Трагање за методолошким и теоријским правцем који би мисаоно пулсирао са убрзаним и далекосежним друштвеним променама у савременом свету, резултирало је да је средином 1970-тих постао постмодерниста, када је развио самосвоју критичку постмодерну теорију и особен тип друштвене анализе коју је развијао са амбицијом превазилажења ограничења модерне теорије. Преко двадесет књига Жана Бодријара посвећене су анализама и коментарима централних културних и друштвених промена, декодирајући скривену суштину медијских феномена које је сагледавао из маклуановске перспективе, далекосежно. Настанак квалитетно новог поретка под утицајем капитала који је присвојио и приватизовао технологију и науку, довео је свет и човека у стање перманентног симулакрума кризе у којој Бодријар уочава постмодерног потрошача као идеалног типа: човека који ће без отпора прихватити нестанак свих стабилних структура, уколико му се слабљење и нестанак битка представе у форми brand name производа, путем свеприсутних медија који стварају потпуно нов тип реалности. Као култна фигура постмодерне теорије, раних осамдесетих Бодријар напушта овај дискурс како би убрзао пулсирање мишљења и ускладио га са брзином и типом промена у свету. Након Једанаестог септембра па до краја живота, Бодријар је енергично и бескомпромисно реаговао, стављајући пред лице новог светског поретка огледало у форми својих анализа, критичких текстова, књига и интервјуа. У нашем раду фокусираћемо се на кључне елементе Бодријарове анализе медијских феномена изложене у књигама Симболичка размена и смрт и Симулакруми и симулација, показујући далекосежност његове мисаоне оптике и њену способност да декодира форме и механизме у којима се реализује људско стање, осуђено на менталну дијаспору мрежа и утицаја. У завршном делу поглавља настојаћемо да покажемо изузетан значај његових увида у контексту глобализационих промена и софтверски усавршеног тоталитаризма који користи медије као постмодернистичке Платонове пећине производећи свет илузија који окончава у катастрофама. Медији у симболичком поретку капитала У делу Симболичка размена и смрт (L'échange symbolique et la mort), Бодријар смешта медије у симболички поредак капитала који потчињава науку и технологију, како би себи прибавио нови легитимитет, што доводи свет у стадијум вечитог симулакрума кризе. Он маркира тренутак у коме постаје очигледна суштина капитала који, попут вируса АIDS-а који се непрекидним трансформацијама обнавља, трајно уништава реалност. Производња панике и кризе у служби је прикривања празне форме симулакрума у коме нестаје референтни садржај, што доводи до тријумфа капитала сведеног на структурну организацију знака, где владају структурне игре и Други закон вредности за који је карактеристичан потпуни релативизам, општа замењивост, комбинаторика, симулација, у којој се знакови размењују међу собом а да се при том не размењују у односу на реалност. Недетерминисаност појмова, неутрализација дијалектике супротности, сведене на обично структурално смењивање, изазива карактеристичан ефекат несигурности у погледу реалитета кризе. Неиздржив ефекат симулакрума, својствен системском функционисању кода, довешће симулакрум у позицију врхунске форме телеологије капитала оличеног у моћи политичко-војних кабинета и контролисаних медија, која: а ) тренутно одређује наше животе у свим видовима, б) терором оличеном у десупстанцијализованим стварима непосредно спроводи окрутну тактику неутрализације. Дивовска полиформна машинерија капитал-система показује се као монструозни, неутралишући механизам за кога а) симболичко, б) природа (рефрентни систем порекла и супстанције), ц) дијалектика (субјект-објект), не представљају више ништа. Политичка економија са својим законитостима престаје да важи у условима агоније без краја и „тек се као утвара провлачи оперативним пољем вредности“. Начинивши од радне снаге (коју је Маркс видео као нужну, историјску основу капитала коју капитал тежи да замени мртвом радном снагом, чиме копа сопствени гроб) други појам за регулисану супротност капиталу, дошло је до њеног нестанка. Капитал се играо производње и напустио је ту игру чим га је увукла у смртоносне контрадикције. Дијалектичка револуција економске и политичке инфрастуктуре није у стању да уништи систем капитала који перманентно апсорбује супротности и увлачи их у систем, користећи енергију трансформације као импулс и одржавајући се путем симболичког насиља, изводећи га из логике симболичког која не происходи из знака или енергије, већ из непрестане ревeрзибилности у којој владају закони изазова, реверзије и надметања. Одузимање симболичког и свођење човека на робу односно ресурс, представља кључни механизам у симулакрумском преузимању и трансформацији хумане супстанце. Симболичка размена и смрт говори о три реда симулакрума који се смењују од ренесансе на овамо: Подражавање је доминантна шема у “класичном“ раздобљу које траје од ренесансе до индустријске револуције; за подражавање је карактеристичан симулакрум првог реда који је регулисан природним законом вредности; Производња је доминантна шема индустријске ере; симулакрум другог реда који она производи, регулисан је тржишним законом вредности; Симулација је доминантна у фази у којој влада кôд регулисан структурним законом вредности. Подражавање и мода рађају се са Ренесансом и означавају појаву отвореног надметања на нивоу разговетних знакова и већ у том првом симулакрумском типу Бодријар препознаје транспарентност и окрутност знакова као део чврстог симболичког поретка. Симулакруми нису, мећутим, тек игра знакова, већ par exellence друштвени односи и друштвена моћ која почива на „демијуршкој амбицији егзорцизовања природне супстанце“ како би она била замењена синтетичком, чему на нивоу друштвеног односа одговара потчињеност друштвеној организацији (систему) и „духовна покорност језуита када ствари отпочну да попримају савршену функционалност леша“. Бодријар види подражавање као шему насталу са Ренесансом. Ова шема садржи језутски импулс обједињавања помоћу хомогене доктрине (након реформације и појаве пукотина на монолитном систему): универзализовати свет и ставити га под контролу политичке елите и централизоване стратегије. Стварање ефикасних симулакрума, као претпоставкама за савршено подражавање света и откривање универзалне супстанце и универзалне комбинаторике супстанци, подрзумевао је пролазак кроз неколико нивоа реализације: а) организациони апарат, б) апарат позоришта (кардинала и сивих еминенција), ц) апарат васпитања и образовања које по први пут циља да на систематичан начин преобликује природу детета. Бодријар, попут Мишела Фукоа (који ове процесе назива 'микрофизиком моћи' која од XVII века настоји да прекрије друштвено тело), детектује дисциплинске механизме форматизације која почиње од тела и доводи до установљења опште методе у пројекту контроле и унутрашње кохеренције система који претендује да постане универзални хегемони поредак. Симулакрум првог реда је апарат („театрално, механичко и часовничарско подражавање човека, при чему је читава техника подређена аналогији и ефекту симулакрума“) који претходи капиталистичкој рационализацији производње и роботизацији („свршено је са позориштем, сада почиње људска механика“) као еквиваленту механичке ефикасности. Основу разлике симулакрума првог и другог реда чини разлика између аутомата као аналогона човека и машине као његовог еквивалента који му се придружује у целини оперативног процеса. Постојање душе и стрепња пред осећајем дијаболичних конотација које подражавње еманира, запитаност пред природом, односом бића и привида, и техником („нарцистичка замка технике“) као и непрестани сукоб између симулакрума и стварности, уступају место симулакруму другог реда и деловању кôда који је у стању да апсорбује привид и ликвидира стварно. Генерализација знакова и предмета има своје порекло у техници а смисао у димензији индустријског симулакрума. Еквивалентност и индиференција, као резултат серијске прозводње која подједнако афицира и предмете и оне који их производе, након што се изворна референца уклони, базична су својства симулакрума другог реда који представљају тек „епизоду у роду симулакрума и доста јадно решење за гсподарење светом“. Симулакруми трећег реда припадају свету структура и бинарних супротности, генетског кода, кибернетске контроле са дигиталним као метафизичким принципом, са генерисњем путем модела и симулацијских техника. Они делују повратном спрегом при чему ишчезава аура знака и значења која је разрешена детерминишућим записом (ДНК) и декодирањем, док се схеме контроле убрзано усавршавају у кибернетско-капиталистичком поретку који тежи апсолутној контроли. „Једино што се мења и фантастично усавршава то су схеме контроле. Из производног капиталистичког друштва ка нео-капиталистичком кибернетском поретку који овога пута тежи асполутној контроли: такав је преображај коме је биолошко теоретисање о коду подарило своја оружја. Овај преображај нема у себи ничег “недерминисаног“: он је резултат читаве историје у којој су Бог, Човек, Прогрес и сама Историја наизменично умирали у корист кода, у којој је трансценденција умрла у име иманенције која је одговарала одмаклој фази вртоглаве манипулације у друштвеним односима.“ Симулакрум који функционише на бази кôда је структуиран на принципу идентичности као гаранту универзалне објективности, при чему инфинитезимална идентичност постаје основа за ауторитативно здање науке. Медији следе образац који постаје доминантна шема мишљења, испитивања, мерења знања, научних идеала: тест. У друштвени дискурс ступају интерференције, кружна процесуирања експерименталних техника прилагођавања које функционишу „као код тактилних и ретрактилних нервних инфлукса који испитују предмет кратким опажајним секвенцама све док га не локализују и не успоставе контролу над њим а оно што се на тај начин локализује и структуира нису стварне и аутономне групе, већ обрасци, друштвено и ментално обликовани, усмерени паљбом порука.“ Мото за поглавље књиге Симболичка размена и смрт под насловом „Метафизика кода“ представља Маклуанова анализа ''мистичне елеганције'' Лајбницoвог (Gottfried Wilhelm Freiherr /baron/ von Leibniz) бинарносг система - који у бинарном коду препознаје шифру генијалности Творца (0/1). „Лајбниц, тај математички ум, видео је у мистичној елеганцији бинарног система који барата само нулом и јединицом, само оличење стварања. Веровао је да је целовитост врховног бића које оперише бинарним функцијама у ништавилу била довољна да из тог ништавила произведе сва бића.“ Бескрајне могућности структуисања унутар кода, након свођења на дигитално, постају црна кутија статистичке контемплације: „Остала је само црна кутија кода, молекул-предајник сигнала којима смо озрачени, испресецани питањима као неком сигналетичком радијацијом, непрекидно тестирани, сопственим програмом уписаним у ћелије.“ У сфери друштвености тријумфује тест као парадигма успешног кружног процеса експерименталног прилагођавања на сталне интерференције. Друштвени односи бивају прекомпоновани у знаку бинарне структуре: локализација и структуризација делују тако да хиперреална политичка инстанца - јавно мнење - добија посао и улогу селектора. Свакодневна симулација демократије (народ бира, народ одлучује, народ се пита!) исцрпљује се и у одлукама публике о о(п)станку учесника у риалити шоу програмима. Фантастична хиперреалност заснована на монтажи и манипулацији, уводи нас у зону све амбициозније комбинаторике која се у виду идеологије (симулационог хиперреализма) уграђује у сваку корпускулу друштвеног. Политичка и економска пракса обједињавају се у спектакуларном пропагандно – рекламном маркетингу који их изнова репрограмира, не доводећи у питање моћне знаке метастабилности хомеостатичне форме савремених бинарних система. Симулација постаје доминантни модел за успостављање система који обједињује тоталитарне и техно-бирократске праксе у форми бинарне опозиције која: уместо здруживања, раздваја путем кода; уместо ултиматума, наводи на решење, пасивност замењује активним трагањем за решењима. Култура која настаје у условима деловања кôда је култура тактилне комуникације (хладно завођење медијима) у виду техно–лумино-кинетичког простора и тоталног спациодинамичног позоришта. Контрола се успоставља путем информација, што је омогућено дуготрајном припремом и моделовањем мисаоне матрице савременим јеванђељима о отвореним системима и “успелим“ адаптацијама путем тестова, који су постали доминантни модел реакције на најразличитије захтеве - од образовања до забаве, и конкретизација општег амбијента у веселој светковини (симулације) учешћа и радосних повратних спрега, контаката и одговора, у контексту реалности редуковане у светлосном пољу кода. „Путем тестова, интелигенција се, као и мишљење, а шире гледано, и читав процес значења, своди на способност адекватног реаговања на растућу скалу надражаја.“ То нас, по Бордијаровом мишљењу, враћа Маклуановој формули: „Медиј је порука“. „Јер управо је медиј, начин монтаже, уклапања секвенци, тражење и захтев за изјашњавањем, опомињање путем медија, оно што управља процесом значења“. Наступила је ера тактилне комуникације коју је предвидео Маклуан. „У часу када додир губи за нас своју сензорну, сензуалну вредност (...) могуће је да он изнова постане схема једног света комуникације – али овога пута као област тактилне и тактичке комуникације, где порука (message) постаје наметање (massage), захтев за изјашњавањем, тест. (...) Читава једна стратешка конфигурација се врти око теста (ћелије питања/одговора) као молекуларног кода управљања.“ Произведена хиперреалност, настајала је у ритму рада репродуцибилних медија најпре кроз рекламе и фотографије, а потом и у све савршенијим формама преузимањима реалности, па чак и у условима тзв. директног преноса, добијајући одлике екстатичног ритуалног чина, вртоглаве помаме халуцинантног удвајања. Кружна, хиперболична медијска структура, обрће се око цилиндричног вретена даљинског управљача, задобијајући одлике потпуног менталног окружења, функционалног, тактилног и хиперестезичког театра суровости (као хиперреалитета истине) и опсцености (као предуслова успеха), који, дозирајући прагове надражаја гледалаца инволуирају стварност, све док она потпуно не изуби своју снагу и не пређе у динамичан, затворен, бесконачан систем хиперреалног: у стварност која се претворила у поигравање стварношћу - у естетску халуцинацију реалности. У директан пренос смрти саме реалности. У овом процесу, Бодријар региструје нестајање, ишчезавање алегорије и дијаболизације огледала, слике и уметничког дела. Последица мешања стварног и нестварног у оквиру истог оперативног тоталитета који карактерише естетска привлачност, производи магнетно дејство и директно утиче на декодирање кода, које се онда одвија у знаку естетског које тиме постаје иманентно и антиципирајуће у смислу самог кода. Елиминација одговорности, иманентна је коду естетске манипулације. Институционално структурисаном простору у знаку кôда одговара примењена етика (статистички скуп новонормираних правила којима се тежи да обухвати егзистенција човечанства), первертирана “брига“ и “одговорност“ у условима убрзане нормализације. Разум је колатерална штета у игри замене знакова. Распад рационалности је нужан и иреверзибилан у систему који је под доминацијом кôда. Опстајући тек као симулакрум разума, инструментализован и функционализован под маском толеранције и залагања за живот, у процесу глобалне мутације сведен је на перформативну улогу. Симулакруми и симулација: Онтологија (онтотеологија) реалног Наше време Бодријар дефинише као доба владавине симболичког. Успостављени поредак вредности, не само у економији, носи са собом потпуну релативизацију вредности, потпуну замењивост, потпуну инфлацију вредности и објективног значења. Симболичко је чин размене и друштвени однос који укида стварно: „Симболичко није ни концепт, ни инстанца или категорија, нити “структура”, већ чин размене и друштвени однос који укида стварно, који раскида са стварним, а тиме и са супротношћу стварног и имагинарног (…) Симболично је оно што укида тај кôд раздвојености и њиме раздвојене појмове. Оно је утопија која укида топике душе и тела, човека и природе, стварног и нестварног, рођења и смрти. У симболичном деловању, два појма губе свој принцип реалности. Ера симулације, као свеопште друштвене и историјске мутације, делује на свим нивоима. Будући да „у симболичком деловању, два појма губе свој принцип реалности“ долази до генезе симулакрума на подручју моде, уметности, масовних медија и политике. Доминација симболичког у уметности огледа се у њеном удвајању, бескрајној репродукцији и естетизацији свакодневне стварности. Тако је уметност, премда свуда присутна, као стварна уметност мртва, „зато што се стварност импрегнирана естетитиком која држи до своје структуралности, поистоветила са својом сликом.“ Уметност је заједно са осталим симулакрумима стварности и свих референтних вредности (истине, субјекта и слободе) пребачена на „траку за кодирање и декодирање“: у неми и заслепљујући амбијент симулакрума. Симболичка размена као неутралисање свих суштинских разлика и вредности путем свеопште размењивости, еквивалентности и уједначавања, не укида, међутим, подвојеност, двострукост, дволичност и хипокризију саме стварности. Напротив, она по принципу симулације и симулакрума, баш као таква и функционише. Ради се о типу производње помоћу модела, нечег стварног без порекла и стварности: нечег надстварног, што полази од принципа еквивалентности и “убиства сваке референције”, радикалне негације знака као вредности. Симулација подразумева стратегију пројектовања и произвођења стварности. У том прелазу у поредак симулакрума, према Бодријаровом мишљењу, постоји неки простор чија закривљеност не припада ни стварном, ни истини. Ера симулације, започиње извесном ликвидацијом свих референцијала, или – што је још далекосежније: њиховим вештачким васкрсавањем у системима знакова када настаје материјал спроводљивији од смисла. Не ради се више о имитацији, дуплирању, па чак ни пародији. Ради се о замењивању стварног његовим знацима, операцији одвраћања од сваког стварног процеса његовим оперативним двојником, метастабилном, програматском, непогрешивом означавајућом машином, која нуди све ознаке стварног и остварује кратке спојеве свих његових перипетија. Бодријар разликује три типа симулакрума: природне или натуралистичке, продуктивне и симулакруме симулација. Природни симулакруми, засновани су на слици и фалсификату. Они теже да заснују “једну природу по божијем узору”. Продуктивни симулакруми се темеље на снази и енергији и њиховој материјализацији помоћу машине, а прожети су визијом непрекидне мондијализације и експанзије енергије. Симулакруми симулација, засновани су на кибернетчкој информацији, моделу, игри и операционалности, а прожети су тежњом за “тоталном и апсолутном контролом”. Рефлексијом симулакрума, Бодријар реконструише услове његовог успостављања и скицира логику унутрашњих законитости који диктирају однос различитих редова симулакрума према реалности: Симулакрум првог реда никада не укида разлику између симулакрума и реалности: „Симулакрум првог реда претпоставља још увек приметан сукоб између симулакрума и стварности (игру која је нарочито суптилна код сликарства које се служи оптичким илузијама, али и читава уметност се заснива на том одступању).“ Симулакрум другог реда, кога Бодријар назива 'индустријски симулакрум', апсорбује привид, односно ликвидира стварност „(Симулакрум другог реда) гради стварност без слике, без одјека, без огледала, без привида: такав је рад, таква је машина, такав је и читав систем индустријске производње, по томе што се радикално супротставља принципу позоришне илузије. Нема више ни сличности ни различитости, ни Бога ни човека; постоји само логика иманентна оперативном принципу.“ Симулакрум трећег реда искорењује референце и сврховитост, и успоставља кибернетску контролу и генерисање путем модела. Оперативна конфигурација трећег типа симулакрума заснована је на дигитализацији и микромолекуралном коду. Отвара се процес у коме укупна семантика и симболика реалности нестају у симулакруму, тако да семантичко преливање симулакрума у симболичком смислу осваја реалност која се обнавља рефлексијом на симулакрум који то једноставно више није. Око несумњиве реалности (симулакрума) више се не ковитла парергонална празнина. „Уместо референци, наилазимо на „дигитални и програмски знак чија је „вредност“ на тачки укрштања других сигнала (корпускула, информације/теста) искључиво тактичка, и чија је структура идентична структури микромолекуларног кода управљања и контроле.“  Савремени стратешки модел политике и управљања, заснован је на деловању симулакрума трећег реда чија је амбиција да у форми великог идеолошког модела да нову дефиницију живота, након што фантастично усавршавши све схеме контроле и репресије. Убитачна моћ слика Медицина и војска су превасходна подручја симулације, сматра Бодријар, али најзначајније питање које у вези са симулакрумом треба поставити је: да ли је симулакрум на коме почива наша цивилизација оличен у иконама и киповима божанског, против чега су су се иконокласти у спору против иконобранитеља борили у Византији током читавог VIII века. Суштински проблем који је овај спор отворио: „Шта божанство постаје када се пропагира у иконама, када се умножи у киповима – идолима?“, кључно је за разумевање Бодријарове теорије о симулакруму као повесне игре у огледалу слика, која је прожела најпре нестанак Бога а потом и слабљење/нестајање самог човека. „Шта се догодило са божанским онда када се приступило бескрајном умножавању не само његовог лика већ и дела (природе) и када су кипови почели да еманирају сопствену моћ фасцинације?“ „Свемоћ идола у епифанији моћи“ означила је тријумф представе и модела репрезентације при чему је улог био Бог, након чега је отпочео нови циклус у коме је улог природа и сам човек. Ако су византијске иконе могле бити убице божанског идентитета, онда, како је то закључио Бодријар, долази до нарушавања принципа еквиваленције и „сва западна вера“ приступа организовању подухвата репрезентације, производњи видљииве и разумљиве стварности. Након победе иконофила отпочео је рад на организацији цивилизације која ће окончати у симулацији, након што симулакрум суверено завлада историјом и судбином човечанства. To je посао у коме су удруженим снагама суделовале рационалстичка идеја Прогреса, материјалистичка филозофија, детермиснистички култови, социјалне утопије и псеудохуманистичке доктрине, док су филозофија, наука, морал и вера и духовна култура, постали елаборирани системи путем којих смо сакрили од себе истину о паду и властите грехове, умножавајући знакове и митове политике у епифанији моћи. Улог је у свему томе била „убитачна моћ слика“: „Према томе, улог је у свему томе била убитачна моћ слика, убица стварног, убица сопственог модела, као што су визанлијске иконе могле били убице божанског идентитета. Тој се убитачној моћи супротставља моћ представа као дијалектичка моћ, видљиво и разумљиво преношење стварног. Сва западна вера и поверење ангажовали су се у том подухвату репрезентације: да један знак може указивати на дубину смисла, да се један знак може замењивали за смисао и да нешто - разуме се, бог - служи као подлога за ту замену. Али ако се сам бог може симулирати, шта значи свести га на знаке који о њему сведоче? Онда цео систем губи сваку тежину, и сам је још само један џиновски симулакрум - не нестваран, него опонашајући, то јест, привид који се никад више не размењује за стварно, него се мења у себи самом, у једном непрекидном кружењу чија референција и обим нигде не постоје.“ Иконокласти су, сматра Бодријар, предосећали свемоћ идола и њихову способност да избришу Бога из људске свести, будући да савршени идоли зраче сопственом фасцинацијом. Нису иконокласти, дакле они који презиру и поричу слике, већ, сасвим супротно, они који им признају праву вредност као потенцијалних убица божанског референцијала. Иконопоклоници, са своје стране, успели су да реализују нестанак Бога у огледалу слика и представа, што су језуити само наставили, окончавајући са трансценденцијом која ће служити још само као „алиби једној сасвим слободној стратегији утицаја и знакова.“  Представа је прелазна фаза у процесу симулације, она почива на идеји размене знака и смисла, са јемством размене оличеном у Богу. Са победом иконофила тријумфовала је симулација: иконопоклоници су, као браниоци ноетизоване естетике, свели Бога на знаке који о њему сведоче, чиме је читав систем изгубио тежину и постао привид који се више не размењује за стварно, већ отпочиње са непрекидним кружењем симбола у дискурзивно наметнутим симулакримима (сива еминенција политике). Представа, репрезентација, полази од принципа еквивалентности знака и стварности док симулација, насупрот, полази од радикалне негације знака као вредности, полази од знака као реверзије и убиства сваке референције. Док репрезентација покушава да апсорбује симулацију тумачећи је као лажну представу, симулација обухвата цело здање саме представе као симулакрум. Сама представа (репрезентација) која полази од идеје о еквивалентности знака и стварног и могућностима њихове размене, постаје конститутивни чинилац симулакрума у процесу симулације. На делу је здање представе као симулакрума, при чему слика пролази кроз четири фазе: 1.Слика је одраз дубоке реалности (добра привидност); 2.Слика је маскирање и извитоперавање дубоке реалности (лоша привидност); 3.Слика је прикривање одсуства дубоке реалности (претвара се да је привид); 4.Непостојање никакве везе између слике и реалности, када слика постаје чист сопствени симулакрум и више не припада категорији привида већ симулацији. Олучујући заокрет ка уласку у еру владавине симулакрума и симулације представља прелазак са знакова који нешто прикривају, на знакове који крију да нема више ничега што би могло да одвоји истинито од лажног (Судњег дана, Бога, Закона). Недостатак стварносног референта (супстанције и објекта) повећава пожуду симулираних видова истине, објективности и аутентичности, што ескалра у симулакрумском обнављању (оживљавању) фигуративног, правог и доживљеног –хиперреалног. Симулација се, сматра Бодријар развија као стратегија стварног, нео стварног и надстварног у чије компоненте улазе разуверавање и одвраћање, за чије је функционисање парадигматичан пример симулирање опасности од атомског сукоба током хладног рата. Транссексуалност, трансекономија, трансестетика и трансполитика актуелизују ае 1980–тих од када се евидентан нестанак референције и вредности почиње радијантно да шири у свим правцима, окупирајући све интересе, бришући полне, родне и класне разлике, уводећи нас у радикално измењену егзистенцијалну позицију. Према Бодријаровим увидима узрок структурне инволуције живота није технологија, већ капитал. Сама природа капитала је симулакрумска: капитал и нема другу до симулакрумску егзистенцију, он опстаје захваљујући мрежама алибија које је сплео, сатканих од симулакрума хуманистичких мотива и демократије. Капитал је монструозан и без икаквих принципа. Сви покушаји левице, од теорије просветитељства па до комунизма, која је полазећи од идеје друштвеног уговора покушавала да капитал обузда принципом еквивалентности, пропали су. Капитал их је све редом изиграо користећи се лукавим стратегијама свеопште манипулације и преваре.  „Kапиталу се приписује та мисао уговора, али њему то тога апсолулно није стало - он је један монструозан подухват, без принципа, и то је све.“ Политички скандали, попут афере Вотергејт (Watergate), сматра Бодријар, користе капиталу. Они који афере попут Вотергејта, које су нормалне за капитализам, разоткривају као скандал, спонтано раде за капиталистички поредак који и може да делује само иза моралистичке суперструктуре, како би прикрио своју праву природу која је изворно и фундаментално неморална, бескрупулозна и неразумљиво окрутна. „Вотергејт није неки скандал, то треба рећи по сваку цену, јер то је оно што цео свет настоји да прикрије, при чему се иза тог прикривања крије извесно продубљивање моралности растуће моралне панике при приближавању изворној инсценацији капитала: његова моментална суровост, његова неразумљива окрутност, његова фундаментална неморалност - то је оно скандалозно, неприхватљиво за систем моралне и економске еквивалентности која је мисаони аксиом левице, почев од теорије просветитељства, па до комунизма.“  Законитост функционисања система заснованог на капиталу, Бодријар пореди са Мебијусовом (Moebius Augustus Ferdinand) спиралном траком – „површи која се добија кад се правоугаона трака савије и споји тако да се на њој више не могу разликовати горња и доња страна, лице и наличје, те се може премазати једним потезом, не прелазећи при том преко њеног руба.“ Манипулација је modus operandi капитала и симулакрума које он производи (по Мебијусувој траци). Циркуларно кретање позитивног и негативног који се узајамно зачињу и преклапају, се повремено зауставља, како би се на манипулативној основи извео и спасао по неки принцип стварности, коме се онда израчунавају координате, изводе узроци и последице и предузимају медијске и остале системске акције у име измишљеног (моралног) императива. Целокупан циклус чина или догађаја се никада не преиспитује због тога што је поље поремећено симулацијум и плутајућом манипулацијом, и у њему више не постоје линеарни континуитет и дијалектички поларитет. Свака детерминација нестаје. Симулација политике коју репрезентују “манекени власти” одвија се у медијском симулакруму у коме круже референцијали као два екстремитета неког кривог огледала, у “погрешној“ закривљености једног политичког простора који је већ магнетизован, циркуларизован. Иако, по Бодријаровом мишљењу не можемо више говорити о функционалном симулакруму (осим у смислу имплозије и неизбежног краха), он се још увек тако доживљава у политичком простору, тако да је симболички ниво и даље важан као незаобилазни медијум којим се још увек може обезбедити нешто мало реалности. Овај се ниво, мећутим, у симулакруму денотира супротно датој ствари. Знак који је по дефиницији јединство чулности (sensibilia) и интелигибилности (inteligibilia), бива естетизацијом априорног смисла, и својим интелигибилним делом преведен у сферу сензибилности (која припада домену естетике), чиме се устоличује естетизовано мишљење. Медијски симулакруми својом медијском сликом, датом у њеној неупитној “јасноћи“, са лакоћом обављају овај посао будући да није окренута чињеницама, након чега естетизовано мишљење у завидном консензусу даје морални алиби технологији системског и систематског насиља. „Пакао симулације, више није пакао тортуре, него суптилног, злоћудног, неухватљивог извртања смисла.“ Бодријаров закључак је да је стварност симулације неподношљива. Сумулакрум не подлеже критици, будући да критике не може бити без повратка у хоризонт реалности, који је неповратно изгубљен. Опоненти се у складу са логиком симулакрума описују и дијагностикују као параноици, психопатолошке личности, баш као и убице браће Кенеди (Kennedy) „који су убијени јер су још увек поседовали неку политичку димензију. Власт може да изрежира сопствено убиство да би поново нашла неки вид постојања и законитости.“ Анализирајући убиство браће Кенеди, Бодријар наводи кључне аргументе које износе многобројни независни амерички истраживачи, наглашавајући, међутим, да „бесно“ настојање левице да иза убиства Кенедијевих открије неку заверу деснице, представља лажан проблем. „Све су хипотезе могуће, али је ова сувишна: левица врло добро и сама, и то спонтано, врши посао за десницу. Било би, уосталом, наивно да у томе видимо неку горку Чисту савест. Јер и десница исто лако спонтано врши посао за левицу. Све су хипотезе о манипулацији реверзибилне, у једној непрекидној вртешци. Јер манипулација је плутајућа каузалност у којој се позитивност и негативност узајамно зачињу и поклапају, у којој више не постоји ни активно ни пасивно. Самовољним заустављањем те каузалности која се врли у кругу може се спасти неки принцип политичке стварности.“ Симулакрумска природа медија ослобађа власт од обавезе да одговара на права питања и истинске контрааргументе, тим пре што и сам дијалог из услова комуникабилности мора да оперише јасним значењима, те се као такав отписује, а на место таквог дијалога отвара се медијски дијалог као инсценација комуникације, аргумената (информацијa) и смисла. Капитал је разорио стварност (реално) а са њим и илузију. Деструктурација реалности отпочела је елиминацијом употребне вредности и еквивалентности: са нестанком златне подлоге као еквивалента за штампани новац и кредитним новцем као дугом, а са друге стране бескрајним могућностима манипулације које је омогућила појава слике. Катастрофална спирала је успостављена (Мебијусова трака) усисавши и последњи одблесак стварности на којој би се власт утемељила. Реалност је претворена у знаке симулације произведене током процеса дезинтегрисања противуречности како би се власт одбранила од стварних опасности. Опозитни парови симулакрума summum bonum (као средишта интегративне митологије која обезбеђује симулакрум смисла светле будућности) и контра - симулакрум summum malum – као средиште негативне митологије, производе се по истом нормативном опозитиву: природа/култура, при чему је медијска хипнопедија ситемски укључена у све фазе процеса производње симулакрума, од симболичко културних до духовног опостушења. Бодријарови увиди откривају природу симулакрума као канцерогену, која прети нестанку саме политике која се губи у игри знакова, што је приморава на продукцију вештачких друштвених, политичких и економских циљева, чиме улази у фазу хиперреализма који неприметно ради на производњи стварности, при чему медији, као врста генетског хода управљају мутацијом у надстварно (хиперреално). Парадигматична медијска форма за доба симулације је реалити телевизија. У студији Симулакруми и симулација, Бодријар детаљно анализира ameрички риалити „ТВ истине”, који је 1971. године сниман са породицом Лауд (Loud) током седам месеци, када је утрошено три стотине сати директног снимања како би представио свакодневницу идеалне америчке породице (кућа у Калифорнији, три гараже, петоро деце, високи друштвени и професионални статус, натпросечно имовинско стање). Риалити се рекламирао као „најлепши подвиг телевизије, упоредив у оквирима наше савремености, са филмом о искрцавању на Месец”. Породица се за време снимања распала. Редитељ је тај распад прокоментарисао речима: „Лаудови: напросто, једна породица која је прихватила да се преда телевизији и да због тога умре”. Бодријар у овом риалитију види парадигматичан пример симулакрума трећег реда: „ТВ-истина. Задивљујући термин у својој амфибологији: да ли је реч о истини те породице или о истини телевизије? У ствари, телевизија је истина Лаудових, она је та која је истинита, која делује истинито. (...) То је манипулаторска истина теста који сондира и испитује, ласера који пипа и исеца, матрица које чувају ваше перфориране секвенце, генетског кода који управља вашим комбинацијама, ћелија који информишу ваш чулни свет. То је истина породице Лауд...“ Риалити ТВ, по Бодријаровом мишљењу предствља заокрет у паноптичком решењу надзирања и крај перспективног, паноптичког, спектакуларног, па и самих медија. Све се раствара у симулацији: ,,Не гледате више ви телевизију, него телевизија гледа вас. То је стадијум у друштвеним односима који превазилази убеђивања, карактеристична за класичну еру пропаганде, идеологије, рекламе и сада нас уверава 'Ви сте догађај, ви сте информација, о вама се ради' “. Бодријар прецизно детектује улазак у доба „вирусних медија“ и хроничне медијски генерисане хиперреалности, која ће имати далекосежне последице када се човечанство буде суочило са микро и макрофизичким империјализмом и његовом необузданим експанзионистичким импулсима. „Такво уплитање, такво вирусно, ендемично, хронично, панично присуство медија (...) присуство догађаја филтрираног путем медијума - растварање телевизије у животу, растапање живота у телевизији, неразлучив хемијски раствор: то значи да смо сви ми Лаудови осуђени (...) на њихову индукцију, на њихову инфилтрацију, на њихово нечитко насиље. (...) Треба о медијима размишљати као да су у спољној орбити, нека врста генетског кода који управља мутацијом стварног у надстварно, исто као што други код, микромолекуларни, управља прелазом из једне, репрезентативне сфере смисла у генетску сферу програмираног знака. Тамо где више не може да се одржи разликовање полова активног (телевизија) и пасивног (гледалац), улази се у симулацију, па према томе и у апсолутну манипулацију. Симулација постаје свеопшти феномен. Холограм као симулацијска форма Маклуанову формулу по којој је технологија продужетак тела, Бодријар види не тек као инструменталистичку, већ апокалиптичну. „Релеји, продужеци, медији, чипови, свака електронска направа има техно-либидонозну жељу да попуни све шупљине у људском телу, да га продужи, силује и изврши насиље“. То је смисао промене која је, како је то Бодријар показао у својим ранијим студијама, већ изведена у контексту робе и њеног вредносног еквивалента оличеног у brand name-у производа, која у овом случају има далекосежне импликације. Холограм, као производ технологије, представља ултимативну технолошки генерисану симулацијску формулу за довршење процеса у који је човека увела Нарцистичка замка технике - „фантазам да се стварност ухвати у живо, који траје откако се Нарцис нагнуо над својим извором. Изненадити стварно да би се зауставило, укинути стварно у тренутку кад се појави његов двојник. Нагињете се над холограмом као Бог над својим створом: само Бог има ту моћ да пролази кроз зидове, кроз бића, и да се опет нађе нематеријално с оне стране.“  Холограм је сабласно уверљив. Поступак његовог настајања започиње цепањем једног ласерског светла на два одвојена зрака. Први зрак се одбија од објекта да би овај био фотографисан а затим се другом зраку дозвољава да се судари са рефлектованом светлошћу првог зрака. Када се то догоди, креирани интерферентни образац се снима на филм. Гледано голим оком, слика на филму уопште не наликује фотографисаном објекту, већ подсећа на коцентричне кругове који настају када се пуна шака каменчића баци у језерце. Али чим други ласерски зрак (или у неким случајевима само јак светлосни извор) просија филм, поново се појављује тродимензионална слика првобитног објекта. У својој књизи: Холографски универзум, Мајкл Талбот (Michael Talbot) напомиње како је тродимензионалност таквих слика често сабласно уверљива: можете шетати око холограмске пројекције и загледати је из разних углова, као што бисте загледали и стварни објекат. Холографска пројекција представљена је у филму “Рат звезда“ (Star Wars), Џорџа Лукаса (George Lucas) где авантура Лука Скајвокера (Luke Skywalker), започиње када се зрак светла испаљен из робота R2D2 пројектује у минијатурну тродимензионалну слику принцезе Леје (Princess Leia Organa of Alderaan). Сабласна светлносна пројекција преклиње Обиja-Ван Кенобиja (Obi-Wan Kenobi) да јој притекне у помоћ. Слика је холограм, тродимензионална слика начињена уз помоћ ласера, за чије стварање била неопходна изванредна технолошка магија. Али, све је више научника који почињу да верују да је и сам универзум једна врста гигантског холограма, величанствена илузија, пројекција нивоа реалности дословно изван времена и простора. Бодријар и у телевизијском медијуму препознаје холограм: телевизијски студио преображава учеснике у холографске личности, онда када просторна материјализација под светлошћу рефлектора учини од њих прозирне холографске фигуре кроз које пролази милионска маса телевизијских гледалаца. „Халуцинација је потпуна и заиста опчињавајућа када се холограм пројектује испред плоче, тако да вас од њега ништа не дели (иначе ефекат остаје фотографски или филмски)“. После фантазама којима је отворен пут сопственим одразом у огледалу а потом и на фотографији, отвара се перспектива нових фантазама о могућности обилажања око себе, а нарочито могућности пролажења кроз себе, пролажења кроз сопствено спектрално тело, што Бодријар карактерише као крај естетике и коначан тријумф медијума оличеног у апстрактној светлости симулације. „Холограм, савршена слика и крај имагинарног. Или, боље речено, то више уопште није слика – прави медијум је ласер, концентрисана светлост, квитенсенција која више није нека видљива или рефлексна светлост, него апстрактна светлост симулације. Ласер/скалпел.“ Холограмска репродукција, као тежња за оживљавањем стварног, више није стварна, већ надстварна (хипереална). Према Бодријару, она никад нема вредност репродукције истине, већ увек симулације. Холограм је најсавршенија симулакрумска форма коју Бодријар открива и код феномена клонирања, дефинишући га као бесконачно расађивање људи, при којем свака ћелија неког појединог организма може опет да постане матрица идентичног појединца. У време док је писао Симулакрум и симулацију (1985.), у Сједињеним Државама се родило прво дете - клон, прворођено дете из једне ћелије једног појединца, његовог јединог “оца“ – родитеља, чија је оно реплика, чиме је човечанство отворило утопијску перспективу реализације једноћелијске утопије, која посредством генетике омогућује сложеним бићима да остваре и понове судбину праживотиња, протозоа. Биће које се клонира не оплођује се: оно клија из сваког свог сегмента. „Сваки сегмент црва репродукује се непосредно као цео црв, као што свака ћелија америчког председника компаније може произвести једног новог председника, баш као што и сваки фрагмент неког холограма може опет да постане матрица комплетног холограма: информација остаје цела, можда са неком мањом одређеношћу, у сваком од расутих фрагмената холограма.“ Тоталитет се поништава, што доводи до краја тела, до краја његове посебности и тајне која се састоји управо у томе да је недељива конфигурација, о чему сведочи сексуална поларизација. Након нестанка ауре уметничког дела, сада се човек уводи у фазу серијске репродукције. „Клонирање је, дакле, последњи стадијум историје моделовања тела, онај у коме је, сведен на своју апстрактну и генетичку формулу, појединац предодређен за серијску репродукцију.“ „Тако је и у клонирању, сматра Бодријар. „Ништа се више не супротставља понављању истог, незаустављивом множењу само једне матрице.“ Клонирање представља тачку без повратка у симулацији након које појединац остаје без тела и без историје и постаје канцерозна метастаза своје основне формуле. Имплозија смисла у медијима У времену које се карактерише као доба опште информисаности и доступности информација, по Бодријаровом мишљењу, истинска комуникација међу људима пропада и долази до имплозије смисла у медијима што се дешава из два разлога: Уместо да остварује комуникацију, информација се исцрпљује у „инсценирању комуникације“. Контакт емисије, интервјуи, телефонска укључења слушалаца и гледалаца претварају медије у амфитеатар комуникације у коме се жива реч све више оптерећује фантомским садржајем и изигравањем комуникације. Масовни медији својим садржајима форматизују публику растварајући смисао и тиме настављају са незадрживом деструкцијом друштвеног. „Информација раствара смисао и претвара друштвено у неку врсту небулозе која никако неће довести до неког вишка иновације, већ напротив, до тоталне ентропије. Медији, према томе, нису извршиоци социјализације, него управо супротно, имплозије друштвеног у масама.“ Појам имплозије, неопходно је анализирати полазећи од Маклуанове формуле „медиј је порука“, коју Бодријар сматра кључном у ери симулације. „Медијум је порука - пошиљалац је прималац - циркуларност свих полова - крај паноптичког и перспективног простора - то је алфа и омега наше модерности.“ Екстаза комуникације, доводи, међутим, до расплињавања и самих медија, будући да не постоји више инстанца посредника између стварности и њене медијске презентације ни у садржају ни у облику. У тоталној циркуларности модела долази до имплозије садржаја и друштвеног, апсорпције смисла, ресорпције дијалектике комуникације и нестајања самих медија, након чега све постаје транспарентно. Тајна, приватност, дубина и скривена значења нестају са хоризонта људске егзистенције. Осамдесетих година Бодријар улази у херметичну фазу. Књиге које настају на линијама додира са метафизиком а потом и патафизиком су Прозирност зла (1990), Заливски рат се није догодио (1991), Илузија краја (1992), Савршени злочин (1995). Дело које је обележило Бодријаров рад двехиљадитих је „Дух тероризма“ (2002), у коме износи једну од најпровокативнијих теза о спектаклу терора, написану над пепелом „Кула близнакиња“ (Светског трговинског центра) у Њујорку. Глобализација и тероризам постају централна поља Бодријарових испитивања. Бодријар перцепира глобализацију у спрези са вртоглавим технолошким развојем, као генератора стандардизације и виртуелизације које укидају индивидуалност, друштвену борбу, критику и читаву стварност, апсорбујући све више људи у хипер и виртуелну стварност медија и сајбер простора. Свесност људи о опозицији и разлици, анулирана је позитивним и виртуелним који су преобликовали све сфере друштва и културе. И сама стварност је нестала у глобализацији и виртуелном, и Бодријар спроводи истрагу о починиоцима „савршеног злочина“, тог „најважнијег догађаја у модерној историји“ којим је извршено убиство реалности, што је и предмет његове књиге Савршен злочин (1996). Стварно је нестало у простору информисања и симулакрума, а у одсутности реалности и истине завладале су илузије. Краљевство илузија изледа треба поштовати јер је потрага за стварношћу и сама постала илузорна. То је дијагноза коју је Бодријар поставио пре него што се показало да тихо одумирање и слаби догађаји више нису део стратегија телеологије моћи светског поретка, као и да међузависни склоп западне моћи-вере-знања није одустао од пакла тортуре која следи након извртања смисла, реализујући се у склопу интринсичног нарцизма који је одувек у медијуму империјалног дискурса производио симболе свог антипода - Наказе као “зла по себи“. Спектакл терора Довршење пројекта интегралне реалности, као пројекта нестајања човека потпуним урањањем у медије у којима физиолошки, чулни и интелигибилни аутоматизми пулсирају у савршеној синхронизацији са виртуелним: постмодерно стање апсорбовања другости, брисања разлика, асимилације и имплодирања свих опозиционих или негативних сила у вирусну позитивност и виртуелност које је Бодријар описивао у свом претходном двадесетогодишњем раду, драматично је уздрмало изненадно рушење Светског трговинског центра у Њујорку и зграде Пентагона, које за Бодријара представља „мајку свих догађаја“, јак догађај у коме има „нечег фаталног“. Догађај од 11. септембра, прекинуо је континуитет и лако упао у реално, изазвавши парадоксални осећај мешавине усхићености и страха који га је уздигао на ранг доживљаја узвишеног у Кантовом смислу, показавши да правац довршења безусловног пројекта интегралне реалности треба разумети у смислу у коме италијански песник Гвидо Черонети (Guido Ceronetti) говори о људској способности за деградацију, што је мисао коју Бодријар узима за мото поглавља „Виртуелно и догађајно“ у књизи: Пакт о луцидности или интелигенција Зла: „Наша способност за деградацију је бескрајна, и, све док не будемо извршили сав злочин који је потенцијалан у нама, наш пут се неће завршити“  Убрзо након једанаестог септембра, Бодријар отвара топос који проблематизује симулацијско здање сумулакрума око овог догађаја који је требало да обезбеди морални алиби технологији насиља, као средству планетарне експанзије “новог светског поретка“ путем макро и микрофизике моћи. Бодријар није био усисан спектаклом терористичког напада, будући да је писао о тероризму и критички се фокусирао на глобализацију и одмах га је у духу своје теоријске оптике декодирао као „спектакл терора који је изазвао глобалну фасцинацију, глобалну моралну осуду, судар победничке глобализације у рату са самом собом и четврти светски рат“. Бодријаров есеј „Дух тероризма“ (“L’esprit du terrorisme”) први пут се појавио 2. новембра 2001. године у париском Монду (Le Monde). „Зато што је то била та арогантна суперсила која је изродила и насиље које се сада шири светом и терористичку имагинацију која (без да ми то знамо) борави унутар свих нас. Да је цео свет без изузетака сањао о овом догађјају, да нико није могао сем да сања о деструкцији тако моћне хегемоније - та чињеница је неприхватљива за моралну савест Запада. А ипак, то је упркос свему чињеница, чињеница која се одупире емоционалном насиљу свих реторичких завера да се она сакрије. На крају, то су били они који су то учинили, али ми смо ти који су то желели.“ Једанаести септембар, Бодријар сматра резултатом деловања софтверски усавршеног пројекта глобализације чију главну компоненту чини дискурзивно-електронска кибернетика медијских симулакрума Запада. Колонизаторски менталитет Запада, његова агресивна ароганција, прекривена је симулакримима добрих намера. Антиподи Нарцису, уписују се у празна поља шеме зла, што се одвија функционалном операционализацијом симбола путем медија, чијим се посредовањем текст и слика спонтано убацују у шему „Наказе“ и комплементирају са шемом Нарциса. Медијски симулакрум најпре семантички убија своју жртву, што отвара простор за њено физичко уништење праћено симулакрумом одобравања (демократске) јавности. На оптужбе да шири антиамериканизам и даје легитимацију тероризма Бодријар је одговорио: „Ја не величам убиствене нападе - то би био идиотизам. Тероризам није савремени облик револуције против угњетавања и капитализма. Ниједна идеологија, никаква борба за објективношћу, чак ни исламски фундаментализам, не могу то да објасне. Нисам величао ништа, оптужио никога, ништа оправдавао. Не треба мешати гласника са поруком коју преноси. Ја сам покушао да анализирам овај процес кроз који неограничени развој глобализације креира услове за сопствену деструкцију.“ У свом тексту: ''Дух тероризма", Бодријар тврди да је велики део света био саучесник 11. септембра, у сновима да се суперсила нађе на месту које је припада. Догађај је производ технолошке хипермодерне културе, арогантне колонизације свакодневнице и фантазије коју производе филмови катастрофе. Велики део одговорности, сматра Бодријар, лежи у колонизаторској и експанзионистичкој свести и савести Запада која је перверзоно брутална и расистичка кад год се нови негативни тотемски оператор стави у функцију, што су, по Бодријаровим увидима, убедљиво показала открића о степену садизма који су амерички војници испољили у затвору Абу Граиб (Abu Ghraib). „..само је дубоко расистички менталитет могао замислити и учествовати у таквим акцијама које показују распрострањену бруталност као на слици Линди Ингланд (Lynndie England) која на поводцу води голог ирачког затвореника као да је пас, или са америчким војницима који перверзно постављају гола тела Ирачана у сексуално понижавајуће положаје као да су хорде животиња. Слика Линди Ингланд која подигнутим палцем једне руке указује на ирачког затвореника, а другим показује на његове гениталије, што је праћено гротескном церењем, опет указује на порнографску и расистичку природу злостављања затвореника, као и по Бодријаровом мишљењу , 'порнографског лица самог рата'. Императивна логика семиолошког простора дискурса новог светског поретка налагала је диктирање избора и смисао по коме се симбол „тероризам“ успостављао као априорно средиште медијских информација. Информације које нарушавају шематски одређену сувереност симбола нису могле да добију право на тачну интерпретацију, што објашњава функционализацију дискурса у коме су за рушење Светског трговинског центра резервисане узбудљиве слике великог догађаја а у другом случају - понижавајуће и деградирајуће опсцене фотографије не-догађаја, на којима су и жртве и сценаристи банални учесници. Бодријарово испитивање Пакта о луцидности или интелигенције зла, одвија се над пепелом Кула близнакиња (Twin Towers) и зграде Пентагона, чије је рушење било повод за покретање Рата против терора, као рата против ма којег непријатеља. Гворећи о Злу, Бодријар говори о растућој хегемонији сила Добра (уједињених у брби против тероризма) која успоставља интегралну Моћ као Интегралну реалност. Таква је интелигенција зла која ради по принципу Зла: позитивну намеру претвара у смртоносни финалитет. „Интелигенција зла делује у самом срцу интегралне реализације, у срцу силе, у тој унутрашњој конвулзији, која прати логику и убрзава њене ефекте, у том злокобном преокретању саме структуре... Стање у коме се бестијалност политике легетимише моралним опскурантизмом који не допушта (пре)испитивање медијско-политичке слике уцртане у шему зла, Бодријар види као природну последицу за свет који је остао без истине и појава у универзуму у коме тријумфује ready made, са Дишановом (Marcel Duchamp) фонтаном као амблемом хиперреалности. Након тријумфа Дишановог писоара, извршен је контратрансфер сваке поетске илузије на чисту реалност, тоталну и непосредну, без сенке и коментара, што је трајно одредило све наше дубинске перцепције и ментално поимање света. Укидање сваке метафоре у ритму уклањања трансценденције, водило је успостављању универзума као чињеничног, позитивног, без потребе да буде истинит. Стојећи на „границама реалности“ Бодријар имплицитно указује на природу догађаја који је проузроковао свеопшти рат против терора као на ready made: „Када, по Ничеу, истинити свет заједно са светом појава изгуби, универзум постаје чињенични универзум, позитиван, који више и нема потребу да буде истинит. Чињеничан као ready made“. Заштитни знак објективне реалности (Ready made), производ је западњачког модерног разума, који је своје конкретизације, објективизације и доказе институционализовао као науку, морал, право и уметност. Парадоксалним трансестетичким acting out-ом, Дишан је, извукавши предмете из реалног света као „први даривалац хиперреалног“, успео да оствари свој циљ. У Дишанов ready made објект уписана су и наслагана значења оверена дискурсом легитимације, што према Бодријаровом мишљењу представља изванредно значајан феномен, парадигматичан за забивања у сферама политике, уметности, медија и медијске културе. Исписани из свог контекста, своје идеје и функције, Дишанови држачи за флаше постају реалнији од реланог (хиперреални), и уметничкији од уметности. Наступила је ера тријумфа трансестетике баналности, безначајности, ништавности, којом се данас оверава чиста, равнодушна форма уметности. Последице су свепрожимајуће и далекожене.  „На крају ове приче, баналност уметности меша се са баналношћу реалног света – Дишанов чин, с његовим аутоматским трансфером објекта био је инаугурални (и иронични) гест. Изведен је трансфер целе реалности у естетику која је постала једна од димензија свеопште размене.“ Бодријарова књига: Пакт о луцидности или интелигенција Зла испитује telos историјских збивања на широкој скали политике, уметности и филозофије у модерни, чији су капацетити за деконструкцију реалности на њене просте делове заслужили епитет „златног доба“ аналитике, експериментално отворене према структурама објеката, променама прецепције, чулности и комадању форми. Збивања у духу модерне која су за циљ имала ослобађање објекта од фигуралне принуде, везала су објект за идеју скривене структуре, након чега су се уклањале све споне сличности како би се могло приступити дискурзивно-аналитичкој истини објекта. Окривене елементарне структуре објектности су потом, у форми естетизације запоселе поље реалности. Абдуктивно смисаоно уздизање ствари, феноменолошки је водило трансферу духа од субјекта на објект. Људски свет и сам човек су стандардизовани и нестају у виртуелној реалности медија и сајберспејса, у процесу у којем је изведен 'савршен злочин' убиства реалности. За убиство реалности неће одговарати нико, будући да је дуготрајно деловање информација и симулакрума укинуло критику, уметност, морал и револуције. Симулација и симулакруми су рашчарали свет да би га технолошки опет зачарали и заводили, одвијајући се у непрекидном дослуху са плановима и стратегијама моћи, која, по Бодријаровом мишљењу, тежи чистом стању, досезању до интегралне реалности негативне моћи. Дигитално и софтверски усавршени тоталитаризам у саставу дискурзивно-електронске кибернетике западних медија омогућава да пакао власти који је свој пројекат засновао на укидању сабласти (концепт универзалности налази се у основи дуге традиције производње и уништавања разлике) прикрије своју необузданост, своје „дивљаштво са техничким срцем“, осигуравајући догађај гаранцијама информације. Осигурање догађаја суштински гарантује сама информација. Информација чини најефикаснију машину за дереализацију историје. „Као што је политичка економија џиновска машина за производњу вредности, за производњу знакова богатства, али не и самог богатства, тако је цео систем информације једна огромна машина за производњу догађаја као знака, као вредности разменљиве на универзалном тржишту идеологије, спектакла, катастрофе, итд., -речју, за продукцију не-догађаја.“ У том смислу Бодријар сагледава формирање Агенције за дезинформацују. ФБИ, у сврху дириговане манипулације као савршено бесмислен подухват. Дезинформација као манипулација је сувишна: преобиље информација и њихова кружна циркулација обавља тај задатак стварајући поље празне перцепције и дезинтегрисани простор. Медијско тржиште “информацијама катастрофа“, на најбољи начин показује шпекулантску природу информација која кулминира у иницијативи Пентагона о Берзи догађаја. Слободно тржиште шпекулације има своју економску основу у шпекулантском капиталу којим је оргијастички пауперизован огроман број земаља, на чему се на берзи катастрофа профит могао додатно само још више увећати. Умрежене пирамидалне структуре моћи претварају свет у специјалним ефекатима произведену реланост. Дискурзивни универзум засенчених симулакрума и симбола, постао је меродавна и примарна стварност, будући да је симболичка сила дискурзивног медија стварна сила, или медијум моћи који диктира смисао реалности. Дискурзивно структуисани и електронски промовисани idoli theatri, своде ствар, мисао, реч и чин на симбол, у коме нема више стварности. „Ако се историја види као филм – као оно што је постало мимо нас – онда се истина информације састоји у постсинхронизацији, синхронизацији и титловању филма историје. Бодријар након 11. септембра, уводи хипотезу Зла како би испитао „надмоћну стварност“ са којом се свет суочио након овог „јаког“ догађаја (Једанаести септембар). Зло је према Бодријаровим мисаоним рефлексијама, једним својим делом оличено у рекламно-хипнопедијској окупацији човековог мозга у циљу форматизације свих аспеката менталних способности, након чега је свака индивидулност нестала у мрежама и интеракцијама, а толеранција према Злу знатно повећана услед општег саучесништва. У позадини Бодријарове проблематизације проблема Зла, попут палимпсеста открива се рефлексија на анализу феномена зла Хане Арент (Hannah Arendt) која је непосредно након суочавња са нацистичким концентрационим логорима почела интензивно да испитује овај феномен. Ауторка Извора тоталитаризма је у тумачењу нацистичких злочина прихватила Јасперсову (Karl Jaspers) концепцију баналности зла: „Зло нема никакву дубину ни било какву демонску димензију. Оно може да обујми свет управо зато што се шири као гљивице“. Јасперс се у преписци са Ханом Арент експлицитно одредио према природи нацистичких злочина сагледавајући их у њиховој потпуној баналности, у прозрачној тривијалности, која их истински карактерише.. Након извештавања са суђења Ајхману (Adolf Eichmann) одржаном 1961. године у Јерусалиму, Хана Арент је категорично одбацила општеприхваћену представу о нацистима као безумним чудовиштима. У својој књизи The Life of the Mind она каже да кључ за разумевање Ајхмана није у његовој демонској природи – инкарнацији Сатане или Луцифера, чији је грех охолост. Кључ није ни у зависти, огорчењу или слабости, ни у моћној мржњи коју злоба осећа према чистој доброти или варварској невиности па ни похлепи - корену свих зала (Radix omnius malorum cupiditas): „Међутим, оно са чим сам се ја суочила било је потпуно различито, али и даље непорециво стварно. Наишла сам на очигледну плиткост починиоца која је онемогућила да се непорецивост зла његових дела утврди у ма каквим дубљим коренима или мотивима. Дела су била чудовишна, али починилац – бар онај ефикасни починилац коме се судило – био је сасвим обичан, свакидашњи човек, ни демон ни чудовиште. У њему није било ни трага од чврстих идеолошких убеђења или специфичних злих мотива, а једина упадљива карактеристика која се могла запазити у његовом ранијем понашању, као и у његовом понашању током суђења, била је нешто сасвим негативно: то није била глупост, већ плиткоумност.“ Подразумевајући под плиткомуношћу Ајхманову неспособност за мишљење и суђење, Хана Арент је увидела да је та одлика кључна за деловање радикалног зла у коме нема ничег узвишеног, ничег демонског, ничег што би се могло објаснити злим мотивима, те да улога нацистичке идеолошке индоктринације није била пресудна за зло које су починили људи који су у другим околностима изгледали “обично” и “нормално”. Далекосежни закључак Хане Арент о основним карактеристикама тоталитарних система, базичан је за разумевање природе новог глобалног порека. Ради се, према увидима ауторке Извора тоталитаризма о систематском, организованом покушају да се људска бића учине сувишним, да се искорене појам и реалност бивања људским бићем. Теолошким језиком говорећи, „то је дрзак покушај уништавања Божје креације и преображавања људи у “изопачене животиње”. Циљ тоталитаризма нису тлачења, тортуре, убиства, геноцид, неподношљиве масовне патње, тотална доминација - циљ је да се збрише човечност људи. Концентрациони логори и логори смрти служили су, сматра Хана Арент, као лабораторије у којима се доказује основно уверење тоталитаризма – да је све могуће. Иако су те лабораторије коришћене за најразличитије експерименте (укључујући медицинске, чији су ужаси до детаља забележини на суђењима лекарима Трећег Рајха), ови експерименти су од мањег значаја. Прави циљ тоталне доминације је претварање сваког примерка људске врсте у скуп непроменљивих, идентичних реакција, који се може произвољно заменити било којим другим. Најважнији задатак - учинити људе сувишним, како показују увиди Хане Арент, основна је карактеристика тоталитарних система, а уништење савести, убијање моралне личности, најважнији корак у успостављању система у коме је све могуће. Индивидуалност човека, као јединствене одлике људске личности, веома је тешко уништити, зато што суштински зависи од природе и сила које је немогуће контролисати вољом, но, након убијања моралне личности, утире се лак пут нестанку различитости и индивидуалности: „Они који теже тоталној доминацији морају да униште сву спонтаност, коју ће само постојање индивидуалности увек генерисати, и да трагају за њом и у најприватнијој сфери, ма како неполитична и безазлена она изгледала.“ Програм новог глобалног поретка увео је човечанство у процес свођења човека на скуп реакција, условних и научених рефлекса, човека који се лако може заменити другим, што је предуслов је за држање грађана у апатији и реализацију неограничене моћи, која је у природи тоталитарних режима. Да би се неограничена моћ успоставила неопходно је: Владати људима на сваком пољу њиховог живота, У домену спољне политике стално освајати нове неутралне територије, Свести људе на скуп реакција, при чему су њихова убеђења и мишљење сувишни. И данас смо ту где јесмо. Што се тиче будућности, каже Бодријар, „још је боље и горе: све ће бити генетски модификовано како би се досегло биолошко и демократско савршенство врсте.“ Нови глобални поредак непрекидно производи осећај маса о њиховој сувишности на пренасељеној земљи, не више идеологијом, већ устоличењем целовитог бесмисленог система супер-смисла који се заснива на импостирању промене, при чему након прве прихваћене премисе, све тече логично и конзистентно, иако је реч о установљењу против-људске логике и стварању света на основу планова о глобалној власти, устоличењу апсолутне моћи и контроли порекла и извора живота на земљи. Као у Орвеловом (George Orwell) роману 1984. – институционализацијом новоговора и манипулацијом најдубљим страховима, супер-смисао обезбеђује успостављање нове структуре која покрива читав свет, поништавајући право нација, држава и људи на самосвојност и достојанство. Бодријарови увиди не отварају простор за наду у свету који је под чврстом технолошком контролом, технолошком инспекцијом, тиранијом апсолутне превенције и техничке безбедности, уроњен у виртуелно. Може нас, каже Бодријар, спасити само нешто непредвидљиво. Никада неће бити последњег бацања коцки које би, својим аутоматским савршенством, укинуло случај – тако да се можемо надати да виртуелно програмирање никада неће укинути догађајно. Бодријар је хроничар баналности зла. Од раних критичких истражвања потрошачког друштва, конзумеризма, система објеката, преко радова из средине седамдесетих година прошлог века о технолошки детерминисаној трансформацији друштва које нестаје у симулакрумима, преображено логиком симулације, ефектима медија и информацијама, па до последњег периода његовог живота у коме се ангажовано супротставио тоталитарним процедурама новог глобалног поретка, Бодријаров опус описује фантомски систем који је људе учинио сувишним након што су хиперреалност коју производи техннологија забаве, хипереалност информација и симулираних комуникација, креирали моделе, слике и кодове којима се успоставила контрола и форматизација мишљења и понашања. Заштитна аура појединца је нестала и он је постао екран апсорпције и реапсорпције утицајних мрежа у непрекидном стању терора суманутих идеја, карактеристичних за шизофренике - како гласи Бодријарова дијагноза менталног стања појединца онда када је интегрална реалност наметнула свету свој безуслован пројекат: да све постане реално, опипљиво и прозирно, ослобођено да се доврши. Феноменолошка анализа медија Пола Вирилија „Ја не тврдим да дефинишем ситуацију, ја покушавам да откријем тенденције. И мислим да сам открио велики број важних: питање брзине; брзина као суштина рата; технологија као произвођач брзог рата као логистике, а не стратегије; рат као припрема средстава, а не више битке, проглашење непријатељстава.“ Савременост је обележена драмом технологије, сматра Пол Вирилио, „критичар уметности технологије“, чија мисао рубно захвата подручја дисциплина какве су физика, филозофија, политика, теорија ратовања и урбанизам. Фундаментално и комплексно промишљање света: његовог утемељења, кретања и перспектива, битно је одређујуће за овог теоретичара новог доба, кога можемо неспорно окарактерисати као једног од најзначајнијих филозофа медија, чија је разорна мисаона оштрица далеко надишла домете савременика на интелектуалном бојном пољу из времена када је настајала. Џон Армитаж (John Armitage) професор политике и медија на Универзитету Нортамбриа (Northumbria) у Њукаслу, студент и познавалац дела Пола Вирилија, са којим је водио многобројне разговоре и објавио их у књизи Virilio Live: Selected Interviews, као и у специјалном издању часописа „Theory Culture & Society, под насловом „Paul Virilio“, писац предговора за Вирилиову студију Art and Fear, препознаје у Вирилију теоретичара хипермодерности или културне логике савременог милитаризма. На дискурзивни систем Пола Вирилија утицале су феноменологија Едмунда Хусерла (Husserl) (трансцендентална феноменологија, ејдетска редукција интуитивно доступна као непосредан доживљај слагања тока свести и њеног интенционалног предмета), егзистенцијална херменеутика Мартина Хаједегера (Heidegger) и феноменологија перцепције Мерло Понтија (Merleay-Ponty). Сам Вирилио, говорећи о својој културној теорији, истакао је да су на њено обликовање највећи утицај имали: Други светски рат, војна стратегија и просторно планирање. Феноменолошка оптика Пола Вирилија, реализује се у тријади естетика - етика - епистемологија, методски отворене за проблематизацију свих стратешких кретања епохе. Кретања у друштву, сматра Вирилио, одвијају се по моделу рата. Попут Фукоа (Foucault), и за Вирилија је рат перманентно стање у друштву, а политика је наставак рата другим средствима, док се приближавамо добу у коме ће политику заменити интегрална несрећа.  Доминација и моћ засноване су на развоју, пре свега, војне технологије, комуникационе технологије и средстава репрезентације у процесу сциентификације који је измакао могућностима одвајања од технолошки ограничене рационалности и разборитог консензуса грађана у погледу практичне контроле њихових судбина. На место контроле, дошло је до успостављања техничке контроле над историјом у сваком смислу тог појма. У току је трансформација и нестајање људске онтологије које се одиграва у троуглу: рат, технологија, наука крајности и екстремизма (био и техно-инжењеринг), у условима у којима је виртуелна реалност преузела примат истинске реалности, што представља праву природу догађаја који је универзалан и иреверзибилан. Вирилиове анализе у Од Рата и филма, преко Машина визија и Отвореног неба, фокусиране су на узајамно преплитање и преузимање човекове онтологије која се одвија у троуглу: рат – брзина - средства репрезентације, какве су логистика перцепције и машине перцепције, првобитно оличене у форми филма који ствара својеврсну зависност коју Вирилио назива „поларна инерција“. Технологија се најпре развија као ратна технологија за надзор и прецизно позиционирање непријатељских трупа и распореда оружја. Развој техничких средстава надзора и њима иманентне војне стратегије потом прелазе и окупирају простор свакодневнице, постајући конститутивне за културу: од филма, преко информационих технологија, компјутерских симулација до сателитских снимака. Дромологија, наука о брзини, средишњи је Вирилиов концепт: логика убрзања лежи у самом срцу организације и трансформације света. Вирилио је развио своју дромолошку истрагу у склопу размишљања о чистој моћи - спровођењу предаје без ангажовања - и револуционарног отпора. „Чисти рат“ уграђен је као логика милитаризоване техничке науке у епоху „Инфората". За Вирилија, епоха Инфората је ера у којој се држава позива на неодређене "непријатеље" који представљају опасност за „цивилно друштво“, како би оправдала повећану потрошњу на трећу генерацију војног оружја, посебно у облику нових информационих и комуникационих технологија као што је Интернет. Стога, према Вирилиовим увидима, у пост-хладном рату важност војно-индустријског комплекса (Вирилио користи синтагму "војно-научни комплекс") не смањује се, већ се повећава. Оружје војно-научног комплекса није само одговорно за интегралне несреће, попут несреће на светском берзанском тржишту 1987. године, већ и због чињенице да "у врло блиској будућности" више неће бити рата који је наставак политике другим средствима, већ интегралне несреће, која је наставак политике другим средствима“. Творац концепта милитарни простор, дромологија, естетика нестајања, од 1958. године феноменолошки испитује војни простор, организацију територије, особито Атлантски зид – 15000 нацистичких бункера изграђених током Другог светског рата, дуж обале Француске, дизајнираних како би одговорили на било какав удар савезника, а 1975.године са архитектом Клодом Парентом (Claude Parent), организује изложбу Бункер Археологија у Музеју примењених уметности – која представља колекцију фотографија и филозофских студија о ратној архитектури и културним феноменима којима доминирају рат и војно-индустријски комплекс, удружени са технологијом и научним екстремизмом. Пројекти Пола Вирилија укључили су рад са бескућницима и изгадњу првог Музеја несреће. Изванредан значај Вирилија као мислиоца и теоретичара културе и медија огледа се у стратешком сагледавању позиције културе којом доминира рат. Војно – индустријски комплекс кључан је за организацију културног живота. Рат еманира средиште друштвености, организујући је као свој продужетак. Модел рата, утицао је на настанак и развој модерног града и модерних друштава. Планирање града и просторна организација културног живота непосредно кореспондирају са „ратним моделом“. Попут Мишела Фукоа, и за Вирилија је утврђени феудални град стационарна ратна машина, тврђава, која моделира циркулацију и покрете урбаних маса, уређује политички простор као инертну и спору политичку конфигурацију и као такав представља физичко-просторни подупирач феудалне ере. Но, утврђени град нестаје са својим спорим покретима маса, инерцијом и временом које је стало. Зашто је нестао утврђени град? Објашњење ове загонетке кључно је за разумевање Вирилиове теоријске оптике која војно-технолошке иновације и промене у начину ратовања сматра централним феноменима који консеквентно уређују све друштвене, економске и културне феномене. Марксова анализа историје као континуираног низа класних борби које представљају темељну историјску матрицу трансформације, засноване на развоју средстава за производњу и подели рада, нуди, према мишљењу Пола Вирија, потпуно погрешне основне претпоставке на којима се заснива историјско кретање. Економска трансформација је, сматра Вирилио, секундарна, и проистиче из метаморфоза које су последица војног, просторног, политичког и технолошког кретања у чијем је средишту непрекидни рат. У том смислу, проналазак преносивог оружја уводи нас у еру за коју је карактеристично енормно убрзање које руши концепт града тврђаве, трансформише опсадни рат - у рат у покрету, и додатно оснажује напоре власти да влада урбаним становништвом у условима његове непрекидне и убрзане циркулације. Рат као трајно стање, континуирано је усмерен на контролу перцепције - једне од основних когнитивних функција („сложен и активан процес тражења одабирања, примања, обраде, организовања и тумачења разноврсних дражи кеје делују на чула и нервни систем“). Перцепција је изузетно значајна когнитивна функција, кључна за поимање реалности. Продукт перцепције, опажај, није тек прост скуп осета, већ представља организовану и усклађену сложену целину у којој сваки усклађени податак има своје место и значај. Вирилиов феноменолошки продор представља наставак на психологији утемељене, гешталт теорије перцепције која је у објашњавању процеса перцепције и настанка опажаја указивала на самоорганизованост слојева дражи. Гешталт психолози су формулисали законе организовања опажаја и указали на принцип изоморфизма у неурофизиолошким и когнитивним структурама и процесима као последице чињенице да перцепција није просто одражавање стварности, већ укључује повезивање чулних података са претходним искуством, на основу којег опажач категоризује и приписује значење ономе што перципира. Гешталт теорија је кључна за Вирилиов и Парентов (Claude Parent) концепт обликоване функције (oblique function) укључене у њихово испитивање „бункерске археологије“ у склопу којег су пројектовали Бункерску цркву Church of St. Bernadette, коју су изградили у Невру 1966. године, као и Томсон–Хадсонов истраживачки центар за проучавање ваздушног простора, у Вилакобулу, 1969. Увиди Пола Вирилија детектују 1970-их агресивно и неумољиво ширење милитарне зоне савременог градског простора, која поред територијалног почиње са запоседањем и ваздушног простора око и изван града, најављујући детериторијализацију капиталистичког урбаног простора и наступање доба брзинске хронополитике, омогућене развојем информационих технологија које убрзано смењују комуникационе. На делу је засташујући дромолошки прелаз од револуције у комуникационим технологијама до трансформације у информациону технологију, посредством чисте моћи у чијем садејству војне технологије трансформишу културни простор. Осамдесете године прошлог века, представљају нову етапу Вирилиовог теоријског рада, оличену у новим појмовима, новим мисаоним алаткама, попут естетички изведене одреднице нестајања и фрактализације физичког простора, разумевања везе између феномена рата и феномена какав је биоскоп, нових увида који откривају политику логистике и перцепције, да би касних осамдесетих и почертком деведесетих, критички опсервирао културолошке реперкусије употребе даљинског управљача и кибернетских технологија на рапидно убрзање урбаног окружења у techno и crash култури. Револуционарну улогу у трансформацији простора културе, одиграће трећа генерација војног наоружања, оличена у новим информационим и комуникационим технологијама, каква је Интернет. Технолошка ендоколонизација озбиљно уздрмава онтолошки статус човека. Промене су далекосежне и Вирилио их региструје као поларну инерцију и киборгизацију, већ реализовану у Стеларковим (Stelarc) кибернетским перформансима. Трансплантација и естетска хирургија део су овог процеса и прелазна фаза у био-политичкој, медијски подржаној смени старог човека – новим, усавршеним продуктом у чијем настанку удруженим снагама учествују биолошка и информатичка наука: „Од сада се, захваљујући повезивању биолошких и информатичких наука, назире стварање кибернетског еугенизма који ништа не дугује политици појединачних нација – као што је то био случај у лабораторијама концентрационих логора - већ апсолутно све дугује економској технонауци од које јединственоно тржиште захтева комерцијализацију целине живота, приватизацију генетичке баштине човечанства.“ Ратови на крају XX века, демонстрација су наступајућег периода у коме престају да важе закони и наступа ера медијског чишћења као образац за производњу непријатеља и стратегије обмане у доба информационог рата. Вирилиово разумевање технолошки генерисаних културних феномена (њихово препознавање и именовање) и саприпадајућих културних процеса, усмерено је ка откривању тешко прозирних механизама и интрумената моћи, чије је идентификовање засновао на неколико кључних епистемолошких одредница. Дромологија. Концепција моћи је „дромолошка“, заснована на брзини и рату (у смислу који је рату придавао Сун Цу (Sun Tzu) у свом древном тексту Умеће ратовања и усмерена је на разумевање чисте моћи. Рат и потреба за брзином (а не политичка економија и богатство), темељи су на којима почива људско друштво. Милитаризација науке у епохи информативног рата омогућила је да се спроведе рационализација чисте моћи са несагледивим последицама по човечанство. Последица ће бити интегрална катастрофа, као наставак политике другим средствима. Естетика нестајања. Долази до подудадарања филмских и политичких стратегија. Савремени град, модерна визија и имагинарно, успостављају се као производ војне моћи и временски успостављене филмске технологије нестајања. Дејство визуелних медија доводи до прекида у функционисању људске свести и феномена пикнолепсије. У преекспонираном граду, морфолошки прекид између простора и времена добија обличје многобројних визуелних интерпретација и доводи до кризе целокупне физичке димензије. Милитаризација и синематизација активности рожњаче, реализују се њеним перманентним фокусирањем на технолошки генерисан простор-време однос. Логистика перцепције. Постоји кључна веза између рата, филмске супституције реалности и логистике перцепције која је свој пуни смисао показала у анализи „Заливског рата“ и „Рата за Косово“, будући да се ради о конфликтима у којима је нестала читава архитектура рата, а не само простор борбе, сада ограничен на тзв orbital space. Концептуализација логистике перцепције одвија се по шеми: „свет нестаје у рату а рат као феномен нестаје из очију света“. Војна перцепција у рату и мирнодопска перцепција уједињују се у уметности филмске презентације која постаје индустрија једног веома важног сегмента рата какав је информативни рат. Рат постаје – рат слика. И ту нема говора о традиционалном рату где слике приказују стварне догађаје и представљају аутентични документ. Слике су овде лишене реалности; рат се одвија преко електромегнетних таласа. Слично Бодријаровом мишљењу да се Заливски рат није уопште ни догодио, Вирилио увиђа да симбиоза рата и филма представља практично неразориву симбиозу репрезентоване реалности. Човек више није у прилици да верује сопственим очима. Поверење у перцепцију је поробљено поверењем у технички и технолошки произведену реалност, која задобија статус праве реалности. Поларна инерција: Култура која настаје у релацијама између визије и даљински контролисаних технологија заснована је на феномену поларне инерције која постаје масовни феномен који не погађа само гледаоце телевизије и других екранских технологија које се активирају даљинским управљачем, већ има огроман утицај на рат. Од заробљеника малог екрана какав је био Хауард Хјуз (Howard Hughes) који у Лас Вегасу петнаест година гледа филмове, виртуелна реалност, својом светлосном екранском еманацијом неутралише значај физичке присутности и осталих физичких феномена за људску егзистенцију. Овај феномен омуогућава да војници учествују у рату као да иду у биоскоп. Они посматрају дешавања на комјутерским екранима у војним баракама, док они који притиском на дугме лансирају ракете, чине то на начин увежбаван на симулационим програмима – као да играју видео игрице. Однос перцепције, брзине и људског стања формира се у знаку тријумфа технолошки генерисаних релација омогућених свеприсутном екранском технологијом која непрекидно оснажује стање поларне инерције и омогућава неопажен прелазак у надгледана и контролисана друштва. Брише се простор између људског тела и технологије. Трансплантација – трећа револуција, обезбеђује упад у људско тело не само протеза и органа, већ и електронске технологије која неумитно води еугеници, као сањаном а недовршеном пројекту модерне. Вера у технологију резултира технолошким фундаментализмом. Најбољи показатељ овог процеса, по Вирилиовом мишљењу, представља „Манифест сајберфеминизма“ који су Плант (Sadie Plant) и Дона Харавеј (Donna Haraway) описале као револуцију у којој ће сајбер технологија и феминизам освојити победу над владавином патријархата. Вирилио види сајберфеминизам као форму технолошког фундаментализма, религије која верује у апсолутну моћ технолошког Бога као свеприсутног, свемоћног, свепрезентујућег. Замена емоција технологијом, на шта овај Манифест упућује, последично доводи до неутрализације и нестанка човека. Машине визије и естетика нестајања Студија Машине визије, објављена 1988. године, истражује процес супституције реалности, технички и технолошки произведеном реалношћу и њеним успехом у контексту деловања научно-војног комплекса који је освојио технолошку машинерију за прозводњу супституишуће реалности, као и процес који је довео до естетике нестајања – форме естетике изведене инструментима који сабијају моделе перцепције и репрезентације. Машине визије су усавршене и убрзане без-призорне визије: визије без гледања. Дуготрајним дејством, ове машине визије колонизују субјективну визију, продукујући интензивно слепило као последњу форму индустријализације: индустријализације не – погледа. Ова студија нам пружа увид у историјски развој технологија перцепције, производње и дисеминације слика, истражујући међусобне корелације између уметничких дела из историје уметности, ратне технологије и урбаног планирања. Кључни појам којим се синтетизује ова корелација је 'логистика слике'. Према увидима Пола Вирилија, 'режим визуелног', карактеристичан за доба сликарства, графике и архитектуре које доживљава кулминацију у XVIII веку, мења се у XIX веку интервенцијом фотограма (фотографија и кинематографија), растварајући модерност у генерализовану логику јавног представљања. Фотографска тренутност, сматра Пол Вирилио, слажући се са Роденом, уништила је истину уметничког дела које имагинацијом продире у дубину покрета материје, презервирајући читав временски ток његовог настајања. Фотографија, са друге стране, замрзава заустављено време на снимку и тако кривотвори осећај чулне темпоралности сведока. Промена је далекосежна и доводи до превазилажења људске, и доминације технолошке перцепције захваљујући фотографској прецизности, изоштравању детаља и фокусирања, што је довело до примата тренутности над временским током и импостирања брзине као вредносног императива. Отпочиње ера тријумфа брзине над људском имагинацијом. Од првог оптичког апарата: Алхазенове (Al-Hasan ibn al-Haitam aka Alhazen) камере опскуре у десетом веку, преко радова Роџера Бекона (Roger Bacon) у тринаестом, умножавања очних протеза од Ренесансе на овамо, микроскопа, сочива, уводи се и развија астрономски поглед – чиме је измењен контекст топографског стварања и обнављања менталних слика човека, и отпочиње поход логистике перцепције, кључног механизма инаугурације трансфера погледа који почива на феномену убрзања. У том смислу, Вирилио види Ренесансу, не као повратак Антици, већ као морфолошку провалу која ће имати пресудан утицај на доживљај и дејство реалног. Комерцијализацијом астрономске и хронометријске апаратуре омогућена је анаморфизација геометријске перцепције. Чулна оптика, препушта се деловању протеза и кретању светлости. Механизована и у области стваралаштва и у области рецепције, оптика постаје објекат за моћ технике и политику (рата). Имплицитно се надовезујући на Маклуанов увид о Гутенберговој Библији као почетку индустријализације књиге у смислу форматизације чула и перцепције, Вирилио осветљава овај процес у још једном смислу – коришћења Библије у служби религиозне пропаганде, с католичком црквом, потом реформацијом на челу (propaganda fide), али у и у служби дипломатије и војске (артиљерија мисли).  Као и код Мишела Фукоа, бојно поље је и код Вирилија повлашћени простор за чије се потребе промене најпре креирају а потом и примењују. Информација и њено сажимање настају у контексту рата, из тактичких потреба брзог освајања перцепције на бојном пољу. Марсел Лербије (Marcel L’Herbier), пионир филма, теоретичар авангарде и оснивач Института за проучавање кинематографије (Institut des Hautes-études cinématofrafique), назвао своју камеру „шаржером за слике“.  Транстекстуалност и трансвизуелност улазе у трку за освајање перцепције 1794., када је успостављена прва ваздушна телеграфска линија између Париза и Лила. Трансвизуелност преузима примат над транстекстуалношћу са појавом тренутне фотографије, потом морзеове азбуке (јануара 1838.), да би тријумфовала успоставом тренутног аудиовизуелног свеприсуства: директног преноса који је у исти мах и теле-дикција и теле-визија који дефинитивно укида и решава стару проблематику места формирања менталних слика и учвршћивања природног памћења, када нестају границе између човека и света у тријумфу теле–онтологије. "Са индустријским умножавањем визуелних и аудиовизуелних протеза и необузданом употребом опреме за тренутни пренос од најранијег детињства надаље, ми сада рутински видимо кодирање све комплекснијих менталних слика, као и све слабији степен ретенције сећања. Другим речима, посматрамо брзи колапс мнемоничке консолидације.“ Неповратно се раскида веза између погледа, места (топографије) и моћи субјекта и обезбеђује далекосежност логистике перцепције. Менталне слике, формиране од раног детињства уз помоћ протеза које се непрекидно користе, више нису плод процеса неоходног да би се појаве и догађаји разумели: на сцени је велика игра презентности која укида мишљење као активност. Синкретична прецептивна регресија Вирилио прецизно детектује промену којом је стари чин гледања замењен синкретичном прецептивном регресијом, неком врстом чулног супстрата као збркане целине која води битној редукцији човекових природних способности. Смрт уметности, наговештена у XIX веку, по његовом мишљењу, тек је симптом дерегулације о којој је, потом, новембра 1939., у делу Револуција нихилизма, говорио Херман Раушинг (Hermann Rauschning) поводом нацистичког пројекта као нечега што до тада није било виђено у људској историји: универзалног рушења сваког утврђеног реда који је захтевао гашење консолидоване перцепције за коју је потребно пост-перцепцијско време како би се стекла ментална слика. Наступила је епоха непрекидног воајеризма из кога су било какви процеси ментализације искључени. Аналфабетизам слике резултира на крају дислексијом: слика замењује речи, укида способност ментализације те доводи до слабљења централног, фовеалног вида - центра јасног вида. Тријумфује прериферни – расејани вид. На делу је прозводња серија визуелних утисака без значења којима одговара дисоцирани, хетерогени вид у којем брзина надвладава целину: „Захваљујући радовима Расела (W. R. Russell) и Натана (Nathan) из 1946. године, научници су постали свесни односа између пост-перцептуалног визуелног процеса и времена. Чување менталних слика није никада тренутно. Потпуно је јасно да је овај процес чувања данас одбачен.“ Увођењем вештачког осветљења, опседнутост сјајем суделује у технолошки генерисаној демократизацији погледа, отварајући пут који ће нужно довести до медијске производње све црњег а све сјајнијег света обмане и илузије... црне рупе спектакла. Дејство светлости о коме Вирилио говори, идентично је фасцинацији инсеката светлошћу која их лишава живота. Крећући се трагом Едгара Алана Поа (Edgar Allan Poe), Вирилио примећује да је „једина човекова бојазан била да не заостане за том гомилом под необичним дејством светлости, за брзином којом тај свет светлости бежи“. Ова промена доводи људе у стање које се у психологији везује за Елпеноров синдром - стање непотпуне будности за које је карактеристична дезоријентација, непрепознатљивост места („топографска амнезија“) и бесциљност. Психотропни поремећаји и топографска амнезија постају водећи синдром болести савременог човечанства. Комуникационе технике и тоталитаризам Парадигматичан пример за процес конвергенције комуникационих техника и тоталитаризма представља, по мишљењу Пола Вирилија, мизансцен партијског конгреса у Нирнбергу 1935.године на коме је сто педесет пројектора противавионске одбране, млазевима упереним вертикално према небу, створило у ноћи четвороугаоник светлости, у режији Хитлеровог архитекте Алберта Шпера (Albert Speer). Катедрала светлости или Lichtdom била је главна естетичка карактеристика митинга нацистичке партије у Нирнбергу од 1934. до 1938. године. Дизајнирана од стране архитекте Алберта Шпера, састојала се од 152 противавионска рефлектора усмерена ка небу како би направила серију вертикалних шипки око публике. Ефекат је био сјајан, како унутар дизајнираног светлосног просценијума, тако и споља. Катедрала светлости документована је у нацистичком пропагандном филму Festliches Nurnberg, објављеном 1937. године.  Слика 7. Катедрала светлости (Lichtdom). Рели Нацистичке партије 1937.године. Преузето са: https://rarehistoricalphotos.com/nazi-rally-cathedral-light-c-1937/. Конвергенцију комуникационих техника и тоталитаризма Вирилио детектује у разним правцима, испитујући одговорност авангардних уметника за некритичку промоцију новума и директну инспирацију анархистичког и фашистичког покрета у Италији: „Свакако су до саме сржи испољили конвергенцију комуникационих техника и тоталитаризма који се управо рађао пред тим очима подмазаним Новим – очима футуриста, кубиста, интерсекциониста, који не престају да дрхте, да упијају, да исијавају сву спектакуларну, пренету, заменску лепоту, сву ту лепоту-без-ослонца, ишчашену. Самониклу (...)“ Мишел Фуко и Пол Вирилио, комплементарни су и у увидима да је политика као простор еманације моћи заснована на новим научно-технолошким моделима доминације, присиле и контроле, те да је бојно поље - просценијум за представљање најновијих технолошких изума које се одвија по моделима заснованим на увидима примењене физиологије. Велике сукобе, ратове неопходно је сагледати из угла апокалипсе прецепције, која се континуирано одвија као својеврстан облик propaganda fide – пропагирања вере у техничко-технолошки обликованој матрици уверења, ставова и мишљења која је наметнула обавезу да људи више не смеју да верују својим очима. У том смислу, 1914. годину, Вирилио види не само као депортацију милиона људи на ратишта већ и као дијаспору друге врсте, апокалипсу перцепције, њено свођење на промер технички провереног циља – нишански контролисану линију визуелног зрака и употребу светлости у контроли гомиле. Захваљујући објективу фото апарата, киклопском оку, које истржући из контекста може да по свом нахођењу креира или интерпретира догађаје мимо сваке реланости, начињен је прелаз од супстанцијалног ка акциденталном, након што је форматизација перцепције као стандардизација погледа достигла свој врхунац у манипулаторном процесу срачунатом на функционалну моћ транс-ситуационог идентитета менталних слика. Реч је о процесу (на основу кога је засновано и деловање Холивудске стар-машине) реализованом на основу бихејвиористичких студија о условљавању животиња Торндајка (Edward Thorndike) и Мек Геча (John McGeoch), које су показале да при понављању менталних слика није потребно поновити скуп атрибута, већ један једини може да делује независно. Индустријализација симбола, знакова, логотипова, амблематизација, анаграмизација, заснивају се на овим студијама начињеним тридесетих година двадесетог века. Интензификација порука, као систем убеђивања широко примењен у аудиовизуелним медијима, доведен је до савршенства без икаквог моралног и интелектуалног отпора. Настаје нов феномен: „Фатичка слика - циљана слика која вас тера да погледате и држи вашу пажњу - која није само чист производ фотографског и филмског фокусирања. Што је још важније, оваква слика, све већим интензитетом светла (сјајем), издвајањем само одређених подручја, чини да контекст углавном нестаје у замућењу“. Сусрет Пола Вирилија и Мишела Фукоа у анализи политичког тела као скупа материјалних елемената и техника којима се прожимају и потчињавају људска тела претворена у предмете знања, својеврсна политичка технологија, одвија се у целокупном опусу Вирилија, од Машина визија наовамо. Моменат о коме говори Фуко, када у игру улазе друге силе које ступају са човеком у везу, уводећи безброј комбинација у операцији над - пресавијања које доводи до нестанка форме – човек, која је ослободила рад и језик, а која сада улази у резонанцу са другим кодовима: био-технологијом и техником, Вирилио је прецизно документовао. Феноменологија техника приказивања и њихова моћ репродукције, увеле су човека у континуирано, перпетуирано стање двојништва, користећи колонијални модел и његове методе. Историја европске употребе отиска палца, дактилоскопије, која је као знак идентификације била уобичајена на Далеком Истоку (Јапанци су га користили као потпис још у 8. веку), сведочи, према увидима Пола Вирилија, о дигиталном преузимању људске судбине. Почетком XX века, фотографски отисак постаје инструмент три велике инстанце живота и смрти (правде, војске, дисциплине) постајући својеврстан deus ex machina: неумитан спој непосредног и фаталног који се драматично реализује упоредо са напредком техника репрезентације, укључујући свеприсутно око камере које обезбеђује стање супер реализма – неумољив електронски круг документарних записа као искључив начин обавештавања, комуникације, упознавања стварности и кретања у њој. Порука коју је послала прва награда за филм додељена 1984., на Другом међународном видео фестивалу у Монбелијару (Француска), Михаелу Клиру (Michael Klier) за 82-минутни филм Див (Der Rieser, The Giant), који је представљао монтажу слика које су регистровале аутоматске камере за надзор у великим немачким градовима постављане на аеродромима, робним кућама и путевима, за Вирилија није тек доказ о крају једне уметности, већ интринсични показатељ напретка технологије репрезентације и војне, научне и полицијске инструментализације и јасан синдром тоталитаризма. Потоња рецепција филма Див, Михаела Клира поклапала се са увидима Пола Вирилија: „Сјајно и бриљантно тоталитарно, овај филм најављује рутинску чињеницу постмодерних времена, не поздрављајући овога пута вођу ("Heil, mein Führer!") већ видео камеру uber alles." Овај филм, представљен је на завршној вечери семинара о филму Роберта Флаертија: Flaherty NYC series Systems and Layers, заједно са филом Kingdom Come: Rituals (2014) Кирхенбауера (Vike Kirchenbauer) и Сулцера (Martin Sulzer). Тематику семинара која се односила на истраживање система и слојева моћи и надзирања, концептуализирали су NYC програмери Дејвид Динели (David Dinnell) и Тед Кенеди (Ted Kennedy), 2013. године, након новооткривених активности надзора NSA и националног надзора који је уследио. Динел је коментарисао да је Der Riese први филм који је имао амбицију да правовремено ''распакује'' питања надзора, метода надгледања и структуре моћи. Култура Запада моделована је у знаку рата: развој војно-индустријског комплекса игра кључну улогу у форматизацији науке, образовања, културе и уметности. Поверење у фотографију, идолатрија фотографије и снимака из ваздуха, кључне су и далекосежне последице ратне фотографије која је током Првог светског рата задобила статус објективности упоредив са медицинском или полицијском фотографијом. Ову тезу у књизи Машине визије Пол Вирилио потврђује читавим низом примера: Едвард Штајхен (Edward Stecihen), сликар и фотограф, мајстор пикторализма, по одлуци генерала Мејсона Патрика (Mason Patrick) задужен за управљање операцијама извиђања из ваздуха за америчке јединице у Француској, пријатељ Родена (Auguste Rodin) и Монеа (Claude Monet) „са силом од педесет и пет службеника и 1111 војника, добио је задатак да организује обавештајна снимања као фабрика, захваљујући подели рада (Фордове линије за склапање аутомобила су биле операционализоване већ 1914.!). Ваздушна посматрања су престала да буду епизоде још од почетка рата; али то сада није више било питање слике, већ непрекидног тока слика, милиона негатива који лудо покушавају да свакодневно прате статистику трендова првог великог војно-индустријског сукоба. Иницијално занемарен по војној хијерархији, након битке код Марне, аеро фотограф ће поставити захтев за научну објективност упоредиву са медицинском или полицијском фотографијом. Као професионални напор то није било ништа друго до тумачење знакова и развој визуелних кодова који који су префигурисали савремене системе рестаурације дигиталних слика. Тајна победе – предиктивна способност - ускоро ће бити смештена у моћним перформансама читања и дешифровања негатива и филмова“. Штајхен „при крају рата, крајње потиштен, спаљује сва своја стара дела, заклевши се да никада више неће узети четкицу у руке, да ће одбацити сваку сликарску инспирацију да би изнова дефинисао слику непосредно инспирисану инструменталном фотографијом и њеним прагматизмом“. Први светски рат је према Вирилиовим увидима био велика прекретница у буци коју је произвео и која се од онда не смирује, „само што више не напада просторе већ људе“ (Ernst Jünger), настављајући се медијским таласима који производе логистику перцепције, најпре филмовима и продукцијом која делује на основу брижљиво изведеног мониторинга, детекције и примене психолошко-физиолошких увида. Најмање расветљена страна документаризма, propaganda fide, обезбедиће интензитет медијској производњи логистике перцепције и под плаштом научне и техничке објективности постаће најмоћније средство функcионисања Министарства истине нашег времена. Прелаз од уметности која раскида са способношћу случајне перцепције која у форми спектакла још увек не губи вредност уметничког искуства прошлости већ зависи од маште и знања гледалаца, до једноставног испостављања инстант “историјске“ истине у форми филма, доказује вредност Роденовог пледоајеа по коме „уметност жели сведоке“. У овом случају, сведоке масовне актуализације propaganda fide у форми истине у коју се нe може сумњати, јер је илузија живог присуства у време дешавања, делотворнија од сваке реалности. Какво је порекло поверења у фотографију? Фотографија је, за разлику од субјективне и елитистичке слике, занатска и увек објективна, демократска и индустријска. Пример Едварда Штајхена парадигматичан је за Вирилија: овај колекционар око 1300000 војних снимака које је начинио током Првог светског рата, задржавајући све елементе власништва које су га учиниле ексклузивним аутором, завршиће своју каријеру као директор Одељења за фотографију у њујоршком Музеју модерне уметности. Трансфер је извршен: фотографски документ, тренутно читање и тумачење стварности у рату, испосредован технологијом, тријумфује над маштом и временом потребним за уметничку креацију и њену рецепцију. Уочивши утицај покретних слика (филма) на популацију, нарочито након неспорне делотворности сличне немачке иницијативе из тридесетих година, британско Министарство информација, јануара 1940., утицало је на управнике биоскопа да пре пројекције филма пуштају кратке филмове, најпре од пет а потом од седам минута трајања. Ови филмови - претече рекламних спотова и псеудо-документаристике, суштински су припремили публику за праву револуцију у области рекламе и документаристике, којима неће престати да верују до данашњих дана, чиме ће се показати далекосежност увида Едварда Бернеза, инаугуратора ПР менаџмента и двоструког нећака Сигмунда Фројда, који је у својој књизи Пропаганда написао да ће у будућности људима управљати, моделовати им мисли и идеје они који разумеју менталне процесе и социјалне моделе маса. Хитлерова прокламација по којој ће функцију артиљерије и пешадије убудуће испуњавати пропаганда, проистекла је из његових увида о пропагандим напорима САД, као и о значају пропаганде који је Бернез изложио у књигама Кристализација јавног мишљења (Crystallizing Public Opinion), објављеној 1923. и Пропаганда (Propaganda) објављеној 1928.године. Разматрајући научне предуслове за увођење једне светске владе, Бертранд Расел (Bertrand Russel) је у својој књизи Утицај науке на друштво (The Impact of Science on Society) из 1952. године написао да ће најважнији предмет у будућности бити психологија маса и пропаганда које ће служити искључиво владајућој класи. Популацији неће бити омогућено да сазна како су њена убеђења генерисана. „Оно што је есенцијално у масовној психологији је уметност убеђивања.“ Неопходно је, по Раселовом мишљењу, развити научне методе којима бисмо људе могли да убедимо у било шта што владајућа класа пожели. „Анаксагора је тврдио да је снег црн, али му нико није веровао. Социјални психолози будућности држаће многобројне часове школској деци на којима ће применити различите методе како би код деце произвели непоколебиво уверење да је снег црн. Да би се то постигло неопходно је имати у виду неколико ствари: Прва, да је утицај породичног дома опструктиван. Друга, да се не може много постићи уколико индоктринација не почне у узрасту мањем од десет година. Трећа: употреба стихова у комбинацији са музиком који се ритмично понављају је веома ефектна. Четврта: мишљење да је снег бео мора задобити третман морбидне и опскурне ексцентричности... Наравно, на будућим научницима је да прецизно утврде колико по глави детета кошта убеђивање да је снег црн и колико мање би коштало убеђивање да је снег тамно сив“. Џон Грирсон (John Grierson) отац британског и канадског документарног филма, чији је истраживачки фокус такође био усмерен на психологију пропаганде: утицај штампе, филма и других мас-медија на формирање јавног мњења, сматрао је да је документарни филм - креативни третман реалности. Филм је за њега форма социјалне и политичке комуникације – механизам социјалних реформи, едукационо, па и спиритуално средство способно да издигне појединца из стања апатије и менталног замора у коме се нашао делимично и услед политичке и социјалне комплексности савременог друштва. Његова теза из 1942., представљена у Documentary News Letters, да је документарни филм моћно оружје ратне пропаганде , допринела је да пропагандни образац постане доминантан у сфери медија. Грирсонова активност у Empire Marketing Board-у (EMB), агенцији коју је основала влада Велике Британије како би промовисала британску трговину широм света и учврстила јединство империје, кулминирала је установљењем ПР менаџмента као базичне делатности на свим нивоима. EMB је своју функцију исцрпљивао у задобијању публицитета најпре преко постера, изложби и публикација, а од 1930., на иницијативу Грирсона, и филма, након чега ’документарни’ филм постаје незаобилазна форма репрезентације, моделовања перцепције и рефлексије за потребе империјалних амбиција власти. Катастрофа, као филмска сензација улази у филмску индустрију почетком XX века да би временом постала незаобилазни пред-услов комерцијалног успеха медија који оперишу са готово свим операционалним двојницима стварности: пожарима, олујама, ратовима, катаклизмама, продукујући визуелни материјал који је припремио терен за реалност XXI века како на физичком тако и на идеолошком и психолошком плану. Судбина документарног филма као ре-презентента стварности (истина као кореспонденција), запечаћена је након америчког пораза у Вијетнаму. У САД, документарни филм се формирао у знаку рада Пола Стренда (Paul Strand) који се образовао у Ethical Culture Fieldston School, познатој као Филдстон, приватној, независној школи, која је била члан у универзитеском смислу најугледније Ivy Preparatory School League. Мото ове школе био је, по речима њеног оснивача Феликса Адлера (Felix Adler), „развој личности која би могла да компетентно испитује окружење у сагласности са моралним идеалима“. Стренд је касније био и један од оснивача Фото лиге, асоцијације фотографа који су промовисали употребу фотографија са циљем стварања бољег и праведнијег света. Јуна 1949., био је принуђен да напусти САД у којима је преовладао дух макартизма. Након сусрета са Едвардом Штајхеном (Edward Steichen) и Алфредом Штиглицем (Alfred Stieglitz) у 291 Art Gallery, Стренд је почео да камеру сматра алатком за социјалне промене. Штајхен је аутор изложбе фотографија „Породица човека“ (The Family of Man), која је први пут представљена 1955., у Музеју модерне уметности у Њујорку. Према самом аутору, ова изложба је представљала врхунац његове каријере: 503 фотографије које је урадило 273 фотографа из 68 земаља, одабраних међу 2 милиона фотографија, осликале су најдубље емоције човека изазване рођењем, смрћу, љубављу, тугом, болешћу... замисао аутора изложбе била је да докуменује универзалност људске егзистенције. Изложбу је видело 9 милиона људи у 38 земаља света. Међутим, још је Ролан Барт (Roland Barthes) 1957., у Митологикама (Mythologies) покренуо питање (зло)употребе дискурса хуманизма на изложби Фамилија човека, која га је исцрпљивала у форми ’политичке коректности’. Једноставна морализација и сентименталност садржана у зоолошким терминима „фамилија човека“ или „Велика фамилија човека“, тежила је да, на основу фотографских доказа о сличности у понашању људске врсте, подржи политички коректан мит о људској заједници. У тексту под насловом „Нуклеарна фамилија човека“, Џон О' Брајан (John O'Brian), са одсека за Уметничку историју (Art History and Brenda & David McLean Chair) на Универзитету Британска Колумбија (University British Columbia), Ванкувер, аутор књига: Иза пустоши (Beyond Wilderness), Немилисрдни хедонизам (Ruthless Hedonism), и Клемент Гринберг: сабрани есеји и критике (Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism), ангажован на истраживању утицаја фотографије на атомску еру, открио је суптилне пропагандне механизме којима је успостављена логистика перцепције на изложби „Велика фамилија човека“. Анализа Џона О' Брајана открива да се Штајхенов ангажман за време Другог светског рата одвијао у оквиру „Фотографске јединице морнаричке авијације“, ангажоване у пацифичким операцијама и снимању патриотско–пропагандних филмова за Музеј Савремене уметности у Њујорку [Road to Victory (1942), Power in the Pacific (1945)]. Ове филмове, који су имали циљ да мобилишу америчку јавност за учествовање у рату, О'Брајан види као суштински супротстављене Штајхеновом раду на изложби „Велика фамилија човека“, рекламираној као „бакља против рата и нуклеарног насиља“. На изложби која је требало да представља бакљу борбе против нуклеарне опасности, приказана је тек једна стилизована фотографија нуклеарне магле у форми печурке. Све су мере преузете како би се идеја нуклеарне опасности нашла у сенци глобалне универзалности човека, која је стављена у први план изложбе. Опасност од уништења планете нашла се у сенци фантазмагорије о једнакости раса и народа која је у условима још увек живог сећања на смртоносне последице Другог светског и Корејског рата, те присутних тензија између САД и Кине у вези са Формозом, била необично привлачна за публику, што потврђује чињеница да је изложбу видело више од девет милиона људи у шездесет и једној држави. „Изложба је, најсуровије сугерисала да се аутохтони народи који живе у Хокаиду не разликују од милионера са Источне обале који живе у Њујорку“. Недостајућа карика у мотивационој оријентацији приређивача изложбе открива се према увидима О'Брајана, у чињеници да је гостовање изложбе у Европи и Гватемали омогућила „Информациона агенција САД“ (United States Information Agency), у складу са дипломатским интересима ове земље усмереним на подељени Берлин и Гватемалу у којој је након Бернезовске пропагандне акције за коју га је ангажовала компанија United Fruit извршен преврат којим је смењен демократски изабран председник Јакобо Арбенц Гузман (Jacobo Arbenz Guzman). Четири различите верзије ове изложбе представљене су у Јапану, где ју је само до краја 1956. године видело преко милион људи (10% од укупног броја посетилаца). На изложбама у Јапану изостављена је једина црно-бела стилизована фотографија атомске експлозије, а постављене су фотографије које је снимио Јамахата (Yamahata) у Нагасакију, августа 1945., само дан након нуклеарне експлозије, које су сасвим у супротности са изложбеном поставком, показале стварне размере ужаса и тоталну девастаcију узроковану бацањем бомбе. Касније је међутим, и ова поставка цензурисана, тако да је приликом посете цара овој изложби у Токију преко њих стављен застор, да би потом биле једноставно склоњене. Избор фотографија за изложбу „Велика породица човека“ усклађен је са идејом стварања новог човека, апстрактног припадника „човечанства“ за наступајући глобалистички светски поредак. Документарни материјал који би показао застрашујућу деструктивност научно-војног комплекса – у потпуности је изостављен са ове изложбе. „Према информацијама Вејна Милера (Wayne Miller), Штајхејновог блиског сарадника у морнаричкој фотографској јединици током рата и главног асистентг у организацији изложбе, прегледано је шест милиона фотографија, од којих су неке потраживане, а друге су извучене из објављених извора. Тражене су фотографије које преносе колективне емоције, које представљају човечанство у апстрактној форми. Фотографије 'ситуација', да употребим Штајхенову реч за историјски контингентне слике, (...) су одбачене. Као фотограф који је радио у Пацифику, након завршетка рата, Милер је посетио Хирошиму у октобру 1945. године и снимио фотографије преживелих жртава. Ниједна од ових фотографија није била укључена у 'Велику породицу човека'. Уместо тога, Милер је изложио серију фотографија своје жене и деце.“ Тако је изложба, приређена под слоганом који је требало да сугерише свеопшту одбрану хуманитета, послужила промоцији америчких политичких циљева, што се сматрало прворазредним успехом постигнутим културним средствима. „Културна дипломатија“ у служби промоције „америчких вредности“ доживела је потом спектакуларни успех на америчкој националној изложби одржаној у московском парку „Соколники“, на којој је организована дебата између тадашњег совјетског премијера, Никите Хрушчова (Ники́та Серге́евич Хрущёв) и потпредседника САД, Ричарда Никсона (Richard Milhous Nixon) (тзв. Хрушчов-Никсонова кухињска дебата), која је уз амбијентално присуство аутомобила, фрижидера, модела кућа, стерео опреме, усисивача, колор телевизора, еркондишна, Пепси-коле и осталих продуката капиталистичке потрошачке империје, имала циљ – меко подривање комунизма, у тишини. Сама сврха постојања Информационе агенције била је промоција капитализма и демократије, не бомбастичном реториком, већ представљањем америчког начина живота: како американци живе, раде, купују. „У склопу бирократије задужене за унапређење америчке спољне политике улога Информативне агенције Сједињених Држава била је да помогне у подривању комунизма, промовисању капитализма и ширењу демократије - и да то чини тихо... Сједињене Америчке Државе су морале да изгледају супротно од 'страшне совјетске пропаганде'. Службена књига за обуку водича за „Соколники“ парк не помиње комунизам, капитализам или демократију и каже само да САД желе да демонстрирају 'како Америка живи, ради, учи, производи, конзумира и игра'. Овај разводњен сет глагола комплементаран је са оним којим су у саопштењима за штампу и новинарским извештајима описиване намере изложбе 'Породица човека'. Порука изложбе је неприметно повезана са глобалним амбицијама америчког либерализма и мултинационалног капитала. Људи су свуда исти, тако да слогани о универзалности и корпоративне жеље пролазе, а свака кућа мора имати фрижидер.“  Фотограф Томатсу Шомеи (Tomatsu Shomei), критичар американизације јапанске културе, прокоментарисао је интенције организатора изложбе „Породица човека“ речима: „Порука је да су сви срећни - али да ли су сви стварно тако срећни?" Маклуаново „Глобално село“ је на овој изложби технолошки унапређено: презентована је техника снимања и емитовања телевизијског сигнала у боји. “Пет година пре него што је Маклуан изнео свој увид да је медиј порука, ’Кухињска дебата’, била је међу првим догађајима икада емитованих у колор продукцији“. Медијска банализација реалности и стратегије обмане, постале су водећи феномен. Било је јасно да ће победа у ратовима који ће уследити припасти оној страни која буде боље користила електромагнетни спектар. Синтетичка перцепција Аутоматизам перцепције, довео је до заснивања тржишта синтетичке перцепције, што је са једне стране резултирало деобом перцепције између субјекта и машине која види, а са друге до реализације идеала моћи: контроле, надзора и политике погледа као главног оружја моћи. Значајну линију мишљења у Машинама визијама, Вирилио је усмерио ка анализи сублиминалних ефеката слике који не прелазе праг свести који се остварују када фотограм или видеограм пређе 60 слика у секунди, при чему се проблем објективације слике не поставља у односу на материјални референтни простор, већ у односу на време експозиције које омогућава или не омогућава да се нешто види. Простор погледа није апсолутан, њутновски, већ релативан простор у коме виђење прелази пут који почиње у прошлости да би се осветлила садшњост, чиме је одређен предмет наше перцепције. Аутоматизација перцепције и време синтетичког виђења одузимају човеку могућност а самим тим и право на поимање развоја контролних система у форми видео камера за надзор, док се пропаганда одвија по клишетираним стандардизованим обрасцима који обесмишљавају логику репрезентације, доводећи до логичког парадокса у коме виртуелност преовлађује над актуелношћу, над стварним простором, реметећи и сам појам стварности. Ту Вирилио види извор кризе традиционалних јавних репрезентација (графичких, фотографских, кинематографских) у корист парадоксалног присуства, теле-присуства на растојању од предмета или бића које замењује његово постојање. Сама реалност доведена је у позицију високе, технолошки омогућене дефиниције из које је људско око искључено будући да је изгубило трку са прецизношћу, чиме је дефинитивно изведен пренос реалности и створени предуслови за неограничену злоупотребу моћи и рата као трајног стања. Све немоћнији појединац, у сенци индустријализације симулације, теле-присуства, медијске садашњости, улази у доба пост-историје у коме се оружје обмане убрзано усавршава. То је злокобан процес који је Вирилио прецизно детектовао у студији „Машине визије“: парадоксални објекти обмане убрзано прекривају простор човековог света, од економије до рата и контроле историје, у исто време развијајући и примењујући под маском борбе против тероризма и заштите све-видеће око: савршене системе надзора и контроле. Једно од таквих типова оружја је и систем за глобално позиционирање – GPS (Global Positioning System, GPS) које је еволуирало из пентагоновог супер тајног војног пројекта из 1973., као део програма за освајање свемира и трке у производњи што убитачнијих типова наоружања. „GPS је развијен од стране Америчког Министарства одбране под именом NAVSTAR GPS у агенцији DARPA. Неки извори наводе да је NAVSTAR акроним од енг. Navigation Signal Timing and Ranging GPS, док други наводе да је то случајно изабрано звучно име дато од стране Џона Волша (John Walsh), особе која је имала кључну улогу о одлучивању о судбини пројекта. У почетку је GPS био заштићен и коришћен искључиво у безбедносно војне сврхе, да би касније био бесплатно стављен на располагање свима становницима планете Земље, као јавно добро. Годишњи трошкови одржавања система су око 750 милиона америчких долара.“ Први навигациони сателити лансирани су у земљину орбиту 1978. године. Еволуција ових система, попут интернет мреже, од строго поверљивог војног пројекта до концепта цивилне употребе, интринсично уводи све савршеније системе контроле. Класични GPS пријемник опремљен неопходном антеном, прима сателитске сигнале са сателита опремљеним соларним панелима преко којих обезбеђују енергију, крећући се око земље приближном брзином од 11.000 km/h, на висини од 20.000 km од површине земље. У току кретања по својим орбитама, током боравка на тамној страни земаљске кугле, сателити за свој рад користе батеријско напајање помоћу којег настављају да несметано шаљу сигнале и без присуства сунчеве енергије. У орбити кружи 24 – 32 сателита који 24 сата дневно емитују сигнале. Процеси сателитске навигације се одвијају у свемиру али и једним својим делом на земљи, где се заправо координише рад сателита. Завршни део система припада GPS уређајима који обрађују сателитске снимке на земљи, у води и ваздуху. Савремени вишеканални пријемници, уграђени у GPS уређаје омогућавају пријем 12 сателита у исто време, чиме је обезбеђена велика прецизност позиционирања. „На основу радио сигнала GPS пријемници могу да одреде своју тачну позицију - надморску висину, географску ширину и географску дужину - на било ком месту на планети Земљи, дању и ноћу, при свим временским условима. Под паролом унапређења квалитета живота, GPS системи улазе у све сегменте цивилне организације друштва: „GPS има велику примену као глобални сервис у свим комерцијалним, безбедносним и научним наменама: навигацији на мору, Земљи и у ваздушном простору, дигиталном мапирању земљишта, прављењу географских карата, одређивању тачног времена, откривању земљотреса, атомских експлозија и слично.“  Совјетски систем сателитске навигације GLONASS (ГЛОбальная НАвигационная Спутниковая Система) разрађиван је од 1976. године. Први сателит је лансиран у орбиту 1982., заостајући за САД четири године. Русија је направила сигуран и ефикасан систем 2010., када је у орбиту лансирано укупно 26 сателита (24 основна и два резервна). Од децембра 2011., у употреби је и кинески BEIDOU Navigation System који је доступан претежно за територију Кине, а планирано је да прерасте у глобални навигациони систем COMPASS до 2020. године. Европски сателитски навигациони систем “Галилео”, „дизајниран да пружи информације о тачним локацијама за корпоративне потребе и потребе држава широм света“, покренут је 2016. године када је „Европска свемирска агенција (ЕСА) саопштила да 18 сателита овог система већ орбитира око Земље.“ Још четири сателита лансирано је 2017. године. Власник “Галилеа” је Европска комисија. У развоју су индијски IRNSS, француски DORIS и јапански QZSS системи сателитске навигације. Вирилио се у студији Машине визије не бави детаљним приказима информационих технологија и високо технолошког ратовања, већ начинима на које нове технологије утичу на нашу перцепцију. У студији Отворено небо, Вирилио изводи закључак да нас ова технологија, тип информација које производи, начин комуникације, надгледања и транспорта преводи из људског и природног матријалног света и простора у нову просторно-временску димензију. Боравак и живот у овој димензији производи катастрофалне последице, фаталне мутације ума, тела и искуства. Логистика перцепције Студија Рат и филм у којој Вирилио испитује употребу кинематографских техника у конфликтима у XX веку, пружа јединствено тумачење историје филма, демонстрирајући начине на које су обрасци кинематографског представљања кључни за рат. „Од синхронизоване камере/митраљеза на двокрилцима из Првог светског рата до ласерских сателита Рата звезда, технологије кинематографије и ратовања развиле су фаталну међузависност“. Веза између војних и кинематографских техника и технологија (од начина градње великих биоскопских сала, њиховог стратешког позиционирања, биоскопског осветљења, филмске пропаганде и спектакла), коју Вирилио испитује у овој студији, показује да је „апарат биоскопа ангажован као део војне стратегије“. „Оружје није само средство деструкције већ и перцепције – које је, да тако кажемо, стимуланс који који се преноси путем хемијског, неуролошког процеса, утичући на људске реакције па чак и на перцепцијску идентификацију и диференцијацију објеката.“ „Логистика перцепције, отеловљена је у тој надмоћној машини за гледање - биоскопу.“ Рат, иако модификован технолошко-научним достигнућима, никада не одустаје од својих пред-техничких средстава обмане и илузије, спектакла и каптивације. Театар оружја, оружани арсенал, изнад је театра операција. Слика улази у арсенал оружја, време успоставља доминацију над простором. Војна администрација, електронски обједињена контрола, команда, комуникација и шпијунажа, моделовани су машинама визијама- хируршки прецизним сателитима и навођеним летилицама које оперишу по принципу: када једном уочиш мету, можеш очекивати и да је уништиш. Рациналистичка оријентација је у непрекидном потискивању духовности: софистицирано оружје рачуна на психолошку мистификаcију, будући да оно није тек оружје за масовно уништење већ и оружје перцепције. Веза између филма и рата, генерисана је империјалном културном матрицом. Ратна машина непркидно ради на логистици перцепције, неопходне за масовну подршку војним акцијама и форматизацију људи за служење моћним интересима и капиталу. Филм је, сматра Вирилио, најмоћније оружје перцепције, тако да је филмска технологија постала једна од најважнијих нових димензија моћи и у том смислу није нимало случајно што је филм у колору доживео експанзију управо током Другог светског рата. „На врхунцу тоталног рата, Гебелсу и самом Хитлеру је изгледало да ће спасавање немачког биоскопа од црно-белог обезбедити компетитивнoст против колорне моћи америчке продукције.“ У Немачкој је развој филмске технологије директно произилазио из логистичке пиратерије: Јозеф Гебелс (Joseph Goebbels), министар пропаганде у нацистичкој Немачкој од 1933. до 1945. године, и ’патрон’ немачког филма, „забранио је приказивање првог филма у Агфаколору Жене су боље дипломате (Frauen sind doch bessere Diplomaten) (1941), због тога што је колор био депресиван и лошег квалитета“. Чињеница да је Гебелс био у прилици да гледа најновије америчке филмове, посебно Прохујало са вихором (Gone with the Wind), након што га је немачка морнарица запленила на једном од пресретнутих савезничких бродова, била је пресудна. У поређењу са америчким „Техниколором“, „Агфаколор“ је деловао поражавајуће за нацију која је сматрала да полаже право на владавину над светом. За побољшање квалитета Aгфаколора ангажован је Едуард Шонике (Schönicke), један од директора ИГ Фарбен (IG Farben) компаније која је уско сарађивала са нацистима, али и са корпорацијом Стандард Оил (Standard Oil Co.) чији је власник био Џон Д. Рокфелер (John D. Rockefeller). IG Farben је саградила и фабрику Буна за хемијску индустрију која је производила синтетичко уље и каучук а била је и власник патента за пестицид Циклон Б, који је производила Die Deutsche Gesellschaft für Schädlingsbekämpfung, у којој је ИГ Фарбен поседовала чак 42.2 процента (у деоницама). Захваљујући Едуарду Шонекеу и ИГ Фарбен, Вајт Харлан (Veit Harlan), режисер филма Jew Süss, могао је да 1942.године сними филм „Златни град“ (Die goldene Stadt), користећи технологију боје која је одушевила окупирану Европу. Нацистичка пропаганда је била уско усмерена на филм. Одсуство филмских делатника са снимања изједначавано је са дезертерством, и сходно томе кажњавано. Гебелс је лично одржавао везе са филмским ствараоцима, без обзира на њихову оданост нацистичком пројекту. Филмски посленици могли су бити комунисти, Јевреји, или ожењени Јеврејкама, а да не потпадну под „коначно решење“. Високо-буџетски филмови снимани су до самог краја рата. Чак и када су биоскопске дворане широм Рајха биле у пламену, у преосталим студијима снимани су филмови. Колберг , филм Вајта Харлана, сниман је 1943/44: буџет за овај филм износио је 8,5 милиона марака, што је била осмострука цифра одвајана за снимање филмова у нацистичкој Немачкој. Премијера Колберга одржана је 30. јануара 1945., у тврђави Ла Рошел (La Rochelle), која се још увек налазила у рукама Немаца. Узајамно преплитање рата и филма Вирилио сматра круцијалним за логистику перцепције и ток историје. Филм преузима историју а модели филмске репрезентације постају кључни и за начине вођења савременог рата који се користи компјутерском и видео технологојом. Бестежинско стање и прогресивна дематеријализација тријумфују над гравитационом силом у процесу у којем се одвија суспензија чула и победа медијатизоване репрезентације: „Оно што је видео уметник Нам Џун Пајк (Nam June Paik) назвао тријумфом електронске слике над универзалном гравитацијом одвело је ову (дематеријализацију) још даље. Осећај бестежинског стања и суспензија обичних сензација упућују на растућу конфузију између 'окуларне реалности' и њене моменталне, медијатизоване репрезентације Интензитет аутоматског оружја и капацитет фотографске опреме комбинују се за пројектовање коначне слике света, света у ропцу дематеријализације и коначне тоталне дезинтеграције, оне у којој биоскоп браће Лимијер (Lumiere) постаје много поузданији од Јунгеровог (Junger) меланхоличног погледа који више не може да поверује сопственим очима.“ Вирилио препознаје почетак процеса у тренутку када је 1861. године, путујући дресином и посматрајући кретање точкова по шинама, пуковник Ричард Гатлинг (Richard Gatling) дошао на идеју о цилиндричном резервоару за муницију на пушци након чега је направио тзв. „Gatling gun“, најпознатији митраљез у 19.веку, док је 1874. године, Француз Жил Јансен (Jules Janssen) инспирисан мултишаржерским револвером размишљао о апарату којим би могла да се направи серија фотографија. На бази ове идеје Етиен–Жил Мареј (Étienne-Jules Marey), усавршио је хронофотографску пушку, која је омогућила фотографисање објекта у покрету.  Слика 8. Етиен - Жил Мареј, фотографска пушка (Étienne-Jules Marey, Fusil Photographique). The Pioneers : An Anthology : Étienne-Jules Marey (1830 - 1904)“, CTIE, Monash University. Преузето са: www.ctie.monash.edu.au/hargrave/marey.html. Од револвера и камере обскуре до теледиригованих, навођених ракета и опреме за снимање, пројектоване да обухвати cео свет као на длану, технологија је коришћена у првом реду као замена за људску перцепцију и репрезентацију при војном планирању и извршавању операција. Компјутерски програми замењују војне планере, компјутерске симулације замењују карте и мапе територија. Модерни ратови подразумевају да војници сила које располажу савременим оружјем долазе на поље битке онда када се рат оконча а до тог тренутка опслужују машине које виде, чују, емитују и предвиђају. Монитори, радари, сателити, компјутери, комјутерски контролисана војна одела, чипови, камере са инфра црвеним системима за заштиту, читав арсенал технологије води прогресивној дематеријализацији рата у високо технолошком и виртуелном рату у коме технологије прогресивно замењују људска бића. Медијски менаџмент (хладног) рата Претварање човека у конзумента и воајера чије се мисли, вредности и циљеви формирају и форматизују у складу са интенцијама моћи, одвијало се перманентним наметањем естетике сјаја у знаку спектакла. Архитектонска решења биоскопских дворана у САД до 1960., подсећала су на технолошким иновацијама осавремењене катедрале. Ове дворане су конгломерацијом стилова, диспропорционалним степеништима, заокружиле процес започет изграђивањем огромних робних кућа. Са друге стране, тржиште перцепције, дематеријализација перцепције, учинили су да се изведе неприметна и неосетна ендоколиназиција људског субјекта и његова форматизација у складу са потребама војно-индустријског комплекса и корпоративних интереса. Ратни апарат је почео да користи филм као психолошки тренинг за суочавање са страховима изазваним виртуализацијом насиља и ситуација које нису плод искуства већ иконичке презентације, која, међутим, постаје конститутивна за очекивања у самој реалности (предиктивно програмирање). Улога Холивуда и холивудизације на вођење савремене политике САД, према увидима Пола Вирилија, најбоље се може сагледати на примеру ПР стратегија примењених у време Роналда Регана (Ronald Reagan), „холивудског каубоја Б продукције“, који је након избора за председника САД, јануара 1982., дошао на идеју да његов пријатељ, Чарлс Вик (Charles Wick), калифорнијски милионер, директор Гласа Америке (Voice of America) и директор Информативне агенције САД (United States Information Agency) под председништвом Роналда Регана, који је као директор УСИА покренуо прву глобалну сателитску мрежу, организује ’највећи шоу од постанка света’ који би окупио светске звезде какве су Френк Синатра, Чарлтон Хестон (Charlton Heston), Кирк Даглас (Kirk Douglas) и председнике држава и влада како би свако од њих појединачно изрекао поруку солидарности своје земље са пољским народом који се супротстављао генералу Јарузелском (Wojciech Jaruzelski). Одмах по ступању на дужност директора УСИА (9. јуна 1981.), Чарлс Вик је добио сагласност од Регана да „рефокусира мисију ове агенције у правцу јавне дипломатије“. Реганова администрација је исте године креирала радну групу Active Measures Working Group (AMWG) којом је председавао Стејт Департмент са представницима CIA-е, DIA-е, USIA-е, као и агенција за контролу оружја и разоружања и одељења за правду и одбрану, како би се САД „супротставиле совјетским дезинформацијама и лажима“. ТВ продукција Информативне агенције САД је 31.јануара 1982. године емитовала програм под називом „Дозволимо Пољској да буде Пољска“ (Let Polland be Poland) са Френком Синатром (Frank Sinatra) као домаћином „како би подржала пољски народ под ванредним стањем“. Петнаест светских лидера међу којима је била и британска премијерка Маргарет Тачер (Margaret Thatcher), окупили су се како би „изразили забринутост и охрабрили пољски народ“. Проблем за реализацију овог пројекта могло је да представља непостојање законског оквира за преношење програма медијско-пропагандне куће Глас Америке у САД, али је усвајањем Резолуције 382, амерички Конгрес дозволио да филм буде приказан. Совјетска новинска агенција ТАС је окарактерисала операцију „Дозволимо Пољској да буде Пољска“ као провокативну теле-субверзију спроведену из Беле Куће, по холивудској рецептури. „Пројекат демократија“, инаугурисан као стратегија спровођења „Националне сигурносне директиве 75“, коју је Реган потписао у марту 1983., подразумевао је широки простор пропагандних активности које имају задатак да агресивну америчку политику представе као борбу за демократске вредности. У ове активности, за које је издвојено 85 милиона долара, спадале су производња филмова, књига и средстава за комуникацију, како би мантра о промоцији демократије била дистрибуирана у земље западне и источне Европе. Према увидима Пола Вирилиjа, Директива 75, представљала је нови начин повреде граница „новом и логистички моћном аудиовизуелним силом која је требало да заједно са Еуроракетама, чвршће интегрише европско предграђе у амерички сигурносни систем“. У студији Рат и филм Вирилио прецизно дефинише циљ овог процеса: Денеутрализација медија и стављање у погон пропаганде увијене у медијску репрезентацију наводног ширења демократије по цени од 85 милиона долара, за свој крајњи циљ има стварање једне светске државе. Формирање глобалне светске државе, одвијало се у складу са Вирилијовом теоријском оптиком која именује закономерност проcеса по коме се географски простор скупља и смањује при сваком повећању брзине, што неминовно води геостратешкој хомогенизацији. Eра геостратешке хомогенизације „Ја не верујем у објашњења. Ја верујем у сугестије, у очигледан квалитет имплицитног“, објаснио је је Пол Вирилио у разговору са Силвером Лотрингером (Sylvère Lotringer), вођеним 1983. године. Даглас Келнер (Douglas Kellner) у својим критичким рефлексијама објављеним под насловом „Вирилио, рат и технологија: неке критичке рефлексије“ (Virilio, war and technology: Some critical reflections) тврди да: „Избегавајући критичку друштвену теорију, Вирилио нема ресурсе да теоретизује сложене односе између капитала, технологије, државе и војске у садашњој ери, замењујући их веома неодољивим и евокативаним методом систематске теоријске анализе и критике“ Вирилиов „телескопски стил“, варирање тема, евокативност и цитатност, заиста отежавају досезање до аргумента, како тврди Келнер, али његови „ресурси“, тип и капацитет мишљења резултирају увидима о тенденцијама кретања који се прецизно поклапају са догађајима који су се у реалности одиграли много касније него што их је Вирилио предвидео у својим студијама. Увид из студије Рат и филм о кључном утицају логистике перцепције у виду операционализације оптичког телеграфа 1794. године на будуће успостављање и тип глобалне државе, представља парадигматичан пример предиктивног значаја феноменолошких увида Пола Вирилија. Том операционализацијом, успостаљена је ера геостратешке хомогенизације, а самим тим и перспектива у којој ће удаљеност бојног поља од центра напада омогућити нападачу моменталан утицај на читав систем земље коју напада, претумбавајући њено физичко, социјално, политичко, економско и културно поље. Логистика перцепције се, од 1984. године када је књига Рат и филм написана, показала као потпуно тачна. Сваки ратни сукоб од тада, укључивао је логистику перцепције. „Мој рад на логистици перцепције и Заливском рату, био је толико тачан да сам чак замољен да о томе расправљам са високим француским војним официрима. Питали су ме: 'Како то да сте књигу написали 1984. године и сада се то стварно дешава?' Мој одговор је био: 'Проблем није мој, него ваш: не обављате свој посао правилно!'  Осврнућемо се на још једну критичку рефлексију Дагласа Келнера: „Вирилио пропушта кључну компоненту драме технологије у данашњем времену а то је титанска борба између националних и међународних влада и корпорација за контролу структуре, протока и садржаја нових технологија за разлику од борбе појединаца и друштвених група да користе нове технологије у сопствене сврхе и пројекте.“ Овакав тип „титанске борбе“ - Инфорат - предвидео је 1960-их Маршал Маклуан: „Трећи светски рат [биће] герилски информативни рат без поделе између војних и цивилних учесника“. Технологија је омогућила да се током последње две деценије у информациони рат укључе обични појединци – грађани широм света, што је навело Збигњева Бжежинског (Zbigniew Brzeziński) да закључи да највећу опасност по пројекат једне светске државе представља пробуђено човечанство. „Мајкрософт капитализам“, контрола Интернета, законска ограничења и режим 'политичке коректности', неке су од мера којима националне и међународне владе и корпорације за контролу структуре, протока и садржаја нових технологија, настоје да овај процес буђења и деловања појединаца и друштвених група контролишу и зауставе. Аутор Отвореног неба, Политике најгорег, Информатичке бомбе, Стратегије обмане, који је изложио интринсичну везу између технологије и свеопште несреће, сматра међутим, да отпор мора да буде усмерен против немилосрдног напредовања технолошких стратегија обмане. Отпор мора да буде заснован на новим начинима мишљења и спознаје која је у стању да разуме нове технологије и нове моделе перцепције и репрезентације: „Отпор је увек могућ! Али, морамо се упустити у отпор пре свега развојем идеје о технолошкој култури (...) Императив је развити демократску технолошку културу. Чак и међу елитама, у владиним круговима, технолошка култура донекле недостаје. (...) Бил Гејтс (Bill Gates) је 1999. године није објавио само нову књигу о брзини мисли, већ је такође детаљно објаснио како ће Мајкрософтов (Microsoft) софтвер "Falconview" омогућити уништавање мостова на Косову. Тако да више нису Цезар или Наполеон они који одлучују о судбини било ког одређеног рата, већ је то комад софтвера! Укратко, политичка интелигенција рата и политичка интелигенција друштва више не продиру у технонаучни свет. Или, рецимо овако: технонаучна интелигенција је тренутно недовољно распрострањена у друштву у целини да би нам омогућила да интерпретирамо врсте технонаучних напредака који се данас стварају.“ Ратна машина је демијург технолошког и научног развоја и крајње претње човечанству. Улазак у доба производње непрекидне узбуне и "ванредних стања", означио je прелазак са "геополитике" у "хроно-политику" у којој је доминација условљена контролом над средставима тренутног информисања, комуникације и разарања. Будући да би расположиво оружје за масовно уништење могло да створи тренутни холокауст, уведени смо у трајно ванредно стање које омогућава нуклеарној држави да наметне своје императиве у форми закона и репресије у све више домена политичког и друштвеног живота. Хронополитика подлеже логици брзине и убрзано води потенцијалном холокаусту у условима повећане брзине у војном насиљу, тренутних информација и комуникација, а убрзани ток догађаја смањује време и простор за размишљања, дискусију и изградњу консензуса, неопходних за рад политике. Брзина и рат тако подривају политику, уз технологију која замењује демократско учешће и повећава сложеност и брзину историјских догађаја чинећи људско разумевање и контролу још проблематичнијим. Због свеприсутне и тренутне медијске комуникације, спин-контрола и медијска манипулација, главне су полуге у политичком управљању. Демократско политичко учешће и интеракције нестају у контесту хронополитике и замењене су веома брзом контролом спинова и ефикасном медијском пропагандом и манипулацијом. За суштинско разумевање технокултуре и хронополитике, неопходно је, сматра Вирилио, никада не изгубити из вида завршне речи Хитлеровог архитекте Алберта Шпера (Albert Speer), изречене на Нирнбершким процесима. Шпер је тада истакао да је Хитлерова диктатура била прва те врсте у индустријском друштву која је могла да користи невероватне потенцијале технологије, те да се из тог разлога почињени злочини не могу само приписати Хитлеровој личности. „Распони злочина се могу објаснити само чињеницом да је Хитлер могао први да употреби средства која су му стајала на располагању захваљујући технологији.“ Вирилиова критика технологије је у својој основи и заснована на њеној фантомској вези са тоталитаризмом и доминацијом над људским бићима, њиховим телима и битком, који су након геостратешког опкољавања планете постали централни објекат експанзионистичких импулса моћи. Демократизација емоција и стратегије обмане Пол Вирилио препознаје савременост као остварење антиутопијских пројекција Џорџа Орвела (George Orwell) на свим нивоима 1984., двосмисленост, тортура, телевизијска пропаганда, непрекидни рат, надзирање, новоговор, генетичка контрола, непријатељ дефинисан од стране државе, промена понашања и контрола историје, док се реално исцрпљује у медијским репрезентацијама које се реализују у знаку пропаганде и ПР активности иманентним технолошки производеној реалности, што, по Вирилиовим увидима, води 'интегралној несрећи' какву човечанство никада није искусило: „Ове нове технологије покушавају да направе виртуелну реалност много снажнијом од стварне реалности, што је истинска несрећа. Човечанство никада није искусило тако велику несрећу“. Објашњавајући у интервјуу за магазин Вајс (vice magazine) шта подразумева под појмом „интегрална несрећа“, Вирилио је одговорио да је у основи интегралне несреће брзина догађања: „За мене, несрећа је догађај брзине. Наше несреће су повезане са убрзањем историје и реалности. Французи су били изненађени када су их окупирали нацисти. Нису реаговали добро, јер нису разумели брзину свега тога. Ухваћени су брзином. Данашњи догађаји, попут краха на берзи, несреће су у брзини. Ја их зовем 'интегралне несреће' јер покрећу друге несреће. У прошлости је дошло до појачањвања чистих догађаја. Данас је историја потпуно случајна. Погледајте 9/11. То није догађај, то је несрећа. Али ми га сматрамо важним као јучерашње догађаје. То је као проглашење рата без рата.“ Тип реалности који се медијски производи, сматра Вирилио, не представља тек пуку виртуелизацију, већ супстицују праве реалности, што произведеној реалности даје огромну моћ и заводљивост након што је медијски конформизам резултирао стандардизацијом мишљења, ставова, очекивања и вредности. Хипермоћни медији интервенишу у самој реалности тиме што догађај који се одвија у реалном времену преводе у медијски догађај, трајно га деформишући, што резултира прекидом континуитета у форми безвремене несреће у равни реалности, која захваљујући стандардизацији медијске продукције, остаје без значења и одјека. Телевизија је, по Вирилиовим увидима „музеј несрећа“: „Филм је свакако био уметност, али телевизија то не може да буде, зато што је то музеј несрећа“. Стратегије celebrity - производње славних, преузете су и усавршене у свим доменима културе. Успех овог механизма, свеопшта идолатрија заснована на манипулацији и лажима, продукција и фабрикација, за Пола Вирилија представљају централне феномене XX века „не само као скандал уметности већ и као политчко убиство“. Креатор, уметник, песник нестају са сцене која постаје просценијум за промоцију ’анђела баналности’ удруженим са ’анђелом бизарности’ на којима се заснива успех медија чије се деловање прелива на читаво друштво и културу. Индивидуалност нестаје у проcесу брендирања. У питању је парадоксална ситуација у којој се личност своди на logotype, на семантички аргумент. Промотивна логомахија редукује индивидуу у двострукој игри предаје и продаје, будући да институција уговора штити brand name од онога који му га је продао.  Моделовање и унификација, суицидални су по својим крајњим консеквенцама. У културолошком смислу, деловањем ових процеса не само да нестаје исконска креативност, већ се поставља питање граница бизарности у општој помами за несрећама која производи несрећу ради несреће као транспозициону форму постмодерне уметности ради уметности: својеврсни екоцид којим се отишло даље од Челенгера (Challengera) или суперсоничних авиона, задобијајући планетарне димензије и последице (Чернобил). Догађај је изгубио супстанцијалност и постао је објекат промотивног моделовања, врсте пропаганде која прелази у област кибернетике. Овај догађај Пол Вирилио види као најзначајнију форму загађења са којом смо суочени: „Телевизијска слика постаје привилеговано оруђе интероперабилности физичке реалности, са једне стране, и медијски генератор реалности са друге“. Термин који Вирилио предлаже за овај тип телевизијски генерисане реалности је „стерео реалност“. Последица деловања стерео реалности је настанак сајбер-менталитета коме одговара синхронизација емоција и анихилација осећаја за реалност. Основна полуга моћи престаје да буде оружје за масовно уништавање људи и постаје оружје за масовно уништавање реалности – и то ширењем креиране реалности која рачуна на прозводњу панике као окоснице за уништење чула за оријентацију или, другим речима, – доживљај самог света. Политика стандардизације - „демократизације јавних емоција“ води свeопштој спектакуларизацији – политичком спектаклу у коме се више јавно мњење не може формирати услед непрекидног деловања медијских стратегија за производњу инстант колективних трансполитичких емоција. Екстатички конзумеризам карактеристичан за инаугурацију бранд-наме производа у реалном времену доживљава хистеричну комутацију у сфери политичког, одвијајући се по плановима које су су осмислили ''секташки гуруи'' по формули за производњу транс-политичих емоција. Делиричне конвулзије спектакла порађају највећу несрећу у историји знања: аудиовизуелно електромагнетско завођење свести које прети да достигне брзину светлости. Дромоскопија – како је Вирилио назвао ефекте који су настали услед дестабилизације погледа из аутомобила који се креће, са револуцијом аудиовизуелне комуникације, доводе до поремећаја стробоскопске перцепције информација које се емитују као свеприсутна непрекидна садашњост. Конфузија у стварању менталних слика и доживљају објективног света омогућила је увођење новог облика рата – информативног рата који редефинише истину у складу са интересима моћи, баш како је то изјавио Џорџ Буш (George W. Bush) 13. априла 2003. - „Комбинацијом имагинативних стратегија и новим технолошким моћима ми редефинишемо рат у складу са нашим условима.“ Перспективе убрзања историје које је, након Хирошиме, 1947., наслутио Данијел Халеви (Даниел Халéвy), Вирилио види реализоване у дромоскопској перспективи убрзања реалности које нужно води до несамерљивих последица: фабрикације истине и даље - до самог нестанка осећаја за реалност у процесу који се одвија у синхронизацији милитаризације науке и деловања тајних агената утицаја, директора војних комуникација и СПИН доктора. „Нови амерички рат је Инфорат који сада циља да оштети фактографску истину и реалност света, увелико глобализованог. Уколико је информација, та трећа димензија оружане битке, у исто време и истина и реалност, то је такође идеална могућност за немерљиву лаж, лаж која ће ускоро произвести главну несрећу у историји знања.“ Праведно и неправедно, истинито и лажно, реално и имагинарно, дихотомије су које губе смисао у контексту политичко-имаголошког адвертајзинга који води урушавању реалности, што за консеквенcу има и урушавање наслеђа и историје. Пљачкање Националног музеја и библиотеке у Багдаду, али и континуирано бомбардовање банке семена у Абу Граибу, практични су примери урушавања месопотамијског сећања са сумерском традицијом у основи. Рат за сећање, за меморију човечанства замагљен маглама рата (The Fogs of War) , одвија се непркидно у складу са Орвеловом премисом: „Ко контролише прошлост, контролише и будућност, ко контролише садашњост, контролише прошлост. А ипак се прошлост, будући по својој природи непромењива, није ни изменила. Потребан је само низ победа над сопственим памћењем. “ Потпуна доминација фабрикације реалности оставља нас без времена исијавајући радијантност тоталитаризма. Безмеморијална меморија се не зауставља на свеприсутној медијској садашњости већ се у „научној“ варијанти, у продукцији Министрастава истине увелико прекраја прошлост. Измишљање непостојећег културног наслеђа и ствaрање новог културног идентитета на основу туђег, одвија се у простору културе где се отимање туђе баштине показује као идеално тло за вођење врло опасне политике. Силе права, реда и закона приватизоване су попут осталих јавних предузећа: транспорта, школства, енергије, телекомуникација, медија и националних армија. Следивши егзибиционизам телевизијски произведене реалности која је акумулирана и похрањена као артефакт, колективна халуцинација кренула је даље – у прошлост која је постала роба под патронатом моћи. Поларна инерција обезбеђује да се лажи, илузије и будалаштине сједине у производњи глобалног мехура – глобалног слома који неће пропустити да се деси ових дана.  Данас је аутоматизација перцепције света, омогућена револуцијом трансмисионе технике, довела до поремећаја перцепције при чему је поглед ока појединца изгубио статус сведока пред техничким супститутима, протезама којима, захваљујући развоју опто-електронике, више није неопходна светлост како би одговорили изазовима видљивости. Питања која отвара проблематизација савремене перцепције нису више ексклузивно естетичка већ залазе у домен етике. Културолошка пракса напушта забране и улази у зону императивног, обавезујућег медијатизованог гледања. Машине и уређаји за снимање и репрезентацију који омогућују медијатизацију свакодневне репрезентације имају за последицу занемаривање људских кретивних способности у смислу употребе и поверења у офталмички апарат и консеквентно доводе до објективизације савести. Мобилизација јавног простора постаје једноставна у условима непрекидне мобилизације поља перцепције. Последица успостављања аудиовизуленог конформизма, својеврсна опто-политичка коректност, консеквентно омогућава успех манипулативних медијиских стратегија као окоснице тоталитарног нагона моћи, што су по Вирилиовом мишљењу, најбоље показале стратегије обмане примењене на рат за Косово, 1999., где су САД извеле експеримент у употреби информатичког и кибернетског оружја као део стратегије RMA (Revolution in Military Affairs), револуције којом је успостављена војна контрола глобалне информационе доминације. Након 'електронског рата', ангажованог у Ираку, САД су сада покренуле 'информациони рат' заснован на три фундаментална принципа: стално присуство сателита над територијама, пренос сакупљених информација у реалном времену и способност да се изведе брза анализа података пренесених различитом генералском особљу.“ Ангажовано је педесет сателита свих типова, радарске слике, оптичке слике, сателити за идентификовање покрета снага на тлу и констелација сателита који омогућавају рад GPS-а. Вирилио истиче да је неопходна етичка димензија као рационализација освајања садржана у синтагми ’хуманитарна интервенција’, или симболичком слогану ’Милосрдни анђео’ под којим је 78- дневно бомбардовање Југославије реализовано, што показује сву первертираност у контексту Глобалне информационе доминације која се одвија не више у знаку ’рата за слике’, као што је то био случај у Заливском рату, већ ’политике слике’ која се спроводи организацијом јединственог глобалног тржишта ’слике’ али и политиком имиџа. У том смислу је National Imagery and Mapping Agency, агенција са десет хиљада запослених у Феарфаксу, Вирџинија, формирана 1996., као агенција за процесуирање и дистрибуцију слика из свемира за потребе Пентагона и ЦИА-е, две године од свог оснивања ангажована за надзирање протока слика и креирање политике ’слике’. Глобално теле-надзирање, употпуњено пропагандом машинеријом за манипулацију емоцијама путем слика и симбола у потпуности је одговорило задатку инжењеринга емоција, ставова и понашања, непходних како би се спровели планови експанзије моћи.  Оправдање политике доминације и експанзије моћи, оправдавање бомбардовања, од случаја рата за Косово, води се урушавањем међународног права, суверености држава, константним манипулативно-пропагандним медијским кампањама, неопходном да би се конструисала опозиција: ратни злочинци/борци за правду, у складу са империтивима војно-индустријског комплекса у који Вирилио укључује научни комплекс у који се читав један век улаже огроман новац како би иновирао ужас и акумулирао најстрашније оружје – од гасова за елиминисање кисеоника из дела атмосфере, бактериолошког до термонукларног оружја, па све до информатичких, технолошких и генетичких бомби, способних не само да пониште националне државе, већ и да људе лише витализма, њихових природних способности и потенцијала и изведу модификацију људске расе. Схватајући смисао ових могућности, Вирилио реконтекстуализује контекст глобализованог рата који се сада води за освајање брзине светлости кроз телекомуникације, пропаганду и социјалну контролу, рата чији ће ултимативни тријумф бити у знаку колонизације и ендоколонизаcије сваког људског субјекта. Рат против тероризма, електронска трговина, несреће – цивилизација страха, беде и ишчезавања хуманизма и хуманитета, омогућена су брзином, сматра Вирилио, и одвијају се у знаку брзине и убрзања инхерентних технологији. Дематеријализација, депрсонализација и дереализација свакодневног живота одвијају се у знаку телепрезентности и технологија које оперишу са реалним временом које су обезбедиле функcионисање истовремености у глобализованом селу и учиниле време које је неопходно да би се одлуке доносиле - сувишним. Аутоматизација времена у условима свеопште кибернетизације света и живота заједно са дематеријализацијом, деперсонализацијом и дереализацијом социјалног, политичког и економског искуства, континуирано и убрзано креирају услове за невидљиву трансформацију самих основа хуманитета без икаквог отпора, што је навело Вирилија на закључак: „Слом је заправо отпочео. За неколико месеци, за неколико година, највише, неће бити више времена да се интервенише: реално време ће имплодирати.“ Креирање нових технологија у непрекидној служби рата, финансирано од војно-индустријског комплекса и интереса моћи у духу науке без савести преданој иновацијама и пропаганди прогреса, при чему је категорија хуманих вредности и идеала испражњена, злоупотребљена, упакована и продата експанзионистичким циљевима а човечанство уведено у стање инфантилизације, забаве, воајеризма, нарцизма у духу политичке коректности која постаје глобални modus vivendi, не допуштају да се критичка свест и савест формирају или испоље. Свака потенцијлна иновација постаје императив и неопходност, укидајући људима део њихових природних моћи и потенцијала. Наука супротстављена хуманитету представља кулминацију бића технике која редукује човека на пуког извршиоца на његовом путу ка нестанку. Логика ’тоталног рата’ у Стратегији обмане, реализује се, сматра Пол Вирилио, у оквиру војно-научно-технолошког комплекса који разрађује нову еугенику: „У време када се планира индустријализација живих материја и тајно разрађује нова еугеника, овај пут не промовише природну, већ вештачку селекцију“ На такав пут, сматра Вирилио, упућују речи једног од главних стратега глобализационих кретања, Франсиса Фукујаме (Francis Fukuyama) који је у време доношења резолуције о „хуманитарном конфликту“ најавио да ће захваљујући отвореном карактеру модерне природне науке, био-технологије обезбедити средства и методе која ће „нам омогућити да постигнемо оно што су социјални инжињери из прошлости пропустили да ураде. У том смислу, ми ћемо дефинитивно окончати људску историју зато што ћемо укинути људска бића као таква. А онда ће нова пост-хумана историја отпочети.“ Стратегије обмане примењене у случају рата за Косово отвориле су пут за стварање новог типа узбуне и застрашивања, означивши повратак САД позицијама које је имала као једина нуклеарна сила након бомбардовања Хирошиме и Нагасакија, 1945.године. Застрашивање атомском енергијом замењено је данас оружјем које чине информациона и комуникациона технологија што има за последицу, не више наставак политике другим средствима, већ интегралну несрећу као замену политике другим средствима. Аутоматизација рата водиће даљој супремацији револуционисања војних послова Пентагона у формама сажаљења према страдањима избеглица (Косово) и неопходности хуманитарних ратова и спречавања хуманитарних криза у чијој ће се улози показати сва неопходност опстајања НАТО-а у његовом походу на Исток и ка Глобалној Информационој Доминацији (GID) и Глобалној Ваздушној Моћи (GAP). Употреба графитних бомби, како би се онемогућило снабдевање Србије електричном енергијом, искључење РТС-а са ЕуТелСат-а (Eutelsat), и бомбардовање зграде РТС-а, 23. априла 1999. када је НАТО инаугурисао 'нодални рат', Вирилио види као парадигматичне примере новог облика ратовања које ће неизбежно за последицу произвести интегралну несрећу (integral accident). Атомска бомба представља оружје које је у стању да произведе локалну несрећу, док информатичка бомба представља системски ризик који има глобални утицај, попут глобалног надзора који такође припада ери интегралне, свеопште несреће у ери рата из ваздуха, какав је у потпуности био рат за Косово. Културолошку димензију хроноскопије и рата, Вирилио види у организацији поља перцепије која је у данашњим условима потпуно медијатизована. Рат за Косово, сматра Вирилио, укључио је тоталну медијску манипулацију емоцијама публике на Западу. Данас медији третирају информације као религијске артефакте. Медији нас наводе да осећамо, а не да мислимо. Истина, реалност рата за Косово, потпуно је скривена иза ’хуманитарне’ фасаде. Радило се, у ствари, о потпуно супротној ситуацији у односу на ону са којом су се суочили генерал Патон и америчка војска када су први ушли у концентрационе кампове на крају Другог светског рата и у тоталном и апсолутном изненађењу сусрели се са морем скелета. Трагедија рата је данас замењена његовом естетизацијом, што изазива веома озбиљну забринутост: „Пре свега, ако сам говорио о вези између рата и естетике, то је зато што постоји нешто што ме јако интересује и то је оно што Сун Цу (Sun Tzu) у свом древном кинеском тексту назива 'Уметност ратовања'. То је зато што се за мене рат састоји од организације поља перцепције. Међутим, рат је, како га Јапанци називају 'уметност украшавања смрти'. И, у том смислу, однос између рата и естетике је предмет веома озбиљне забринутости. Насупрот томе, може се рећи да је религија - у најширем смислу те речи – 'уметност украшавања живота'. Стога, све што покушава да естетизује смрт је дубоко трагично. Али, данас, трагедија рата се посредује кроз технологију. Више није посредована кроз људско биће са моралним одговорностима. Посредована је кроз деструктивну снагу атомске бомбе, као у филму Стенли Кјубрика (Stanley Kubrick), Др Стрејнџлав (Dr Strangelove).“ Сун Цу у древном кинеском тексту „Умеће ратовања“ каже да се деловање војне силе базира на обмани. Ова дефиниција је кључна за разумевање функcионисања логистике перцепције у Вирилиовој теоријској оптици. Идеја о логистици није у вези са муницијом, горивом, снабдевањем војних снага, већ са сликама, информацијама, обавештајцима. Стартегија обмане је друга страна истог феномена и подразумева свеопште обмањивање публике путем медија. Аутоматизација перцепције у условима кризе перцепције води до даљег усавршавања машина визија које су у случајевима тзв. паметних бомби и навођених пројектила добиле и своју суптилнију верзију 'летећих камера' – cruise missels - чији се резултати аутоматски интерпретирају преко комјутера, потврђујући у потпуности тезе које је Вирилио изнео у књизи Машине визије. Стање поларне инерције (импотентног заточеништва пред фиксирајућом и фаcцинирајућом сликом ТВ екрана), показало се у условима гледања рата за Косово као масовни феномен, јер није погађало само ТВ публику која је овај рат пратила из својих домова, већ и сам војни персонал у баракама. Данас, у условима у којима армија окупира територију тек након завршетка рата који је потпуно аутоматизован и који се води на даљину, поларна инерција постаје водећи феномен а сваки рат добија своју медијску глобалну репрезентацију. Улога Цезара, Наполеона, великих восковођа, данас је препуштена софтверу који одлучује судбину ратова, попут Мајкрософтовог софтвера 'Falconview', који је Бил Гејтс (Bill Gates) најавио као савршен програм за деструкцију мостова на Косову. У условима поларне инерције, недостатка политичке интелигенције и могућности сагледавања домета екстремизма савремене науке, Министарства истине без отпора стварају услове за несметано спровођење „хуманитарних“ интервенција“. Рат за Косово, ушао је у историју као први инфо - рат. НАТО је употребио infowar технику против српске војне структуре а након бомбардовања кинеске амбасаде у Београду, војни стручњаци су овај рат третирали као пробу за употребу нове ратне технологије и промену природе ратовања у Трећем миленијуму. Информациони рат је у случају инвазије на Југославију имао, сматра Пол Вирилио, два комплемернтарна аспекта: 1.Суспензију телевизијског емитовања на EUTELSAT-у, 26. маја 1999. године, рационализовану неопходношћу да се ућутка српска пропагандна машина, 2. Лансирање савезничке Comando Solo мисије: четворо-моторног HERCULES EC 130Е, са радио и ТВ станицом у свом пртљажнику. Радило се о авиону опремљеном за информациони рат. Уласком у борбену зону, оператери су емитовали поруке снимљене на српском језику као део психолошке операције развијене на одељењу Fort Bregg-а, специјализованом за infowar. Пет специјалиста и један лингвиста били су укључени у ове операcије. Comando Solo је могла емитовати ТВ програме на простору градова средње величине а програм радио станица могао се чути у простору од неколико стотина километара. Рат ваздушним таласима, електромагнетним етром, за Вирилија означава нову еру коришћења херцијанског ТВ етра као детектора – радарског система који омогућава да се установи дата-база која укључује подручја на којима се емитују телевизијски канали и ФМ радио, чиме телевизија не постаје само паноптикон (теле-надгледање), већ космички феномен у коме је могуће интервенцијом кроз ваздушне таласе детектовати било коју активност, било који покрет. Ради се о „фантомској злоби“ и рођењу неме страже (silent centry) која је означила почетак не Рата звезда већ Звездане полиције. Политичка равнотежа између нација трајно је поремећена косовским ратом и представља развој догађаја омогућених након што је Заливски рат означио крај status quo-а у војној равнотежи изнеђу источног и западног блока. Геостратешки гуру атлантиста, Збигњев Бжежински (Zbigniew Brzezinski) је у интервјуу париском Монду (Le Monde), 17.04.1999., прецизно дефинисао значај успеха НАТО-а у 'рату за Косово': „Без претеривања можемо изјавити да би неуспех НАТО-а значио и престанак кредибилитета Атлантске алијансе и консеквентно слабљење америчке лидерске позиције у свету.“ По мишљењу Бжежинског, „та последица би имала несагледиве консеквенце по светску стабилност“.  Редефинисање стратешког концепта НАТО алијансе одвијало се у знаку бомбардовања Југославије: Глобални стратешки концепт (Global Strategic Concept), најављен је 23. априла 1999. године, на дан прославе педесетогодишњице НАТО-а. Овај концепт, Вирилио је видео као најаву војних интервенција као глобалитарних мета-геофизичких и геофизичких операција након чега „глобалитаризам“ (Вирилиова терминолошка одредница за спој глобализације и тоталитаризма) успоставља доминацију временске димензије над простором. Стратешка супремација је технолошка: темпорална димензија побеђује просторну, која је била карактеристична за старе стратешке доминације. Орбитална и кибренетска доминација, постале су део војне стратегије САД: удружене војне структуре постижу контролу над свим елементима ратног простора који се проширује на читаву планету: земљу, ваздух, водена пространства и свемир укључујући и информациони простор. Психолошке операције, пропаганда и дипломатија, по овом војном стратешком концепту, улазе у корпус информационе доминације. Глобалитаризам тиме улази у последњу фазу процеса успостављања тоталне доминације и контроле као основних претензија и циљева власти (у Фукоовом смислу) - глобално надгледање и контрола – глобализација геополитичких релација и геофизичко опкољавање планете. Национална против-ракетна одбрана САД (National Missle Defence NMD), од 1990. године непрекидно повећава своје амбиције у односу на стратегију „Доминације пуног спектра“: војна стратегија и пратећи системи треба да поставе ракетни штит, делотворан у свим фазама ракетног дејства и у свим геофизичким референцијалима. Сателити су постали права слика природе власти: оружје за комуникацију, пресретање и надгледање осваја космос који се интензивно наоружава. Да би се обезбедила реализација Доминације пуног-спектра (Full-spectrum dominance) било је неоходно проширење НАТО савеза, како у географском смислу тако и у смислу ингеренција, што је, по Вирилиовом мишљењу, довело до географске метастазе и патолошког надувавања НАТО-а и његовог ангажовања на пољима која немају никакве додирне тачке са војним питањима.  Превазилажењем граница политичке логике цивилног мира и владавине закона (међународног права и међународних споразума), као и ингеренцијама НАТО-а који се тичу свакодневног живота нација, отворена је Пандорина кутија социјалне имплозије за коју се више не може знати какав ће ток и разрешење имати. „Био сам све, а све је – ништа“. Ову изреку стоичког императора, Марка Аурелија (Marcus Aurelius), Вирилио сматра релевантном за разумевање глобализационе доминације и њеног тока који је увек исти када логика моћи тежи апсолутној власти. Темпорална компресија, карактеристична за еру кибернетичке глобализације нација, непогрешиво води урушавању политичко-економске стабилности у свету. Хуманитарна рационализација рата против Југославије омогућена је тоталним преображајем информационог у дезинформационо поље. Медијска производња стерео-реалности инкорпорирана је у систем, након чега je пропагандa прешла у област кибернетике. Рат у Вијетнаму био је преломна тачка за стратешки развој војно-индустријског комплекса, сматра Вирилио: „Уз помоћ неколико добитника Нобелове награде за физику, развијено је оружје за борбу чији циљ није да једноставно уништи непријатеља и територију већ да делује на секундарне ефекте и тако трансформише противничко окружење и противничке личности: Dioxin defoliants (Agent Orange), касетне бомбе способне да рашчисте вегетацију како би хеликоптери могли да се спусте, хемијски декапацитатори који делују на стање свести.“  Графитне бомбе за онеспособљавање противничког електро-енергетског система (тестиране у рату против Југославије), улазе у корпус војног арсенала који припада легату новијег доба. Са друге стране, медији, културна индустрија и технологија у онтолошком смислу, спроводе процес неутрализације личности и свођења популације на денационализоване, атомизиране јединке усхићене спортским јунацима, несвесне процеса анихилације који се над њима неприметно и неосетно спроводи. „Свет нестаје у рату а рат као феномен нестаје из очију света“ захваљујући логистици перцепције. Принципи инаугурисани током рата за Косово увели су свет у доба системског и систематичног трансполитичког хаоса нација: милитаризације несреће и дестабилизације дневног живота нација и њихових економија које је нормализовано и рационализовано, док је трагање за правим узроцима и починиоцима онемогућено и санкционисано. “Информациони рат нема ништа са деструкцијом коју доносе бомбе и гранате. Он се тиче информационих система самог живота“. Стратегије обмане инаугурисане увођењем информационог рата, обезбедиле су реализацију концепта тоталног рата чија ратна машина ради на нивоу популација, ширећи скалу ратовања на простор биополитике: на делу је дисперзија рата у социјалну форму, која укључује и сам живот. Гашење чула за реалност у „граду панике“ Вирилиова студија Град панике (City of Panic), детектује тачке напада на слободу личности након терористичког напада на зграде Светског трговачког cентра у Њујорку и зграду Пентагона у Вашингтону 11.септембра 2001., као ситуацију у којој се градови широм планете реконструишу у складу са непрекидном кампањом панике, при чему нестаје слобода личне комуникације, полиција добија овлашћења да контролише сваки облик комуникације, шири се бескрајна мрежа надзора а медији константно фабрикују свет страха. Као што смо без отпора прихватили поништавање прошлости и њену замену непрестаном садашњошћу, тако прихватамо да се наши градови претворе у ратне зоне и постану налик један на други. Јулија Роуз (Julie Rose), преводилац ове књиге на енглески језик и писац предговора, упознаје нас са ситуацијом у свету у време припрема за издање књиге Град панике на енглеском језику: септембра 2004., чеченски побуњеници су извели терористички напад на Северну Осетију у коме је погинуло на стотине људи; догодио се нови напад бомбаша-самоубице у Индонезији, а индонезијске власти су оптужиле Абу Бакара Башира (Abu Bakar Bashir), духовног вођу Jeremaah Islamiah, због умешаности у бомбашки напад на Хотел Мариот (Marriott Hotel) у Џакарти, 5.августа 2003., у коме је погинуло четрнаесторо људи, као и за учешће у бомбардовању Балија у коме је погинуло две стотине и двоје људи; британски радник Кенет Бигли (Kenneth Bigley) био је последња жртва терориста у Ираку чије је смакнуће приказано на Интернету, а у Мадриду је разоткривена терористичка организација која је 11. марта 2004., извела серију координисаних бомбашких акција на градској железници где су спасилачке екипе трагале за жртвама тако што су следиле звук њихових мобилних телефона који су звонили усред рушевина. Такозвану Награду X (X PRIZE), коју додељује истоимена фондација за проналаске који радикално „доприносе добробити човечанства у области едукације, истраживања, енергије и окружења“, 2004. године очекивано је добио „Свемирски брод за једну особу“ (SpaceShipOnePeople). Пројекат осмишљен за комерцијална путовања у свемир финансирао је ко-оснивач Мајкрософта (Microsoft), Пол Ален (Paul Allen). Исту ову награду је, као скромни допринос „напретку човечанства“, 1929. године добио Чарлс Линдберг (Charles Lindbergh), пионир авијације, антисемита и Хитлеров пријатељ, прелетевши Атлантик без заустављања. У књизи Град панике, Вирилио уочава процес у коме се људи претварају у емоционалне и физичке богаље под дејством акцелераcије и темпоралне компресије, како то показује група јапанских адолесцената који припадају групи Отаку (おたく/オタク), чији чланови живе поред компјутерских екрана, потпуно одсечени од реалности. Информациона технологија омогућава неслућено распламсавање тоталитарног нагона хронополитике која рачуна на емоције и на губљење чула за реалност популације. „Убрзање и темпорална компресија информационе технологије и мас-медији као и политичка трансмутација доводе до 'демократизације емоција' и масовног индивидуализма, што доводи до губљења чула за реалност и затварања света, пре него што буде испражњен.“  Први и Други светски рат, колонијална освајања Америке и Африке, Конго краља Леополда Другог (Leopold II) у коме је убијено десет до двадесет милиона Конгоанаца, потврдили су човекову способност да изгради индиферентност према ужасу, градећи паралелно отклон према реалности, својеврсну амнезију коју Вирилио уочава и код модерниста и код постмодерниста. „Након хладног рата равнодушност је добила ново име – тероризам.“ Вирилиова феноменолошка анализа трасирала је пут за разумевање света који настаје у новом глобалном поретку и његовом садејству са науком и технологијом, који се више не може објаснити досадашњим теоријским шемама. Физика инфинитезималног малог, нови објекти који настају као продукти технологије, нови модели перцепције и репрезентације, екстремизам савремене науке, типови контроле, нови модели искуства, захтевали су нови тип мишљења и разумевања. Лишени здравог разума, националних држава, могућности контроле над сопственим телом, проглашени сувишним и застарелим, људи су под маглама непрекидних ратова и њихових медијских репрезентација уведени под диктат високе политике, транснационалних глобалних корпорација, интернационалних финансијских институција, изгубили контролу над светом, претворени у ресурсе, редуковани на функцију у технократском систему. Вирилио у свом делу дектује нестајање феноменолошке димензије живота у контексту новог облика високо технолошке и технократске доминације. Пукотине егзистенције, руптуре у природним и социјалним световима које су настале током тог процеса, нашле су у Вирилију, будући да је феноменолог утемељен у конкретном искуству са стварима, људима и процесима, свог неупоредивог хроничара и тумача. У време писања књиге Град панике, Вирилио, рођени Парижанин, напустио је Париз и преселио се у Ла Рошел, на обалу Атлантског океана. Нема компјутер и нема мобилни телефон. Има кућни телефон, воду, гас и струју. Понекад слуша радио. Филозофија медија Дивне Вуксановић Идеја са којом Дивна Вуксановић приступа писању Филозофије медија има у основи кантовско порекло: испитује могућност заснивања филозофије медија, не као метафизике већ критике медија, на начин који је сам претходна или уводна критика. По мишљењу ауторке, филозофијом медија не бисмо смели да се бавимо in medias res, потребне су уводне, рефлексивне предрадње, које треба да покажу шта је уопште простор за филозофско испитивањне медија, односно да ли је филозофија медија уопште могућа. Простор испитивања дат је у некој врсти пропедеутике, претходних критичких радњи које испитују могућност заснивања филозофије медија. Перспективистичка интерпретација подразумева симултано смењивање различитих парадигми у оквиру којих ауторка 'чита' савремене медије. Основу ове идеје чини могућност живог субјекта који перципира, рефлектује и критикује свет око себе, доводећи и себе у питање као медијску егзистенцију. Дивна Вуксановић је већ у својој докторској дисертацији: Барокни дух у савременој филозофији: Бењамин- Адорно - Блох, показала да је призматично разламање појма, онако како се оно одвијало у доба барока, релевантно за испитивање онтологије медија. Рефлексија ауторке у овој студији концентрисана је на преиспитивање везе барокног духа са савременим медијским праксама у којима орган чула вида – око, наново посредством духа ренесансне културе, а по узору на антику, задобија позицију централног органа aisthesis-a, у модерно доба маклуановски проширено на чуло додира. Померање према рефлексији барокног духа одвија се у знаку претераности, искривљавања, карактеристичним за барокне појаве. „Барокним се називају оне појаве и стилизације у уметности, доцније спроведене и проблемски укључене у кретања савремене филозофије, које својим претераностима, искривљеностима и противречностима између садржаја и форме, суштине и појаве, идеје и манифестације, и других опозиција изазивају утисак некаквог „вишка“, прекомерности, динамичности и неправилности у одговарајућем изразу.“ У студији Барокни дух у савременој филозофији, приказани су различити модели савременог барокног начина мишљења, чији су представници Бењамин, Адорно и Блох, а предмет истраживања су не само њихове барокно изграђене фигуре већ и успостављање хоризонта кретања савремене филозофске рефлексије у процесу трагања филозофије за сопственим изразом и успостављањем аутентичног духовног трага времена. Чворно место разумевања трансформације појма у теорији, Дивна Вуксановић види у филозофији Валтера Бењамина и његовој ауторефлексивној идеји о властитом филозофирању као призматичном, што подразумева другачији поглед на стварност у односу на огледални свет који је свој врхунац (и завршетак) достигао у Хегеловој филозофији, да би се потом, попут разбијеног огледала, фрагментизовао. Призма је нека врста синтетисања тих крхотина (фрагмената) и истовремено и различитих преламања мишљења које задобија дивергентне токове кретања, који сами себе рефлектују као врсту призматичног процеса рефлексије о стварности. Бењаминова рефлексија о медијима, у смислу савремених медија, најпре фотографије а потом и филма и свих репродуцибилних медија, представља основу за сазнајну и критичку димензију промишљања савременог медијског света. Смела истраживачка позиција Валтера Бењамина, чије домете рефлексије о репродуцибилним медијима Дивна Вуксановић испитује, показује се већ у његовој теорији језика (при чему Вуксановићева напомиње да је језик овде близак изразу барокне опере, поливалентног значења, што подразумева и језик у ужем смислу појма (музика и писмо) Оваква истраживачка позиција, по мишљењу Дивне Вуксановић, проистекла је из Бењаминове реконструкције књижевно драмског стваралаштва XVII и XVIII века на немачком говорном подручју, и она се у погледу циљева и утврђивања праваца предузетих истраживања може разумети као успостављање синтетичког јединства између “вербалног“ и “сликовног“ барока, као директне последице преламања утицаја са једне стране севернонемачког, протестантског, вербалног барока, а са друге стране, јужнонемачког, католичког, сликовног барока. Језичка фигура алегорије репрезентује не само јединство мисли/појма и слике/опажаја већ и вољу за симболичким тоталитетом чиме се изнова „успоставља разрушени језик барокног доба“. Феномен нестанка ауре у доба техничке репродукције, по мишљењу Дивне Вуксановић, није могуће суштински разумети без разумевања неправилности карактеристичних за барокну синтезу језика које карактерише „кристализована, залеђeна слика дијалектике представног језика у његовој негацији наспрам првобитног вербалног (израза) бића.“ То је моменат који Дивна Вуксановић види као својство дијалектике слике која је самопротивречна. „У овом смислу својство Бењаминове дијалекти(ч)ке слике (dialektisches Bild) јесте да је она самопротивречна, јер у себи садржи како моменат кретања, тако, одмах затим, и моменат фиксирања – дакле, један статичан моменат кретања, који веома подсећа на Адорнову метафору уметности схваћене као 'крхка равнотежа“ у слици ватромета'.“ Криза уметности у доба модерне проистиче из промена насталих на техничко-технолошком плану са једне, и идеолошко-политичком плану са друге стране. Фотографија утиче на перцепцију, она производи нови поглед којим се слика зауставља у унутрашњости мрачне коморе и представља временско-просторну кристализацију невидљивог падајући на страну самог предмета, чиме се конкретно понавља бењамински утврђена барокна методологија предмета. Манифестна референција на предмет - слика, скривено место барокне спектакуларности, реферира на nomos чиме побуђује логос (λόγος) ка рефлексивности а у исти мах и eisthesis који се супротставља тиранији логоса. Но, будући да фотографија интенционално тежи да објективизује („као да сам објекат проговара“) , фотографски објектив, а не око, задобија статус онога ко „мисли“; субјект-објект референца се помера ка техници (објективу фотографског апарата као продужетку ока и замени за око) и самом предмету као референци која васкрсава. Уместо прожетости човековом свешћу која опажа, ''природа која се обраћа камери је простор прожет нечим чега нисмо свесни''. Анализирајући простор несвесног код Бењамина, Дивна Вуксановић запажа да је тај простор формулисан на начин Лајбницове “мале перцепције“ (petites perceptions) са постојањем једне мале разлике која се састоји у томе да, док се Лајбницове „мале перцепције“ могу интерпретирати као нека врста оптички несвесног у смислу јединичног феномена опажања, „несвесно код Бењамина спада у домен политичког, мишљеног као колективни живот слике, насупрот 'монадичном и индивидуалном'.“ „Дијалектика“ слике и „политички несвесно“ конститутивни су појмови за разумевање деловања медија у нашој епохалној ситуацији. Удес уметности задесио је и саму реалност. Парафразирајући Бењамина, могли бисмо рећи да је у тренутку када је мерило аутентичности заказало у репрезентацији реалности, наступило њено утемељење на политици. Естетизација чула и њихово одузимање и преузимање од стране медија пулсирају у ритму производње света катастрофа и рата. Технологије све више напредују не дозвољавајући ништа до прописани аутоматизам у симулакрумума живота. Дивна Вуксановић уводи у генеалошки круг мишљења медијских феномена Гинтера Андерса (Günther Anders), чије се дело Свет као фантом и матрица (Die Welt als Phantom und Matrize) наставља на Шопенхауеров (Arthur Schopenhauer) Свет као воља и представа (Die Welt als Wille und Vorstellung). Гинтер Андерс (Günther Anders) се бавио односом фантома и матрице унутар структуре медијског света, што није ништа друго до испитивање онтологије радија и телевизије и антиципација Бодријаровог (Jean Baudrillard) приступа феномену симулације и симулакрума. Фантомски и матрични свет, као две стране медијске културе појмовно реферишу на онтичку природу медија, што ауторки обезбеђује важну мисаоно-појмовну алатку за промишљање саме природе медија по себи. „Онтичка природа ових медија је, дакле, условљена искључиво технологијом, односно матрицом техничке посредованости слике, што за продукт има реалност тзв. „фантомског света“, „испорученог“ у сфере приватног простора и породичног окружења. Мешавина јавне (телевизија) и приватне сфере (кућни амбијент реципијента), што се уклапа у једно слике коју генереишу електронски медији, најочигледније се конзумира као мултипликовани фантомски продукт у случају телевизијских серија, популарно названих „сапунске опере“ (soap operas), о чему сведочи и Андерсова онтолошка студија медија.“  Аутори који су направили неку врсту увода у онтологију медија, Тејлор (Taylor) и Саринен (Saarinen), у својим Имагологијама (Imagologies), из различитих културних кодова провучених кроз филтере медија промишљају онтологију медија, дефинишући је као симулацијску културу. Адекватност призматичног метода за промишљање феномена медија (под условом да адеквацију прихватимо као прикладан начин сазнања ентитета какав је стварност), чини се неспорном, будући да је призматично поимање или метод сазнавања стварности у корелацији са онтолошким исходом који се везује за савремени концепт стварности мишљене као медијска стварност, при чему се медијска култура може свести на имагологије. Левичарска филизофска критика је са своје стране у највећем броју случајева везујући појам техниког напретка за прогрес као пардигму у којој се развија технички ум, сматрала да техника може бити вредносно неутрална, те да је основно питање ко је и на који начин користи: иза techne увек стоји субјект од чије позиције у свету и вредносног система зависи и употреба технике. Генеалошку карику у разумевању медијске онтологије у Филозофији медија представља и критика технике као поствареног феномена коју је извео Јирген Хабермас (Jürgen Habermas) који је поистоветио технику и techne са врстом поствареног, инструментализованог ума, довевши је у контекст научног сазнања и сазнања као таквог које је Хабермас критичко-аналитички довео у питање. Дивна Вуксановић, са своје стране, као кључни обрт нашег времена, без обзира на порекло и концепцију самог појма технике, види у преузимању улоге субјекта од стране технике. Интеракција субјекта, у традиционалном смислу схваћеног као самосвест, и окружења, све више потпада под домен интелигентног техничког окружења. Савремена техника посредством појма интерактивности у налету фаворизује интерактивно окружење које постаје производно за интерактивни субјект, заузимајући позицију subjectum-a, суштине или супстанције, док субјект, мишљен у традиционалном смислу, егзистира тек као празно место света технике који га интерактивно производи. Супституцијом традиционалне западноевропске културе која у свом језгру негује разлику и дијалог - матрицом хомогенизујуће медијске интерактивности, савремена ера комуникација поклапа се са губитком појма истине и имплозијом смисла модерног света, чиме естетски феномени попут простора и времена добијају на све већем епистемолошком и културном значају. Последица оваквог преображаја, свремену филозофију бесконачно приближава медијским феноменима интерактивности, а традиционални дијалог актуелној лингвистичкој и културној полилогији.  Интелект се пројектује у свет техничких ствари, сводећи субјект у опадању на пуку функцију у интерактивном окружењу које сада детрминише и обликује саму интерактивност у процесу који човека преводи у објекат као резултат поствареног ефекта интерактивног окружења. У формалном, функционалном и изворном смислу техника и медијски свет преузимају функцију субјективности. Овај увид се наставља на анализу Адорна (Theodor W. Adorno) и Хоркхајмерa (Max Horkheimer) изведену у делу Дијалектика просветитељства (Dialektik der Aufklärung) који су, критички испитујући деловање система масовних комуникација, закључили да ови системи заправо производе свест, односно призматичне остатке самосвести. Реч је о процесу у коме долази до интеграције медијског света у систем који захваљујући интерактивним односу, у чијој је основи призматичност, доводи до консеквентне дезинтеграције субјективног света. Владавина света појава, сматра Дивна Вуксановић, стратешки концептуализована тако да производи ништавило које интенционално опсењује и заводи, скрећући тиме савремена филозофска истраживања с пута онтолошке истине и смисла, наново афирмише испитивање чулно конструисаних ентитета простора и времена, отварајући тиме могућност за дефинисање једне глобалне, транскултурне парадигме општења, односно неке врсте технолошки (ре)конструисаног, општег хоризонта интерсубјективитета. Студија Филозофија медија настоји да појмовно раздвоји онтологију, естетику и критику, упркос полазним увидима ауторке о примату естетике до које је дошло након што је есенцијалистичка позиција изгубљена а са њеним губитком и могућност да се иза света феномена спозна суштина коју је Хајдегер промишљао као онтолошку разлику. Онтологија се данас, сматра Дивна Вуксановић, манифестационо даје као естетика (естетизована стварност), будући да је на делу превођење суштине на план феномена, што у својим крајњим консеквенцама доводи до успостављања самопрозирног света који укида трансценденцију њеном потпуном реализацијом. Манифестни план бића (оностраног, непознате суштине) је естетизован (естетски по својим својствима), но, на основу тог феноменалног плана није могуће закључити да ли нешто постоји изван самих феномена оличених у интелигентном техничком окружењу које нас дефинише. Нову критику, за коју се залаже Дивна Вуксановић, у условима у којима се онтологија реализује у естетици, тиме што себе укида сводећи се на пуку феноменалистику, ауторка види као немоћну и у односу на себе саму и у односу на свет који поставља насупрот себи (иако делује као један те исти Лајбницов монадни, савршени, предестинирани, хармонични свет). Естетика у функцији медијске онтологије показује тоталитарне претензије карактеристичне за оптички ум у савременом свету. Институција критике, традиционално везане за идеју субјекта чија је она иманентна моћ, делегирана је од стране субјекта (који тиме губи ову моћ) на интелигентно, интерактивно деловање медија, доводећи под сумњу саму могућност критике, отварајући питање њених модалитета, граница и делотворности. Критика у данашњем свету, сматра Дивна Вуксановић, иако бисмо је могли назвати новом критиком, јесте утопијски пројекат и регулативна идеја, но, питање је може ли се једна таква техника деловања свести или уопште субјекта, која припада арсеналу епохалне ситуације на њеном заласку, уопште успешно применити у савременом свету. Резимирајући консеквенце овог уводног испитивања могућности заснивања једне филозофије медија, рекли бисмо да је у њему експлицитно подржано критичко мишљење као једино које још носи субјективни потенцијал те да ауторка види два начина на која се човек може поставити у односу на ситуацију која га надилази претећи да га сведе на робу и предмет преобликовања од стране технолошког универзума. Са једне стране, Дивна Вуксановић пледира на критику као носиоца делотворног потенцијала свести којој је потрбно вратити дигнитет као институцији субјективног деловања, а са друге стране, могуће тачке отпора крију се и у субјективним стратегијама креативности који у себи чува утопијске потенцијале, при чему се не мисли искључиво на уметност, већ и на све друге социјалне, научне, техничке и друге пројекте који у себи носе антиципацију или идеју прогреса у смислу њене реализације кроз једну регулативну идеју или антиципацију умног напредовања које самим тим не би било тоталитарно. Утопијски светови су у међувремену, посредством медијских технологија, прешли у сферу реализованих светова али у форми свог негативног дублера - дистопија. У постмодерном стању које негира идеју прогреса и напредовања било у сазнајном или практичном смислу, те утопије су форма савремених затвора у којима уз помоћ технике све више и опсежније партиципирамо. У том смислу, без идеје о утопијским антиципацијама које су традиционално биле засноване на комплексу наде (Блох /Bloch/), захваљујући напретку технике, данас, живимо утопијске светове као виртуелне, док су истовремено, ти светови остали без наде чиме се изневерава сама идеја утопије у смислу који је и нада и завичај истовремено (повратак у место одакле смо кренули и удаљавање од места на повратни начин.). Механизам утопије је злоупотребљен: вера у бољу будућност, оличена у критици постојећег политичког и социјалног поретка дата је у форми политичке фантастике, измаштавања (простора, амбијента, уређења, односа) и боље егзистенције. Техничке утопије које су биле интегрални део политичких утопија и које су самом немогућношћу своје реализације функционисале као регулаторне идеје), данас не измичу реалитету – већ функционишу као реалитет сам. Губећи, међутим, димензију кретања, техничке утопије губе простор за дијалектички однос између антиципације и критике, те су властитом реализацијом изгубиле саму суштину утопијског ума, што окончава парадоксом живота у утопијама у којима сама идеја пројективног, антиципативног, напредујућег утопијског мишљења константно измиче. Утопија тако губи суштину и нестаје са хоризонта могућности – укинута сопственом реализацијом. Хоће ли киборзи (cyborg). као интеграција човека, компјутера и машине имати потртебу да свет замишљају са становишта његовог спасења? „Несумњиво је да утопијски светови у свим повесним временима представљају некакву временско-просторну, социјалну, политичку, технолошку и естетску измештеност или ознаку за 'другост', хумане идеале и свет једнакости у потврђивању и признању различитости. Дистопијске визије, на супротној страни, антиципирају надолазећи постхуманизам као интервенцију или 'еволуцију' која се, парадоксално, изводи путем идеје технолошког прогреса, њеним непосредним захватом у сферу будућности, у којој се интегришу органска и анорганска 'природа', човек, компјутери и машине, чинећи јединствени матрични идентитет –киборг (cyborg). У оба случаја, лепота се третира као феномен који стоји у релацији са техничко-технолошким растом и напретком, те је, у оба интерактивна контекста, повезана са новим научним открићима, као и надама у технолошким средствима битно измењену будућност.“  Медијски свет је релизована утопија, будући да представља производ рекламних матрица, матрица адвертајзинга и свеприсутне магијске атракције као генератора магијских потенцијала, злоупотребљене у сврху експлоатације потенцијала утопијског ума. Од Маклуана, до многобројних савремених теоретичара културе и медија, у Филозофији медија можемо пратити линију критичког промишљања сензибилитета савременог човека у нестајању. Тако је Жан Бодријар, настављајући се на Маклуанову поделу на hot и cool медије у свом делу Cool memories настојао да дефинише (испита) хладни сензибилитет, као медијску конструкцију (производ), а Жил Липовецки (Gilles Lipovetsky) анализирао нарцистичку културу као медијску културу која не оставља простор за емпатију, будући да је интерактивна али не и интерсубјективна, где је его сам себи парадигма и једини репер.  Нестајање чулности, под чим Дивна Вуксановић не подразумева тек чулност која се везује за строго естетски план, већ и моралну чулност и емотивност, у нашем времену у коме се посредством технологије остварује интервенција на самим чулним рецепторима, драматично се довршава у процесу од-умирања у свету структурисаном посредством медија. Посредована комуникација, која је постала глобални феномен, укида манифестације осећајности, афективности, емпатије, будући да је за овакав тип комуникације неопходна непосредност. Медијске поруке, обликоване да код реципијената изазову страх, сажаљење, панику, страхове, делују како у домену свесног тако и несвеног као испрограмирани апели, при чему се симулацијом вредности настоје постићи одређени политички циљеви. Емотивност као медијска порука није одсутна у медијима али је начин у том простору савим другачији у односу на традиционалне амбијенте окупљања људи у којима се реализовала комуникација. Филтрацијом емоција савремени медији блокирају њихово непосредно испољавање. Чак и директан, брз, наизглед непосредан исказ који омогућује четовање (chat) у такозваном реалном времену, сматра Дивна Вуксановић, представља тек привид непосредности. Штавише, ни мултимедијска комуникација, омогућена симултаном употребом технолошких апарата (камера, компјутер, микрофон, телефон) који омогућавају не само четовање у реалном времену на интернету већ и разговор 'очи у очи' , не надилази хладну комуникацију зато што је медијски тј. технички испосредована. Комбинација неживих интелигентних ствари (технике) и intelectus-a, који Дивна Вуксановић такође подводи под хладну (cool) категорију будући да је сфера из које одсуствују афекти, и медијског простора, омогућава успостављање тек хладне комуникације, консеквентно њеној испосредованости у којој поставља читав низ филтера и препрека за непосредну комуникацију. Емотивност као медијска порука, остаје у том кругу само у траговима, на нивоу сећања и специфичне структурације која на том простору емоцијама даје потпуно другу димензију и ефекат.  Спектакуларизација света као медијског света за Дивну Вуксановић представља основу на којој почива капитализам као систем вредности. Капитал посредством медија задобија комуникативу, интерактивну димензију коју у претходним периодима није имао. Одуда су медијска глобализација и економска глобализација, јединствен систем који се узајамно подржава, инкорпорирајући (апсорбујући) и стратегије отпора (алтер-глобализам и антиглобализам) као врсту корективног момента тоталитарних претензија капитала. Главне естетске категорије спектакуларизованог глобализованог медијског универзума јесу категорија сјаја и пред – сјаја, конститутивне за естетске представе и доношење естетских судова. У односу на некадашње категорије лепог па потом и узвишеног, ове категорије данас постају владајуће и везују се за идеју сјаја, при чему се поставља питање шта је то што је сјајно: да ли се то што сија на атрактиван начин тиче физичких својстава предмета, чија је заводљивост утицала и на токове колонијализације, или је тај сјај врсте ауратичног одсјаја који је некада поседовао сваки сакрални предмет као и уметност, док се данас тај одсјај или ауратичност пројектује, са једне стране на људе мишљене као робе, тиме што им се приписује својство бренда или харизматичности, а са друге на предмете који имају употребну вредност (робе у класичном значењу) које, да би имале моћ атракције, треба да поседују магијска својства привлачности коју остварују захваљујући премештању ауратичности и харизматичности субјекта и његових вредности на објекте и њихову вредносну поруку. Карактеристика данашњег времена, сматра ова ауторка, као времена сјаја, гламура, чаролија и чаробњаштва, очитава се управо у том премештању, при чему су главни протагонисти у савременим бајкама потрошачи са колицима, који, попут савремених Црвенкапица (мегаломанка), базају по чудесним шумама и вилинским замковима мегамаркета. И културне институције су се, у међувремену, трансформисале у неку врсту мегамаркета за похрањивање колективних меморија човечанства. Дух профита и чаробњачка маркетиншка дејства, довели су до тога да су робе прузеле својства магије, чаролије и бајки и захваљујући медијски пројектованој ауратичности, преузели их и преместили са нечега што је раније био уметнички или естетски предмет па и сам човек, на робни свет који је тиме задобио својства примамљивости, заводљивости и привлачности. Подупрт маркетиншком и медијском индустријом која рачуна на дејство категорије сјаја у промоцији једног до краја испосредованог, транзиционог универзума, медијски капитализам остварује глобалну транспозицију вредности водећи нас у сусрет апокалиптичном расплету чије се злокобне трубе виде тек као део некаквог телевизијског ентеријера. Системска позиција медија Пропагандни модел У студији Производња сагласности: Политичка економија масовних медија (Manufacturing Consent: The Political Economy of the Mass Media /1988/), Едвард Херман (Edward Herman) и Ноам Чомски (Noam Chomsky), понудили су „пропагандни модел“ као оквир за анализу и разумевање рада медија у САД. Правилност уклапања медија у задати идеолошки сет, свођење извора информација на елитне кругове, перманентна медијска пропаганда у служби елитних интереса, навели су ове истраживаче да испитају структурне факторе који системски генеришу медијску позицију, а самим тим и њихову комплетну делатност: систематско понашање и перформативне моделе. Овако успостављен истраживачки оквир, указао је на системски генерисану недемократску позицију медија, њихов допринос и улогу у успостављању „система у којима се мисао и разумевање јавности обликују“ (ширењем илузија и пропагандом) „са превасходним циљем одржавања на власти привилеговане елите“, супротстављајући се преовлађујућем институционализованом и општеприхваћеном сету тумачења која генерално заобилазе структуралистички модел, сматрајући га небитним у контексту аргументације о медијској разноврсности и броју, професионализму новинара, што је за теоретичаре комуникације и медија довољан доказ и гаранција демократске позиције медија и у том контексту несумњиве непристрасности у трагању за истином. Полазна премиса у анализи пропагандног модела, од које су Чомски и Херман пошли у анализи фактора којима се контролише и усмерава рад медија, указала је на природу ситемске позиције медија: „Масовни медији служе као систем за комуникацију порукама и симболима усмерен на општу популацију. Њихова функција је да забаве, увеселе, информишу и улију појединцима вредности, уверења, кодове понашања који ће их интегрисати у институционалне структуре друштва. У свету у коме је богатство концентрисано и главни извор конфликата представљају класни интереси, да би се овај задатак постигао неопходна је систематска пропаганда. Ноам Чомски констатује да је главна улога медија у САД да обезбеде подршку јавности за специјалне интересе који су доминантни покретач за политичку елиту и приватни сектор. „Уколико желите да знате како било које друштво функционише, увек погледајте ко доноси одлуке које одређују како ће друштво функционисати. У САД одлуке које се тичу инвестиција, производње и дистрибуције у рукама су концентрисане мреже корпорација, инвестиционих фирми итд., њихови људи заузимају главне извршне позиције у влади, они поседују медије и у позицији су да доносе одлуке. Они играју водећу улогу у одређивању како ће се животи свих нас одвијати. Они су одговорни за оно што се дешава у друштву. Они одређују законе и уређују економију и ресурсе са једном идејом: да реализују своје интересе. Да би то урадили поставили су многобројна ограничења у политичком и идеолошком систему.“  Чомски закључује да је систематска прпаганда усмерена на две мете: прву чини око 25 процената популације која је релативно добро образована, артикулисана, која игра неку улогу у доношењу политичких одлука и партиципира у социјалном животу. Тој класи припадају менаџери, менаџери у култури, професори, писци, итд., и они имају некакав утицај у начину на који ће се одвијати економски, политички и културни живот. То је група коју је неопходно дубоко индоктринирати. Њихов пристанак је најважнији. „Са друге стране је 75 процената становништва чија је главна функција да слуша наређења. Они не треба да мисле и не би требало да буду уопште у стању да обрате пажњу на било шта. Они су ти који обично плаћају цену“. У књизи Производња сагласности, аутори су пратили ток новца и моћи који утиче на филтрирање информација Сиров материјал вести мора да прође кроз сукцесиван низ филтера, остављајући само пречишћен остатак као погодан за штампање. Филтери одређују премисе дискурса и интерпретације. Дефиниција онога шта је вредно, шта заслужује да се нађе у медијима је на првом месту а потом следи операционализација пропагандне кампање. Како функционионише пропагандни модел заснован на дефиницијама вредних, мање вредних или безвредних жртава, анализирао је Џон Пилџер (John Pilger) у својој књизи Freedom next Time: „За време напада на Ирак, 28. марта 2003., шездест двоје људи је убијено од амричке ракете која је експлодирала у области ал-Шула (al-Shula), у Багдаду. Те ноћи Newsnight, једини програм BBC-ија који се бави актуелним догађајима, посветио је педесет пет секунди овом масакру – мање од једне секунде по убијеном. Контраст је огроман у поређењу са 7. јулом 2005., када је терористички бомбашки напад у Лондону резултирао истим бројем убијених, након чега смо добили такву медијску покривеност овог догађаја, да смо преко ноћи упознати са приватним животом жртава, и могли да смо да оплакујемо губитак или да салутирамо њиховој храбрости.“  Милиони људских жртава остају невидљиви у медијима. Они су потрошни. Пилџер види ову чињеницу не само као производ деловања пропагандног модела већ као наставак традиције колонијализма, утемељеног на подели на више и ниже, вредне и безвредне жртве. На трагедије ових других увек се гледало као на природну непогоду! „Док је читав свет 11. септембра 2001., ламентирао над смрћу недужних људи у САД, 'Организација за храну и пољопривреду при УН' , изјавила је да је дневна смртност у порасту и да